Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
    Д. Д. НИКОЛАЕВ


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • Биография
  • От издательства
  • К СОВЕТСКОМУ ЧИТАТЕЛЮ
  • ГЛАВА I ЛИЧНОСТЬ И ЗАКОН
  •   1. ОБЩИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
  •   2. ГЕНИЙ И ЧЕЛОВЕЧЕСТВО
  •   3. НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ
  •   4. РАСА И КУЛЬТУРА
  •   5. НЕВРОЗ И ВЫРОЖДЕНИЕ
  •   6. ТВОРЧЕСТВО — ЭТО ЗДОРОВЬЕ
  • ГЛАВА II ВОСПРИЯТИЯ И НАБЛЮДЕНИЕ
  •   1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ ВОСПРИЯТИЙ
  •   2. ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОТЛИЧИЯ
  •   3. ВНИМАНИЕ И ЕГО ФОРМЫ
  •   4. ЗРИТЕЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ЖИВОПИСНЫЙ СТИЛЬ
  •   5. НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ БАЛЬЗАКА, МОЛЬЕРА, ДОДЭ И МОПАССАНА
  • ГЛАВА III АФФЕКТЫ И ВЖИВАНИЕ
  •   1. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ
  •   2. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ И ВЖИВАНИЕ
  •   3. РУССКИЕ РЕАЛИСТЫ: ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ТОЛСТОЙ, ТУРГЕНЕВ И ГОНЧАРОВ
  •   4. МЕТОД ВАЗОВА И ЙОВКОВА
  • ГЛАВА IV ФОРМЫ ОПЫТА
  •   1. ХАРАКТЕР И ПРЕДПОСЫЛКИ ПАМЯТИ
  •   2. ДОЛГОВЕЧНОСТЬ ВОСПОМИНАНИЙ
  •   3. ВОСПОМИНАНИЯ И ТВОРЧЕСТВО
  •   4. ДНЕВНИКИ И ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ
  •   5. КОСВЕННЫЙ ОПЫТ И ДОКУМЕНТИРОВАНИЕ
  •   6. АНТИТИПАЦИЯ
  •   7. СУБЪЕКТИВНЫЕ И ОБЪЕКТИВНЫЕ ПОЭТЫ
  • ГЛАВА V ОТ ПЕРЕЖИВАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ
  •   1. ВНУТРЕННЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ
  •   2. НАСЛАЖДЕНИЕ В ИЗОБРАЖЕНИИ
  •   3. МЕЖДУ ПЕРЕЖИВАНИЕМ И ВОССОЗДАНИЕМ
  •   4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ
  •   5. ВОЗМОЖНОСТИ ДЛЯ ИМПРОВИЗАЦИИ
  • ГЛАВА VI ВООБРАЖЕНИЕ
  •   1. ВООБРАЖЕНИЕ И ПАМЯТЬ
  •   2. СКАЗОЧНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
  •   3. ОДУХОТВОРЕНИЕ
  •   4. РОМАНТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ПРИРОДЫ
  •   5. ВЖИВАНИЕ
  •   6. ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ
  • ГЛАВА VII ВООБРАЖЕНИЕ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
  •   1. ВООБРАЖЕНИЕ О РЕАЛЬНОМ
  •   2. СООБРАЗОВАНИЕ
  •   3. ОТКРЫТИЕ
  •   4. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
  •   5. ТИПИЧНЫЙ СИМВОЛИЗМ
  •   6. ЧИСТЫЙ СИМВОЛИЗМ
  • ГЛАВА VIII БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
  •   1. СВИДЕТЕЛЬСТВА
  •   2. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ
  •   3. СОЗНАТЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ ТВОРЧЕСТВА
  •   4. СПОНТАННОСТЬ В ОТКРЫТИИ
  •   5. БЕЗЛИЧИЕ И ДЕМОНИЗМ
  •   6. ИМПЕРАТИВ ТВОРЧЕСТВА
  •   7. СОННОЕ СОСТОЯНИЕ
  • ГЛАВА IX УЧАСТИЕ РАЗУМА
  •   1. РАЗУМ И ВКУС
  •   2. ТЕОРЕТИКО-ТЕХНИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА
  •   3. ОБДУМЫВАНИЕ И САМОКРИТИКА
  •   4. ВДОХНОВЕНИЕ И РАЗУМ
  •   5. ТВОРЧЕСТВО НА ОСНОВЕ ИДЕЙ
  •   6. ТЕЗИС И МОРАЛЬ
  • ГЛАВА X ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
  •   1. ЗАМЫСЕЛ И НАСТРОЕНИЕ
  •   2. МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСТРОЕНИЕ
  •   3. РИТМИКО-МЕЛОДИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
  •   4. ПЕРВАЯ ЦЕЛОСТНАЯ ИДЕЯ И ЕЁ ЗАМЕНЯЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
  •   5. ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ
  • ГЛАВА XI ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
  •   1. КОНЦЕНТРАЦИЯ
  •   2. ДОЛЯ ВООБРАЖЕНИЯ И РАЗУМА
  •   3. ИСПОЛНЕНИЕ
  •   4. ИСКУССТВЕННОЕ ВДОХНОВЕНИЕ
  •   5. МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ
  •   6. ИМПРОВИЗАЦИЯ: СТИХ И ПРОЗА
  •   7. СПЕЦИАЛЬНЫЙ СЛУЧАЙ
  • ГЛАВА XII ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
  •   1. ПОПРАВКИ: СПОСОБЫ И ВОЗМОЖНОСТИ
  •   2. ДРУГИЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА И ПРИМЕРЫ
  •   3. ПЕРЕРАБОТКИ И ВОССОЗДАНИЕ
  •   4. ОБНОВЛЁННОЕ ПРОДУКТИВНОЕ СОСТОЯНИЕ
  • ГЛАВА XIII ЯЗЫК ПОЭЗИИ
  •   1 ТЕОРИЯ ЛЕССИНГА В «ЛАОКООНЕ»
  •   2. КРИТИКА ЭТОЙ ТЕОРИИ
  •   3. ЯЗЫК КАК ЭНЕРГИЯ
  •   4. БОЛЕЕ НОВЫЕ ВЗГЛЯДЫ
  •   5. ЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ И КАРТИНЫ
  •   6. ПРЕДМЕТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ВНУШЕНИЕ
  • ГЛАВА XIV ЯЗЫК ПОЭЗИИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
  •   1. ВНУТРЕННЕЕ ПОДРАЖАНИЕ
  •   2. МЫСЛЬ И ЯЗЫК
  •   3. СЛОВЕСНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
  •   4. ЗВУКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И СИМВОЛИКА
  •   5. НЕКОТОРЫЕ ПОЯСНЕНИЯ
  •   6. РУССКАЯ И БОЛГАРСКАЯ ПОЭЗИЯ
  •   7. ГРАНИЦЫ ЯЗЫКОВО-МЕЛОДИЧЕСКОГО
  •   8. СТИЛИСТИКО-ЯЗЫКОВЫЕ ТИПЫ
  • Данные об издание


    Биография


    Михаил Петров Арнаудов (5 октября 1878, Русе — 18 февраля 1978, София) — болгарский учёный, фольклорист, историк литературы. Академик Болгарской академии наук.


    Образование

    Окончил государственную мужскую гимназию «Князь Борис» в Русе, Высшее училище в Софии (будущий Софийский университет; 1898), где изучал славянскую филологию, ученик профессора Ивана Шишманова. Специализировался в университетах Лейпцига и Берлина (1898—1900) и Праги (1903—1904), в котором получил степень доктора в области философии, славянской филологии и индологии (тема диссертации: «Български народни приказки»).


    Научно-педагогическая деятельность

    Был учителем гимназий в Видине, с 1901 — в Софии.

    С 1907 — заместитель директора Народной академии в Софии.

    С 1908 — ординарный доцент, с 1914 — экстраординарный профессор, с 1919 — ординарный профессор сравнительной литературной истории, в 1921—1922 — декан историко-филологического факультета, в 1935—1936 — ректор Софийского университета.

    В 1926 — директор Народного театра.

    В 1923—1927 и 1931—1933 — председатель Союза болгарских писателей.

    Являлся президентом Болгарской академии наук.

    Был членом Украинской академии наук, литературной академии «Пётефи» (Венгрия), доктором honoris causa университетов Гейдельберга (1936) и Мюнстера (1943).

    В 1925—1943 — редактор журнала «Българска мисъл». Выпустил библиографическое издание «Болгарские писатели» (тт. 1—6, 1929—1930; 2003—2004).

    Автор многочисленных монографий, посвящённых выдающимся деятелям болгарской культуры — Паисию Хилендарскому, Неофиту Возвели, Василу Априлову, Ивану Селиминскому, Георги Раковскому, Любену Каравелову. Исследовал творчество классиков болгарский литературы — Ивана Вазова, Пейо Яворова, Кирилла Христова, Йордана Йовкова, Димчо Дебелянова и др. Занимался изучением народной поэзии, один из основателей современной болгарской этнографии. Сторонник культурно-исторического метода в литературоведении.

    Входил в состав масонской ложи «Светлина».


    В 1931 году, используя многочисленные свидетельства европейских литераторов, выпустил первое издание книги: «Психология литературного творчества». В 1965 году вышло второе издание, а в 1968 году книга была переведена на русский язык.


    Политическая деятельность и репрессии

    С 1 июня по 2 сентября 1944 — министр народного просвещения в правительстве Ивана Багрянова. После переворота 9 сентября 1944 арестован. За участие в его деятельности был приговорён так называемым Народным судом в 1945 к 15 годам лишения свободы. В тюрьме занимался переводами с французского языка и подготовкой издания сочинений Ивана Вазова. Освобождён из заключения в 1947. Был исключён из Болгарской академии наук (восстановлен в 1961).


    Память об Арнаудове

    Именем академика Арнаудова названа средняя школа в Софии. В Русе проходят «Арнаудовские чтения».



    От издательства


    Предлагаемый[1] вниманию советского читателя фундаментальный труд известного болгарского учёного академика Михаила Арнаудова «Психология литературного творчества» подводит своеобразный итог многолетним исследованиям автора по вопросам психологии художественного творчества и самого творческого процесса прежде всего с точки зрения личности творца художественного произведения, его опыта, его умения воспринимать и наблюдать, его творческого воображения, способности к вживанию и т.д.

    Раскрывая те или иные стороны творчества, автор подкрепляет свои мысли огромным фактическим материалом из области литературы, живописи, музыки. Автор широко использует для доказательства своих положений творческий опыт, личные наблюдения, заметки, дневниковые записи классиков мировой художественной литературы, в том числе и выдающихся представителей болгарской литературы.

    Большим достоинством настоящего издания является то, что при его подготовке он в значительной мере устранил спорные положения, идеалистические толкования отдельных авторов, обогатил и уточнил многие ключевые мысли с точки зрения более последовательного реалистического толкования творческих процессов.

    Автор решительно отбрасывает как расистские теории, так и идеалистические концепции Фрейда и Ломброзо о характере художественного творчества.

    Труд академика Михаила Арнаудова, являющийся своеобразным обзором и многосторонним исследованием художественного опыта прошлого и творческого процесса в его многогранных проявлениях, будет с интересом встречен широкими кругами творческой интеллигенции, литературоведами, искусствоведами, философами, психологами, которым он даёт возможность заглянуть в творческую лабораторию корифеев мировой литературы.



    К СОВЕТСКОМУ ЧИТАТЕЛЮ


    Да будет мне позволено высказаться кратко о возникновении и характере настоящего моего труда.

    Своим литературным образованием я обязан русским классикам от Пушкина до Чехова, русской критике от Белинского до Писарева и русским историкам литературы из школы А. Веселовского и А. Потебни. Позже я приобщился к западной литературе, и творчество больших писателей XVIII—XIX вв., эстетические взгляды Канта и Гёте, критические анализы Сент-Бева и других мастеров литературного анализа во многом способствовали оформлению моих последовательно реалистических взглядов на искусство вообще. Занимаясь изучением моей родной болгарской литературы и некоторых проблем литературного развития вообще, я попытался несколько десятилетий назад наметить общую теорию художественного творчества, привлекая для построения её психологических основ обильный материал из различных стран.

    Одной из особенностей моего метода было то, что я придавал большое значение как непосредственному изучению литературных явлений, так и наблюдениям и свидетельствам самих авторов об их творческом опыте. Ещё Гёте в письме к Шиллеру от 2 марта 1801 г. правильно указывал на необходимость использования при выработке этого опыта «эмпирической психологии».

    Априорные мнения о тайнах поэтического творчества ни в коем случае никогда не могут иметь такого значения, какое приходится на долю проницательности и объяснений самих творцов художественных произведений, особенно когда они обладают богатой духовной культурой. Именно в силу этого философ-психолог Ипполит Тэн высказывал в своей книге о «Разуме» (1870) мнение о том, что «каждый живописец, поэт или романист с исключительным ясновидением» должен быть опрошен сведущим исследователем; это даёт возможность составить себе представление о том, как работают мысль и воображение творца. И он сожалел о том, что в своё время не были опрошены такие высоко талантливые писатели, как Эдгар По, Диккенс, Бальзак, Гейне и др. А от них можно было ожидать необыкновенно важного вклада в эмпирическую психологию творчества, о которой мечтал Гёте. В силу этого рода рекомендаций и после моего знакомства с исследованиями Альфреда Бине и других учёных в области так называемой «индивидуальной или дифференциальной психологии», я предпринял ряд опросов своих знаменитых современников в болгарской литературе (П. Славейкова, П. Я. Яворова, К. Христова), чтобы поставить полученные ответы в связь с множеством показаний таких писателей, как Гёте, Шиллер, Флобер, Толстой, данных по различным поводам. Располагая таким обильным материалом, я мог рискнуть, наконец, приступить к выполнению своего плана, к написанию «Психологии литературного творчества».

    Сегодня, когда моя книга должна появиться в переводе на русском языке, я чувствую известное смущение, сознавая, что она, может быть, не отвечает в некоторых отношениях высоким требованиям, предъявляемым к такого рода научным синтезам.

    При этом я работал при весьма трудных обстоятельствах и не имел возможности дополнить свой труд всей необходимой документацией. Вот почему я прошу принять мой труд как не вполне завершённую попытку решения известного рода проблем, как переходный этап в росте наших знаний о литературном творчестве. Я считал бы себя сколько-нибудь довольным, если всё же сумел бы добраться до некоторых основных истин, не закрывая этим двери новым, более совершенным достижениям в этой области. Всякая наука развивается прогрессивно, и успехи или ошибки различных исследователей не мешают свободному развитию критики в любой области науки, критики, направляющей более молодых учёных к новым путям и новым методам.

    Благодаря сердечно издательство «Прогресс» за его инициативу в переводе моего труда на русский язык, я не могу не быть крайне признательным моему любезному товарищу Николаеву Дмитрию Дмитриевичу за вполне удовлетворительный перелив болгарского текста в прекрасную и дорогую для моего слуха русскую речь.


    Академик Михаил Арнаудов



    ГЛАВА I ЛИЧНОСТЬ И ЗАКОН



    1. ОБЩИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ


    Если психологические проблемы науки о литературе появляются едва ли не последними в её истории и если их удовлетворительное разрешение связано с большими затруднениями, а некоторыми исследователями признаётся даже невозможным, то это не должно казаться нам странным. Вообще наука о душе должна была преодолеть значительные трудности, пока она приобрела себе имя положительной дисциплины и, в частности, попытки выяснения загадки творческой личности сдерживались упорным предубеждением о невозможности познания сущности так называемого «вдохновения», пагубным заблуждением о бесцельности поисков формулы гения, коль скоро он не подчиняется законам, по которым воспринимает, мыслит и действует обыкновенная личность. И хотя в последнее время открываются определённые перспективы для правильной постановки и решения затрагиваемых здесь вопросов, всё же слышатся ещё голоса в защиту взглядов о мистическом происхождении искусства и веры в суетные надежды изучить и растолковать деятельность творческого духа. Даже позитивист в эстетике, каким был Гюйо, мог писать скептически: «В то время как все индивидуумы, сделанные по одному шаблону, представляют нам ум с правильной основой, нити которой можно сосчитать, гений есть спутанный моток, и усилия критиков, с целью распутать этот моток, приводят в общем к результатам совершенно поверхностным»[2]. Но разве большинство индивидов, действительно, созданы по шаблону и представляют, как иронически выражается один философ, только «фабричный товар природы»? Не вернее ли мыслить обратное, а именно, что здесь царит большое разнообразие и что перед нашим взором открывается бесконечная лестница для восхождения от посредственного ума до наивысших достижений мысли? Если высот возможного достигают лишь немногие, то это не значит, что они не начинают также с самого низа, причём и оставшиеся внизу или где-то посередине способны видеть и понимать достигших вершин. Нельзя отрицать родства, глубокого родства между «гением» и обыкновенными смертными только потому, что многие склонны воспринимать вещи чисто внешне, полностью забывая о единстве человеческого духа в различных его социальных слоях и личных формациях. Раз искусство Шекспира может быть доступно для его современников, людей из народа, и раз это искусство предполагает творчество стольких предшественников, оставивших нам некую смесь из продуктов фабричного производства и искр гения, мы с необходимостью должны прийти к заключению об органической связи между избранником и обществом и о типичном характере внутренних сил, ума, воображения, вкуса и чувствования, отражённых в произведениях этого избранника. И если только отдельные индивиды в состоянии дать наиболее совершенное выражение общих настроений и стремлений, это нисколько не затрагивает закономерного характера «таланта», возникшего как счастливое возвышение обыкновенных добродетелей духа.

    Представление о творческой личности как о чём-то полностью исключительном по способу восприятия и воссоздания мира покоится на суеверии, унаследованном от глубокой древности, в силу известного психологического консерватизма, идущего вразрез с научным познанием. Именно здесь, где практически не утрачивается ничего из-за заблуждения, всё ещё может укрепиться популярная идея о художнике как маге и пророке со всеми её фактическими несообразностями и невинными абсурдами. Но что никакая наука не терпит принятия мумий за живые тела и что самый искренний восторг от подвига духа не должен нас удерживать от трезвого объяснения этого духа как закономерного выражения человеческой мысли, это также легко понять. Превращать в теорию и в истину для нашего разума то, что является чувством преклонения перед чем-то возвышенным, красивым и сильным, — значит смешивать две различные категории понимания и оценки. Дистанция, отделяющая простого смертного от «бессмертного» вождя в искусстве, которую всякий может почувствовать, не должна приводить нас к мысли допустить хотя бы на миг, что вождь черпает вдохновение и силу для творчества из каких-то чуждых для обыкновенного смертного источников души.

    Догма о непознаваемости творческой тайны, как и авторитет, каким она пользуется в некоторых кругах, имеет большую давность. Уже классическая древность крайне упорно утверждает это.

    У Платона, например, мы наталкиваемся на восторженное представление о гении в искусстве, которое и теперь может пленять идеалистически настроенных эстетов. Если Гомер за несколько веков до Платона называл в «Одиссее» рапсода певцом, вдохновлённым богами или музами («Или тебя научила муза, Зевсово чадо, или тебя просветил Аполлон»), если Пиндар также называет поэта пророком муз и посредником между музами и слушателями («Пророчествуй мне, богиня, и я возвещу твои пророчества людям!»), то Платон, воспринимая эти мифологические внушения, строит целую теорию искусства как пути к созерцанию абсолютной красоты и как способа открытия вечных прообразов (идей) вещей через милость богов. Истинный поэт, думает философ афинской академии, ничем не обязан самому себе, своему уму или своему старанию: его видения являются даром свыше так же, как и откровения дельфийской пророчицы или священных сивилл. «Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своём диалоге «Федр», — от неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого». И там же: «Древние люди, которые названия давали понятиям, не считали неистовство (μανία) ни позорным, ни предосудительным: приурочивая это имя к прекраснейшему искусству, по которому о грядущем судят, не называли бы они его искусством неистовым». И специально о поэтическом прорицательстве Платон говорит как о божественном неистовстве (Φεια μανία), посланном музами или нимфами. «Вдохновение и неистовство третьего рода, от муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает её и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всём прочем [поэтическом] творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убеждён, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего». В том же диалоге мы читаем, как Сократ, высказывая под влиянием вдохновения мысли о любви, замечает Федру: «Поэтому не дивись, если я в дальнейшей речи часто буду охвачен нимфами. И теперь уже речь моя звучит, почти как дифирамб… Или тебе не известно, что нимфы, которым ты умышленно подбросил меня, обязательно вдохновят меня?». В своём диалоге «Ион» Платон сравнивает искусство рапсода с магнитом, который передаёт свою силу всем намагниченным железным кольцам. «Так и муза сама вдохновляет одних, а от этих тянется цепь других вдохновенных. Ведь все хорошие эпические поэты не благодаря умению создают свои прекрасные поэмы, а когда становятся вдохновенными и одержимыми». И Платон сравнивает поэтов, когда они отыскивают гармонию и размер своих песен, с корибантами и вакханками, охваченными исступлением, предавшимися танцам и поверившими, что черпают молоко и мёд из рек… «Поэт, — добавляет философ, — это нечто лёгкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступлённым и не будет в нём более рассудка». Когда вакханки приходят в себя, они видят себя лишёнными дара творить чудеса; когда поэтом овладевает разум, он уже бессилен мысленно вдохновляться и создавать песни.

    Мы привели эти размышления и фантазии древнего философа, поскольку они не утратили своего очарования для посвящённых или профанов и более позднего, и даже новейшего, времени. Разумеется, что-то из этой картины поэтического исступления мы должны признать безусловно верным. Правдиво схвачено внутреннее напряжение, которое мы ныне определяем как «продуктивное настроение» или как «творческий кризис». Всё непредвиденное в данной концепции, вся странная логика образов, вся гипертрофия чувствования, всё мнимое безличие объятого видениями и аффектами — столь реальными и столь естественными для нас — объясняется человеком религиозной фантастики и древней демонологии вмешательством богов и муз. Бессильный иначе воспринять состояние поэта в часы творческого вдохновения, Платон с позиций своей идеалистической философии говорит об одержимости, об исступлении и отрицает личную оригинальность и пережитое поэтом в нормальном состоянии. (Так и у простого народа ныне пророчества и чудесные исцеления приписываются «одержимым», знахарям и духам, вселившимся в них; священное и светлое вдохновение с некоторых пор низведено до презренного фокуснического заклинания.) Там, где мы ясно улавливаем с точки зрения положительной психологии открытия то планомерную концентрацию ума, то спонтанное открытие искомого в силу ряда предварительных усилий по овладению выразительными средствами, там мечтатель древности прибегает к красивой фикции, перетолковывавшей в демонологическом смысле здоровый энтузиазм и нормальное опьянение духа. Важными для достижения образов и стиля оказываются, по его мнению, не постоянные предрасположения (со всем сознательным и подсознательным) творческой мысли, а нечто другое, нечто исключительное и чудесное — священное исступление, божественное просветление (θεία μαιρα). Для Платона не имеют особого значения ни все интеллектуальные факторы (σοφία), ни всякое мастерство (τέχνη), как будто действительно без них, столь мёртвых у других, у не призванных, можно было бы достичь полного художественного воплощения видений и чувств. Но на этом вопросе мы остановимся дальше. Интересным в идеях Платона является то, что как раз из-за этого слияния божественного и человеческого в момент творческого экстаза, как раз из-за этого духовного эндосмоса, точное представление о котором может иметь только меньшинство посвящённых, поэт становится безответственным за свою фабулистику: в момент своей декламации, вызвавшей глубокое волнение у слушателей, он был орудием высших сил, у него головокружение, он не говорит от себя. Когда Фемий разрывает сердце Пенелопы песнями о возвращении греков из Трои, Гомер извиняет его, заставляя Телемаха говорить: «Виновен в том не певец, а виновен Зевс, посылающий свыше людям высокого духа по воле своей вдохновение».

    И в новые времена, при устранении религиозно-мифического понимания творчества, мы наталкиваемся на случаи, когда художник пользуется фигуральным языком древних, отрицая возможность естественного и разумного объяснения вдохновения. Разумеется, следовало бы проводить различие между совсем наивным пониманием, которое видит прямое вмешательство сверхъестественных сил в человеческие дела, и более утончённой фантастической теорией, связывавшей высокие идеи поэта с пророческими откровениями в старом стиле. Ни один серьёзный человек не вернётся уже к представлениям сибирских или австралийских шаманов, которые верят в то, что получают от горных и других духов-покровителей свой дар медиумов для предсказания, для нахождения обрядных песен или танцев и для отгадывания в состоянии галлюцинации: подобные пережитки сохраняются только у некоторой части неграмотной крестьянской массы, как, например, в Болгарии у так называемых «нестинаров» с их престарым мистическим культом, экстатическими играми с огнём, пророчествами и верой в осенение духами святыми[3]. Однако и высоко культурный поэт иногда склонен ставить видения и аффектации в символические рамки платоновской «мании» и принимать на миг, что чудесные мысли, озаряющие его ум, и слова, звучащие для его внутреннего слуха, — действительно откровения божественного посланца, воздействовавшего основательно на его личное самочувствие. Пушкин, постоянно показывающий такую удивительную способность к самоанализу и самоконтролю, говорит нам о духовной жажде пророка, беря этого пророка как подсказанный традицией образ поэта, с его новыми эстетическими и этическими скрижалями. «Духовной жаждою томим», пророк удалился в пустыню, и там ему явился «шестикрылый серафим». Серафим чудесным образом преобразил его: он коснулся его ушей и зениц, и пророк вдруг внял… «… горный ангелов полёт»; он вырвал его грешный язык из уст и сердце из груди и вместо них вложил «жало мудрыя змеи» и «угль, пылающий огнём»; и будучи оставлен, наконец, как труп в пустыне, пророк был пробуждён божьим гласом для миссии своей:


    Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
    Исполнись волею моей,
    И, обходя моря и земли,
    Глаголом жги сердца людей[4]

    Любопытным в связи в этой навеянной Библией поэтической исповедью является то, что и некоторые первобытные племена думают, что пророческие дары получают таким же, реально принятым уже, образом; волшебник-жрец удаляется в пустыню, где его навещают духи, которые убивают его и вскрывают его грудь, чтобы вложить в неё маленькую змею — образ магической души[5]. Пушкин и в другой раз прибегает к подобным мифическим реминисценциям, когда хочет передать нам свою сокровенную мысль о высоком призвании поэта:

    Пока не требует поэта
    К священной жертве Аполлон,
    В заботах суетного света
    Он малодушно погружён:
    Молчит его святая лира:
    Душа вкушает хладный сон…
    Но лишь божественный глагол
    До слуха чуткого коснётся,
    Душа поэта встрепенётся,
    Как пробудившийся орёл.
    Тоскует он в забавах мира,
    Людской чуждается молвы…
    Бежит он, дикий и суровый,
    И звуков и смятенья полн
    На берега пустынных волн,
    В широкошумные дубровы… [6]

    И классический поэт Пиндар сравнивает себя с божественной птицей Зевса — орлом, чтобы подчеркнуть, что всё в его творчестве принадлежит высшей воле. Русский реалист начала XIX в. хочет здесь раскрыть нам контраст между банально-прозаическим и празднично-поэтическим настроением, при котором непосредственно схваченная внутренняя метаморфоза, с художественной целью, связывается с древним мифом об Аполлоне, касающемся слуха поэта «божественной речью». Однако Пушкин никогда не сделал бы теорию из этого рода образов и возвышенных настроений. Как бы сильно ни поддавался он очарованию своих видений, своих иллюзий, они никогда не смешивает гениальное открытие (с его реальной опорой в мысли, опыте и традиции) и какое-то мнимое вдохновение, пришедшее извне, не поддающееся какому бы то ни было рациональному объяснению. Точно так же и друг Пушкина, автор «Мёртвых душ», в своём поэтическом очаровании не доходит до настоящего мифического представления. Гоголь пишет: «… Высокие, исполненные истины и ужасающего величия мысли волновали меня… Мир вам, мои небесные гости, наводившие на меня божественные минуты…»[7]. Но эти «небесные гости» и это «божественное» блаженство созерцания остаются для него чистой метафорой. Не говорит ли подобным же языком и Руссо, человек XVIII в., столь близкий Гоголю во всём напряжении духа? Первый проблеск идеи трактата о науках и искусстве приводит его, по собственному его признанию, «dans une agitation, qui tenait du délire» [в возбуждение, граничившее с бредом], он чувствует себя охваченным «une inspiration subite» [внезапным вдохновением], и он не способен овладеть своим глубоким волнением, схожим с «un etourdissement semblable à l’ivresse» [забытьем, подобным опьянению][8]. Это платоновское исступление (delirium) и это опьянение духа повторяются и у некоторых более поздних писателей-мистиков, которые считают, что являются только «медиумами гигантских сил», когда их так непроизвольно охватывает откровение. Но самочувствие в данный момент — одно, а серьёзное объяснение этого состояния — совсем другое.



    2. ГЕНИЙ И ЧЕЛОВЕЧЕСТВО


    Развитие научной психологии при рассмотрении художественного открытия всюду ведёт к полному торжеству принципа естественного зарождения, к строгому детерминизму, неизбежному и при чисто историческом и социологическом объяснении творческой личности. «Гений» рассматривался раньше, при бессилии уловить глубокую связь между ним и его средой, вне всех культурных приобретений и идейных направлений эпохи; его появление здесь или там, со столь ярко выраженными качествами духа и дела, являлось вопросом случайного совпадения, беспричинного вторжения в процесс общего духовного движения, с его хорошо известными факторами. Но это представление о нарушении преемственности и о личном подвиге, идущем вразрез с умственными и художественными возможностями среды, надлежало оставить как несостоятельное с точки зрения точных исследований. Ничего нет удивительного, если и в новое время вследствие научного атавизма появляются историки литературы, которые объявляют великих творцов, Шекспира или, например, Бернса, случайными гостями своей страны, не имеющими опоры в прошлом и настоящем, рассматривают их в качестве отрицателей рутины и оригиналов, которые не могут быть поняты исходя из условий среды[9]. Философы истории, такие, как Гегель и Карлейль, очень многое сделали для утверждения этого взгляда с помощью своей теории «героя» как единственного двигателя истории, — в противовес социологам-позитивистам (Огюст Конт, Ипполит Тэн и др.), которые ограничивали до минимума роль значительной личности, рассматривая эту личность как выразителя или орган среды с её интересами и стремлениями[10]. Гегель пришёл к мысли, что «великие мужи» побуждению к своей цели обязаны не миру, окружающему их, а внутреннему духу, «который ещё находится под землёй и стучится во внешний мир, как в скорлупу…». Действия таких мужей создали, по его мнению, «такое состояние и такие отношения, которые являются лишь их делом и их созданием» [11]. Успехи в области культуры, духовный прогресс и художественные достижения не составляют исключения из этого положения, и при этих условиях следует прежде всего обращать внимание на призвание выдающихся личностей, а не на духовные способности массы, из которых они происходят. Истина, однако, противоречит подобным предвзятым идеям. Строгое научное познание оказывается способно установить у всякого мнимого «сверхчеловека», если только наличествуют документальные данные, точную долю зависимости от общих условий и всю относительность самобытного и нового в каждом отдельном случае. Правильную точку зрения здесь почувствовал и убедительно высказал Гёте. На вопрос «когда и где появляется национальный классический писатель» он наиболее определённо и ясно отвечает: «Когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах недостатка в глубине, а в их поступках — в силе воли и последовательности; когда сам он, проникнутый национальным духом, чувствует в себе благодаря врождённому гению способность сочувствовать прошедшему и настоящему; когда он застаёт свой народ на высоком уровне культуры и его собственное просвещение ему даётся легко; когда он имеет перед собой много собранного материала, совершенных и несовершенных попыток своих предшественников, и когда внешние и внутренние обстоятельства сочетаются так, что ему не приходится дорого платить за своё учение и уже в лучшие годы своей жизни он может обозреть и построить большое произведение, подчинить его единому замыслу» [12].

    Эти удачно выдвинутые автором «Фауста» коллективные предпосылки имеют значение в своей общей формулировке и для всех научных открытий или синтезов, увенчавших старания одарённых мужей. Из добросовестных исследований и статистических наблюдений, таких, как, например, наблюдения естествоиспытателя Декандолля [13], становится ясно, что талантливые личности не появляются безразлично где на земном шаре и в какую угодно эпоху, а только в странах и обществах, где население проявляло на протяжении веков сознательный интерес к духовным ценностям, освобождаясь от грубого физического труда, от простой ручной работы. Мы бы добавили: и где среда в своём социальном развитии испытывала острую потребность в них. Как в науке, так и в искусстве возможность выдвижения личностей с большим запасом духовных сил, с гениальными прозрениями подчинена строгой историко-социальной закономерности. Исключено, что нас удивят такие личности в первобытных племенах и в эпохи низкой культуры или неразвитого национального и социального сознания, так как ферменты для идейного и творческого подъёма, навеянные случайно, не нашли бы там никакой благоприятной почвы.

    Наряду с объективной историко-социальной закономерностью при всякой значительной духовной потенции наличествует и чисто субъективная психологическая закономерность. Умственные достижения, творческие идеи отдельного индивида всегда находятся в гармонии с типичными процессами мышления. Скрытый механизм духа у избранника предполагает ту же энергию, те же свойства ума, чувства и воображения, какие свойственны и обыкновенному, нормальному человеку, хотя и не в одинаковой степени остроты и широты. Не о коренной противоположности, не о родовом отклонении идёт здесь речь, а о неограниченной градации, которая начинается с самых обыкновенных способностей и качеств и кончается вершинами оригинальных открытий. Различия в этом пункте между научными и художественными способностями нет, вопреки попытке Канта установить его, противопоставив принципиально науке, созданной разумом, искусство — порождение воображения и чувствования. Это резкое разграничение науки, которая подчинена правилам и способна совершенствоваться, и художественной деятельности, которая предполагает самобытное прозрение и не допускает подражания, не имеет, однако, серьёзного психологического оправдания. «Ньютон, — утверждает Кант, — все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически»[14].

    Хотя Кант и находит, что в этом определении нет ничего унизительного для великих мужей науки («коим род человеческий столь многим обязан»), он совершенно не прав в своём чисто теоретическом разграничении, подсказанном присущим его времени мистическим представлением о тайне поэтического гения. Истина, которую эмпирическая психология, освобождённая от метафизических домыслов, устанавливает ныне, состоит в том, что и в искусстве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как и при всяком критическом познании, при всяком открытии. Если Гомер и Виланд не оставили нам никаких свидетельств о генезисе своих творений, то Гёте, Бальзак, Пушкин и многие другие великие писатели, знающие, «как связываются в их голове» впечатления и мысли, убедительно свидетельствуют как о сложном процессе своего творчества, так и об обязательной необходимости иметь перед глазами определённые образцы, учиться мастерству, прибегать к установленным приёмам и формам. И в искусстве, как и в науке, мы вправе говорить не о «специфических» отличиях между начинающим и имеющим призвание, а только о бесчисленных переходных ступенях от любительства к мастерству. Не по линии контраста: «сознательно — несознательно» или «подражательно — самобытно» в идеях отличается наука от искусства, а по линии логично-абстрактных построений, с одной стороны, и образно-эмоциональных комплексов — с другой, без качественного различия в ценности открытого, постигнутого, а следовательно, и в силе врождённого дарования (ingenium). Именно поэтому и так склонный следовать кантовскому философскому методу Хоустон Чемберлен вынужден признать «истинного гения» и в «точной науке», предикат «гениален» не только для Гёте, но и для Ньютона с учётом способности последнего интуитивно открывать законы природы, связывать посредством мощного абстрактного воображения в одно целое самые разрозненные явления [15].

    Вывод из всего сказанного состоит в том, что между художником, который создаёт новые ценности и открывает новые горизонты поэзии или культуры, и любителем-подражателем, который не идёт дальше установленных модных вкусов, имеются бесконечные этапы, данные во взаимной зависимости в литературной жизни в данное время. Комедии Мольера, романы Бальзака, лирика Виктора Гюго указывают на множество источников и параллелей, которые не сохраняют особого значения для последующих поколений, хотя они живо волновали современников. И не приходят ли те же гениальные прокладыватели путей к своим великим прозрениям только благодаря упорной воле и преодолению своих первых слабых и подражательных начинаний. Именно эта эволюция даёт нам новое доказательство глубокой связи между самыми индивидуальными достижениями и присущей целому поколению художественной зрелостью, родства между как будто исключительной силой воображения гения и обыкновенной мечтательностью всякого дилетанта в искусстве.

    О том, что удачную идею одарённого поэта и ежедневный опыт всякого наблюдательного и чувствительного человека разделяет не всегда огромное расстояние, учит нас разбор множества самых лучших литературных произведений. Вот один пример: Ив. Вазов датирует июлем 1883 г. своё стихотворение «Сугроб» («Пряспа»):


    Из своего окна молча
    Гляжу я на Стару-планину,
    Белый сугроб ещё виден
    На голой её вершине.
    Солнце палит, ветры дуют,
    А она так чиста всегда,
    Как бумага, где судьба
    Начертит свои письмена [16].

    Ясно, насколько простым является акт восприятия при этом поэтическом видении картины: снежное пятно на горном склоне и ассоциация с неписаной книгой судьбы. У всякого могло бы возникнуть то же самое впечатление, появиться то же самое сравнение, так что преимущество поэта заключается в строгой художественной рамке видения и в эквивалентной для этого видения форме, с ритмом, рифмой и другими элементами слова. Не есть ли это в уменьшенном масштабе вообще соотношение между действительностью для всех и поэзией для избранника? Лирик Фридрих Геббель в июне 1838 г. записывает в своём дневнике следующее «Пережитое стихотворение»: «Тихая ночь. Один в своей комнате. Духота. Открываю окно. Быстрый, сильный дождь как поток освежительной жизни, который идёт прямо с неба. Сладкая прохлада. Освежённые в саду цветы шлют небесам свой аромат» [17]. И здесь очень простые чувственные восприятия вместе с навеянным литературой абстрактным образом жизни, символом которой является дождь. Но представления не приводят к продуктивному настроению, и стихотворение остаётся только гипотетической возможностью. Из подобных переживаний, где скрещиваются восприятия, воспоминания, эмоции и более общие идеи, как бы приводящие в движение воображение, возникают многие поэтические произведения [18]. Но представляют ли они капитал для немногих, или же входят в созерцательный, сердечный и умственный опыт многих? Несомненно, верно второе, и это ясно свидетельствует о том, что до уровня поэта поднимается та личность, у которой пережитое и мечтания проясняются, приобретая завершённую внутреннюю целостность, чтобы найти своё совершенное выражение. Тогда как у одних, у большинства, этого рода моменты мысли бесследно пропадают под наплывом новых впечатлений и чувств, у других, у призванных, они выступают при случае с необыкновенной интенсивностью, как показатель важного жизненного настроения. Так творчество одарённой личности означает, возможно, наибольшее возвышение общечеловеческих стремлений к художественному претворению истины вне и внутри нас, означает самое естественное и нормальное стремление к настроениям и видениям, действующим освободительно на наш дух. Так как эта личность становится «героем» и почитается как «сверхчеловек», — разумеется, в том смысле, который единственно соответствует нашему культу художника-благодетеля, не блуждая в тумане какого-либо философско-исторического мистицизма.

    Сами поэты, поскольку они правильно и непредубеждённо улавливают своё отношение к времени и современникам, обладают именно этим сознанием своей мощи и своего влияния. Гёте, например, измеряет гения как по силе, с какой он воспринимает и учится у своей среды, не претендуя на исключительную самобытность («даже величайший гений не далеко бы ушёл, вздумай он быть обязанным всем только самому себе»), так и по воздействию, которое он оказывает на протяжении веков на всё более широкий круг людей, подобно Фидию или Рафаэлю, Моцарту или Лютеру — этим разнородным творцам в жизни [19]. Настоящий поэт, «одарённый небом, хранящий в груди своей непрестанно самоумножающееся сокровище», переживающий в себе «всю скорбь и все радости судеб человеческих», шествующий с «чувствительной, легко-возбудимой душой», «словно движущееся солнце… от ночи ко дню», и бодрствуя переживающий «сон жизни», в то время как другие грезят наяву, такой поэт, избавленный от заблуждений выводить, как многие любители, из своих желаний ошибочные заключения о своих силах и способный создавать самое лучшее в своём искусстве, по мнению Гёте, «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» [20]. Бальзак, для которого «писатель является голосом своего века» и «жрецом», в письме, написанном в 1844 г., уверяет, что его голос «может порой прогреметь на весь мир, из конца в конец», человечество слушает его поэмы и размышляет о них, «одно слово, один стих весят сейчас на политических весах» не меньше, чем некогда весила победа». И апофеоз писателя, обладающего таким влиянием, заканчивается так: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему — стрелы иронии, ему — нежные, лёгкие слова, падающие мягко, как снег на вершины холмов; ему — театральные персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» [21]. Гоголь, высказывая своё восторженное отношение к творчеству Жуковского и Пушкина, на основе которого «воздвигается теперь огромное здание чисто русской поэзии», добавляет как оценку и надежду: «Страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены, и купол на славу векам, да поклоняются потомки и да имут место, где возносить умиленные молитвы свои. Как прекрасен удел ваш, Великие Зодчие! Какой рай готовите вы истинным христианам!»[22].

    Жюль Гонкур обращает внимание, в силу тех же соображений и того же сознания, на чувство гордости, которое испытывает писатель при мысли, что он может обессмертить всё, что пожелает [23]. А романтик Людвик Тик вкладывает в уста драматурга Марло — современника Шекспира — воображаемую исповедь, чтобы высказать общее для всех великих поэтов убеждение в бессмертии произведений, возникших из чистого вдохновения: «Самой красивой и укрепляющей мыслью для меня является то, что и далёкие времена будут знать обо мне, что мой дух будет продолжать звучать и на других языках, будет воодушевлять новые сердца и от моей песни, и в память обо мне потекут слёзы, исторгнутые тоской, даже когда эти стены здесь давно превратятся в прах, когда забвение с его тупым взглядом и его широкой грубой рукой немилосердно уничтожит все памятники и надписи…» [24]. Филолог-эстетик Вильгельм фон Гумбольдт говорил (19/Х-1813 г.) своему другу, глядя на поле боя у Лейпцига, где решалась судьба Франции и Германии: «Государства погибают, но хороший стих остаётся». Он тогда как раз читал «Агамемнона» Эсхила и был сильно тронут лирическим подъёмом и внушительными картинами драмы, увековечившей славу великого трагика. И Теофиль Готье в своей поэме «Искусство» сопоставляет все преходящие исторические события и нетленную красоту художественных произведений, отразивших неповторимым образом человеческие мечты и мысли:


    Всё прах! — Одно, ликуя,
    Искусство не умрёт,
    Статуя
    Переживёт народ [25]

    Ещё Гораций уповал на вечную прочность своей поэзии («Exegi monumentum») [26], а Пушкин по его примеру верил в бессмертие своего дела «по всей Руси великой» [27]. И если Карлейль говорил о Шекспире и Данте как о «святых творческого искусства», а Гёте всё в том же метафорическом смысле «считал слово человека словом Бога», несомненно, что здесь речь идёт об апофеозе, который не противоречит научному познанию, вскрывающему относительность и закономерное происхождение всякого поэтического откровения. Неискоренимая потребность преклонения перед гением совместима по всем линиям с психологической истиной о вполне человеческой природе этого гения. Разумеется, в конце концов, здесь всё ещё остаётся достаточно простора для колебаний при научном толковании, ибо искусство и душа художника неохватны в своих глубинах, и оправдание найдёт самые разнообразные с методологической точки зрения построения. Именно предчувствие этих далёких перспектив теории и неудовлетворительность стольких прежних попыток заставляют недоверчивого и самоуверенного поэта-импровизатора сказать (у Пушкина): «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешней волей…»[28] Но разве благодаря сотрудничеству художника и теоретика нельзя было бы «выяснить» что-либо из тайны, хотя бы настолько, насколько вообще природа, в макрокосмосе и микрокосмосе, допускает раскрытие своих законов и принципов? Речь идёт о преодолении антиномии, основного противоречия между философско-поэтическим агностицизмом и практическим самодовольным и ограниченным рационализмом, так, чтобы, отрицая по существу первый, не доходить до чрезмерного доверия к временным выводам второго. Известно, с какой верой в позитивистскую историческую и критическую школу (Гердера и Сент-Бева) приступал Ипполит Тэн к объяснению эволюции и личности в английской литературе. Загипнотизированный естественнонаучным методом, примененным весьма искусственно к толкованию общественных явлений, он видел в искусстве и во всех делах духа только факты и причины, которые надо свести к их первооснове. Как в астрономии всё указывает на проблемы механики, а в физиологии — на проблемы химии, так и в истории, думает он, следовало бы видеть только проблемы психологии. А эта психология не может быть бесконечно пёстрой и неуловимой для учёного-наблюдателя. «Порок и добродетель, — утверждал он самоуверенно, — такие же продукты, как купорос и сахар, и всякое сложное данное родится от столкновения других, более простых данных, от которых оно зависит» [29]. Но смелый оптимизм в данном случае, который напоминает нам о попытке Спинозы анализировать страсти и дела людей так, как будто бы они являются какими-то «линиями, поверхностями и телами», едва ли может быть убеждением современного учёного, строже и скромнее понявшего свою задачу. Всё дело в том, чтобы найти способ для проникновения в большие тайны, не облекая наше познание в какие-то стеснительные и категоричные формулы, закрывающие путь к дальнейшему познанию. Границы, которых достигли наши психологические знания в данный момент, не исключают нашей обязанности стремиться к новым и новым завоеваниям[30].



    3. НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ


    Но если ни психологически, ни исторически одарённую личность нельзя считать отклонением от закономерного и причинно возможного, не является ли она чудом в другом каком-нибудь смысле, а именно в том, что принадлежит к определённой родовой группе и предполагает специальный семейный подбор, подбор известных качеств, переданных и усиленных по наследству?

    Любители всего странного пытаются именно здесь найти одну из наиболее надёжных опор своим утверждениям. Мистик-философ Дюпрель, например, толкует гения в поэзии как результат некой скрытой подготовки в течение многих поколений; он допускает, что исключительные дарования проявляются так неожиданно только потому, что долгое время культивировались в некоторых привилегированных по милости судьбы родах. «Художественная фантазия как врождённое предрасположение, — думает он, — может стать только через поколения унаследованной и закреплённой способностью, которая благодаря благоприятным обстоятельствам, ускользнувшим от нашего взора, выступит у художника из своего латентного состояния» [31]. Существенной с этой точки зрения оказывается передача в очень ограниченном числе семейств известных способностей, которых нет у массы, подбор и усовершенствование определённых черт в духовной организации, которые достаточно строго отделяют одарённого индивида от бездарной толпы. И в подкрепление представления о таком родовом художественном аристократизме как будто говорят некоторые случаи из истории того или иного вида искусства. Указывается, например, если речь идёт о наследственной преемственности музыкальных способностей, на наблюдаемое у рода Себастьяна Баха обилие талантливых музыкантов и композиторов. Приводится в качестве примера генеалогия живописцев, в частности Тициана, многие предки и родственники которого были мастерами красок [32]. Биографами больших поэтов было отмечено, что их одарённость и склонность к писанию являются антицитированными от того или иного родителя, обычно матери, талант которой оказывается более слабой степенью и подготовительным этапом таланта её великого сына, будь то Гёте, Бернс, Ламартин или Вазов. Как несомненное доказательство такой скрытой подготовки талантов принималась во внимание и ранняя зрелость художника, как, например, Лопе де Вега или Моцарта, которые могли импровизировать уже в пятилетнем возрасте стихи или менуэты. Как можно дойти до такого невероятно быстрого самопознания и проявления наклонностей, если речь не идёт об инстинктах рода? И не прав ли Микеланджело, когда в силу подобного представления об укоренившемся по наследству таланте парадоксально заявляет: «Уже в объятиях няни настоящий живописец является живописцем». Значит, не столько школа, старание, пример и подражание, как бы они ни были важны и необходимы, имеют решающее значение для призвания, сколько голос крови, наследственность в известных родах, у которых неисповедимым путём накопилось больше специфической энергии для того или иного вида искусства.

    В этого рода наблюдениях и мнениях мы должны хорошо отличать зерна истины, верные прозрения, подкреплённые фактами, от непроверенных или преувеличенных симптомов и неправильных обобщений. Если верно, что в некоторых, весьма редких случаях можно говорить о семейной преемственности художественных предрасположений или высших интеллектуальных качеств, не менее верно то, что именно эти случаи, столь немногочисленные, не могут считаться типичной историей таланта, или гения, так как большое число одарённых личностей, как правило, не знают ничего подобного, никаких аналогий и никаких подготовительных этапов для своих творческих импульсов в своей родословной линии. Наряду с вполне верными примерами о более тесном семейном подборе необыкновенных дарований существуют столь же несомненные хорошо проверенные примеры о гениях, в чьём роде, патрицианском или плебейском, мы не находим никаких, хотя бы самых скромных искр этой гениальности, даже и в разбросанном, не оформленном ещё состоянии. Как самый очевидный и бесспорный пример в пользу теории о тесном семейном подборе приводился, как мы сказали, Себастьян Бах.

    Известно, что в конце XVI в. тюрингиец Фейт Бах, ранее переселённый ввиду своей евангелистской веры в Венгрию, снова возвращается в своё родное село Веймар близ Гота и здесь воспроизводит на цитре ритмичный напев трещотки своей мельницы. От двух его сыновей ведёт своё происхождение широко разветвлённый род органистов и церковных певцов в Тюрингии, Саксонии и в других странах, целый музыкальный цех. На семейный праздник в 1750 г. собирается до 128 членов семейства Бах, многие из которых исполняют произведения светской и церковной музыки: по крайней мере, 57 из них были музыкантами, а 29 — даже видными мастерами. Своей вершины эти дарования достигают у Себастьяна Баха (1685—1750), который был счастлив иметь большую семью, все члены которой — «врождённые музыканты», по его собственному выражению[33]. Но, абстрагируясь от этой поистине поразительной семейной истории, где при всём этом необходимо хорошо уяснить себе, какова доля настоящего наследства и какова доля воспитания и ремесла, можно ли говорить о многих подобных музыкальных семействах и оправданно ли делать отсюда заключение о таком единственно естественном пути художественных откровений? И затем: почему не столь часты подобные примеры и в других видах искусства, в поэзии или живописи? Есть ли хоть один великий писатель, для которого была бы налицо подобная генеалогическая таблица с большим числом членов, блеснувших хотя бы слабо своим талантом? История не отвечает положительно на этот вопрос, и самое большее, что можно утверждать, это то, что имеется сословный и профессиональный подбор в кругу известных языковых границ. Беря в качестве примера Германию, один исследователь, Кречмер, устанавливает относительную принадлежность поэтов и мыслителей к более старым пасторским и учёным семействам, к известным кругам, для которых характерно одинаковое социальное положение и более высокое образование, если при этом он склонен видеть между этими в родовом и общественном отношении столь близкими группами «прежде всего кровное родство» («их родственные таблицы неоднократно скрещиваются, одни и те же знакомые фамильные имена постоянно, встречаются у прадедов большинства этих знаменитостей»); этот же учёный, невролог-психиатр по специальности, оказывается вынужденным признать следующее: «Несомненно, наблюдаются случаи, когда гении появляются и без подобного подбора, и при том в неожиданных местах, в массе народа, где нет налицо ни предварительного высокого дарования, ни семейного предрасположения к призванию»[34]. И Кречмер указывает в качестве подобных необъяснимых комбинаций благоприятных внутренних данных на случаи с Кантом, Фихте, Геббелем, Гайдном и др., то есть как раз на наиболее оригинальные и авторитетные в искусстве или философии величины, которые не должны были бы быть однако «исключениями», если гипотеза хочет быть сколько-нибудь убедительной. Крайне надуманная и тенденциозная, когда речь идёт о выявлении каких-то племенных, кровнородовых и родственных связей между выдающимися представителями немецкой духовной жизни, эта гипотеза, безусловно, справедлива только в одном пункте — что не противоречит взгляду о спонтанности гениальных способностей, — а именно в том, что преимущественно среди культурно-передовых и сколько-нибудь образованных общественных кругов имеется наиболее благоприятная почва для воспитания и самоопределения одарённой личности. Но такая констатация делалась многими, особенно Декандолем[35], и она находится в полной гармонии с представлением об историко-социальной закономерности появления и сущности искусства.

    Теория тесного семейного или родового подбора опирается на некоторые случаи ранее выявившихся путей развития, на «чудо-детей» и молодых виртуозов, ошеломивших мир своими удачными произведениями. Но если оставить в стороне общую, хотя и более редкую возможность сокращённого курса подготовки, как и быстрое исчерпание творческих возможностей или преждевременную смерть рано выявившихся одарённых личностей, правилом здесь является нормальное и медленное вызревание, естественное развитие таланта, зависящего и от воспитания и от пройденной школы. Немногие из больших мастеров в искусстве обещают нечто значительное уже в самом раннем возрасте или достигают полного проявления своих сил, прежде чем они созрели физически и духовно. А известны и такие, которые проявляют свой гений, свою оригинальность в весьма преклонном возрасте, следовательно, после предварительной ассимиляции опыта других и многократных, далеко не всегда удачных, попыток самостоятельного творчества. Глюк открывает себя и создаёт свои самые сильные произведения лишь в 60 лет, Руссо идёт дальше простого подражания и посредственных усилий, только когда достигает 40 лет. Бальзак, уже в 17 лет заявлявший, что имя его будет известно миру, оправдывает своё дерзкое заявление лишь спустя тринадцать лет. Что означают эти и подобные им случаи? Они просто учат нас, что в искусстве имеется два вида творцов: одни быстро поднимаются над ученическими и подражательными попытками и счастливым взмахом достигают вершины достижимого в известной области (как Байрон, Мюссе или Лермонтов в лирике), а другие создают свои шедевры гораздо позже, будучи по таланту не ниже первых [как, например, Гюго с его «Созерцаниями» (1856) и «Легендой веков» (1859), хотя ещё совсем молодым показывает блестящие начинания].

    Роль наследственности в духовном отношении столь же несомненна, как и в физиологическом. Ещё Монтень в XVI в. спрашивал себя: «Разве не чудо, что в капле семенной жидкости, из которой мы возникли, содержатся зачатки не только нашего телесного облика, но и склонностей и зачатков наших родителей?». Сегодня это чудо в известной степени разгадано и объяснено при помощи теории о наследственных факторах, о так называемых генах, имеющихся в зародышевых хромосомах с материнской и отцовской стороны, как это экспериментально установил ещё Мендель в 60-х годах прошлого века[36]. Эволюционное учение от Дарвина до наших дней много занимается проблемой наследования «приобретённых» свойств, считая их весьма важным фактором при создании вариаций и новых форм, хотя некоторые и отрицают полностью их роль в филогенетическом процессе. По аналогии со всем консервативным или изменчивым в органическом мире и психологи попытались определить соотношение между старым и новым поколением по линии унаследованных типичных или индивидуальных черт, обращая внимание на всё, что означает прирост в частных отклонениях. Но здесь мы не имеем таких достоверных наблюдений, как в естественных науках, при этом нам совершенно отказано и во всякого рода экспериментах. Верно одно: даже если действительно темперамент и характер как общая основа психической жизни передаются достаточно устойчиво от родителей детям — это, однако, далеко не всегда выглядит как всеобщее правило, — то всё же остаётся большой простор для чисто личных отклонений, которые не могут связываться с качествами родителей. Наиболее часто наследуются первичные душевные особенности, инстинкты, восприимчивость, память, навыки и совсем редко высшие интеллектуальные и моральные свойства, именно созидательная сила воображения, тонкость ума и сообразительность, глубина чувств и сила воли, поскольку они образуют предпосылку творческой деятельности и открытий. Все подобные свойства, связанные, по мнению некоторых учёных, с богатством мозговых извилин в соответствующих центрах, оказываются настоящей импровизацией природы, благоприятными биолого-психическими предрасположениями, влияние рода на которые часто является минимальным. Данте, Шекспир, Сервантес, Руссо принадлежали к родам, которые не обладали какими-либо литературно-поэтическими склонностями. Интересно не только то, что кое-где улавливается преемственность определённых качеств, когда, например, в одном пункте у одного индивида сгущается специфическое дарование длинного ряда предков, но и тот факт, что такая преемственность весьма необычна. Настоящие знаменитости, великие поэты, художники или учёные, выдающиеся личности с одинаковыми интересами, вкусами, достижениями в наследственном отношении оказываются, по наблюдениям Декандоля, совсем редким, почти исключительным явлением. Гений как несомненно доказанная психическая величина не наследуется, и гениальные семьи не известны нигде.

    Выходит, и притом в полном согласии с проверенными принципами эволюции, что именно наиболее субъективное, наиболее своеобразное у некоторых натур не приводит к «адаптации» и утрачивается последующими поколениями. Если бы это было не так, если бы не являлись исключительными качества ума, воли, воображения, связанные с краткой нитью жизни отдельной личности, возможности совершенствования были бы безграничными. В действительности при отсутствии такого психического прогресса, обусловленного какими бы то ни было причинами, мы должны видеть всюду, где при поверхностном взгляде открывается такая наследственность и родовое возвышение ценных духовных качеств, только чисто внешнюю традицию, только воспитание и навык, определяемый силой примеров, подсказанных ближайшей средой. То, что никто из многочисленной родни Баха не приобрёл славы Себастьяна, даже если они и изменяли музыке, не подлежит сомнению; это должно заставить нас поразмыслить о реальном значении родовой одарённости. Гёте благодаря известным качествам своего духа стал бы великим поэтом, независимо от всего живого в темпераменте его матери и её склонности к литературе: матери столь многих гениальных людей, поскольку мы можем знать что-то положительное о них, заметно не возвышались над окружающей их обыкновенной средой. Но что мать Гёте была именно такой, какой мы её знаем из её писем к автору «Фауста» и из данной им её биографической характеристики, оказывается существенным моментом в судьбе писателя. Гёте может найти в характере и вкусах своей матери опору своим наклонностям, своим интересам, так же как пример отца и контроль с его стороны становятся великолепной школой для выработки его воли и активности. Сведения, которые даёт нам Иван Вазов о своих родителях, говорят о сходных направлениях влияния и воспитания со стороны матери и отца, разумеется, в совершенно других исторических и культурных условиях. Но вспоминали ли бы вообще о родителях, если б не было знаменитых сыновей? Для полного расцвета сил решительное значение имеют два фактора: один сугубо личный, лежащий глубоко в недрах духа и неисповедимый, и другой коллективный, а именно общественные условия и благоприятная для развития атмосфера. Обычно последний фактор как бесспорная основа для развития таланта значительно превосходит всё, что является семейной традицией и влиянием родителей. Теории об ограниченном подборе творческих инстинктов можно было бы противопоставить столь же категоричную идею Ренана об экономии духовной энергии широких масс, о собирании и накоплении этой энергии ввиду духовного, идейного бездействия народа у немногих избранников. Человек скромного происхождения Ренан мог сказать о себе: «Длинная череда тёмных предков приберегла для меня свою духовную силу». Эта сила, вместо того чтобы стать собственностью отдельных династий духа, свидетельствует скорее о латентном гении у большинства. Стоит только сменить умственную дремоту живыми интересами, как появятся и более значительные индивидуальности. И надо наглядно представить себе, какие препятствия, труднопреодолимые иногда, встают на жизненном пути некоторых значительных художников и мыслителей, чтобы правильно понять, как гений, оплодотворённый духовным движением среды, находит в себе необыкновенную нравственную силу и непоколебимую веру, необходимые для самопроявления.



    4. РАСА И КУЛЬТУРА


    Благоприятные социальные предпосылки и гипотетичные одарённые рода весьма часто приводились в причинную связь с другим важным фактором — расой. Историки культуры и литературы от Гердера и Тэна до наших дней привыкли искать признаки расового начала всюду, где известных наличных условий недостаточно для удовлетворительного объяснения характера целого поколения или одной замечательной личности. Граф Гобино в середине XIX в. пытался построить обстоятельную теорию о неравенстве человеческих рас, выводя из благородства или вырождения, из чистоты или смешения рас их прогресс и упадок[37]. По его мнению, если на самой низкой ступени стоят чёрные из Африки, а где-то посредине находятся жёлтые из Азии, то белые в Европе и других местах, и особенно так называемые арийцы (народы индоевропейского семейства языков), представляют собой наивысшую точку развития. Но ни идея о какой-то чистой расе, ни идея о пагубном смешении как факторе вырождения не могли устоять перед серьёзной научной критикой, так что «детерминизм крови» со всем тем, что в нём является физиологической и психологической предпосылкой величия, революции и культуры, со всем тем, что оправдывает превосходство германца и его социальное положение по отношению к южным европейцам и плебеям, оказался в конце концов только мифом, только фантасмагорией[38]. Известный расист Хоустон Чемберлен старался спасти эту идеологию, существенно изменив её основы и допустив возможность постепенного облагораживания рас путём смешения. Но что, в сущности, представляет собой раса? Является ли она чем-то коллективным или индивидуальным, физическим или моральным? По мнению Чемберлена, она есть всё это вместе взятое, при этом она — реальность, которая возвышается или приходит в упадок в зависимости от хорошей или плохой смеси и подбора. Она живёт прежде всего в собственном сознании. «Кто относится к определённой чистой расе, тот чувствует это ежедневно. Судьба его рода не отделима от него; она укрепляет его, когда его ноги подкашиваются; она предупреждает его как сократовский демон, когда он рискует заблудиться». Личность органически связана с расой, то есть со своей нацией как специфической расовой смесью, ограниченной эпохой, местом и составными элементами. Обращая свой взор к Древней Греции и к первому её великому поэту Гомеру, упомянутый фанатик расовой идеи говорит: «Только один несравнимый народ, только одна определённая, облагороженная раса могла создать этого мужа… Раса, родившая этого великого созерцателя образов, родила и изобретательного ясновидца фигур Эвклида; родила также проницательного мастера понятий Аристотеля, человека, который первым вник в систему космоса, Аристарха и так далее ad infinitum»[39]. И если Тэн, подобно Гобино и в духе учения Дарвина о видах, подчёркивает значение сравнительно чистых рас, усматривая, например, единство арийской расы, «рассеянной от Ганга до Гебридов», в том, что в различных климатических условиях и несмотря на многовековую революцию она обнаруживает «в своих языках, религиях, литературах и философиях кровное и духовное родство» [40], то Чемберлен, наоборот, подчёркивает благодатные последствия смешения рас, например, ионийцев и дорийцев с пелазгами, чему Аттика обязана своим отлично подобранным и одарённым племенем, или германцев с галлами в Бургундии, где точно так же образовалось население, вырастившее значительных личностей, или саксонцев со славянами, благодаря чему Саксония дала самых великих людей Германии и т.д.[41].

    Но подобному доктринерскому предпочтению «арийской» расы следовало бы противопоставить категоричное мнение германоанглийского языковеда Макса Мюллера: «Для меня всякий этнолог, который говорил бы об арийской расе, арийской крови, арийских глазах и волосах, — столь же большой грешник, как и всякий филолог, который говорил бы о брахицефальском словаре или о долихоцефальской грамматике… Когда я говорю об арийцах, я не думаю ни о крови, ни о волосах, ни о черепе, а только о народах, которые говорят на некоем арийском языке». И германоамериканский антрополог Франц Боас точно так же считает «арийскую проблему» «чисто языковой проблемой», так что представление о каком-то основном народе, который в различных своих разветвлениях был единственным носителем арийского языка, сохраняя при этом определённый культурный тип, является совершенно произвольным и находится в противоречии с наблюдениями, касающимися возникновения и судьбы культурных народов [42].

    Следует настоятельно подчеркнуть, что всё тщательно проведённые анкеты и исследования специалистов более нового времени помогли установить, что необычайно трудно и даже невозможно точно разграничить расовые элементы и слои в Европе, поэтому и крайне рискованно устанавливать прямую связь между эпосом или трагедией данного народа с тем или иным его недостоверным происхождением. Вера в «чистые расы» у европейских народов полностью отброшена, поскольку всё яснее становится, что в биологическо-наследственном смысле эти народы в доисторическое и историческое время представляли собой только расовые смешения с различным процентным соотношением у каждого из них. Разумеется, не исключено, что при этих скрещениях достигалось так называемое повышение жизненных, а часто и духовных качеств, в зависимости от счастливой комбинации расовых составов, ввиду чего наблюдается и национальный или культурный подъём в данные эпохи, не исключая и обратного случая — упадка, как следствия неблагоприятной расовой комбинации[43].

    Во Франции, например, обитали и наслаивались веками многие народности и племена: вначале лигуры и иберийцы, позже кельты, греки и римляне, после них германцы и норманны, так что единство французского народа покоится не столько на расовой, сколько на исторической основе. Справедливо подчёркивалось, что трудности в определении роли каждого этнического элемента в этом целом непреодолимы. «Для меня предпочтительнее, — думает отличный знаток французского духа Куртиус, — признать этот пробел в нашем общем знании, нежели заполнить его химерами или снами»[44]. Это замечание о нехватке положительных данных и критериев для определения расового состава одного из наиболее значительных и сравнительно хорошо изученных культурных народов, как и соответствующее неудовлетворительное знание влияния, которое расовая стихия оказывала на характер, культуру и судьбу этого народа, повторяется повсюду. Нет сомнения, учитывая некоторые типичные склонности главных цивилизованных народов, имеется кое-что правильно угаданное, например в характеристике, которую даёт им Кант в своей «Антропологии».

    Но, приписывая французам вкус и остроумие, англичанам любовь к независимости и торговый дух, испанцам торжественное поведение и гордость, итальянцам аффектацию и весёлый нрав, а немцам флегму и прилежание, философ не скрывает, что трудно исследовать расовые примеси, обусловившие добродетели и недостатки народов, как и исчерпывающе определять национальные качества в их значении для коллективных или индивидуальных достижений [45].

    Точную и подробную картину расовых и культурных признаков не в состоянии дать никто при строго определённых и научно установленных понятиях. Едва только о некоторых признаках какой-либо народности создастся общее и неустойчивое впечатление как о расовом свойстве, сразу же могут выявиться и важные отклонения, противоречащие этому впечатлению. Мнимые «положительные» показатели расового свойства всё ещё лишены убедительной силы для критического ума. Поэтому при неуверенности в симптомах и отражениях этого таинственного фактора лучше всего оставить его при обосновании природы национального духа и поисках источника гениальности, проявившейся в творчестве.

    Вопреки этому попытки сведения определённой культурной формации и определённой художественной индивидуальности к тому или иному расово-этническому элементу делались часто, причём субъективно смелость тем более оправдана в глазах некоторых учёных, чем более бесконтрольными остаются критерии. Психиатр Кречмер, например, убеждён, что расовые и культурные зоны совпадали в одном весьма специфическом смысле, так что для новой европейской культуры, как она проявляется в религии и политике или в науке и искусстве, доминирующее значение приобретала «североальпийская смешанная зона». Эта зона, то есть страны, где две расы — северная и альпийская — были наиболее заметны в составе населения, охватывала большую часть Франции, Голландию, большую часть Германии (и особенно средние и южные провинции немецкой языковой площади) и Верхнюю и Среднюю Италию. Вокруг этой североальпийской зоны, родины новой европейской культуры, располагались народности, внесшие значительно меньший вклад в развитие Запада: с одной стороны — северная раса в Скандинавии, Северной Германии и Северной Англии; с другой — относительно чистая среднеземноморская раса в Испании, Южной Франции и Южной Италии, и с третьей — северомонгольская расовая смесь в России и Польше. «Примечательно, что «мёртвой в культурном отношении» оказалась, по мнению Кречмера, смешанная область динарской расы на Балканах». Только там, где динарская раса переходит в североальпийскую смешанную группу, как это случилось с Австрией, там начинается некоторый культурный расцвет. Однако учёный не упускает случай добавить, опомнившись в момент увлечения раздачей премий: «Естественно, что всё это относится только к нынешнему культурному разрезу, а не к возможностям развития в будущем»[46].

    Последняя оговорка только отчасти спасает рискованную и наспех скроенную гипотезу сторонника расовой теории. Вся постройка является не чем иным, как простой проекцией общеизвестных и тенденциозно подобранных исторических фактов о мало изученных расовых чертах и скрещениях. Почему Испания и Россия должны быть вне карты самой интенсивной культурной деятельности и почему следует вовсе пренебречь Балканским полуостровом, этот вопрос Кречмер недостаточно обосновывает и неправильно понимает. Он как будто в этом пункте повторяет бегло высказанное мнение Канта о не выработанном ещё окончательно национальном характере русских и балканских народов под турецким владычеством вместе со взглядом этого же философа, что народы Юго-Восточной Европы вообще едва ли когда-нибудь выработают такой характер [47]. Так думал после Канта и философ Гегель, когда в своих лекциях по философии истории, читанных между 1822 и 1831 гг., кратко замечал, что только частично славяне были «приобщены к западному разуму» и что они ещё не выступали как «самостоятельный момент в ряду обнаружений разума в мире» [48]. Забывая, однако, предупреждения Гегеля (хотя и повторяя его), что не следует делать никакого заключения относительно возможности славянства проявить себя в дальнейшем, Кречмер решительно отстаивает свою скептическую точку зрения. И ему оставалось бы ещё усвоить грубый сарказм историка культуры Виктора Гена с его вопросом о хорватах и босненских сербах — свиноводах и производителях сливовицы: «К чему же эти расы имеют более глубокое предрасположение, как не к питью водки?»[49], — чтобы его теория получила и своё практическо-политическое выражение, с оправданием нового завоевания, якобы неспособного к самостоятельной жизни и культурному развитию югославянского населения. Вместо того чтобы проникнуться сознанием, что цивилизация и моральные приобретения передавались или создавались очень медленно из-за хаоса, который царит в средние века, что северные и южные или западные и восточные страны различались только по моменту вхождения в общую культурную сферу с её известной преемственностью, но не основными способностями, Кречмер просто субституирует на высшие или низшие культурные ступени, соответствующие высшие и низшие расовые свойства. Что касается, в частности, народов Балкан, то он не мог понять, что они были «мёртвыми» в весьма условном смысле, и при этом не в зависимости от их «динарской» расы, а исключительно из-за тяжкого турецкого рабства, надолго остановившего всякое духовное развитие покорённых народов. Но разве быстрое возрождение этих народов, начавшееся 150 лет тому назад, не указывает самым недвусмысленным образом на их культурную способность, которая решительно приобщает и приравнивает их к западным народам?

    Что касается России, народа Глинки и Чайковского, Пушкина и Лермонтова, Толстого и Достоевского, то там, очевидно, и речи не может быть о какой-то неполноценности «евразийцев». Действительно, русские несколько позже воспринимают европейскую культурную традицию, и то исключительно в силу внешних причин (а не внутренних, расовых черт!), но зато оказываются способными оказывать более глубокое влияние на культурное движение и художественное обновление Европы, чем некоторые ожидали. В этом пункте философско-исторических предвидений несравненно более проницательным оказался Гердер, когда в своих знаменитых «Идеях о философии истории человечества» в 1784 г. не только приписывал славянам высокие способности, но и предсказывал, что они, как носители гуманистического движения, заменят утомлённый романо-германский мир [50].

    С точки зрения рассматриваемой расовой гипотезы наиболее продуктивными в отношении гения считаются народы-амальгамы, и в частности скрещивания между родственными по способностям племенами, когда они имеют возможность в течение известного периода созреть для своей великой миссии. Это, вообще говоря, допустимо в том смысле, что наряду с таким процессом в жизни народов имеются случаи, когда они эмигрируют и попадают в чужую среду, не сохраняя где бы то ни было своей исконной (и научно совсем не изученной) чистоты. Но, разумеется, и здесь нельзя упрощать расовую проблему настолько, чтобы объяснять «эксплозивное появление» множества гениальных личностей в Древней Элладе или во Флоренции в эпоху Возрождения только смешением пришельцев с севера с более старыми южными жителями, например рыцарей-дворян германской крови с художественно одарённой буржуазией Италии. Историк был бы в состоянии указать здесь (вопреки утверждению Кречмера) и на другие, более важные или более реальные факторы расцвета, приводя коллективные усилия и индивидуальные способности в зависимость от внешних культурных стимулов и экономического движения, способствовавших расцвету итальянских городов в конце средних веков. Нисколько не случайно то, что Египет и Месопотамия в отдалённой древности, Греция и Рим позже, Испания и Англия в новое время поочерёдно становятся классическими землями открытий и государственной мощи. Помимо всех столь трудно уловимых «расовых» добродетелей, здесь наблюдаются и культурно-экономические стечения обстоятельств, способные утвердить или переместить центр тяжести при больших политических, военных, творческих и других начинаниях. «Гениальность» народа или личности представляется нам как эманация не специфической расовой психики, а духовной энергии, достигшей при благоприятных условиях и влияниях высшей степени сосредоточия и активности.

    Один пример из болгарской истории. Все подчёркивали, что самый сильный толчок для национального и духовного возрождения Болгарии в XVIII и XIX вв. исходит (с географической точки зрения) от горных сёл и городов (более всего вокруг Старой планины), от Копривштицы, Калофера, Карлово, Сливена, Габрово, Трявны, Елены, Котела и т.д. Априлов, Славейков, Раковский, Каравелов, Ботев, Вазов и многие другие передовые деятели революции и просвещения родились именно здесь. В племенном отношении население гор имеет тот же состав, что и население равнин, возле Дуная или возле Родопа. Различие состоит только в общественных и материальных условиях. А именно, в то время как равнины, более плодородные, более густонаселённые и более доступные для административного и военного угнетения, меньше препятствуют утрате национальных стремлений жителей под напором чужого влияния, горы с их суровым климатом, их опасностями и тяжёлыми условиями для пропитания способствуют сохранению бодрости духа болгар, изолированных от гнёта завоевателя, делают их смелыми и предприимчивыми, поддерживают в них любовь к независимости, закаляют и развивают их в борьбе за существование. Ещё Монтескье заметил, что в равнинах деспотизм навязывается без труда, тогда как в горах свобода находит более надёжное убежище [51]. И не случайно именно население гор, трезвое и трудолюбивое, обладает более высокими нравственными добродетелями и рождает более крупные индивидуальности. Подбор, о котором говорят фанатичные защитники хороших расовых качеств и примесей, здесь находится в зависимости исключительно от геопсихологических и хозяйственных условий. О Габрове, например, мы располагаем всеми данными, чтобы понять, как это селение, лишённое условий для земледелия, становится богатым «сухопутным пристанищем» только благодаря своим проворным ремесленникам и торговцам и как среди цеховых организаций зарождаются гражданские и национальные добродетели, способные обновить народную душу [52].

    В Копривштице, при сходных природных условиях и бытовой обстановке, развивается прасольство, сбор налогов на овец и коз и портняжничество, укрепляется местная административная автономия и развивается очень высокое культурное сознание [53]. Так выдвигается и село Котел, основанное, как Габрово и Копривштица в том же XVI в. Не имея возможности найти пропитание на месте за счёт овцеводства, котленцы вынуждены были искать пастбища для своих стад во Фракии или Добрудже; они стали странствовать в чужих краях в поисках заработка, прибегали к прасольству и торговле, тогда как дома придерживались самой строгой бережливости. Так ещё сравнительно рано, в XVII и XVIII вв., они сумели подняться в хозяйственном и духовном отношении и выдвинуть из своей среды людей, способных играть значительную роль в истории всего своего народа [54]. Потребность в саморазвитии и образовании была здесь спутницей гордого национального духа и живого чувства свободы. И чем труднее был путь котленцев, тем резче выделяются и выступают они в сравнении с ближайшими равнинными селениями. Софроний, Мамарчев, Неофит Бозвели, Берон, Раковский являются группой, подобной которой невозможно найти в другом городе или в другом селе Болгарии начала XIX в. Если и в других местах Болгарии появляются, однако, отдельные мужи, проявившие особые дарования на том или ином поприще, это объясняется сходными естественными условиями и комбинациями тех или иных факторов культурного прогресса. Паисий и Неофит Рильский из Разлога, братья Миладиновы из Струги, Фотинов из Самокова, Басил Друмев из Шумена и т.д. подтверждают общий закон о подборе сил в зависимости не от расовой закваски, а от так называемого milieu local[55], то есть от особых местных условий духовного развития — будь то почва и ремесло, вторичное соприкосновение с более высокими в культурном отношении народностями, необходимость самосохранения в религиозном или национальном смысле и т.д. Собирание духовных сил, накопление творческой потенции, обогащающей жизнь народа и направляющей его к новым завоеваниям и к изменению социального и политического положения, нигде не выявляет установленных расово-психологических основ: оно только предполагает благоприятную для нравственно-интеллектуальной жизни атмосферу, часто в связи с неблагоприятными для внешнего существования факторами.



    5. НЕВРОЗ И ВЫРОЖДЕНИЕ


    Среди всех гипотез, призванных объяснить появление гения в искусстве его особой психофизической структурой, наибольшее удивление и наиболее оживлённые споры вызвал взгляд на тесную причинную связь между высшими качествами духа и невропатическими предрасположениями в том виде, в каком он был высказан уже давно (но только частично) и в каком он был развит в более новое время, особенно некоторыми психиатрами. Впервые Моро де Тур в середине XIX в. попытался построить целую теорию о болезненной психике одарённых людей, проводя сопоставление между этой психикой и известными чертами сумасшествия. «Гений, — думает он, — подобно всякому типу интеллектуального динамизма, имеет по необходимости свой материальный субстрат; здесь субстратом является полуболезненное состояние мозга, настоящая нервная возбудимость, источник которой уже известен». По мнению этого психиатра, раз одна личность резко отличается от других своими идеями и способностями, своей эксцентричностью или энергией своей аффективной жизни, она находится в зависимости «от тех же органических условий, которые обусловливают разные духовные расстройства, наиболее полным выражением которых являются сумасшествие и идиотизм». Говоря, в частности, о поэтах, Моро настаивает на родстве между вдохновением и маниакальными состояниями, как оно проявляется в быстрых и непредвиденных ассоциациях представлений, в оригинальном и живом воображении, в чувствительности, превосходящей нормальные размеры. И, изучив биографии весьма знаменитых людей со стороны невропатических симптомов, он спрашивает себя: «Гений, то есть наивысшее выражение nec plus ultra интеллектуальной деятельности, не представляет ли собой невроз?» [56]

    Несколько позже на этот вопрос пытался ответить столь же самоуверенно и в положительном смысле итальянский антрополог и криминалист Ломброзо, который, однако, стремился быть лучше документированным и который пользовался клиническими наблюдениями и статистическими данными, чтобы непосредственно изучить патологию гения. Он утверждает: «Какой бы жестокой и мучительной ни выглядела теория, отождествляющая гений с неврозом, она не лишена серьёзных оснований даже тогда, когда мы берём её с известных сторон, которыми пренебрегают новейшие наблюдатели» [57]. Особого внимания заслуживают признаки вырождения у одарённых личностей, начиная с маленького роста и тощего тела и кончая физиономией кретина, асимметрией черепа, аномалиями мозга, повышенной сексуальностью или половой воздержанностью и бесплодием, несходством с родителями, преждевременным умственным развитием, мизонеизмом (враждебным отношением ко всему новому), манией скитания, непостоянством характера, импульсивностью страстей, маниакальным вдохновением, болезненно повышенной впечатлительностью, необыкновенной рассеянностью и т.д. Если к этому добавить и то, что многие гении имели странные тики, вызванные психическими заболеваниями, и страдали эпилепсией (Петрарка, Мольер, Флобер, Достоевский), меланхолией, способной довести до самоубийства (Руссо, Шатобриан, Ж. Санд), мегаломанией (Данте, Бальзак), припадками сомнения и самоанализа (Манцони, Толстой, Ренан), слабостью к спиртным напиткам (Мюссе, Клейст, По, Гофман), галлюцинациями (Байрон), моральной бесчувственностью и болезненным эгоизмом или другими пороками характера и воли, мы поймём, почему правильно и уместно сближение гениальности с теми или иными формами сумасшествия, при котором наблюдаются те же психозы. Среди великих людей есть и подлинные сумасшедшие, одни — с такими мономаниями и эксцентричностями, которые не всегда приводят к домам милосердия и врачебному надзору (Бодлер, Шопенгауэр), и другие, доходящие до форменного умопомрачения (Тассо, Руссо, Ленау, Гоголь). Прослеживая этиологию гения и гениальные проявления у различных видов психических больных, Ломброзо приходит в конце концов к двойному заключению, что между физиологией и патологией здесь и там, у обоих разрядов лиц, имеются многочисленные совпадения, «даже настоящая преемственность», и что гениальность следует считать разновидностью особого «психоза вырождения, относящегося к группе эпилепсии»[58].

    Понятие «эпилептоидной дегенерации» Ломброзо развивает следующим образом: «Природа, эта ужасная и неумолимая уравнительница, не хочет терпеть гения; даже когда у животных проявится какой-либо значительный талант, она их заставляет искупить его бесплодием, незначительной витальностью или эпилепсией, так что и здесь она запечатлевает патологическое происхождение гения». Или: «Нервозный темперамент и эпилептоидные явления у гения нисколько не являются следствием иссякания и усталости; они являются прежде всего составной частью творчества гения и часто самым существенным в его индивидуальности; это явствует из внимательного исследования главных произведений Достоевского и Ибсена и из многих — Шекспира». И ещё: «Если какой-нибудь гений эпилептичен, эпилепсия у него является не простым спутником, а, выражаясь медицинским языком, настоящим morbus totius seebstantiae[59]. И это ещё раз свидетельствует, что по самой своей природе гений — «эпилептоидное явление». И наконец: «Существенным признаком гения является бессознательная деятельность, а она является наиболее своеобразным, если не главным феноменом эпилепсии; отсюда следует лишь один шаг до вывода, что гений — это только особая, титаническая разновидность morbus sacer[60]; один шаг, который нетруден даже для непосвящённого в психиатрии»[61].

    Ломброзо ссылается как на свои наблюдения и соображения, так и на ранее известные мнения авторитетных свидетелей. Он цитирует Платона и Аристотеля, Дидро и Шопенгауэра, а последний, как известно, например, приводит афоризм Аристотеля (по Сенеке): «Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit»[62]. Ломброзо добавляет: «Факт непосредственной близости между гениальностью и сумасшествием подтверждается биографиями весьма гениальных людей, таких, как Руссо, Байрон, Альфиери, и случаями из жизни других». Шопенгауэр утверждает то же самое: «Как известно, гениальность редко встречается в союзе с преобладающей разумностью: напротив, гениальные индивидуумы часто подвержены сильным аффектам и неразумным страстям»[63]. И Ломброзо не стесняется использовать именно эти биографические факты, составляя одновременно большой капитал из психических аналогий, которые едва ли говорят именно то, во что верят философ и предубеждённый учёный. Он даже предупреждает: «Если у некоторых настоящих гениев, кажется, отсутствуют признаки аморальных расположений, то это только видимость, потому что в таких случаях аномалии или не искались, или мы имеем дело с неполными документами» [64].

    Ломброзо создал большую школу своими сенсационными открытиями, подтвердившими наивные догадки многих не знакомых с творческой психикой людей о чём-то ненормальном у гения [65]. Многие психиатры в своём стремлении расширить круг своих экспериментов привлекали именно прославившихся людей, чтобы доказать, что у них условием или спутником больших идей и возвышенного настроения являются те или иные формы физиологических и душевных аномалий. Не без основания остроумный критик Тибоде утверждал: «Существует целая медицинская литература о природе писателей и художников, она является жалкой, к сожалению, и уже само имя доктор, поставленное на какой-нибудь книге этого рода, заставляет нас убегать (иногда неосновательно) или призывать на помощь Мольера» [66]. Однако англичанин Низбет ещё раньше думал: «Всегда, когда жизнь какого-нибудь значительного человека достаточно подробно раскрыта, чтобы стать предметом полезного изучения, этот человек безошибочно относится к категории душевнобольных… И следует запомнить — здесь ценно обыкновенное правило: чем крупнее гений, тем больше аномалия»[67]. В этом духе написан новейший труд о патологии гения, широкий синтез Ланге Эйхбаума, который берётся доказать, что по крайней мере 83 % гениальных людей являются «явно психопатами» [68]. Более умеренного взгляда придерживается его последователь Э. Кречмер, когда хочет смягчить ломброзовское отождествление гениальности с сумасшествием, чтобы подчеркнуть только биологическое отклонение от среднего духовного развития.

    Именно в силу этого биологического отклонения психическая структура обнаруживала меньшую устойчивость и способность к продолжению, как и сильную склонность к психозам, неврозам и психопатии. Вот почему, думает Кречмер, если философско-социологическая оценка с полным правом ставит гения в качестве идеала рода человеческого, то в биологическом смысле — и с точки зрения биографической статистики — едва ли бы мы имели право утверждать, «что в гении запечатлеваются наиболее высокие степени человеческого здоровья». Трагизм гениальных родов, обречённых на исчезновение из-за безбрачия или бездетности или на вырождение из-за исчерпания сил после столь возвышенных проявлений психической энергии, надо принять, по его мнению, как исторический факт. Однако необходимо было бы помнить, что психопатические расположения, как таковые, едва ли стоят в прямой связи с одарённостью или, вернее, что сами эти расположения не ведут прямо к Парнасу, поскольку обычно они означают некий духовный минус [69]. Проведя это основное различие, Кречмер всё же выпячивает психопатологические моменты в жизни гениальной личности, считая, что они дают этой личности всё, что повышает и утончает чувствительность и невропатические реакции. Контрастом к «полным психопатам» (например, Микеланджело или Байрону), у которых болезненное начало является не только ферментативным импульсом, но и причиной резкой дисгармонии и неспособности приспособиться к нормальной социальной жизни, являются такие гениальные величины, как Гёте или Бисмарк, у которых наблюдается своеобразная примесь частичных психопатологических компонентов ко всему прочному и нормальному в их духовной жизни. Если психопатологическое у них проявляется более явно в самом близком их кровном родстве (у матери Бисмарка, у сёстры Гёте), несомненно, что отблеск этого психопатологического улавливается и в их сложной аффективной жизни, именно в симптомах истерических и ипохондрических расположений, которые только дополняют вполне здоровые психические силы [70].

    Отметим ещё одну разновидность тезиса Ломброзо об анормальной природе гения, а именно теорию Вильгельма Штекеля. Исходя из идеи Маньяна о «dégénéré supérieur»[71] которая хочет спасти в известном смысле имя самых одарённых личностей одного поколения, Штекель высказывает убеждение, что болезнь, от которой страдает, в частности, поэт, — это истерия, причём истерию здесь он считает признаком не вырождения, а прогресса [72]. В главе «Криминальность и творческий инстинкт» автор делает подбор биографических и поэтических исповедей, согласно которым воля к созиданию и побуждение к разрушению идут рука об руку, образуя полярные выразительные формы одного и того же инстинкта. И если психоаналитик Фрейд рассматривает ребёнка как «polymorph pervers», то невротик и поэт являются существами, которые всегда остаются в состоянии психического инфантилизма со всем своим вечным недовольством, отрицанием, болезненным честолюбием, стремлением к разрушениям, манией величия, эгоизмом и трудно обуздываемыми страстями. Всем невротикам знакомо исчезновение границы между иллюзией и реальностью, наступление сна в бодрствующем состоянии, и именно это характерно и для поэта. «И поэт живёт в мире своего воображения, и для него иногда исчезает граница между действительностью и воображаемым. Мы знаем от многих поэтов, как они живут со своими образами, как создают во сне свои стихотворения и как пишут свои произведения в состоянии экстатического воодушевления, которое совершенно отрывает их от мира. Жизнь для них как сон и сон как жизнь» [73]. Поэт является невротиком, который освобождается от приступов всего болезненного с помощью своего искусства.



    6. ТВОРЧЕСТВО — ЭТО ЗДОРОВЬЕ


    Против точки зрения Ломброзо и различных его последователей мы могли бы выдвинуть существенные возражения, чтобы поставить гениальность и психоз в совсем ином свете. Не подлежит сомнению, что некоторые гениальные личности показывают явные признаки болезненных настроений и расположений, знают фобии, мании, навязчивые идеи и другие симптомы «неуравновешенности» и часто даже доходят до малых или больших, временных или продолжительных психических расстройств. Но вопрос состоит в том, характеризуют ли именно эти личности лучше всего целый класс и непременно ли существует внутренняя зависимость между истерией, эпилепсией и другими психозами, с одной стороны, и тем, что утончает и повышает чувствительность или творческую экзальтацию у одарённых, — с другой. Мы были бы гораздо ближе к истине, если бы, вопреки всяким статистикам, которые оперируют с крайне недостоверными сведениями и из которых делается вывод, предварительно начертанный, признали нормальным характер духовной жизни у избранников рода человеческого. Учитывая семейные наследственные качества, национал-гигиенист Гюнтер Гехт решительно заявляет: «У весьма значительной части всех крупных изобретателей и открывателей, мыслителей, государственных деятелей, военачальников и художников нельзя никоим образом доказать какую-либо наследственную болезнь. Наоборот, в большей своей части эти видные мужи ведут своё происхождение от абсолютно здоровых родов, от предков, занимавшихся сельским или ремесленным трудом»[74]. Однако именно эти случаи школа Ломброзо полностью игнорирует, чтобы охотнее задерживать взгляд на всём странном или загадочном в нравах и мышлении ограниченного числа нездоровых лиц. Если даже верно, что гений иногда вызывает недоумение известными чертами своей аффективной жизни или своими парадоксальными идеями, всё же этого далеко недостаточно, чтобы представить его себе вне границ возможностей самого нормального человека. Прекрасные специалисты по душевным болезням, какими являются Ремон и Вуавенель, усвоили в своём сочинении о «Литературном гении» взгляд, основанный на хорошо изученных документах об отсутствии в этом случае какого-либо невроза. Убеждённые в том, что подлинное творчество следует считать высшим проявлением человеческих способностей, они заключают, в полную противоположность Ломброзо с его скороспелыми и несолидными диагнозами: «Стремиться видеть в высококачественной продуктивности результаты действия частично разрушенного органа значило бы прибегать к странному мистическому способу доказывания». И они заявляют, что неверно открывать отношения причины и следствия при высших функциях ума и при некоторых случаях патологического характера, отмеченных в жизни великих людей [75].

    Как раз при достоверном случае эпилепсии, какой представляет Достоевский, мы можем проследить ближе и по аутентичным свидетельствам, как гений проявляется совершенно независимо от страшных кризисов и состояний, которые готовят их или следуют за ними, и как эти кризисы только тормозят творчество.

    Психиатр Чиж, основательно изучивший с этой точки зрения Достоевского, самым решительным образом утверждает, что болезненные припадки, дающие столько материала для обрисовки героев в его романах, ничего не говорят в пользу тезиса о «гении и сумасшествии»[76]. С этой точки зрения мы вправе скептически посмотреть на все непроверенные и недоказанные утверждения Ломброзо о какой-то зависимости между эпилепсией Петрарки, Мольера, Флобера, Шиллера и т.д. и их творчеством. Во-первых, мы не располагаем достаточными сведениями о характере и причинах этой эпилепсии (у Флобера едва ли она существовала, согласно исследованиям доктора Тулуза [77]), и во-вторых, все предположения о более глубокой каузально-генетической связи между болезненными предрасположениями и вдохновением не могут опираться на что-то достоверное. Самое большее, мы могли бы допустить, что, по-видимому, психопатические предрасположения являются в известном смысле благоприятным моментом для творческих переживаний. Как в область религиозных предчувствий нас уводят натуры, склонные к экстазу, к мистике, к погружению в сверхчувственное [78] — есть вещи, которые остаются недоступными для людей со здравым смыслом и с более грубой нервной системой, — так и в царство художественных видений, поэзии проникают чаще всего личности, которые преодолевают холодную мысль, вкладывая в свои произведения острую впечатлительность, буйство темперамента, смелость воображения. Поэтому и романист Марсель Пруст говорит, допуская преувеличение на основе болезненного личного опыта: «Завидное или жалкое семейство нервозных — соль земли. Всё великое, что мы знаем, идёт к нам от них. Они, а никто иной, основали религии и создали классические произведения. Никогда мир не узнает всего, чем он им обязан, и особенно того, что они выстрадали, чтобы дать это ему» [79]. Тонкая духовная организация является одной из предпосылок для нового понимания мира и для его художественного воссоздания.

    Но школа Ломброзо ошибается и в другом. Она считает возвышенное настроение, лирический трепет или более глубокую аффектацию, без которых немыслима верная передача тона или правды при душевных состояниях, чем-то болезненным, нарушающим здоровое самочувствие. Проводить, однако, какую бы то ни было аналогию между вдохновением и симптомами эпилепсии — значит стирать резкую грань между двумя в корне различными проявлениями духа. Ибо если вдохновение является только естественным продолжением всех тех подсознательных процессов, с которыми сопряжено оформление поэтического материала, если оно предполагает чувство силы и блаженство рядом с возможной наибольшей ясностью видений, то при эпилепсии, наоборот, мы имеем отказ разума, хаотичные ассоциации, бесчувствие и жалкую беспомощность. Сходство только в притоке нервной энергии — целесообразной и плодотворной в одном случае и нежелательной и опасной — в другом. Галлюцинаторное здесь и там — это явления в корне различного порядка вопреки мнению Ипполита Тэна, который сравнивает созерцательную мечтательность Диккенса с забытьем мономана и который стремится сократить расстояние между гением и безумием, подведённый каким-то высказыванием Наполеона[80]. В дальнейшем мы будем иметь возможность затронуть основательно этот вопрос, заняв в силу хорошо изученных фактов полностью отрицательную позицию по отношению к теории Ломброзо, столь несостоятельной в своих предпосылках. А здесь приведём наблюдение одного психолога, Вильяма Гирша, высказавшегося после обстоятельного изучения категорически против тезиса о вырождении, подхваченного и Максом Нордау [81]. Гирш говорит: «Если у великих людей, вследствие высшего утончения их психической организации, настроения и чувства подвергаются сильным колебаниям; если Гёте о себе сказал, что он в отношении своих настроений переходил от одной крайности к другой, то в таких случаях это явление ограничивается исключительно субъективным ощущением. Люди с ненарушенным душевным равновесием всегда умеют владеть собою и никогда не дойдут до безрассудных поступков. Несмотря на колебания своего внутреннего душевного состояния, Гёте наружно всегда сохранял своё благородное, импонирующее спокойствие, и как раз в этом сказывается величие его характера, равномерное развитие отдельных психических факторов, чистейшая духовная гармония. Несмотря на смелые скачки его богатой фантазии, несмотря на резкие колебания его настроений и чувств, его психический организм в общем всегда подчинялся могучей рассудочной деятельности, каждый его поступок руководился и определялся разумом.

    У вырождающихся же (entartete) внезапное пробуждение страстей и колебание настроений нередко приводит к самым странным и эксцентричным действиям. У них умственная деятельность не может поставить преграды импульсивной чувствующей жизни»[82].

    Наконец, не следовало бы упускать из виду и следующее. У многих совершенно нормальных людей, лишённых каких бы то ни было художественных наклонностей и приступов какого-либо вдохновения, мы при старательном обследовании наталкиваемся на малые или большие мании, на ряд невинных или опасных отклонений от идеального типа чувствительности и воли, которые едва ли дают серьёзное основание для применения критериев психиатра и криминалиста. Не является ли фактом, что сумасшествие, как и всё более опасные неврозы, выбирает свои жертвы главным образом среди людей, в духовном отношении тупых и бездарных, а не среди наиболее одарённых? Если бы наука учитывала всё патологичное в жизни обыкновенных смертных, что не выходит наружу, какое огромное количество документов, свидетельствующих об умственной и нравственной извращённости, накопилось бы, а как раз у гениальных людей обнаружился бы наименьший процент проявлений дикого эгоизма, меланхолии, непостоянства, мании величия, алкоголизма или других смертных грехов.

    Однако биографии пишутся только знаменитых личностей, в которых по слабости вульгарного вкуса обращается особое внимание на всякую малейшую эксцентричность, рассматриваемую как знак предопределения. Ломброзо использует не критически и поверхностно именно этого рода биографии, не проверяя различные анекдоты, из коих он делает капитал[83], и не заботясь об исследовании соотношения между внутренней жизнью и творчеством или открытиями. Для него строгая механика идей и подсознательного, столь блестяще отражённая в произведениях, не имеет никакого значения. Для его теории важным и ценным является случайный и обыкновенно недостоверный эпизод, выявляющий какую-нибудь странную черту, что-то чудное в делах и словах великого человека. В действительности вопрос о психических и физиологических аномалиях у гения не представляется столь трагически, как его рисует воображение Ломброзо, и всё болезненное у исключительных натур возможно постольку, поскольку оно реально и у других людей. Почему гений не может быть затронут общечеловеческими недугами? Во всяком случае, у него они ни на йоту не больше, чем вообще их знает мир обыкновенных смертных. Ещё Ларошфуко проницательно заметил: «Великими душами являются не те, которые имеют меньше страстей и больше добродетелей, чем остальные люди, а только те, которые имеют более великие планы».

    Серьёзное психологическое исследование творческой деятельности художника, когда оно не испытывает влияния поверхностных заключений некоторых психиатров, открывает повсюду правильное функционирование духовного аппарата и достойную удивления систематическую работу воображения и ума. Если мы вникнем, где это возможно, во внутреннюю историю крупного художественного произведения, мы увидим, что наряду с воображением и чувствительностью разум принимает большое участие в созидании и что ничего великого и прекрасного нельзя осуществить без гармонического взаимодействия всех духовных сил. «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства», — считал Гоголь, говоря о влиянии классических произведений на читателя и общество[84]. Можно ли думать о таком результате, если произведение не проистекает из стройности и порядка в душе самого художника? Где отсутствует самокритика и самообладание, там фантастика и страсть могут неистовствовать до такой степени, что устранят спокойствие и уничтожат саму основную идею, сам творческий процесс. Но мы знаем из стольких исповедей наилучших представителей искусства, какие систематические напряжения и какие необыкновенные заботы о постижении идеала являются предпосылкой творческой мысли и как всё болезненное там исключено как несовместимое с тем, что образует святая святых духа.

    Поучительный пример этого даёт нам как раз тот художник, о котором совершенно достоверно известно, что он страдал эпилепсией, — Достоевский. Его переписка показывает нам, как он, больной, истерзанный, мог, как немногие герои сильной воли, стать господином настроений и видений и упорно работать над своими планами. В 1864 году, когда при невероятных внутренних и внешних затруднениях, при безденежье, нервном расстройстве и опасной болезни жены он пишет свою повесть «Записки из подполья», мы слушаем его исповедь: «Работаю изо всех сил, но медленно подвигаюсь, потому что всё время моё поневоле другим занято… Будет вещь сильная и откровенная, будет правда» [85]. В 1865 г., когда он, находясь всё в том же скверном материальном и моральном положении, пишет свой роман «Преступление и наказание», мы читаем в его письмах: «Чувствую, что только случай может спасти меня. Из всего запаса моих сил и энергии осталось у меня в душе что-то тревожное и смутное, что-то близкое к отчаянию. Тревога, горечь самая холодная, суетня, самое ненормальное для меня состояние…». И в конце того же года он жаловался H. М. Каткову, от которого ждал помощи: «Не имея ни малейших средств содержать себя… я в то же время должен работать и страдаю нравственно… До того довела меня падучая болезнь, что если только неделю поработаю беспрерывно, то ударяет припадок и я следующую неделю уже могу взяться за перо, иначе через два-три припадка — апоплексия»[86].

    Творчество — это здоровье, творчество — это борьба со всем болезненным, творчество — это прояснение и душевное очищение, катарсис. Всякое значительное художественное творчество предполагает не только свободную игру воображения, но и максимум духовных сил, чтобы зафиксировать возникающее произведение согласно всем интуитивно схваченным законам искусства. Как мог бы художник стать толкователем мыслей и желаний своих современников, если он не поднялся над всеми внутренними ограничениями и над всем хаотическим в самом себе? В этом смысле «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского раскрывают перед миром не столько его невропатические предрасположения, сколько его способность победить их и подчинить морально эстетическим требованиям. В качестве принципа духовной организации художника надо подчёркивать, следовательно, не родство с психозами того или иного рода, а безусловное господство стремления к порядку и достигнутую гармонию всех сознательных и подсознательных факторов.

    Завершая эту главу об общих предпосылках творческой личности, мы решаем проблему гениальности и патологии как раз с точки зрения теории о вполне нормальном соотношении внутренних сил, а в социологии гения мы твёрдо придерживаемся идеи о тождестве человеческого духа на всех ступенях его развития, при одинаковых объективных условиях для проявления оригинальности. Необыкновенные люди могут и должны сближаться в отношении основных черт своей психологии со всяким средним индивидом. Как говорил Паскаль в своих «Мыслях»: «Ведь они не висят на воздухе, не совершенно отделены от нашего общества. Вовсе нет: если они больше нас, так это значит, что они выше нас головой, но ноги у них так же низко стоят, как и наши. Они все стоят на одном с нами уровне и опираются на одну и ту же землю». Не только в культурном и общественном отношении, но и всей структурой своего ума великие мужи подтверждают закон о единстве и типичном характере человеческих способностей. Твёрдость духа и нормальная логика являются непоколебимым началом творческих достижений. Всё, что здесь может нам показаться болезненным отклонением или удивительным исключением, надо в конце концов объяснять, не посягая на идею о психическом равновесии у избранных натур.



    ГЛАВА II ВОСПРИЯТИЯ И НАБЛЮДЕНИЕ



    1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ ВОСПРИЯТИЙ


    Если мы будем понимать воображение как созидательный принцип, как способность к новому, чисто внутреннему опыту, то несомненно, что по эту сторону его, в преддверии духовной лаборатории, существует ряд психических сил, которые его подготавливают и объясняют.

    Большая активность этого воображения, всё свободное и плодотворное в нём было бы немыслимо без подкрепления, которое идёт к нему от подлинных источников всякого нашего познания, именно от процессов ощущения, восприятия, наблюдения, запоминания и вживания. И на этих первоисточниках всякого открытия, часто пренебрегаемых поклонниками мистического начала в искусстве, следует остановиться более обстоятельно, чтобы правильно понять естественную историю художественного произведения и поставить науку о литературном творчестве на здоровые эмпирические основы. Если мы отбросим зависимость между высшим и низшим началами при открытиях гения, то проблема творческого механизма становится неразрешимой и он превращается в счастливую случайность, не подчинённую никаким законам.

    Верные методу постепенного перехода от пассивного к активному и от низшего к высшему при анализе поэтического духа, мы должны начать свои разъяснения с тех форм духовной жизни, которые мы называем «восприятиями». Идёт ли здесь речь о самом обыкновенном виде чувственных содержаний, обозначенных этим именем, то есть о впечатлениях, которые порождает какой-либо предмет, воздействуя на наши чувства, имеем ли мы в виду психические образы, вызванные внутренними ощущениями[87], в них, в этих элементарных переживаниях всякой личности, мы можем с полным правом видеть отправную точку всякого реалистического изображения и всякой фиктивной картины в искусстве. Вот, например, страница из путевых заметок Алеко Константинова «До Чикаго и обратно», где ясно видна большая роль богатых и избранных восприятий, свойственных писателю с бесспорными художественными способностями:

    «… На чистый воздух — на палубу. Шатаясь влево и вправо, выходишь наружу, ухватишься за какой-нибудь столб и смотришь. Смотришь, как стонет и мечется пароход среди взбесившихся, оскаливших зубы волн, как будто видишь какого-то живого гиганта в предсмертной борьбе. Велик пароход в пристани, среди других пароходов, но какой несчастной лодчонкой кажется он здесь, в безбрежном океане, между этими живыми расцветшими водными холмами. Они играют с ним, глумятся над нашим пароходом, притворяются на минутку успокоенными, и пароход спешит воспользоваться этой минутой, стремительно вертит винтом, как будто старается отделиться, оторваться от них, а они, насмехаясь, поднимают его на свои плечи так, что лопасти винта начинают вертеться в воздухе, затем внезапно как зашушукаются, как захохочут, оскалят зубы, вспенятся и набросятся на пароход, обнимают его, прижимают его, обливают и бросают алмазы вверх; а бедный пароход стонет, трещит весь его корпус, бессильно мечется взад-вперёд, слева направо, оставаясь в их власти, и они бросают его как щепку, гонят его, состязаются с ним; садятся верхом, борются, разбегаются и снова группируются и дружно нападают. В такие моменты у пассажиров нет большого желания вылезать на палубу. Каждый ёжится в своей каюте и слушает, слушает и слышит, как трещит весь корпус корабля, как с бешеным шумом мечутся волны и обливают толстые круглые окна…»[88].

    В рассказе «Святая ночь» Йордана Йовкова встреча Пасхи солдатами македонского фронта описана так:

    «… Вышли сделать обычный ночной обход. На дворе невольно должны были остановиться, изумлённые таинственной прелестью южной ночи. Месяц вышел полностью, но тонкий его серп стоял ещё низко, медно-красный и без блеска. Мёртвые и слабые лучи были бессильны рассеять тьму, и только на востоке небо было светлое и блестело нежной синевой атласа. Там и сям светили крупные звёзды. Было тихо. Не было слышно ни звука, не было никакого движения в чёрных громадах деревьев. Вдруг где-то вблизи раздались громкие голоса, прозвучала странная и незнакомая песня, которая вскоре затихла, как будто её схватили и далеко, далеко унесли, и тут же снова прозвучала всё так же громко и ясно. Что это может быть? Может быть, перешли реку и уже напали на нас? Часовой ударил в сигнальный колокол… Мы очутились на улице, и первым нашим делом было осмотреть вершину Инджаса, где в трёх-четырёх километрах от нас находилось греческое укрепление. Высоко в ясном небе поднимался тёмный массив горы, но там было тихо, ничего не было видно, кроме светлой точки одинокого костра, горевшего каждую ночь. Пели где-то ближе и ниже… «Греки поют, — спокойно сказал Кузев, который вышел немного вперёд. — У церкви, должно быть. Вон там, где горят их свечи. А их много, смотрите!» За Местой, в направлении села, которого теперь не было видно, у самого подножия горы как будто собрался самый густой мрак ночи. Там блестели тысячи светлых точек, одни из них находились близко и сливались, как раскалённые угли в костре, а другие в стороне двигались во тьме, как светлячки… Но теперь другое, почти такое же пение послышалось с противоположного направления. Слышалось глуше и подавленнее, потому что доносилось издалека, но было всё таким же многоголосым и широким. Поворачиваемся: это пели наши в полку. Пели и они «Христос воскресе». Низко над тёмной линией горизонта светилось яркое сияние свечей. Всё это было так необыкновенно и неожиданно… Трудно себе представить что-то более величественное и более торжественное. Ночь была всё такой же тихой, темнота скрывала все очертания земли, и над хаосом мрака всё необъятнее возвышалось освещенное небо с немногими своими звёздами и тонким серпом месяца»[89].

    Если в этих примерах мы касались преимущественно живописи в прозе, то вот другого рода картины, которые намекают на нечто более субъективное и воздействуют также своей ритмической формой. В стихотворении «Пасха» Яворова читаем:


    Удар — и вслед за ним ещё в безмолвии ночном…
    Дружно звонят церковные колокола,
    И светлая несётся весть; её повторяет всемогущее
    Разбуженное эхо в нахмуренных горах
    И вверх её возносит, в высь бездонную.
    Ночь мрачная оживает, торжественность её наполняет,
    И говор её оглашает неземной и невнятный:
    Души безгрешные, будто процессия бесконечная,
    Невидимые к Богу свою молитву тайную
    Возносят и обходят простор необъятный[90].

    Строго говоря, как в одном, так и в другом случае мы имеем дело с переживаниями, где впечатления, данные для глаза и слуха, нераздельно связаны с чисто внутренними, эмоциональными, идейными или моторными реакциями. Восприятия и чувство, образная и абстрактная мысль, представления и мускульные ощущения могут делиться теоретически в интересах анализа, на практике же они всегда появляются вместе и неразрывно переплетены. Во всякой поэтической картине, имеющей целью передать вполне определённый внешний опыт, мы неминуемо наталкиваемся на вещи, являющиеся только проекцией субъекта в объекте или только органическим прилаживанием и не сводятся к добытому извне, к чувственным восприятиям. С учётом последних, интересующих нас ныне, мы должны сказать: авторы процитированных трёх отрывков, хотя и пользуются различным языком и передают различные впечатления, проявляют одно и то же свойство: они оказываются очень восприимчивыми к окружающей обстановке и умело наносят черту за чертой схваченного некогда открытыми глазами, всеми чувствами и возвышенным духом. Всё, что они описывают или, вернее, что немногими словами умеют живо воссоздать, было бесчисленное множество раз пережито и другими людьми — так или приблизительно так; но немногие были способны передать свой опыт таким образом, чтобы внушить его и утвердить как наше действительное воспоминание или заставить нас испытать живое удовольствие от их верного и проникновенного рисунка, почувствовать правду воспринятого ими. В этой способности художника надо усматривать одну из исконных черт его таланта, одно из тех редких качеств, которые составляют как будто сам его талант.

    Внешне это качество не имеет ничего общего с творческим воображением, нет ничего «надуманного», ничего «сочинённого» в этих столь объективно правдивых, сколь и пронизанных чувством картинах. Но только поверхностный читатель не заметил бы глубокого различия между реальностью жизни и поэтической реальностью, между природой и искусством, между пережитым и изображённым. Для посвящённого не является тайной, что уже в самом видении и восприятии заметен известный отбор и какое-то своеобразное освещение; отбор и освещение, являющиеся делом индивида, различаются от человека к человеку и являются необходимым спутником, личной нотой или «поэзией» всякого художественного воспроизведения. Нельзя забывать, что картины нарисованы не с натуры, а по памяти; между моментом переживания и моментом воссоздания прошло мало или много времени, за которое в душу нахлынуло бесчисленное множество других восприятий, возникли представления, чувства и мысли совсем другого характера. И всё же какая свежесть и энергия изображения, как будто тут же после переживания или одновременно с ним поэт запечатлевал на бумаге увиденное, прочувственное и обдуманное. Очевидно, впечатления были очень отчётливыми, глубоко врезались в память и надолго сохранились. В процессе этого удержания часто случается, что восприятия теряют свою ясность и устойчивость, блекнут и превращаются в более общие образы, в представлениях о тех же вещах. Такие образы могут возникать и помимо содействия чувств, периферийных нервов, чисто психическим путём, имея ту особенность, что подлежат видоизменению или устранению по нашему желанию. При творческой деятельности перевес, однако, берут свежие и сильно взволновавшие нашу душу конкретные восприятия, особенно восприятия из сферы зрения и слуха, богатые множеством оттенков и с глубоким резонансом в области эмоциональных переживаний.

    Наряду с этим большое значение имеет и другая особенность восприятий, при которой выступает их исключительная художественная ценность. Из пёстрого и лишённого единства потока впечатлений, данных в определённую минуту, внутренний механизм отбирает и удерживает вереницу образов, в которые входят только самые характерные черты пережитого; верно сохраняет только то, что в состоянии воскресить ему после, вопреки суммарному очерку, всю, полную внешнюю и внутреннюю картину. Отсюда следует, что простого, пассивного восприятия совершенно недостаточно, чтобы получился художественный образ, и что поступившее извне бессознательно подвергается особому вживанию и переработке. Потому что, помимо чувственных данных и представлений, налицо были моторно-эмоциональные моменты, как и общая реакция сознания, которая придаёт выразительность и необыкновенную живость первичным образам[91].

    «При каждом внимательном взгляде, брошенном на мир, мы уже теоретизируем», — считает Гёте[92]. Теоретизирует не только учёный, но теоретизирует и художник, по-своему, разумеется. Отдельный акт восприятия сопряжён с каким-то чувством порядка и ясности, и из необозримого множества фактов дистиллируется в душе упрощённая схема, которая только тем отличается от научной картины, что последняя является абстрактной и говорит разуму, в то время как первая насыщена красками, вызывает и действует на наше настроение. Ландшафт, например, не апперципируется и не воспроизводится после в нашем уме in extenso[93], а разлагается на отдельные моменты, которые выступают один подле другого или один после другого, но всегда связаны с неясным представлением полной картины, так как она вырисовывается на фоне всей обстановки и всего нашего духовного я. Все акты восприятия или воспоминания являются поэтому одновременно и аналитическими и синтетическими, и объективными и субъективными. Художник приводит в порядок окружающий его мир, он не является простым копировщиком, и всякий реализм в искусстве есть нечто весьма условное, раз мнимая правда означает всегда большую переработку схваченного извне.

    Искусство не только подражает, но и толкует. Оно хочет передать действительность, но, в сущности, оно вызывает только иллюзию, обманчивое представление о ней — иллюзию, всегда новую и всегда субъективную по необходимости, если речь идёт о творчестве настоящего художника[94]. «Искусство, — говорит Гёте, — не стремится состязаться с природой во всей её широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина, своя собственная сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного, — совершенство целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство смыслового значения, высоту страсти…

    Так, художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рождённую из чувства и мысли, природу, человечески завершённую» [95].

    Так обстоит дело в живописи, по мнению Гёте, но так обстоит оно и в поэзии. Описание у настоящего художника слова имеет много общего с иероглифами, которые с возможно меньшим числом символических знаков передают нам более полную картину или какую-либо более широкую идею. Если Гёте устами Фауста скажет:


    Растаял лёд, шумят потоки,
    Луга зеленеют под лаской тепла.
    Зима, размякнув на припеке,
    В суровые горы подальше ушла.
    Оттуда она крупою мелкой
    Забрасывает зеленя,
    Но солнце всю её побелку
    Смывает к середине дня.
    Всё хочет цвесть, росток и ветка,
    Но на цветы весна скупа,
    И вместо них своей расцветкой
    Пестрит воскресная толпа [96].

    или если Шекспир влагает в уста капитана корабля в четвёртом акте «Генриха VI» изображение дня и ночи, обладающее всей мощью олицетворения и всей живостью наглядности:


    Болтливый, пёстрый и греховный день
    Уж спрятался в морскую глубину,
    И волки, громко воя, гонят кляч,
    Что тащат ночь, исполненную скорби,
    И сонными поникшими крылами
    На кладбищах могилы осеняют
    И дымной пастью выдыхают в мир
    Губительную, злую темноту[97].

    Если поэт выскажется так, мы, несомненно, переживем иллюзию, будем иметь поэтическое представление, достигнутое весьма скромными средствами; и некоторые будут склонны верить, что, может быть, единственно в этом счастливом подчёркивании немногих отобранных черт и состоит всё искусство. Учёный-исследователь также мог бы считать своё открытие делом выбора между многими комбинациями, нахождения «полезных» среди них и утверждать вместе с Пуанкаре: «Открыть — значит выбрать» [98]. Но этим только подчёркнуто значение, которое имеет порой бессознательное устранение всего лишнего в ассоциациях, когда умом владеет один центральный образ, одна руководящая мысль. Творчество — и в науке, и в искусстве — предполагает взаимодействие многих факторов, и задача решается не только в зависимости от числа элементов, но и от силы сцепления, называется ли она воображением или умом. Во всяком случае, талант художника-реалиста, особенно когда творческая деятельность проявляется в возможно точном воспроизведении впечатлений, сводится в большой степени к процессу предпочитания и отбрасывания с точки зрения стремления к тому, чтобы намекнуть на действительность и внушить её. Ибо в таких случаях, при описании лица, места, сцены, где речь не идёт об обнаружении основного замысла, поэт вспоминает уже данные опытом представления, не прибегая к сближениям и комбинациям различных переживаний.

    С психологической точки зрения воспоминание о данных вещах состоит не из разбросанных единичных представлений, которые приходят в случайной последовательности в сознание, после того как они, казалось бы, канули неизвестно куда, как будто забытые, а из легко возобновимых целостных верениц, в которых всё находится на месте, так, как это нужно для целей изображения.

    Особенно развитым ощущением такой целостности, такого единства восприятия и сохранения в памяти обладает художник. Ещё в момент первого переживания он получает впечатления такими, какими они могут быть ему когда-либо необходимы. Даже не отдавая себе ясного отчёта в их значении и не имея какого бы то ни было намерения, он схватывает и наблюдает именно как художник. Вот почему для Алеко Константинова было возможно рассказывать в своей тихой комнате об этой борьбе между кораблём и волнами посреди океана. То, что кажется нам в его описании наивным импрессионизмом, безыскусственной передачей прочувственного и испытанного, в сущности, представляет собой очень тонкую работу художественного инстинкта в моменты восприятия. Многие видели океан и любовались картиной, подобной описанной. Однако этюд, набросанный Константиновым, говорит об обострённом, мы бы сказали, «творческом» наблюдении, имеющем все качества художественного создания. Сюда входит в первую очередь одушевление и драматизирование мёртвой стихии, которыми сердце и воображение бывают затронуты гораздо живее, чем если бы вещи были представлены чисто прозаически.

    Высшими достижениями в этом направлении — и это можно почувствовать при чтении — являются приведённые выше описания из «Фауста» или «Генриха VI». Как мало в них сказано, и тем не менее, как много можно раскрыть с помощью естественных, но и более далёких ассоциаций. Восприятию сопутствовала мифообразующая мысль, наполнившая богатой внутренней и внешней жизнью картину природы. Так все пропорции сохранены и в приведённом выше отрывке из «До Чикаго и обратно». Корабль «стонет» и «мечется», как «живой гигант», старается «отделиться», «оторваться» от волн, но, «бессильный», остаётся во власти волн, а волны, «взбесившиеся» и «оскалившие зубы», «глумятся» над ним, «насмехаясь» поднимают его на свои плечи, «хохочут», «обнимают его», «садятся верхом, разбегаются и снова группируются и дружно нападают». В сравнении с этими восприятиями одушевлённой природы с этим отнесением видимого к кругу явлений живого мира, чистая живопись, например «расцветшие водные холмы» или «бросают алмазы вверх», приобретает только второстепенное значение.

    Точно так же у Йовкова или у Яворова. Простое слуховое представление у второго — звон колокола — приобретает под его пером магическую силу, приводящую в движение воспоминания, воскрешающую образы и чувства благодаря тому, что звук схвачен как «неземной и невнятный говор», как «светлая весть», которую повторяют «нахмуренные горы» и которая «оживляет мрачную ночь». Так, ушей каждого поэта могут коснуться какие-то звуки в «час ночной», что «больно задеть сердечные струны» и пробудить «воспоминания далёкие, чудесные»[99]. Если бы в таком случае автор попытался стать на позицию старой описательной поэзии и расширить эти беглые впечатления, он бы лишился преимущества художественного воздействия и впал бы в безжизненное перечисление, которое никому ничего не говорит. И прав Шопенгауэр, когда находит, что эскизы великих мастеров часто производят «более сильное впечатление, чем их законченные картины, к этому присоединяется, конечно, ещё и то преимущество эскизов, что они выливаются сразу, в одно мгновение творчества[100].

    Поэтическое произведение улучшает наше настроение и волнует наше воображение тем бесспорнее, чем заботливее выбирает автор черты, способные наводить на нечто конкретное или приводить в движение ту сферу моторных и чувственных спутников, которые заменяют для нашего сознания всё точно представленное и осмысленное. Этой особенностью поэтического слова при отбрасывании или редуцировании элементов, его силой и бессилием, его преимуществами и границами мы займёмся в дальнейшем.



    2. ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОТЛИЧИЯ


    По сравнению с обилием зрительных и слуховых восприятий в литературе намного слабее затронуты восприятия, в основе которых лежат вкусы, запахи и кожные ощущения (соприкосновения температуры и боли). Чем больше биологическое и физиологическое значение последних, тем меньше они нас интересуют в психологическо-эстетическом отношении. Однако есть писатели, для которых именно этот род нервных раздражений приобретает особую художественную ценность. В Библии, например в «Песне песней», часто встречаем такие примеры ощущения запахов:


    И благоухание одежды твоей подобно благоуханию Ливана!
    Смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы,
    расцветая, издают благовоние.
    Нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными
    деревами, мирра и алой со всякими наилучшими ароматами.

    В литературе нового времени также есть писатели, расположенные к такого рода восприятиям, при соответствующем им чувствительном тоне, так что в их лирике и прозе не раз говорилось о запахах и ароматах или о вкусовых ощущениях, ощущениях соприкосновения и температуры, при значительных индивидуальных отличиях в этом пункте. Бодлер, например, в «Цветах зла» находит, что мир наполнен загадочными символами, указывающими в известных случаях на тесную связь между запахом, красками и звуками:


    … Подобно голосам на дальнем расстоянье…
    Перекликаются звук, запах, форма, цвет…
    Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,
    Как плоть ребёнка, свеж, как зов свирели, нежен.
    Другие — царственны, в них роскошь и разврат,
    Их не охватит мысль, их зыбкий мир
    безбрежен, —
    Так мускус и бензой, так нард и фимиам
    Восторг ума и чувств дают изведать нам[101].

    Отражение своей мысли о таинственной связи и символическом сходстве между формой, движением, окраской и запахом вещей как в духовном, так и в физическом мире Бодлер находит у мистика Сведенборга с его предчувствием «всемирной аналогии»[102]. Он, например, связывает красоту женщины, так же как и своё впечатление от пейзажа (хотя и не любит природу), с реальными или воображаемыми ароматами:

    … Твой знойный аромат впиваю жарко я,
    Мне снова грезятся блаженные края…
    (Экзотический аромат)
    Нега Азии томной и Африки зной,
    Мир далёкий, отмерший, о лес благовонный,
    Возникают над чёрной твоей глубиной!
    Я парю, ароматом твоим опьянённый,
    Как другие сердца музыкальной волной!
    Там свой дух напою я прохладной волною
    Ароматов, напевов и ярких цветов…
    (Шевелюра) [103]

    Но хотя его опьяняет аромат, напоминающий ему живое существо, Бодлер философски примирился с зловонием гниющего трупа, от которого его чувствительная спутница едва не теряет сознание. И своей подруге он говорит с удивительной смелостью:


    Но вспомните: и вы, заразу источая,
    Вы трупом ляжете гнилым,
    Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,
    Вы, лучезарный серафим[104].

    По внутреннему родству или под влиянием Бодлера Верлен в своей поэзии проявляет ту же чувствительность к запахам.

    Он прочно соединяет приятные и неприятные запахи, ставя их в прямое отношение к своим настроениям или страстям. Но об этой стороне его творчества мы будем говорить дальше [105]. Вазов иногда тоже связывает — хотя и без всякой мистической экзальтации — виденное и испытанное среди природы с ароматными ощущениями. Он говорит метафорически:


    Я знаю, чебрецом лесным и дикою геранью
    Эти песни новые запахнут.
    Я их с дыханьем горным и лёгким дуновеньем ветра смешал,
    Поэтому так дивны и свежи они[106].

    Если в «Песнях скитальца» он зарекается уносить с гор в своих воспоминаниях запах лекарственных трав вместе с соответствующими сильными аффективными переживаниями, то более поздний лирический сборник он озаглавил именно по связанному с обонянием впечатлению, оживившему дорогие для него настроения и образы: «Заблагоухала моя сирень». Воскрешая давно пережитые сердечные волнения, он добавляет к своим поблекшим воспоминаниям новые непосредственные восприятия, в которых особенно подчёркнут аромат:


    Сиреневый запах над нами —
    От любовного дыханья волны [107].

    Поэт символически связывает своё духовное и физическое возрождение для «поздней любви» с образом прекрасной розы, выросшей на его могиле, и благоухание её напоминает ему виденное и слышанное когда-то:


    И аромат цветочков свежих
    Проник ко мне в могильный мрак,
    И будто снова слышу песни соловья
    И вижу вновь лазурный свод.

    А в другой раз, вдыхая аромат цветущей акации и ощущая состояние гармонии от весеннего пробуждения природы и весны в своей душе, он восторженно восклицает:


    Ароматы, ароматы
    Превращают город в сад!..
    Ароматом лес окрестный
    Ветры свежие поят,
    И мои простые песни
    Напоил их аромат[108].

    В прозе Вазова подобного рода восприятия сравнительно редки, например:


    «В воздухе носился крепкий запах поля в пору жатвы.
    Путница с наслаждением глотала живительный этот воздух
    вместе со спокойствием и свободой, разлитыми в нём».
    (Казаларская царица)
    «Или густым сосновым лесом, тенистым, прохладным,
    глухим… Грудь моя вдыхала здоровый сосновый аромат,
    напоивший весь воздух». (Мусала)

    О приятном запахе «недавно скошенного сена», о «свежей влажности и крепком запахе земли и травы» после бури, когда легко дышится, о «сладком запахе роз» и о гвоздиках, пахнувших в комнате, как и о других обонятельных ощущениях, действовавших живительно приятно, Вазов пишет и в других своих повестях и рассказах.

    Натуралист Золя, подобно Бодлеру, часто пишет о запахах и вкусовых ощущениях, как, например, в романе «Чрево Парижа», где постоянно говорится о приятных и неприятных запахах, исходящих от улиц, людей и рынков большого города. Если некоторые критики и читатели в своё время были удивлены грубым реализмом такого рода описаний, то другие, наоборот, одобряли подчёркивание столь пренебрегаемой ранее писателями-романистами действительности, со столь низменными восприятиями и чувствами. Золя отмечает не только «приятный запах» роз, фиалок, георгинов, маргариток, который обдаёт его героя, когда тот идёт мимо зелени и цветов, но и «пронизывающий тяжёлый запах» от выброшенной тухлой рыбы; не только «крепкий запах» сена и огорода, но и отвратительные испарения на рынках, «кисловатый запах» и «тяжёлый запах гробницы» в некоторых отделениях, где хранится рыба и битый скот; не только приятную для обоняния атмосферу на мыльном заводе, но и непереносимую острую вонь по соседству с ним. Так, в своём романе «Творчество» Золя пишет об «аромате первых фиалок и левкоя», «тонком аромате свежераскопанной унавоженной земли», «приятном запахе ромашки и свежем аромате аниса, мяты, который смешивается с «гнилым запахом падали», и т.д. Точно так же с помощью обонятельных и вкусовых ощущений характеризует вещи и людей романист Дюамель, например в своём романе «Гаврский нотариус».

    Здесь домашняя кухня воспринимается обонянием раньше, чем зрением, а улицу мы не только видим и слышим, но и обоняем.


    «Запах лука! Достаточно ему замочной скважины, трещины, дырки в доске. Будто он проходит сквозь кирпич и штукатурку. Но запах селёдки страшнее и мощнее. Он идёт волнами, наступает, как войско. Запах лука пугается и уступает ему. Как будто не вдыхаешь его, а осязаешь. Он жирный и прилипает к пальцам…»


    В таком тоне одушевления и прочувствованной наглядности говорится о «беспокоящих запахах городских джунглей», о «болотной вони и запахе увядшей зелени и залежавшейся пищи», о «запахе плесени» и «невыносимом смраде» от мясной лавки, об «аромате» бакалейной лавки и запахе аптеки или хлебопекарни (из последней — «тёплый, благородный, материнский и т.д.»)[109].

    Но было бы большим заблуждением считать, что такого рода ощущения и чувства являются чем-то новым в западной литературе или же отличительной чертой писателей натуралистической и символистской школы. Ещё в классической древности мы наталкиваемся на подобную склонность к точной передаче впечатлений из круга низших ощущений, так, например, Марциал, сатирик I века, осмеивая не без дерзкого цинизма пороки римского общества, находит необходимым напомнить об испарениях пересохшего болота, вони козла, неприятном запахе дублёной кожи, гнилых яиц, погасшей лампы и т.д. Но, вообще говоря, склонность к припоминанию таких органических запахов, возбуждающих чувства, менее развита, чем склонность к припоминанию слуховых и зрительных впечатлений, в силу слабого эстетического и смыслового резонанса первых. Было бы преувеличением утверждать, на основе предпочтений отдельных писателей и частных случаев, обратное, а именно, что обонятельные ощущения обладают большей «силой внушения», нежели зрительные и слуховые. «Обоняние, — пишет поэт Ем. Димитров, — стоящее ближе к первичным инстинктивным проявлениям жизни, быстрее вводит нас в эмоции, в симпатическое вживание и воспоминания…» [110]. Это наблюдение, оправданное для известного типа лиц, объяснило бы нам некоторые особенности чувствительности и воображения таких поэтов, как Бодлер, но оно ни в коем случае не может быть распространено на большее число писателей исходя из их созерцательной и сердечной жизни. Кирилл Христов, например, испытывает живейшее наслаждение от вида известных лакомств, описанных в поэме «Дети Балкана». Как глаз, так и нос и язык открывают своеобразную эстетику икры, анисовой водки, шашлыка, стручков горького перца и других закусок, настоящей благодати для вкуса и обоняния. «Искусство дяди Кира» (в корчме «Клуб мира») чисто гастрономического характера, и его описание у поэта может соперничать с самыми хорошими натюрмортами[111]. В поэзии Яворова часты образы и настроения из круга впечатлений, возникающих от соприкосновения и ощущения температуры, которые редко встречаются у других лириков. Он пишет: «Прохладное дуновение… среди зноя обдаёт моё чело» («Благовещение»), «и жар и лёд… в яркой остроте» («Демон»), «и камень острый грудь мне давит» («Видение»), «ледяной ужас овладевает мною», «в зной бытия», «жар в душе» и т.д. Он не однажды прибегает и к внутренне-органическим и болезненным ощущениям: «знойная мука ногти в сердце моё вонзает», «звенит в ушах, а сердце бьётся так, что разорвётся», «точно свинец в разъеденном черепе разливается» [112], но он зато реже пишет о зрительных ощущениях и представлениях [113]. Следовало бы разграничить более определённо, когда у него говорит непосредственный опыт и когда проявляется подражательный метафорический способ высказывания под влиянием западных и русских символистов.



    3. ВНИМАНИЕ И ЕГО ФОРМЫ


    Чувствовать и воспринимать, замечать и неустанно собирать впечатления — и притом всё в одной постоянной форме — основная черта творческой личности и важнейшее предварительное условие того богатства образов, которым отличается всякое значительное художественное произведение. Это свойство является прежде всего делом нашей нервной системы и уже потом той особенной психической энергии, которую мы называем вниманием. Разнородные впечатления поступают то помимо нашей воли, то при участии интереса, проявленного к ним. И в том и в другом случае, сохранённые как воспоминание и способные легко возобновляться, они являются краеугольным камнем всякого творчества. Несомненно, первоначальное назначение восприятий и внимание не имеет ничего общего ни с умственными, теоретическими интересами, ни с каким-либо эстетическим созерцанием; здесь речь идёт о чисто биологических функциях, имеющих целью, как это было раскрыто уже Ламарком, сохранение рода. Животные и первобытный человек — в поисках пищи или спасаясь от опасности — воспринимают, руководствуясь борьбой за существование, так что не без основания такие учёные, как Гросс, усматривают в инстинкте подкрадывания проформу всякого внимания[114]. Если мы прибавим ещё те чувства и инстинкты, которые образует наше личное я, всё то, что, как страх, гнев, сексуальный инстинкт и т.д., наполняет наше сознание и направляет нашу деятельность, мы будем иметь необходимые предпосылки внимания как моторно-афоректного явления, связанного с жизненными нуждами и саморазвитием индивида [115]. Со временем, благодаря медленной эволюции, ведущей к более широкому и более чистому познанию, отношение человека к внешнему миру претерпевает большие изменения, и он жаждет впечатлений или расходует значительную энергию на внимание, движимый уже свободным любопытством и связанным с ним наслаждением. Независимо от этого и в качестве одного не столь глубокого и не столь важного психического наслоения следует отметить те восприятия, которые мы можем назвать непроизвольными. Они наступают без всякого усилия, без всякого желания, автоматически, но всё же играют роль, когда вспоминаются и когда освещённые новым чувством становятся ценными для личности. Наверное, в основе своей и они являются такой же субъективной реакцией, обусловленной элементарными предрасположениями, как и настоящие, волевые восприятия, так что различие может относиться только к степени их активности или интенсивности. Но поскольку при одних имеется отчётливо осознанный и живой интерес, имеется ожидание или возбуждение, а при других — известное равнодушие и сравнительно слабый резонанс, мы говорим о неодинаковых по виду формах восприятия.

    Для прирождённого художника одинаково важны как одни, так и другие восприятия. Он естественно привлечён к наблюдениям, которые могут послужить материалом его произведений. Крайне впечатлительный, он весь — зрение и слух, обращённые к окружающему его миру, он быстро замечает, верно схватывает, и то, что привлекло его внимание, оставляет неизгладимые следы в его душе, в соответствующих нервных центрах. На весьма тонкой чувствительности зиждется, по мнению Гёте, то, что талантливые личности в искусстве способны испытывать «редкие впечатления». Гёте отмечает это в других, но это же относится и к нему, раз однажды он сделал признание, что не мог легко освободиться от сильных неприятных впечатлений, поэтому избегал всего, что могло бы испортить его воспоминания. «Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinliches Auffassungsvermögen) я так странно устроен, что удерживаю в своей памяти все очертания и формы самым резким и самым определённым образом… Без этой обострённой способности к восприятиям и впечатлениям я бы не мог индивидуализировать и оживить мои образы»[116]. И именно эта «лёгкость и точность восприятия» заставляла его долгие годы воображать, что он имеет призвание и талант к рисованию. Если, как он отмечает, при этом особенно сильно запечатлевались неприятные видения, то психологически это объяснить нетрудно: мучительное возбуждение наносит вред либо нашему духовному я, либо всему нашему существу, нашей жизни; оно пробуждает в большей степени наши заботы, поскольку не отвечает интересам и желаниям, и сильнее смущает нашу чувствительность; поэтому хранится в воспоминаниях дольше, чем всё приятное.

    Всю свою творческую работу Гёте сводит к пластическому воспроизведению полученных однажды впечатлений, к задаче пробуждения и у читателей тех же свежих и пёстрых впечатлений, которые испытал когда-то сам автор [117]. И в своих научных занятиях великий веймарец придерживается того, чтобы видеть предметы своими собственными чистыми глазами [118], схватывать их настолько ясно и глубоко, насколько возможно, чтобы не остаться при каких-то средних, неопределённых представлениях [119]. Поэтому он решительно одобряет, когда один антрополог называет его мысль «предметной». Этот учёный хотел сказать, замечает Гёте, что «моё мышление не отделяется от предметов, элементы предметов, созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им; само моё созерцание является мышлением, мышление — созерцанием»[120]. Это относится также и к его философии, так как и там он остаётся верным «своей старой поэтическо-научной практике» отдаваться глубокому и спокойному созерцанию, будучи как будто «идентичным с природой»[121]. Даже свою гениальность, называемую другими каким-то ясновидством, не зависящим от опыта, он хочет свести к следующему: «Я оставляю предметы спокойно действовать на меня, наблюдаю после этого действие и стараюсь передать его верно и неподдельно. Здесь вся тайна того, что любят называть гениальностью» [122]. Какие бы проблемы ни затрагивал Гёте, естественно-научные, моральные, общественные, литературные; какие бы мнения ни высказывал, он всегда верен самому себе и всегда его максимы попадают в цель некоторой стороны истины или, самое малое, обращают наши взоры на новую сторону вещей. Потому что он избегает судить, руководствуясь предвзятыми понятиями, и стремится уловить вещи ясно, объективно и конкретно. Его мировоззрение в течение всей жизни характеризуется устойчивостью и гармонией, ему чужды спекулятивно построенные философские системы. Основанное на непосредственном опыте, это мировоззрение поражает нас точностью, свежестью взглядов и той внушительной правдивостью, которая характеризует сами восприятия гениальной личности.

    Глубокое и спокойное созерцание, которое Гёте считал основой всех своих философских идей, научных открытий и поэтических концепций, приводит нас к вниманию в его более искусственной, более культурной форме. Это созерцание предполагает известное упражнение, известную практику, так как оно является чем-то весьма отдалённым от неразвитой формы той же психической деятельности, от непроизвольного или спонтанного внимания. Коренного различия, как мы уже подчёркивали, здесь нет, и на практике две функции — неправильное внимание, с одной стороны, и произвольное, с другой, — скрещиваются и многократно усиливаются; второе даже немыслимо, если оно не находит поддержки у первого [123]. Но если непроизвольное внимание подчинено случайностям и связано почти исключительно с низшими чувствами, произвольное внимание ищет, выбирает, останавливается с умыслом на предметах и предполагает более активную мысль и послушную волю. Здесь есть осознание цели, есть и продолжительная устойчивость, обусловленная более высокими эмоциями и аффектами — главное удовольствием, которое жажда познания, страсть к открытиям порождает, предвосхищая результаты.

    И при одном и при другом внимании мы имеем дело с двигательными явлениями, которые находятся в прямой связи с возбуждением и которые, со своей стороны, повышают отчётливость ощущений. Моторная реакция является существенным моментом при внимании: «Наш организм является не пассивным зеркалом для различных впечатлений, исходящих от внешнего мира, а бесконечно тонким аппаратом для реагирования и регистрирования, в услугу инстинктам»[124]. Чем напряжённее внимание, тем энергия ощущений, широта и ясность впечатлений больше. Необыкновенная и продолжительная сосредоточенность внимания означает, как никакая другая психическая деятельность, значительную затрату физической энергии, а вместе с тем и быструю духовную усталость. Произвольное или активное внимание, кроме того, имеет часто и то последствие, что теряется представление о содержании, которое лежит вне тесной полосы восприятий, настроений или мыслей, на которые направлен главный интерес; некоторые в иное время весьма осязаемые состояния временно как бы сводятся к нулю, и человек становится, например, совершенно бесчувственным к известным болевым и нервным раздражениям. Это наступает при образах и чувствах, которые неотразимо овладевают духом и отвлекают внимание от всего другого в нас или вокруг нас. На этой особенной поглощённости зиждется как мнимая рассеянность поэта или мыслителя, когда он охвачен одной идеей настолько, что всё остальное ему безразлично, так и прочность воспоминания о пережитом, когда оно под напором внимания и связанной с ним мускульной иннервации приобрело способность к живой и точной репродукции, оставило какое-то «органическое» расположение к тождественным или весьма близким к нему представлениям и возбуждениям.

    При таком положении вещей вопрос, поднятый психологом Джемсом [125], гений ли делает большие умы внимательными, или внимание ведёт к гениальности, не имеет особого значения. Принимая первую альтернативу — в противовес мнению Гельвеция, который сказал: «Гений является не чем иным, как продолженным вниманием» (une attention suivie), — американский учёный склонен отличать избранника от простого смертного не столько по характеру его внимания, сколько по природе предметов, на которые направлено внимание. У обыкновенных или средних людей внимание сосредоточивается на предметах, слабо связанных между собой или совсем не связанных: это внимание не объединено более общим принципом, неустойчиво; у гения, напротив, объект мысли остаётся на протяжении многих часов неизменным, так что внимание поддерживается непрестанно и неослабно и все звенья цепи крепко связаны, объединены одним рациональным принципом. Внимание, произвольное внимание оказывается, следовательно, нейтральным качеством, которое само по себе не имеет большого значения; важным является, кто располагает им и какова его точка прицела. И всё же, вопреки такому пониманию, ясно, что, если сила произвольного или активного внимания имеет такое большое значение для ценных открытий и замыслов, если без упорного сосредоточения на богатом внутреннем материале невозможны ни оригинальные идеи, ни какое-либо высокое развитие ума, «гений» как целостное понятие лишился бы одного своего существенного качества, если отрицать или умалять значение этого внимания у него. Разве надо считать гения какой-то необъяснимой потенцией, которая не сводится к отдельным и доступным для психолога процессам? В сущности, внимание в своём высшем развитии является таким же компонентом гения, какими являются и все другие необходимые для творческой деятельности проявления духа. Нам вообще не следовало бы отделять первичный фактор от неизбежных его спутников; и, где нам кажется, что суверенно господствует первый, не сводясь к чему-то другому, там, как правило, раскрываются в качестве предпосылки или в качестве составных элементов многие из этих мнимо простых спутников.



    4. ЗРИТЕЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ЖИВОПИСНЫЙ СТИЛЬ


    Мы уже говорили, как понимает Гёте свой поэтический дар и где ищет он причину вечной правды своих произведений. Поэт охвачен жаждой познать вещи, слиться с ними, насытить ими свою мысль; в нём говорит неугасимый инстинкт воссоздания мира в его истинном виде, без участия рефлексии. Художник с исконной впечатлительностью и с преимущественно зрительной памятью, он планомерно и неуклонно культивирует свою волю для познания мира, охватывая всё новые и новые горизонты. Едва прибыв в Рим — цель долголетних мечтаний, он пишет оставшимся в Веймаре близким:


    «Я живу здесь в таком безмятежном спокойствии, какого давно не испытывал. Моя привычка видеть и воспринимать все вещи такими, как они есть, мои постоянные заботы о том, чтобы сохранить ясность зрения, мой полнейший отказ от всяких претензий снова оказываются полезными для меня и делают меня потихонечку очень счастливым. Каждый день — какой-нибудь новый, удивительный предмет, ежедневно — свежие, значительные, необыкновенные картины; всё вместе образует целое, о котором долго думаешь и мечтаешь, никогда не достигая его воображением…


    Тот, кто серьёзно присматривается здесь к окружающему и имеет глаза, чтобы видеть, должен стать устойчивым, он должен получить понятие об устойчивости, которое никогда ещё не чувствовал так живо…

    Мне, по крайней мере, кажется, что я никогда не оценивал вещи этого мира так правильно, как сейчас. Я радуюсь тем благодатным последствиям, которые будут сказываться всю жизнь» [126].


    Гёте здесь выражает своё преклонение перед интуитивным, не заинтересованным в практических соображениях и свободным от предубеждений познанием, которому философ Бергсон даёт в новое время в одной из своих работ такое краткое определение: «Интуицией мы называем тот род интеллектуального вникания, в силу которого мы переносимся в сущность предмета, чтобы найти единственное и невыразимое в нём». Анализ, напротив, — это метод сведения предмета к уже известным, общим для него и для других предметов элементам. Интуиция необходима во всяком искусстве, во всяком творческом восприятии действительности, которое обращает внимание на новое, особенное, непредвиденное в окружающих нас вещах или в нашей душе. В этом смысле и романист Марсель Пруст мог сказать: «Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появлялось оригинальных художников» [127]. Индивидуальный способ воспринимать и реагировать на впечатления ведёт к самобытной, а не традиционной редакции опыта, к новому образу объективного и субъективного мира.

    Зрительные впечатления занимают одно из первых мест среди разнородных восприятий, которые ведут к построению представлений или наших идей из круга внешнего опыта. В эволюционном отношении эти впечатления являются основным, от чего зависят зачатки нашей мыслительной способности. Человек понимает обстановку, условия, причинную связь между явлениями в той мере, в какой он их видит и наблюдает. Художник отличается в этом отношении особой силой восприятия, и его произведения дают на каждом шагу доказательства его способности непосредственно сродниться с миром видимого. Признание Гёте не является чем-то особенным, способным породить недоумение. Оно находит полное подтверждение в других подобных признаниях и помогает нам уяснить, почему непонятый в своё время филистерской критикой поэт был так доволен, когда Шиллер неожиданно охарактеризовал его словами: «Ваш наблюдательный взгляд, так безмятежно и ясно покоящийся на вещах, не подвергает вас опасности сбиться с пути, тогда как спекулятивное мышление, так же как и произвольная и только себе подчинённая сила фантазии легко могут заблудиться»[128]. Это мнение, столь созвучное вышепривёденным высказываниям Гёте, схватывает как раз существенное в его методе мыслителя и художника. Своё тонкое ощущение особенного в природе и в человеке Гёте сочетает с редким терпением, проявлявшемся в необычайной сосредоточенности и в упорном труде, так что он с полным правом заслужил бы титул «живого микроскопа, охватившего всю Вселенную», данный однажды Вейнингером гению вообще. Он является как бы двойником своего Линкея в «Фаусте», караульного на башне, который, «всё видеть рождённый», не может сдержать своего восторга:


    Всё видеть рождённый,
    Я зорко, в упор,
    Смотрю с бастиона
    На вольный простор.
    И вижу без края
    Созвездий красу,
    И лес различаю,
    И ланей в лесу.
    И, полная славы,
    Всегда на виду,
    Вся жизнь мне по нраву,
    И я с ней в ладу.
    Глаза мои! Всюду,
    Расширив зрачки,
    Мы видели чудо,
    Всему вопреки[129].

    Предтечей Гёте в этой склонности к конкретному созерцанию, как и во всём его индивидуальном способе высказывания и воссоздания, является автор «Божественной комедии». Никто не обладает в такой высокой степени даром «столь подчиняться абсолютно объекту», по выражению Сент-Бева, как Данте. Большая его поэма полна картин, образов, видений, которые свидетельствуют о силе восприятий и наблюдений. Делая попытку охарактеризовать впечатлительность поэта в отношении природы и людей, проанализировать его описания с их стремлением к живописным подробностям и точности, показать примеры того, как пластично Данте рисует сцены из человеческой жизни и пейзажи, и свет и тени, и ночь и день — всегда с тонким пониманием реального и особенного, — Морис Палеолог делает следующий вывод из своего анализа: «Из всех чувств, зрение у Данте является наиболее совершенным. Оно замечательно со стороны полноты и остроты, способно схватить как целое, так и детали. Величественные виды природы, широчайшие горизонты запечатлеваются на сетчатой оболочке его глаза столь же чисто, как и мельчайшие черты какого-либо предмета. Линии, краски, оттенки, рельеф, игра света и тени, гармонии и несоответствия — он различает всё и отмечает всё с необыкновенной точностью. Оригинальность его поэтического гения обязана в значительной степени силе его зрительных впечатлений, как и их правде и их тонкости»[130].

    Это единение Данте с миром видимого, как и это радостное стремление Гёте воспринимать виды и характерные черты, не представляет ничего исключительного. Подобный вкус и подобный талант присущи всем большим художникам слова, как и всем мастерам красок или форм. Живописец Ганс фон Маре, например, когда находился вне своего ателье, весь уходил в наблюдение, его внимание неуклонно было направлено на вещи, окружающие его, так что один свидетель мог утверждать: «Наблюдающее созерцание было у него не какой-то особой деятельностью, связанной с известными часами дня или с известными поводами, а просто всем, самой его жизнью» [131]. Так и у пейзажиста Коро. «Он был большим живописцем, — говорил о нём Андрэ Мишель, — поскольку получил от провидения отлично устроенный глаз, удивительно чувствительный и необычайно верный, какой был дарован когда-либо смертному» [132]. «Никогда карьера, — говорит биограф Анри Реноля, — не начиналась с большим блеском. Может быть, никогда живописец нашей школы не имел в такой степени дара видения, я хочу сказать, способности всё видеть верно и быстро, улавливать всё, проникать посредством верного и проницательного взгляда во всё. Рельеф и контуры, формы и краски, свободную или деликатную игру света на телах и в пространстве Реноль схватывал с одинаковой мощью, передавал с одинаковой энергией» [133]. Говоря об альбомах Эжена Карриера с их бесчисленными эскизами, своего рода «заметками и мыслями» на картоне, в которых отражается его «страсть к неустанному наблюдению», Габриэль Сеай говорит: «Карриер умеет видеть то, что мы видим только с усилием, у него сохраняется детское удивление, которое оживляет картину мира… Он верным глазом улавливает мимолетные черты человека и фиксирует их быстрой и чувствительной рукой»[134]. А скульптор Огюст Роден признаёт: «Художник, напротив того, «видит», т. е. его глаз, вдохновляемый тонким чутьём, проникает в тайники природы. Художнику остаётся только довериться своему глазу». Роден следит за своими моделями, тихо наслаждается красотой жизни, которой они наполнены, очаровывается трепетной нежностью молодой женщины, которая наклоняется, чтобы поднять с земли упавшего ребёнка, нервной энергией какого-то мужчины, который ходит… И когда какой-то миг ему нравится, он спешит превратить его в эскиз с помощью глины. «Я послушен природе во всём и никогда не желаю ей приказывать. Единственное моё стремление — быть ей рабски покорным» [135].

    Художник схватывает и запечатлевает свои восприятия по возможности искренне и верно. Но это схватывание и передача не являются столь простыми, как многие думают. Оно предполагает не только тонкую чувствительность сетчатой оболочки глаза, но и умение удерживать пришедшие извне образы, вкус для выбора их, как и приобретённую технику для их фиксирования. Только совпадение всех этих условий, внешних и внутренних, приводит к мастерству в данном искусстве. Если отсутствует что-либо существенное, то исполнение хромает, осуществление замысла становится даже невозможным и тогда мы являемся свидетелями или непродуктивности или такой транспозиции художественных тем и методов, какая наблюдается в поэзии Теофиля Готье. Рождённый живописцем, Готье должен был спустя некоторое время из-за ослабления зрения забросить кисть и холст и начать писать стихи или прозу. Но и в стихах и прозе он сохраняет прежний свой вкус, создавая особый живописный стиль. (В этом отношении французский романтик напоминает русского реалиста Д. В. Григоровича, который был вынужден из-за ухудшения зрения оставить и Художественную академию и рисование и взяться за литературу; в его повестях живописный элемент, описания, занимает значительное место за счёт всего психологического и идейного.) «Вся моя ценность состоит в том, что я человек, для которого видимый мир существует», — говорил сам Готье. «У него, — пишет его друг Максим дю Кам, — глаз живописца обладает чрезмерной мощью, глаз, который знает, что фиксировать, который воспринимает одновременно и целое, и детали, и линии, и краски, который уносит с собой созерцаемую картину и уже не забывает её. Иногда он достигает именно благодаря этой чувствительности восприятия транспозиции в искусстве. Принцип ut pictura poesis [136] является для него верным, может быть, больше, чем для всякого другого художника»[137]. Так его характеризует и Сент-Бев: «Никогда он не чувствует себя так удобно, как тогда, когда сталкивается с природой или искусством, которые должны быть изображены, представлены. Талант его, видимо, создан именно для описания мест, городов, памятников, картин, различных горизонтов и пейзажей, причём описание данной картины является исключительно живописным, а не литературным [138]». Сам Готье исповедует те же взгляды в своих путевых заметках из Испании, когда говорит, что он выполнял миссию «touriste descripteur et de daguerréotype littéraire» (туриста — описателя и литературного фотографа), или в разговорах с друзьями, которые, зная его мечтательный характер, склонны отрицать в его произведениях сумму положительно усвоенных вещей. «Меня называют, — говорит он, — фантастом, а между тем всю свою жизнь я ничего другого не делал, кроме как приучался хорошо смотреть, хорошо наблюдать природу, рисовать её, передавать её, как могу, такой, какой я её видел» [139]. Он первый вводит во Франции ясность описаний, которая явилась чем-то коренным образом отличным от сентиментальной риторики Руссо; и на помощь этой способности видения, когда не забывается ни одна подробность, приходит испытываемое им возбуждение при восприятии природы, восторженное отношение ко всему живописному, которое помогает ему глубоко запечатлеть в памяти виденные картины[140]. В своей блестящей характеристике Бодлера он часто находит случай обрисовать нравственный облик или поэтические темы своего героя посредством великолепных описаний (портрет поэта, рисунок его жилья, отчёт о его путешествии, описание заката солнца и т.д.); и здесь живописный момент превосходит всё другое, и именно через этот момент он раскрывает и жизненную судьбу и поэтику Бодлера (поэтика, например, раскрывается через сопоставления с полотнами Рембранта и Веласкеса[141]).

    То же самое можно сказать и о других литераторах, например о братьях Гонкур. И они в силу естественных предрасположений склонны преследовать в поэзии, точнее в романе, цели, которые вполне удачно могут быть достигнуты только с помощью искусства красок. «Живописный элемент преобладает у братьев Гонкур, — пишет проницательный Сент-Бев. — Они имеют полное право поставить слово впечатления в качестве заглавия своей книги, потому что это настоящие рисунки пером». Критик в своей оценке берёт индивидуальности такими, какими они могли стать от рождения и в результате долгого воспитания. И если им необходим совет, он даёт его с учётом усвоенного уже ими направления, в духе их таланта. Допуская вообще живопись в поэзии, Сент-Бев находит, что оба брата-романиста впадают в крайности, а именно рисуют много портретов, которые читатель не может себе ясно представить. Это результат смешения двух искусств, совершенно произвольного переноса приёмов одного на другое. Таким путём авторы смогли бы привлечь только читателей со специальным вкусом, вкусом, подобным своему, потому что широкая публика предпочитает видеть не только картины и описания, но и чувства. Действительно, оба писателя рисуют во многих случаях оригинальные пейзажи или сцены, как, например, холодный берег Сены (в «Рене Моперен»), больничную палату, заставляя нас ощутить даже её запах (в «Сестре Феломине»), закат солнца на шоссе Клинанкур («в «Жермени Ласерте»), и это, по мысли Сент-Бева, «этюды с натуры и впечатления, какие порождает сама природа» [142]. Но разве не лучше было бы, если бы всё это было овеяно импульсивной жизнью и если бы поэт вообще не вступал в опасную конкуренцию с живописцем? Подобные страницы — с их импрессионистско-описательной тенденцией — возбуждают тем более наше недоверие, что оба романиста проявляют известную слабость в обрисовке психологических состояний, этого настоящего и специального предмета поэзии.

    Не впадая в одностороннюю внешнюю живописность, и другие крупные поэты проявляют большую впечатлительность, наподобие братьев Гонкур. Это хорошо видно, например, у Виктора Гюго или у Поля Верлена. Последний хотя и «символист» в лирике, но без темноты и обезображенного языка правоверных последователей нового принципа проявляет часто наивность и искренность, которые сближают его с романтиками типа Мюссе. Кроме того, он имеет пристрастие к линиям и краскам, к очертаниям и настроениям в природе, которое сближает его с Гюго. И в своих «Исповедях» он с полным правом говорит: «Глаза были особенно развиты у меня, я всё замечал, ни один вид от меня не ускользал, я постоянно охотился за формами, за цветами, за тенями» [143]. И этому вкусу, этому глубокому предрасположению к впечатлениям от видимого мира мы обязаны как его любительским попыткам рисования, так и множеству его стихов (например, в «Сатурнических поэмах», 1866 г.) с внушительными и точными эскизами ночи, солнечными пейзажами и другими видами. Мы бы сказали, что в этом отношении его таланту свойственны черты, которыми в Болгарии обладает поэзия Кирилла Христова:


    Звёзды гаснут в дождь из изумрудов.
    Так медленно где-то солнце восходит.
    Блестят вдали в пустынном море
    Рыбачьи лодки — лёгкие бабочки.
    Растянувшись навзничь, день покачивается,
    Будто снова с дрёмой борется.
    Волна тихонько с берегом говорит
    И рассказывает ему ночной свой путь[144].

    Что касается Гюго, то Бодлер, хорошо знакомый с его творческим методом, отмечает его странную духовную природу, позволяющую ему работать не только в комнате, но и всюду, где он находился, вернее: где бы он ни находился, он не мог обходиться без работы. «Неустанно всюду, под сиянием солнца, в волнах толпы, в святилищах искусства, у пыльных книжных лавок, расположенных на ветру, Виктор Гюго, задумчивый и спокойный, казалось, хотел сказать: «Войди хорошо в мои глаза, чтобы я помнил о тебе…» Всегда он казался нам статуей созерцания (méditation), которая ходит» [145]. Но и сам Гюго признаёт: «Я иду один. Я размышляю…» [146] Действительно, этот человек обладал в сильной мере даром видеть, обладал той «спокойной и глубокой внимательностью», о которой сам нам говорил где-то [147]. И нет ничего странного, если его воображение в силу такой способности сводится очень часто к зрительным восприятиям, к картинам для глаза, из которых поэт выводит посредством аллегории и некоторую идею:


    Однажды я видел, стоя у бурного моря,
    Как, надув паруса,
    Нёсся корабль, гонимый ветрами,
    Волнами и звёздами…
    Море — это бог, оно, на беду или радость,
    Каждого скажет судьбу.
    Ветер — это бог, звезда — это бог,
    Корабль — это человек[148].

    Многие стихотворения Гюго не представляют собой ничего другого, кроме добросовестного и внимательного подбора впечатлений, нанесённых одно за другим, хронологически — без всякой предварительной композиции, даже без всякой объединяющей идеи. Услышанное вызывает у него, как правило, соответствующие зрительные ассоциации, так что ещё в постели утром, почти в полусне, он схватывает через открытое окно своей виллы в Гернсе, вблизи океана, пёструю картину снаружи — на улице, у берега или дальше:


    «Голоса… Голоса… свет сквозь веки… Гудит в переулке
    На соборе Петра затрезвонивший колокол гулкий.
    Крик весёлых купальщиков: «Здесь?» — «Да не медли, живей!»
    Щебетание птиц, щебетание Жанны моей.
    Оклик Жоржа. И всклик петуха на дворе. И по крыше —
    Раздражающий скреб. Конский топот — то громче, то тише.
    Свист косы. Подстригают газон у меня под окном.
    Шум портовый. Шипенье машин паровых. Визг лебёдки.
    Музыка полковая. Рывками. Сквозь музыку — чёткий шаг солдат…»[149]

    Наверное, этот род импрессионизма вынудил Теофиля Готье сказать, что автор «Восточных мотивов» мог бы стать большим живописцем, если бы захотел. Готье судил по себе, пренебрегая историей. Однако между средствами поэта и средствами живописца существует столь большое различие, что переход не следует понимать как сам собой разумеющийся, а в большинстве случаев, как и в случае самого Готье, он ведёт к рискованным экспериментам. Во всяком случае, творчество Гюго находится в большой зависимости от его «оптической конституции», и в богатых восприятиях его воображение часто находит и материал, и форму своих концепций. Слова — виденные вещи (choses vues) — могли бы служить, по мнению Мабийо[150], надписью на всём его творчестве, при том условии, разумеется, что они охватывают не только непосредственные впечатления от природы, но и возобновлённые и изменённые посредством воображения представления.



    5. НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ БАЛЬЗАКА, МОЛЬЕРА, ДОДЭ И МОПАССАНА


    В противоположность ограниченному кругу восприятий Гюго, сводящихся главным образом к впечатлениям от света и пластики, более широкой наблюдательностью обладает его современник Бальзак. Гений, которому Франция обязана обновлением всего литературного жанра, романа, имеет то преимущество перед другими творцами на той же ниве, что он смотрит на жизнь широко открытыми глазами и воспринимает быстрым взглядом всё человеческие состояния. Это не значит, что и он не впадает иногда в описательную манеру, для которой исчерпывающий рисунок пейзажа или обрисовка материальной обстановки является началом и концом всякого писательского мастерства: достаточно прочитать, например, вступление к «Отцу Горио» с его пространными описаниями улицы, дома, мебели, костюмов, чтобы увидеть, как реалист, известный анализом страстей, не забывает поставить характер в зависимость не только от социальной среды, но и от внешней обстановки жизни. Но центр тяжести у автора «Человеческой комедии» лежит где-то в другом месте. Существенным для него является внутренний мир человека, и к этому скрытому миру направлено его главное внимание. Инстинкты, страсти, идеи, личные и общественные отношения, влияющие на них, кризисы и трагедии, происходящие из-за них, — всё то, что характеризует человека как зоологический вид, вынужденный бороться со средой и приспосабливаться к условиям, — вот что волнует писателя, который любил называть себя человеком науки, естествоиспытателем, учеником Кювье и Сент-Иллера, «доктором социальных наук». Он всюду ищет эти явления, наблюдает их и постоянно занимается ими, чтобы впоследствии быть более документальным при их изображении.

    Макс Нордау позволил себе однажды утверждать, что романы Бальзака абсолютно ничем не обязаны его наблюдательности и что всё ценное в них идёт от его способности угадывать.

    Но чем объяснить это отрицание наблюдательности в пользу воображения или умения строить гипотезы? Очевидно, лишь общеизвестным фактом, что Бальзак работал по восемнадцати часов в сутки, лишь изредка покидал свой дом и встречался с людьми и непрерывно писал, посылая издателю до десяти томов ежегодно[151]. Это странное объяснение находит как будто подтверждение и в словах самого романиста. На вопрос своего друга, когда он наблюдает своих героев и героинь, он кратко ответил: «Могу ли я найти время для наблюдения? У меня еле хватает времени для писания». Но, не придавая серьёзного значения этому остроумному замечанию, ясно, что парадокс Нордау не следует понимать абсолютно буквально. К тому же он расходится со всеми другими высказываниями знаменитого романиста. В действительности Бальзак много наблюдал, узнавал всё, что нужно, и всякая психологическая, социальная или другая проблема была для него предметом старательного изучения, если не предполагала ещё и какого-то непосредственного личного опыта.

    Этот горький житейский опыт! Ещё юношей Бальзак проводит несколько месяцев у одного адвоката, чтобы наблюдать людей с той стороны, которая даст ему впоследствии обильный материал для трагедий грубого интереса и душевной нищеты в век денег. Несколько позже мы видим, как он берётся за торговлю, становится печатником и пивоваром, участвует в судебных процессах, имеет дело с ростовщиками. Ещё позже он становится журналистом и кандидатом в депутаты, и таким образом ему представляются случаи завязывать знакомства с людьми всех сословий. Но этого мало: он путешествует по Италии, Швейцарии, Австрии, Германии, России, великолепно знает Францию и страстно любит и изучает большой Париж. Именно в возрасте 26—29 лет, когда он вполне созрел как писатель, он имел возможность собрать материалы для всей «человеческой комедии», которую он впоследствии быстро воссоздаёт на бумаге, руководствуясь как будто какой-то смелой интуицией.

    Излагая столь правдиво и столь драматично банкротство Цезаря Бирото или страхи Давида Сешара, он, наверное, хорошо помнил о борьбе со своими кредиторами или о своих злоключениях как печатника. Его интересуют болезни из-за сложных коллизий, которые они создают на каждом шагу в жизни. Наперекор своим предшественникам, верный своему «натуралистическому» методу, он приводит массу случаев физических страданий и органических недугов, начиная с апоплексии Горио и кончая «plique polonaise» [152] барышни Бурнак [153].

    Можно ли угадывать и столь правдиво рисовать такие вещи, если за воображением нет определённого опыта? Не проливают ли здесь свет признания самого Бальзака и показания такого свидетеля, как Сент-Бев? В письме к госпоже Ганской Бальзак говорит: «Я отличаюсь большой способностью наблюдать, поскольку невольно прошёл через всевозможные профессии. Позже, когда я достиг более высоких слоёв общества, я страдал отовсюду, откуда могло прийти страдание, а известно, что только непризнанные и бедные души умеют наблюдать, так как всё их ранит и так как наблюдение есть результат страдания» [154]. Если мы оставим в стороне теорию страдания (и только попутно отметим мнение братьев Гонкур: «В литературе хорошо только то, что пережито и выстрадано», или мнение Тургенева: «Если бы все несчастные художники разбили себе черепа, то не осталось бы ни одного, поскольку все они менее или более несчастны»), то истинность этого признания Бальзака несомненна. Да и Сент-Бев вскоре после смерти Бальзака пишет: «Он приходил, он говорил с вами. Как бы он ни был углублён в своё дело, как бы он ни был на вид занят только собой, он умел расспросить и выслушать. Даже когда казалось, что он не слушает, что занят только своими идеями, он опять уходил, унося, поглощая всё, что хотел знать, и позже вы удивлялись, когда он вам всё это описывал»[155]. Способность быстрого вникания в данное положение, дополненная верной догадкой о чувствах и отношениях в данной среде, в значительной степени возмещает широту житейского опыта. И убедительные свидетельства и анализ самих романов ограничивают смысл парадокса Нордау. Но несомненно справедливо замечание критика Филарета Шасле: «Часто повторяют, что Бальзак был наблюдателем, аналитиком; но он был и чем-то лучше или хуже — ясновидцем (voyant)». Разумеется, если под ясновидением мы понимаем ту работу воображения, то позже развитое наблюдение, которое, основанное на первых документах опыта, создаёт вторичный опыт, поэтический вымысел. Как замечает сам Бальзак в 1839 г.: «Публика и не подозревает, какая неустанная работа мысли требуется от писателя, стремящегося к истине во всех своих выводах, и сколько постепенно накопленных наблюдений заложено в эпитетах, на первый взгляд несущественных, но предназначенных для того, чтобы выделить данное лицо из тысячи других» [156]. Концепция покоится на чем-то узнанном, изученном, но она не осуществляется без участия вольной стихии воображения, и в этом смысле некоторые историки литературы могут считать Бальзака столь же реалистом, сколь и мечтателем [157].

    Наблюдательность Бальзака в отношении внутреннего мира человека, в отношении ума, страстей и темперамента поразительна. Она напоминает нам о привычке одной из героинь романа «Кузина Бетта», госпожи Марнеф, проводить полдня на диване, «проникая своим наблюдательным оком в самые сокровенные уголки чужих душ, сердец и козней». И интересно проследить, как он проникает в скрытые душевные состояния через данное для всех с помощью одежды, выражений, слов.

    Сам он высказывается по этому вопросу в начале своего рассказа «Фачино Кане». Его жажда науки забросила его в мансарду на одной маленькой улице; жил он скромно, как монах, работал ночью в своей комнате, а днём — в библиотеке; редко совершал прогулки. Вне своих занятий он имел только одну страсть, но и она была как бы продолжением его занятий — он любил ходить в предместья и наблюдать нравы и характеры (точь-в-точь как Диккенс или Достоевский, чей поразительный реализм столь многим обязан их опыту жизни в гуще народа в больших городах). Бедно одетый, как простые рабочие, он смешивался с группами рабочих и, не стесняясь их, становился свидетелем их споров. «Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир». Когда в двенадцатом часу ночи он встречал рабочего, возвращавшегося с женой из театра, он следовал за ними из любопытства и подслушивал, как они обмениваются впечатлениями о пьесе или разговаривают на другие темы: о завтрашней работе, вздорожании картофеля, задолженности булочнику, продолжительности зимы и т.д. В разговорах он улавливал, как «каждый из супругов проявлял свой характер в красочных выражениях». И дальше: «Слушая этих людей, я приобщался к их жизни… Вместе с ними я негодовал против хозяев, которые их угнетали, против бессовестных заказчиков, которые не платили за работу и заставляли понапрасну обивать пороги. Отрешаться от своих привычек, в каком-то душевном опьянении преображаться в других людей, играть в эту игру по своей прихоти — было моим единственным развлечением. Откуда у меня такой дар? Что это — ясновидение? Одно из тех свойств, злоупотребление которыми может привести к безумию? Никогда я не пытался определить источник этой способности; я обладаю ею и применяю её — вот и всё».

    Он обладает этой силой, он видит эти «сны наяву» или, по выражению других, этот «естественный сомнамбулизм», и отсюда — правда в портретах и сценах в его произведениях. Представляя в «Банкирском доме Нусингена» своего героя, как он испытывает сильное желание понять разговор, пространные импровизации нескольких человек, которых слышит, не видя их, Бальзак сам себя рисует как человека, чья память «стенографирует» точнейшим образом услышанное. «Пантомима, жесты и частая перемена голоса, посредством которых Биксиу рисовал лица, о которых шла речь, должны были быть совершенными, поскольку трое его собеседников издавали одобрительные восклицания и междометия удовлетворения»[158]. Нет сомнений, что многие из героев романов Бальзака взяты прямо из жизни: они существовали рядом с писателем под другими именами, но при тех же декорациях. Фикция романиста одинаково предполагает и верное наблюдение, и мощное воображение, так что, пока первое улавливает соотношение между словами или чувствами и выразительными движениями, второе комбинирует вызванные в памяти образы и случаи в цельные картины. Лица в «Шуанах» (Лe Гар, Маршатерр, Гюден, м-м де Гуа) увидены им около 1823 г. в Фугере. «Тёмное дело» имеет отправной точкой одну подлинную историю, наделавшую много шума в своё время и связанную с именем сенатора Клеманса де Ри; Таддей Пац в «Мнимой любовнице» в действительности именуется Таддей Вилежинский, внук его приятельницы, впоследствии его жены, госпожи Ганской; Цезарь Бирото жил под именем Антуана Карона, торговца парфюмерии. Отец Горио также не вымышлен: «Случай, послуживший мне моделью, — пишет Бальзак, — представлял ужасные обстоятельства, какие могут встречаться только у каннибалов: бедный отец на протяжении 20 часов кричал, прося воды, но никто не пришёл ему на помощь, обе дочери находились одна на балу, другая в театре, хотя и знали состояние своего отца». Так и в романе «Среди учёных» Сент-Вандрий — не кто иной, как Жофруа Сент-Илер, а барон Синар воспроизводит барона Кювье[159].

    Чем больше обогащаются наши сведения о житейском опыте Бальзака, тем убедительнее для нас становится тесная связь между изображённым в его романах и действительностью. Такие образы, например, как Конти и Лусто, соответствуют Жюлю Сандо и Гюставу Планш, биография теософа Эне-Вронски, замешанного в сенсационном процессе, послужила источником некоторых частей «Поисков Абсолюта»; письма госпожи Ганской из Висбадена использованы в «Воспоминаниях» двух новобрачных, а Огюст Витю, друг Бальзака, в состоянии был, по словам Споельберка де Ловенжуль, биографа романиста, указать большинство лиц, послуживших моделью для его романов; он единственный мог бы дать ключ к «Человеческой комедии» [160]. «Воображение, — говорит Бальзак в «Фачино Кане», — неспособно угнаться за той жизненной правдой, которая здесь скрыта, доискаться её никому не под силу, ведь нужно спуститься слишком низко, чтобы напасть на эти изумительные сцены, трагические или комические, на эти чудеснейшие творения случая» [161].

    Забота Бальзака о верном изображении на основе непосредственного изучения распространяется и на него самого. Брюнетьер в угоду своему учению об объективном реализме склонен думать, что Бальзак редко рисует самого себя [162]. С большим правом Андрэ Бретон и Эрнст Курциус считают, наоборот, что Бальзак, говоря о столь многих вещах, не забывает рисовать и самого себя [163]. Автор весь раскрывается нам в своих романах; они содержат едва ли не полную его интимную биографию. И это вполне естественно. Человек, который с таким вниманием следит за жизнью целого поколения, взгляд которого охватывает все социальные аспекты и в романах которого мы встречаем портреты большинства его друзей-художников (как свидетельствует Сент-Бев), не может не заглянуть и в свою душу, не может не поставить среди этих аристократов и рабочих, торговцев и чиновников, банкиров и бедняков, учёных и профанов, светских дам и представительниц мелкой буржуазии, живописцев и поэтов и свою собственную личность, интересную во многих отношениях. Надо прочитать, например, «Шагреневую кожу», «Луи Ламбера» или «Альберта Саварюса», чтобы убедиться, сколько личного, бальзаковского содержат они. Дело только в том, что, находясь в оппозиции к Жорж Санд и Мюссе, склонных к романтическим излияниям, и не разделяя их литературных идей, он старательно скрывает своё я в своих романах; кроме того, его я является не как бы осью всего произведения, а лишь одной из многих областей наблюдения.

    Эстетика Бальзака, его желание быть бытописцем и историком нравов своей эпохи, а не писателем романтической школы, для которой началом и концом литературы является личная исповедь, история собственного сердца, совпадает в известной степени со взглядами времён классицизма. По совершенно иным теоретическим основаниям (классики существовали двумя веками раньше), но по тем же личным психологическим побуждениям Мольер восклицает: «Сюжеты славные, в сатиру всё годятся, и наблюдателю возможно ль не смеяться?» [164]

    Скромный актёр из труппы «Блестящего театра», а позднее — и знаменитый автор, всю жизнь наблюдает нравы и характеры, подобно Бальзаку, и ни одна среда, ни один смешной тип не ускользают от его внимания. Столица и провинция, буржуазия и крестьяне одинаково интересуют его, и последние появляются в его комедиях даже со своим диалектом (Пьеро говорит на «патуа» — Иль-де-Франса, Нерина — на пикардском, а у Люсетты чистый пезенский говор) — настолько он умеет понять человека в самой тесной связи с его особенной манерой высказывания. В предисловии к его сочинениям, написанном в 1682 г., его верный ученик Шарль Варле де ла Гранж между прочим замечает: «Он наблюдал манеры и нравы всех людей, потом находил способ чудесно использовать их в своих комедиях». Известна легенда о стуле цирюльника Жели из Пезены, ныне собственности «Комеди Франсез». Мольер садился на этот стул и наблюдал посетителей, сменявшихся перед зеркалом. Хороший физиономист и душевед, он пожирал их глазами и слушал, беря на заметку их слова и жесты. Это, может быть, только легенда, но вот что является истиной: в 1663 году критик-журналист Донно де Визе напечатал памфлет против «Критики школы жён» Мольера, в котором даёт портрет автора, переделывая само его имя, Эломир. Здесь он называет писателя «созерцателем», чтобы нам представить его таким образом:


    «С тех пор как я сошёл в лавку [165], Эломир (то есть Мольер) не сказал ни слова. Я застал его откинувшимся на спинку стула, в позе человека размечтавшегося. Он устремил взгляд на трёх или четырёх почтенных людей, покупавших кружева: видно было, что всё внимание направлено на их разговор, и ясно было по движению его глаз, что он проникает до дна их душ, чтобы уловить то, о чём они не говорят; допускаю даже, что у него была записная книжка, прикрытая мантией, чтобы записывать незаметно всё особенное, сказанное ими. Может быть, возразит собеседник, он пишет карандашом и наносит их гримасы, чтобы естественнее представить их на сцене. Если он и не нарисовал их в своей записной книжке, то, не сомневаюсь, запечатлел их в своём воображении. Это опасный человек. Есть люди, которые никуда не уходят без своих рук; о нём можно было бы сказать, что он никуда не уходит без своих глаз и ушей» [166].


    Сам Мольер отдаёт себе достаточно ясный отчёт о природе своего таланта и о трудностях, встающих перед автором, когда он хочет вывести на сцену живых людей вместо полуисторических и мистических героев. Он говорит устами «Доранта» [167] о несравненно более лёгкой задаче трагика в сравнении с задачами комика; о том, как намного легче «бороться в стихах с судьбой, обвинять провидение и проклинать богов, чем вникнуть как следует в смешное в людях». Когда вы рисуете мифических героев, вы поступаете как хотите; вас не обязывают быть правдоподобным, вы предоставляете себя своему воображению, создаёте чудо вместо истины. «Но когда вы рисуете людей, надо рисовать с натуры. Надо, чтобы портреты имели сходство; и вы ничего не достигли, если изображённые там люди не будут признаны людьми вашего века». Не благодаря правилам Аристотеля и Горация пишутся вещи, заставляющие вас смеяться, а благодаря верному пониманию истины вокруг нас, смешного в характерах и в идеях, думает он. А такое понимание — лишь удел писателей, таких, как Мольер [168].

    Присущее классикам и реалистам, Мольеру и Бальзаку, искусство создания поразительно сходных с действительностью лиц встречается и у представителей более новых школ в литературе. Разумеется, и у них оно восходит опять к той же основной черте духа, которая характеризует бытописцев и психологов: оно стоит в прямом соотношении с запасом непосредственных впечатлений, полученных посредством долгого обучения у великого учителя всякого мастерства — у жизни. Хорошее доказательство этому даёт нам один из самых талантливых; беллетристов второй половины XIX в. Альфонс Додэ, выросший под могучей тенью Бальзака, Диккенса и Флобера и, как они, достойный представитель поэтического реализма.

    Додэ сам рассказывает нам историю некоторых своих романов[169]. Критика и исследования психолога установили истинность его высказываний. При внимательном прочтении «Тартарена», «Нумы Руместана» и «Малыша» такой литературный критик, как Жюль Лемэтр, не мог не заметить, что автор не рассказывает и не описывает того, чего не видел или не вывел из виденного: «Его способ видеть является уже творчеством, и глаз его умеет так видеть, как будто открывает». Стремление Додэ остаться верным опыту доходит до того, что все его рассказы, начиная с «Писем с моей мельницы» и кончая первым его романом, можно распределить на пять или шесть групп по местности и среде, в которых он пребывал дольше всего: Ним и Прованс, Алжир и Корсика, наконец, Париж — Париж весёлый, Париж народный, Париж светский, Париж разбойничий и Париж во время осады[170].

    Какая часть является истиной, а какая вымыслом в каждой книге, говорит сам Додэ в своих записных книжках и в своих беседах с психологом Альфредом Бине. Крайне впечатлительный, он, по собственному выражению, только «наблюдатель человечества», только «удивительная машина чувства». Он видит и наблюдает всё: аристократов и учёных, фабрикантов и буржуа, аферистов и хвастунов, честных рабочих и авантюристов — видит их в их среде, в их борьбе за место под солнцем или за влияние и величие, видит их в смешном или в трагическом положении и в мельчайших проявлениях их характера. Врождённые свойства ума и вкуса в воспроизведении жизни делают Додэ большим реалистом. «Мне было 10 лет, — пишет он в своём произведении «Тридцать лет жизни в Париже», — и уже тогда я был измучен желанием выйти за пределы своего «я», воплотиться в другие существа, будучи охвачен какой-то манией наблюдать, отмечать всё человеческое. Моим самым большим развлечением во время прогулок было выбрать какого-нибудь путника, наблюдать за ним от Лиона, следуя по его стопам в его скитаниях или в его делах, чтобы отождествить себя с ним и понять его жизнь, скрытые его интересы». Разве эта страсть не схожа со страстью Бальзака, судя по его рассказу «Фачино Кане». И отсюда сходство в методах и целях обоих романистов, столь верно изобразивших типы и условия своего времени; отсюда и значение богатой поэтической хроники XIX в., которое выпадает на долю их произведений.

    Из исследований Бине [171] мы узнаем, что большее число действующих лиц в романах Додэ взято из действительности, взято со всей сложностью их характеров и даже с настоящими их именами. (Точно так же и русский последователь Бальзака и Мопассана Александр Куприн признаёт [172], что брал своих героев с улицы, сохраняя в литературе настоящие их имена из боязни нанести урон целостности своего видения.) Наблюдение у Додэ, подкреплённое сохранившимися дневниками и заметками, которые потом должны были напоминать о быстротечных впечатлениях, затрагивает не столько внешнее, сколько внутреннее. Он обладал весьма отчётливыми зрительными восприятиями, как это видно из обильных чисто внешних подробностей в его книгах, но автора интересуют в первую очередь слова и жесты, в которых раскрывается вся жизнь. Его идеалом является как можно более полное изображение духовного мира человека. Уличные прогулки открывают ему неисчерпаемое поле для изучения. Он как бы следует совету братьев Гонкур: «Смотрите на мужчин, женщин, на салоны, улицы, изучайте постоянно людей и вещи вдали от книг; вот чтение современного писателя». Кто хочет создать впечатление правды в своём изображении, тот должен использовать настоящие слова, передавать настоящие случаи, так считали известные братья-романисты [173]. Будучи, однако, на старости лет больным и лишённым возможности совершать прогулки, Додэ сосредоточивает всё своё внимание на самом себе, наблюдает и анализирует свою болезнь, описывает свои страдания. Чтобы на него не влияли какие бы то ни было теории и предубеждения, верный своему методу изучения по модели, он не читал никаких книг по медицине и старался понять своё личное состояние в его весьма особенных оттенках. Кроме того, Додэ не любил обобщать. Он никогда не пропускал материального факта, крепко придерживался отдельного наблюдения, индивидуальной ноты и, как Гёте, не испытывал симпатии к идеям и доктринам, изложенным совершенно абстрактно. Во всей своей манере мыслить и понимать мир он является художником, для которого наблюдение — главный источник образов и портретов.

    Естественно, это не исключает участия гибкого и живого воображения. А о том, как Додэ умеет сочетать реальное с вымыслом даже в романах, цель которых передать саму правду жизни, свидетельствуют его собственные слова в его дневнике о романе «Фромон младший и Рислер старший»: «О Д… Странная смесь фантазии и действительности у этого писателя. Когда он пишет книгу наблюдений, этюд о буржуазных нравах, он всегда вносит нечто фантастическое, поэтическое. Когда, наоборот, он создаёт произведение чистой фантазии, даже звёзды говорят, как люди сегодня. Всегда между небом и землёй, как африканский кузнечик». Но такое самонаблюдение мог бы сделать с не меньшим основанием и Бальзак.

    Если, по мнению Флобера, оригинальность писателя состоит прежде всего в «его индивидуальном способе видеть и чувствовать», несомненно, что его самый талантливый ученик Ги де Мопассан обладал этим качеством в очень высокой степени, подобно Додэ. Ещё юношей Мопассан привык наблюдать вокруг себя горожан и крестьян Нормандии, запоминая всё характерное в их нравах, местный говор и лица. Эти восприятия запечатлеваются в его душе лучше, чем если бы они были внесены в записные книжки; и ими он пользуется как оригинальными документами, как только что слышанными словами или виденными сценами. Война 1870 г. открывает перед ним новую область наблюдения; солдат входит в новую человеческую атмосферу, у него появляются новые переживания — и он воспроизводит их в рассказах, из которых «Пышка» остаётся самым известным. Затем чиновник в Морском министерстве, потом в Министерстве просвещения, Мопассан добавляет к своим рассказам из деревенской и военной жизни новеллы из жизни гражданско-бюрократической прослойки, всё также насыщенные красками действительности.

    О том, как он понимает свою задачу реалиста, говорит его признание в романе «Наше сердце»:


    «Вооружённый зорким взглядом, который схватывал образы, положения, жесты с быстротой и точностью фотографического аппарата, и наделённый проницательностью и врождённым писательским чутьём, похожим на нюх охотничьей собаки, он с утра до ночи накапливал профессиональные наблюдения. Благодаря двум очень простым способностям — чёткому восприятию внешних форм и инстинктивному постижению внутренней сущности, он придавал своим книгам оттенки, тон, видимость и остроту подлинной жизни, причём они отнюдь не обнаруживали тенденций, обычных для писателей-психологов, а казались кусками человеческой жизни, выхваченными из действительности»[174].


    Напутствуемый некоторое время Тургеневым, Мопассан в своих повестях и романах всё более усердно применяет чистый реалистический метод, лично прочувствованный, который отделяет его как от ортодоксального натурализма Золя, так и от доктрины чистого искусства, проповедуемой Флобером, чтобы приблизиться к вдохновению русских романов типа «Вешние воды»[175]. Он отлично понимает, что грубое подражание не является ещё правдой искусства и что настоящее художественное творчество предполагает вкус к композиции, к перегруппировке подробностей, сдержанность изобразительных средств, чем и достигается более внушительная картина жизни.



    ГЛАВА III АФФЕКТЫ И ВЖИВАНИЕ



    1. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ


    Картина жизни охватывает как впечатления от видимого и весь чувственный опыт, так и духовную сущность человека с его сознанием, его мыслями и его самыми субъективными реакциями, связанными с восприятиями, а именно чувства и желания. Большое разнообразие эмоционально-волевых явлений вместе с их громадным значением для существования индивида и общества всегда было главным предметом поэтического воссоздания. Но неспособный по самой природе вещей заглянуть прямо в души тех, кто привлекает его взгляд, поэт, чтобы изобразить эти явления, ищет способа добраться до них с помощью множества выразительных движений. Последние, взятые как органический рефлекс, не представляют собой какого-то простого «симптома» психических состояний, как думали раньше, а являются их нераздельной составной частью, настоящим конститутивным элементом целостного психо-физиологического процесса[176].

    В отношении чувств проводится различие между сильными, средними и умеренными. Умеренные чувства, «настроения», возникают чаще всего медленно и незаметно, иногда без видимой мотивировки. Процесс сознания при наличии таких чувств протекает спокойнее, носит более объёмный характер и значительно облегчает ассоциацию и мышление. Средние чувства в большей мере приводят в движение дух, но не мешают ясности представлений и активности мысли. Однако сильные чувства, «аффекты», наступают быстро и по вполне определённому поводу, длятся непродолжительно, сужают объём сознания и, как правило, затемняют разум, парализуя в некоторых случаях волю. Между этим родом эмоциональных переживаний и всеми близкими латентными состояниями, обусловливающими характер и темперамент человека, а именно его наклонности и страсти, психология проводит известные разграничения, небезынтересные и для понимания творчества художника. Аффекты являются чем-то первичным, инстинктивным, напряжённым, а наклонности и страсти — проявлениями вторичной и более сложной природы, поскольку предполагают сообразительность или холодную волю. «Аффект действует как вода, которая прорвала плотину; страсть действует как поток, который всё глубже и глубже прокапывает своё ложе… Там, где много аффектов, почти всегда мало страсти… Аффекты всегда прямы и истинны. Страсть же коварна и скрытна»[177]. Страсти отличаются и от наклонностей. Если последние направлены на удовлетворение истинных потребностей человека, то первые, как приобретённые в течение опыта, ведут к удовольствию в разрез с потребностями и нарушают частично или полностью душевное равновесие. Общим для всех этих разрядов эмоционально-волевых проявлений и характерным прежде всего для аффектов является то, что они не выявляются отчётливо при помощи множества физиологических спутников — выразительных движений. Аффекты возбуждения, а таковы озлобление, гнев, досада, восхищение и т.д., и аффекты подавленности, то есть стыд, страх, раскаяние, озабоченность и т.д., проявляются явно через соответствующую лицевую мускульную иннервацию, через жесты и другие легко уловимые органические перемены. Движение головы, морщин на лбу, размахивание руками и ряд подобных проявлений, столь общеизвестных, наблюдается параллельно с переменами во взгляде, с нарушением кровообращения и секреторных функций (побледнением, покраснением, потливостью), с плачем, вздохами, с мурашками на коже, вздрагиванием и т.д. Этот первичный «язык» мимики, дополняющий настоящий <я>зык, слово, является чем-то вполне спонтанным и вовсе непредвиденным. Всё тело может превратиться в какой-нибудь комбинированный жест, выражающий психические состояния, как, например, пантомима в театре, когда данная сцена выражает игру чувств и настроений без единого слова.

    Изучение этого рода выразительных движений никогда не было чуждо писателям с тонким пониманием духовного мира людей. Мы уже видели, как Мольер наблюдает «манеры» и «гримасы» прообразов своих комических персонажей, обращая внимание даже на диалектные особенности их речи, столь показательные в некоторых отношениях. Мы отмечали также, что Бальзак мысленно «стенографирует» разговор лиц, прослеживая связь между модуляциями голоса и мимикой и жестами.

    Альфонс Додэ определённо свидетельствует о том, что чуждый для него внутренний мир другого человека представляется ему более ясно благодаря слышанным словам и выражению лица — зеркала души; и драматург Сарду в согласии с ним утверждает, что вообще не был в состоянии отделить сердечные порывы от их внешних признаков, от мимики и речи, которые материализуют их[178]. Ещё Лабрюйер отмечал в своих «Максимах» (1665): «В тоне голоса, в глазах и в выражении лица говорящего имеется не меньше красноречия, чем в самих словах… Все чувства имеют свой голосовой тон, свои жесты и выражение лица, присущие им; и эта связь, хорошая или плохая, приятная или неприятная, делает людей приятными или неприятными нам». Современный романист Андре Жид, говоря об этапах своей работы над данным произведением и своих принципах проникновения в души, обращает внимание на контраст между грубым вымыслом у посредственного автора и острой наблюдательностью у одарённого; первый искусственно «строит» своих персонажей, движет их сам, заставляет их говорить чуждые им вещи, тогда как второй удовлетворяется тем, что слушает их и смотрит, как они сами действуют.


    «С первой строки моей книги, — пишет Жид, — я искал прямое выражение состояний моего героя — слова, которые являются непосредственным выявлением внутреннего состояния, а не рисунком этого состояния… Настоящий романист слышит своих героев ещё до того, как их узнает, и именно по тому, что он слышит от них, он начинает мало-помалу понимать, кто они. Я сказал: и смотреть, как они действуют, ибо, что касается меня, язык меня уведомляет скорее, нежели жест… Я вижу моих героев; но не столько их подробности, сколько их совокупность и скорее — их жесты, походку, ритм движений» [179].


    Каким образом жесты и мимика переносят писателя в душевное состояние его героев, свидетельствует драматург Анри Бэк. Работая над одной из своих пьес, он становился перед зеркалом, делал гримасы и принимал ту или иную позу. «Я работал перед зеркалом, я пытался угадать жесты моих героев и ждал, что мне придут на уста настоящие слова, точная фраза» [180]. Вживание и напряжённое внимание здесь приводят к раскрытию чувств и языка воображаемых героев.

    Если Бальзак думает, имея в виду героиню своего романа «Тридцатилетняя женщина»: «Женщины имеют неподражаемый талант выражать свои чувства, не прибегая к очень живым словам; их красноречие заключается особенно в акценте, жесте, поведении и взглядах»; и если в другой раз, в «Кузине Бетте», этот романист замечает, что поведение женщины само по себе являлось «целым языком» (tout nu langage) и что было бы весьма интересно изучить все движения, жесты, взгляды, тон разговора» при данном поведении, этим подчёркивается вполне человеческое свойство, типичная особенность аффектов как психо-моторного явления. О том, как сам Бальзак использует эти движения и жесты, чтобы наиболее точно передать привычки, страсти, волнения, свидетельствуют его романы; вот, например, отрывок из «Тридцатилетней женщины»:


    «Маркиза опиралась на подлокотники кресла, и вся её фигура, и то, как соединяла она кончики пальцев, словно играя, и линия её шеи, и то, как утомлённо склонялся в кресле её гибкий стан, изящный и словно надломленный, свободная и небрежная поза, усталые движения — всё говорило о том, что эту женщину ничто не радует в жизни, что ей неведомо блаженство любви, но что она мечтала о нём и что она сгибается под бременем воспоминаний»[181].


    Если оставить субъективную сторону в толковании тех или иных аффективных признаков, общим для всех писателей-реалистов окажется их метод раскрытия чувств, страстей, волевых побуждений при помощи их видимых проявлений. Сервантес, который прекрасно понимает этот способ психологического отгадывания, заставляет влюблённого Дон Кихота сказать своему оруженосцу, отправляя его с письмом к Дульцинее:


    «Напряги свою память и да не изгладится из неё, как моя госпожа тебя примет: изменится ли в лице, пока ты будешь излагать ей мою просьбу; встревожится ли и смутится, услышав моё имя… если же примет тебя стоя, то понаблюдай, не будет ли переступать с ноги на ногу… не повторит ли свой ответ дважды или трижды; не превратится ли из ласковой в суровую или же, напротив того, из угрюмой в приветливую; поднимет ли руку, чтобы поправить волосы, хотя бы они были у неё в полном порядке; одним словом, сын мой, наблюдай за всеми действиями её и движениями, ибо если ты изложишь мне всё в точности, то я угадаю, какие в глубине души питает она ко мне чувства; должно тебе знать, Санчо, если ты этого ещё не знаешь, что действия и внешние движения влюблённых, когда речь идёт об их сердечных делах, являют собою самых верных гонцов, которые доставляют вести о том, что происходит в тайниках их души» [182].


    Не только в художественной литературе, но и в мемуарах лиц, которые, как писатели, художники, политические деятели и т.д., интересуют поколения, мы ищем те же любопытные данные о характере, о темпераменте, о внутренней реакции на впечатления и мнения через соответствующую мимику, дополняющую слова.


    О Гёте, например, его современник Генрих фон Фосс пишет: «Когда оживится (в беседе), он не может усидеть на диване, вскакивает, ходит туда-сюда по комнате и каждый жест, не осознанный им, становится живым языком. Да, этот человек говорит не только органом речи, но и сотнями других органов, немых у других; и глаза его излучают огонь, преисполненный души». Другой знакомый Гёте, перечисляя темы своего разговора с ним, отмечает, что всё это оставалось всё же мёртвым скелетом, поскольку отсутствовала в сообщениях «магия его говора, его живая мимика, его приятный и поныне мощный и звучный голос». А третий мемуарист, говоря о слышанном от автора «Фауста», добавляет: «Не могу, однако, умолчать о том, как не раз был глубоко взволнован отчасти его словами и больше всего тоном его голоса, выражением его лица и движениями его рук»[183]


    Как писатель-художник использует подобный благодарный материал в своих психологических наблюдениях и характеристиках, говоря о нашей предметной мысли и помогая нашему чувствованию в разные состояния, видно из бесчисленного множества классических примеров. Вот один-два случайно подобранных примера. В своём «Невском проспекте» Гоголь представляет нам влюблённого художника Пискарева, когда тот на улице следит за дамой, пленившей его воображение:


    «Молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошёл в ту сторону, где развевался вдали пёстрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него. Сердце его билось, и он невольно ускорял шаг свой. Он не смел и думать о том, чтобы получить какое-нибудь право на внимание улетавшей вдаль красавицы… С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей дерзости. Незнакомое существо, к которому так прильнули его глаза, мысли и чувства, вдруг поворотило голову и взглянуло на него… Она взглянула сурово, чувство негодования проступило у ней на лице при виде такого наглого преследования: но на этом прекрасном лице и самый гнев был обворожителен. Постигнутый стыдом и робостью, он остановился, потупив глаза; но как утерять это божество и не узнать даже того святилища, где оно опустилось гостить?.. Проходящие реже начали мелькать… и ему показалось, как будто лёгкая улыбка сверкнула на губах её. Он весь задрожал и не верил своим глазам… Но дыхание занялось в его груди, всё в нём обратилось в неопределённой трепет, все чувства его горели, и всё перед ним окинулось каким-то туманом Не слыша, не видя, не внимая, он нёсся по лёгким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летевшего под такт сердца. Иногда овладевало им сомнение, точно ли выражение лица её было так благосклонно… Он видел, как незнакомка летела по лестнице, оглянулась, положила на губы палец и дала знак следовать за собою. Колени его дрожали; чувства, мысли горели; молния радости нестерпимым остриём вонзилась в его сердце. Нет, это уже не мечта!» [184].


    Сравним это пространное описание у Гоголя со строками другого мастера русской прозы, Л. Толстого, где подобное же душевное состояние, любовь, изображена теми же средствами:


    «Польщённый молодой человек с кокетливой улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта невольная улыбка ножом ревности резала сердце красневшей и притворно улыбавшейся Сони. В середине разговора он оглянулся на неё. Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слёзы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты. Всё оживление Николая исчезло. Он выждал первый перерыв разговора и с расстроенным лицом вышел из комнаты отыскивать Соню… Из другой двери вышла раскрасневшаяся Соня, сквозь слёзы что-то злобно шепчущая…» [185].


    Прямой рисунок чувств в их игре и смене их оттенков, в их сложности, в их усилении или ослаблении является здесь чем-то невозможным, и идею, объясняющую всё, мы получаем только благодаря сведениям, почерпнутым из области сопутствующих явлений, а также изменчивым представлениям и мыслям. Походка действующего лица, изменение пульса и дыхания, особенное выражение глаз, направление внимания, возбуждённый шёпот, покраснение и слёзы и т.д. — вот материал восприятия, плюс произнесённые слова, из которого наше воображение строит свой мир, мир людей, руководствуясь симпатией и тем, что является наиболее важным: настроениями и аффектами. В данном случае выразительные движения, символические или подражательные, являются таким же телесным резонансом, только более первичным, каким является по своему происхождению и язык, эта звуковая мимика, призванная развить нашу способность к высказыванию и мощно подстегнуть развитие человеческого ума. И как слово является чем-то большим, чем «значение» для разума, поскольку оно обнаруживает посредством тона и других качеств известное органическое возбуждение, так мимико-осязательные черты вводят нас прямо в радость и страдание, в ревность и злобу, в надежду и отчаяние, если только мы их поняли сами или они были нам хорошо подчёркнуты кем-либо другим. Интуитивное толкование выражения лица и характера было бы невозможно без непроизвольных «выразительных проявлений», этой важной части общего эмоционально-моторного комплекса [186].

    Достаточно одного примера, чтобы понять, каким образом Вазов пытается представить нам реалистически своих героев в романе «Под игом». Мы живо представляем себе обладающего холерическим темпераментом старого и больного богача Юрдана в момент ярости, когда автор показывает его «насупленным», «нахмуренным», «дрожащим как лист от гнева», «безумно кричащим», быстро взбегающим по лестнице, несмотря на усталость и слабость (ибо ярость «гальванизировала» его ноги), и вбегающим к зятю со «страшно побледневшим лицом и множеством морщин на лбу» [187]. Все эти черты говорят нам об определённом роде аффектации, причины которой разъяснены в прямой характеристике или в диалоге. А Йовков прибегает к такому методу даже тогда, когда описывает нам животных, например, собаку Балкан. «Потухшие глаза», которые как будто «рыдают», «тяжёлое» дыхание, ленивые движения, покачивание туловища и т.д. должны напоминать нам о «глубоком, почти человеческом страдании» и «тяжёлой меланхолии» этой собаки, которая раньше, до своего несчастья, имела «упорный и строгий» взгляд, смотрела «с надменным и гордым презрением». Йовков пишет:


    «Бедный Балкан! Он теперь выглядел неузнаваемо: исхудалый, измученный, с погасшими и влажными глазами, в которых проглядывала какая-то безмолвная и большая скорбь, глубокое, почти человеческое страдание. Всё ясно и понятно без слов, которые у него отсутствовали, эти выразительные глаза рассказывали, жаловались, рыдали… Он был усталым, из открытой пасти висел его влажный язык, от тяжёлого и быстрого дыхания качалось всё его тело… доверчиво и кротко поглядывал своими угасающими и грустными глазами. Потом подходит… перестаёт дышать сильно, закрывает глаза и подставляет голову, чтобы погладили его рукой». И дальше: «Балкан выглядел терпеливым и неутомимым. Иногда он впадал в странную и тяжёлую меланхолию. На ласки отвечал холодно или совсем не отвечал, шёл медленно и лениво, хвост его отвисал больше, но теперь глаза его горели, и в них читалась такая скорбь, такое немое и страшное страдание, что это трогало и смущало всякого, кто с ним встречался» [188].



    2. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ И ВЖИВАНИЕ


    Изображение аффектов — наиболее трудная проблема, между прочим и потому, что в действительности редко речь идёт об отдельных, изолированных и простых эмоциональных состояниях, а чаще всего мы имеем их соединения, при которых единичные чувства появляются то как сумма, отвечающая нескольким сходным переживаниям, то как смесь различных по характеру элементов [189]. Первый вид означает одинаковую оценку, одинаковый жизненный интерес и одинаковое отношение к опыту; меняются только оттенки возбуждения и их физическое проявление. Второй вид исключает всякую организацию и гармонию чувств, так как налицо борьба между противоположными настроениями, чудесная смесь не соединимых на вид реакций, например «восхищение и мука» у учеников Сократа, когда они приходят для последней встречи с ним, по рассказу Платона. В качестве примера можно было бы указать здесь и на состояние Огнянова в романе «Под игом». В решительный момент своей жизни, при расставании с товарищами после подавления восстания, он чувствует «вулкан страданий» в своей груди, выливающийся в «горячий поток слёз». Что испытывает этот «железный» парень в момент, когда «мужество его надламывается» и он «плачет в голос»? Автор поясняет: «Страдания, горькие разочарования, угрызения совести, скорбь о напрасных жертвах и вместе с этим безнадёжно погибшая любовь, озлобление, безутешная тоска, сознание своего одиночества и бесцельности жизни, рой воспоминаний и светлых и мрачных, но в одинаковой мере мучительных — всё это выливалось в его слезах. Только что он подбадривал этих несчастных, эти жертвы пожара, раздутого им, Огняновым, и его друзьями, хотя сам был раздавлен и разбит. В их присутствии он, не жалуясь, переносил постигшую его жестокую кару. При клисурцах он старался сохранить самообладание, в то время как сердце его истекало кровью и корчилось, как недобитая змея»[190]. На фон отчаяния, как основного аффекта, наслаивался ряд других аффектов и настроений, взятых в своей органической переплетённости и как сумма духовного я, которое развивается под влиянием определённых жизненных условий. Распутать хотя бы отчасти эту ткань внутренних волнений и представить её нам правдиво, как поток сознания в связи со всеми внешними обстоятельствами и всеми её проявлениями, характерными чертами и выразительными действиями, является благородной задачей поэта.

    Но если художник-психолог интересуется особенно сложными проявлениями аффектов у разных индивидов, то учёный-физиолог учитывает главным образом типичные внешние спутники аффективных состояний в их по возможности чистом виде и в их последовательности. Идею о второй точке зрения даёт нам Дарвин, когда на основе обильного материала и собственных наблюдений набрасывает обстоятельную картину разных видов выразительных движений и симптомов. Он, например, представляет страх следующим образом: прежде всего широко открытые глаза и рот, приподнятые брови, затрудненное дыхание и общая неподвижность, сердцебиение, бледность, холодный пот, волосы дыбом, дрожь поверхностных мускулов; потом, в зависимости от нарушения деятельности сердца, наступает ускоренное дыхание; слизистые железы неправильно работают, ввиду чего во рту сухость или рот часто закрывается и открывается; все мускулы тела дрожат, прежде всего лабиальные; от этой сухости и этого трепетания голос становится сиплым, неясным или прерывается; сердце бешено бьётся, наступает бессилие и смертельная бледность; щёки отвисшие дрожат, глаза впиваются в предмет страха, руки протягиваются или поднимаются и т.д.[191]

    Такова нормальная схема, синтез на основе множества наблюдений[192]. Эта попытка показать вариации и эволюцию аффекта предполагает у специалиста подготовку и умение наблюдать, затем способность к обобщению, а также и умение объяснять. Моралист, который практически направляет свои наблюдения на аффективную жизнь, точно так же добивается единой, более общей схемы различных человеческих увлечений и наклонностей, и если сумеет правильно их проанализировать, делает интересный психологический вывод. Сенека, например, так описывает в своём диалоге «О гневе» мимиковыразительные признаки:


    «Если хочешь доказательств, что те, кто находятся во власти гнева, не в своём уме, посмотри на их внешность, потому что как раз явные признаки сумасшествия, то есть дерзкий и угрожающий взгляд, мрачный лоб, страшное лицо, быстрая походка, дрожащие руки, перемена цвета лица, усиленное дыхание, наблюдаются и при гневе. Глаза воспламеняются, мечут искры, живая краска покрывает всё лицо под влиянием крови, нахлынувшей из сердца, губы дрожат, стиснуты зубы, волосы дыбом, дыхание затрудненное и хрипящее, суставы трещат, неясные и отрывочные выражения примешиваются к стону и реву, руки неустанно соприкасаются, ноги ударяются о землю, всё тело находится в движенииЗнаю, что и другие аффекты нельзя скрыть, что разврат, страх, смелость имеют свои явные симптомы и предугадываются… Но где разница? Другие аффекты только показываются, а гнев выступает…»


    Продолжая так подробно раскрывать патологию гнева, философ I века сочетал чистую теорию с дидактическими целями, подобно своему последователю Плутарху, у которого также есть трактат по этому вопросу. «Я нашёл, — говорит один из героев в его диалоге «О гневе», — что охваченные гневом поразительно меняют своё лицо, его окраску, свою походку, голос, и так у меня запечатлелась картина этой страсти, которая сделала невыносимой мысль быть увиденным в таком обезображенном виде и в таком душевном смущении своими друзьями…». Поэт талантливо, как и в процитированных выше примерах, рисуя подобные состояния, оставляет в стороне всякую теорию и останавливает взгляд только на конкретном и частном, обогащая число живых представлений и повышая нашу способность к вживанию и художественной иллюзии. Вазов, например, рисует страх и испуг Огнянова при его бегстве, показывая нам, как тот в ожидании нападения «прислушивается» в своём убежище, «превращенный в статую». Автор говорит: «Глаза Огнянова стали огромными, страшными; волосы встопорщились на голове. Судорожно сжимая револьвер, он приготовился…» [193] Через такие и множество подобных черт перед нами оживает рисуемое лицо со всей сложностью внутренних и внешних моментов, затронутых художником.

    Поэт поступает в данном случае точно так же, как и всякий практический физиономист, только он относится с большим вниманием и с большим интересом к этому роду явлений, неустанно прослеживает их, хорошо помнит их и, что самое важное, через ясную картину выразительных движений и через сосредоточение мысли на представлениях и поводах, которые вызывают чувства или питают страсти, он возобновляет так ясно замеченное у других, что полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определённую цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.

    Задача поэта здесь соприкасается непосредственно с задачей художника сцены, актёра. Актёр, призванный воссоздавать драматические образы, должен найти «линию интуиции и чувства», о которой говорит нам Станиславский в своей книге о творческой работе Московского художественного театра[194]. Имея в виду пьесы Чехова, которые требуют совсем особого психологического приспособления артиста, он говорит: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин». Это относится ко всякому художественному произведению, но при чеховском переплетении внешнего и внутреннего действия, при его искусстве создавать настроения, которые приводят в движение и глубоко потрясают, другой метод толкования, особенно в плане чистого и объективного сознания, является неуместным. Чтобы играть пьесы Чехова, актёр должен добраться до «золотоносной руды» его души, напрячь все усилия своего художественного «сверхсознания». Это объясняется тем, что Чехов — импрессионист, символист, реалист и натуралист одновременно. Когда он, например, представляет вам мужчину и женщину при восходе луны, которые почти ничего не говорят, и когда на фоне далёкого вальса, напоминающего о мещанской бедности духа, вы неожиданно слышите вопли влюблённой пары вместе с кратким восклицанием: «Не могу… не могу… не могу», эта сцена, хотя и не передаёт формально многих вещей, в сущности, «вызывает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств». Как можно воспроизвести это содержание, если нет интуитивного понимания при помощи художественного вживания? «Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намёки, ароматы и тени чувств, — пишет Станиславский, который из сценического опыта знает эту драматическую проблематику, — исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями, религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснётся этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами». Актёр не смог бы описать свой путь к слиянию с образом, столь сложный и столь трудный, со всеми этими аффективными состояниями, поскольку большая его часть идёт через глубины души, недоступные для чистого сознания. Правда чувств и страстей достигается с помощью отождествления, которое использует все внешние данные воображенных лиц и все их слова, подобно поэту, который первый уводит актёра в этот иллюзорный мир.

    Свидетельства писателей разных стран и разных времён не оставляют нас в неведении и по этому вопросу психологии литературной личности. Бальзак рассказывает, как он интуитивно проникает в душу, не забывая тела; как схватывает внешние подробности, как обладает способностью, подобно дервишу из «Тысячи и одной ночи», жить жизнью лица, на котором останавливается его внимание. Не довольствуясь случайными объектами наблюдения, он отправляется на охоту за типами, за документами человеческой души. Он прослеживает лица, замечает одежду и манеры, подслушивает слова и так быстро сродняется с их душами, что начинает думать, как они. Так и Додэ рассказывает о своей страсти смотреть, изучать, прослеживать людей и вникать в чужие души, чтобы набрать документальные данные для своих поэтических психограмм.

    Подобные высказывания есть и у Гёте, «классицизм» которого нисколько не исключает приёмы более поздних «реалистов». В одной максиме о живописи он хвалил однажды Альбрехта Дюрера за его «задушевно реалистическое созерцание», находя, что смутное, бесформенное и беспочвенное фантазирование ему вредило[195]. Так же думает он и о поэзии. Восставая против эстетиков, которые тщатся абстрактно выразить сущность поэтического создания, Гёте думает, что правильным и кратким определением здесь было бы: «Живое ощущение действительности и способность выражать его» [196]. Сходная формулировка есть у братьев Гонкур: «Всё искусство сводится к тому, чтобы видеть, чувствовать, высказывать» [197]. В статье о Шекспире, где одинаково подчёркиваются и внешние наблюдения, и вживание в характеры, Гёте пишет: «Наивысшее, чего может достичь человек, — это осознать свои собственные намерения и мысли, познать самого себя; это указывает ему путь к правильному познанию и чужих душ. Есть люди, рождённые с естественным предрасположением к этому…». Одни из них используют своё дарование (усиленное и опытом) для практических целей, другие, а именно поэты, пользуются им в чисто идейных целях.


    «Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаём, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших своё внутреннее видение сумел в большей степени возвысить читателя до осознания мира…

    Всё, что веет в воздухе, когда свершаются великие мировые события, всё, что в страшные минуты таится в людских сердцах, всё, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет, свободно и непринуждённо: мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом.

    Шекспир приобщается к мировому духу: как и тот, он проницает мир, от обоих ничего не скрыто. Но если удел мирового духа — хранить тайну до, а иногда и после свершения дела, то назначение поэта — разбалтывать её до срока или, в крайнем случае, делать нас её поверенными во время деяния. Прочный властелин, человек благомыслящий и ограниченный, увлечённый страстями или холодный наблюдатель, — все они как на ладони преподносят нам своё сердце, часто даже вопреки правдоподобию, каждый словоохотлив и красноречив. Довольно! Тайна должна быть раскрыта, хотя бы камням пришлось возвестить о ней. Даже неодушевлённое здесь поспешает на помощь, даже второстепенное соучаствует: стихии земные, морские и небесные явления, гром и молния, дикие звери подымают свой голос, порой как бы аллегорически, но всегда как прямые соучастники» [198].


    Тирада о Шекспире основывается на сходном личном опыте, потому что и за собой Гёте признаёт, хотя и скрыто, под маской Тассо, ту же склонность к проницательному наблюдению и вживанию:


    Что нам дают история и жизнь,
    Его душа воспринимает жадно.
    Что было врозь, связует он умом
    И мёртвое одушевляет чувством.
    Порой облагораживает он
    То, что для нас казалось повседневным;
    Блуждает в собственном кругу волшебном
    Чудесный человек и нас влечёт
    Бродить с ним вместе, быть его друзьями[199].

    Так говорит Леонора о Тассо. А принцесса замечает:


    Поэта тонко ты обрисовала,
    Что в царстве грёзы сладостной живёт.

    И в поэзии, как и в науке, самой верной магической палочкой для отгадывания скрытого остаётся личный опыт, опирающийся на ту закономерность, которая повсюду наблюдается в явлениях. Геолог, ищущий глубокие залежи руды, и художник, который хочет понять по чувству симпатии чужие душевные тайны, одинаково исходят из познанного и многократно проверенного: «Опыт является лучшим путеводителем».

    Уже не поэтическую характеристику, а личную исповедь и в юмористическом тоне даёт нам Гёте в письме из Рима:


    «Если завершение моих произведений будет по-прежнему протекать под теми же созвездиями, мне придётся в течение этого года влюбиться в принцессу, чтобы написать «Тассо», и продать душу дьяволу, чтобы закончить «Фауста», хотя я ни к тому ни к другому не чувствую большой охоты. Потому что до сих пор было именно так» [200].


    Но ещё Буало познал эту истину, заявляя доктринерски, что для того, чтобы была высказана любовь, необходимо, чтобы она была пережита. Гёте ждёт возможности для подобных переживаний, чтобы и в объективных образах быть правдивым, исходить из такого же непосредственного опыта, как и в лирических вещах. А известно, что в последних он никогда не лицемерит и высказывает только то, что действительно гложет его сердце, «горит под ногтями». О его творчестве вообще говорилось, что всё в нём идёт от переживаний, от реального случая: «навеянное ветром» чуждо ему[201]. Байрон также признаёт: «Я не могу ни о чём писать, не убедившись в этом предварительно личным опытом, не имея действительного основания»[202].



    3. РУССКИЕ РЕАЛИСТЫ: ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ТОЛСТОЙ, ТУРГЕНЕВ И ГОНЧАРОВ


    Первый великий представитель русского романа, родоначальник направления 50—60-х гг. XIX в., Гоголь оставил нам чрезвычайно любопытные страницы о своём методе творчества. Они ясно раскрывают нам, на чём зиждется правда в его бытовых картинах и как он умеет изобразить перед нами лица, которые действуют и говорят как вполне достоверные характеры. В своей статье «В чём состоит сущность русской поэзии и в чём её особенность» (1846) он указывает на Пушкина как на типичного представителя русского реализма, потому что именно у него было развито в наивысшей степени «национальное свойство» живо откликаться на каждый предмет в природе, обладать особой «чуткостью» ко временам, местам, народам, сближаться и сливаться с действительностью. «Что же было предметом его поэзии?», — спрашивает себя Гоголь об авторе «Евгения Онегина», «Бориса Годунова» и «Капитанской дочки», в которых мы имеем неподражаемо безыскусственное изображение русской жизни. И он отвечает как будто по примеру Гёте о Шекспире:


    «Всё стало её предметом и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не остановился? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкою и трепаком у кабака — везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — всё становится его предметом. На всё, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на всё, что ни есть в природе видимой и внешней. Всё становится у него отдельной картиной; всё предмет его; изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога… Одному Пушкину определено было показать, в себе это… звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе».


    Пушкин поясняет для Гоголя скрытую или явную миссию поэта, которая состоит в том, «чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде». Какая тонкость и глубина его наблюдения! Как рано и как полно развивается у него «эта чуткость на всё откликаться» — всё равно, читает ли он поэзию разных веков и народов (Байрона, Гёте, Данте), или смотрит на мир вокруг себя. «И как верен его отклик, как чутко его ухо!» На Кавказе, среди русской старины, среди русских современников или в русской избе он преображается, перевоплощается, понимает изнутри: «все черты нашей природы в нём отозвались, и всё окинуто одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем» [203].

    Эту восторженную, но и верную характеристику можно отнести в её последнем пункте и к самому Гоголю с его поэтическим натурализмом. Он думает, что обладает «драгоценным даром слышать душу человека» [204], которым руководствуется и в своих разговорах с людьми; а его друзья находили, что он обладает «умением замечать те особенности, которые ускользают от внимания других людей, как крупные, так и мелкие и смешные. Говорили также, что он умеет не то что передразнить, а угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать с удержанием самого склада и образа его мыслей и речей» [205]. Это искусство Гоголь разделяет со многими писателями, например с Гёте, который тоже замечает: «Беседуя с кем-нибудь четверть часа, я могу заставить его говорить два часа». Как? Естественно, улавливая путём сосредоточенного внимания личную ноту языка и проникая во внутренние пружины мыслей. Если наблюдение верно, то возможна и такая передача характера в разговоре, которая вызывает иллюзию точного копирования. Допустимо, что даже целые произведения возникли так, если верить Гёте, потому что эпистолярная форма страданий молодого Вертера отвечала тем воображаемым разговорам, которые он вёл с близкими и не близкими людьми, вызывая их мысленно в своём уединении, задавая им вопросы и слушая их[206]. И Пушкин признаёт, что был способен на подобные беседы с отсутствующими лицами. Он рассказывает князю Вяземскому, что если ему понравится женщина, то, уходя или уезжая от неё, он долго продолжает быть мысленно с нею и в воображении увозит её с собой, сажает её в экипаж, предупреждает, что в таком-то месте будет толчок, одевает ей плечи, целует ей руки и прочее[207]. «Беседа» является плодом продолженного, предполагаемого наблюдения, она покоится на полных жизни впечатлениях от лиц, виденных и слышанных, она является своего рода экспериментом благодаря возможностям характеров, вероятным, допустимым словам и мыслям, и отсюда всё правдоподобно в таком странном разговоре.

    Две черты характеризуют талант Гоголя. Одна — это та «страсть узнать всё», то «желание познать человека», которое заставляет его искать людей всех сословий и подмечать что-нибудь у каждого. О своих первых повестях в письме к Жуковскому он замечает: «Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною ещё сызмала, придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры»[208]. Он постоянно стремится к впечатлениям и, боясь измены памяти, ведёт обстоятельные записи. Он решительно отрицает, что создавал когда бы то ни было что-то «из воображения»; у него выходило хорошо только то, что было взято из действительности, из хорошо известных фактов. Не «воображение», а «соображение» признаёт Гоголь движущей силой своего творчества. «Чем больше вещей принимал я в соображенье, тем у меня выходило верней созданье… Воображенье моё до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не пометил мой взгляд в натуре»[209]. В данном случае Гоголь ограничивает воображение только такими комбинациями, которые далеко отступают от реального; всякий образ, который вблизи напоминает пережитое, он выводит просто из «соображения». Но коренного различия здесь нет, и незаметный переход от одного способа художественного мышления к другому — вещь самая обыкновенная.

    В зависимости от своего метода работы, основанного главным образом на «соображении», Гоголь имеет необыкновенно простую теорию о тайне всякого поэтического мастерства. По свидетельству П. В. Анненкова, в начале 30-х годов он уверял своих друзей, что для успеха одной повести или одного рассказа достаточно, если автор опишет какую-нибудь хорошо знакомую ему комнату или улицу. «У кого есть способность передать живописно свою квартиру тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии»[210]. И хотя эта теория забывает многие другие существенные качества писателя, она имеет большое значение для самого Гоголя, что отличает его от умничающих, которые якобы всегда располагают «готовыми выводами и заключениями», а не фактами и заставляет его искать и внимательно слушать сведущих лиц, основательно знающих жизнь, даже коннозаводчиков, например, или созерцать природу, вещи, людей в их действительной поэзии. Даже своим языком, столь колоритным и столь характерным для изображаемой среды, он во многом обязан тому сближению с жизнью, той чуткости к индивидуальным и народным оттенкам в говоре, которые ведут своё начало от Пушкина. Именно Пушкин настаивает на глубоком исследовании языка простого народа и рекомендует своим молодым собратьям: «Не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням: они говорят удивительно чистым и правильным языком. А не на флорентийских ли рынках Альфиери изучал живой чистый итальянский язык?»[211].

    Вторую черту таланта Гоголя образует вживание в характеры. Оно возможно, если обратить взгляд прежде всего к самому себе, к собственной душе[212]. Оно возможно также при наличии богатого материала, предварительно усвоенного, при пробуждённых к жизни (из «мглы» воспоминаний) живых образах, говорящих о том, что напоминает о внутреннем, служа его прямым показателем. «Угадать человека я мог только тогда, когда мне представлялись мельчайшие подробности его внешности». Если автор это сделал, вспомнил всё необходимое, то он, подобно читателю при чтении увлекательной книги, сливается со своим героем и незаметно получает от него внушение. «Это полное воплощенье в плоть, это полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своём весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его всё тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу всё от мала до велика, ничего не пропустивши»[213]. Значит, и у Гоголя мы сталкиваемся с теми же психологическими предпосылками правдивого изображения чужих духовных состояний, которые можно уловить и в приведённых уже признаниях западных писателей. О нём, как и обо всех наблюдателях, обладающих такой способностью вживаться в скрытые внутренние состояния и воспроизводить их верно, можно было бы сказать то, что Достоевский пишет о своём старце Зосиме:


    «Про старца Зосима говорили многие, что он, допуская к себе столь многие годы всех приходивших к нему исповедывать сердце своё и жаждавших от него совета и врачебного слова, — до того много принял в душу свою откровений, сокрушений, сознаний, что под конец приобрёл прозорливость уже столь тонкую, что с первого взгляда на лицо незнакомого, приходившего к нему, мог угадывать: с чем тот пришёл, чего тому нужно, и даже какого рода мучение терзает его совесть и удивлял, смущал и почти пугал иногда пришедшего таким знанием тайны его, прежде чем тот молвил слово»[214].


    Подобно Гоголю, необходимость непосредственно схваченных жизненных характеров чувствуют и другие русские реалисты, такие, например, как Тургенев, Толстой и Гончаров. Толстой в «Войне и мире» изображает Оболенских и Щербатовых под сходными семейными именами Облонских и Щербацких; в романе и многие остальные типы соответствуют живым, знакомым лицам. Определённую модель имеет он и для Анны Карениной в одноимённом романе, а также и для Нехлюдова в «Воскресении». Главные образы в «Детстве» взяты из двух семейств: Толстых и Исленовых. Но и Толстой так же, как и все другие реалисты, не копирует рабски весь нравственный облик, а берёт его только как отправную точку поэтической биографии[215]. То же самое надо сказать и о Тургеневе. Не подлежит сомнению, что его герои созданы на основе действительных личностей из русской жизни и таких, которых он лично знал, а также и таких, о которых другие доставляли ему обильный материал. Бакунин, например, каким он был до 1842 г., служил моделью для Рудина; доктор Дмитриев — прообразом Базарова; главные черты Варвары Павловны Лаврецкой взяты у А. Я. Головачевой-Пановой; образ Ирины Ратмировой — с Альбединской; но прообразы Инсарова (болгарина Катранова) и Клары Милич (артистки Карминой) он изучает по источникам из вторых рук[216]. Имеются свидетельства, что Тургенев будто бы определял точное число действительных образов, необходимых ему для поэтических характеров: в течение года он должен был завязать пятьдесят знакомств для изучения новых типов и новых черт. Но достоверным является его собственное признание: «Я… никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходной точкой не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большой долей свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, на которой я бы мог твёрдо ступать ногами»[217]. И он считает возможным с художественной точки зрения свести — совсем в духе Мольера, как мы видели выше, — сатиру нравов и характеров к типичному рисунку лиц данной среды, хорошо знакомых, так как «художественное воспроизведение, если оно удалось, злее самой злой сатиры»[218].

    Некоторые более строгие критики Тургенева были склонны делать выводы из долгого его пребывания на чужбине и думать, что он иногда рисовал образы, руководствуясь предвзятой мыслью, не имея в душе оригиналов из русской действительности. Романист Гончаров так, например, формулирует свой взгляд в письме от 1870 г., хваля «Записки охотника» как изображение пережитой действительности, но скептически оценивая повести, в которых автор «уже не творит а выдумывает»: «Этот рассказ я отношу к «Запискам охотника», в которых Тургенев — истинный художник, творец, потому что он знает эту жизнь, видал её сам, жил ею и пишет с натуры, тогда как в повестях своих он уже не творит, а сочиняет… Все герои и героини его так называемых больших повестей, поскольку они не взяты из сельской среды, бледны, как бы не завершены, неполны, не созданы им, а отражены на его полотне каким-то посторонним зеркалом»[219]. Сам Тургенев отчасти признаёт это, когда говорит, что продолжительная жизнь за границей вредила его литературной деятельности: «Так как я в течение моей сочинительской карьеры никогда не отправлялся от идей, а всегда от образов — то при более и более оказывающемся недостатке образов музе моей не с чего будет писать свои картинки. Тогда я — кисть под замок и буду смотреть, как другие подвизаются»[220]. Но он решительно возражает против обвинения, что якобы после «Записок охотника» все его сочинения были плохими из-за незнания новой России. Такое обвинение могло бы иметь смысл только после 1863 г., а не до этого времени, то есть до 45-летнего возраста, когда он жил главным образом в России и в России писал свои романы «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» и прочие[221]. Известна боязнь и Достоевского (с 23 апреля 1867 до конца 1871 г., почти пять лет он проводит в Европе) отстать от того, что происходит в России. Хотя он и следил по русской прессе за событиями общественной, политической, культурной и литературной жизни в России, однако он признаётся: «Действительно я отстану — не от века, не от знания, что у нас делается…— но от живой струи жизни отстану; не от идеи, а от плоти её»[222].

    Реалист в области создания характеров, Тургенев напоминает Гоголя и по характеру своего воображения. Это воображение нуждается в конкретных чертах, которые раскрывают психологию героя: после оно чаще всего сводится, хотя и не исключительно, к «соображению» об особенностях данного характера: как он будет действовать, как будет говорить и т.д.


    «Я не только не хочу, — признаёт Тургенев, — но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятой мыслью и целью, чтобы провести ту или иную идею. У меня выходит произведение литературное так, как растёт трава. Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана и, представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь: на меня он или она производит особенное впечатление, вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Пётр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведённое, остаётся зреть. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создаётся у меня целый особый мирок… Затем, нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением»[223].


    Упомянем, коль скоро речь идёт о русской литературе, что подобная наблюдательность, удивительно широкая и тонкая, отличает и автора «Обломова». В автобиографической статье, в которой говорится о происхождении его романов, Гончаров ясно подчёркивает значение лично пережитого, виденного и прочувственного. «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, — то недоступно моему перу. У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, — и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал — словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало»[224].

    Таким образом, становится ясно, почему Гончаров описывает в своих романах жизнь, нравы, типы, круг, в котором он вращался, родной свой город Симбирск и Петербург; почему он не изображал жизнь села и крестьян; для этого ему не хватало знания обычаев, нужд, их страданий; и вот почему он вопреки неизбежному вмешательству воображения при воссоздании реальности остаётся вообще человеком виденного, точно изученного[225].

    Так можно было бы определить талант и других видных русских беллетристов, например одного из более молодых представителей реалистической школы, автора незабываемых юмористических очерков и психологических драм, полных лиризма, Антона Павловича Чехова. Почти для каждого его рассказа могла быть найдена, по свидетельствам его брата и его близких, отправная точка в жизни. Куприн, показывая примеры его непроизвольной наблюдательности, его способности запоминать характерные приметы каждого, кого он однажды видел, заключает: «Он сразу брал всего человека, определял быстро и верно, точно опытный химик, его удельный вес, качество и порядок и уже знал, как очертить его главную, внутреннюю суть двумя-тремя штрихами»[226]. Рассказы, повести и драмы этого писателя переполнены подробными данными о людях и обществе, и они растут по типичному методу «сообразования», который напоминает о таланте Гоголя.



    4. МЕТОД ВАЗОВА И ЙОВКОВА


    Вазов часто применяет как в своей лирике, так и в своих рассказах и романах метод художественного созерцания, и заглавие «Виденное и слышанное», данное сборнику воспоминаний, путевым заметкам и другим небольшим очеркам, хорошо бы подошло для большей части его произведений. Жизнь до Освобождения со всеми детскими впечатлениями, воспоминаниями о родном доме и родном городе или наблюдениями над нравами, сценами, событиями и типами в патриархальной среде дало ему столько же материала, сколько и жизнь в новое время со всей её бурной политической историей, городской жизнью и иными условиями и взаимоотношениями в различных кругах. Сам Вазов не упускает случая указать на это закономерное соотношение между опытом и творчеством, раскрывая действительный источник больших и малых тем своего творчества. Кардашев, отправляющийся на поиски вдохновения на софийские улицы, пресыщенный тривиальным и пошлым, жаждет найти идеального героя, какой, думает он, найдётся в «самом брожении жизни», являясь двойником самого поэта[227]. Он может не найти искомого героя (новая жизнь ещё столь мало способна питать возвышенные порывы), но он собирает бесчисленное множество психологических документов, чтобы нарисовать облик того поколения со свойственным ему материализмом домогательств и всей обезьяньей подражательностью нравов. А когда столица или большой город покажется ему неинтересным, он обратится и к провинции. Он отмечает возникновение своего «Митрофана» (1881):


    «Поскольку окрестная действительность скупилась подсказать мне тему для рассказа, я углубился в свои воспоминания. Тогда перед глазами мелькнул захолустный городишка у северного подножья Балкана, где я был службистом полтора года тому назад и где часто встречал там два лица, оригинальные фигуры… Этот городишка и эти два лица вырисовывались с чудесной выпуклостью и ясностью очертаний в моём уме. Вместе с ними появились и многие другие второстепенные лица и обстоятельства в связи с их деяниями. Мои впечатления были кристаллизованы, образы приобрели гранитную плотность. Оставалось только приняться и срисовать их как изображение, положенное под прозрачную бумагу»[228].


    Переходя от «Митрофана» к «Хаджи Ахилу» (1882), мы покидаем Берковицу в Западной Болгарии, чтобы вернуться к родному городу поэта в Средней горе. Юмористический герой написан с некоего Хаджи Лилко. «Он был таким, каким я его описал, — признаётся И. Вазов. — Оригинальный, остроумный, большой сопотский патриот; и если он критиковал смело и язвительно пороки некоторых своих сограждан, особенно их лукавство и лицемерие… Хаджи Ахил — первый живой тип из Сопота, которого я использовал в своих рассказах. Он предшественник и «Дяденек» и многочисленных сопотских фигур, которые наполняют роман «Под игом» и отчасти «Новую землю». Так что, когда я поехал в Одессу и начал свой большой роман, у меня уже был большой запас портретов, которые оставалось уже только переснять, чтобы образовать свою галерею»[229]. Как «живые типы, которых каждый мог узнать в то время», характеризует Вазов большинство лиц в «Дяденьках» (1884), многие из которых появляются и в «Под игом» (1889). Романист отдаёт себе ясный отчёт в связи между лицами в романе и их сопотскими прототипами. Сходство было подмечено в отдельных случаях чуть ли не с фотографической точностью. Чорбаджия Марко, например, по всем своим «физическим и моральным качествам», по всем своим «привычкам, слабостям и сильным сторонам» напоминал отца Вазова — Минчо; доктор Соколов имел прототипом доктора Кошникова, К. Стефчов — Ив. Киркова, пожилая женщина Гинка — Нону Танчову и т.д. Николай Слепец, подобно некоторым другим действующим лицам, оставался под своим настоящим именем. Но Бойчо Огнянов являлся синтезом Левского и Заимова, как чорбаджия Йордан — обобщённый образ двух сопотских богачей, а отец Йеротей и госпожа Ровоама — нескольких монахов и монашек[230]. Вообще Вазов чувствовал себя увереннее при создании фабулы произведения, когда стоял на здоровой почве пережитого, сохранившегося в памяти или узнанного от прямых свидетелей, и то, как легко он переходит от наблюдаемого и достоверно изученного к ясно изображённому, показывает нам лишний раз его замечание, содержащее характеристики некоторых наших современных писателей, данные в «Японских силуэтах»[231]. Во многих случаях его рассказы изображают анекдотичное или эпизоды, подмеченные им в жизни, в кругу, в котором он вращался.

    Вазов является поэтом пережитого и воспоминаний. Если исключить некоторые нейтральные темы, которые быстро перебрасывают нас от действительного опыта к воображению, то обычным методом его является обращение при создании фабулы к давно хранимым впечатлениям, которые по какому-либо поводу приобрели для него художественную актуальность. Такой метод применяет и Йордан Йовков. «Я не написал, — признаёт автор «Жнеца», «Имения у границы», «Ужинов в антимовском хане» и многих рассказов, где воссоздана главным образом жизнь Добруджи, — ни одного произведения, в основе которого не лежало бы действительное переживание. Я обладаю хорошей памятью, всё помню. Почти каждый мотив отношу к тому пейзажу, где я бывал, к той среде, в которой я жил и которую знаю. Вне их я ничего бы не смог написать»[232]. Если большинство его вещей ведёт нас в село, то это потому, что тридцать лет он жил там, формируя свой характер и определяя своё отношение к обществу и нравам. Типы, среда, случаи имеют у него отправной точкой виденное, наблюдаемое, проверенное опытом и ожившее с чудесной свежестью в час творческого настроения. Драма «Албена» в своей реалистической сущности воспроизводит нечто действительно происшедшее, причём некоторые лица названы своими настоящими именами. «Приключения Гороломова» передают знакомые Йовкову комичные образы и случаи, причём главное лицо, хотя и обладает многими чертами определённой модели, отражает некоторые личные переживания и чувства самого автора. Людскан в рассказе «Последняя радость» жил так, как он изображён во всей полноте своих маний и поступков[233]. И так для большинства его героев (вместе с общим фоном рассказов) характерно одно место — Добруджа. «Во всякой моей работе, — признаёт Йовков, — мысль моя там: там мой пейзаж, там мои герои — их быт, работа и их судьба. Да и я со всеми своими воспоминаниями и всем своим существом принадлежу Добрудже». Этим объясняется и страх писателя посетить снова этот край после румынского порабощения и его освобождения — страх того, как бы новые впечатления изменившегося мира не затронули и не затмили его старые, столь жившие в памяти и дорогие его сердцу впечатления. «Это будет для меня словно пробуждение от хорошего сна с его видениями. Не будет ли это катастрофой для моей работы?» — спрашивал он себя.

    Изучение личного опыта и документации его жизни, лежащих в основе творчества Йовкова, снова наводят нас на мысль, что всё же этот опыт и этот объективный материал наблюдения не переносятся без отбора, неочищенными, не приведёнными в порядок по законам поэтической оптики в готовые произведения. Свободная игра воображения в согласии с определённым эстетическим вкусом значительно меняет фактический материал, для того чтобы при создании типов и выработке сюжетной линии прийти к чему-то, что не покрывается, безусловно, этим материалом, действительными образами и историями[234]. Тождества здесь в банальном смысле не существует и существовать не может. От предания и народной песни о разбойнике Шибиле до романтической легенды о юнаке и его любви в одноимённом рассказе в «Старопланинских легендах» имеется огромный скачок[235], красноречиво говорящий о настоящем характере творческой стихии, об обязательном отражении мировоззрения автора в образах, подсказанных жизнью. Итак, повсюду у Йовкова всё находится в зависимости от его понимания смысла и задач поэтического изображения, от его убеждения, что реалистическое воссоздание нисколько не исключает «красоту вымысла». Истины обыкновенного, низшего порядка и сокровенная правда художника связаны между собой, как корни и нежный цвет дерева, столь единые в органическом росте и столь различные в структуре и функциях.

    Творческая манера Вазова и Йовкова, заключающаяся в систематическом использовании лично пережитого и верно увиденного, соответствует типичной практике всех авторов, болгарских и зарубежных, чьё творчество носит одновременно и документальный и личный характер. Так, например, о Диккенсе известно, что, пробыв долгое время в Италии и Франции, он возвращался к себе домой с книгами, посвящёнными Англии. Почему этот человек, с его необыкновенным даром вживаться и наблюдать не писал рассказы или романы из жизни других народов? Очевидно потому, что его восприятия на чужбине были чисто внешними и не порождали более глубоких чувств со всем тем, что является любовью к людям, мучением за собственное прошлое и т.д. Сердце оставалось холодным к новому, к чужому миру; оно трепетало и таяло только при воспоминании о родине. О Тургеневе и Диккенсе, оторванных от родины, Андре Моруа писал: «Почти нет примера, чтобы писатель, даже когда он отлично знает чужую страну, написал там свой роман с известной правдоподобностью. Англичанин может нарисовать своего английского героя и во французской среде, если его реакции являются английскими реакциями и если второстепенные лица рассматриваются лицом, обладающим такой же культурой, какой обладает автор. Но попытка поставить героя-француза в центре романа для него была бы крайне опасна». Потому что, как замечает Моруа в своей книге о Тургеневе, «душа человека в своей сущности не может быть космополитической»[236].

    Диккенс, находясь за пределами своего отечества, наверное, мог бы сказать о нём то же самое, что и Гоголь, находясь в Швейцарии, Франции или Италии: «Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моём Русь… одна только прекрасная Русь». Чужбина мало говорит воображению и мысли поэтической и сердечной, возвращает поэта ко всему тому, с чем он глубоко сросся. Гоголя, например, — к его плану «Мёртвых душ», над которыми он снова работает с живым увлечением. «Предо мною всё наше, наши помещики… наши мужики, наши избы… Мне даже смешно, как я подумаю, что я пишу «Мёртвые души» в Париже». И несколькими месяцами позже, из Рима, он сообщает: «Я живу около года в чужой земле, вижу прекрасные небеса, мир, богатый искусствами и человеком. Но разве перо моё принялось описывать предметы, могущие поразить всякого? Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепою прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнажённые пространства предпочёл я лучшим небесам, приветливее глядевшим на меня» [237]. Именно так, в мучительной тоске по родине, по близким, в нежеланном отлучении от Болгарии, пишет и Вазов свой роман «Под игом», в котором (тематически) нет никакого следа пребывания его в Одессе, среди русских. Симпатия и страдания, которые создают эмоциональный тон впечатлений, не имеют ничего общего с опытом эмигранта. В России Вазов чувствует себя «ненужным и бесполезным» и роман свой пишет, чтобы заглушить «муки изгнания» [238]. Именно ввиду неразрывной связи со средой, жизнью, в которой развитие острой восприимчивости совпадает с эмоциональным пробуждением, Влайков и Йовков редко пишут рассказы из городской (столичной) жизни, оставаясь мастерами сельской новеллы.

    В связи со всем сказанным надо было бы ещё подчеркнуть, что, почти как правило, упомянутые писатели творят, пользуясь не мимолётными впечатлениями, а образами и настроениями, закрепившимися в памяти. Чехов, русский реалист, прямо утверждает, что он вообще не может писать «непосредственно с натуры». «Я умею, — говорит он, — писать только по воспоминаниям… Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней как на фильтре осталось только то, что важно или типично» [239]. Такая техника отвечает естественной психологической необходимости и имеет свои хорошие стороны для художника, на которых следует остановить внимание.



    ГЛАВА IV ФОРМЫ ОПЫТА



    1. ХАРАКТЕР И ПРЕДПОСЫЛКИ ПАМЯТИ


    Чтобы впечатления, случайные или сознательно искомые, приобрели для поэта значение и послужили ему при творчестве, надо их сохранить хотя бы до того момента, когда они превратятся в художественные образы. Способность к восприятию и наблюдению была бы бесполезной, если бы не могли сохраняться в латентном состоянии выработанные однажды более конкретные или более общие представления. К счастью, наша душевная жизнь организована так, что ничто из приобретённого когда-то, ничто из внешнего или из богатого внутреннего опыта не исчезает бесследно.

    Получат ли когда-либо эти впечатления материальное воплощение или сохранятся в глубине души художника и возникнут когда-нибудь вновь уже как плод его воображения — это вопрос особый. Как закон сохранения материи утверждает, что не может исчезнуть ни один атом в физическом мире при всех изменениях, которым подвержены элементы, так и психология, имея основание верить в сохранение всех содержаний, прошедших когда-то через сознание, исходит при анализе душевного мира из твёрдого убеждения, что впечатления оставляют неизгладимые следы и превращаются в неотъемлемую часть духовного «инвентаря». На практике мы, конечно, говорим о забывании, временном или окончательном, определённых вещей, но теоретически такое полное исчезновение приобретённого, такое угасание воспоминаний исключено, и самое большее, что мы можем признать, — это то, что некоторые переживания перестали быть легко возобновимыми, будучи вытеснены или совсем завалены более свежими или более актуальными впечатлениями.

    Лучшее доказательство закона психического сохранения дают случаи, изученные психиатрами, когда при болезнях нервной системы или при необыкновенных душевных волнениях внезапно оживают давно не вспоминавшиеся события, заученные когда-то языки или поэтические отрывки, считавшиеся полностью забытыми, или переживания детства, к которым нечасто возвращаются в мыслях. Очевидно, нужна была основательная раскачка всего запаса впечатлений, чтобы всплыло на поверхности заглохшее уже, чтобы заговорило своим старым языком умолкшее за долгие годы, чтобы наступил новый порядок в душе, который возвращает потерянные права содержанию, переставшему будить внимание. Поучительным является случай с матерью князя Стефана Богороди, которая умерла в Царьграде очень старой, почти столетней. Оставшись очень рано вдовой, она всю жизнь не разлучалась со своим сыном. Изучив греческий язык, она пользовалась им 60 лет подряд. Но в 90 лет она забыла греческий язык, и все свои воспоминания могла рассказывать только на болгарском языке, которым она не пользовалась с тех пор, как покинула своё родное место Котел[240]. В разговоре с Гёте 19 марта 1830 г. Ример вспоминает случай, относящийся к 1801 г., когда поэт, тяжело больной, начал в бреду декламировать стихи из своей детской поэмы о сошествии Иисуса в ад. Гёте замечает: «Это весьма вероятно», и рассказывает о подобном случае с простым стариком, который на смертном одре начал говорить на чистом древнегреческом языке, к великому изумлению слушателей, которые отнесли это за счёт какого-то чуда. Но после выяснилось: старик в молодости, служа у богатого горожанина, заучил греческие тексты, не понимая в них ничего, чтобы помогать его сыну в учении. «Спустя 50 лет воспоминания внезапно ожили и старик начал декламировать непонятные слова так же механически, как их заучил когда-то»[241]. Достоевский, сообщая, что его герой Алёша помнит свою покойную мать с четырёхлетнего возраста, замечает: «Такие воспоминания могут запомниться (и это всем известно) даже и из более раннего возраста, даже с двухлетнего, но лишь выступая всю жизнь как бы светлыми точками из мрака, будучи как бы вырванным уголком из огромной картины, которая вся погасла и исчезла, кроме этого только уголочка» [242]. Флобер, например, припомнил в 1850 г. точно обстановку, в которой провёл несколько месяцев в замке, когда ему было два с половиной года: фруктовый сад, луг, коридор, спальню. Известный историк культуры X. Ст. Чемберлен говорил даже о воспоминании, связанном с пережитым в возрасте полутора лет! Он помнил, как слушал тогда музыку, смотрел на двух детей, которые пели, и как он пошёл к своей няне, неожиданно упал, чем вызвал смех у окружающих. Место, где это произошло, было оставлено им в двухлетнем возрасте, и надёжные свидетельства других людей не оставляли сомнения в подлинности этого воспоминания. Самым ранним его впечатлением после этого было впечатление от кометы, когда ему ещё не исполнилось три года[243].

    Возможности такого запоминания гораздо больше, чем мы обычно подозреваем, и только отсутствие ясного сознания об этом самом старом опыте заставляет нас не верить в его реальность, считать его совершенно исчезнувшим из памяти. В сущности, различие между живым и угасшим воспоминанием сводится к тому, что первое находится в более крепкой связи с постоянно приходящими в голову мыслями и обычными восприятиями, благодаря чему оно может быть легко вызвано в памяти, тогда как второе не имеет такой связи и поэтому с трудом пробивается вверх, на порог сознания, если оно вообще не утонуло совсем внизу, в подсознательной сфере духа.

    С учётом этого характера воспринятого и пережитого мы можем сказать: только то из виденного, слышанного, прочувствованного, усвоенного в качестве внутренних образов неизгладимо запечатлевается и сохраняет большую жизнеспособность, что стоит ближе к основным аффектам и главным интеллектуальным интересам данной личности. Безусловно, ботаник по призванию легче всего запоминает и вызывает в своей памяти наиболее ясно именно представления из круга своего научного опыта; для него самую большую ценность имеют растения, их признаки, свойства, условия существования, их названия, и его знания в этой области будут отличаться замечательной полнотой и точностью. Если он вкладывает особую любовь в свои наблюдения, если представления из этой области удовлетворяют настоящую страсть или имеют прямое отношение к основной задаче его жизни, то память его будет развиваться односторонне в этом направлении, утончится и специализируется до такой степени, до какой никогда не дойдёт память человека, лишённого особенных чувств или особенного интереса к растительному царству. На этом зиждятся и случаи с подсознательной памятью, с так называемой криптомнезией, каким, например, является случай с Дельбёфом. Во время одного довольно запутанного сна этот учёный увидел образ и услышал название одного растения asplénium ruta muraria. Не понимая, откуда всё это взялось, так как он считал, что не знает этого названия, учёный после долгих поисков установил, что за два года до этого он рассеянно перелистывал ботанический альбом и что, наверно, там мог увидеть растение и его название, о котором он никогда после этого не думал [244]. Кажущаяся рассеянность не исключает тонкого восприятия вещей, которые производят особое впечатление и органически связываются с большими духовными интересами. Леон Доде, известный памфлетист и мемуарист, сын Альфонса Доде, говорит, вспоминая свои студенческие годы, что «три четверти научных и медицинских знаний, накопленных между восемнадцатью и тридцатью годами», «пропали, исчезли, выветрились», но зато некоторые курсы любимых и высоко чтимых профессоров запечатлелись глубоко до старости. «По прошествии стольких лет, — вспоминает он, — я не забыл ни одной из лекций, на которых присутствовал у того или иного преподавателя. Таково было внимание, с каким я их слушал»[245].

    Усвоенное с живым интересом заслоняет воспринятое без серьёзного внимания, так что Флобер, например, вспоминает из генуэзской картинной галереи только рисунок Брейгеля, который находится в тесной связи с сюжетом «Искушения святого Антония», полностью поглощавшего тогда его дух.

    В путевых заметках, относящихся к весне 1845 г., он, описывая этот рисунок, заключает: «На первый взгляд, он выглядит запутанным, а потому странным для большинства, смешным для некоторых и чем-то большим для других. Для меня он затмил всю галерею, где я был. Я не помню уже остальное» [246]. Связанные с картиной собственные планы и видения делают писателя безучастным к другим впечатлениям и заставляют удерживать в своей памяти только актуальное для него. Так стоит вопрос при всякой исключительной или странной способности к восприятию и запоминанию. Человек теории и человек практики одинаково посвящают больше всего времени и отдают предпочтение впечатлениям, знаниям и труду, от которых зависит их успех.

    О необыкновенной памяти Паскаля внушающие доверие свидетели говорят, что она охватывала всё им прочитанное: важные факты, чужие мнения, цитаты из Библии, выработанные им собственные идеи. Но в ходе подготовки к написанию задуманной им «Апологии христианства» или других произведений он решается записывать всё узнанное и продуманное им только тогда, когда его охватывает страх, не пропустил ли он что-нибудь существенное из своих догадок [247]. Художник, в соответствии с искусством, которому служит, обладает развитым чутьём к краскам, звукам, словам, формам и т.д., утончая сознательно свою восприимчивость в этом направлении, чтобы бесконечно развить свои творческие возможности. Луи Ламбер в одноимённом романе Бальзака, будучи настоящим двойником писателя, гордится своей удивительной (prodigieuse) памятью. «Он так же ясно помнил мысли, приобретённые во время чтения, как и те, которые были ему подсказаны размышлением или собеседованием. Он обладал всеми видами памяти: он запоминал местность, имена, вещи, лица. Он не только по желанию вспоминал особые предметы, но ясно видел их расположение, освещение, окраску, как в тот момент, когда он на них смотрел»[248]. Именно те внешние и внутренние переживания имеют самую большую ценность для писателя, которые могут питать его творческий инстинкт. Исключительная память в значительной степени является результатом усилий, которые делает ум, чтобы удовлетворить влечения таланта и достичь предначертанных целей. Волевые и эмоциональные спутники представлений имеют здесь огромное значение.

    Что касается способа, по которому поступают или образуются впечатления, для поэта одинаково большое значение имеют как физиологические, так и психологические моменты. Прежде всего чувства, нервные пути и мозговые центры у некоторых индивидов устроены более совершенно, и благодаря этому эти лица получают более отчётливые и более прочные представления. Мы видели, как Гёте считает тонкую чувствительность и способность к редким восприятиям необходимой предпосылкой для художественного таланта. Сам он был настолько впечатлительным, что сильно волновался из-за самых слабых диссонансов и удерживал в своей памяти резко и определённо все очертания предмета. Так и Ламартин сообщает нам: «Я был рождён впечатлительным и чувствительным. Эти два качества являются первыми элементами всякой поэзии. Внешние вещи, едва замеченные, оставляли во мне живой и глубокий отпечаток; и, исчезая с моих глаз, они отражались и сохранялись в так называемом воображении, то есть в памяти»[249].

    Братья Гонкур замечают о Теофиле Готье, что он обладал «удивительной памятью, в которой воспоминание сравнимо с чистыми очертаниями фотографического клише»[250]. Конечно, сравнение в данном случае не следует брать точно, так как известно, насколько далеко стоит воображаемая картина от соответствующего живого восприятия, однако всё же эта индивидуальная способность к более ярким воспоминаниям реальных образов у поэта является важным фактором. Так и Гофмансталь пишет вообще о поэте: «Он здесь, и он безмолвно меняет свой взгляд, он не что иное, как глаз и ухо, и он берёт свои краски у вещей, которые созерцает… Он никогда не может полностью забыть то, что однажды слышал: слово, имя, указание, анекдот, картину, тень, легшую на его душу»[251]. Это имеет значение не только для поэта, но и для живописца. «Гаварни, — свидетельствуют братья Гонкур, — обладал удивительной памятью на физиономии, однажды увиденные. Они складывались в его голове, все эти лица, как клише в фотоателье. Гаварни видел людей, которых рисовал, они являлись ему снова. Часто он говорил Мореру: «Помните ли Вы о том-то и том-то?»… А прошло двадцать лет со дня встречи»[252]. О Леонардо да Винчи его биограф Вазари рассказывает, что он прослеживал на улицах лица, привлекавшие его внимание некоторыми своими чертами, физиономией, бородой, прической и т.д. Эти черты запечатлевались так живо в его памяти, что когда он возвращался домой, то мог делать наброски, как с натуры.

    Эти свидетельства говорят об одном: тем долговечнее воспоминания о виденном, слышанном, схваченном так или иначе из окружающего мира, чем большую реакцию вызвали они в момент своего первого образования. В этом отношении каждый индивид делает отбор. Впечатления, которые могут иметь в будущем какое-то значение, вызывают большее нервное напряжение и ведут к более значительной мускульной иннервации. Благодаря этой физической опоре проникшее в душу приобретает устойчивость, какой не имеют усвоенные в процессе более слабой нервной деятельности представления; эта стойкость очень полезна в борьбе за его существование, то есть за удержание в памяти. Значит, с одной стороны, художник отличается естественным расположением к более интенсивным восприятиям в силу благоприятной нервной организации, а с другой, притоком двигательных явлений он укрепляет как раз те восприятия, которые могут иметь большее значение для выражения его чувств и мыслей. Так, он выделяется среди других людей особенной памятью — хранилищем большого запаса образов.

    Наряду с этим приспособлением в области физического идёт более важное, чисто психологическое действие ассоциаций. Отдельный факт, воспринятый когда-то, не стоит обособленно. Одновременно с другими восприятиями из той же или иной области чувств он стал достоянием сознания, привёл в движение все психические функции так, что представление связывается с определённым настроением, чувством или волевым актом; наконец, выразительное движение было воспринято как отголосок соответствующего внутреннего состояния, о котором наблюдатель заключает по аналогии с собою или на основе раннего опыта. Романист Андре Моруа рассуждает правильно, ссылаясь на рассказ Альфонса Додэ «Сон наяву», в котором описано состояние нашего духа во всей его реальной пестроте, и подчёркивает насыщенность впечатлениями каждого мгновения нашей жизни: «Истина состоит в том, что мы находимся в состоянии сна наяву. Когда мы воспринимаем предметы, находящиеся перед нами, другие образы, воспоминания, призраки мелькают среди этих действительных предметов… В действительности целая толпа образов является одновременно; однако только те образы выступают на первый план, которые входят в наши интеллектуальные или социальные рамки»[253]. Чем сложнее эта ткань процессов и явлений при отдельном восприятии, тем прочнее укрепляется в памяти это восприятие: всё указывает на него и всё вызывает его. Наоборот, впечатления и наблюдения, оставшиеся без опоры в подобных связях сродных или далёких элементов, не проявляют никакой жизнеспособности и быстро попадают в сферу подсознательного, где они всё же не пропадают совсем, но становятся неспособными к лёгкому воспроизведению.

    Многим способствует таким связям сосредоточенное внимание вместе с сильным эмоциональным волнением. Как только предмет стал интересным, вся душа раскрывается и восприятие входит не одно, а сопутствуемое сложной цепью представлений и других внутренних реакций. Эта согласованность не исчезает уже никогда, и если сопутствующие представления, воспроизведённые после, напоминают о главном, оно же, со своей стороны, напоминает о них. Эта особенность впечатлений имеет большое значение не только для простого воспроизведения, вызывания воспоминаний, но и для самого поэтического творчества. Марсель Пруст отмечает, что виденное когда-то в Балбеке, Венеции и Флоренции нераздельно связалось с пережитыми там волнениями, так что он не мог думать об этих городах, произнести или услышать только их названия, не перенесясь полностью в эмоции и фантазии, связанные с прежними восприятиями. «Если весной я встречал в какой-нибудь книге имя Балбек, этого было достаточно, чтобы пробудить во мне желание бури и нормандской готики, даже в дни бури упоминание о Флоренции или Венеции порождало во мне желание солнца, лилий, палаты дожей и святой Марии в цветах»[254]. Говоря о встречах и переживаниях в молодости у моря, Бальзак отмечает «те мелочи, которые воспоминание превращает позже в поэмы», тот мираж, «который часто скрывает окружающие предметы в момент, когда жизнь легка и сердца полны». И он заключает: «Самые прекрасные ландшафты обладают лишь той красотой, которой мы их наделяем»[255]. По поводу дорогих воспоминаний, проникнутых глубоким настроением, великий реалист говорит в другом месте: «Сердце тоже имеет свою память. Женщина, неспособная вспомнить самые серьёзные события, всю жизнь будет помнить вещи, важные для её чувств»[256]. Из подобного рода картин и настроений, приходящих часто в контраст с действительной обстановкой и чувствами данного момента, возникает не одно поэтическое произведение как акт внутреннего освобождения.



    2. ДОЛГОВЕЧНОСТЬ ВОСПОМИНАНИЙ


    Если необходимо искать объективные доказательства выдвинутых соображений о сущности впечатлительности и памяти, то самыми убедительными являются сами поэтические произведения и прямые указания поэтов, когда последние по различным поводам говорят об отношении между пережитым и воспоминаниями.

    Так, например, в одной из своих книг Пьер Лоти пишет: «Эти следы улиток (речь идёт о следах на книге, оставленной в саду под дождём) сохранились надолго… Они имели свойство напоминать мне о тысячах вещей благодаря тем далёким ассоциациям, которые иногда возникают у меня среди самых разнообразных впечатлений, достаточно только если они однажды были сближены в благоприятный момент, по случайному совпадению времени»[257]. Если человек остановил своё внимание на чем-то, связанном с другими вещами по принципу досягаемости, времени, контраста и т.д., и если эти вещи не безразличны, а порождают приятные или неприятные чувства, имеют определённый эмоциональный тон и как-то особенно затрагивают наше я, мы не можем вспомнить эту вещь без того, чтобы не всплыли в сознании, хотя и помимо нашего желания, сопутствующие ей воспоминания. В цитированном стихотворении Яворова «Пасха» после первой строфы, которая выносит восприятия момента, идёт такое продолжение:


    «Звонят, гремят колокола… С каждым новым ударом в памяти живое воспоминание сладко отзывается. Сердце на миг забывает тоску, что так травит его, и трепетно внемлет сказке прекрасной о детстве прошедшем, о днях невозвратных надежд молодых и снах золотых и вере наивной… когда жизнь течёт беззаботно и счастливо в отчем доме дорогом, когда неволя нас ещё не опустошила и не впрягла до гроба в ярмо тяжёлого труда.

    Перед взором воскресают, проходят, как живые, вереницей образы дорогих и близких душе: то старый отец, погружённый в мечтания счастливые, ласкает дитяти дорогое, то ласковая мать, заглядевшаяся на мальчугана, то братья и сёстры, то весёлая дружина резвых сверстников, жужжащий рой пчелиный в игре и смехе, то русокосая подружка… и два смеющихся глаза».


    Случайное слуховое восприятие, колокольный звон на пасху, служит здесь отправной точкой всей сложной картины и живого настроения. Связь звукового представления с другими образами и чувствами дана на опыте прошлого, оно спаяно с ними в силу особого внутреннего родства, и достаточно повода извне, чтобы воскресли перед духовным взором «дорогие и милые» тени или чтобы умом завладели мечтания и мысли. (Спенсер рассказывает в своей автобиографии[258], что одним из самых ранних воспоминаний его детства было воспоминание о колоколах в Дерби. Он был оставлен один в комнате, заперт, и в тот момент, когда он страдал от одиночества, вдруг раздался звон церковных колоколов. Так возникает прочная ассоциация между колокольным звоном и настроением в данный момент, и позже, в юношескую пору, он не мог слышать колокольный звон, не испытывая прежней печали.) Если в таком состоянии появляется и продуктивное настроение, то композиция произведения обычно бывает навеяна цепью воспоминаний, обогащённых новыми впечатлениями, запавшими в сознание. Такой случай имел место у Ламартина, с той лишь разницей, что зрительное впечатление вызывает звуковые представления и переживания, связанные с воспоминаниями о далёком прошлом. Ламартин обстоятельно описывает отчий дом, где провёл своё детство, показывает его нам извне и изнутри, говорит нам об обстановке и обитателях, заставляет нас почувствовать даже домашний запах и, наконец, завершает так:


    «Вот гнездо, которое столько лет оберегало нас от дождя, стужи, голода и ветра; гнездо, куда смерть приходила поочерёдно, чтобы взять отца или мать, и откуда дети вылетали, одни в одну сторону, другие в другую, третьи в вечность… И хотя оно теперь пустует, холодное и лишённое всех этих настроений, я люблю видеть его, люблю там спать иногда, как будто при пробуждении услышу голос своей матери, шаги своего отца, весёлый галдеж сестёр и весь этот шум молодости, жизни и любви, который звенит только для меня под его старыми сводами и у которого нет никого, кроме меня, чтобы слушать его и повторять ещё немного времени»[259].


    Руссо, отец романтической чувствительности, у которого учился и Ламартин, также подчёркивает свою верную память на виденное и пережитое. Какой поэзией окружены его детские воспоминания, когда он в семи-восьмилетнем возрасте был отдан на обучение к пастору Ланберсье, знают все читатели его знаменитой «Исповеди». Даже спустя тридцать лет он уверенно и с волнением вспоминает подробности пережитой идиллии[260]. Говоря вообще о своём прошлом, в той же книге Руссо настаивает на точности своих воспоминаний: «Я вспоминаю место, время, тон, взгляд, жест, обстоятельство, ничто не ускользает от меня». В данном случае он даже помнит «температуру воздуха, краски и ароматы, все отличительные особенности обстановки», не меньше и «сладкие чувства в свои лучшие годы»[261]. Толстой следующим образом подчёркивает неотразимую очаровательность своих воспоминаний в самые ранние годы:


    «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, как не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений… Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели — невинная весёлость и беспредельная потребность любви — были единственными побуждениями в жизни?»[262]


    Так и бельгиец Метерлинк, достигший восьмидесятишестилетнего возраста, придаётся таким размышлениям в своих мемуарах:


    «Настоящими воспоминаниями, единственными, которые остаются жить, единственными, которые не стареют, единственно укоренившимися, являются воспоминания детства и первой молодости. До конца наших дней они сохраняют прелесть, невинность, мягкость своего рождения, тогда как те воспоминания, которые рождены уродливыми, нечистыми, несчастными или глупыми, исчезают во мраке, где их настигают и воспоминания зрелого возраста, редко достойные быть собранными» [263].


    Возвратившийся в свои родные места, Жюль Гонкур в 1855 г. пишет:


    «Я в Жизоре, и, как смеющаяся тень, всё моё детство оживает передо мной. Милые, увядшие воспоминания оживают в моей голове и в моём сердце, как гербарий, расцветший снова, и каждый угол сада или дома является для меня напоминанием, новым открытием, а также и усыпальницей удовольствий, которые не повторятся» [264].


    Иван Вазов, вызывая свои ранние воспоминания, припоминает, как он в семи-восьмилетнем возрасте видел странный образ, неизгладимо врезавшийся в его память:


    «Есть воспоминания с детского возраста, которые продолжительно сохраняются и существуют во всей своей пленительной силе: ни переживают многие другие более сильные и резкие из последующих эпох нашей жизни: могут какие угодно потрясения произойти в нашем нравственном существе, жестокие страдания изнурить, изранить и истерзать нашу душу, но эти воспоминания остаются живыми, хотя и спящими в ней, как старинные надписи на потёртом веками мраморе, покрытые прахом времени» [265].


    Припоминая некогда виденные лица и картины, Вазов добавляет: «Этот рой новых впечатлений неизгладимо запечатлелся в моей душе… Только те первые впечатления остались живыми и пленительно прекрасными». Кирилл Христов, также описывая свои юношеские годы, первые литературные знакомства, встречи и свои прогулки с Алеко Константиновым, Пенчо Славейковым, К. Крыстевым, Ив. Шишмановым и др., меланхолично замечает: «Хотя и минуло более полувека, оно (пережитое) в моих глазах и ушах… Какое несметное множество воспоминаний пробуждается в моей душе, лаская взором этот старый деревянный балкон над входом в дом и окошко на восток от него… Сколько чудесных дней и вечеров в те молодые годы возобновляет моя память. Как будто это было вчера[266]

    Говоря о мемуарах астронома Араго, озаглавленных «История моей молодости», критик-поэт Сент-Бев спрашивает себя:


    «Когда человек состарится, к какому возрасту жизни ещё он может с удовольствием вернуться, если не к молодости? Я бы даже сказал, к какому другому возрасту он мог бы вернуться, чтобы заинтересовать других и занять их верным и искренним рассказом? Зрелый возраст остёр, сух, озабочен; соперничество и амбиция, пустые страсти и ненависть овладевают нами; несправедливости, часто преувеличенные, разъедают нас; но молодость избавлена от всего этого; даже её страдания и беды приобрели какую-то прелесть. Душа согревается от этих воспоминаний; краски, которые мы вносим позже, являются только бледным отражением того счастливого первого света, который нас согревал» [267].


    Вообще детские воспоминания являются ценнейшим источником вдохновения в силу своей яркости и чистоты, в силу глубины и своей связи с теми «младыми надеждами и снами золотыми» (Яворов), которые столь волшебно вырисовываются на фоне «неволи», «чёрного труда» и всяческих позднейших разочарований. Разумеется, не каждый писатель может похвастать такой феноменальной памятью в отношении ранних своих лет, какой обладают некоторые, и нет ничего удивительного, если Андре Моруа, например, говорит о себе, что он едва что-то помнил о своём семи-восьмилетнем возрасте (и то какие-то маленькие картины, изолированные и окруженные чёрными плоскостями забвения), и он вообще думает, что автобиография детства почти у всех была очень бедной и подправленной даже тогда, когда автор искренен [268]. Баррес также признаёт, что люди и вещи спустя полвека появлялись в его воспоминаниях как-то сухо и сквозь плотную стену темноты, которая не позволяла испытывать реальные чувства, как когда-то. О матери, в частности, у него сохранилось впечатление самых ранних лет, воспоминание о её голосе, улыбке, ласках вместе с ощущением надежды и радости[269].

    Но всё же есть писатели, которые более счастливо одарены в этом отношении и чьи воспоминания обладают большой свежестью и точностью. Бодлер говорит о своей «ужасной памяти», вспоминая свои переживания в семилетнем возрасте («прекрасная пора материнской нежности»), а Рембо говорит даже о «поэтах семи лет», имея в виду себя. («В семь лет сочинял романы о своей жизни».)

    O большом значении впечатлений детства говорит нам и Гоголь, когда рассказывает, как его религиозная чувствительность была пробуждена рассказами матери. Посещая церковь в детстве, он видел только одежду попа, и слушал противный голос дьякона, и крестился, подражая взрослым, ничто другое не занимало и не волновало его. «Но один раз — я живо, как теперь, помню этот случай — я попросил вас рассказать мне о Страшном суде, и вы мне, ребёнку, так хорошо, так понятно, так трогательно рассказали о тех благах, которые ожидают людей за добродетельную жизнь, и так разительно, так страшно описали вечные муки грешных, что это потрясло и разбудило во мне всю чувствительность. Это заронило и произвело впоследствии во мне самые высокие мысли» [270].

    По закону психических контрастов, радостные впечатления и эмоции приобретают тем большую нравственную цену, чем сильнее необходимость уравновесить всё мучительное, преодолеть пессимистические настроения и размышления. Вот почему такие романисты, как Гоголь, Толстой и Диккенс, так часто обращаются к миру своих детских воспоминаний, вынося оттуда не забываемые для читателя картины и мысли. Вот почему румынский писатель Панаит Истрати написал примерно десять хороших книг только на основе своего далёкого прошлого, не исчерпываясь [271]. Представитель экзотического романа Пьер Лоти однажды отрывается от своих видений Востока, чтобы повести нас в пленительный мир своего детства, чтобы вызвать в «Истории одного ребёнка» (1890) все те мелочи и наивные чувства, которые волновали его душу. И то, что Каравелов, Влайков, Вазов находят самые благоприятные темы именно в своём раннем опыте сельской жизни, показывает также плодотворность подобных далёких переживаний. Едва ли у Вазова мы найдём где-либо больше искренности и сердечной чистоты, чем в его поздней лирике, посвящённой воспоминаниям о родном доме и ранней молодости («Заблагоухала моя сирень», ч. II, «Под Амбарицей»). Близкие люди и обстановка тех лет выступают с удивительной ясностью 50—60 лет спустя, нежное поэтическое дуновение ощущается в воспоминаниях поэта, когда он говорит о горах, зиме, саде, детских радостях и тревогах, о всём пережитом в те «незлобивые дни»[272]. В рассказах, повестях и романах Вазова воспоминания то в форме мемуаров, то в переработанной, также наделённой фабулой форме занимают очень большое место. В очерке «Учителя» мы, например, читаем:


    «Мысль моя обращена далеко, далеко в прошлое: она летит в туманной и призрачной области времён забытых, канувших в океан вечности. Моё воображение как археолог при раскопках: ищет, роет, долбит в воспоминаниях детства и юношества; оно всё больше и больше увлекается в своих усилиях и находит в той отдалённой для меня эпохе вещи милые, образы странные, поросшие бурьяном забвения, и с наслаждением останавливается на них, и не желает с ними расстаться. Боже, при первом углублении его мотыги какой рой видений встаёт из кладбища умерших дел! И воскресают теперь в глубинах моей памяти бледные образы, и все такие милые и родные сердцу моему» [273].


    С течением времени Вазов всё больше уделяет внимания в своей прозе этому роду воспоминаний, возникших, как противопоставление безнадёжности жизни. Он страстно любит эти «фиолетовые горизонты прошлого», с наслаждением погружается в «светлые иллюзии горячей веры в себя и в будущее», часто возвращается к далёкой эпохе, когда «жизнь ещё пела в его душе», нетронутой «горькими разочарованиями, унылыми грёзами» [274]. Такая же сладко-печальная нота звучит и у других болгарских беллетристов, когда они пишут свою повесть прошлого, и у каждого из них она приобретает личный оттенок в зависимости от темперамента и жизненной судьбы. Влайков, например, завершая свои бытовые новеллы, в которых чувствуется влияние Гоголя, Тургенева и других русских реалистов, пишет на старости лет свою большую хронику «Пережитое» (1934—1942), пространную и увлекательную сказку о радостных и печальных семейных событиях, о «беззаботных весёлых играх» и о «первой молодости с юношескими чувствами и мечтаниями» [275]. Идиллическо-эпический тон и искренний лирический трепет гармонически сочетаются там, и, может быть, как раз поэтому эти мемуары уцелеют скорее, нежели некоторые искусственно построенные рассказы автора. У Йовкова читаем нечто вроде Яворовской «Пасхи», вложенное в чужие уста, но носящие явно автобиографический характер:


    «Как звонят колокола пасхальные. Я всегда это чувствовал только через трепет детских лет… Где та чистая хорошая радость!? Каждый год в это время вспоминаю один и тот же случай. Вспоминаю об этом и с умилением, и с какой-то горькой болью… Маленьким был тогда — шести-семи лет. Поднялись с постели и сидели у огня. А на улице били уже в колокола! Господи, какую радость чувствовал тогда! Казалось, что вся земля колышется в этих звуках и ангелы на улице поют. В канун больших праздников нам всегда шили что-нибудь новое. Будто и сейчас чувствую особый запах нового ситца, который чувствовал тогда, когда одевали меня в пасхальную обновку. Всё, всё ясно вспоминаю!.. Был у меня и другой брат… обладавший ужасным басом, нетерпимо и ужасно было его слушать. Он и тогда расплакался. Ясно вижу взгляд матери, этот незабываемый взгляд, в котором скрывался не укор и не угроза, а какая-то кроткая скорбь… Отправились в церковь. Помню огромное множество людей, с ярко освещёнными лицами от свечей, помню торжественный и таинственный обряд ночью, но ещё яснее помню глубокий мрак над морем из людских голов и над качающимися хоругвями…»

    «Кандидат закончил свой рассказ. Невольно его волнение перешло ко мне. Шли те минуты, когда многие и далёкие воспоминания сразу пробуждаются и долго нас держат во власти сладкой» [276].



    3. ВОСПОМИНАНИЯ И ТВОРЧЕСТВО


    Эта необыкновенная долговечность впечатлений, полученных когда-то, их особенность появляться в зависимости от различных причин в цепи перед внутренним взором, вместе с живыми воспоминаниями о пережитом, имеют существенное значение для всякого творчества. Вошедшее в круг наблюдения и воспринятое как психический комплекс быстро не исчезает, оно всегда готово вновь возникнуть по первому зову художника, когда у него возникнет настроение работать над ним. Гоголь пишет о глубоко взволновавших его впечатлениях, которые он хочет сохранить в душе навсегда:

    «… Вас вновь опускаю на дно души до нового пробуждения, когда вы исторгнетесь с большею силою…»[277] Поэт Гейбель говорит в одном письме, написанном в 1860 г.: «Несколько месяцев чувствую себя сносно и пишу стихи, потому что внезапно ожили и нахлынули на меня мои старые греческие воспоминания двадцатилетней давности» [278].

    Бальзак, который признаёт, что обладал, как «неслыханной привилегией», необычайной памятью, говорит о своём двойнике Луи Ламбере:


    «Его мозг, с ранних лет привыкший к трудному механизму концентрации человеческих сил, извлекал из этого богатого хранилища бесчисленное количество образов, восхитительных по своему реализму и свежести, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

    — Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль, — говорил он мне на своём особом языке, которому сокровища его памяти придавали несказанную оригинальность. — Внезапно я погружаюсь в самого себя и нахожу тёмную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами»[279].


    В другом месте Бальзак пишет: «Право, не знаю, почему я так долго таил про себя эту историю, которую сейчас изложу вам, — она входит в число диковинных рассказов, хранящихся в том мешке, откуда причуды памяти извлекают их, словно лотерейные номера; у меня ещё много таких рассказов, столь же необычайных, как этот, столь же тщательно запрятанных; вы верьте мне — их черёд тоже настанет» [280].

    Есть поэты, как, например, Теодор Шторм, у которых фантазия и поэзия сводятся всецело к ретроспективному созерцанию, к верно сохраненным воспоминаниям, так что всю жизнь источником их образов остаётся пережитое на родине и в семье, лично испытанное, не претерпевающее существенной переработки при каком-либо вольном изложении [281]. Известно, насколько творчество Марселя Пруста обязано его феноменальной памяти. Особые обстоятельства его жизни заставляют Пруста упорно обращать взор к воспоминаниям. И его творчество — это фиксирование всего воскресшего в душе, всего, что сгинуло в прошлом. В своём доверии к памяти он доходит до того, что считает её настоящей создательницей действительности, внушающей большее доверие, чем непосредственные восприятия. «Цветы, которые мне были показаны сегодня впервые, не выглядят настоящими цветами… действительность формируется в памяти» [282]. Данные через призму прошлого, лица освобождаются от всего постороннего чувствам и иллюзиям, которые они у нас вызывали, и таким образом они приобретают очарование, исходящее из самой памяти и из того, что они не воспринимаются уже чувствами [283]. Но эта весьма субъективная теория делает парадоксальной истину, которая имеет свою законную опору в данных внутренней жизни и в характере творчества. Альфонс Додэ, который сам себя называет «машиной впечатлений», спустя многие годы помнит известные улицы Нима, где он проходил только несколько раз, помнит их «мрачными, холодными, тесными с запахом различных товаров», помнит их «с красками неба, со звоном колоколов, с испарениями магазинов»[284] поэтому и описывает их так живо. Для него, как и для многих других писателей, находить — значит вспоминать.

    Как незаметно и непроизвольно вызываются воспоминания, часто из далёкого прошлого, и как они служат началом творческого процесса, который в своей основе означает стилизацию или переработку этих воспоминаний, свидетельствует исповедь Достоевского в его «Дневнике писателя» за 1876 г. Во введении к рассказу-воспоминанию о мужике Марее он пишет:


    «Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно всё моё прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю жизнь снова. Эти воспоминания вставали сами, я редко вызывал их по своей воле. Начиналось с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом, мало-помалу, вырастало в цельную картину, в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя. На этот раз мне вдруг припомнилось почему-то одно незаметное мгновение из моего первого детства, когда мне было всего девять лет от роду, — мгновение, казалось бы мною совершенно забытое…» И это воспоминание о встрече с мужиком Мареем на опушке леса («и теперь даже, когда я пишу это, мне так и послышался запах нашего деревенского березняка: впечатления эти остаются на всю жизнь»), воспоминание, выступившее «с удивительной точностью в подробностях» и вызвавшее «тихую улыбку» при встрече с казалось бы исчезнувшими образами. Достоевский добавляет о Марее: «Встречаясь с ним потом изредка, я никогда даже с ним не заговаривал… и вдруг, теперь, двадцать лет спустя в Сибири, припомнил всю эту встречу с такой ясностью, до самой последней черты. Значит залегла же она в душе моей неприметно, сама собой и без воли моей, и вдруг припомнилась тогда, когда было надо: припомнилась эта нежная, материнская улыбка бедного крепостного мужика, его кресты, его покачивание головой» [285].


    Комплекс воспоминаний о девятилетием возрасте, с этим запахом берёзы и этой улыбкой мужика, которые казались давно забытыми, возник у пятидесятилетнего писателя по неизвестному поводу и мало-помалу раскрылся благодаря какой-то незначительной детали. Какой может быть эта деталь, связь между настоящим и прошлым, неизбежное причинное звено в цепи ассоциаций, учит нас такой пример, рассказанный одним психологом. В уме книготорговца, шедшего по улицам Лейпцига и думавшего о своих делах, внезапно возникают картины Лондона, виденные им много лет назад. Поражённый этим воспоминанием, прервавшим ход его мыслей, не находящимся в видимой связи с ними, он ощутил вскоре запах английского табака Honneydek, который он узнал в Англии и который он когда-то вдыхал именно в тех лондонских местах. Спустя некоторое время он заметил идущего впереди него господина, курившего именно этот табак[286]. Значит, воспоминание о давней обстановке возникает в сознании ещё до осознания повода, внешнего или внутреннего восприятия, и это только показывает, насколько велика сила латентного впечатления и какую роль оно может сыграть при подсознательном мышлении.

    «Так память, демон-властелин, всё будит старину», — говорит Лермонтов, вспоминая об одном незабываемом увлечении [287]. Пушкин обращается к морю при расставании с ним в Одессе:


    Прощай же, море! Не забуду
    Твоей торжественной красы
    И долго, долго слышать буду
    Твой гул в вечерние часы.
    В леса, в пустыни молчаливы
    Перенесу, тобою полн,
    Твои скалы, твои заливы,
    И блеск, и тень, и говор волн [288].

    В памяти запечатлелись все черты моря, сложный круг восприятий, и достаточно только, чтобы что-нибудь напомнило о них, как перед поэтом как будто опускается завеса, которая скрывает окружающую действительность, и одно за другим возникают цвет («голубые волны»), освещение («блеск и тень»), звук («говор волн») вместе с общим впечатлением от какой-то «гордой и торжественной» красоты, чуждой настоящей обстановке. Обещание перенести образы и настроение, порождённые морем, в леса или пустыни не является только простой риторикой, оно полностью отвечает, например, воспоминаниям, которые Лермонтов хранит о величественном Кавказе, когда говорит:


    На севере, в стране тебе чужой,
    Я сердцем — твой, всегда и всюду твой! [289]

    Обещание обоих поэтов отвечает здесь психологической необходимости, о которой говорит граф Шак такими словами: «Поэт рисует лучше всего прекрасную сцену природы не тогда, когда она перед ним, а когда воспоминание и отдалённость окружают её магическим ореолом»[290]. Именно поэтому и Руссо делает свои самые удачные описания пейзажей по памяти в своём рабочем кабинете, в четырёх стенах: весну, например, любимое время года, он рисует благодаря полноте своих впечатлений, возникших зимой, а в Англии, среди тумана, он ощущает потребность вспоминать яркие краски восхода солнца в Альпах. Французский живописец Пюви де Шаванн, рассказывая историю возникновения своего пейзажа «Ludus pro Patria», сообщает, что он возник под впечатлением одного путешествия в Амьен. Художник наблюдал из окна вагона холмы, долины, нивы с их линиями и освещением, и когда вернулся в своё ателье, совсем в иной обстановке набросал на бумаге эскиз виденного. «Наблюдение на самом месте, мне кажется, — говорит он, — ослабило бы впечатление и помешало бы мне найти после в своей памяти что-либо другое, кроме как несовершенную, неясную и бездушную картину»[291]. Быстрые, но глубокие впечатления оказываются более полезными, чем длительные изучения, при которых теряется целое, улавливается только единичное, без связи с остальным; кроме этого, впечатление сильнее, когда картина не находится постоянно перед глазами и не смущает созерцание. Образ по воспоминанию является более надёжной опорой для воссоздания, поскольку отпали подробности, мешающие выразительным чертам, запечатлённым лучше всего в уме.

    «Схематический характер представления облегчает работу художника, тогда как полнота восприятий затрудняет её. По этой причине художник всегда схематизирует, и чем удачнее, тем лучше. В этой схематизации находится тайна множества художественных эффектов, она лежит и в основе композиции», — не без основания замечает психолог Казанджиев [292].

    Не только совсем сырые материалы для творческой постройки, но и уже оформленные образы, даже вымышленные картины, которые не соответствуют отдельным прежним восприятиям, разделяют судьбу прямых впечатлений и воспоминаний. Потому что к ним художник питает особый интерес, потому что они являются чем-то дорогим для его чувствительности и для его воображения и потому, что он повторяет их часто, прежде чем наступит момент для окончательной их обработки.

    «Некоторые великие мотивы, легенды, предания седой старины так глубоко запечатлелись в моей душе, что я уже сорок-пятьдесят лет сохраняю их в себе живыми и действенными; мне казалось лучшим моим состоянием вновь видеть столь ценные картины в воображении, хотя постоянно преобразующимися, однако без изменения созревающими для более чистой формы, более ясного представления»[293]. Это сказано как пояснение к предметной мысли, характерной для поэта, и имеются в виду баллады «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Граф и демоны», «Певец и дети», «Париа» и др. Но оно относится и к более крупным произведениям Гёте, например к «Фаусту». Начало этой драматической поэмы относится почти к юношеским годам поэта, её завершение совпадает с последними днями его жизни. Первые написанные фрагменты датируются 1773 г., а последняя часть задумана только за семь лет до смерти поэта — в 1825 г. Несмотря на такую дистанцию между началом и окончанием, основная концепция остаётся той же. Её Гёте хранит постоянно в своей душе, постепенно совершенствуя самые интересные места [294].

    Уверения в неизменном сохранении сюжетов или концепций в данном случае (и вообще) не следует понимать буквально. Поскольку к приобретённым путём восприятий или чтения элементам неизбежно примешивается позже опыт и воображение, не раз происходит перестройка всей картины. Это обыкновенно происходит несознательно. Потому что, какой бы прочной и верной ни была память, в конце концов, она неминуемо пересоздаёт прошлое после продолжительного времени, по-новому переосмысляя возникавшие в ту пору мысли и чувства. Сопоставление более поздних и более ранних свидетельств на каждом шагу убеждает нас в том, что и самая добросовестная передача фактов содержит известную дозу вымысла и что любые мемуары, автобиографии и другие документы, задуманные с исторической точностью, представляют собой, по классическому выражению Гёте, неразрывное сочетание «поэзии и правды». Забвение может быть повинно в этом настолько же, насколько и влияние более поздних впечатлений и оценок. То, что автор автобиографии «Из моей жизни» с подзаголовком «Поэзия и правда» хочет быть, по собственному признанию, «справедливым к самому себе и к другим и приблизиться по возможности к истине при помощи своих воспоминаний», что он озабочен «высказать и представить в основном правдивое» (das Grundwahre), не подлежит сомнению. Но и сам он понимает невозможность избегнуть вмешательства вторичных впечатлений и влияния воображения; вот почему он добавляет, что будет говорить «больше о результатах и о том, как мыслится теперь прошлое, нежели о подробностях, случившихся однажды» [295].

    Руссо открыто признаёт в своей «Исповеди», что в ней имеется доля лжи, «вызванная скорее «effet du délire de l’imagination» («возбуждением воображения»), чем «un acte de volonté» («сознательным желанием»). Он писал её, будучи уже старым и разочарованным в жизни, писал её с желанием украсить некоторые счастливые моменты прошлого. Но, ссылаясь на свою память, он замечает, что она часто ему изменяет или что она доставляет ему несовершенные воспоминания и он вынужден восполнять пустоты вымыслом, который, однако, никогда не противоречит истине.


    «Я передавал предметы позабытые в том виде, в каком, мне казалось, они должны были быть, в каком они, может быть, действительно были, и никогда в обратном тому, в каком я их помнил. Мне, может быть, случалось придавать истине чуждое ей очарование, но никогда не ставил я на её место ложь, чтобы прикрыть свои пороки или присвоить себе какие-нибудь добродетели» [296].


    Умалчивание некоторых мучительных случаев и неточность в описании некоторых событий не изменяют правду в самом существенном, в характере и пережитых чувствах, так что придуманное по аналогии не искажает общую достоверность рассказа. Преувеличенным является недоверие Гейне ко всякого рода исповедям и мемуарам, когда он пишет:


    «… При всём желании быть искренним, ни один человек не может сказать правду о самом себе. Да это и не удавалось до сих пор никому — ни блаженному Августину, благочестивому епископу Гиппонскому, ни женевцу Жан-Жаку Руссо — и менее всего последнему, именовавшему себя человеком природы и правды… Его автопортрет есть ложь, великолепная, но всё-таки чистейшая ложь» [297].


    Судя по себе, по собственным лирическим излияниям, в которых искренность порой сочетается с элементами позы, Гейне проявляет скептицизм, не оправданный объективной критикой. Какие бы ни были ошибки в фактической стороне исповедей Руссо, «основное правдивое» личной жизни там не вызывает мыслей о тенденциозном искажении. Намного справедливее точка зрения критика Тибоде, когда с учётом ошибок в автобиографиях и мемуарах Руссо, Шатобриана, Ламартина, Гюго, Флобера ставит вопрос: «Являются ли эти писатели лжецами?» — и отвечает: «Нет, они люди и, главное, — они художники. И любопытно было бы отметить и измерить психические склонности, в силу которых всякая исповедь неизбежно становится романом» [298]. Если мы учитываем творческие условности, стилизацию при воссоздании действительности, то нет нужды удивляться частичному несоответствию между реальным обликом вещей и их поэтическим образом, особенно когда это касается мелких невольных заблуждений и когда (самое важное в данном случае) духовный автопортрет остаётся вообще верным и убедительным.



    4. ДНЕВНИКИ И ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ


    Против возможного забвения виденного, слышанного, замеченного, которое в один прекрасный день может оказаться очень важным, у писателя есть одно верное средство — это дневники, записные книжки, мемуары и всякого рода сборники документов и материалов. Где память оказывается слабой, там описание, внесённое вовремя, быстро приходит на помощь. И практика многих писателей показывает, что, безусловно, полезно фиксировать то, что по своей природе является чем-то текучим или трудно восстановимым. В этом отношении особого внимания заслуживают дневники, письма и беседы Гёте, занимающие несколько томов его сочинений. Как исключительно богатая натура, автор «Фауста» находил время и желание вносить в свои дневники с 1775 по 1832 гг. всё из опыта и размышлений, касающихся его интересов, прежде всего его работы над поэтическими произведениями. За этими краткими заметками о пережитом и передуманном стоят подробные теоретические исследования и конкретные наблюдения Гёте по вопросам эстетики, охватывающие не только литературу, но и искусство в целом, в частности скульптуру и живопись, например в ряде статей и в огромной переписке, главным образом с Шиллером с 1794 по 1805 гг. Как возникает художественное произведение, каково соотношение в нём между действительностью и вымыслом, каковы направления созерцания и изображения, как форма соответствует содержанию, что такое стиль и что является специфическим для различных литературных родов и видов, как созревают идеи собственных романов, драм или баллад, через какие этапы проходят вдохновение и равнодушная критика, первичные записи, переработки или поправки, пока не будет достигнут желаемый результат? Вот об этом размышляли два друга в своих письмах, а также и в незаписанных беседах. Но если последние утеряны для нас, то сохранены другие беседы, столь же важные как источник прослеживания житейского опыта и творческого труда, а именно беседы с Эккерманом, Риммером, Боасере, Мюллером и другими близкими людьми, верно схватившими и передавшими (хотя и в субъективной окраске) услышанное о пережитом, мечтаемом и созданном Гёте. Сам Гёте многократно использовал свои личные записки и свои письма или чужие сообщения, когда необходимо было документировать то, что память его не сохранила достаточно свежо и полно.

    Во французской литературе также существуют поучительные примеры, а именно писатели XIX в., которые стремятся правдиво изображать окружающее, свои личные впечатления и переживания. Какой бы сильной ни была способность к фиксации впечатлений, что-то неизбежно утрачивается и невозможно спустя много лет точно воспроизвести детали обстановки или нюансы ощущений. Следовательно, необходимы записные книжки. Разве мог Бальзак всегда помнить название той или иной улицы провинциального города? Разве можно сразу вспомнить когда-то услышанное меткое слово? Поэтому до конца его жизни на столе лежал большой, роскошно переплетённый альбом, на первой странице которого каллиграфическая надпись: «Сюжеты, Фрагменты, Мысли». Это сборник планов к сочинениям из подслушанных разговоров или выражений, из анекдотов и цитат различных авторов, из коротко высказанных мыслей и т.д. Здесь записаны заглавия или сюжеты проектируемых вещей, как, например: Артист, Князь (трагедия), Дворяне, Заговор, Старость Дон Жуана (драма), Битва (роман) и др. Здесь хранятся неоценимые документы по истории творческих замыслов, внутренней жизни, наблюдений и мыслей Бальзака[299].

    Стендаль, основатель психологического романа, начиная с 1801 г. ведёт «Дневник», в который на протяжении долгих лет вносит свои путевые впечатления, новости политической и общественной жизни, мысли о философии нравов, искусства и литературы, различные самонаблюдения и догадки, большая часть которых ложится в основу рассказов, романов и его путевых заметок. Не столько «историей собственной жизни», как проектировалось вначале, сколько отрывочными заметками о виденном, пережитом и обсуждённом являются эти материалы, которые помогали писателю вспоминать чувства, идеи, эпизоды, нужные ему для «Красного и чёрного» (1831), «Пармской обители» (1839), потому что, хотя он и говорил, что обладает «отличной памятью», он всё же понимал, что что-то неизбежно забывается [300].

    Густав Флобер также имеет особые «Записные книжки» и каждый вечер записывает туда пережитое и продуманное, что может оказаться полезным для его литературной работы. Этот великий психолог и социолог обладает способностью наблюдать не только внешнее, но и внутреннее, он ведёт самонаблюдение, он анализирует свою душу и малейшие волнения, и впечатления он записывает с той же педантичностью, с какой заботится и о впечатлениях от встреч, разговоров, прогулок. Из опубликованных выдержек [301] видно, с какой заботой автор «Мадам Бовари» и «Саламбо» заносит черты современных нравов, интимные признания, мысли о религии и философии, литературные факты и темы будущих романов и пережитое за день. Записи Флобера такого характера счастливо дополняют его столь ценную корреспонденцию, в которой, как и письмах Бальзака, психолог творчества находит богатый материал для изучения.

    Той же практики придерживается и другой французский реалист, Альфонс Додэ, хотя и он обладает феноменальной памятью. Ещё с молодых лет Додэ имел привычку носить с собой маленькую записную книжку и вносить туда всё, что на него производит впечатление, все мысли и чувства [302]. Эти факты и материалы без связи между собой носят отпечаток момента. Но именно благодаря им герои романов Додэ оказываются живыми людьми из плоти и крови. Здесь есть и много лишнего, но знает ли человек, что может оказаться нужным и что ненужным? Так, для своих романов из жизни Южной Франции он использует записную книжечку зелёного цвета, озаглавленную «Le Midi». Она годами пополнялась массой заметок, характеризующих родину поэта, «климат, нравы, темперамент, говор, жесты, буйства и мечты под нашим солнцем и ту неодолимую потребность лгать, которая проистекает от избытка воображения» [303]. Наблюдения велись как над самим собой (поэт берёт себя как мерило для других), так и над родственниками и близкими, в них входят и воспоминания детства, «сохранённые странной памятью, где каждое впечатление тут же углублялось после его испытания». В зелёной книжечке можно найти народные песни, пословицы, крики продавцов воды, сладостей и яблок, стоны больных, преступные подвиги южан и многое другое. «Из этой книжечки я извлёк «Тартарена из Тараскона», «Нуму Руместана» и недавно «Тартарена в Альпах». Другие книги, всё оттуда же, в проекте: фантасмагории, романы, психологические очерки: Мирабо, Маркиз де Сад, Руссе-Бульбон и «Мнимый больной», принесённый Мольером, конечно, с юга». В одной из своих книг (с воспоминаниями) писатель признаёт, что его роман «Фромон-младший и Рислер-старший» (1874) написан с натуры:


    «D’apris nature! У меня никогда не было другого метода работы. Как живописцы заботливо хранят свои альбомы с эскизами, в которых силуэты, позы, беглые очертания движением руки живо схвачены, так и я тридцать лет собирал множество маленьких тетрадей, в которых заметки, мысли были часто в таком порядке, что помогали мне вспомнить жест, интонацию, развитые или увеличенные позже для гармонии важного произведения. В Париже, при путешествии, в селе эти тетради пополнялись записями; и я не думал больше, не думал даже о будущей работе, которая накапливалась там. Встречались собственные имена, коих иногда не мог изменить, открывая в них лицо, отпечаток людей, носивших их… Все лица в Фромонте жили или живут ещё»[304].


    После смерти Додэ были опубликованы выдержки из этих тетрадей под заглавием «Записки о жизни» (1890), которые были известны раньше и его сыну Леону. Последний также говорит о записях, касающихся мимики и характера виденных лиц, схваченных в «суровых выражениях и проницательных наблюдениях», или отрывков из плана некоторых драм и той «квинтэссенции конкретного, которая заменяет всякую абстракцию у его отца» [305].

    Нечто подобное этим записным книжкам «французского Диккенса», как некоторые называют Додэ, представляют «Тетради» одного из его больших поклонников, Мориса Барреса, которые он вёл с 1896 но 1923 г. Автор романа «Вдохновенный холм», который умеет так хорошо передавать дух своей лотарингской родины, намеревался к концу своей жизни написать мемуары, чтобы изложить в них, как он сам говорит, «все свои воспоминания детства и юношества, всё своё богатство мечтаний, хороших образов и сновидений в сумерках». Так он хочет подвести итог уроков, полученных от жизни, о путях своего развития, своих экспериментов в том или ином направлении. «Хочу рассказать о часах, которые правильно сохранил среди стольких других в жизни, исчезнувших из виду и сердца». Баррес применяет метод Руссо, который, как подчёркивает Бурже в разговоре с Барресом, «обладает памятью только для того, что он почувствовал». Но, к несчастью, из проектируемых мемуаров были написаны только первые страницы. Компенсацией являются именно «тетради», которые сейчас публикуются в нескольких томах. На протяжении стольких лет Баррес записывает свои впечатления, мысли, настроения, удивительно богатые и разнообразные, и прежде всего с намерением использовать их в своих произведениях. Произведения остаются ненаписанными, но папки с исследованиями о Байроне и Гёте, набросками романов и новелл или религиозно-философских и политических очерков и сейчас лежат перед нами как доказательство неисчерпаемой документации в жизни и в искусстве [306]. Такой характер носят и дневники Поля Валери. Отличаясь сравнительно слабой и недисциплинированной памятью, которая не сохраняла точную картину прошлого, но прочно удерживала некоторые идеи, полезные для фиксирования собственного мировоззрения, поэт на протяжении полувека (после 1892 г.) каждое утро записывал свои мысли и впечатления. Так накапливается большое число «тетрадей», из которых он прямо извлекает рассуждения по различным вопросам, отрывки, напечатанные, как они есть, или соображения по написанию ряда заказанных произведений. Первого рода, то есть почти неизменившимися дневниками, являются его книги: «Тетрадь Б» (1910), «Аналекта», «Сюита, Ромбы», «Другие Ромбы», «Моралите», «Умолчания», «Злые мысли» и т.д. [307]

    Значительным явлением среди произведений этого рода во французской литературе является, несомненно, «Дневник» братьев Жюля и Эдмона Гонкур, начатый 2 декабря 1851 г., когда они опубликовали свою первую книгу; он издавался под общей редакцией до 1870 г. и под редакцией одного из них, Эдмона, — до 1895 г. Сродные по уму и темпераменту, авторы смотрят на мир как будто одними глазами, так что их впечатления и мнения поразительно сходны. «В этой автобиографии, — пишет Эдмон Гонкур, — изо дня в день выходят на сцену люди, которых случай поставил на нашем жизненном пути. Мы портретизировали этих людей, мужчин и женщин… Нашей целью было правдоподобно оживить перед потомством своих современников посредством стенографирования разговоров, жестов, мелких страстей, в которых раскрывается личность, передать те необъяснимые детали, из которых складывается образ времени, наконец, зафиксировать ту лихорадочную возбуждённость, столь присущую головокружительному Парижу» [308]. Программа выполнена блестяще, и мы имеем налицо не только мысли и наблюдения, легшие в основу романов двух братьев, но и живописные снимки знаменитых современников — Бодлера, Флобера, Жорж Санд, Готье, Сент-Бева, Тэна, Ренана и др. (Баррес передаёт нам в своих «тетрадях» беседы и характеры представителей следующего поколения — Бурже, Золя, Додэ, А. Франса и других своих друзей). Историк французской литературы едва ли мог бы найти в другом месте столько материала для характеристики мысли и темперамента Флобера, сколько, например, в этих отчётах о встречах и беседах. Перечисляя разнообразные темы в разговоре Флобера, а именно: развитие мира, религия, буддизм, восточные легенды, лирика Гюго, Гёте, тайны чувства, фантазии и безрассудности любви, вкусы и темпераменты людей и т.д., — братья Гонкур очерчивают и содержание своих собственных мемуаров со всем социально-историческим, литературно-анекдотическим и типично человеческим в них. Однако заметим, что философ Тэн, задетый каким-то замечанием, открывает известную ограниченность в культурном горизонте братьев. Он утверждает, что они передают некоторые из разговоров то весьма нескромно, то извращённо и тем самым искажают картину выбранной духовной среды[309].

    Аналогичный пример в немецкой литературе представляют «Дневники» Фридриха Геббеля. Это пёстрая смесь афоризмов, личных признаний, литературных планов, писем и биографических подробностей, для которых нет другой объединяющей нити, кроме хронологической последовательности. Но если эти два француза вращаются в светском обществе и интересуются преимущественно социальным и внешним, то немец чаще всего роется в своей собственной душе и предпочитает не снимки виденного, а настроения и мысли, пережитые им самим. Кроме того, эти «Дневники» теснее связаны с творчеством писателя, чем «Дневник» Гонкуров, они приближаются скорее всего к точке зрения Барреса. Записки являются верным зеркалом состояний, из которых вырастают поэтические произведения; они содержат большую долю сырого материала, использованного для стихотворений; они указывают и на житейские обстоятельства, сопутствующие литературной работе. Ведомые на протяжении 26 лет (25/III —1835 — 2/Х — 1863) «Дневники» Геббеля, этот «блокнот сердца», как он сам их называет [310], представляют собой чрезвычайно важный источник для общей психологии творчества, и из них мы неоднократно черпаем материал для наших исследований.

    В русской литературе известны записные книжки Гоголя. Ещё с шестнадцатилетнего возраста он ведёт «Записные карманные книжки», и многое из внесённого туда приходит потом на страницы его повестей и романов. Здесь мы находим описания сельских праздников, анекдоты, разговоры простолюдинов, пословицы, различные выражения, народные лекарства, факты из области домашнего хозяйства, описание видов собак, а также многое другое, интересное для художника-реалиста.

    Подобные «Записные книжки» ведёт и Лев Толстой, собирая в них замеченное или пришедшее ему на ум во время прогулок или в бессонные ночи, при утреннем пробуждении или в различных других случаях. «Он (сообщает его жена в своих дневниках) записывает в разные записные книжечки всё, что может быть нужно для верного описания нравов, привычек, платья, жилья и всего, что касается обыденной жизни, особенно народа и жителей вне двора и царя. А в других местах записывает всё, что приходит в голову касательно типов, движения, поэтических картин и прочее. Эта работа мозаичная»[311]. То отдельные наблюдения жизни, то общие идеи по различным вопросам и конкретным фактам в связи с каким-либо литературным сюжетом. Книжки образуют только дополнение к огромному своду мыслей и сообщений об искусстве и литературе, а часто и о личном творчестве в «Дневнике», начатом в 1847 г. Этот дневник Толстой вёл до самой смерти в 1910 г., неуклонно преследуя задачу, сформулированную вначале так: «Теперь, когда я занимаюсь развитием своих способностей, по дневнику я буду в состоянии судить о его ходе». Со стороны богатства материала о проблемах эстетики, художественного вкуса, техники поэзии и прозы, тайны творчества, особенностей изображения, истории собственных литературных замыслов (при продолжительной работе над текстом до окончательного завершения данного романа или повести) записи и мнения здесь отличаются замечательной ясностью. В переписке автора с видными писателями этот род сообщений занимает также значительное место, как об этом свидетельствуют соответствующие примеры из дневника и сочинений в сборнике «Толстой об искусстве и литературе» 1958 г., где особенно важны темы: сущность искусства, реализм и идейность, художественная форма, творческий процесс (с обильными наблюдениями над собственным творчеством), язык и стиль и т.д. Высказывания Толстого по затронутым вопросам соперничают по искренности и тонкости проникновения с мыслями, высказанными Бальзаком и Флобером в их переписке о высоко ценимых ими романистах.

    Достоевский также имел «Записную книжку», большая часть которой сохранилась. Как Толстой прослеживает внутреннюю и внешнюю историю крупных и более мелких своих произведений и специально «Войну и мир», «Анну Каренину» и «Воскресение», так Достоевский излагает генезис своих романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», останавливаясь на плане, характеристике лиц, особенностях сюжета и стиля и т.д. [312] Пока он находится в Сибири как ссыльный, Достоевский записывает в свой особый блокнот слова и выражения или признания ссыльных, использованные позже при написании «Записок из мёртвого дома».

    Чехов, по свидетельству Куприна, также вёл дневники. «Голый факт, редкое имя, техническое название надо внести в записную книжку, иначе забудется, рассеется», — говорил автор юмористических рассказов (1887)[313].

    Эти примеры показывают, насколько важны для писателя точно отмеченные впечатления и какую услугу могут они сослужить в тех случаях, когда нужно образно и точно воспроизвести фактическое. Верная память является источником, без которого нельзя обойтись, но она не лучше всего сохраняет всё, и на помощь ей приходит вовремя записанное. Конечно, все случайные данные, напоминания, идеи были бы, наконец, мёртвым капиталом без содействия оригинального духа, чувства и воображения, которые в подходящий творческий час оживляют их и воссоздают нечто целостное и последовательное. Но об этом процессе пойдёт речь ниже.



    5. КОСВЕННЫЙ ОПЫТ И ДОКУМЕНТИРОВАНИЕ


    Творчество использует не только добытое личным наблюдением, увиденное собственными глазами, осмысленное нами самими. Такое ограничение было бы и невозможно и неоправданно, потому что даже при сознательном усилии устранить всякое чуждое влияние мы всё же вынуждены признавать значение опыта и мыслей других людей, да и едва ли был бы какой-нибудь смысл замыкаться при художественной работе в свои собственные переживания, отрицая пользу чужих. Страх, что может пострадать оригинальность замыслов или снизиться индивидуальное в понимании, если будет принято во внимание достигнутое предшественниками и современниками, является необоснованным. Только тот теряет самого себя при соприкосновении с мировоззрением и знаниями других, кто никогда не был достаточно самобытным. В сущности, настоящие творческие натуры ассимилируют больше всех других, обогащая свою индивидуальность и за счёт житейского опыта или произведений других авторов, где они находят материал и идеи для собственного творчества. Слова Гёте: «Мы идём со своими способностями, это верно, но мы своим развитием обязаны тысячам воздействий огромного мира, из которого усваиваем, что можем и что сообразно с нашей природой», — передают истину, ставшую общепризнанной. Не без юмора великий веймарец отмечает ещё, ограничивая самородную оригинальность, за которую так держатся некоторые посредственные писатели: «Что мы можем назвать нашей собственностью, кроме энергии, силы, воли! Если бы я мог сказать, как и чем я обязан своим великим предшественникам и современникам, для меня осталось бы немногое»[314]. В том же духе признательности и скромности, подчёркивая значение уроков близкого и далёкого, Гёте делает и следующее классическое в своём роде признание:


    «И самый великий гений не ушёл бы далеко, если бы он захотел исследовать всё сам… Что представляю я сам, что я сделал? Сам собирал и сам использовал то, что видел, наблюдал и слышал. Мои сочинения вскормлены несметным количеством людей, невеждами и философами, умными головами и глупцами. Все — и дети, и зрелые мужи, и старики — несли мне свои мысли, свои качества, свои надежды и свои взгляды на жизнь. Я жал посеянное другими, и дело моё есть дело коллективного существа, именуемого Гёте» [315].


    Точно так же не презирает чужой опыт и Гюго. Он находит большое удовольствие в разговорах с людьми различной среды, он ценит каждого человека как книгу, в которую природа вложила что-то особенное и из которой можно многому научиться: «Каждый человек мыслит и чувствует, это книга, в которой пишет сам Господь. И всякий раз, когда одна из этих книг попадает мне в руки, я читаю её» [316].

    Мастер бытовой повести и короткого рассказа Иван Вазов признаёт за многими своими вещами этого рода, что они возникли (либо целиком, либо в значительной части) именно благодаря влиянию чужих впечатлений и чувств. В романе «Под игом», написанным им в эмиграции в Одессе, он использовал не только свои собственные юношеские воспоминания из Сопота, но и воспоминания других своих сверстников. «Очень полезным мне оказался при написании романа молодой офицер А. Иванов, который часто меня посещал и рассказывал мне интересные эпизоды из недавнего прошлого». О создании «Казаларской царицы» Вазов сообщает нам, что сюжетом он обязан случайному собеседнику в поезде во время поездки в Тырново в 1902 г., который рассказал ему о судьбе одной учительницы начальной школы села Стражицы близ Тырново. «История этой учительницы меня потрясла, произвела на меня глубокое впечатление и долго занимала мой ум, пока у меня не возникла мысль использовать её как канву для социального романа». В романе, написанном в следующем году, он сохраняет «главные черты рассказанного события»; только имена лиц были изменены, а событие перенесено в село близ Шумны[317]. Рассказ «Утро в Банки» (1905), который подобно всем другим рассказам Вазова имеет, по его собственному выражению, «всегда какую-то реальную основу», также обязан своим возникновением не только личным впечатлениям или воспоминаниям (так же, как и «Убийство», «Сочельник в столице» и др.), но и рассказам свидетелей («Одиссея в Делиормане», «Чистая дорога», «Маргарита» и др.)[318]. Очень впечатлительный, способный к быстрому вживанию, писатель может дополнить своим воображением то, чего не хватает его сюжету. При этом и здесь он, опираясь на свой косвенный опыт, столь же искренен и правдив, как и при непосредственном ознакомлении с жизнью. О соотношении между фикцией и действительностью в прекрасном рассказе «Фельдфебель Стамболков» мы можем судить по интересному воспоминанию очевидца об одном подлинном случае [319]. И созданный автором образ и комичная история переданы Вазовым с полным раскрытием и вживанием, которые свидетельствуют о его таланте с самой лучшей стороны. Точно так же случай, о котором писателю сообщили другие, лег в основу рассказа «Зажжённые снопы». И здесь мы можем убедиться снова в том, что сырой материал имеет ценность постольку, поскольку реалистическое воображение автора превращает его в типичную и художественную правду [320].

    Антон Страшимиров, наследник Вазова в этом же жанре картин из болгарской действительности и особенно в бытовом рассказе и повести, также использует — помимо «своих наблюдений из сельского быта» и скопированных непосредственно лиц (часто с настоящим именем, как, например, в «Кочаловой крамоле», «Анафеме», «У Калчи») — рассказанное другими лицами, поскольку они пережили что-то человечески значительное или могут передавать наглядно и увлекательно некоторые моменты из жизни. Повесть «Сура-бир», например, имеет отправной точкой сообщения двух македонцев о виденном и узнанном в двух различных местах. «Когда-то в Швейцарии моим соучеником был тетовчанин Иван Георгов, участвовавший в первых отрядах, которые были отправлены в Македонию (в 1894 г., под руководством Китанчева). И рассказывал тетовчанин о разгроме их отряда турецкими войсками с таким чувством трагизма, что я мог слушать его часами. Особенно когда он говорил о своём Тетове, о Шаре, об албанских нравах, о тетовском монастыре под Шаром, об игумене и о монахах в нём. Всё рассказывалось с такими точными и живыми подробностями, что его рассказы следовало бы стенографировать. И очевидно, так и было в моей душе. Когда с годами мне потребовались эти рассказы, они возникали под пером как давно записанные». Так же обстоит дело и с рассказами велешанина Лазаря Вишина («неисчерпаемый на воспоминания») о турках-башибузуках в районе Силистры, и особенно его рассказ об одной трагической любви. Также и беллетристический этюд «Тени», который ведёт нас к родословной писателя, имеет сходное происхождение: рассказанные здесь трагические подробности о переселении Страшимировых из Разлога в Варну были переданы автору старыми женщинами, хорошо знавшими его отца и дядю[321].

    Но нужно определённо заметить, что, как бы ни были важны для поэтического творчества подобные подлинные сообщения очевидцев, быть может не лишённых дара занимательного воспроизведения фактов, всё же имеется разница между их безыскусственным рассказом и его художественной переработкой писателем. Скромность или наивная иллюзия писателя, приписывающего достоинства своего произведения неизвестному человеку из народа, не может убедить нас в том, что роль художника сводится только к стенографированию или правильному восприятию услышанного.

    В строго психологическом отношении восприятие жизни чужими глазами и усвоение чужого опыта представляет собой только более слабую форму непосредственного наблюдения и переживания. Представление о том, что узнали или почувствовали другие, мы получаем, переводя слова, в которые оно облечено, на наш язык и вызывая по сходству те же восприятия, чувства, мысли, которые мы сами связываем с ними. Но так как слово является крайне недостаточным средством для выражения пережитого и испытанного и лишь приблизительно выражает вещи и так как каждый особым образом обрабатывает содержание опыта, накладывая на него печать своего собственного характера, тождественное восприятие действительности у двух индивидов почти исключено. И если мы допускаем возможность полного понимания чужих переживаний, то делаем это только в весьма относительном смысле. Как раз художник здесь способен к большему проникновению, к большему сроднению, поскольку он отзывается на события большим запасом чувств, образов фантазии и пониманием смысла вещей, вовлекая всё это в ткань своего рассказа. И то, что он несколько иначе воспринимает вещи и явления, чем они представлялись непосредственному чужому взгляду, не подлежит сомнению. Ведь его целью является воскресить с поэтическими целями данные косвенного опыта, а не делать историю. И поскольку поэт может представить себе в более ярких чертах образы, вникнуть более тонко в запутанный ход мыслей и обстоятельств, он, безусловно, превосходит своей проницательностью историка.

    Особую разновидность этого косвенного способа собирания материала представляет собой запасание фактов, сведений и подробностей из литературы, из книг. То, что дают собственные записные книжки, с имеющимися в них личными воспоминаниями, могут дать и чужие источники этого рода с накопленными всевозможными впечатлениями и наблюдениями. Аналогичную службу выполняют и расспросы близких или далёких людей с помощью писем. Но тогда как личная беседа поддаётся более правильной оценке и допускает меньше недоразумений, использование книг или корреспонденции часто ставит нас в затруднение. Там проверка труднее, неполнота опаснее. Особенное значение приобретают такие материалы, когда надо припомнить забытые факты или изучить легко доступные воображению чисто материальные подробности. В своей страсти узнать всё, всё правильно себе представить, не пропустить ничего существенного писатели-художники соперничают иногда в своём усердии со специалистом, который, как правило, не удовлетворяется только общими впечатлениями, а заботливо перерывает всю литературу по данному предмету. Конечно, такое рвение, доходящее до крайности, является неуместным, и оно бы привело к смешению задач науки и искусства. Когда Золя заимствует в своём романе «Разгром» сведения для сцены в амбулатории прямо из «Очерка хирургической медицины» Фарабефа или в «Ошибке аббата Муре» приводит столько ботанических подробностей из соответствующих учебников, он прибегает к книжной осведомлённости, которую романист Ж. Дюамель справедливо называет «фальшивым отражением науки»[322]. Здесь непосредственное и глубокое знание вещей заменено чисто внешним и нехудожественным копированием. Но где необходимы живописные подробности или точные знания, чтобы пластично нарисовать предмет и создать иллюзию объективной правды событий или картин, там изучение источников и справки в специальных трудах являются необходимыми. Этот способ знакомства с жизнью и миром не означает пренебрежения личным опытом, и как раз его используют больше всего те, кто вообще проявляет склонность к широким наблюдениям и реалистическим изображениям, как, например, Бальзак и Флобер во французской литературе.

    Бальзак хочет видеть всё сам, с документальной точностью установить, когда это возможно, все данные, поэтому, заботясь о правде и точности, он посещает поля боя у Дрездена и Ваграма, прежде чем написать некоторые из романов цикла «Сцены военной жизни»: здесь он должен быть столь же точным и неопровержимым, каким он является в своих подсчётах доходов от земель и виноградников в «Евгении Гранде», где виден весь его практический интерес к большому хозяйству. Проводя известное время в г. Ангулеме, он обходит улицы и дома, расспрашивает о нравах и типах и таким образом документирует сцены в «Утраченных иллюзиях», происходящие в этом городе[323]. Но разве так необходимо снова ехать в этот город, чтобы узнать название улицы, которая ведёт к какому-то магазину, название другой улицы, соединяющей площадь Мюриса с палатой правосудия, или место дома, где он слыхал игру на пианино? Он может осведомиться о них, если они ему необходимы для романа, через госпожу Карро: и он пишет ей в 1836 г., обращаясь к ней с просьбой прислать план упомянутой части города. Просимые сведения тут же были ему посланы [324]. Он пишет Шарлю Рабу, поручая ему изучить, в каком месяце, какого года и под командованием какого генерала республики французы проникли в Дюссельдорф: это нужно было ему для романа «Красная гостиница» [325]. Как настоящий историограф своего поколения, желая чувствовать твёрдую почву под ногами, он ищет нужные сведения в книгах, переписывается с друзьями, ходит по кладбищу Пер-Лашез и читает надписи на могилах, чтобы найти подлинные и выразительные имена героев своих будущих романов [326]. И в этом отношении Бальзак остаётся до конца реалистом. Бальзак хочет знать всё, что знают самые умные и самые просвещённые люди его времени; в качестве «доктора социальных наук» он одинаково учитывает открытия как психологов и биологов, так и произведения художественного гения. Итак, он может нам описать, например, кафедральный собор в «Турском кюре» с таким удивительным умением, какое доступно только тонкому знатоку археологии, или анализировать в «Гамбара» музыкальное произведение Россини «Моисей» с тем глубоким пониманием, которое присуще только настоящим музыковедам, или с клинической точностью описать в «Кузине Бетте» болезнь, от которой умирает госпожа Марнеф. Заметим, что своими знаниями по медицине он обязан многим беседам с учёными-медиками (Бруссе, Моро де Туром, Дюпюитреном), а также сочинениям Левенгука, Реомюра, Спаланцани, Галера и др.; или чтобы развить в «Поисках абсолюта» идеи о химическом анализе от имени ученика Лавуазье, читавшего исследования Бертоле, Гальвани, Гей-Люссака и других авторитетов. Этот человек смелого воображения ни разу не пренебрёг возможностью почерпнуть знание от лиц, которые знают мир опыта, положительных фактов, и это его страстное стремление к приобретению знаний обрекло его на изнурительный труд [327]. Демон познания делает его настоящим энциклопедистом: природа и общество, эти две половины мира, с одинаковой силой привлекают его тайнами своих принципов. Если в «Физиологии брака» он приводит изучения Хиля, Бэкера, Эйхгорна, Жобло, Глейхена, Спаланцани, Мюллера и др., то он ссылается собственно на свой опыт с 1818 по 1820 г., когда, находясь в мансарде вблизи библиотеки Арсенала, он проводит своё время, сравнивая и анализируя мнения философов и врачей древности, средних веков и нового времени о человеческом мозге. Известное, хотя и весьма поверхностное, представление об универсальных научных и литературных интересах Бальзака мы получаем из его критических статей 1832—1840 гг., опубликованных в периодических изданиях. Здесь он пишет о сочинениях самых разнообразных по своему характеру, например о мемуарах, романах, трудах по истории, о теории света Гершеля, о политической экономии Гастальди и Геерена, о различных путевых заметках об Испании, Англии, России, Греции, о комментариях на письма св. Павла, распорядке кавалерийских упражнений, трудах по уголовному праву, сочинениях по химии, философии, стратегии… Его кругозор охватывает всё, что является предметом книги, о которой он сам говорит: «L’Abeille encyclopédique, или Систематический обзор всех человеческих знаний» [328].

    Флобер, ещё более последовательный реалист, не удовлетворяется личными впечатлениями, посещая, например, в один день и клуб жокеев, и Café Anglais, и контору адвоката[329], но становится настоящим историком и социологом, когда он решил написать свои романы «Воспитание чувств» и «Саламбо».

    О первом из них он говорит в одном из писем, что «проглотил Ламне, Сен-Симона, Фурье и проштудировал Прудона с начала до конца». Чтобы понять идеи близкой эпохи, он предаётся неустанному чтению, а чтобы проникнуть в дух, культуру и жизнь далёкой эпохи или жизнь древних народов, он становится на какое-то время археологом и географом. Задумав написать «Искушение св. Антония», Флобер на протяжении двух лет предаётся чтению источников по греко-римской древности; затем для создания второй и третьей версии он опять много читает, между прочим Спинозу и Спенсера; в 1871 г. он едет из Руана в Париж только для того, чтобы закупить книги, которых у него нет под рукой; изучает буддизм и религию персов, желая «исчерпать по возможности предмет», и поэтому сам себя называет «одним из отцов церкви».

    С полным правом он мог в письме к Морису Шлезингеру назвать свой уже готовый роман «книгой, потребовавшей нескольких лет бесплодных поисков и изучения». Он не написал ни единой строчки своего романа о прошлом Карфагена, не осведомившись подробно у специалистов. В одном из писем он делает такое пессимистическое заявление: «Надо было бы знать всё, чтобы написать что-то. Мы, более слабые авторы, страдаем от чудовищного невежества, а какие это знание доставило бы нам идеи, сравнения! Вообще нам недостает костного мозга! Книги, из которых вытекают целые литературы, таких писателей, как Гомера, Рабле, являются энциклопедиями для своей эпохи; эти люди знали всё, а мы не знаем ничего». Флобер рассказывает Гонкуру о своём чтении, исследованиях, собранных записях, о своём намерении заставить интеллигентного читателя почувствовать себя с его книгой в руках несколько часов подряд опьянённым историей[330]. И он роется в четырёх больших томах о рудниках Алжира, чтобы найти одно-единственное слово, нужное для романа [331], и гордится, что просмотрел за определённое время 53 тома, понял военное искусство древних, мысленно возил метательные машины, точно описал пирамидальные кипарисы в храме Астарты на основе какого-то описания в 400 страниц и прочее. Это поистине много для одного романиста, это граничит с усердием профессора Стефана Гзеля из Коллеж де Франс, например, который издаёт четыре тома о Карфагене с тем, чтобы вложить туда все свои знания об особой культуре и особенной жизни пунийцев. Не случайно во время работы над романом, занявшей у него шесть лет, он читает и перечитывает «Римскую историю» Мишле, одинаково увлекающую его как стилем, так и эрудицией автора. Защищая от критики Сент-Бева в 1862 г. достоверность описаний в «Саламбо», Флобер в письме к нему пишет, что реконструкция храма Танит, обстановки и быта, пейзажа или торжеств была сделана на основе множества справок археологов и историков или древних писателей. В полемике же с одним строгим археологом он обосновывает цитатами из книг этих писателей и учёных точность своих сведений, реальность, а не фантастический характер своего Карфагена.

    Тем же занимаются и братья Гонкур, утверждая, что роман «Дорогая» написан после исследований, достаточных для составления исторической книги»[332]. Возводя в правило свою личную практику, они отмечают в своём дневнике: «После Бальзака роман не имеет ничего общего с тем, что наши отцы понимали под романом. Современный роман строится на документах, описанных или воспроизведённых с натуры, как история строится на писаных документах. Историки рассказывают о прошлом, а романисты о настоящем» [333]. Как обстоятельно и заботливо собирает документы Золя для своих романов, которые должны быть иллюстрацией натуралистической доктрины, свидетельствуют его огромные папки с материалами, хранящиеся в Парижской национальной библиотеке. Об убранстве большого магазина в «Дамском счастье», о жизни театральной звёзды в «Нана», о рынках и товарах в «Чреве Парижа», о банковском деле в «Деньгах», о сельском хозяйстве в «Земле» и т.д. трудолюбивый автор собрал из книг, газет и у сведущих лиц множество описаний и данных, которые должны дополнить его собственные наблюдения. Для «Труда» он использует в 1899 г. множество заметок по социальному вопросу, промышленной технике, металлургии, электричеству и т.д., изучает утопические идеи Фурье. Упрекаемый одним критиком за такие заимствования из книг, он защищает своё право использовать их, и не как учёный, а как романист, который не допускает апокрифических или неточных подробностей. Но всё же иногда чувствуется, что он злоупотребляет своей эрудицией в ущерб художественной правде. Тот же метод документирования мы находим и у Жюля Ромена, автора цикла романов «Люди доброй воли», в которых, по примеру Бальзака, Золя и Пруста, он хотел изобразить новейшую эпоху. Используя не только специальную литературу и свои беседы с лицами, посвящёнными в различные «аферы», но и всякого рода технические сведения, административные рапорты, конфиденциальные письма, речи в судах и т.д., этот великий наблюдатель современности пишет: «Вообще большая часть читаемого мной материала много лет уже носит документальный характер. Я стараюсь получить в меру возможного информацию — если не в том же количестве, то хотя бы такого же качества — о различной деятельности нашего времени, какой обладают сведущие в этой деятельности лица» [334].

    Стремление при творчестве встать на здоровую почву, приобрести положительные знания, обогащающие непосредственные восприятия и помогающие воображению, знакомо всем великим художникам жизни — классикам, романтикам и реалистам: Шиллеру, например, столь же, сколь и Гейне, Пушкину не меньше, чем Достоевскому.

    Картины природы и нравов Швейцарии у автора «Вильгельма Телля» являются плодом точных сведений, почерпнутых из книг и карт, а еврейские обычаи, описанные Гейне в «Рабби фон Бахерах», предполагают чтение большого количества хроник и особенно «Иудейской истории»[335]. Не одному одарённому писателю, который начинает своё творчество, можно было бы повторить совет Достоевского молодому сотруднику журнала «Эпоха»: «Вам не только можно, но и должно смотреть на свои способности серьёзно. Вы — поэт. Это уже одно многого стоит, а если при этом талант и взгляд, то нельзя пренебрегать собою. Одно — учитесь и читайте. Читайте книги серьёзные. Жизнь сделает остальное» [336]. Этот совет основывается на собственном опыте, ему следует Достоевский, который в письме к своему брату признаёт: «Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня… вникаю во всё, отчётливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать» [337]. В молодости (1838—1843) он очень много читает Гомера, Шекспира, Паскаля, Расина, Корнеля, Вольтера, Гёте, Шиллера, Байрона, Гюго и особенно Бальзака («Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной!»). Из Бальзака он переводит «Евгению Гранде» и таким образом изучает творческие приёмы романиста, его фабулистику, композицию, диалог, стиль и т.д. Влияние этого автора чувствуется во всём творчестве Достоевского, от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых» [338]. Во время своей ссылки он опять читает много, и притом как книги по истории, естественным наукам, политической экономии, философии и богословию (Канта, Гегеля, Августина, Ефрема Сирина и т.д.), так и художественную литературу, отечественную и иностранную, — произведения Тургенева, Толстого, Гончарова, Писемского, Жорж Санд, Бальзака, Гюго, Гофмана, Диккенса и т.д., которые имеют значение для техники и сюжетов его собственных работ[339]. Раньше Достоевского реалист Гоголь просит у Пушкина анекдоты для «Мёртвых душ», читает «книги законодателей, душеприказчиков и наблюдателей человеческой природы»[340], чтобы понять психологию своих будущих героев, и настойчиво беспокоит мать просьбами о бытовых подробностях жизни на Украине, поскольку они были для него «насущным хлебом». Мы уже упоминали о его записных книжках, заполненных всевозможными практическими сведениями и наблюдениями. Для этих записных книжек, как и для возникших из них повестей, например «Вечеров на хуторе близ Диканьки», он очень много черпает из писем матери. «Вы имеете тонкий, наблюдательный ум, — пишет он ей, обладая по наследству тем же качеством. — Вы хорошо знаете обычаи и нравы малороссиян наших, и потому, я знаю, Вы не откажетесь сообщать мне их…. Это мне очень, очень нужно… Я ожидаю от Вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов с поименованием, как это всё называлось… Ещё обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей. Множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов и проч. и проч. Всё это будет для меня чрезвычайно занимательно»[341]. Так об этом свидетельствуют его письма с 1829 по 1831 г. [342], когда рождаются его украинские картины, вызвавшие такое оживление в литературе своим юмором и своими оригинальными темами.

    Готовясь писать свой роман «Война и мир», Толстой прочитывает огромную историческую литературу на французском и русском языках, чтобы иметь положительную основу при изображении событий и лиц. Из французских источников можно указать на книги и мемуары о Наполеоне Дюма, Ланфре, Мармона, Маневаля, Дебосе, Лабома, Лас-Каза, Тьера, Эркмана-Шатриана… Часто он заимствует всё фактическое изложение из определённого источника, так, например, объявление войны, отступление французов и многие другие события из похода 1805 г. соответствуют и в подробностях (в разговорах) тексту Тьера [343]. В 1872—1879 гг., готовясь писать роман, «поэму в прозе», о Петре Великом, Толстой использует литературу о той эпохе и сведения тайных государственных архивов, читает исторические книги и мемуары, делает выписки, записывает характерные черты быта и нравов героев так, что «подготовкам, изучениям нет конца», по его собственным словам [344]. Аналогичную работу он проделывает при подготовке другого, опять же неосуществлённого проекта, романа «Декабристы». Он использует не только печатные источники, но и множество архивных документов и семейных хроник или писем, позволяющих уловить дух эпохи и открыть «психологическую дверь». Кроме того, он посещает места в Петербурге, где происходило действие, чтобы иметь наглядное представление об обстановке восстания 1825 года[345].

    Максим Горький, типичный русский писатель, вполне самобытный в своём повествовательном искусстве, обстоятельно знакомит нас с прочитанной им литературой, отвечая на вопрос: «Как я учился писать». Поглотив в молодости без разбора не только произведения русских беллетристов-народников Златовратского, Засодимского, Глеба Успенского и др., но и бульварные романы Ксавье де Монтепена, Габорио, Понсон де Терайля и др., Горький познакомился и с классиками французского романа — Флобером, Бальзаком, Стендалем и, как Толстой, был потрясён силой их реалистических картин. Учась писать у них, как и у Гонкуров, Золя, Анатолля Франса и у других новейших авторов, он отлично знал и русских классиков, начиная с Пушкина и Лермонтова. «Большую русскую литературу, — говорит он, — Гоголя, Толстого, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Лескова читал значительно позже». Читая этих писателей, он стремился усвоить языковое богатство этих мастеров, как и их технику изложения. А ранее он восхищался умением Бальзака и других французских писателей создавать живые, пластичные, физически осязаемые образы людей [346].

    Йовков мог бы повторить признания русских и западных писателей о благотворном влиянии на него иностранной и отечественной литературы, дополняющей навык наблюдать и непосредственно изучать жизнь. Если в молодости Йовков читает больше художественную литературу, то в зрелые годы он проявляет значительный интерес к другого рода книгам, к научным книгам, способным расширить его непосредственный опыт. «Ныне, — говорит он собеседнику, — читаю с увлечением исторические книги, социологические или мемуарные… Мы стали, очевидно, более мудрыми, покинули иллюзорный мир литературы и вошли в действительный мир». В 1930 г. он был приглашён как офицер запаса присутствовать на больших манёврах. Счастливый, что там во время манёвров изучит «войну», он признаётся: «Этот опыт и наблюдения, которые я сделал, мне очень необходимы для большой работы, в которой хочу изобразить войну в Добрудже и судьбу тамошних болгар во время первой и второй оккупации, со всеми восторгами и унынием населения» [347].

    Но не только в качестве сырого материала, но и в качестве прямого источника творческих настроений или готовых поэтических мотивов могут служить и книги других писателей. Здесь чужой опыт усваивается в своей, так сказать, дистиллированной форме, в обработке, которая имеет уже художественные достоинства. Поэтому поэт даже тогда, когда он гениален, в своей технике или в своей изобретательности может прибегать к заимствованию, невольно поддаваясь воздействию родственных творческих натур. Здесь мы имеем дело с творческим прочтением, с вживанием, которое по своей интенсивности и направлению имеет все признаки самостоятельной продукции. Как будто не кто-то другой, а мы сами наблюдали и чувствовали, и как будто по какой-то случайности кто-то другой опередил наши собственные планы.

    В 1814 г. Гёте читает лирику персидского поэта Хафиза, его «Диван». Какая-то пелена спадает с его глаз: это — мир образов, которые давно у него мелькают, как его грёзы; ему открывается душа, которая воспринимает и чувствует, как и его душа. То же самое сочетание страстных порывов с мечтой о возвышенном, тот же метод освобождения от тягостного, мучительного через поэтическое воссоздание или через упорную работу над отвлечёнными темами. «Впечатление моё было очень живым…— признаёт Гёте, — и я должен был найти способ для личного отношения. Всё сродное по существу или мысли у меня выступило наяву, и притом с тем большей силой, чем настоятельнее была потребность избежать действительного мира в мире идеальном»[348]. Он делает усилия сблизиться через поэтический труд с духом персидского поэта и таким образом найти успокоение от неудач в самозабвении творчества и в миросозерцании Востока [349].

    Аналогичным является случай с Пушкиным. Говоря о том, как великий поэт русской земли проявлял и при знакомстве с произведениями иностранной литературы ту же отзывчивость, какую его друзья с удивлением замечали при его соприкосновении с простым народом, Гоголь останавливается на планах, возникавших под таким влиянием. Испанский герой Дон-Жуан внушает Пушкину идею драмы, в которой с «ещё большим познанием души выставлены неотразимый соблазн развратителя, ещё ярче слабость женщины и ещё слышней сама Испания; «Фауст» Гёте навёл его вдруг на идею сжать в двух-трёх страничках главную мысль германского поэта — и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро; терцины Данта внушили ему мысль, в таких же терцинах и в духе самого Данта, изобразить поэтическое младенчество своё в Царском Селе и т.д.» [350].

    Не так ли и Байрон черпает вдохновение для своего «Манфреда» из такого богатого источника, каким является «Фауст» Гёте? В сравнении с этим конгениальным сроднением иным является отношение Тургенева при написании «Накануне» к запискам сентиментального дилетанта Каратеева, прототипа Берсенева в романе. Каратеев переживает нечто подобное тому, что рассказывается в романе, но описывает всё пережитое беспомощно. Перед отъездом в Крым в качестве офицера он в 1855 г. передаёт рукопись Тургеневу со словами: «Возьмите эти наброски и сделайте из них что-нибудь, чтоб не пропало бесследно, как пропаду я!». Тургенев, заинтересованный сердечной историей и особенно образом болгарина Катранова (позже Инсаров), восклицает: «Вот тот герой, которого я искал!». И в течение четырёх лет он основательно перерабатывает труд Каратеева, чтобы дать нам роман, который при всех недостатках носит печать тургеневского гения. Чужое становится вполне своим, несмотря на столь прямые заимствования[351]. В этом направлении творчество Мольера, Расина, Шекспира характеризует, возможно, самое изысканное пересоздание часто посредственных пьес, хроник и новелл, которые не имеют литературно-исторического значения.

    Обратный случай имеем, когда начинающие писатели, не лишённые серьёзных творческих способностей, нащупывают свой путь и создают первые свои произведения с помощью равносильных или гораздо более значительных писателей, используя целиком или частично их вещи, темы, технику, стиль и поэтическую атмосферу. Гёте в «Геце фон Берлихингене», Шиллер в «Разбойниках», Гюго в «Кромвеле», Мюссе в «Лорензачо» с большим или меньшим успехом подражают Шекспиру, подобно тому как Ламартин идёт по стопам псевдоклассиков XVIII в., а Пушкин учится у романтиков — Байрона, Жуковского и Батюшкова. Так, собственно, обстоит дело при первых шагах каждого одарённого писателя, когда он, ища собственный способ творчества, подражает уже признанным или модным авторам. Приводя случай с Гюго, который в тридцатилетием возрасте подражает Вальтеру Скотту в «Соборе парижской богоматери», а в пятьдесят лет находится под влиянием Эжена Сю в «Неудачниках», критик Тибоде замечает, имея в виду и некоторые из упомянутых примеров: «Воображение одного зажигает воображение другого. Это — внешнее подражание, какое-то движение сюжета или описание у данного романиста, вдохновившие другого романиста, чтобы тот вложил в свой труд свою душу. Всякое плодотворное подражание есть подражание поверхностное…» [352] Всё зависит от подготовки, таланта и вкуса заимствующего писателя. В одних случаях это касается подражания в композиции, фабуле, метрике, музыкальной оркестровке или выразительных особенностях при сравнительно окрепшем таланте и оригинальной концепции; в других случаях наблюдаются частичные заимствования, усиливающие незавершённый творческий процесс, дающие толчок и полёт личному воображению при родстве в идеях или настроениях; а в третьем случае имеем лишь внешнее усвоение чужих приёмов при отсутствии лично пережитого и подлинной продуктивности. Естественно, что не исключено и скрещивание этих возможностей у одного и того же автора в различные периоды, так что задача критического разбора — увидеть, где прекращается воздействие, ускорившее рождение образов и их кристаллизацию, и где начинается копирование, связавшее умело или грубо, механически своё и заимствованное. У Вазова, например, как нам известно из личных его высказываний [353] и как подтверждают некоторые исследования [354], мы имеем в первый его период, до 1878 г., много тому примеров. Отечественные и иностранные поэты подсказывают ему темы и метры, философское осмысление, эмоциональную окраску, не подчиняя его всюду и не убивая его собственное вдохновение. Французские, русские, румынские авторы помогают ему превзойти более слабую отечественную школу (Славейкова, Чинтулова, Войникова), чтобы найти свою индивидуальность; и позже он испытывает всё столь же сильное плодотворное влияние Гюго, Пушкина или Гейне. Гюго, например, он обязан общим замыслом и некоторыми эпизодами романа «Под игом». «Когда я начал, — говорит он, — писать свой роман, мне хотелось сочинить нечто подобное «Отверженным» Гюго…» [355]

    Но эти и другие подобные им случаи ведут нас уже к вопросу об отношении между традицией или школой в искусстве и личным опытом, и о них было уместно говорить здесь только постольку, поскольку надо было указать на некоторые из общих возможностей использования чужого опыта. Приведённые примеры подсказывают нам правильную идею о тяжёлой предварительной работе поэта или романиста с более широкой культурой, когда он ищет источники своего воображения вне непосредственных впечатлений и переживаний. К этому вопросу мы ещё вернёмся при рассмотрении технической подготовки и сознательного фактора в творчестве.



    6. АНТИТИПАЦИЯ


    В разрез с фактами, приведёнными до сих пор, и как доказательство какой-то чрезвычайной способности к созданию образов некоторые выдвигают так называемую антиципацию[356]. Это фактор в творчестве, который должен подкрепить мистические взгляды о природе гения, и его особенно ревностно подчёркивают некоторые поэты, когда хотят показать, что для них характерно более высокое сознание, что они обладают пророческим даром угадывать верно вещи, не изучая их предварительно. Если мысль людей, лишённых врождённого чутья к скрытому, движется неуверенно и на ощупь при слабом свете логики и нигде не может открыть более общую основу явлений, великий ум уже предварительно несёт в себе идеи или символы, помогающие уяснить хаотичный мир, и он должен только бросить быстрый взгляд на вещи, лица, общество, историю, чтобы понять законы и причины, воссоздать во внушительных образах неуловимое для других.

    С точки зрения подобной теории наука и искусство обязаны своим прогрессом единственно счастливым гениальным прозрениям, а не утомительным наблюдениям и исследованиям, и все усилия обыкновенного ума выглядят жалкими в сравнении с быстрым и властным синтезом призванных обновителей. Антиципация всюду может открыть горизонты, каких ни разу не достигало простое восприятие или связанный с фактическими данными анализ. Она является каким-то сверхопытом, какой-то магической силой в познании и созидании. Художник, обладающий ею, спокойно может оставаться со своим «вдохновением»: оно никогда не изменит ему при изображении времён, характеров, общественных и других отношений, не знакомых ранее до мельчайших тонкостей; оно не нуждается ни в психологических экспериментах, ни в исторических справках, чтобы быть вполне точным. Всякое документирование не даст ему ничего больше того, что ему уже дано ясновидением. Как сказал эстетик Фридрих Фишер: «Гений знает мир, не изучив его (kenut die Welt ohn Weltkenntniss), он находит начала в самом себе и в своих переживаниях и обладает даром отгадывать (divinieren) по ним и то, что у других развивается из них». Как бы мог римский лирик Катулл (I в. до н. э.) изобразить в своём «Атисе» так правдиво душевное состояние поклонника фригийских мистерий, если бы он не обладал именно этой силой отгадывания? — думает историк литературы, приводя слова Фишера[357]. И наилучшим доказательством реального существования подобной магической силы он считает то, что все такие видения получают подтверждение в результате дополнительных наблюдений или расследований.

    Одним из первых, кто заметил в себе эту таинственную силу, был итальянский поэт XVI в. Торквато Тассо. Он верил, что некий дух-покровитель направляет его в творческой работе, ему кажется, что кто-то шепчет ему во время писания. «Это, — думает Тассо, — дух правды и разума, который возносит меня к знаниям, превосходящим мой ум и всё же совсем ясным для меня. Он учит меня вещам, которые не появлялись в моей мысли даже при самом глубоком созерцании, о которых я не слышал ни от одного человека, не читал ни в одной книге» [358]. Так высказывается и немецкий поэт, который двумя веками позже воссоздаёт как собственную исповедь трагедию Тассо, видя в его лице своего духовного двойника и тип поэта вообще, с его страстями и с его идеалами. Говоря о возникновении не «Тассо», а своей первой драмы, Гёте отмечает, что он писал своего «Геца фон Берлихингена», будучи двадцатидвухлетним юношей, и десять лет спустя был удивлён правдой своего изображения. Ничего подобного он не переживал, не видел, следовательно, обладал знаниями о разнообразных человеческих судьбах по антиципации. В «Фаусте» он также склонен считать, что постиг пессимизм героя и любовные чувства Маргариты посредством такого дара. И когда его собеседник отмечает, что во всей этой глубокомысленной драматической поэме нет ни одной строчки, которая бы не свидетельствовала о внимательном изучении мира и жизни, он возражает: «Пусть так. Но если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепы, и всё исследование, и весь опыт были бы лишь мёртвыми, тщетными потугами» [359].

    Наконец, и поэт музыки, Рихард Вагнер, считает создания гения удивительными и исключительными потому, что, если другие создают своё мировоззрение всегда на основе опыта, «поэтическое созерцание схватывает, помимо всякого опыта, благодаря своей собственной духовной силе то, что придаёт значение и смысл всякому опыту». В частности, говоря о себе в письме от 19/1—1859 г. к Матильде Везендонк, Вагнер считает, что его замыслы опередили его знания, например, «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нибелунги», «Вотан», «Летучий голландец» были у него в голове, прежде чем он услышал что-либо о них. Однако люди посторонние, постоянно находящиеся под влиянием впечатлений, пришедших извне, не могли понять особого отношения художника к эмпирическому и всегда были склонны объяснять ясность его образов данными его памяти.

    В этих и подобных им высказываниях содержится и субъективная истина, и ошибочная теория. Истина затрагивает некоторые несомненные свойства творческого духа. В моменты самого высокого духовного напряжения у художника возникают зрительные или слуховые иллюзии, отрывающие его от прозаической действительности, он испытывает волнения и желания, чуждые его спокойному сознанию. Опустив занавес перед восприятиями, забыв самого себя и сосредоточившись на предмете, на мотиве своего произведения, он сливается с героями, по крайней мере представляет себя в их обществе, видит их, слышит их, переживает их настроения и умеет нарисовать их так верно, постичь их личное «я» в их мыслях, чувствах и словах. В уверениях поэтов, что они слышали голос какого-то духа или слышали своих героев так ясно, как ясно видели внутренним взором сцены и эпизоды, которые воссоздаются, мы имеем только свидетельства повышенного вживания, к которому отчасти, хотя и в меньшей степени, способны все люди с живым воображением. Ничего странного или, по крайней мере, ничего патологического в этом нет.

    Что касается, однако, утверждений некоторых художников, что им удавалось изображение состояний, обстоятельств и вещей, которых они никогда не знали и которые, тем не менее, соответствовали самой истине, здесь мы можем быть скептиками и даже занять отрицательную позицию.

    Теория врождённых знаний, вполне сообразная с последующим опытом антиципации, не выдерживает серьёзной критики. В сущности, здесь мы имеем дело с самыми закономерными психическими процессами, а иллюзия чудесных открытий покоится только на недоразумении.

    Прежде всего, здесь важны явления подсознательной или скрытой памяти (криптомнезия), о которых мы уже говорили выше. Для подсознательной сферы духа нет абсолютного забвения, а есть только относительное или условное забвение, основанное на нарушении ассоциаций. Психолог Флурнуа с полным правом утверждает, что случаи с вызовом воспоминаний, которые личность считает чем-то новым и неизвестным, гораздо более часты, чем обыкновенно считают. Он пишет: «И простые смертные, и самые великие гении подвержены этим lapsus памяти, которые имеют значение не для её содержания (так как именно оно возникает с точностью, которая иногда является мучительной и вероломной), а для местных и хронологических связей этого содержания (или о его характере чего-то «уже виденного»), которые бы заставили нас опознать его, как таковое, какое оно есть, и помешали бы нам невинно кичиться павлиньими перьями»[360]. И он приводит любопытные примеры, как Елена Келлер, известная слепая и глухонемая, сочинила сказку, которая, как оказалось, была прочитана тремя годами раньше, или как Ницше включил в своего «Заратустру» некоторые подробности из работы Кёрнера, которую философ читал, когда ему было 12 или 15 лет. Так не однажды «открывали» или «познавали» по псевдоантиципации, когда источники скрываются глубоко в нашем подсознании.

    Но тут имеет значение и так называемое продолженное наблюдение, сущность которого мы уже отмечали, когда говорили о воображении как творческом принципе. В силу своей большой впечатлительности и глубоко запавших в душу видений поэт легко может возобновлять свои хорошо осознанные воспоминания и на их основе экспериментировать и комбинировать. По данным чертам характера он заключает, по аналогии со своим опытом, о других людях, о необходимых мыслях, чувствах и делах, хотя они и не даны уже непосредственно, как воспоминание. Он опирается, с одной стороны, на самонаблюдение, а с другой — на внутреннюю зависимость между отдельными свойствами человека. Ибо, как отмечает Гёте (по поводу своей антиципации о лицах), в характерах лежит «известная необходимость, известная последовательность», так что рядом с той или иной основной чертой идут некоторые вторичные. Раскрыть их и поставить в связь со словами и поступками нетрудно для наблюдательного. Не свидетельствуют ли и высказывания Гёте, Додэ, Бальзака или Гоголя о том, как по частично схваченным разговорам и когда под рукой есть ряд внешних признаков, свидетельствующих о внутреннем состоянии, писатель может составить себе представление о характере, интересах и общественном положении человека? Дальше уже нетрудно вывести необходимые в данном случае следствия. Такой драматург, как Франсуа де Кюрель, ясно представляет себе лица и ситуации, а затем заставляет своих героев вести воображаемый разговор, при котором автор как бы присутствует только как зритель, и так возникает весьма естественно диалог его социально-философских драм[361]. Таким же образом изображение характеров достигается и драматургом Фридрихом Геббелем, он любил выдумывать и в частной жизни, в обычной беседе. «Часто я рассказывал, — пишет он, — истории, которые никогда не случались, вкладывал в уста людей слова, каких они никогда не употребляли, и т.д. Это происходило не от злости или от любви ко лжи; наоборот, это — проявление моего поэтического таланта. Когда я говорю о людях, которых знаю, особенно когда хочу представить их другим, у меня происходит тот же процесс, какой наступает, когда я письменно изображаю характеры; мне приходят на ум слова, которые открывают самое сокровенное в этих людях, и к этим словам тут же естественнейшим образом приплетается какая-нибудь история»[362]. Об этом же свидетельствует и романист Моруа:


    «Если я сумею восстановить в своей памяти характер какой-нибо женщины во всех подробностях, которые напоминают мне её улыбка, её меланхолия, то я буду в состоянии предвидеть волнения и поступки этой пленительной личности, так как всё, что их предопределяет, дано уже в духовном образе, который я ношу в самом себе и который является частью меня самого. Верно, что тогда моё отгадывание идёт дальше и быстрее, чем логическое обдумывание».


    Это обдумывание, безусловно, необходимо при творческой работе. «Но какое логическое терпение, — замечает Моруа, — какое тайное обсуждение лежит в основе всякого отгадывания! Сердце не делает излишним метод»[363].

    Художник, который не в состоянии производить эти умственные эксперименты, у которого наблюдение не столь проницательно, чтобы вести к импровизации в часы тихого созерцания, должен ограничиться только самым субъективным лиризмом; о широких картинах жизни, где приходят в соприкосновение всевозможные типы, каждый со своей индивидуальностью, не может быть и речи в его произведении. Потому что эти картины подсказаны столь же прямым наблюдением, сколь и его мысленным продолжением, предвидением, которому сопутствует вживание в характеры. Бальзак с полным правом требует от каждого реалиста в искусстве не только житейского опыта, но и дара прозрения (pouvoir de seconde vue), то есть умения отгадывать истину во всех возможных случаях, изобретать истину по аналогии[364]. Своему двойнику Луи Ламберу он приписывает воображение, настолько развитое посредством постоянного упражнения, что он мог иметь точное представление и о вещах, узнанных только из прочитанных книг. Читая описание битвы при Аустерлице, Луи Ламбер переживает всё как в действительности: видит поле сражения и полёт снарядов, слышит крики солдат и ржание коней, слышит запах пороха, ужасается, как перед картинами из апокалипсиса[365]. Не только внешнее поведение, но и внутреннее состояние романист постигает по аналогии с переживаемым собственным душевным состоянием, по аналогии со своим характером, так что он с правом вкладывает в уста доктора Бенаси из романа «Сельский врач» следующие слова: «Те, кто больше всего узнал пороки и добродетели человеческой природы, являются лицами, изучившими их в самих себе. Отправной точкой является наша совесть. Мы идём от себя к людям, а не от них к себе» [366]. Таким образом, именно опираясь то на наблюдения над действительностью, над объективно доступным, то на субъективные переживания и вероятные догадки, наши воображение и мысль могут напасть на целую цепь убедительных возможностей. Однако и в том и в другом случае это касается только закономерного интеллектуального подхода, интуиции, исходящей из определённых данных, а не сверхъестественных сил духа, чудесной и необъяснимой антиципации. Катулл может так правдиво изобразить мистическую экзальтацию в культе Аттиса только потому, что в Риме его времени поклонение всевозможным восточным культам было чем-то обыкновенным. В частности, этот фригийский бог, любимец Кибелы, который в своём бешенстве отнимает мужскую силу, умирающий и воскресающий, был почитаем с церемониями, которые включают пост, самоистязание, проливание крови и безумную радость от возрождения бога[367]. У поэта должны были быть только глаза, чтобы видеть экзотические торжества на улицах, устраиваемые жрецами, и дух, способный проникнуться религиозной атмосферой своего времени, чтобы воспроизвести переход от скорби к экстазу в весенний праздник возрождённой природы.

    Как раз так стоит вопрос и при чисто научных достижениях, например при открытиях в математике. Какими бы неожиданными ни были эти открытия, они всегда старательно подготовлены, так что «антиципация» шла, в сущности, по хорошо известным и проторенным тропам. Изучение метода работы знаменитых математиков нашего времени [368] показывает, что никогда открытия, большие или малые, не рождаются внезапно, через «génération spontanée», но предполагают почву, усеянную предварительными знаниями, и мысль, хорошо подготовленную посредством сознательной и несознательной работы. То, о чём свидетельствует видный геометр Амедей Мангейм, относится ко всякому математическому открытию: «Я не верю ни в случайность, ни во вдохновение. Только когда человек поглощён исследованием, рядом с сознательной, осмысленной работой идёт другая, несознательная, и как раз результат этой последней, как только он выявится, оценивается как случайность или вдохновение»[369]. Так и математик Пуанкаре настойчиво подчёркивает роль обдумывания, последовательных усилий и подготовку, которые потом, в непредвиденный час, ведут к просветлению, к результату, которого не было раньше налицо или который не был вполне осознан[370]. И в гуманитарных науках можно установить ту же совместную работу сознательного соображения и несознательного угадывания. Гротефенд, например, применяет для успешной расшифровки таинственных клинообразных надписей Ассирии и Вавилона сложную систему предположений, подкреплённую счастливой догадкой. Смысл буквенных знаков, доступных в весьма ограниченном числе, раскрывается не потому, что все данные налицо, а потому, что пытливое воображение учёного комбинирует различным образом отрывочные показатели, пока не проступит наконец убедительная правда. Правда поэтического открытия идёт по тому же пути, и её подтверждение мы ищем в сопоставлении своих наблюдений о реально испытанном с возможностями из круга, знакомого нам.

    Следовательно, антиципация в искусстве, когда речь идёт о некоторых чисто психологических проблемах, есть явление вторичного порядка, которому предшествуют конкретные знания и впечатления. Без предпосылок в восприятиях и в воспоминаниях немыслимо никакое верное изображение данного характера. Там же, где речь идёт о предметах точного знания, о лицах или исторических событиях, там мы непременно должны предполагать какое-то изучение, причём нередко условия этого изучения не были полностью осознаны писателем. Гёте не отрицает, что не вредно для человека знать, как выглядят дела в суде, в парламенте или при коронации: правда, их описания покоятся на прямом наблюдении или на точных свидетельствах других. Сам он исходит не из врождённых взглядов, а из живого созерцания природы, когда пишет в «Фаусте» о восходе луны:


    Как грустно, восходя, краснеет запоздалой
    Луны недовершённый круг.

    Восход луны здесь прямо воспринят и почувствован. Но признавая этот естественный способ документирования при создании образов видимого мира, допуская, что о настроениях природы и о виде луны может говорить только тот, кто когда-то видел это собственными глазами, Гёте считает, что не так это было при изображении средневековых отношений, описывая которые он не располагал достоверными историческими данными о времени и об идеалах Геца фон Берлихингена. В сущности, здесь Гёте поддаётся самообману. Он «не пережил и не видел» в молодые годы ничего из судьбы своего героя, но 74-летний старец как будто забывает, когда говорит об антиципировании средних веков, свой опыт молодости, указания на который находим в письмах и других свидетельствах времён его первой драмы. Достаточно нам только вспомнить его юридические и государственно-политические занятия, его увлечения алхимией, его восхищение готикой и его воспоминания о старом Франкфурте, чтобы понять, что он не является совсем неопытным, когда рисует жизнь и угадывает дух прошлого[371]. В частности, создавая главного героя драмы, он имел в своём распоряжении два богатых источника: автобиографию самого Геца, с любовью читанную и перечитанную, и свою собственную жизнь в эпоху титанических и революционных устремлений. Перенося огонь своей молодости в грудь героя и вживаясь через его исповедь в его страсти, он может понять так же верно дух Геца, как через старинные памятники своего родного города, археологические и юридические знания может создать в общих линиях безошибочную картину реформации. Следовательно, мнимая антиципация оказывается то мыслью, порождённой «соображениями», как бы сказал Гоголь, которая исходит из достаточно и хорошо усвоенных в прямом и косвенном опыте фактов, то транспозицией в прошлое духовных черт, схваченных через личное переживание или через наблюдение сходных темпераментов современников, что предполагает максимальную степень поэтической «симпатии», потенциальную готовность к «чувствованию».

    Как раз здесь можно хорошо применить правильный взгляд известного русского философа и историка П. Лаврова. Подчёркивая, как романтическая эстетика была склонна приписывать поэтам и художникам какие-то «пророческие способности провидения прошедшего, настоящего и будущего в их истинном значении и смысле», и, противопоставляя ей понимание современной реалистической психологии, отрицающей всякую «способность доходить до понимания вещей и событий вне метода тщательного аналитического их изучения и осторожного систематического построения», он находит средний примирительный путь. Именно для него правдоподобным является то, что даже и при сравнительно слабом познании объективно данного и при недостаточно научном проникновении лица с развитым воображением всё же обладают в некоторых случаях чутьём на трудно уловимую связь между вещами и на некоторые самые характерные особенности. Оба теоретических взгляда не исключают друг друга в абсолютном смысле:


    «Может быть, истинная роль художественного угадывания заключается между этими крайностями. Художник и поэт так же часто ошибаются и даже прямо искажают истину, как всякий другой смертный, не опирающийся на науку и последовательную критику. Но его способность улавливать характеристические черты образов и настроений, им воспринимаемых из окружающего его мира, иногда позволяет ему, даже при очень недостаточном умственном и нравственном развитии, угадывать комбинации явлений, которые ускользают от методического анализа учёного критика… Угадывание художника, — замечает он, — важно нам не в тех областях, которые видны всякому летописцу литературы, а в тех, где характеристические черты выступают во множестве мелочей, едва заметных или вовсе незаметных для подобного летописца, сливаясь более в общее настроение лица и общества, чем в определённые события и действия»[372].


    Лавров имеет в виду в данном случае «глубокое поэтическое угадывание» Лермонтова, но его теория могла бы быть применена и к вопросу о Гёте. Она поясняет, во всяком случае, почему Белинский, проницательный критик, мог настолько восхититься романом Достоевского «Бедные люди», что просит Некрасова скорее привести к нему молодого, незнакомого ещё писателя, которому так пламенно говорит: «Да вы понимаете ль сами-то, что вы такое написали… Вы только непосредственным чутьём, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали?.. Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет уже это понимали…» Но истина в том, что молодой писатель мог и в двадцать лет с помощью своего опыта и своей счастливой интуиции вникнуть в смысл общественной жизни, которую другие улавливали только абстрактно или поверхностно. «Мы, публицисты и критики, — продолжает Белинский перед смущённым Достоевским, — только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощущать можно было рукой, чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно». Очевидно, художественная, наглядная правда в состоянии сильнее воздействовать на воображение и таким образом производить впечатление открытия для людей прозаической или теоретической мысли.

    С этих позиций надо сделать переоценку и мнения Макса Нордау, о чём уже говорилось выше, о каком-то таинственном даре угадывания у Бальзака [373], Против тех, кто был убеждён, что Бальзак силён как наблюдатель, как человек опыта, как социолог, как реалист и т.д., талантливый эссеист замечает: «Истина состоит в том, что он не более реалист или натуралист, чем Шекспир, Мильтон или Байрон. Его творчество ничуть не обязано (nicht das Geringste) наблюдению, наоборот, оно всем обязано предчувствию (Ahnung) и интуиции». И каковы доказательства Нордау? Он говорит:


    «Мы знаем, как жил Бальзак. Где и как мог он наблюдать? Он преисполнен собой, он является сам для себя миром, целым миром и совсем не замечает мир других. Когда он с другими людьми, друзьями или чужими, он не даёт им говорить, а когда эти люди из более высокого социального класса, которых он не может прервать, он погружён в свои собственные мысли и то, что говорится вокруг него, не проникает в его душу. Когда он работает, он неделями подряд сидит взаперти и не видит ни единого человеческого лица… А когда он не работает? Это он делает непрестанно… Действительность не существует для него. Единственной действительностью для него являются герои его романов, их заботы, страсти и судьбы… Бальзак всегда черпает из собственных душевных глубин, никогда — из окружающей среды… В творчестве Бальзака я вижу монументальное доказательство того, что внешнее наблюдение для поэзии совершенно неважно»[374].


    Нужна ли критика подобной идеи о происхождении образов и опыте писателя-романиста? Здесь речь идёт о романтическом предубеждении и методологической ошибке, которые вступают в противоречие со всем хорошо известным относительно жизни и творческого процесса знаменитого романиста. Достаточно было бы добавить к сказанному нами выше, что Бальзак может быть художником-ясновидцем (Seher) только потому, что обладает проницательным взглядом на душевное, и потому, что способен на самые смелые психологические эксперименты. Всё фактическое, что касается внешнего мира, общества, нравов, почерпнуто не из «собственных душевных глубин», а есть результат продолжительного и острого наблюдения; и необходимо только мощное воображение Бальзака, чтобы воскресить и претворить в жизнь эту действительность, чтобы внушить нам иллюзию, что новая действительность, созданная посредством сложных комбинаций некогда воспринятого и посредством осмысления загадочного, соответствует самой объективной истине. Предугаданное, антиципированное существует здесь постольку, поскольку наличные данные и психологическое углубление позволяют это всякому тонкому наблюдателю. «Монументальное доказательство» неважности наблюдения и внешнего опыта покоится только на псевдонаучном недоразумении или на любви к парадоксам.

    Истина, частичная и лишённая мистического ореола, была высказана гораздо раньше Теофилем Готье в его очерке о Бальзаке. Сводя антиципацию к внутреннему сроднению и уподоблению, он говорит об авторе «Фачино Кане»:


    «Бальзак обладал, подобно индийскому богу Вишну, даром avatar (перевоплощения), то есть даром перевоплощаться в различные тела и жить в них сколько ему угодно; но только, в то время как число avatars Вишну ограничено десятью, перевоплощения Бальзака нельзя пересчитать, и при этом он мог их вызывать по желанию… Бальзак был ясновидцем. Его достоинство наблюдателя, его проницательность физиолога, его гений писателя недостаточны для объяснения бесконечного разнообразия двух или трёх тысяч типов, каждый из которых играет какую-то роль, важную или второстепенную в «Человеческой комедии». Он их не копировал, он жил в них идеально, надевал их одежды, усваивал их обычаи, окружал себя их средой, превращался в них, насколько это было необходимо. Оттуда шли эти выдержанные, логичные образы, которые никогда не опровергаются и не забываются, одарённые интимным и глубоким существованием и способные, по его выражению, соперничать с гражданскими регистрами. Настоящая красная кровь течёт в их жилах вместо чернил, которые вливают своим героям обыкновенные авторы» [375].


    Сколь мало антиципации даже в более невинном смысле, именно как догадке о видимых вещах, узнанных только издали, может быть в литературе, показывает пример с шиллеровским «Вильгельмом Теллем». Первый швейцарский рецензент драмы пишет: «Человек мог бы поклясться в том, что Шиллер большую часть своей жизни провёл в Швице и в Ури, среди пастухов, среди простого, скромного и здорового народа. Именно такими являются эти малознакомые альпийцы в часы испытаний… так думают, так действуют они»[376]. Шиллер очень верно уловил жизнь швейцарцев и даже характер местности, где совершается действие, хотя и никогда его нога не ступала по ту сторону Рейна. Можно было бы сказать: он пророчески видит страны и события, о которых только слышал, и в силу своей поэтической антиципации. Однако позже, когда прошёл восторг первых читателей, нашлись критики, как, например, Готфрид Келлер, которые придерживались мнения, что швейцарцы совсем не такие, как герои Шиллера, и что они только верят, что будут такими. Но несомненно всё же, что остаётся достаточно много правды в изображении исторического момента, пережитого нацией, и в описании природы. Первое обязано вживанию при помощи хроники, исторических исследований и этнографических трудов, а второе — точным географическим сведениям, собранным всеми возможными путями, как это хорошо известно сегодня из литературных источников. Без такой предварительной работы с книгами в руках немыслимы были бы удачные характеристики. А если добавим и отождествление автора с героями, при котором на последних переносится по родству душ то же стремление к свободе, которое свойственно молодому Шиллеру, мы поймём, как личные переживания и солидный косвенный опыт дают основание всему рождённому воображением, всему угаданному поэтическим духом, так что вне их для какой-то антиципации как магической стихии не остаётся места в творчестве.

    То же самое можно сказать и о новеллах Анценгрубера.

    Как один из первых реалистов XIX века, он интересуется жизнью крестьян и обращает взгляд образованных читателей к психологии новой среды. Романист Розегер заметил однажды автору: «Вы, должно быть, долгое время жили в Верхней Баварии и часто встречались с крестьянами?» «Верхняя Бавария?» — воскликнул Анценгрубер. — Нет. Я вообще не имел дело с крестьянами так близко, нет». И когда его собеседник удивился верной передаче языка и быта, Анценгрубер добавил: «У меня и надобности в этом нет. Для меня достаточно, если я издали увижу такого крестьянина, если услышу несколько обыкновенных слов от него или замечу жест. Тогда я знаю всего человека». Значит, и здесь знакомый метод вживания: случайное слово, внешность, жест — их достаточно, чтобы проникнуть в душу или верно изобразить характерно-бытовое. Опять отгадывание при помощи верных данных. Следовательно, совсем излишним является то, что дальше предполагал Анценгрубер, чтобы объяснить тайну: «То, что я знал крестьян лучше, чем горожан, это, наверное, находится в моей крови или в моих костях, как наследственная язва. Мои прадеды по отцу из Верхней Баварии»[377]. Происхождение может объяснить только повод к симпатиям, только выбор сюжетов, ничего больше. Для правды изображения имеет значение не то «врождённое» понимание, а, несомненно, другое и важное обстоятельство: автор долгое время вращался в низших слоях городского общества, чья психология сильно напоминает психологию некультурного сурового крестьянина. Зная ещё, что он прошёл горькую школу жизни и что обладал всеми качествами хорошего наблюдателя, нет ничего удивительного, если он переносил свой опыт из города на село и, сливая отрывочные сельские впечатления со всем действительно сельским в городе, то есть со всем наивным или первобытным, создавал наполовину верных, наполовину воображаемых провинциалов. Мастерски вплетённые в рассказ черты диалекта, костюма и бытовых отношений, хотя и скромные по числу, достаточны, чтобы заставить образованного читателя поверить, что он видит перед собой безукоризненно верную, с фотографической точностью снятую картину.

    Мерике, немецкий лирик, имел право, говоря по аналогичному поводу, заметить: «Немногие, но сильные впечатления извне, потом тихая обработка в мирном углу. На спокойном фоне краски станут ярче, но главное придёт из глубины собственной души. То, что воспринимается извне, является отчасти простым толчком, отчасти отдельными разбросанными линиями, характерными чертами и пр.»[378]. Так роль наблюдения и роль воображения хорошо разграничены: одному обязано содержание, другому — оформление и осмысление. Но и самое лучшее воображение бессильно оформлять и осмысливать, когда нет содержания. Содержание не «антиципируется», а усваивается через опыт. И если этот опыт получен по частям, без системы, так что важное для художника идёт рука об руку с неважным, дело воображения и вкуса — построить нечто целостное и гармоническое, что выглядело бы как некий новый, чисто внутренний опыт. Только тогда антиципация имеет оправдание как термин и принцип, когда выказывает эту конструктивную силу и потенциальную зрелость духа. Как теория о сверхопытном содержании, которое исключает наблюдение или нормальное познание, она лишена здравого смысла.

    Насколько трудно постижима, например, правда личной жизни, которую мы едва знаем, ясно само собой. Но даже когда мы располагаем более обильными подробностями, мы всё же поступаем в значительной степени гипотетически, то есть прибегаем к «антиципации», в силу хорошо засвидетельствованного, чтобы закруглить и углубить психологическую сторону этой чужой жизни. И тогда становятся неизбежными ошибки, давшие повод Бернарду Гретхьюзену сказать о своём аутентичном биографическом очерке, что это воображаемый портрет, подобно всем историческим портретам. Истина антиципированного именно всегда является истиной условной, и она имеет ценность лишь постольку, поскольку покоится на положительных сведениях. «Главное» для художника может быть сравнительно легко достигнуто таким образом, но для историка оно неубедительно, и меньше всего оно может заставить нас думать, что «чистый» вымысел не нуждается в документировании, в подкреплении опытом и знанием.



    7. СУБЪЕКТИВНЫЕ И ОБЪЕКТИВНЫЕ ПОЭТЫ


    Наблюдения и самонаблюдения, поскольку они ведут к поэтическим образам, не являются чем-то изолированным от всей деятельности духа, а прочно связаны с ней, так что ничто из того, что приводит в движение и занимает нашу мысль, наши чувства, нашу волю, не остаётся чуждым творческому созерцанию. По этой причине, когда надо подчеркнуть настоящую основу художественных концепций, мы с полным правом останавливаем внимание на переживаниях, как наиболее общем содержании нашего психического я. Переживания одинаково слагаются из самых материальных восприятий и из самых отвлечённых идей; столь же из неясных, трудно уловимых настроений, сколь и из самых чётких впечатлений; в них скрещиваются живые впечатления момента со старыми, поблекшими воспоминаниями; словом, они охватывают широкий поток «душевного» со всем его разнообразием, хотя и при господстве определённых элементов. Продуктивное переживание и житейский опыт соответствуют друг другу в том смысле, что они одинаково выражают отношение личности к миру; иначе они могли быть разграничены так, что под обыкновенным опытом мы понимали бы практическую деятельность человека, совокупность внутренних и внешних импульсов, как они чередуются в зависимости от повседневных нужд и интересов, а под продуктивным переживанием мы понимали бы только те внутренние явления и процессы, при которых вещи оцениваются уже с художественно-эстетической точки зрения. Так понятые переживания и опыт идут рука об руку у прирождённого художника, не мешая друг другу. И чем мощнее дух, тем сильнее гармония между ними. Опыт даёт весь материал для более высоких переживаний, так что без интенсивного сроднения с действительностью, которое развивает все наши силы и глубоко будоражит нашу душу, нет богатства мотивов в творчестве. Как раз те произведения искусства наиболее властно действуют на воображение и наиболее сильно волнуют читателя, которые свидетельствуют одновременно о большом опыте и о проникновении воссоздания. Отсюда и отношение Гёте к поэту:


    Чтоб начать иль кончить пенье,
    Жить поэту надо.
    Так пускай же звоном мерным
    Душу жизнь пронзает! [379]

    Другой вопрос, надо ли и может ли поэт воссоздавать точно без изменений определённые переживания. Да, потому что нет поэтического и непоэтического содержания, потому что всё достойно художественного воссоздания:


    Всё достойно поэтического труда,
    Если уметь правильно выбирать[380].

    Но реальный повод и поэтическая идея могут не совпадать полностью и одно может быть более узким или более широким, чем другое. Гёте говорит, что всякое стихотворение должно быть порождением случая, быть тем, что он называет Gelegenheitsgedicht. Он считает, что действительность, именно отдельный, специальный случай, должна быть отправной точкой мотива и настроения, так что ничто значительное не может быть создано, пока нет побуждения со стороны какого-либо случая (Gelegenheit), и что как раз эти случаи являются «истинными музами, которые пробуждают нас ото сна»[381]. Ясно, однако, что это ограничение мыслится им как противовес пустой рефлексии, как реакция против писателей, которые не видят и не чувствуют ничего среди живого мира и пытаются выдумать несуществующие вещи. Поэты, которые не жили полнокровной жизнью, которые не имеют своих чувств и своих впечатлений, не могут быть оригинальными и в своих мотивах. Использовать непосредственно испытанное не значит впадать в грубый реализм и превращать в стихотворение всякий незначительный повод, всякий невыразительный факт. Такие «случайные» произведения являются только словесными упражнениями, использующими для темы всё, что попадёт под руку. Порождения случая в гётевском смысле и случайное в своём обыкновенном значении, то есть не имеющее более глубокого оправдания, не являются равнозначными понятиями. Одно имеет ценность открытия или исповеди и обогащает литературу, тогда как другое является свидетельством игры с искусством, пустым дилетантством. Поясняя происхождение своего стихотворения («Harzreise in Winter»), Гёте замечает: «Вообще для моих больших работ, да и для моих маленьких стихотворений, имеет значение то, что все они порождены более или менее значительным случаем (bedeutende Gelegenheit), непосредственным созерцанием какого-либо предмета, поэтому, как бы ни различны они были между собой, они сходны в одном: даже при совсем внешних, обыкновенных обстоятельствах передо мной мелькало нечто общее, сокровенное, более высокое»[382]. Именно в этом заключается сущность проблемы поэтического переживания и творчества.

    Что касается обратного случая, совсем обыкновенных, незначительных поводов для писания стихов (по-немецки Zufallsgedichte, а не Gelegenheitsgedichte!), то здесь имеет значение то, о чём пишет Гейне, посылая совет своему другу:


    «Не показывай его никому. Сонет не слишком хорош, но я обещал красавице, что напишу ей стихи, а для заказного стихотворения на случай, где приличие (сила обстоятельств) отчасти требует, отчасти запрещает подлинную искренность, — стихотворение это ещё достаточно хорошо»… [383]


    Пушкин также говорит о подобных своих импровизациях, лишённых вдохновения, что они не должны войти в полное издание его произведений, поскольку были написаны «в обстоятельствах, неизвестных или мало занимательных для почтеннейшей публики россейской, или могущие быть занимательными единственно некоторым частным лицам, или слишком незрелые» [384]. Подобное отмечает Вольтер в своей повести «Задиг»: «Он знал, что стихи, написанные экспромтом, хороши только для той, кому они посвящены» [385]. И он избегает включения этого рода поэтических произведений, возникших без внутренней необходимости, а лишь свидетельствующих о хорошей технике, в свои избранные сочинения [386].

    Случай, переживания, использованные в поэтическом творчестве, могут быть двоякого рода: они или субъективны, или объективны. Не в том смысле, что будто бы всякий мотив односторонне указывает либо на сугубо личные переживания, либо на нечто пришедшее извне, что служит материалом для наблюдения и вживания поэта, а в том смысле, что во всяком произведении преобладает один из двух элементов: внешний мир, чужая жизнь, с одной стороны, и собственные мысли, своя внутренняя жизнь, с другой. В зависимости от предпочтений, обусловленных вкусом или характером, и поэты могут быть субъективными или объективными. Полного разграничения, разумеется, нельзя провести и здесь, так как на практике в силу чисто внутренней необходимости переходы от одного направления в изображении к другому — явление самое обыкновенное. Но всё же мы делаем различие между поэтическим творчеством, в котором преобладают личные ноты, выступает на первый план индивидуальность со своими личными наклонностями и чувствами, и такой поэзией, которая стремится дать нам представление о мире и о жизни вне поэта, которая изображает историю, общество, природу по возможности объективно, как будто независимо от чувств и идеалов автора.

    Где большее значение для того или иного отношения автора, для более лирического или более эпического творчества имеют не столько личные расположения, сколько чисто эстетические и литературные доктрины, там мы часто видим, как писатель впадает в противоречение с самим собой и невольно изменяет доктрине. Красноречивый пример: субъективный, патетичный и лиричный Расин рядом с объективным, наблюдательным и сдержанным Мольером. При одинаковых исторических условиях, под влиянием одного и того же поэтического канона они не могут освободиться от врождённых расположений и, какие бы уступки они ни делали модным идеям и вкусам, неприкрыто выказывают свой художественный инстинкт. Один говорит, выражая всю свою душу, весь свой живой темперамент и неутихнувшие страсти в своих неизвестно откуда взятых героях; другой, забывая часто (но не всегда) себя, погружается в созерцание схваченных зорким взглядом и обрисованных пластическим воображением характеров, поэтому его комедии и сегодня овевают нас какой-то странно живой стариной. Конечно, и Расин может подняться до такого реализма в изображении внутреннего мира человека, что устраняет одностороннее перевоплощение автора в своих героев, так же как и Мольер не однажды выдаёт себя в тоне диалога и в освещении образов. Но в целом взятые, они остаются верными своим общим методам и являются в известном смысле антиподами.

    Субъективный поэт обратил взгляд внутрь: он поглощён только собой, живёт только своими волнениями, своими интересами, и всё чужое затрагивает его лишь постольку, поскольку оно в состоянии питать его настроения. Свою поэзию он понимает как исповедь и освобождение. «То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, — всё это для меня лишь мысли, превращаемые мною в мечтания; вместо того чтобы их ощущать, я их выражаю, я их истолковываю; вместо того чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю»[387]. Так говорит герой Бальзака, и его слова точно характеризуют поэта с лирическим темпераментом. Может быть, кто-либо сочтёт нескромным такое самораскрытие, такое романтическое кокетничанье своим я. Но, когда поэт говорит о себе, не говорит ли и он о нас самих, о таких же, как и он, как сказал бы Гюго? И самая субъективная элегия или гимн, если в них имеются художественные достоинства, представляют собой нечто весьма объективное и типичное, поскольку выражают чувства, которые испытали многие.

    Интересно наблюдать, как некоторые поэты согласуют вкус к личной исповеди с широкой наблюдательностью, которая накапливает в их памяти бесчисленное множество образов, сцен и обстоятельств. Они умеют находить два различных способа «освобождения» для каждого из двух больших разделов своих переживаний. С одной стороны, мы стоим перед созданием творческого гения, в котором начало и конец образуют собственная чувствительность, собственная мечта, если даже не собственная судьба. Писатель занимает нас только своей любовью, своими кумирами, своими страданиями, своими муками совести; самые интимные сердечные тайны раскрываются так, как будто бы они являются самой важной вещью в мире; все герои романа или поэмы являются двойниками поэта, и под маской женщин и мужчин, старых и молодых, говорит правда личного опыта, личных волнений, страстей и мыслей. Так, Шатобриан постоянно рассказывает свою историю, и его повести или его романы заставляют нас на каждой странице чувствовать его существо, сотканное из гордости и меланхолии. Рене, очевидно, есть Шатобриан, как Шатобриан есть и Шактас; но не меньшими двойниками автора являются Евдора, Амелия, Челута, Симодосея. У Байрона в его поэмах и драмах то же самое: Чайльд Гарольд есть Байрон, Лара — Байрон, Гяур — Байрон, Корсар — Байрон; но Манфред, Сарданапал и Каин являются также копиями автора, подобно Тассо и Данте в его изображениях, и если наивно приписывать Байрону все странности этих одиночек или титанов, то верно, что они разделяют некоторые из основных качеств его духа и что под различными одеяниями, в различной среде и различными словами они воспроизводят одну основную модель. Внушительный пример подобной метаморфозы представляет нам и Гёте. Вертер несомненно — подобно Фаусту, Оресту или Тассо — Гёте; но Гёте есть также в значительной степени и Мефистофель и Ифигения, хотя их судьба внешне так мало напоминает судьбу поэта. То же самое с Мюссе, Шелли, Гейне. Но если некоторые из этих авторов пожелают иногда показать и свой пёстрый опыт, накопленный за свою долгую жизнь, свои впечатления о людях и вещах, для которых нет места в том роде субъективных портретов, картин, излияний, тогда они прибегают к произведениям, где свободное воображение как будто исключено, к биографиям и мемуарам, где личное я является только спутником чужой жизни. Шатобриан пишет о содержании своих «Посмертных мемуаров»:


    «Я встречался почти со всеми людьми, которые в моё время играли большую или меньшую роль за границей и в моём отечестве… Я был в сношениях со множеством лиц, знаменитых в военном деле, церкви, политике, магистратуре, науке и искусстве… Я участвовал в переговорах о мире и войне, подписывал договоры, протоколы и попутно публиковал много сочинений. Я был посвящён в секреты партий, дворца, государства; видел вблизи самые редкие несчастья, самое высокое счастье, самую большую славу. Присутствовал при осадах, на конгрессах, на кардинальских соборах, при воздвижении и низвержении тронов. Я делал историю, и я мог её писать. И моя уединённая, мечтательная, поэтическая жизнь (ma vie solitaire, rêveuse, poetique) шла через этот мир реальностей, катастроф, волнений, шума с детищами моих снов, Шактасом, Рене, Эвдором, Абен-Хаме, с дочерями моих видений: Аталой, Амелией, Блансой, Веледой, Симодосеей» [388].


    Поэзия и правда, своё и чужое разграничены здесь по возможности самым строгим образом. Это два мира, которые не смешиваются, два человека, которые не разговаривают между собой и не влияют друг на друга. Шатобриан-мечтатель и Шатобриан-политик не выносят друг друга. «Две души живут в моей груди, одна хочет отлучиться от другой», — говорит Фауст. Но это, несомненно, более редкие случаи. В противоположность Руссо Шатобриан не желает сокровенных исповедей, не впадает в дерзкую искренность в своих чувствах, в отношениях скрывает слабости, которые могли бы уронить его достоинство. Сентиментальное вытесняется широким потоком впечатлений, воспроизводящих среду, исторический момент, интересные фигуры на большой мировой сцене. Понятно, что трудно было оставаться до конца абсолютно верным этой заранее предопределённой точке зрения. Так же обстоит дело и у других мемуаристов или романистов. Надо признать правилом художника, который органически связывает субъективное с объективным, который сочетает в своих концепциях самые интимные переживания с уловленным путём наблюдения за другими и который, отдавая себя, отдаёт нам одновременно часть жизни, своего времени или, самое малое, своей узкой среды. Великие создатели, такие, как Шекспир, Сервантес или Пушкин, свободно движутся в царстве видений, где на равных правах участвуют их собственная личность, понятая как символ человека вообще, и их современники вместе с образами, навеянными историей. Посредством многократных вживаний в чужое и посредством перенесения своих состояний в смутные тени прошлого они совершают художественный эксперимент, который предполагает в самой сильной степени способность к слиянию субъекта с объектом. И в конце концов художники перестают разграничивать своё и чужое, превращаются в носителей всей человеческой судьбы. Индивидуальное здесь как будто проявляется только в способе обработки того содержания души, опыта, только в особом способе вживания и художественного воссоздания. Высшая оригинальность содержит нечто весьма типичное, чем и отличается от простого оригинальничания.

    Что означает последнее, то есть искомая оригинальность, например, в отношении преднамеренно объективного изображения, показывает до некоторой степени лирика Теофиля Готье. Она основывается на неприемлемой в настоящее время теории, которая, отрицая без основания связь поэзии с актуальной социальной действительностью, стремится оправдать безличное, бесстрастное, по возможности лишённое всякой субъективной ноты, всякого эмоционального оттенка воспроизведение мира. Тогда как большие поэты, обладающие своего рода инстинктивной склонностью к творчеству, пишут только тогда, когда ими овладевает сильное чувство, Готье заявляет, что поэт не должен казаться возбуждённым, поскольку это унизительно для его гордости, и что ничто из его чувств не должно перейти в его произведения, будучи вообще недостойной темой (un côte inférieur) в искусстве. Он высоко ценит именно тот свой сборник стихов «Эмали и Камеи», в котором даны только чистые видения, только спокойная поэтическая живопись, без каких бы то ни было глубоких сердечных переживаний. Критику Сент-Бева, который старается открыть здесь под маской невозмутимого созерцания что-то сентиментальное, некую любовную или элегическую ноту, он читает с явной досадой[389]. А на замечания Ипполита Тэна по поводу описаний Гюго: «Значит, это Вы сегодня называете поэзией: рисовать колокол, небо, представлять вещи для глаза; для меня это не поэзия, а живопись», — Готье, враг подобной «буржуазной ограниченности» («idiotisme bourgeois»), отвечает: «Разве надо требовать от поэзии сентиментальности? Поэзия не это. Блестящие слова, слова светлые… с ритмом и музыкой, вот где поэзия» [390]. Флобер, друг и почитатель Готье, высказывается почти таким же образом: «Больше всего я люблю форму, достаточно, если она красива, и ничего более… В мире для меня есть только красивые стихи, хорошо написанные, гармоничные, мелодичные фразы, красивые заходы солнца, лунное сияние, яркие картины…» [391].

    Такие качества, отвергающие полнокровную жизнь как предмет поэзии, ценит Готье, и их он открывает у Бодлера, которого он прославляет как достойного представителя чистого искусства. «Бодлер был за абсолютную автономию искусства и не допускал, что поэзия может иметь другие цели, кроме себя, и другую миссию для выполнения, кроме пробуждения в душе читателя ощущения красивого в абсолютном смысле слова. К этому ощущению он считал необходимым, в наши не столь наивные эпохи, добавить эффект неожиданности, удивления и редкости. Насколько было возможно, он изгонял из поэзии красноречие, добродетель и точное копирование истины»[392]. И в доказательство своих слов Готье цитирует собственные слова Бодлера. Автор «Цветов зла» пишет: «Когда поэт преследует моральные цели, он умаляет свою поэтическую силу и вполне разумно держать пари, что дело его будет плохо. Поэзия не должна под страхом смерти или отречения от звания поэта отождествляться с наукой или с моралью. Она не имеет целью истину, а только самое себя… Принципом поэзии является (строго и просто) человеческое стремление к высшей красоте, и проявление этого принципа означает энтузиазм, означает возвышение души, но энтузиазм, независимый от страсти, являющейся опьянением сердца, и от истины, являющейся пищей для разума». Однако едва ли Бодлер мог бы быть союзником Готье при своей экстатической душе, готовой к исповеди грехов. Здесь скорее можно было бы использовать поэзию Леконта де Лиля, столь чуждую личному лиризму, столь проникнутую экзотическими картинами, мифами и историческими видениями, которые должны скрыть актуальное вокруг автора. Греческая древность и индийская религия, старательно изученные, больше привлекают взор этого парнасца («Античные поэмы», 1852, «Варварские поэмы», 1862), нежели всё другое в жизни, и особенно страстная чувствительность. Здесь же можем вспомнить и строгую оценку Полем Валери всякого личного вдохновения, связанного со смелым самораскрытием, всего того в поэзии, что могло быть более точно высказано в прозе. Но и этот поэт ясной и сжатой мысли не всегда остаётся верным своему резко сформулированному принципу, и не раз проскальзывают в его стихах задушевные нотки, как бы безжалостен он ни был даже к сдержанной, прикрытой чувствительности. Безыдейное и бесстрастное искусство хотел создать и русский поэт Фет, когда воспевал только картины природы или самые невинные «нежные» настроения. Решительно выступая за «чистую поэзию», он восстаёт против «гражданских рыданий» тенденциозных поэтов и утверждает, что «свободное искусство, невзирая на прекрасный и, по-видимому, благодарный материал, требует от возникающего произведения собственного raison d’être, независимо от какой-то внешней полезности, которою, очевидно, увлекался покойный Некрасов и так плачевно извращал вкус своих последователей»[393]. Эстетическая узость здесь доходит до самого несостоятельного непризнания литературы с общественной тематикой.

    Гюстав Флобер полностью одобряет теорию и практику «бесстрастных», их бегство от личной исповеди и от проповеди идей, их словесное мастерство как самоцель. Как объяснение своих восточных фантазий он бы мог указать не только на своё пресыщение «некрасивыми вещами и некультурной средой», не только на свою мечту о «светлом предмете, который далеко уводит от современного мира» — речь идёт о его карфагенском романе «Саламбо» [394], — но и на своё презрение ко всякому ламартиновскому лиризму, ко всякому раскрытию самого себя в автобиографическом рассказе или в поэме, ко всякому живому, горячему отклику на актуальные события. «Испытываю, — пишет он Жорж Санд, — непреодолимое отвращение, когда переносится на бумагу то, что я ношу в своём сердце. Я считаю даже, что романист не имеет права высказывать своё мнение по поводу чего бы то ни было. Разве господь Бог говорил когда-нибудь своё мнение?» [395]. Творец среди людей должен придерживаться анонимности первосоздателя миров и жизни. Но эта мысль, содержащаяся в сравнении, эта аналогия не убедительна для темпераментной писательницы, которая желает говорить прежде всего о себе, о своих симпатиях и своих мыслях.

    «Ничего не вкладывать от сердца в то, что пишется? — отвечает удивленно Санд в письме от декабря 1866 г. — Совершенно не понимаю этого! По-моему, едва ли можно вложить туда что-либо другое… Чтобы человек не давал себя целиком в своём произведении, мне кажется столь же невозможным, как и то, чтобы он не плакал собственными глазами, не мыслил своим собственным мозгом». На что Флобер, поясняя свою теорию об объективном творчестве, замечает: «Я хотел сказать: «Не выводить на сцену своей личности». Великое искусство, мне кажется, научно, нелично. Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе» [396]. Однако, как замечает критик Тибоде [397], как бы ни зарекался Флобер сделать «Бовари» безличным и объективным романом, он не может не раскрыться там, и притом «намного полнее и глубже, чем если бы сознательно захотел исповедаться». Флобер не ошибается, когда признаёт: «Мадам Бовари — это я». Собственный голос Флобера мы слышим и в излияниях «Св. Антония», особенно в первой редакции романа. «Галлюцинации, которые он приписывает отшельнику, являются его обыкновенными видениями со всем очаровательным или отчаянным в них. И он почти буквально влюблён в Савскую царицу, хочет есть на трапезе Навуходоносора, присутствовать на праздниках Нерона, видеть при свете факелов танец Фрины… Вместе с ностальгией, которая мучает его, он вкладывает в «Искушение» и все свои тогдашние идеи, даже литературные. «Песнь поэтов и бродяг» является не только наиболее полной его романтической исповедью, но и исповедью его собственных вкусов, его странных качеств» [398].

    Поистине, сколько противоречий у человека, проповедующего эстетику безличия, бесстрастия и столь часто являющегося личным и страстным в своих произведениях.

    Всё же между Жорд Санд — идеалисткой и поборницей определённых взглядов, и Флобером — реалистом и аристократом в искусстве, или Готье — чистым живописцем, теоретическое взаимопонимание на этой почве едва ли возможно. Их вкусы и взгляды взаимоисключаются. Если автор «Индианы» и «Лелии» стремится согласовать жизнь с творчеством и словом способствовать перестройке общества в соответствии с утопическим идеалом, противник романтического лиризма отделяет жизнь от творчества, не признаёт никаких утилитарных влечений и служит исключительно культу чистого искусства. Идеалом для него является не Байрон со своими жалкими воплями, а Шекспир со своим «сверхчеловеческим безличием». Разве мы знаем вообще, был ли Шекспир мрачным или жизнерадостным? В феврале 1842 г. Флобер пишет: «Художник должен принять меры, чтобы заставить потомство поверить, что он не жил». Но с такими крайними взглядами Флобер противоречит принципу всякого творчества как выражения определённой индивидуальности, который позволяет нам улавливать своеобразное человеческое даже у такого автора, как Шекспир, о котором мы имеем так мало биографических данных. Мнимо безличный автор «Гамлета» и «Короля Лира» оставляет в определённый момент в комедии свой оптимизм, чтобы сделать решительный поворот к трагедии и пессимизму в зависимости от житейского опыта и жизненных настроений, которые явно улавливаются исследователем его творчества. Не случайно Брандес отмечает с присущим ему тонким психологическим и эстетическим чутьём момент наступления мизантропии и разочарования миром у Шекспира, после того как поэт верил в счастье и платил дань смеху и вольному фантазированию[399]. Переход от «Укрощения строптивой», «Генриха IV (с Фальстафом)», «Виндзорских кумушек», «Много шума из ничего (с Беатриче)» и «Как Вам это понравится (с Розалиндой)» к «Макбету», «Отелло», «Антонию и Клеопатре» и т.д. означает замену юмора жестокой иронией и широкой жизнерадостности мрачными предчувствиями, что, вероятно, указывает и на весьма частный человеческий кризис, на душевную тревогу и пессимизм, а не только на художественные особенности его произведений.

    Отметим здесь, что и Вазов энергично отстаивает субъективную и тенденциозную поэзию, исходя из романтического взгляда на общественную роль искусства. На возражение критика, что в свои исторические драмы («Ивайло» и др.) он вкладывал современные чувства и идеи, противоречащие средним векам («Были ли, например, в XII, XIII или XIV вв. «отечество, патриотизм, любовь» в нашем смысле», — спрашивал его профессор Ив. Шишманов), Вазов отвечает: «… Я никогда не писал только, чтобы забавляться. Принцип l’art pour l’art, во всяком случае, не является моим. Я думаю, что поэт должен и поучать. Это его специальная миссия. Я в своих драмах защищаю известные идеи об управлении государством, задачах монарха (см. Ивана Асена), стараюсь быть гуманным, быть деликатным, но анархию не люблю. Поэтому и не смотрю на богомилов твоим снисходительным оком или, если хочешь, с твоей исторической объективностью»[400]. Вазов верит в «высокую социальную роль поэта», требует от него «выполнения своей самой прямой общественной миссии» — это как бы отголосок подобного понимания В. Гюго, — и, верный себе, он любит больше Шиллера, а не Гёте (Шиллера с его «духовной чистотой и возвышенностью чувств»), больше Гейне, а не Верлена [401]. Одному любителю поэзии он пишет: «Чувства, мысли, тенденции — всё в книге (Вашей) хорошо, запечатлено с благородством… Радуюсь, что Ваш талант поставлен на службу возвышенным и чистым целям» [402]. Вообще он утверждает: «Не верю, что какой-то труженик в каком бы то ни было искусстве мог бы создать нечто ценное, не воплотив в своём произведении данную идею… прочно засевшую в его сознании и чувствах». С учётом смены литературных течений в различные эпохи он утверждает, что каждая эпоха имеет свой особый облик, что она накладывает свой отпечаток и на писателя, на художника вообще. «Но самые большие перемены в развитии искусства, — считает он, — зиждятся на смене этических взглядов и на их проникновении в прекрасное. Искусство не только эстетика, но и этика» [403]. Но Вазов не является строгим доктринёром и не придерживается с какой-то исключительностью этого взгляда. В своей программе он поэт идей и коллективных устремлений, поэт национальной чести и гуманных, патриотических порывов, на практике он очень часто прибегает к тихим созерцаниям или к настроениям, которые напоминают исповедь Пушкина в «Черни» [404].



    ГЛАВА V ОТ ПЕРЕЖИВАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ



    1. ВНУТРЕННЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ


    Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей неповторимой индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой в мире. Даже при вполне объективном содержании мы всегда улавливаем какую-то субъективную ноту как свидетельство близкого внутреннего сроднения с героями и глубокого восприятия вещей. А когда предметом поэтического творчества служит личный житейский опыт со всей свежестью и правдой настроений или страстей, тогда, как правило, творческий процесс можно рассматривать как усилие, необходимое для освобождения и прояснения духа посредством самого художественного изображения.

    Эта сторона психологии личности творца помогает нам уяснить некоторые сокровеннейшие человеческие предпосылки литературного творчества, помимо тех, которые мы обычно ищем в сравнительно автономной деятельности воображения.

    Основной факт, из которого мы должны исходить, это облегчающее значение всякой исповеди, необходимость перехода от молчаливого терпения чувств, аффектов к доверенному раскрытию, к приобщению к нашим мыслям, чувствам, к нашим частным состояниям меньшей или большей части людей, способных понять нас. Какое успокоение несёт в практической жизни устное или письменное высказывание тайны, скорби, мысли, приобретшей некую магическую власть над нашим духом, так что мы чувствовали себя её мучениками, знает каждый из собственного опыта. Высказать чувство, которое постоянно нас тревожит и не даёт нам возможности свободно жить, означает сбросить какое-то тяжкое бремя, вновь обрести внутреннюю радость и дать простор той здоровой духовной энергии, которая была как будто насильно сдержана. Если вообще язык возникал из потребности взаимного понимания, в поэзии он часто является необыкновенно податливым инструментом для внушения, так как художественно обработанное слово легче всего находит дорогу к нашему сердцу и уму и легче всего пробуждает доверие. Порождённое желанием приобщить и других к лично переживаемому, чтобы они нам сочувствовали, оно вместе с тем является средством устранения накопившегося в душе и нежеланного уже возбуждения в силу той глубокой и прочной связи, которая существует между мыслью и языком.

    Слова, поскольку они не превратились в мёртвые знаки для абстрактных понятий, а выражают самое живое, самое подвижное и самое сокровенное в человеческой душе, имеют некоторую материальную окраску, трепет живой плоти, который слышен в каждом стоне, помимо воли сорвавшемся с уст. И если, вопреки естественной ценности средства освобождения, поэт не прибегает к прямому и безыскусственному выражению, как всякий обыкновенный человек во время освобождения, а ищет определённую художественную форму, то причина этого кроется в его прояснённом сознании того, что известные переживания отвечают известным требованиям искусства и могут находить более высокое и постоянное выражение. На помощь общей необходимости самораскрытия приходит здесь убеждение, что, не нанося урона внутренней правде исповеди, не теряя ни частицы ожидаемого сочувствия, эта исповедь приобретает значение прочного символа, если превратится в художественную концепцию. Акт освобождения, отдыха после долгого кошмара, творчество одновременно есть путь к удовлетворению эстетической потребности и способ повышения жизненной ценности своего я. Помимо практической воли к жизни, к освежению души, в каждом художнике говорит и профессиональное сознание, которому он обязан своим положением в обществе. Не только гипотетическое сочувствие, но и явное признание таланта должно вознаграждать его за смелость в поисках выражения своих тревог, своих терзаний.

    Итак, если мы хотим понять каузально-генетическую сущность поэзии, мы должны указать прежде всего на её роль мощного средства внутреннего освобождения. Вот чем она является, особенно при том субъективном направлении творчества, которое в истории скрывается под разными именами и важнейшим признаком которого остаётся превращение всяких личных состояний в художественные образы. Называется ли поэт Данте или Гёте, относится ли он к эпохе раннего Возрождения или гуманитарного идеализма конца XVIII в., решающее значение для его творчества имеет стремление раскрыть свою душу, выставить напоказ пережитое, найти слово для боли, которая гнетёт дух и ощущается как помеха внутренней гармонии. Мы подчёркиваем этот типичный характер настроений, раздумий и судеб, использованных как материал при поэтическом создании, особенно всё мрачное и мучительное, так как несомненно, что счастье менее продуктивно, чем несчастье. И если это верно, то причину следует искать не в том, в чём её находит Ламартин: в провидении, которое якобы делает счастье секретом, сохранённым для Бога, а несчастье — вечным уделом человека[405], а в чём-то другом: именно в большей активности и общезначимости эмоций, имеющих неприятную для личности основу. Пессимисты в согласии с Эпикуром или Шопенгауэром доходят до крайности, утверждая, что страдание является единственно реальным, естественным состоянием («Жить — значит страдать», — по мнению Шопенгауэра) и что удовольствие сводится к временному, частичному устранению муки, зла, но они ближе к источнику творческой воли, нежели оптимисты. Тогда как счастье, понятое как достигнутая гармония между действительностью и идеалом, является по самой своей природе эгоцентричным и пассивным, несчастье склоняет к решениям, которые имеют целью устранить плохое расположение духа, восстановить жизнеспособность; эта цель достигается лучше всего, когда к состраданию, участию привлекается определённый круг людей, а следовательно, когда переживаемое выражается по возможности в наиболее заразительной форме. Мы не должны забывать при этом, как отмечает Толстой в «Анне Карениной», что все счастливые люди походят друг на друга, а всякий несчастный человек несчастен по-своему, чтобы подчеркнуть большее разнообразие мотивов, взятых из области мучительного. Наконец, тогда как счастье означает отсутствие продолжительных аффектов и страстей, несчастье, как правило, включает элементы прошлых или всегда возможных будущих душевных бурь, которые надо как-то успокоить. Несчастье сильнее потрясает, дольше продолжается, и формы его проявления более разнообразны, поэтому с чисто человеческой точки зрения, оно нас интересует больше, чем счастье. Не принимая во внимание редкие случаи творчества в состоянии довольства, правилом является поэтическая исповедь, которая говорит о выстраданной жизни, о катастрофах, о неутолённых желаниях, о непоправимых утратах: как раз в несчастье человек не хочет чувствовать себя одиноким, и как раз оно является тем, что больше всего вызывает интерес или сочувствие. Следовательно, поэзия удовлетворяет этическую потребность и приобретает социальную миссию, даже когда не стремится к этому сознательно. Пушкин вспоминает, что его «выстраданный стих», в котором слышится «сердечный, тяжкий стон», затрагивает слушателей с невиданной силой:


    Постигнет ли певца внезапное волненье,
    Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, —
    «Тем лучше, — говорят любители искусств, —
    Тем лучше! Наберёт он новых дум и чувств
    и нам их передаст». Но счастие поэта
    Меж ими не найдёт сердечного привета,
    Когда боязненно безмолвствует оно… [406]

    Так и Ламартин, говоря о безмолвии и бесплодности счастья, раскрывает источник своих песен:


    На этой несчастной земле…
    Лира дана нам лишь для того,
    Чтобы смягчить наши страдания.
    В каждой песне звучат
    Лишь сожаления и неутолённые желания,
    А струна счастья безмолвствует[407].

    Ламартин здесь всё так же интуитивно, как и более склонный к абстракциям Шопенгауэр, считает, что страдание является главным вдохновителем и что искусство достигает своей высшей цели, освобождая наш дух от оков временного и безутешного и подымая нас в сферу чистого созерцания. Сознание этой истины присуще поэтам, жившим в обществе, где преобладали несчастья; оно встречается даже на культурных ступенях, где ещё не задумывались о смысле и назначении искусства. Содержащийся в темнице Мехмед, согласно болгарской народной песне, записанной среди болгар-магометан в Чепино, просит принести ему тамбур, чтобы он сыграл и запел так:


    Чтоб печали развеялись,
    Чтобы грусть унеслась,
    Чтоб желания продлились [408].

    В «Хайдуках» Ботева юнак, признающийся, что ему «надоело до скуки» петь о бедняцком горе и о своих кручинах, «кручинах чёрных и едких», просит деда дудеть на свирели, а он будет подпевать ему своей песней:


    Тогда и печаль моя минет,
    Отхлынет она от сердца!

    Одним из самых трогательных эпизодов в «Записках» Захария Стоянова является рассказ о членах Революционного комитета Севлиева и Ловеча, осуждённых на смерть, когда они среди общего грустного молчания своих товарищей в тюрьме начинают петь. «Песня была унылой, она больше походила на плач… Они только этим высказывали свой огонь, что пели ежеминутно, голосом полумёртвого человека» [409]. Нечто подобное засвидетельствовала нам много веков назад сага об англосаксонском барде Эгиле:


    «Смерть вырвала обоих сыновей старца-певца, и он, отчаявшись, решил умереть, отказываясь от еды и питья. «Как я могу жить после такой скорби?» Дочь увещевает его: «Хорошо, пусть будет так… но ты должен перед этим сочинить погребальную песню (братьям), нет другого достойного, кроме тебя, чтобы найти слова и тон для нашей боли». Эгил поднимается с постели, составляет песню, и, пока записывает её, ему становится лучше. Когда он снова её спел перед собравшимся вокруг него родом, он сел уже успокоенный, пожелал поесть и попить и проводил дочь свою, пришедшую издалека, с богатыми дарами для её детей» [410].


    Данте пишет в своей «Новой жизни»: «Глаза мои изо дня в день проливали слёзы и так утомились, что не могли более облегчить моё горе. Тогда я подумал о том, что следовало бы ослабить силу моих страданий и сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой, жалуясь, скажу о той, оплакивая которую, я истерзал душу. И я начал канцону: «Сердечной скорби…» [411] Свою канцону о Беатриче он называет «песнь, дитя плача». Ламартин говорит об интимных побуждениях своих поэтических импровизаций, подчёркивая прежде всего как раз необходимость избавиться от непосильных мук:


    «Эта песня была печальна, как сама действительность. Все мои фибры, смягчённые слёзами, плакали или молились… Это не было искусством, это было облегчением моему собственному сердцу… Эти стихи были каким-то рыданием, каким-то криком души. Я превращал в стихи этот крик или это рыдание в одиночестве, в лесу, у моря… Публика слушала душу, не видя её, и видела человека вместо книги… Этот поэт был искренен… Он достиг сердца и нашёл вздохи для эха и слёзы для приветов» [412].


    И, отмечая случайный характер этих стихов, случайный в гётевском смысле (что они являются порождением важного случая в жизни и имеют основой действительно пережитое), Ламартин добавляет: «Я не был автором… поэзия не была моим занятием. Я к другому стремился, готовился к другим занятиям. Петь не значит жить (chanter n’est pas vivre), это значит отдыхать или успокаивать себя своим собственным голосом» [413]. И далее: «Я писал стихи только в свободные часы и всю жизнь оставался больше любителем поэзии, чем поэтом по ремеслу» [414]. Эти свободные часы являются моментами напряжённой внутренней жизни, моментами таких настроений, которые поглощают всю личность и не дают ей возможности отдаваться интересам и заботам, навязанным извне. «Любительским» в поэзии является черта искренности, настоящая необходимость в сравнении с обычным и непрерывным «творчеством» профессиональных писателей, которые пишут поэтому — без важного повода — много лишних и слабых вещей. «Надо, — говорит в другом месте Ламартин, — употребить на что-нибудь другое этот излишек сил, который бы мог превратиться в мучительную меланхолию, в отчаяние или безумие, если он не будет превращён в стихи или прозу! Пусть будет благословен тот, кто выдумал письменность, этот разговор человека со своей собственной мыслью, это средство снятия бремени с его души. Он предотвратил не одно самоубийство» [415].

    Если заслугой романтиков Франции является именно устранение безликой и холодно-академической техники в лирике, то подобную же заслугу имеет для Германии поэзия Гёте, который на полвека раньше отказывается от шаблонов «прекрасной науки», практикуемой Кристианом Вейзе, Готшедом, Глеймом и другими анакреонтиками или дидактиками без настоящего вдохновения, чтобы найти темы своих стихов в своих собственных переживаниях. Ещё будучи студентом в Лейпциге (1767—1768), он ищет вдохновение не в псевдоклассической традиции XVII и XVIII вв., как делали все его современники, а в том, что сам глубоко и болезненно чувствует.

    «Таким образом, началось то направление, от которого я не мог отклониться всю мою жизнь. То, что меня радовало, или мучило, или вообще занимало, я стремился превратить в образ, в стихотворение и тем сводить счёты с самим собой, чтобы исправить свои понятия о внешних предметах и успокоить свою душу»[416]. Так он поступает и после в своей страсбургской лирике, а также и в драмах «Гец» и «Клавиго», о которых говорит: «В то время как меня тревожила скорбь о положении Фридерика, я, по старому обыкновению, снова искал утешения в поэзии. Я продолжал обычную поэтическую исповедь, чтобы путём этого самобичевания удостоиться внутреннего отпущения грехов» [417]. Так и в «Вертере», когда он снова в тоске и имеет ещё меньше надежд, чем прежде, он вновь ищет освобождения в поэзии:


    «Я в этой композиции более, чем в какой-либо другой, сумел освободиться от той дурной стихии, которая с величайшей силой бросала меня в разные стороны по моей собственной и чужой вине, благодаря случайному или свободно избранному образу жизни, преднамеренно или вследствие чрезвычайной поспешности, благодаря упорству или уступчивости. Я чувствовал себя, как после генеральной исповеди, снова весёлым и свободным и имеющим право на новую жизнь. Старое домашнее средство отлично пригодилось мне на этот раз. Но если я чувствовал себя облегчённым и просветлённым, превратив действительность в поэзию, то друзья мои были сбиты с толку, вообразив, что надобно превратить поэзию в действительность…» [418]


    Этот способ избавления от нежеланных настроений и воспоминаний Гёте сравнивает с переодеванием в новые одежды или со сменой кожи у змей. Говоря о стихах «Западно-восточного дивана», он отмечает, что они не имеют уже никакого отношения к нему и что как восточное, так и всё страстное там перестало жить в нём: оно осталось на дороге, как «сброшенная змеиная кожа» [419]. В этом отношении Гёте — последователь Руссо в «Новой Элоизе», так как и пророк индивидуализма и сентиментализма знает те же побуждения к творчеству, ту же потребность завоевать свою внутреннюю свободу вместе с признанием своей нравственной ценности и своего дарования:


    «Переполненное всем, что со мной только что произошло, ещё встревоженное столькими потрясениями, сердце моё смешивало свои страдания с мыслями, которые рождались во мне при обдумывании темы…

    Сколько восхитительных слёз пролил я за этой работой! Увы, в ней слишком чувствуется, что любовь, роковая любовь, от которой я старался излечиться, не покинула моего сердца. Ко всему этому примешивалась какая-то жалость к себе: я чувствовал себя умирающим и обращался к людям с последним прости… мне было жаль покинуть ближних, прежде чем они узнают, чего я стою, прежде чем поймут, как любили бы они меня, если б лучше меня знали»[420].


    Бальзак, реалист, следует рецепту своего предтечи в XVIII в., когда говорит от имени героя «Шагреневой кожи»: «То, что люди называют муками, любовью, честолюбием, несчастьем, печалью, для меня это идеи, которые я превращаю в мечты; вместо того чтобы чувствовать их, я их высказываю, изображаю, вместо того чтобы допустить, чтобы они поглотили мою жизнь, я их драматизирую, развиваю; и я ими любуюсь, как романами, которые читаю внутренним взором».

    Фридрих Геббель неоднократно указывает на спасительную роль творчества, раскрывая нам его психологическую основу. В критической статье, напечатанной в 1874 г. в журнале «Gränzboten», чрезмерно его хвалили, ставя выше Клейста, только высказывали опасение за его будущее, предсказывая ему сумасшествие. Геббель не выражает недовольства оценкой, но решительно протестует против прогноза, основанного на том факте, что в драмах разрабатывались очень острые конфликты и мысленно пережитые кризисы. Умопомрачение исключено для него: «Оно не наступит никогда, никогда, я чувствую будто железный обруч в своей голове и даже при самой опасной смертоносной болезни наблюдал, как самые дикие лихорадочные фантазии не могли заглушить моё сознание; я не был в состоянии полностью задушить их, хотя внутренне осмеивал их. Взгляд критика, хотя и содержит частицу истины, поскольку именно раскрывает родство между пережитым и созданным, является ошибочным в том смысле, что не принимает во внимание «освободительную силу изображения (die befreiende Kraft das Darstellungs-Vermögen), которая и субъективно и объективно связана с процессом творчества». Геббель часто говорил и теперь снова повторяет: «Изображение убивает изображаемое прежде всего у самого создателя, который топчет ногами то, что его мучило, а потом у того, кто вкушает произведение»[421]. Обращаясь к Шекспиру и забывая свои ощущения в момент болезненного фантазирования, он ещё в 1844 г. писал, что если Шекспир рисовал разбойников, то это было только спасительным для него, потому что так он сам не станет разбойником. Связанная и уравновешенная у других людей элементарная сила страстей могла если не именно у Шекспира, то по крайней мере у других, более слабых духом художников, проступать в делах, если случится, что продуктивное настроение будет подавлено или не возникнет [422]. Но мы знаем, что в действительности и самая большая энергия внутренних образов или вызванная ими аффектация не переходят в поступки, так как имеется ум, который сдерживает неосознанные порывы и вносит поправки в иллюзию. Верным остаётся то, что творчество немыслимо, если образы и чувства не приобрели какой-то особенной власти над нами, если они не мучают нас и не толкают к их объективированию, к отрыву от живого тела, где питаются самой дорогой кровью — кровью сердца. В этом состоит смысл нормы, поставленной Геббелем: поэт только тогда имеет право писать стихи, когда он охвачен чувством, которое не даёт ему покоя и которое угрожает уничтожить его, если не будет высказано [423]. Или как говорит Отто Людвиг: «Если не изложу сюжет на бумаге, я уверен, что он будет стоить мне жизни» [424].

    Точно так же боялся гибели, если не будет писать драмы, и Гёте в эпоху своей любви к Лили, а также и многие другие поэты, которые думают, что надо убить или своего героя, или самого себя, причём в лице фиктивного героя они обрекаются на мучения только символически (in effigie), только через безопасное и очень смягчённое символическое самопожертвование. (Яворов говорил: «Из моей души всегда исчезало страдание, если я находил слово высказать его. Смело могу сказать тебе, что или я, или мой герой должны были покончить жизнь самоубийством. Но так как герой кончает самоубийством, я могу жить за его счёт» [425].) Искусство, творчество как-то снимают личные страдания, освобождают от них безопасным и благородным способом. «Под освобождением, — говорит Геббель, — я мыслю акт, когда стихотворение, которое непременно коренится и должно корениться в субъективной необходимости (если не хочет быть холодным и чтобы не остаться холодным), отделяется, так сказать, от своей пуповины» [426]. Поэтому в начале 1837 г. Геббель как раз высказывает горячее желание найти более значительный сюжет, который бы послужил сосудом для того, что его волнует, так как без такой поэтической исповеди оно могло бы вернуться и разбить его [427].

    Романист Франсуа Мориак свидетельствует по личному опыту: «Во многих книгах, которые читаю в эти дни, отсутствует то, что в моих глазах является существенным: необходимость. Их можно было и не писать. Их авторы не вынашивали их в себе как бремя, от которого надо освободиться любой ценой. Они писали свои книги только в силу ремесла. Что касается меня, то произведение связывает меня в той степени, в какой там отражается судьба» [428]. Как будто комментируя эту исповедь, Андре Моруа пишет: «Художественное произведение для художника является прежде всего освобождением (délivrance). Художник является человеком, который на протяжении своей жизни накопил чувства, которым не нашёл употребления в делах своих. Эти чувства душат его, переполняют его душу до предела; и как раз тогда, когда он почувствует необходимость освободиться от них, произведение выходит из него почти со спонтанной силой. Искусство для него является средством высказывания!». Даже аутентичная биография может возникнуть на том же основании. Она будет написана с чувством, намного естественнее, чем что-либо другое, потому что через чувства и приключения героя будут высказаны чувства самого биографа; она будет в известной мере автобиографией, загримированной под биографию. Самое меньшее, она будет такой в определённом случае, когда жизнь героя совпадает с жизнью писателя»[429].

    С этой точки зрения мы понимаем, почему Вагнер делит творческий акт на две половины: одну, которую он называет «силой воспринимания» (Kraft des Empfängnisvermögens), и вторую, которую можно назвать «силой высказывания» (Kraft, des Mittheilungsdranges). Художник без остатка отдаётся впечатлениям и переживаниям, и как раз потому, что они превышают меру терпимого, он ищет выход в творчестве. В полноте этого излишка лежит тайна художественной силы, так как «она является не чем иным, как потребностью освободиться от наплыва впечатлений путём сообщения» [430]. Так и в письме к госпоже Везендонк от 10/IV—1860 г. Вагнер подчёркивает как основную черту художника его равнодушие ко времени и людям и его зависимость от «необходимости сбросить внутреннее бремя» (die Not der Entladung unseres Inneren).

    Великая революция, произведённая в английской поэзии в конце XVIII в. Бернсом и школой Кольриджа и Вордсворта, также обязана разрыву с классическими традициями и возврату к праоснове всякого подлинного творчества — вдохновению и его искреннему выражению. Сын крестьянина Бернс пишет свои стихи, не придерживаясь поэтических канонов своих современников, стремящийся только к успокоению своих сильных чувств посредством возвышенной и музыкальной речи. Он чистосердечно признаёт, что не имел ни помысла, ни склонности стать поэтом до того момента, когда почувствовал себя влюблённым и когда «рифма и песня становятся, так сказать, спонтанным языком» его сердца. «Мои страсти, — говорит он, — однажды воспламенённые, бушевали, как черти, пока не находили излияния в рифмах; и стихи успокаивали меня, как магия, приводя к состоянию полного покоя» [431]. Так и романтик Байрон, у которого это направление субъективного творчества достигает своего наивысшего выражения в Англии, всегда исходит из непосредственно испытанных чувств, создаёт под напором сильных страстей и руководствуется только желанием через внутреннее и внешнее оформление пережитого обрести мир для своего беспокойного духа. «Отделиться от самого себя всегда было моим единственным, абсолютно искренним мотивом писать, и печатание означало продолжение того же мотива через движение, которое передаётся уму, так как иначе он бы уничтожил самого себя». Это имеет значение для «Зулейки», для «Гяура» и для других вещей. ««Абидосская невеста», — признаётся Байрон, — была написана в четыре ночи, чтобы отогнать грёзы. Если бы это не было так, я бы никогда её не написал; и если бы ничего не делал в это время, я бы сошёл с ума, разрывая своё сердце». И позже, при напечатании поэмы (декабрь 1813 г.), он вспоминал: «Эта композиция оторвала мои мысли от действительности и повернула их к воображаемым вещам; она превратила эгоистические терзания в воспоминания, преисполненные жизнью, унесла меня в страну со сверкающими и мрачными красками, самыми живыми, какими насыщена моя память» [432].

    Так и сходный по темпераменту и по литературным идеалам Лермонтов — русский Байрон, исповедует:


    Мои слова печальны, знаю:
    Но смысла их Вам не понять.
    Я их от сердца отрываю,
    Чтоб муки с ними оторвать! [433]

    В минуты разочарований и трудностей на своём жизненном пути он невольно нашёптывает одну чудную молитву и её слова быстро вселяют в его измученную душу покой: тогда бремя как будто спадает, сомнение исчезает, и на душе так легко, и слёзы приходят на смену созвучию живых слов [434].

    Молитва как выражение глубоко затаённых надежд и неискоренимой веры в возвышенную правду — для поэта она частый гость в его искусстве, в его художественно-просветлённой исповеди, где слово играет свою самую высшую и священную роль. Как слёзы, эта молитва-исповедь действует успокоительна там, где ничто другое не помогает, где всё кажется непоправимым. Несчастный Тассо говорит у Гёте после того, как осознал бездну, которая отделяет его от жизни:


    Нет, всё ушло! Осталось лишь одно:
    Нам слёз ручьи природа даровала
    И скорби крик, когда уже терпеть
    Не может человек. А мне в придачу
    Она дала мелодиями песен
    Оплакивать всю горя глубину:
    И если человек в страданьях нём,
    Мне Бог даёт поведать, как я стражду [435].

    У Пушкина находим аналогичную исповедь:


    Любви безумную тревогу
    Я безотрадно испытал.
    Блажен, кто с нею сочетал
    Горячку рифм: он тем удвоил
    Поэзии священный бред,
    Петрарке шествуя вослед,
    А муки сердца успокоил[436].

    И Вазов также верит в обновляющую и очистительную силу ритмичного слова:


    Как в дни весны пчелиные рои
    Летят из ульев тесных на свободу,
    Так в дни тоски — из сердца к небосводу
    Летят и песни скорбные мои
    Творец, тебе за жизненные грозы
    Мне благодарность принести позволь!
    Пусть льются песни жгучие, как слёзы,
    Скорбь услаждая, исцеляя боль [437].

    В другой раз, находя, что «скорбь — мать благородная вечных песен», что она разжигает «творческое пламя», он признаёт:


    Песнями печали в миг сомненья трудный
    Души укрепятся как молитвой чудной, —
    На сердца прольётся сладостный елей[438].

    Мир знает только те песни, в которых поэт высказывал свой восторг, свою радость, свои тихие созерцания: он и не подозревает, как много других стихов возникло, как эхо болезненных переживаний, так как этого рода вещи автор предал пламени: они, считает он, не представляют интереса ни для кого другого, кроме как для того, кто искал в них «облегчения», когда в груди его становилось «тесно».

    Рассказывая нам об одном моменте из своей жизни в 1884 г. в связи с происхождением своих поэтических произведений, Вазов подчёркивает, какое место там отводится «новой страсти», потрясшей глубоко всё его существо. Он знакомится с молодой женщиной, сильно её любит, потом расходится с ней. «Настали дни страданий, — признаётся он. — Жизнь моя омрачена. Днём и ночью я был занят мыслью о ней, но страдал тайно, скрывая от всех свои страдания, которые постепенно нарастали. Всё в Пловдиве напоминало мне о потерянной женщине. Чтобы заглушить свои страдания, я нашёл лекарство в поэзии и написал «В царстве самодив», чтобы забыть в мире фантазии, в далёком мире грёз тяжкую действительность». За основу своих импровизаций он взял народные легенды, прочитанные в сборнике Дозона. Однако, добавляет Вазов, в произведении во многих местах проглядывает моя скорбь и всплывают воспоминания об утраченном счастье. «Она изображена то в образе змеи, то в образе феи». Тогда же Вазов, помимо поэзии, ищет успокоения и в путешествии в Италию. «Главной моей целью было забыть сильные терзания…»[439]. В результате этого путешествия возникает сборник стихов, как попытка поэта оторваться от пережитого. Без этой «сердечной тоски», признаётся он, не родилась бы «Италия». Вообще здесь и, в частности, в поэме о самодивах можно уловить «отзвук сердечных страданий и много автобиографического» [440]. В этом смысле и Гейне может утверждать: «Историю жизни поэтов следует искать в их произведениях, и только в них можно найти их сокровеннейшие признания»[441].

    У Альфонса Додэ, в его книге «Сон наяву», мы находим мысль, что несчастный человек, естественно, склонен искать успокоение в монологе и что этот монолог является первым наброском «произведения». Это наблюдение касается и происхождения первой драмы Яворова «У подножия Витоши», где его исповедь скрыта как раз в философском диалоге автора, задуманном как средство избавления от большой грусти. Так и свои стихотворные сборники Яворов обозначает как «дневники», посредством которых он освобождается от мучений. «Это один из способов лечения души. Или надо освободиться от них, дав им выход на бумаге, или надо оставить их в душе, чтобы они тебя отравили»[442]. Андре Жид однажды задаёт себе вопрос: «Почему я написал эту книгу?». Ответ его таков: «Потому что верил, что надо было её написать. Чувствовал, что не смог бы умереть спокойно, если бы сохранил всё это в своём сердце». И Франсуа Мориак добавляет: «Жид говорит, что, если бы ему помешали создавать свои книги, он бы покончил жизнь самоубийством. Действительно есть люди, которые не могут себе представить, как бы они жили, если бы не выражали как-то свои мучения»[443]. Такого рода признания отчасти совпадают с теорией художественного творчества психоаналитиков (Фрейд и его школа). По их мнению[444], искусство проявляется как спонтанное психолечение, и при том главным образом атавистических преступных влечений, дремлющих в области подсознательного. Под напором скрытых, но крайне актуальных аффектов воображение художника ищет выражения для них в искусстве, чтобы спасти реальную жизнь личности. Обрисовка невроза ослабляет его напор к сознанию и воле; тягостные аффекты повторно и окончательно бывают изжитыми, если художник выбрасывает их из своей психики в поэтическое произведение. Но разумеется, едва ли необходимо в данном случае считать вместе с представителями ортодоксального психоанализа, что процесс освобождения имеет значение преимущественно для преступных влечений индивида. Достаточно иметь в виду все повышенные и острые эмоциональные состояния, чтобы искать связь между творчеством и психотерапией. Всякое преходящее возбуждение, коренящееся в интимной жизни, может привести к продуктивному настроению и найти отзвук в художественном произведении. Когда Кирилла Христова спросили, что побуждает его писать, он сослался на одно из самых ранних своих стихотворений с таким символическим содержанием: «В тело жемчужницы попадает песчинка. Устрице больно, она выделяет драгоценнейшие соки и постепенно обволакивает колючую песчинку. Таким образом образуется всё большая и большая жемчужина, в центре которой сосредоточена боль». И далее в самом стихотворении, рассказав, как устрица «тайно купала» в жемчужной волне ненужную ей песчинку, он делает следующее сравнение:


    Песни поэта разнижите
    Этот чудесный молочный жемчуг, — и вы
    В звенящих звуках заметите,
    Что увы! заботливо там скрывается.
    Это горькая речь, оскорбление злое,
    Язык злобный напустил, —
    Но лютую боль сердца
    Певец чудесным гимном заглушил[445].

    «В этом смысле, — добавляет Христов, — и самая большая радость в жизни является болью». Боль, волнение то высказаны прямо, то «обузданы, охлаждены преследующим определённые цели художественным ощущением»[446].

    Сравнение с рождением жемчуга делал ещё Сент-Бев, объявляя романтическую поэзию «всепроникающей неуловимой болезнью» и («une maladie pénétrante et subtile»), добавляя: «Поэзия является болезненным продуктом, как жемчуг в подводных раковинах».



    2. НАСЛАЖДЕНИЕ В ИЗОБРАЖЕНИИ


    Песни не только «лечат мучения», но и «услаждают скорбь», они похожи на «жгучие слёзы», в которых кроется какая-то особенная прелесть для уставших от страданий. Известны слова Гёте в «Утешении в слёзах»:


    А слёзы… слёзы в сладость нам,
    От них душе легко.

    В другом месте молодой Гёте исповедует своё страстное желание:


    Лейтесь вновь, лейтесь вновь,
    Слёзы любви молчаливой!
    Ах, полуосушенным взорам
    Как мёртв, как пустынен кажется мир!
    Лейтесь вновь, лейтесь вновь,
    Слёзы любви несчастливой [447].

    Руссо, как мы видели, также говорит о «приятных» слёзах при воспоминании отлетевших сердечных волнений и их изображении, а по мнению Вазова (ср. поэму «В царстве самодив»):


    У наилучших песен
    Источник кроется в слёзах[448].

    Как бы ни была глубока скорбь, однажды высказанная, она теряет свою силу. Слёзы убивают скорбь и посредством горького наслаждения, возникшего от них: стенания женщин-плакальщиц, подобно плачу детей, часто теряют свой серьёзный характер и превращаются в источник удовольствия, игры[449]. Так природа превращает один аффект в противоположный ему, чтобы смягчить его страшную силу.

    Что касается наслаждения собственным несчастьем в поэтическом творчестве, тайна тут кроется в особенном превращении чувств, порождённых реальными поводами, в чувства более абстрактного характера, в чувства, связанные с воображаемым «я». Делая своё переживание и связанные с ним аффекты предметом воображения, поэт превратил личное в безличное, действительное в иллюзорное, и поскольку эти два мира сходны и заменяют друг друга, возможен незаметный переход от живой муки к более спокойному настроению, даже к чисто художественному созерцанию и к радости, её спутнице. Принцесса в гётевском «Тассо», которая музыкой, пением успокаивает свою скорбь и волнения, исповедует, как и поэт:


    И горе становилось наслажденьем,
    Гармонией — тяжёлая печаль[450].

    Поэт отвлекается от прошлого, и мало-помалу он более чётко видит образы в каком-то просветлении; внимание, занятое постоянно, до изнеможения, живой действительностью, отклоняется в другом направлении, останавливается на мире свободной фантазии, где всё в конце концов имеет корень в опыте и всё же появляется в очищенной и измёненной форме. Насколько мучительными были чувства, вызванные действительностью, настолько более спокойными, хотя и сходными, являются новые чувства, вызываемые призрачными видениями. Сознание, что мы стоим перед чем-то фиктивным, заставляет нас не испытывать так болезненно пережитые воспоминания; считать их чем-то чуждым, чем-то, что не касается уже нас непосредственно. Сильно страдая, мы одновременно улавливаем художественную ценность пережитого, и это заставляет нас относиться чисто эстетически к своим страданиям, находить какое-то счастье в несчастье. «Поэт, — говорит Гофмансталь, — вездесущ, он превращается в зрение и слух и находит нужные краски для творчества в окружающем его мире… Он страдает и вместе с тем наслаждается. Это страдание с наслаждением (dies Leidengeniessen) является страданием всей его жизни. Для него люди и вещи, мысли и сны едины; он знает только явления, которые выступают перед ним и с которыми он страдает и, страдая, наслаждается»[451]. Ставшие игрой воображения, личные или чужие переживания имеют неминуемым последствием ту же радость, которая испытывается при всякой игре, где накопленная духовная или физическая энергия находит свободное и непринуждённое выражение. В этой игре, в этой свободной подражательной переработке мира и жизни с целью найти применение излишней энергии коренится также в большой степени инстинкт творчества — особенно у более объективных поэтов и при более сложных поэтических картинах, которые воссоздают данное через наблюдение содержания жизни. Несомненно, однако, что и крайне субъективные художники прибегают к ней, чтобы устранить внутреннее напряжение, чтобы дать выход психофизической силе, которая, оставшись внутри, могла бы иметь только пагубные последствия для индивида. Здесь поэтическое воссоздание означает превращение тягостного, навязчивого, приковывающего наше внимание к одной точке, в нечто эфемерное и преходящее, что воображение отбрасывает далеко от нас, а слово фиксирует вне души.

    У Ибсена мы находим своеобразную теорию о природе гения, согласно которой главным его качеством является способность к страданию. Как Гофмансталь, так позже и Ибсен убеждён, может быть, под влиянием датского писателя Кьеркегора что только тот становится поэтом, «скальдом», жрецом искусства, кто потрясён до глубины души величавым страданием. Скальд Ятгейр говорит в одном месте у Ибсена: «Искусству скальда не учатся. Я получил дар к страданию и стал певцом». И в своём стихотворении «Слеза» (1851), которое выявляет освободительную силу плача — раз слеза, ещё не блеснувшая в глазах, стала могилой мучения, — Ибсен даёт поэтическое выражение мысли о том, что именно в творчестве он убедился в силе влияния скорби на человека и что скорбь становится источником внутренней гармонии и песни.


    Моя скорбь и чёрные мысли
    Тают в теплом потоке слёз
    И становятся гармонией; —
    И я стою, склонившись перед Могуществом,
    Скрытом в прекрасном.
    И впервые льются из моих очей
    Слёзы поэзии[452].

    Успокоение от поэтического изображения наступает не только тогда, когда предметом художественного оформления становится непосредственно пережитое, но и тогда, когда в воображении вызывается действительность или фикция, которая не имеет ничего общего с ним. Паскаль, следуя своей философской концепции о всём несовершенном в человеческой природе, находит, что люди обладают «тайным инстинктом к развлечениям и занятиям, который проистекает из их чувств, вызываемого их постоянными несчастьями и страданиями». Некоторые могут удивляться тому, что так нравится людям в играх и забавах. Истина, однако, считал Паскаль, состоит в том, что, когда люди таким образом занимают свой дух, они отвлекаются от сознания своих страданий, а это есть нечто реальное. Дух в этом случае создаёт себе воображаемый предмет, к которому он страстно привязывается[453]. Гоголь высказывает аналогичную мысль в своей «Авторской исповеди»: «На меня находили припадки тоски… (по селу и родителям и пр., когда находился далеко от них). Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе всё смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставляя их мысленно в самые смешные положения»[454]. Вообще же, признаётся Гоголь в письме к В. Жуковскому от 29/XII 1847 г. «я был характера скорей меланхолического и склонного к размышлению. Впоследствии присоединились к этому болезнь и хандра. И эти-то болезнь и хандра были причиной той весёлости, которая явилась в моих первых произведениях; чтобы развлекать самого себя, я выдумывал без дальнейшей цели и плана героев, становил их в смешные положения — вот происхождение моих повестей!»[455] Так, из наблюдений над другими, из смешного, невольно подмеченного в окружающей среде, возникают произведения, которые имеют целью устранение собственных, совсем иных состояний, изгнание меланхолии, угрожающей уничтожить личность. Так же и учёный успокаивается, сосредоточивая своё внимание на чём-то другом, перенося мысль из области жизненных невзгод к проблемам теоретического познания. «Только алгебра, — писал Лафарг о Марксе, — могла утешить его в самые трудные моменты его бурной жизни. Когда болела его жена, боясь, что может её потерять, он писал трактат о бесконечном исчислении, чтобы перенестись от мучительной действительности в спокойные сферы трансцендентальной абстракции»[456]. Романтик Новалис, объятый тяжёлыми сомнениями во время опасной болезни Софии фон Кюн, писал в 1797 году: «Погружаюсь насколько возможно глубже в волны человеческого знания (в философию Фихте, которой поэт страстно увлекается), чтобы забыть, пока я в этом священном потоке, сонный мир судьбы»[457]. Поэзия ещё легче отвлекает от повседневных горестей, потому что она или, вернее деятельность воображения, делает образы более конкретными, которые при этом имеют свой эмоциональный тон, тогда как научная мысль и абстрактное воображение лишены этого тона или имеют его вообще в более слабой степени и труднее приковывают внимание и интерес к своему предмету. Кроме того, поэтическая мысль связана с музыкой слова, которая по-новому порождает очарование и отвлекает от безымянных волнений, тогда как научная мысль движется в кругу неясных и неуловимых понятий: Пушкин с полным правом обращается к рифме — «звучной подруге вдохновения»:


    … Твой милый лепет
    Усмирял сердечный трепет —
    Усыплял мою печаль
    Ты [ласкалась], ты манила,
    И [от] мира уводила
    В очарованную даль[458].

    Поэт находит смысл жить во имя того высшего наслаждения, которое связано с творчеством, потому что из опыта знает, как:


    Средь горестей, забот и треволненья
    Порою вновь гармонией упьюсь,
    Над вымыслом слёзами обольюсь[459].

    Помимо наслаждения всем данным воображением, творческая деятельность является освободительницей и в другом отношении. Не следует забывать именно о том, что органом поэтической мысли является слово, а в этом слове концентрируется намного большая духовная энергия, чем обычно предполагается. Мы знаем, какое участие принимает воля при всяком более сложном переживании и как чувства проявляются в выразительных движениях, являющихся одновременно и симптомом внутренних волнений, и средством их устранения. Гнев, скорбь, восторг и все другие аффекты склоняют к чисто органическим, двигательным рефлексам и, приобретая так пластичную форму, быстро выливаются в более умеренные состояния, в нормальные настроения. Впрочем, все те переживания, которые побуждают к поэтическому изображению, содержат элементы такого реагирования. Но вместо того чтобы прибегнуть к нему, что было бы весьма человечным и самым простым в данном случае, поэт предпочитает искать более тонкий рефлекс, чтобы избавиться от необыкновенного напряжения посредством сложного инструмента языка, который первоначально является не чем иным, как внутренним подражанием, не находящей материального выражения внутренней мимикой. Слово в этом смысле является высшим даром, потому что поэт умеет исторгнуть из него звуки и вызвать с его помощью образы и настроения, которые необыкновенно удачно вводят нас в сущность вещей. Естественно, поэт предпочтет — в силу художественного сознания, раскрывающего ему то смутно, то совсем ясно его место и его ценность в обществе — как раз этот более трудный и более ценный способ освобождения, нежели грубое и доступное для всех действие. Слово для него является привилегией, редким даром, которое, помимо индивидуального, приобретает и большое социальное значение. И если другие должны проявить себя в жизни делами, он может удовлетвориться только словами. «Слова поэта суть уже его дела», — замечает проницательный Пушкин Гоголю[460]. А Некрасов признаётся:


    Мне борьба мешала быть поэтом,
    Песни мне мешали быть бойцом.

    Как революционер и агитатор, как борец за освобождение Македонии, Яворов в течение многих месяцев ничего поэтического не написал. «Македония вдохновляла меня на дела, не на поэзию, то есть поэзию я мог вложить в дело, не в стихи»[461], — говорил он. Практическая деятельность даёт выход собранной духовной энергии, и не остаётся места для свободного творчества как изъявления глубоких переживаний. Наоборот, песни, поскольку они являются отзвуком настоящих волнений, общественных настроений, останавливают дальнейшие действия, и поэт не может оставаться в рядах борцов за идеал. То, что он мог совершить практически, уже совершено посредством слова, через художественную исповедь. Отсюда — безучастие, которое проявляют иногда (но не всегда) некоторые крупные художники к политике и тревогам исторического момента. Они имеют преимущественно один способ активного интереса, и он лежит в области художественного созерцания. «У Виктора Гюго, — говорит его биограф Мабийо, — слова являются поступками, образы — усилиями, фразы — намерениями, композиции — предприятиями. Способ выражения его личной жизни единственно словесный (verbal), в нём вся его сила… Политические и общественные вопросы интересуют его лишь в той степени, в какой они затрагивают его воображение»[462]. То же самое замечено раньше и за Пушкиным, который благодаря этому избегает мучительного раздвоения, наблюдающегося у более слабых натур, каким, например, был Некрасов [463].

    Этим наблюдениям и свидетельствам можно было бы противопоставить мнения некоторых поэтов, которые чувствуют бессилие слова и не находят в творчестве полного успокоения [464]. Так поэт-философ Сюлли Прюдом вздыхает с покорностью:


    Когда на суд людской молвы
    Свои стихи я оставляю,
    Думой я их не признаю
    И лучшее в себе скрываю [465].

    Ритмичное и мелодичное слово бьётся вокруг сокровенных видений или идей, не будучи в состоянии полностью их схватить, они бегут от художника, оставляя после себя только «хрупкую маску». Так и Гейбель мечтал включить «в одно единственное слово, как в золотой сосуд», все сокровище своей души, «своё глубочайшее я». Но


    Напрасно! Нет такого всеобъемлющего слова,
    Чтобы выразить глубинные душевные порывы[466].

    Лермонтову известно то же самое бессилие:


    Всё лучше перед кем-нибудь
    Словами облегчить мне грудь…
    А душу ль можно рассказать? [467]

    Так и Вазов хотел бы передать в словах, песнях «терзания, язвы глубокие, жажду неутолённую, сомнения жестокие и мучения неподдельные», чтобы его сердце отдохнуло. Это ему не удаётся.


    Напрасно. Песни не способны
    Передать придавленное бурей…
    Чтоб облегчить в моей груди страдания[468].

    Но ясно, что поэт в данном случае стремится создать картину страстей и впечатлений, часто не совсем ясных, которую трудно было бы вместить в узкие рамки стихотворения; или же ждёт от слова какого-то странного волшебства, какого-то очарования, воздействия на чужой и свой дух, которого можно достигнуть только в весьма условном смысле; или же, например, как у Сюлли Прюдома, из-за бесконечного стремления к совершенству формы, чеканности и точности стиха, к той совершенной красоте (la beauté parfaite), которая является идеалом парнасцев, приходит чувство неудовлетворённости борьбой со словом, чувство несоответствия между непосредственным внутренним видением и условностью или надуманностью внешнего выражения, рождается пессимистическое сознание того, что творчество не является освобождением, что оно не даёт полного выхода скрытым страданиям.

    К сознанию бессилия слова вместить всё богатство внутренней жизни и таким образом освободить душу от невыносимого груза мучительных настроений присоединяется иногда нежелание вообще доверить слову самую сокровенную мысль, делать исповедь достоянием широкого общества. Зачем такой напрасный труд, это художественное воплощение грёз и страданий, когда некому его оценить, когда публика остаётся равнодушной к ним? Лермонтов советует поэту набросить покрывало забвения на свои прекрасные иллюзии:


    Стихом размеренным и словом ледяным
    Не передашь ты их значения.
    Закрадётся ль печаль в тайник души твоей,
    Зайдёт ли страсть с грозой и вьюгой,
    Не выходи тогда на шумный пир людей
    С своею бешеной подругой:
    Не унижай себя. Стыдися торговать
    То гневом, то тоской послушной,
    И гной душевных ран надменно выставлять
    На диво черни простодушной.
    Какое дело нам, страдал ты или нет?
    На что нам знать твои волненья… [469]

    Иначе чувствовал и желал поэт в молодые годы, когда его ещё мучила эта мысль о невозможности найти адекватное выражение мечтам.


    Холодной буквой трудно объяснить
    Боренье дум. Нет звуков у людей
    Довольно сильных, чтоб изобразить
    Желание блаженства. Пыл страстей
    Возвышенных я чувствую: но слов
    Не нахожу, и в этот миг готов
    Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
    Хоть тень их перелить в другую грудь[470].

    До Лермонтова Пушкин не однажды поддавался опасному самовнушению, считая бессмысленной всякую исповедь перед толпой [471], перед толпой — врагом всякой творческой индивидуальности и бесчувственной к стонам в художественной речи.


    Подите прочь — какое дело
    Поэту мирному до вас!
    В разврате каменейте смело:
    Не оживит вас лиры глас! [472]

    Пушкин был поставлен в общественные условия, которые мрачно настраивали его. Видя пропасть между своим искусством и прозаическими заботами дня, он не мог чувствовать поддержки хотя бы более тесного круга, чтобы сказать вместе с Гюго, когда некоторые жаловались, что поэты постоянно говорят о своём «я»:

    «Разве когда я говорю о себе, я не говорю о вас? Как можно не понимать этого?» «Моя жизнь является вашей, ваша жизнь — моей, вы живёте тем, чем и я, судьба наша общая»[473].

    Жрец чистого искусства Тютчев, современник Пушкина, разделяет пессимизм по поводу невозможности высказать в словах, в отмеренных словах, сокровенный мир поэта и понимает бесцельность приобщения широкой публики к тревогам избранника:


    Молчи, скрывайся и таи
    И чувства и мечты свои…
    Как сердцу высказать себя?
    Другому как понять тебя?
    Поймёт ли он, чем ты живёшь?
    Мысль изречённая есть ложь…[474]

    Так и Теофиль Готье, поклонник вечной красоты, воплощённый в мраморе или в слове, чуждый сентиментальному или социальному романтизму, ищет меланхолическое утешение в совете поэту:


    Не удивляйся, о поэт, если толпа
    Не сможет подняться до вершины твоего творчества…
    И не спускайся вниз с вершин…[475]

    Грильпарцер выражает ту же самую мысль, но ещё более лаконично:


    Моя печаль — это моя собственность,
    Которую я никому не отдаю[476].

    Но во всех подобных настроениях есть нечто преходящее, и они не устраняют более глубокую необходимость в высказывании, которое бы будило сочувствие. Они означают только или чрезмерную аристократическую гордость некоторых «жрецов во храме Аполлона», или же дисгармонию между вдохновением поэта и интересами исторического момента, дисгармонию, которая заставляет поэта чувствовать себя изолированным и быть временно понятым только небольшим числом читателей, а не всем образованным обществом.



    3. МЕЖДУ ПЕРЕЖИВАНИЕМ И ВОССОЗДАНИЕМ


    Как будто в известном противоречии с выдвинутой психологической истиной (с истиной об укоренившемся навыке воплощать волнения, видения, стремления поэта в художественные картины) стоит положительно установленный факт о достаточной отдалённости по времени между пережитым и воссозданным. Не является ли эта пауза опровержением необходимости объективирования страдания, возбуждения, вообще аффектов как существенной стороны творческого процесса? Если художественное оформление переживаемого быстрее приводит к успокоению, к «усмирению сердечного трепета», то почему не прибегать тут же к поэтической работе, а ожидать? Почему Гёте почти патологически переносит любовь и мрачное жизненное настроение в Вецларе, но создаёт свой роман, названный им самим исповедью и раскаянием, полтора года спустя во Франкфурте? Не может быть и речи, что здесь дело не касается свободы выбора или удовольствия от ожидания. И мы должны только вникнуть глубже в природу творческого процесса, чтобы понять, как согласуются обе истины: истина о писании-создании фабулы произведения как акте нравственного очищения с истиной о хронологической дистанции между чем-то пережитым и его поэтическим изображением. Антиномия здесь имеет свои несомненные основания.

    Исходной точкой объяснения следует считать закон развития аффектов. Состояния, мучительно затронувшие личное «я», имеют признаком сосредоточение внимания исключительно на них самих и на представлениях, вызвавших их. Поскольку сознание в этот период ограничено определённым содержанием, всё остальное отходит на задний план и не пробуждает интереса.

    В первое время — при необыкновенном гневе, большой скорби и т.д. — не исключена даже возможность наступления вследствие такого ограничения сознания и из-за неутихшего волнения некоторой парализации всего психофизического аппарата, некоторой неспособности к невольным выразительным движениям или к волевым действиям[477]. Необходимо некоторое время, чтобы отклонить внимание от этого узкого круга, чтобы посмотреть как-то со стороны на пережитое, чтобы привести его в связь с прошлым, настоящим и будущим, чтобы, одним словом, возникло более спокойное, нормальное самочувствие, которое не испытывает гнёта навязчивой идеи. Пока такое состояние не наступит, нельзя и думать об отрыве от непосредственно данного, и всякое желание освобождения через художественное высказывание исключено. Воображение до такой степени находится под давлением первичного чувства, что у него отсутствует всякая возможность для отклонения. Только когда оно привыкнет переступать за заколдованную черту, закрывшую определённое переживание, только когда это переживание начнёт терять свою тираническую мощь и уступать место новым, хотя и более слабым впечатлениям и чувствам, только тогда может появиться и воля к окончательному освобождению. Раньше это невозможно в силу духовной инерции, которая даёт направление всей внутренней жизни и не допускает измены первоначально полученному толчку. Когда постепенно ослабеет цепь чувств, мыслей и образов, сковавших воображение, необходимость освобождения уже налицо, и из более спокойного состояния, повторяющего элементы аффекта, но в их более бледном виде, возникают художественно-словесные представления.

    Этим наблюдением мы раскрываем существенную сторону творческой деятельности: необходимость хронологической отдалённости реального повода от поэтического воссоздания. Надо помнить, что никогда данный опыт, вызвавший значительные эмоции, не поддаётся целиком или единственно художественной обработке, так как он то недостаточен, чтобы кристаллизировалась какая-то идея, то характеризуется многими посторонними чертами, которые могли бы нанести урон чистоте идеи. Какой бы маленькой по объёму и ограниченной по мотиву ни была удачная импровизация, она неминуемо означает выбор среди материалов впечатлений и чувств, причём правилом можно назвать свободную группировку различных сторон опыта вокруг одного основного мотива. Искать полного соответствия между переживанием и поэтическим произведением, сопоставляя все подробности, подходя к творческому произведению с меркой биографа, — значит игнорировать основной закон свободы воображения. Если бы это было так, художник не смог бы перейти к исповеди-освобождению сразу же, после того как пережил что-то, что толкает его к объективированию, потому что таким способом много лишнего, многое из сырого опыта перешло бы в композицию и нанесло бы урон её ценности типичной или символической картины. И здесь нужно известное самопознание, известное внутреннее успокоение, чтобы заговорило наконец сознание необходимости художественного оформления, при котором наряду с самым свежим опытом для полноты образов и для реальной правды исповеди воображение может использовать элементы наблюдения, пережитого, прочувствованного, данные раньше и совсем в другой эмпирической связи. Если художник захочет ввести нас вопреки этому в своё настроение, когда оно ещё находится под влиянием различных мотивов, безусловно внутренне взаимосвязанных, но не согласующихся ещё между собой, что необходимо для целостной картины, он вынужден говорить наиболее общими намёками, не давая ничего конкретного. Центром признания становится тогда эмоциональный тон самого нового переживания, повод для исповеди, без раскрытия полностью либо её самой, либо для её предыстории. Вот, например «Воспоминание» Пушкина:


    В бездействии ночном живей горят во мне
    Змеи сердечной угрызенья:
    Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
    Теснится тяжких дум избыток:
    Воспоминание безмолвно предо мной
    Свой длинный развивает свиток;
    И с отвращением читая жизнь мою,
    Я трепещу и проклинаю,
    И горько жалуюсь, и горько слёзы лью,
    Но строк печальных не смываю[478].

    Освобождение здесь достигнуто только условно, так как переживания заключают в себе ещё очень много болезненного и связаны с сильным физиологическим возбуждением, со слёзами. Ум ещё очень обременён навязчивыми образами, а душа — мучительными аффектами. И если образами дано очень мало, то тем ярче подчёркнуты аффекты: «змеи сердечной угрызенья», тоска о потерянных годах «в безумстве гибельной свободы», которая угнетает мысль, бегство от друзей и мрачные предчувствия «о тайнах вечности и гроба».

    Сами поэты, разумеется, лучше всего сознают несовместимость сильного переживания и творчества, необходимость завершения одного, устранения всего эмоционально не прояснённого, всего патологического в нём, чтобы можно было перейти к другому, к свободному художественному созерцанию. Даже такая импульсивная натура, как Альфред де Мюссе, у которого можно было бы ожидать быстрого превращения страстей и страданий в стихи, свидетельствует о том, что необходимо достаточно времени, пока заживут сердечные раны и заговорит муза. «Октябрьская ночь» написана приблизительно через три года после пережитых страданий, описанных в ней.


    Я больше не томлюсь мучительным недугом.
    Воспоминание о нём во мне живёт
    Как призрачный туман, который встал над лугом
    И, чуть блеснёт заря, росою упадет.

    И поэт заявляет, что изложит «без страсти», «с улыбкой своим несчастьям» пережитое в минувшие дни; оно живо врезалось в его память, но потеряло всю свою остроту, всю свою болезненность.


    О горестях былых тебе я расскажу.
    Коснись же этих струн: под стройный рокот
    Воспоминание тихонько разбужу[479].

    Надо сравнить этот язык поэта, как вообще всё измеренное и формально совершённое в «Ночах» (первая датирована маем 1835 г.), с письмами, написанными непосредственно после пережитого, чтобы почувствовать, сколько самообладания и сколько свободного созерцания собственных состояний говорит в поэзии и сколь дикой, безумной страсти полны первые исповеди в прозе, возникшие не как художественное освобождение, а как волевой рефлекс испытываемого страдания, неустранимого влечения.

    Первого сентября 1834 г. Мюссе пишет Жорж Санд: «Я умираю от любви бесконечной, безымянной, безумной, отчаянной, загубленной… Нет, я не буду пытаться жить; смерть в любви лучше жизни…». Что при таком настроении немыслима творческая работа в более высоком смысле, едва ли нужно доказывать: письмо является одной «Ночью» в её самом суровом виде; оно прекрасно выражает все волнение души, но далеко не может сравниваться с той поэтической исповедью, которую дают нам более поздние стихи. В данном случае мы имеем типичное явление: разница между первым рефлексом, ещё бесформенным и со свежими следами тяжкого переживания, неутихших аффектов, и позднее прояснённой картиной личных состояний повторяется у всякого настоящего художника. И она свидетельствует об ошибочности мнения русского литературного критика Овсянико-Куликовского о Гёте. Первые художественные произведения Гёте писались именно во время кризисов, под гнётом душевных страданий, говорит он, имея в виду «Вертера». «Роман писался в самом разгаре страстей, среди всего того восторга и мучения, минут счастья и ожиданий…» «Всё содержание романа, стало быть, есть личное, субъективное, в узком смысле, достояние автора, верное отражение его собственных душевных состояний, копия с действительности»[480]. Нет, истина, как можно проверить документально, совсем иная, и ни «копию» действительности, ни рефлекторное изъявление в слове только что испытанного, кризиса, надо искать в «Вертере». Между действительностью и поэзией лежит целая пропасть как по времени, так и по содержанию, и метод такого сближения — хронологического или психологического — говорит только об эстетическом недоразумении. Насколько ближе к истине здесь Алоис Риль, утверждая: «Лирический поэт передаёт не впечатление от непосредственно испытанного, а впечатление от внутренне воспроизведённого возбуждения; он изображает аффекты не так, как они были пережиты при их действительном появлении в душе, а как они рисуются в памяти»[481].

    И столь же верно наблюдение Белинского, величайшего русского критика:


    «Изображая страсть, поэт не должен быть в страсти: страсть должна быть предметом его поэтического созерцания в минуту творчества, но не им самим. Истинное вдохновение всегда спокойно — созерцательно, оно вполне обладает своим предметом, но не даёт ему овладеть собой, хотя и видит, и чувствует его». И далее: «Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою, и самая радость в настоящем тяжела для нас, как горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтобы насладиться ею, мы должны отойти от неё на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения — должны взглянуть на неё, свободные от неё, как на нечто вне нас находящееся, предметное».


    Современный французский эстетик Лефевр, не лишённый поэтической интуиции, также отмечает:


    «Гений не любит беспорядок, никакой беспорядок… Недовольство души и страдания являются самыми большими его врагами. В страдании, говорит народный язык, душа разбивается (l’âme se brise). Не лучше ли было бы сказать, что она утрачивает своё единство. А никто не может передать того, чего нет налицо. Кто утрачивает единство, не может внести единство и порядок в хаос своих видений и затем во внешнюю форму, в которую следует их облечь… Единство это — блеск силы»[482].



    4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ


    Правильность этого литературно-психологического наблюдения критиков и эстетиков подтверждается мнением и самоанализами великих художников: «Моя поэзия, — пишет Байрон своему другу, — это сон моих усыплённых страстей. Если они проснутся, я не смогу говорить их языком». Размышляя об идее одной своей трагедии, он отмечает в своём дневнике: «Чтобы человек писал способом, который волнует сердца, надо, чтобы его собственное сердце было взволнованно; но, может быть, необходимо, чтобы оно уже перестало волноваться. Пока вы находитесь под влиянием страстей, вы только чувствуете и не можете писать, как не можете обращаться к своему соседу и рассказывать ему своё приключение, пока вы действуете. Когда всё совершено, абсолютно всё и навсегда, доверьтесь своей памяти; она тогда намного вернее»[483].

    Наверно на основании собственного опыта Бальзак рекомендует одному музыковеду сделать следующее наблюдение: «Когда художник имеет несчастье быть преисполненным страстью, которую хочет выразить, он не смог бы её обрисовать, так как он является самим предметом, вместо его образа. Искусство идёт от мозга, а не от сердца. Когда ваш сюжет владеет вами, вы его раб, а не его господин. Вы как царь, осаждённый своим народом. Чувствовать очень живо в момент, когда вам надо создавать, выполнять план, означает бунт порывов против способности»[484].

    Флобер считает сильную чувствительность вредной для поэта и сам всегда ищет спасения от энтузиазма в какой-то «более спокойной среде, единственно пригодной для создания прекрасного» [485]. Братья Гонкур полностью согласны с этим и 17 мая 1857 г. отмечают в своём дневнике: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг. Когда кто-нибудь отдан своему воображению, он не должен жить. Необходимы спокойные и обычные дни, известное ремесленничество всего существа, филистерское сосредоточение, чтобы на свет явилось великое, вымученное, драматическое. Люди, слишком поддающиеся страстям или нервным волнениям, не создадут произведений и растранжирят свою жизнь в переживании» [486]. Или вот что они пишут в своём «Дневнике» 16 марта 1862 г.: «Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество. И это не есть какое-то механическое действие, какое-то просто старание, как подсчитывание»[487].

    Вот почему, когда впечатления для обработки ещё свежи, ещё целиком пропитаны только что пережитыми настроениями, можно писать только интересные дневники, заслуга которых в том, что они верно передают ещё тёплые воспоминания. Дневники Гонкуров являются именно таковыми [488], но не художественно завершёнными, объективными картинами. Последние могут быть делом воображения, которое работает на известном отдалении и в большом спокойствии. Теодор Банвиль оправдывался однажды, что печатал некоторые несовершенные вещи, а именно стихи, написанные по поводу дня рождения и именин своей матери: «Несколько поэм, которые следуют ниже, не являются настоящими произведениями искусства… Эти интимные страницы… я писал для своей матери, которую обожал… Почти никогда поэт не является хорошим мастером, если пишет под впечатлением реального чувства или в момент, когда его испытывает. Но когда я сегодня передаю их публике, я подчиняюсь формально высказанной воле Той, которая никогда не исчезнет для меня и чьи глаза меня видят» [489].

    Виктора Гюго, которого Банвиль считает непревзойдённым мастером, достигшим классически совершенной обработки французского стиха, можно поставить в пример и в этом подлинно художественном методе работы, хотя он и не является единственным у него. Автор «Возмездия», несомненно, часто грешит против принципа отдаления и успокоения; он как бы искусственно хочет усилить свой гнев, когда пишет личные и социальные сатиры. Но какая мягкая, спокойная и высоко поэтическая чувствительность говорит в «Созерцаниях», в стихотворениях четвёртой книги, вызванных прозвучавшей скорбью по случаю смерти любимого дитя! Пока в душе бушует страдание, пока человек сокрушён ударом судьбы и только беспомощно стонет, поэт молчит; но позже он вспоминает об этих ужасных днях 1843 г., о времени, когда он был как безумный при первой вести и плакал три дня подряд, хотел разбить свою голову, а несколько позже впал в мрачные мысли и в безверие[490]. Но время течёт, проходят два и три года, раны медленно заживают и, как бы ни было живо воспоминание об исчезнувшей идиллии и о любимом ребёнке, всё же пришло некоторое успокоение. Как раз в этой светотени воспоминания появляется и муза; тогда воображение ловит образы прошлого и приводит их в связь с настоящим или с вечным:


    Весна! Заря! О память, в тонком
    Луче печали и тепла!
    Когда она была ребёнком
    Сестричка же крошкою была…
    На том холме, что с Монлиньоном
    Соединил Сен-Лё собой,
    Террасу знаете ль с наклоном
    Меж стен — небесной и земной?
    Мы жили там. — Побудь с мечтами
    О сердце, в милом нам былом! [491]

    Или в другой поэме, написанной годом позже первой (которая датирована 4/Х—1846) и одинаково пропитана философско-религиозным примирением, любовью к природе и самой нежной, самой глубокой скорбью о потерянном дитя, мы находим такой момент художественного созерцания:


    Теперь, когда я победил горе,
    Омрачавшее мою душу,
    И я чувствую, как спокойствие природы
    Вливается мне в сердце.
    Теперь, когда, сидя на берегу,
    Взволнованный величественным небосводом,
    Я могу понять истины, открывающиеся мне,
    И смотреть на прячущиеся в траве цветы;
    Теперь, о Господи, когда у меня, наконец,
    Есть силы,
    Чтобы смотреть на камень, под сенью которого
    Она покоится… [492]

    Эта поэзия, рождённая самым чистым вдохновением, как бы призвана оправдать слова Гоголя: «Обращаться с словом нужно честно: оно есть высший подарок Бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения к кому бы то ни было, словом — в те поры, когда не пришла ещё в стройность его собственная душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет…». И как бы ни была велика иногда потребность в высказывании, в воплощении своих чувств в слове, никогда не следует — по примеру взыскательных к своему искусству художников — спешить, писать без глубокого обдумывания. Если Флобер, исходя из своей антиромантической эстетики, считает, что нельзя творить с разгорячённым воображением и переполненным чувствами сердцем, и находит чудесной максиму Бюфона («Гений — это долготерпение» [493]), то реалист Гоголь, у которого говорит как хороший художественный вкус, так и нравственно-религиозное чувство, повторяет ту мысль, что все великие воспитатели налагали долгое молчание на тех, кто владеет даром слова, и как раз в то время, «когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям». И Гоголь с удовольствием цитирует слова Исуса Сираха, которые подкрепляют его собственное мнение: «Наложи дверь и замки на уста твои, — говорит еврейский моралист II в. до нашей эры, — растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твоё слово, и выковать надёжную узду, которая бы держала твои уста» [494].

    Пророк и поэт, согласно этому пониманию, имеют одинаково священную, одинаково ответственную миссию, и строгость к их словам исходит как от блюстителей общественной нравственности, так и диктуется честной самокритикой. Шиллер, художник высокого нравственного пафоса, думает о поэте:

    «В качестве просвещённого и утончённого глашатая народных чувств он облёк бы в более чистое и более одухотворённое слово стремительный, ищущий выражения аффект любви, радости, благоговения, печали, надежды и т. п., дав этим аффектам выражение, он овладел бы ими и облагородил бы в устах народа его грубые, бесформенные, часто ещё животные порывы»[495]. В смысле катарсиса Аристотеля поэзия является освобождением как для поэта, так и для читателя. Возвращаясь к проблеме временного соотношения между переживанием и творческой работой и находя, что Бюргер не идеализировал изображаемые чувства, то есть не достаточно освободил их от всего случайного и специального, Шиллер замечает:


    «Если поэт сам — лишь страждущая частица, то чувство его неизбежно должно с высот идеальной всеобщности опуститься до несовершенной индивидуальности. Он может творить на основе мягких и отдалённых воспоминаний. Для него тем лучше, чем больше он сам испытал то, что он воспевает, — но никогда он не должен творить под непосредственным господством того аффекта, который он должен представить нам в прекрасном воплощении. Даже в стихотворениях, о которых принято говорить, что здесь рукой поэта водила сама любовь, сама дружба и т. п., ему следовало бы начинать с отчуждения от самого себя, отделить предмет своего вдохновения от своей индивидуальности, созерцать свою страсть из отягчающей дали. Идеально прекрасное достигается исключительно свободой духа, самодеятельностью, устраняющей преобладание страсти» [496].


    Так Шиллер возвышает до нормы самонаблюдение, которое повторяется и у Гёте:


    Так остудим мы сердца,
    Песня же возгрянет:
    Коль чиста рука певца,
    Влага плотной станет [497],

    Лермонтов также в своём посвящении к поэме «Измаил-бей» признаётся:

    Опять явилось вдохновенье
    Душе безжизненной моей,
    И превращает в песнопенье
    Тоску, развалину страстей
    И ты, звезда любви моей,
    Товарищ бурь моих суровых,
    Послушай песни прежних дней:
    Давно уж нет у сердца новых.
    Ни мрачных дум, ни дум святых
    Не изменила власть разлуки:
    Тобою полны счастья звуки,
    Меня узнаешь ты в других…[498]

    Если поэт сам подчёркивает слова в последних двух строках «тобою», «счастья», «меня» и «других», чтобы указать на скрытую личную исповедь в своём рассказе, мы должны обратить внимание на то, как любовное мучение с течением времени превращено в более тихую ностальгию, которая не угнетает сильно душу, а потом и на своеобразную смесь из воспоминаний об испытанном некогда счастье и воспоминаний о мрачных и святых чувствах, сущность которых осталась неизменной.

    Грильпарцер тоже знает цену остывших страстей для творчества, хотя и гиперболически представляет поэтическое слово как зов, записанный собственной кровью.


    Если бы твои страдания могли найти выход,
    Они были бы безмолвной бурей.
    Будь ты художник, тебе нужны краски,
    Будь ты поэт, тебе нужны слова!..
    Ах, слова и картины,
    Это собственные страдания
    Кто может дикое пламя
    Облечь в одежды?
    Поэтому моё слово — это крик,
    Не скованный никакими рамками.
    И краски на моей картине,
    Это кровь из моих ран [499].

    Лирика Готфрида Келлера даёт здесь новое, неопровержимое доказательство. Создаваясь по весьма реальным поводам, она не передаёт внутреннюю жизнь в её неперекипевшем хаосе, а ожидает подходящего момента для более спокойного созерцания, когда к чувству, мучительному и острому, придут посторонние образы, придёт мысль, придёт и юмор, чтобы прояснилось прошлое через воображение и темперамент [500]. И что этот закон важен для всякого искусства, когда оно является сосудом глубокой жизненной правды и отражает личные судьбы и идеалы, показывает испо