Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
    Л. А. АЛОВА И ДР.


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
  • АЛЬМОДОВАР ПЕДРО
  • АМЕЛИО ДЖАННИ
  • АНГЕЛОПУЛОС ТЕОДОРОС
  • АНДЕРСОН ЛИНДСЕЙ
  • АННО ЖАН-ЖАК
  • АНТОНИОНИ МИКЕЛАНДЖЕЛО
  • АРДЖЕНТО ДАРИО
  • АСКВИТ ЭНТОНИ
  • АУГУСТ БИЛЛЕ
  • БАИЕР ФРАНК
  • БАРДЕМ ХУАН АНТОНИО
  • БАЧО ПЕТЕР
  • БЕККЕР ЖАК
  • БЕЛЛОККИО МАРКО
  • БЕНИНЬИ РОБЕРТО
  • БЕРГМАН ИНГМАР
  • БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ
  • БЕРТОЛУЧЧИ БЕРНАРДО
  • БЕССОН ЛЮК
  • БИЕЛИК ПАЛЬО
  • БЛАЗЕТТИ АЛЕССАНДРО
  • БЛИЕ БЕРТРАН
  • БЛОМ АУГУСТ
  • БОЛОНЬИНИ МАУРО
  • БРАНЕН АНЯ
  • БРЕССОН РОБЕР
  • БУАССЕ ИВ
  • БУЛАИЧ ВЕЛЬКО
  • БУНЬЮЭЛЬ ЛУИС
  • BABPA OTAKAP
  • ВАЙДА АНДЖЕЙ
  • ВАИС ИРЖИ
  • ВАРДА АНЬЕС
  • ВЕГЕНЕР ПАУЛЬ
  • ВЕНДЕРС ВИМ
  • ВЕРТМЮЛЛЕР ЛИНА
  • ВИГО ЖАН
  • ВИДЕРБЕРГ БУ
  • ВИККИ БЕРНХАРД
  • ВИНЕ РОБЕРТ
  • ВИСКОНТИ ЛУКИНО
  • ВЛАЧИЛ ФРАНТИШЕК
  • ВЫЛЧАНОВ РАНГЕЛ ПЕТРОВ
  • ГААЛ ИШТВАН
  • ГАВЕТТА ЭЛО, ЭЛИОТ
  • ГАД ПЕТЕР УРБАН
  • ГАНАК ДУШАН
  • ГАНС АБЕЛЬ
  • ГЕРЦ ЮРАЙ
  • ГОДАР ЖАН-ЛЮК
  • ГОРЕТТА КЛОД
  • ГОТАР ПЕТЕР
  • ГОФФМАН ЕЖИ
  • ГРЕМИЙОН ЖАН
  • ГРИНУЭЙ ПИТЕР
  • ГРЮНЕ КАРЛ
  • ГУННЛАУГССОН ХРАФН
  • ДАКЕН ЛУИ
  • ДАМИАНИ ДАМИАНО
  • ДЕЛЛЮК ЛУИ
  • ДЕ САНТИС ДЖУЗЕППЕ
  • ДЕ СИКА ВИТТОРИО
  • ДЖЕРМИ ПЬЕТРО
  • ДЖОРДЖЕВИЧ ПУРИША
  • ДЗАМПА ЛУИДЖИ
  • ДЗЕФФИРЕЛЛИ ФРАНКО
  • ДЗУРЛИНИ ВАЛЕРИО
  • ДРЕЙЕР КАРЛ ТЕОДОР
  • ДЮВИВЬЕ ЖЮЛЬЕН
  • ДЮЛАК ЖЕРМЕН
  • ДЮЛГЕРОВ ГЕОРГИ ДИМИТРОВ
  • ЖЕЛЯЗКОВА БИНКА ДИМИТРОВА
  • ЗАНУССИ КШИШТОФ
  • ЗЕМАН КАРЕЛ
  • ИРЕШ ЯРОМИЛ
  • КАВАЛЕРОВИЧ ЕЖИ
  • КАВАНИ ЛИЛИАНА
  • КАДАР ЯН
  • КАЙАТ АНДРЕ
  • КАКОЯННИС МИХАЭЛЬ
  • КАМЕРИНИ МАРИО
  • КАМУС МАРИО
  • КАРАКС ЛЕОС
  • КАРНЕ МАРСЕЛЬ
  • КАСТЕЛЛАНИ РЕНАТО
  • КАУРИСМЯКИ АКИ
  • КАХИНЯ КАРЕЛ
  • КЕЛЕТИ МАРТОН
  • КЕЩЛЕВСКИЙ КШИШТОФ
  • КЛЕЙТОН ДЖЕК
  • КЛЕМАН РЕНЕ
  • КЛЕР РЕНЕ
  • КЛОС ЭЛЬМАР
  • КЛУЗО АНРИ-ЖОРЖ
  • КЛЮГЕ АЛЕКСАНДР
  • КОВАЧ АНДРАШ
  • КОИТНЕР ХЕЛЬМУТ
  • КОКТО ЖАН
  • КОМЕНЧИНИ ЛУИДЖИ
  • КОНВИЦКИЙ ТАДЕУШ
  • КОРДА АЛЕКСАНДР
  • КОРДА ЗОЛТАН
  • КРИСТЕНСЕН БЕНЬЯМИН
  • КОРДА ЗОЛТАН
  • КРИСТЕНСЕН БЕНЬЯМИН
  • КРИСТИАН-ЖАК
  • КРШИЖЕНЕЦКИЙ ЯН
  • КУНУДУРОС НИКОС
  • КУСТУРИЦА ЭМИР
  • КУЦ КАЗИМЕЖ
  • ЛАНГ ФРИЦ
  • ЛАТТУАДА. АЛЬБЕРТО
  • ЛАУРИТЦЕН ЛАУ
  • ЛЕ ШАНУА ЖАН-ПОЛЬ
  • ЛЕЖЕ ФЕРНАН
  • ЛЕЛЮШ КЛОД
  • ЛЕОНЕ СЕРДЖО
  • ЛИДЗАНИ (ЛИЦЦАНИ) КАРЛО
  • ЛИЛИЕНТАЛЬ ПЕТЕР
  • ЛИН ДЕЙВИД
  • ЛИПСКИЙ ОЛДРЖИХ
  • ЛОУЧ КЕН
  • Л'ЭРБЬЕ МАРСЕЛЬ
  • ЛЮБИЧ ЭРНСТ
  • ЛЮМЬЕРЫ ЛУИ
  • МАЕВСКИЙ ЯНУШ
  • МАКАВЕЕВ ДУШАН
  • МАКК КАРОЙ
  • МАЛЬ ЛУИ
  • МАРИАШШИ ФЕЛИКС
  • МАХАТЫ ГУСТАВ
  • МАРИАШШИ ФЕЛИКС
  • МЕЛЬЕС ЖОРЖ
  • МЕНЦЕЛЬ ИРЖИ
  • МЕСАРОШ МАРТА
  • МЕТЦИГ КУРТ
  • МОНИЧЕЛЛИ МАРИО
  • МОНТАЛЬДО ДЖУЛИАНО
  • МОРЕТТИ НАННИ
  • МУЛАНДЕР ГУСТАВ
  • МУНК АНДЖЕЙ
  • МУРНАУ ФРИДРИХ
  • НЕМЕЦ ЯН
  • ОЛЬМИ ЭРМАННО
  • ОТАН-ЛАРА КЛОД
  • ОФЮЛЬС МАКС
  • ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ
  • ПАЗОЛИНИ ПЬЕР ПАОЛО
  • ПЕТРИ ЭЛИО
  • ПЕТРОВИЧ АЛЕКСАНДР
  • ПОЛЯНЬСКИИ РОМАН
  • РАССЕЛ КЕН
  • РЕЙШ (РЕЙС) КАРЕЛ
  • РЕНЕ АЛЕН
  • РЕНУАР ЖАН
  • РИЗИ ДИНО
  • РИФЕНШТАЛЬ ЛЕНИ
  • РИЧАРДСОН ТОНИ
  • РОЗИ ФРАНЧЕСКО
  • РОССЕЛЛИНИ РОБЕРТО
  • РОССИФ ФРЕДЕРИК
  • САБО ИШТВАН
  • САУРА КАРЛОС
  • СВЕРАК ЯН
  • СКОЛА ЭТТОРЕ
  • СКОЛИМОВСКИЙ ЕЖИ
  • СОЛДАТИ МАРИО
  • СОТЕ КЛОД
  • СТЕЛЛИНГ ИОС
  • СТИЛЛЕР МОРИЦ
  • ТАВЕРНЬЕ БЕРТРАН
  • ТАВИАНИ ПАОЛО И ВИТТОРИО
  • ТАННЕР АЛЕН
  • ТАТИ ЖАК
  • ТОРНАТОРЕ ДЖУЗЕППЕ
  • ТРИЕР ЛАРС ФОН
  • ТРОТТА МАРГАРЕТА ФОН
  • ТРУЭЛЛЬ ЯН
  • ТРЮФФО ФРАНСУА
  • УГЕР ШТЕФАН
  • ФАБРИ ЗОЛТАН
  • ФАЛЬК ФЕЛИКС
  • ФАССБИНДЕР РАЙНЕР ВЕРНЕР
  • ФЕЛЛИНИ ФЕДЕРИКО
  • ФЕРРЕРИ МАРКО
  • ФОРБС БРАИАН
  • ФОРД АЛЕКСАНДР
  • ФОРМАН МИЛОШ
  • ФРАНЖЮ ЖОРЖ
  • ФРИДРИКССОН ФРИДРИК TOP
  • ФРИЧ МАРТИН
  • ХАС ВОЙЧЕХ
  • ХЕРЦОГ ВЕРНЕР
  • ХИТИЛОВА ВЕРА
  • ХОЛЛАНД АГНЕШКА
  • ХОФФМАН КУРТ
  • ХУСАРИК ЗОЛТАН
  • ШАБРОЛЬ КЛОД
  • ШАРА ШАНДОР
  • ШВАНКМАЙЕР ЯН
  • ШЁБЕРГ АЛЬФ
  • ШЁМАН ДАВИД ХАРАЛЬД ВИЛЬГОТ
  • ШЁСТРЁМ ВИКТОР ДАВИД
  • ШЛЁНДОРФ ФОЛЬКЕР
  • ШМИД ДАНИЭЛЬ
  • ШОРМ ЭВАЛЬД
  • ШТАЙНДЛЕР МИЛАН
  • ШТАУДТЕ ВОЛЬФГАНГ
  • ШТРАУБ ЖАН-МАРИ
  • ШУЛИК МАРТИН
  • ЭПШТЕЙН ЖАН
  • ЮРАЧЕК ПАВЕЛ
  • ЯКУБИСКО ЮРАЙ
  • ЯКУБОВСКАЯ ВАНДА
  • ЯНЧО МИКЛОШ
  • ЯСНЫЙ ВОИТЕХ

    Охватывая период от зарождения кино и до 2001 г., "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" включает более 200 персоналий из Англии, Болгарии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Испании, Италии, Словакии, Франции, Чехии, Швейцарии, Швеции и бывшей Югославии. Конечно, мы не могли представить всех, кто создавал фильмы в Европе.

    Внимательному читателю "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" предоставляет значительный материал, позволяющий увидеть картину развития европейского кино в целом на протяжении его более чем вековой, непростой и зачастую драматичной, истории, судьбу творческих импульсов и открытий, включая и те из них, что были сделаны давно, но оценены много позднее, обнаружить сложные взаимоотношения различных направлений, зародившихся в неоднородных культурных и общественных условиях в разных странах и в разные времена. Сцепления и перекрестки разных явлений и отдельных кинематографических фактов, очевидные в представленной картине европейского кино, зачастую похожи на хитросплетения лабиринта, лишь пройдя который, можно в полной мере оценить отдельные отрезки пути.

    Справочное издание

    Авторы: Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н., Компаниченко Г.Н., Краснова Г.В., Кузьмина И.М., Полякова Е.С., Рейзен O.K., Рязанова О.Э., Сысоева В.В., Трошин А.С., Царапкина Т.С., Черненко М.М.

    Составитель: Черненко М.М.

    Ответственный редактор: Г. Компаниченко

    Энциклопедия подготовлена коллективом сотрудников отдела Европейского кино НИИ киноискусства Министерства культуры

    Фильмографические и библиографические материалы подготовлены авторами соответствующих статей.

    ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

    Предлагаемая вниманию читателей и любителей кино "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" является продолжением работы по исследованию истории европейского кино сотрудниками Зарубежного отдела НИИ киноискусства, несколько лет назад выпустившего "Актерскую энциклопедию Европы" и в настоящее время приступившего к осуществлению проекта "Шедевры европейского кино".

    Охватывая период от зарождения кино и до 2001 г., "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" включает более 200 персоналий из Англии, Болгарии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Испании, Италии, Словакии, Франции, Чехии, Швейцарии, Швеции и бывшей Югославии. Конечно, мы не могли представить всех, кто создавал фильмы в Европе. Перед нами стоял трудный выбор. Рассказывать ли о тех, кто все время "был на слуху" и о ком многое известно, позволив оставаться забытыми десяткам других художников, также внесших немалый вклад в развитие как национального, так и мирового киноискусства, или попытаться пунктирно наметить общую картину развития кино в Европе, скорректировав ее информацией, долгое время, главным образом по идеологическим и политическим причинам, остававшейся вне поля исследования отечественного, а часто и зарубежного киноведения. Исходя из того, что объективно мы пишем историю европейского кино в лицах, мы выбрали второй путь. По уже упомянутым соображениям мы не включили в свою работу некоторых английских режиссеров, часто снимающих фильмы в США (в полном объеме сведения о них представлены в "Режиссерской энциклопедии. Кино США"). И по той же причине позволили себе представить творческие биографии французских режиссеров в виде эссе, емких по содержанию, но не излагающих подробностей творческого пути. Полагаем, что это допустимо, поскольку именно по французскому кино в отечественном киноведении менее всего белых пятен, а ликвидация последних была одной из наших принципиальных задач.

    Среди тех, кто впервые нашел свое место в российской киноэнциклопедии, поляк Е. Сколимовский, режиссеры чешской "новой волны" Я. Немец, П. Юрачек, одиозная Лени Рифеншталь, режиссеры "молодого кино Италии"... Впрочем, в перечислении нет смысла. Все они, включая, разумеется, и такие культовые фигуры современного мирового кинематографа, как Педро Альмодовар, Люк Бессон или Эмир Кустурица, представлены на страницах "Энциклопедии". Каждому из них посвящается аналитическая статья с упоминанием событий личной жизни, если они имели непосредственное отношение к творчеству, полным списком фильмов на русском языке и языке оригинала и, по возможности, краткой библиографией. В фильмографиях многих уже известных режиссеров устранены купюры, обусловленные в свое время идеологическими и политическими причинами.

    Внимательному читателю "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" предоставляет значительный материал, позволяющий увидеть картину развития европейского кино в целом на протяжении его более чем вековой, непростой и зачастую драматичной, истории, судьбу творческих импульсов и открытий, включая и те из них, что были сделаны давно, но оценены много позднее, обнаружить сложные взаимоотношения различных направлений, зародившихся в неоднородных культурных и общественных условиях в разных странах и в разные времена. Сцепления и перекрестки разных явлений и отдельных кинематографических фактов, очевидные в представленной картине европейского кино, зачастую похожи на хитросплетения лабиринта, лишь пройдя который, можно в полной мере оценить отдельные отрезки пути. Так, скажем, истоки итальянского неореализма,оказавшего влияние на мировой кинематограф, включая французскую "новую волну" и "новую чехословацкую волну", у начал которой помимо неореализма стояли "американские независимые" и "Пепел и алмаз" Анджея Вайды, начинавший польскую школу, завершившуюся с фильмом Марека Пивовского "Рейс", снятого уже под несомненным влиянием "формановской школы", следует искать задолго до его признания и не только в Италии.

    Учитывая большой объем представленного в "Энциклопедии" материала, временами еще не определившееся значение тех или иных, зачастую неоднозначных, событий кинематографической жизни в разных странах, естественно предположить, что в работе от нашего внимания неизбежно ускользнули какие-то существенные моменты или факты. Помимо издержек, понятных при работе с колоссальным объемом материала, это может быть вызвано еще и тем, что лицо европейского экрана и иерархия его творцов меняются год от года, десятилетие от десятилетия. Но в главном — как кинопроцесс, мы надеемся, оно запечатлено на наших страницах с достаточной точностью.

    (обратно)

    АЛЬМОДОВАР ПЕДРО

    (Almodovar Pedro). Испанский кинорежиссер. Родился в 1949 г. в Калсада-де-Калатрава (Сьюдад-Реаль). Пришел в профессиональный кинематограф, не имея специального образования, только — опыт работы с Супер-8 и 16-мм камерами; некоторое время состоял актером в труппе "Лос Голиардос", писал рассказы, новеллы.

    А. принадлежит к направлению постмодернизма, считаясь его основоположником в национальном киноискусстве. Одновременно его называют преемником Луиса Буньюэля, хотя эта преемственность носит скорее национально-биографический, нежели эстетический характер. Скандальный эпатаж произведений А. выражен в достаточно эклектическом калейдоскопе стилей, свойственных постмодернизму, цитатность (в том числе и — преимущественно — из фильмов старших коллег Буньюэля и Сауры) — свидетельство поколенческой преемственности. Тем более что неизбежные ирония и черный юмор, присущие всему поколению постмодернистов, в работах А. балансируют на грани кича, ниспровержения основ и революционного низвержения авторитетов прошлого. Однако кажущиеся импровизационность и легкость стиля режиссера, словно подчеркивающие, что он в кинематографе неофит-самоучка, нарушение всех законов монтажа, мизансцены, построения кадра, с течением времени то ли превращаются в навязчивый прием, то ли действительно дает себя знать отсутствие специального образования, так и не восполнившегося опытом. В то же время именно отсутствие академического авторитаризма, по всей видимости, способствует особой атмосфере свободы в лентах А. Ни у кого на съемочной площадке не чувствовали себя столь раскованно такие корифеи испанского экрана, как Кармен Маура, Анхела Молина, Виктория Абриль. Именно А. обязан своей известностью Антонио Бандерас, открытый режиссером.

    Пик славы А. связан с такими работами, как "Матадор", "Свяжи меня". В США долгое время даже рассматривался проект римейка ленты "Женщины на грани нервного срыва" с Джейн Фондой в главной роли. Но отсутствие новых "поворотов винта", повторяемость тем и их решений в значительной степени ослабили интерес к режиссеру как на родине, так и за ее пределами. Творческая манера А. была подхвачена не столько его соотечественниками, сколько молодыми американскими кинематографистами (Тарантино, Родригес).

    Любовь — основная тема творчества А. Но режиссер никогда не рассматривает ее изолированно. Если в ленте "Лабиринт страстей" А. предлагает несколько игривый взгляд на тему, в картине "За стенами" рассказывает о любви однополой, то, начиная с фильма "И чем я это заслужила?", теме любви неизбежно начинает вторить тема смерти. И поначалу ироничное, в тонах черного юмора отношение А., проявившееся в таких лентах, как "Женщины на грани нервного срыва", "Свяжи меня", постепенно уступает место хоть и сдобренному шутками, но все-таки достаточно трагедийному восприятию этой антитезы ("Матадор", "Высокие каблуки"), чтобы затем вылиться в откровенно кичевую действительность "Живой плоти", снятую на грани нервного срыва, дурного вкуса и цыганской мелодрамы.

    Ближайшим сподвижником, другом и коллегой А. остается его брат Аугустин, продюсер в работе и наперсник в жизни.

    О. Рейзен

    Фильмография: "Две шлюхи или Любовная история, завершившаяся свадьбой" (Dos putas о Una historia de amor que terminaenboda,K/M), "Политическийфильм" (Filmpolitico), оба — 1974; "Падение Содома" (La caida de Sodoma, к/м), "Чествование" (Homenaje, к/м), "Белизна" (Blancor, к/м), "Звезда" (Laestrella, к/м), все — 1975; "Трейлер или Кто боится Виржинии Вульф?" (Trailer or Who's Afraid of Virginia Wolf?, к/м), "Проявляйте милосердие" (Sea caritativo, к/м), оба — 1976; "Три возможности Понте" (Las tres ventajas de Ponte, к/м), "Секс туда, сюда" (Sexova, sexoviene, к/м), оба — 1977; "Ну, трахни же меня, Тим" (Folle, folle, follemeTim), 1978; "Саломея" (Salome', к/м), 1979; "Пепи, Люси, Бом и прочие ребята" (Pepi, Luci, Bom у otras chicas dc monton), 1980; "Лабиринт страстей" (Laberintode pasiones), 1982; "За стенами" (Entre tinieblas), 1984; "Трейлер для тайных любовников" (Trailer para amantes de lo prohibido, тв), "И чем я это заслужила?" (Que he hecho yo para merecer esto?), оба — 1985; "Матадор" (Matador), 1986; "Закон желаний" (La ley del deseo), 1987; "Женщины на грани нервного срыва" (Mujeres al borde de un ataque de nervios), 1988; "Свяжи меня!"(А1аше!), 1989; "Высокие каблуки" (Taconeslejanos), 1991; "Кика"(Юка), 1993; Laflordemisecreta, 1995; "Живая плоть" (Came tremula), 1996; "Все о моей матери" (Todo sobre mi madre), 1999.

    Библиография: Vidal Nuria, El cine de Pedro Almodovar. Madrid, 1988.

    АМЕЛИО ДЖАННИ

    (Amelio Gianni). Итальянский режиссер. Родился в 1945 г. в Катанадзаро. Изучал философию в университете, работал в киножурналах, был активным участником популярного и массового в 60-е гг. в Италии движения Клубов любителей кино. Именно в клубах он получил первые знания и представления о кинематографе, именно отсюда он пришел ассистентом режиссера на съемочные площадки Лилианы Кавани и Витторио Де Сета. Вскоре к диплому философского факультета прибавился диплом режиссерского факультета Экспериментального киноцентра в Риме. Это был 70-й г., когда итальянский кинематограф представляли яркие личности всех поколений. Еще ничто не предвещало кризиса. Молодежь поддерживали, и А. уже в 1971 г. дебютирует на телевидении в рамках проекта, задуманного Итало Москати, по открытию молодых талантов. Так родился фильм "Конец игры", а затем, после его успеха, еще несколько короткометражных картин: "Город Солнца", "Бертолуччи с точки зрения кино", в котором рассказывалось о съемках фильма "XX век", "Смерть на работе" и "Маленький Архимед".

    Работая с коротким метражом, А. постигал профессию. Он мечтал о большом кино, но создается впечатление, что и не торопился в него, словно ожидая момента, когда поймет, что его время пришло. Начиная со второй половины 70-х в итальянском кино разразился тяжелейший творческий, производственный и идейный кризис. В стране воцарился хаос, начался террор "Красных бригад", достигший в 1978 г. своего апогея — был убит Альдо Моро. Только в 1982 г. А. дебютировал полнометражным фильмом "Удар в сердце", развернув тему трагедии молодого поколения через отношения отца и сына. Отец, профессор университета, в прошлом сам участник молодежного движения протеста. Сейчас его общественный темперамент угас, он воспитывает своих студентов и собственного сына. И переживает второй после краха иллюзий 1968 г. удар в самое сердце: его любимый, самый талантливый ученик оказывается террористом, а единственный сын — предателем. Он выслеживает и выдает полиции отца, который помогал скрыться жене погибшего террориста. Так в тиши профессорского кабинета, воспитанный человеком, у которого перегорели все чувства, вырос этот мальчик, душа которого глуха к человеческим страданиям. Вот и наследники контестаторов: террористы и конформисты. Картина А. имела большой резонанс не только потому, что была горькой, но и потому, что была сделана на высочайшем уровне профессии.

    Следующая картина режиссера "Похититель детей" о молодом полицейском, которому поручено препроводить двух детей, брата и сестру, в сиротский приют, не потому что они сироты, а потому что их родители неспособны дать им любовь и достойную жизнь. Дети готовы принять все удары судьбы, но хотели бы перед тем, как оказаться в приюте-тюрьме, увидеть море. Лента была удостоена Гран-при МКФ в Каннах.

    Созданный в 1990 г. фильм "Открытые двери" с Д.М. Волонте в главной роли получил премию Серджо Леоне и европейского "Феликса" как лучший фильм года. С тех пор от Джанни Амелио многого ждут. И он оправдывает ожидания. Его "Ламерика" (1993) получает национальную премию "Серебряная лента" как лучший фильм года, а последняя картина "Так они смеялись" — Гран-при МКФ в Венеции (1998).

    А. всегда берется только за серьезные темы, его интересуют человеческие драмы, которые можно было бы назвать современными трагедиями. Фильм "Ламерика" рассказал о трагедии албанских беженцев, покидающих голодную и нищую родину и нелегально высаживающихся в Италии, которую они называют "ламерикой" (искаженное итальянское слово L'America), потому что это где-то и когда-то слышанное ими слово ассоциируется с благоденствием, сытостью, миром. Но безразличная к судьбам этих людей Италия за Америку не в ответе.

    В последней картине "Так они смеялись" режиссер фактически предлагает новую версию старой ленты классика итальянского кино Лукино Висконти "Рокко и его братья". История двух братьев, выходцев из Сицилии, решивших перебраться в поисках работы в промышленный Турин, рассказана в шести главах. В каждой — один день года начиная с 1958 г. и завершая 1964 г. Проблема внутренней миграции всегда была болезненной для Италии. Не утрачивает ли человек, покинувший отчий дом, оторвавшийся от своих корней, внутреннюю силу, нравственную опору? Картина, которая поначалу вызывает смех, ибо жизнь деревенских парней в городе дает много поводов для иронии и юмора, постепенно выходит на уровень подлинной драмы. Родные, но очень разные братья Джованни и Пьетро, приспосабливаясь к новой жизни, теряют главное — друг друга.

    Амелио преподает в Экспериментальном киноцентре.

    Л. Алова

    Фильмография: "Конец игры" (La fine del gioco, к/м), 1971; "Город Солнца" (La citta del sole, к/м), 1973; "Бертолуччи с точки зрения кино" (Bertoluccisecondo il cinema, к/м), 1975; "Смерть на работе" (Lamortc al lavoro, к/м), "Специальные эффекты" (Glieffettispeciali, к/м),оба— 1978; "Маленький Архимед" (II piccolo Archimede, к/м), 1979; "Удар в сердце" (Colpire al cuore), 1982; "Ребята с улицы Панисперна" (1 ragazzi di via Panisperna), 1989; "Открытыедвери" (Lc porte aperte), 1990; "Похитительдетей" (11 ladro deibambini), 1992; "Ламерика" (Lamerica), 1993; "Так они смеялись" (Cosi ridevano), 1998.

    Библиография: Алова Л., Боброва О. Молодые кинорежиссеры Италии. 1980—1995. М., НИИКиноискусства, 1997; Джанни Амелио. Неореализм умер, Италия колонизирована Болливуцом. Интервью А. Плахова. // Коммерсант, 4 декабря 1998; Цыркун Н. История без эффектов. // Искусство кино, 1999, № 2.

    АНГЕЛОПУЛОС ТЕОДОРОС

    (Angelopoulos Theodoras). Греческий кинорежиссер. Родился 27 апреля 1935 г. в Афинах в купеческой семье. Изучал право в Афинском университете, Парижской Сорбонне, начал учиться в Высшей кинематографической школе (ИДЕК), но был исключен после первого курса за непокорный нрав, работал в парижском Музее человека под руководством Жана Руша. В 1964 г. вернулся в Афины, начал работать кинообозревателем в левом журнале "Демократический выбор" ("Димокритики аллаги"). Одновременно снимался в кино как актер, писал сценарии. В 1965 г. начал снимать полнометражный игровой фильм Forminx Story, посвященный одной из греческих рок-групп, но из-за конфликта с продюсером съемки были прерваны. В 1968 г. на экраны вышла его короткометражка "Радиопередача", а в 1970 г. — первый полнометражный фильм "Реконструкция" (пр. Ж. Садуля, пр. ФИПРЕССИ на Форуме молодого кино Берлинского МКФ), неореалистическая лента о средневековом житье-бытье горной деревни где-то в северной Греции. В 1973 г. А. снимает "Дни 36 года" (та же премия там же, в следующем году), первый политический фильм греческого кино, реконструирующий политическое убийство, совершенное в эпоху диктатуры Метаксаса. Фильм, вызвавший неудовольствие властей, усмотревших в нем прямые аналогии с эпохой "черных полковников", принес режиссеру международную известность и сформировал основные принципы его поэтики — органичный сплав жесткого документализма, почти натуралистического толка, с традиционной метафорикой и сюжетикой античной трагедии.

    Его следующая и, пожалуй, главная картина "Странствующие актеры" (1975, вошла в список лучших фильмов в истории мирового кино, составленный ФИПРЕССИ, пр. за лучший фильм сезона в Бельгии, Великобритании, Японии, Италии), также представляющая собой своеобразную реконструкцию исторической эпохи в жизни Греции с 1936 по 1952 г. (предвоенная диктатура, гитлеровская оккупация, освобождение и гражданская война), разворачивается одновременно как бы на двух уровнях — мифологическом, в исполнении "Орестеи" труппой странствующих комедиантов, и реально-историческом, в котором этим комедиантам приходится жить и работать. Спустя два года А. снимает еще один четырехчасовой фильм "Охотники" (1977, "Золотой Хьюго" на МКФ в Чикаго), складывающийся с двумя предыдущими в своеобразную историческую фреску, посвященную новейшей истории Греции и анализирующую неистребимые фобии и комплексы, преследующие греческое общество, расколотое между прошлым и будущим. Этаже проблематика находится в центре фильма "Александр Великий" (1980, "Золотой лев" и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции), действие которого разворачивается в греческой провинции в конце XIX столетия, где жизнь как бы замерла в формах архаического вечного бытия.

    Впрочем, историческая проблематика не уходит даже из тех фильмов А., действие которых, на первый взгляд, разворачивается в современности. Так, в центре "Путешествия на Китеру" (1984; пр. ФИПРЕССИ И пр. за лучший сценарий на МКФ в Каннах; пр. критики на МКФ в Рио- де-Жанейро) одна из самых трагических страниц новейшей истории Греции — гражданская война конца сороковых годов и судьбы сотен тысяч греков, вынужденных бежать от преследования в СССР и другие страны "социалистического лагеря". В фильме "Пасечник" (1986), с которого начинается сотрудничество А. с выдающимся итальянским актером Марчелло Мастроянни, речь также идет о поисках распавшихся связей между прошлым и будущим: скромный школьный учитель отправляется по следам своих предков, чтобы понять, почему так, а не иначе складывается его жизнь и жизнь его детей. Этот мотив путешествия в пространстве, оборачивающегося путешествием во времени, отчетлив и в последующих лентах А.: "Пейзаж в тумане" (1988, "Серебряный лев" за режиссуру на МКФ в Венеции, "Золотой Хьюго" на МКФ в Чикаго), "Прерванный шаг аиста" (1991) — и, особенно, в двух последних, квази автобиографических работах, как бы подводящих итог творческой жизни "альтер эго" режиссера: "Взгляд Одиссея" (1995; Гран-при жюри и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, а также пр. европейской кинокритики "Феликс") и "Вечность и день" (1998; "Золотая пальмовая ветвь" на МКФ в Каннах).

    М. Черненко

    Фильмография:"Радиоперсдача" (1 ekpompi), 1968; "Реконструкция" (Anaparastasis), 1970; "Дни 36 года" (Merestou 1936), 1973; "Странствующие актеры" (OTiassos), 1975; "Охотники" (1 kinigi), 1977; "Александр Великий" (Megalexandros), 1980; "Одна деревня, один крестьянин" (Horio епа, katikasenas, док.), 1981; "Афины, возвращение в Акрополь" (Athina, epistrofi stin Akropoli, док.), 1983; "Путешествие на Китеру" (Taxidi sta Kythira), 1984; "Пасечник" (Beekeeper), 1986; "Пейзаж в тумане" (Topiostinomihli), 1988;"Прерванный шаг аиста" (То meteoro vima tou pelargou), 1991; "Взгляд Одиссея" (То vlemma tou Odyssea), 1995; "Вечность и день" (Mia eoniotita ke mia mera), 1998. Творчеству А. посвящены документальные фильмы: "Другая сцена" (The Other Scene, Греция, реж. М. Демопулос), 1975; "Путешествие сквозь историю" (Journey Through History, Италия, реж. Д. Макрис), 1977; "На пути в Дотсико" (Sulla strada per Dotsiko, Греция—Италия, реж. Н. Моццато), 1980; "Кадр №80" (Shot № 80, Греция, реж. П. Виванкос), 1984; "Другой миф" (The Other Myth, Греция, реж. М. Хаджимихали-Папалиу), 1986; "Конец трилогии" (The End of a Trilogy, Греция, реж. X. Пападопулос), 1988; "Это ничего, просто кинокадр" (It's Nothing, Only a Film Shot, Греция, реж. А. Лукос), 1991; "Фильм на грани нервного срыва" (A Film on the veige of a Nervous Breakdown, Франция, реж. Э. Шабалле и Э. Жильбер), 1991; "Конец вечности" (The End of an Eternity, Греция, реж. А. Ламбридис), 1998.

    Библиография: Черненко М. Античная трагедия и греческое кино. // Проблемы гуманизма и антигуманизма в соврсменном зарубежном кино. ВНИИК, М., 1986. Черненко М. Кино Греции: уроки неореализма. // Кино на разных меридианах. ВНИИК, М., 1988; Theo Angelopoulos. Athens, 1998.

    (обратно)

    АНДЕРСОН ЛИНДСЕЙ

    (Anderson Lindsay). Английский режиссер кино и театра. Родился 17 апреля 1923 г. в Бангалоре (Индия), умер в 1994 г. во Франции.

    Сын шотландского офицера индийской Службы, он окончил Оксфорд, после чего стал в 1947 г. одним из основателей и издателей просуществовавшего 4 года влиятельного кинематографического журнала "Сиквенс", выступавшего за социальную ангажированность кинематографа, против конформизма как идеологии, так и художественного языка послевоенного английского кино. В своих статьях он пропагандировал бунтарство Жана Виго, авторский, личный подход к созданию фильма Джона Форда и документалиста Хамфри Дженнингза.

    После закрытия журнала А. пишет статьи о кино в разных периодических изданиях и становится влиятельным кинокритиком, к мнению которого все прислушиваются. Вместе с К. Рейшем, Т. Ричардсоном и Г. Ламбертом А. под названием "Свободное кино" организовал в феврале 1956 г. в Национальном кинотеатре просмотры короткометражных фильмов, как своих, так и других молодых режиссеров, снятых в манере "поэтического натурализма" (термин Т. Ричардсона), когда запечатление действительности окрашено индивидуальным, личностным подходом автора, стремящегося, как говорилось в манифесте "Свободного кино", к утверждению "значительности повседневности". В этом духе сняты и собственные документальные фильмы А. "Вейкфилд экспресс" (1953) — о буднях провинциальной английской газеты; "О, волшебная страна!" (1953) — ироничный взгляд на убогие аттракционы в приморском луна-парке; "Дети четверга" (1954) — рассказ о школе для глухонемых детей, а также лауреат "Золотого льва" Венецианского фестиваля "Каждый день, кроме Рождества" (1956) — лирическая сюита о работе рыбного и овощного рынка Ковент-Гарден (до его ликвидации в начале 60-х).

    Выстраивая свои документальные ленты в традициях поэтического стиля X. Дженнингза, А. сознательно противопоставлял такой подход социологизму документалистики школы Грирсона, заявляя, что его интересует не абстрактный "рабочий класс", но вполне конкретные "работающие люди".

    В своей первой полнометражной игровой ленте "Эта спортивная жизнь" (1963, в сов. прокате "Такова спортивная жизнь") А. также выходит на социальные проблемы через стихию эмоционального. Главный герой фильма, профессиональный игрок в регби Фрэнк Мэчин, относится к жизни, как к спортивной схватке, надеясь лишь на собственные кулаки и мускулы, однако в конечном итоге остается в проигрыше, оказавшись лишь пешкой в игре хозяев клуба и жизни. В конечном счете, именно это упоение своей животной силой определяет его поражение в мучительных любовных отношениях с квартирной хозяйкой вдовой Хэнмонд, лишь после смерти которой Мэчину открывается, что он по рукам и ногам связан своей ролью в том грандиозном матче регби, который представляет собой жизнь.

    В дальнейшем активная жизненная позиция А., его приверженность искусству ангажированному заставляет режиссера избрать путь социальной сатиры с элементами театрализации в духе чрезвычайно популярного у левой европейской интеллигенции Б. Брехта. Такова трилогия, объединенная персонажем, которого играет М. Мак-Дауэлл, "Если..." (1968, "Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах), "О, счастливчик!" (1973) и "Больница "Британия" (1982). В первом фильме режиссер в духе столь любимого им Виго изображает бунт против унижений и муштры учеников закрытой частной школы, принимающий в финале фантастические очертания, когда тройка оскорбленных мстителей находит на чердаке оружие и расстреливает процессию бывших учеников школы, состоящую из государственных мужей и прочих столпов общества. "О, счастливчик!" — перемежаемый песенками в духе Брехта своеобразный плутовской роман- притча о злоключениях молодого конформиста, носящего то же имя, что и бунтарь из "Если...". Что же до "Больницы", то это аллегория современного английского общества, где элементы сатирического заострения доходят до гротеска.

    Человек несговорчивый и упрямый, А. не желал работать над проходными, никак не задевающими его чувств фильмами, чем и объясняется столь малое число созданных им картин. Для заработка он предпочитал снимать рекламные ролики и работать в театре. (Некоторые театральные работы, например пьеса Д. Стори "Юбилей", были перенесены им на экран.)

    Съемки последнего фильма А. "Августовские киты" (1987) были предприняты для того, чтобы в рамках неприхотливого сюжета можно было запечатлеть на экране легендарных Лилиан Гиш и БеттДэвис.

    А. Дорошевич

    Фильмография: "Эта спортивная жизнь" (This Sporting Life), 1963; "Белый автобус" (The White Bus, с/м), "Урок пения" (The Singing Lesson), оба— 1967; "Если..." (If...), 1968; "О, счастливчик" (О Lucky Man), 1973; "Юбилей" (In Celebration), 1975; "Больница "Британия" (Britannia Hospital), 1982; "Августовские киты" (The Whales of August), 1987.

    Библиография: Кино Великобритании. М., 1970; Susseex E. Lindsay Anderson. L., 1969.

    (обратно)

    АННО ЖАН-ЖАК

    (Annaud Jean-Jacques). Французский режиссер, продюсер, сценарист. Родился 1 октября 1943 г. в Жювизи, Франция. С детства увлекался кино (собирал старые проекторы и любительские камеры) и историей. Он мечтал стать режиссером, и родители отправили его в школу Луи Люмьера. В 19 лет он снимает свой первый короткометражный фильм "Семь основных грехов режиссера". Параллельно получает диплом по литературе, что позволяет ему поступить в ИДЕК на отделение режиссуры. По окончании учебы находит работу в качестве ассистента на съемках рекламного фильма, работает в журнале "Пари Матч", в 1965 г. проходит военную службу в Камеруне. По возвращении находит свое призвание в рекламе, которая в то время только начинала прокладывать себе дорогу на телевидение. Он снял 400 рекламных роликов, и его по праву называют "Месье Реклама Франции". Но его главной целью остается кино. В 1976 г. он снимает свой первый полнометражный игровой фильм "Победа с песней", фильм также известен под названием "Черное и белое в цвете" с участием Жана Кармэ и Жака Дюфило. Фильм основан на воспоминаниях Анно о его службе в Камеруне и рассказывает о судьбе французских колонистов в Африке в 1914 г. Несмотря на высокую награду ("Оскар" за лучший иностранный фильм), он оказался полупровальным во Франции (или полууспешным в коммерческом плане). В 1978 г. появляется фильм "Удар головой" с Патриком Деваэром и Жаном Буизом, который награждается "Сезаром" за лучшую роль второго плана. На этот раз фильм ждал настоящий успех. Он позволил А. заняться проектом, о котором он давно мечтал и который объединил две его страсти — историю и кино. Это был фильм "Война за огонь", эпопея из жизни доисторических людей, живших 80 000 лет тому назад. Фильм был премирован двумя "Сезарами" — за лучший фильм и лучшую режиссуру — и имел большой международный успех, в результате чего А. получил предложение поработать в Голливуде. Отныне за ним закрепляется слава нестандартного и непредсказуемого режиссера.

    Однако он отказывается от полученного предложения, задумав снять "Медведя". Правда, для съемок фильма требуется такой бюджет, на который А. пока не может претендовать. В это же время он знакомится с фантастическим романом-детективом Умберто Эко "Имя Розы", который производит на него впечатление, и А. решает экранизировать его. Действие фильма происходит в Италии в XIII веке. Францисканский монах, бывший инквизитор, приезжает в аббатство бенедиктинцев для расследования загадочных убийств, которые там происходят. На главную роль Гильома Баскервиля А. удалось заполучить знаменитого Шона Коннери. Фильм, созданный в сотрудничестве трех стран (Франция—Италия— Германия) — получил премию "Сезар" за лучший иностранный фильм и положительно подействовал на продюсеров, так что А. наконец-то получил необходимые деньги для своей фрески с животными. "Медведь" вышел в 1988 г. и стал событием. А. получил еще одного "Сезара" как лучший режиссер и Гран-при французского кино, вручаемый министром культуры. Это был поразительный успех для фильма, снятого на французско-медвежьем языке и с главными героями медведями-гризли. В центре фильма история первого года жизни медвежонка, который осиротел и вынужден сам заботиться о себе. Его покровителем и другом становится огромный гризли Кодиак. Мастерски снятые сцены с животными (даже с учетом того, что снимались дрессированные медведи), величие и красота природы, на фоне которой разворачивается действие фильма (съемки проходили на севере Канады, на Аляске), производят огромное впечатление.Три года спустя в 1992 г. А. снимает фильм "Любовник" по одноименному скандальному роману французской писательницы Маргерит Дюрас. В его основу легла любовная история юной французской девушки из бедной семьи и богатого китайского аристократа, который намного старше ее. Они совершенно разные, но их объединяет невероятная, безумная страсть друг к другу. Действие разворачивается в 20-х гг. во французском Индокитае.

    Два года спустя с участием американских кинозвезд Вэлом Килмером и Брэдом Питтом режиссер снимает экспериментальный фантастический среднеметражный фильм в трехмерном формате ШАХ 3D "На крыльях смелости". Эти же актеры участвуют и в следующем фильме "Семь лет в Тибете", шестом полнометражном фильме французского режиссера. После съемок этой ленты А. навсегда был запрещен въезд в Китай.

    В 2001 году на экраны выходит фильм "Враг у ворот". Он же открывает Берлинский фестиваль. Действие фильма разворачивается во время Второй мировой войны под Сталинградом. В ходе сражения советских и фашистских войск начинается "дуэль" между советским снайпером Зайцевым, его сыграл самый модный британский актер Джуд Лу, и немецким снайпером Кенигом, на роль которого был приглашен голливудский актер Эд Харрис. Анно долго искал место для съемок по всей Европе и, наконец, нашел его недалеко от германо-польской границы, где специалисты с немецкой студии Бабельсберг создали из бывших советских казарм "руины Сталинграда". И гитлеровцев, и красноармейцев в фильме играли местные немцы. Особенно впечатляющими были батальные сцены и сам факт того, что с участием немецкой кинопромышленности был снят разгром немцев под Сталинградом.

    А, пожалуй, единственный французский режиссер, фильмы которого пользуются большим успехом в США и в мире. Во Франции же его по праву называют великим мастером экранизации популярных романов.

    В последнее время режиссер живет и работает в Лос-Анджелесе. Зная "любовь" французов к американцам, не приходится удивляться тому факту, что во французских журналах и во франкоязычном Интернете информации о нем не так уж много. На вопрос, почему он предпочитает работать в Голливуде, Анно отвечает, что снимает фильмы так же, как художники рисуют свои картины: "...я работаю там, где я могу". Анно не согласен с последними директивами во Франции, обязывающими снимать французские фильмы на французском языке, и потому работает в США, где располагает большей свободой. Ему же принадлежит высказывание, что "место французского кино в мире схоже с положением, например, греческого кино во Франции. Ангелопулос, конечно, великий режиссер, но его аудитория во Франции — маргинальна".

    А. является председателем French Hollywood Circle — организации, которая объединяет более 130 французских профессионалов, работающих в киноиндустрии в Голливуде. Цель этой организации — способствовать встречам и установлению дружественной атмосферы между двумя сообществами, помочь французским коллегам понять эволюцию голливудского кино, позволить американцам ознакомиться с французскими талантливыми людьми и техниками.

    В. Сысоева

    Фильмография: "Черное и белое в цвете" (Noirs et blancs en couleur), 1976; "Удар головой" (Coup detete), 1979; "Война за огонь" (La Guerre du feu), 1981; "Имя розы"de la rose), 1986; "Медведь" (L'Ours), 1988; "Любовник" (L'Amant), 1991; "На крвшьях смелости" (Lesailesdu courage), 1996; "Семь лет в Тибете" (Seven Years in Tibet), 1997; "Враг у ворот" (Enemy at the Gates), 2001

    Библиография: Иенсен Татьяна. Смех ума. // Искусство кино. 1993/7; Brad Pitt au Tibet. // Premiere. 1997/7; La methode Annaud. // Premiere. 1997/12; Официальный сайт Анно в Интернете: www. jjannaud.com.

    (обратно)

    АНТОНИОНИ МИКЕЛАНДЖЕЛО

    (Antonioni Michelangelo). Итальянский режиссер и сценарист. Родился 29 сентября 1912 г. в Ферраре "в мелкобуржуазной семье с пролетарскими корнями". Перед войной окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, но увлекся журналистикой и кинокритикой, примкнул к прогрессивному журналу "Чинема", где в мрачные годы фашизма разрабатывались теоретические основы неореализма, посещал Экспериментальный киноцентр. В 1942 г. впервые выходит на съемочную площадку в качестве ассистента режиссера на фильме Марселя Карне "Вечерние посетители". Свой собственный путь в кино А. начинает как документалист: фильмы "Люди с реки По" (1947), "Служба чистки улиц" (1948), "Суеверие" (1949), "Семь тростей, один костюм" (1950) выражают его эстетическую приверженность неореализму — "реальность, правда и еще раз правда".

    Свой первый полнометражный фильм "Хроника одной любви" А. снял в 1950 г., но ни эта картина, ни последовавшие затем "Побежденные" (1952), "Дама без камелий" (1953) не принесли ему успеха. "Подруги" (1955, пр. МКФ в Венеции), где, казалось бы, режиссер ни в чем не изменил себе, стали переломными в творческой судьбе А. Намеченный в ранних картинах абрис психологического кинематографа, суховато-аскетичного в отношении среды и скрупулезно-педантичного в отношении героя критики признали за индивидуальный, авторский стиль, за особый взгляд режиссера на мир буржуазной пресыщенности и скуки, который делает человека одиноким и не способным к коллективистской жизни, которую еще совсем недавно воспевал неореализм. Через два года А. показывает "Крик", который французская критика встречает восторженно и называет "шедевром". Но временем подлинного триумфа А. становятся 60-е: "Приключение" (1960, спец. пр. МКФ в Каннах), "Ночь" (1960, гл. пр. МКФ в Западном Берлине, 1961), "Затмение" (1961, спец. пр. МКФ в Каннах, 1962), "Красная пустыня" (1964, гл. пр. МКФ в Венеции) составили тетралогию и принесли режиссеру мировую славу. Отныне А. называют "поэтом отчуждения", "певцом некоммуникабельности". В самом деле, главные темы его творчества связаны с социально-психологическим исследованием таких болезней современного буржуазного общества, как эмоциональная усталость, духовное омертвление, тотальная разочарованность и, как следствие, одиночество и неспособность к деятельной жизни. Неореализм остался на другом полюсе, А. в своем кинематографе 60-х гг. ближе к экзистенциализму, столь модному в это время среди западной интеллигенции. "Человеческое сообщество — это пустыня, — констатирует А. — Красная — значит, опасная".

    А. всегда был автором всех своих сценариев. Его первый сценарный опыт связан с картиной "Трагическая охота" (1947, реж. Дж. Де Сантис), он был в числе авторов "Белого шейха" (1950, реж. Ф. Феллини), писал для Блазетти, Рене Клемана и др. Новый успех А. ознаменовала картина "Фотоувеличение" ("Блоу- ап", 1967, Великобритания, гл. пр. МКФ в Каннах), где за историей молодого фотографа, который рвется из модерновой фотостудии в реальную жизнь, встает сущностный вопрос искусства: способно ли оно узнать правду и поведать о ней. Камера видит явление, но она неспособна понять и постичь его.

    В 70-е гг. Микеланджело Антониони пытается в своих картинах "Забриски Пойнт" (1970, США) о молодежном бунте против истеблишмента, в документальной картине "Китай" (1972), в "Профессии: репортер" (1975) приблизиться к постановке социально-политической проблематики, которая в прогрессивном, гражданственно- активном кинематографе Италии формируется в особое направление, получившее название "политического". В "Профессии: репортер" едва ли не впервые в творчестве A. зазвучала тема невозможности для человека сохранять политический нейтралитет в мире, расколотом на добро и зло, когда вопрос поставлен с предельной ясностью: или диктатура — или свобода. Герой А. решает даже изменить свое имя, чтобы освободиться от принципов журналистского нейтралитета и стать участником борьбы, которому небезразличны тревоги и мечты прогрессивных борцов. Но все его попытки оборачиваются фатальной обреченностью: человек, имя которого он взял, оказывается, был беспринципным торговцем оружием и спекулянтом. В 80-м А. снимает телевизионный фильм "Тайна Обервальда", где пытается адаптировать к кинематографу новые средства эстетического выражения, которые к этому времени привнесло появление и развитие видео. Он проходит стажировку на студии Ф. Ф. Копполы "Зоетроп", постигая "тайны компьютерных технологий". В следующей его картине "Идентификация женщины" (1982) замыкается творческий круг режиссера: вернувшись к темам 60-х, режиссер демонстрирует известную исчерпанность своих тем и сюжетов, усталость художника. В 1982 г. А. удостаивается пр. МКФ в Каннах за вклад в киноискусство. Тяжелая болезнь на долгие годы приковывает А. к инвалидному креслу. И только через 15 лет вместе с немецким режиссером Вимом Вендерсом он снимет фильм "Там, за облаками" (1997) по собственным рассказам 60-х гг. из сборника "Тот Кегельбан над Тибром", к сожалению, еще раз продемонстрировав свою принадлежность времени давно ушедшему. В 1997 г. Антониони был награжден "Оскаром" за свое творчество.

    Л. Алова

    Фильмография: "Люди с реки По" (Gente lei Ро, док.), 1947; "Служба чистки утиц" (Netezza Urbana, док.), 1948; "Суеверие" Superstizione, док.) 1949; "Семь тростей, один костюм" (Sette Canne, un vestito, док.), "Хроника любви" (Cronaca d! un amore), оба — 1950; "Побежденные" (I vinti), 1952; "Дама без камелий" (La signoia senza camelie), 1952/53; "Попытка самоубийства", новелла в фильме "Любовь в городе" (Tentato suicidio, l'episodio Vmore in citta), 1953; "Подруги" (Le amiche), 1955; "Крик" (II grido), "Этот удивительный мир" (Questo meraviglioso mondo), оба — 1957; "Приключение" (L'avventura), I960; "Ночь" (Lanotte), 1961; "Затмение" (L'eclisse), 1962; "Красная пустыня" (II deserto rosso), 1964; "Три лица", новелла "Предисловие: проба" (I Tre volti, l'episodio Prefazione: Ilprovino), 1965; "Фотоувеличение" (Blow-Up), 1966; "Забриски Пойнт" (Zabriskie Point), 1969; Китай" (Cina/Chung Kuo), 1972; "Профессия: репортер" (Professione: reporter), 1975; "Тайна Обервальда" (11 mistero di Oberwald), 1980; "Идентификация женщины" (L'identificazione di una donna), p 1982; "Там за облаками" (A1 dila delle nuvole), 1997.

    Библиография: Соловьева И. Кино Италии. М., Искусство, 1960; Туровская М.

    Герои безгеройного времени. М., Искусите, 1971; Антониони об Антониони. М., Радуга, 1987; Кино Италии: Неореализм. X М., Искусство, 1989; Лотман Ю., Цивь- н Ю. Диалог с экраном. Таллинн, Александра, 1994; Carpi Г. Michelangelo An- onioni. Guanda, Milano, 1958; С. Di Carlo. Michelangelo Antonioni. Di Bianco e nero, Roma, 1964. ABernardini. Michelangelo Antonioni, da Gente del Po a Blow-up, Milano, i 7 edizioni, 1967.

    (обратно)

    АРДЖЕНТО ДАРИО

    (Argento Dario). Итальянский кинорежиссер, кинодраматург, писатель, один из немногих мастеров, работающих в жанре "хоррора по-итальянски" и сумевших приобрести международную известность. Роился 7 сентября 1940 г. в Риме в кинематографической семье. Его отец, Сальваторе Ардженто, — продюсер, сделавший позднее несколько картин сына. В 24 года А. начал писать сценарии: в 1968 г. — "Однажды на Дальнем Западе" (реж. С. Леоне), в 1969 г. — "Загляни вечерком на ужин". Его перу принадлежит также немало критических работ.

    Дебютировал в режиссуре в 1970 г. фильмом "Птица с хрустальными крыльями". Называя себя учеником Хичкока, режиссер наделе оказался его антиподом. Если саспенс у Хичкока рождается внутри обыденности, то А. сразу же погружает своего зрителя в глубокий мрак, где произойти может все что угодно, потому что здесь действуют законы паранойи, мистики, импульсивного, немотивированного желания убивать. Вместе с тем А. сразу же продемонстрировал уникальную способность быть одновременно и режиссером- автором, и выполнять коммерческий заказ. По сути дела он положил начало коммерческим жанрам в итальянском кино. Это в равной степени относится к "вестерну по- итальянски" и, несколько позднее, к "хоррору". "Птицас хрустальными крыльями", "Кошка с девятью хвостами", "4 мухи из серого бархата" показывают бесспорность его специфического таланта и внутреннюю его ограниченность. Поначалу у Дарио Ардженто нет недостатка в ошибках и промахах, вполне прос- тительныхдля неофита. Первыетри ленты так и не сумели выйти за рамки заурядного триллера. Впрочем, в них был исследовательский напор ;жиссера, который выражался в желании создать особый род киноповествования, рожденного страхом. снимает очень длинные эпизоды, в которых напряжение нагнетается, вызывая судорогу ожидания, противоестественное наслаждение страхом. Он не обманывает зрителя хитрыми киноприемами, монтажом и пр. Он просто предлагает ему присутствовать, смотреть и ждать развязки. Этот необычный прием в последние годы стали часто цитировать режиссеры, работающие в этом жанре в странах, имеющих более давние традиции хоррора, нежели Италия. Его цитирует даже Кубрик (и признается в этом) в знаменитой сцене в "Сияющем", когда писатель- убийца, преследуя жену, начинает рубить топором дверь. В фильме "Хэллоуин" (1978) Карпентер открыто цитирует сцену убийства Делиииз "4мух..."Ардженто. Сегодня его метод создания кино, нравится это или нет, стал школой, хотя еще 10 лет назад имя Ардженто трудно было найти в солидном справочнике или кинословаре. Он был режиссером фильмов класса "Б", а стал классиком жанра. В Италии единственным.

    Режиссерская концепция А. уточняется и определяется в "Темно- красном" (1975), лучшем из его ранних фильмов, представляющем впечатляющее исследование истоков эдипова комплекса. В основу фильма положена хорошо отработанная в литературе и кино сюжетная конструкция двойника, предполагающая двойственный финал, столь же кровавый, сколь и немногословный. С технической точки зрения фильм безупречен, монтаж поражает своей неистовостью, музыкальное сопровождение (авторская прерогатива Ардженто) беспощадно бьет по нервам. Вместе с тем "Темно-красный" обнажил принципиальный недостаток кино Дарио Ардженто: он решительно неспособен структурировать визуальное совершенство в драматургию с хорошей историей, оригинальным сюжетом, психологическими мотивациями. Понимая этот свой изъян, А. предпочитает и впредь строить свои произведения по принципу нагромождения магнетических, длинных и супердлинных эпизодов, самоценных, но монотонных и плохо складывающихся в единое целое. Ардженто жертвует смыслом, отдавая предпочтение спецэффектам и чистой эмоции, ради достижения которых ему приходится "проливать" на экран реки крови. "Шепот" — безумная вариация в стиле art-deco на темы Mine-haha (1903) Фрэнка Ведекинда, лихорадочно- конвульсивные "Тени" (1982) с блистательно снятым, оркестрированным и временами действительно пугающим саспенсом (прыжок добермана на Лору Уэндел, а точнее, длительность этого эпизода, заслуживает самой высокой оценки и высокого положения в иерархии художественных приемов фильмов ужасов), — все это еще было способно произвести впечатление.

    Но ни симфонико-импрессионистские построения "Ада" (1980), ни структура faire-tale в "Феномене" (1985) не убедили ни профессионалов, ни зрителей в том, что Арджен- то мастер саспенса и гений хоррора. Не говоря уж о полном провале "Оперы" (1987), после которой А. семь лет не снимал. Он путешествовал, писал музыку, рассказы, впервые составил мировую антологию жанра ужасов на итальянском языке. Наконец, А. снял два фильма — "Синдром Стендаля" и "Призрак оперы", в которых буквально превзошел самого себя. В обеих картинах главные роли исполнила дочь режиссера Асия Ардженто, выросшая, по ее собственным словам, на страшных сказках отца. В "Синдроме Стендаля" рассказывается история молодой женщины-полицейской, ведущей следствие по делу серийного убийцы. Девушка страдает психической аномалией, так называемым "синдромом Стендаля", когда больной, глядя на произведение живописи, воспринимает его как подлинную реальность и переносится внутрь изображенного на полотне действия. Героиня Асии живет, таким образом, в нескольких измерениях: она идет по следу маньяка, она проживает разные версии, на которые ее выводит расследование, и, наконец, она "погружается" в параллельные миры, создаваемые ее собственным сознанием, где дьявол обретает лицо разыскиваемого ею преступника, а сама она становится его жертвой. Сложный по художественному приему и интриге фильм был восторженно встречен прессой и зрителями, восстановил репутацию А., а многим открыл глаза на неординарную личность режиссера. Его прошлые фильмы стали изучать ретроспективно. Следующая лента "Призрак оперы", сюжет которой хорошо известен по прошлым версиям, даже попала в информационную программу Каннского МКФ- 99 и также удостоилась наивысших похвал.

    В 90-е гг. Дарио Ардженто канонизирован исследователями жанра хоррор и его поклонниками, возведен в ранг мастеров и прижизненных классиков.

    Л. Алова

    Фильмография: "Птица с хрустальными крыльями" (L'uccello dalle piume di cristallo), "Кошка с девятью хвостами" (Ilgatto a novecode), оба — 1970; "4 мухи из серого бархата" (4 mosche divelluto grigio), 1971; "Пять дней" (Le cinque giornate), 1973; "Темно-красный" (ProfondoRosso), 1975; "Шепот" (Suspiria), 1976; "Ад" (L'inferno), 1980; "Феномен" (Phenomena), 1985; "Опера" (L'Opera), 1987; "Глаза дьявола" (Due occhi diaboliche, 2-я новелла), 1989; "Тени" (Leombre), 1989; "Синдром Стендаля" (La sindrome di Stendhal), 1997; "Призрак оперы" (II fantasma dell'opera), 1999.

    Библиография: Повелитель иллюзий. Интервью.// Премьер, окт. — ноябрь, 1999; Трофименков М. Там, где страх имеет тело // Сеанс. 1997, № 14; Кавалов О. Дом, который построил палач. // Сеанс. 1997, № 14; Дарио Ардженто. Кино — это фикция. Интервью. // Искусство кино. 1999, № 8.

    (обратно)

    АСКВИТ ЭНТОНИ

    (Asquith Anthony). Английский кинорежиссер. Сын лорда Асквита, известного политика, занимавшего пост премьер-министра британского правительства в 1908—1915 гг.

    Родился 9 ноября 1902 г. в Лондоне, умер 20 февраля 1968 г. там же. Учился в Винчестер и Бэллиол колледжах Оксфорда. Брал уроки музыки, мечтал стать пианистом, однако любовь к кино изменила его жизненные планы. В 1925 г. становится одним из основателей киноклуба Film Society. В том же году отправляется в Голливуд, где в течение шести месяцев знакомится с кинопроизводством. В 1928 г. пишет сценарий фильма "Звезды кино" и в качестве сорежиссера (вместе с А.В. Рембли) принимает участие в его съемках. Дебютирует в том же году фильмом "Подземка". Из работ немого периода наиболее значительным стал "Дом в Дартмуре" ("Коттедж в Дартмуре", 1930), после которого А. начинают сравнивать с А. Хичкоком. Ведущее место на английском экране 30-х гг. режиссер подтверждает своим первым звуковым фильмом "Скажите Англии" ("Говори, Англия", 1931, совместно с Д. Баркасом), военной драмой, действие которой происходит в годы Первой мировой войны. Наибольшим успехом у публики и критики в конце 30-х гг. пользовался его фильм "Пигмалион" (1938, совм. с Л. Хоуардом), признанный наиболее удачной экранизацией пьес Б. Шоу. Во время Второй мировой войны, помимо игровых, снимает и документальные ленты. После войны почти полностью посвящает себя экранизациям театральных пьес. В 1948-1952 гг. создает свои самые значительные произведения: "Молодой Уинслоу" ("Мальчик Уинслоу", 1948), судебную драму о мальчике, несправедливо обвиненном в краже, "Версия Браунинга" (1951, по пьесе Т. М. Раттигана) и "Как важно быть серьезным" (1952), салонную комедию, снятую по пьесе О. Уайльда. В последующие годы творчество А. заметно клонится к упадку: он снимает непритязательные мелодрамы, комедии и детективы, рассчитанные исключительно на коммерческий успех, правда, созданные на достаточно высоком профессиональном уровне. Впрочем, роль и место А. в истории английского кинематографа определяется не только тем, что он был автором, пожалуй, наиболее удачных экранизаций произведений национальной театральной классики, но и тем, что был первым кинематографистом из аристократической среды, сумевшим преодолеть снобистское пренебрежение "высших слоев общества" к десятой музе.На протяжении многих лет А. активно участвовал в британском профсоюзном движении кинематографистов, был председателем Союза британских кинотехников.

    М. Черненко

    Фильмография:"Подземка" (Underground), 1928; "Сбежавшая принцесса" (The Runaway Princess), 1929; "Дом в Дартмуре" ("Коттедж в Дартмуре"/А Cottage on Dartmoor), 1930; "Скажите Англии" ("Говори, Англия"/Те11 England), "Танцуй, прекрасная леди" (Dance, Pretty Lady), оба — 1931; "Счастливый номер" (The Lucky Number), 1933; "Незаконченная симфония" (Unfinished Symphony, сорежиссер английской версии немого фильма В. Форста), 1934; "Московские ночи" (Moscow Nights), 1935; "Пигмалион" (Pygmalion), 1938; "Французский без слез" (French without Tears), 1939; "Тихая свадьба" (Quiet Wedding), "Радио свободы" (Freedom Radio), "Инцидент в проливе Ла-Манш" (Channel Incident, к/м); все — 1940; "Сдается дом" (Cottage to Let), 1941; "Нецензурировано" ("Непрошедший цензуру''/Uncensored), 1942; "Мы погружаемся на заре" (We Dive at Dawn), "Полу-рай" (The Demi-Paradise), "Добро пожаловать в Британию" (Welcome to Britain, совм. с Б. Мередитом); все — 1943; "Фанни при газовом свете" (Fanny by Gaslight), "Два отца" (Two Fathers), оба — 1944; "Путь к звездам" (The Way to the Stars), 1945; "Пока светит солнце" (While the Sun Shines), 1947; "Молодой Уинслоу" ("Мальчик Уинслоу"/ The Win- slow Boy), 1948; "Женщина, о которой идет речь" (The Woman in Question), 1950; "Версия Браунинга" (The Browning Version) ,1951; "Как важно быть серьезным" (The Importance of Being Earnest), 1952; "Сеть" (The Net), "Битва в финале" (The Final Test), оба — 1953; "Молодые любовники" (The Young Lovers), "Керрингтон В.Ц." (Carrington V.C.), оба - 1954; "В такую ночь" (Such a Night, к/м), 1955; "Приказано убить" (Order to Kill), 1958; "Дилемма доктора" (The Doctor's Dilemma), "Клевета" (Libel), оба — 1959; "Миллионерша" (The Millionairess), 1960; "Оружиетьмы" (Guns of Darkness), 1962; "В.И.П." (The V.I.P.), "Вечер с Королевским балетом" (An Evening With the Royal Ballet, совм. с А. Хевелок Алланом), оба — 1963; "Желтый роллс-ройс" (The Yellow Rolls-Royce), 1964.

    Библиография: Noble P. Anthony Asquith. London, 1952; Balmans J. Anthony Asquith 1902-1968. Paris, 1972; Minney R.J. The Films of Anthony Asquith. London, 1974.

    (обратно)

    АУГУСТ БИЛЛЕ

    (August Bille).Датский режиссер. Родился 9 ноября 1948 г. По образованию оператор. Учился сначала в Швеции, затем в Датской киношколе, которую окончил в 1971 г. В течение нескольких лет работал оператором в Швеции и Дании, затем как режиссер ставил короткометражные и телевизионные фильмы.

    В 1978 г. дебютировал в художественном кино фильмом "Медовый месяц" (1978), в котором на примере молодой пары исследовал процесс отчуждения близких людей, живущих идеалами потребительского общества. Ту же тему затрагивают и следующие фильмы режиссера: "Заппа" (1983) и "Вера, надежда и любовь" (1984, приз за лучшую мужскую роль на МКФ в Москве), посвященные проблеме адаптации молодых людей к жизни в непростом взрослом мире. Эти фильмы пользовались огромным успехом в Дании, демонстрировались в конкурсных программах XI, XIII и XIV МКФ в Москве и создали А. репутацию крепкого профессионала. Неожиданный прорыв на мировой экран произошел в 1989 г., когда добротная и академичная экранизация романа М. Андерсена-Нексе "Пелле Завоеватель" (1987) принесла А. самые престижные международные призы — "Золотую пальмовую ветвь" Каннского кинофестиваля, "Оскара" за лучший иностранный фильм, премию "Золотой глобус", два "Феликса" исполнителям главных ролей Максу фон Сюдову и Пелле Венегору. Это был первый в датском кино двухсерийный фильм. В традициях широких эпических повествований он реалистически изображал народную жизнь в Дании конца XIX века

    Об А. заговорили о новой звезде мировой кинорежиссуры, пресса окрестила его Билле Завоевателем. А вскоре по предложению Ингмара Бергмана А. ставит в Швеции по его сценарию фильм "Благие намерения", который в 1992 г. вновь приносит режиссеру главный приз Каннского кинофестиваля, а его жене Перинилле — премию за лучшее исполнение женской роли. До А. лишь Фрэнсису Форду Копполе удавалось дважды завоевать "Золотую пальмовую ветвь".

    Трехчасовая семейная хроника "Благие намерения", существующая также в четырехсерийном телевизионном варианте, рассказывает о непростых взаимоотношениях родителей Бергмана с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда его мать была беременна Ингмаром. Утрата иллюзий, отчужденность, безрадостное одиночество вдвоем, тусклое существование, нарушаемое лишь тогда, когда вырываются наружу скопившиеся за годы обиды, — традиционные бергмановские темы. Однако история брака бедного пастора и девушки из буржуазной семьи увидены А. сквозь призму собственного творческого опыта.

    Таким образом, в начале 90-х гг. Билле А. приобрел статус одного из наиболее значительных скандинавских режиссеров, как бы преемника и духовного наследника Бергмана, которого сам мастер избрал в качестве постановщика своего сценария и тем самым вручил ему эстафетную палочку. Это обстоятельство открывало перед ним финансовые и творческие возможности, недоступные рядовому европейскому режиссеру. И уже в следующей картине А. "Дом духов" (1993), совместной постановке Дании, Германии и Португалии, снялось целое созвездие актеров мирового класса — Мерил Стрип, Ванесса Редгрейв, Гленн Клоуз, Джереми Айронс, Вайнона Райдер, Антонио Бандерас.

    "Дом духов", экранизация одноименного бестселлера (1985) племянницы чилийского президента Изабель Альенде, семейной саги о жизни четырех поколений семьи чилийских аристократов, представляет собой лирико-эпический рассказ о судьбах очень разных, но неординарных и волевых мужчин и женщин, их разрывах и примирениях, сильных страстях и потаенных инстинктах, а также о влиянии на их жизни политических обстоятельств и сверхъестественных сил. Размеренный ритм, неторопливое построение сюжета, тщательное воссоздание деталей эпохи, отличающие "Дом духов", отныне становятся неотъемлемыми чертами киноповествований А.

    Фильм не имел ожидаемого резонанса в кинематографическом мире, и А. вновь вернулся влоно скандинавской тематики. Экранизация романа лауреата Нобелевской премии Сельмы Лагерлеф" Иерусалим", написанного в 1902 г., стала осуществлением давней мечты режиссера. "Роман Сельмы Лагерлёф "Иерусалим", — говорит А., — величайшая любовная история, которую я когда-либо читал. В этой книге есть всё, что нужно для хорошего сценария. Много лет я хотел сделать этот фильм. Идея пришла ко мне, по меньшей мере, десять лет назад, и я даже написал тогда сценарий. Однако я не чувствовал себя достаточно зрелым творчески для осуществления этого проекта, и в то же время у меня еще не было имени, чтобы найти деньги на такую масштабную постановку".

    Эпическое полотно "Иерусалим" (1996) в излюбленном А. жанре семейной саги основано на реальных событиях. В 1886 г. сорок крестьян из маленького шведского прихода под влиянием харизматического странствующего проповедника продали свои дома и всё имущество и отправились за ним в Иерусалим. Там они обосновались в мусульманской части города, где их ждали нищета и жалкое существование. И если одни обрели в себе силы к новой жизни, то другие опустились на самое дно, а некоторые вернулись домой, где им было что рассказать о своей жизни на Земле Обетованной. Эти рассказы и послужили источником романа Лагерлёф.

    Как всегда, бережно обращаясь с первоисточником, А. создал многоплановое полотно, полное драматических событий и страстей. Через переплетение неповторимых человеческих судеб он вновь и вновь рассматривает вечные вопросы веры и безверия, надежды и отчаяния, возмездия и прощения. В центре фильма — неразрешимый конфликт между любовью к Богу и любовью к ближнему.

    В 1997 г. режиссер снял картину "Снежное чувство Смиллы", окрещенную критикой "первым европейским блокбастером". Наэтотраз он попытался соединить скандинавское содержание с американской формой. Фильм, бюджет которого составил 40 миллионов долларов, снят на английском языке в нехарактерном для Скандинавии жанре фантастического триллера и с несвойственными для скандинавского кино спецэффектами. Звёзды — снова англо-американские: Джулия Ормонд, Гэбриэл Бирн, Ричард Хэррис, Ванесса Редгрейв.

    Действие происходит в Гренландии на фоне эффектно снятых фантастических пейзажей и снежных цунами. Главная героиня — женщина-ученый, занимающаяся изучением ледников, расследует загадочную гибель в Копенгагене маленького мальчика. Нити преступления ведут к большим корпорациям, которые стремятся получить сверхприбыль от эксплуатации энергии, источаемой огромным метеоритом, упавшим в Гренландии.

    Может быть, этим совершенно нетипичным для себя фильмом А. хотел доказать критикам, упрекающим его ленты за неоконсервативный стиль, академизм и традиционный реализм, что он может, если захочет, работать и в коммерческом кино. Однако в следующем фильме "Отверженные" (1998), совместной постановке сразу нескольких европейских стран и киноверсии знаменитого романа Гюго, А. снова вернулся к своему традиционному повествовательному стилю, приверженность которому подтвердил и картиной "Песня для Мартина", снятой в 2000 г. в Швеции.

    О. Рязанова

    Фильмография: "Медовый месяц" (Нопning Mane), 1978; "Заппа" (Zappa), 1983; "Мир Бастера" (Busters verden), "Вера, надежда и любовь" (Tro, hab og kserlighed), оба —1984; "Пелле Завоеватель" (Pelle Erobreren), 1987; "Благие намерения" (Den goda viljan), 1991; "Дом духов" (Апdenshus), 1993; "Иерусалим" (Jerusalem), 1996; "Снежное чувство Смиллы" (Froken Smillas fornemmelse for sne), 1997; "Отверженные" (Les Miserables), 1998; Песня для Мартина" (Ensangfor Martin), 2000.

    (обратно)

    БАИЕР ФРАНК

    (Beyer Frank). Немецкий кинорежиссер. Родился 26 мая 1932 г. в Нобице (Тюрингия) в семье торгового служащего. После окончания школы работал районным секретарем Культурбунда (Тюрингия), затем драматургом и ассистентом режиссера в районном театре.

    С 1952 г. изучает режиссуру в пражской Киноакадемии (ФАМУ). На втором курсе снимает короткометражный документальный фильм о метеорологах — "Синоптики" (1954). Наряду с учебой работает ассистентом на киностудии ДЕФА у Ханса Мюллера, Курта Метцига и Курта Юнг-Альзена. В 1957 г. заканчивает курс режиссуры дипломным игровым фильмом "Две матери" (1957). После двух сатирических короткометражек "Король Фридрих" и "Игра" начинает работать режиссером на студии ДЕФА. Первый полнометражный фильм режиссера "Старая любовь" (1959), посвященный коллективизации сельского хозяйства в ГДР, прошел незамеченным, зато второй, "Пять патронных гильз" (1960), стал большой удачей. В основу своего политического приключенческого фильма Б. положил историю одной из интернациональных бригад времен гражданской войны в Испании. Затем, в корне изменив стилистику, он снимает картину "Королевские дети" (1962) о приспособленчестве и сопротивлении фашизму. Благодаря виртуозному смешению временных пластов, изощренному монтажу и элегантной внутрикадровой композиции фильм в формальном отношении резко выделялся на фоне продукции ДЕФА того времени.

    Тему войны режиссер продолжает в ленте "Голый среди волков" (1962, пр. МКФ в Москве, 1962). Созданный по роману Бруно Апица, основанному на реальных фактах биографии самого романиста — бывшего узника концлагеря Бухенвальд, фильм рассказывал о героизме и стойкости заключенных в последние дни войны. Затем следует одна из немногих удавшихся кинокомедий ДЕФА "Карбид и щавель" (1963) — о полном сумбура и хаоса времени первых послевоенных лет.

    Став известным режиссером, в зависимости от материала легко меняющим стилистику фильма, в 1965 г. Байер приступает к экранизации романа Эрика Нойча "След камней" (1966) с популярным Манфредом Кругом в главной роли. Несмотря на номинацию для МКФ в Карловых Варах и успешную премьеру на фестивале трудящихся в Потсдаме, фильм был запрещен спустя три дня после берлинской премьеры, сопровождавшейся инсценированными беспорядками в кинотеатре. Казалось, кинематографической карьере Франка Байера пришел конец.

    Он начинает работать театральным режиссером в Дрездене, а с 1969 г. переходит на телевидение, где создает сначала пятисерийный телефильм "Прислужники палачей" (1970), посвященный 25-й годовщине СЕПГ, документальную ленту, смонтированную из хроникальных материалов и интервью о неудавшемся восстании матросов в мае 1945 г., затем четырехсерийную картину "Семь афер Доны Хуаниты" (1973) по роману Эберхарда Паница.

    После почти десятилетнего отсутствия Б. возвращается в кино и снимает свой самый известный фильм "Якоб-лжец" (1974; "Серебряный медведь" на Берлинале), номинировавшийся на "Оскара". Трагикомический роман Юрека Беккера о жизни в гетто Б. снимает как странную смесь мечты и реальности. По книге того же писателя он создает и свой следующий фильм "Убежище" (1977, с Юттой Хоффман и Манфредом Кругом в главных ролях), действие которого происходит в современной ГДР. Работе в кинематографе приходит конец, когда на экранах появляется телефильм Б. "Закрытое общество" (1978), который до этого демонстрировался по телевидению в ночное время. Серьезные неприятности с властями вынуждают Б. уехать в ФРГ, где он снимает картину "Король и его шут" (1981) с участием многих своих сотрудников из ГДР, последовавших за режиссером. Бывшие звезды ГДР Ангелика Домрезе и Хильмар Тате играли и во второй работе режиссера, сделанной в ФРГ, телефильме "Вторая кожа" (1981) по сценарию Клауса Похе.

    Затем Байер возвращается на киностудию ДЕФА, где снимает картину "Остановка в пути" (1982) на тему вины и пособничества при фашизме. Фильм, действие которого происходит незадолго до окончания войны в Польше, должен был представлять ГДР на Берлинале-1984, но был снят с конкурса из-за вмешательства польских инстанций. После "Разлома" (1988) и "Подозрения" по рассказу Фолькера Брауна режиссер возвращается на телевидение и снимает там ленты "Она и он" (1991) и "Большой праздник" (1992).

    Франк Байер награжден различными призами ГДР (Приз Хайнриха Грайфа, Национальный приз, приз искусств ГДР), а в 1991 г. — Федеральным призом за творчество в целом.

    И. Кузьмина

    Фильмография:" Синоптики " (Wetterfrosche, к/м), 1954; "Две матери" (Zwci Mutter), "Король Фридрих" (Friderricus Rex, к/м), "Игра" (DasGesellschaftsspiel,K/M), все — 1957; "Старая любовь" (Eine alte Liebe), 1959; "Пять патронных гильз" (Funf Patronenhulsen), I960; "Королевские дети" (Konigskinder), "Голый среди волков" (NacktunterWolfen),o6a— 1962; "Карбид и щавель" (Karbidund Sauerampfer), 1963; "След камней" (Spur der Steine), 1966; "Прислужники палачей" (Rottenknechte, тв), 1970; "Семь афер Доны Хуаниты" (Die sieben Affaren der Dona Juanita, тв), 1973; "Якоб-лжец" (Jakob der Lugner), 1974; "Убежище" (Das Versteck), 1977; "Закрытое общество" (Geschlossene Gesellschaft, тв), 1978; "Король и его шут" (Der Konig und sein Narr), "Вторая кожа" (Diezweite Haut, тв), оба — 1981; "Остановка в пути" (DerAufenthalt), 1982; "Бараний рог" (Bockshorn), 1983; "Разлом" (Der Bruch), 1988; "Конец невинности" (EndederUnschuld), 1990; "Подозрение" (DerVerdacht), "Онаион" (Sieund Ег,тв), оба — 1991; "Большой праздник" (Das Grosse Fest, тв), 1992.

    Библиография: Комаров С.В. Кино ГДР. // История зарубежного кино, т. 3, М., 1981; Сулькин М.С. Киноискусство ГДР. // Киноискусство наших друзей. М., 1979; Сулькин М.С. Кино ГДР. М., 1985; Туровская М. Диалог об антифашистском фильме. // Экран 1975-1976. М., 1977; Hans С. Blumenberg: Frank Bayer. Die unzerstorbare Menschenwurde. // P.W.Jansen, W. Schutte (Hrsg.). Film in DDR. Munchen, 1977. Reihe Film 13; RolfRichter. Frank Beyer. Vom Umgang mit Widerspruchen. // R.Richter(Hrsg.). Defa-Spielfilm-Regisseu- re und ihre Kritiker. Band 2. Berlin. / DDR 1983; Manfred Behn. Frank Bayer- Regis- seur. // CineGraph. Munchen, 1985, Liefe- rung 5.

    (обратно)

    БАРДЕМ ХУАН АНТОНИО

    (Bardem Juan Antonio). Испанский кинорежиссер. Родился 2 июня 1922 г. в Мадриде. Принадлежит к известной актерской династии; сын актеров Рафаэля Бардема и Матильды Муньос Санпедро. В 1948 г. закончил Школу инженеров-агрономов, но, еще продолжая учиться, в 1947 г. попал в первый набор только открывшегося Киноинститута, где познакомился с Л.Г. Берлангой, с которым снял общую первую работу "Эта счастливая парочка" (1951) и написал сценарий фильма "Добро пожаловать мистер, Маршал!", поставленного Берлангой. Стартовав в качестве комедиографа (а именно к этому жанру относятся оба этих произведения), Б. скорее отдавал дань творческим устремлениям своего соавтора, нежели собственным: чувство юмора так и не стало отличительной чертой его творческого почерка. Бардема принято считать скорее режиссером, тяготеющим к подчеркнуто социальной и политической ангажированности; бедные и больные в его фильмах неизбежно оказываются по своим человеческим качествам лучше богатых и здоровых. Но если подобная оценка в условиях франкистского государства с его четко регламентированной жизненной структурой и повышенным цензурированием была уместна и породила знаменитый триптих — "Главная улица" (1956, пр. МКФ в Венеции), "Смерть велосипедиста" (1955, пр. МКФ в Каннах) и "Месть" (1957, пр. МКФ в Каннах), принадлежащий к шедеврам испанского киноискусства, то в условиях демократического государства, каковым и стала Испания после смерти Франко в 1975 г., она оказалась не столь органична.

    В фильмах Б., снятых им во франкистской Испании, атмосфера была наполнена ощущением густой провинциальной несвободы, в них, в самом деле, "никогда ничего не происходило" — так и называлась одна из его лент. А те мелкие, частные фактики жизни, что попадали в объектив камеры Б., как, например, адюльтер богатой женщины, по чьей вине погибает не только велосипедист, но и ее возлюбленный ("Смерть велосипедиста"), или шуточное предложение руки и сердца, сделанное старой деве ("Главная улица"), — лишь драматургические ходы, необходимые для более четкого высвечивания несовершенства мироустройства. Формально ленты Б. находились в несомненной зависимости от картин художников- неореалистов из соседней Италии, содержание же их носило, несомненно, более острый социальный характер, вызванный как сложной политической ситуацией в Испании, так и коммунистическими пристрастиями самого режиссера. Член компартии Испании, один из ее руководителей, Б. в Испании, свободной от диктатуры и цензуры, увлеченно рассказывает о тех, кто разделяет его взгляды. Отсюда интерес к Георгию Димитрову ("Процесс", 1982; Болгария), судьбеЛорки ("Лорка; смерть поэта", 1987), биографии Пикассо ("Юный Пикассо", 1993). Тогда же, когда на смену цензуре политической пришла цензура экономическая, излишне ангажированные в политическом и социальном плане проекты режиссера далеко не всегда находят спрос на его родине. Если прежде, стараясь закамуфлировать острое содержание своих лент, Б. прибегал к излюбленным формо творческим приемам, то скрываясь за жанром детектива, то прячась в "складках" мелодрамы, то в свободной Испании он становится более откровенным и... менее востребованным режиссером. Иные его работы, как, скажем, ярко антитеррористическая пропагандистская лента "Семь дней в январе" (1978, гл. пр. МКФ в Москве), вызвала явное неприятие, хотя и по разным причинам, как ультраправых, так и левых элементов. Однако это ни в коей мере не помешало его детям и внукам последовать семейной традиции и избрать актерскую и режиссерскую карьеру.

    О. Рейзен

    Фильмография: "Эта счастливая парочка" (Esa pareja feliz), 1951; "Комики" (Сomicos), 1953; "Счастливого рождества" (Felices Pascuas), 1954; "Смерть велосипедиста" (Muertedeunciclicta), 1955; "Главная улица" (Calle Mayor), 1956; "Месть" (La venganza), 1957; "Сонаты" (Sonatas), 1959; "В 5 часов вечера" (A las cinco de la tarde), 1960; "Невиновные" (Los inocentes, Аргентина), 1962; "Никогда ничего не происходит" (Nunca pasa nada), 1963; "Механическое пианино" (Los pianos me canicos), 1965; "Последний день войны" (Eliiltimodfdelaguerra), 1969; "Варьете" (Varietetes), 1970; "Таинственный остров" (Laislamisteriosa,TB), 1971; "Совращение Крис Миллер" (La corrupcion de Cris Miller), 1972; "Властьжелания" (El poder del deseo), 1975; "Мост" (El puente, гл. пр. МКФ в Москве), 1976; "Семь дней в январе" (Sietediasdeenero), 1978; "Процесс" (La advertencia), 1982; "Лорка: смерть поэта" (Lorca, muerte de un poeta, тв), 1987; "Юный Пикассо" (Joven Picasso), 1993; "Окончательный результат" (Resultado final), 1998.

    Библиография: Бардем Х.А. М., 1965.

    (обратно)

    БАЧО ПЕТЕР

    (Bacso Peter). Венгерский режиссер и сценарист. Родился 6 января 1928 г. в Кашше (ныне — Кошице в Словакии). Принадлежит к поколению "светлых ветров" — юношеского общественного движения, объединявшего послевоенную учащуюся молодежь с ее революционно-демократическим романтизмом и нетерпением преобразователей. Учился на философском факультете Будапештского университета. В 1946 г. поступил на режиссерское отделение только что открывшегося кинофакультета будапештского Института театра и кино, который закончил в 1950 г. Профессию осваивал непосредственно на съемочной площадке, под руководством опытного режиссера Гезы Радвани, привлекшего своих учеников к созданию фильма 'Где-то в Европе" (1947): Б. была доверена работа с исполнителями- детьми. Попытка самостоятельной творческой работы в 1949 г. потерпела неудачу: недоснятый фильм "Пионеры", в котором Б. выступал сценаристом и художественным руководителем, был признан идеологической ошибкой, материал бесследно исчез в недрах министерства внутренних дел, а несостоявшихся дебютантов — Бачо и его однокурсника Кароя Макка, взявшего на себя функции постановщика, — надолго лишили занятий режиссурой. Проявивший интерес к сценарному творчеству (литературный дар унаследован им от матери — известной писательницы Бориш Палотаи), Б. был направлен на работу в сценарный отдел кинопредприятия "МАФИЛЬМ". В качестве редактора и сценариста-соавтора принимал участие в создании многих венгерских фильмов 50—60-х гг., среди которых самые значительные: "Анна Эдеш" (1959, реж. 3. Фабри), "Военная музыка" (1961, реж. Эндре Мартон), "Два тайма в аду" (1961, реж. 3. Фабри). Позже, когда уже сам занялся режиссурой, он продолжал сотрудничать с другими режиссерами в работе над сценариями — чаще всего комедийными, сценарии же для всех своих фильмов писал сам.

    Дебютировал в режиссуре в 1963 г. фильмом "Летом просто" — лирическим, репортажно-эскизным, рассказывающим о молодых, начинающих самостоятельную взрослую жизнь. В двух последующих его фильмах "Влюбленные велосипедисты" (1965) и "Лето в горах" (1967; "Серебряная раковина", пр. сценаристов и пр. молодежи — МКФ в Сан-Себастьяне, 1968; пр. критиков "Серебряная богиня" и пр. Ласло Меншарошу "за лучшее исполнение мужской роли" — МКФ в Акапулько, 1968) также анализируется жизнь молодых, их образ мыслей и формы поведения. Однако в третьей картине изменилась интонация, так как в традиционную молодежную проблематику вторглась тема недавнего прошлого, с жертвами политических репрессий и исправительно- трудовыми лагерями (это, пожалуй, первое в венгерском кино упоминание о преступлениях венгерского сталинизма 50-х). Обеспокоившее вопросами, на которые общество еще не дало ответов, "Лето в горах" предварило следующий фильм Б. "Выстрел в висок" (1968), где предметом художественного анализа стало тревожное явление современности: волна самоубийств молодых.

    Дальнейшее его творчество определят две жанрово-стилевые линии, попеременно уступающие друг другу: проблемно-аналитическая и комедийная. Первую из них в 70-е гг. представляют строгие, как социологический репортаж, заряженные социальной критикой фильмы "Прорыв" (1970; Гран-при МКФ в Страсбурге, 1975), "Настоящее время" (1971; "Серебряный леопард" и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Локарно, 1972) и "Третья попытка" (1973; Гран-при МКФ в Сан-Ремо, 1974), в которых Б. обращался к актуально- политическим темам: к проблемам рабочей жизни, проблемам демократии, подлинной и риторической, к вопросам общественной мобильности и идентификации. Продолжением этой линии явились полные драматизма и эмоциональной напряженности фильмы "Предупредительный выстрел" (1977) и "Удар током" (1978), где Б., стремясь охватить новый плацдарм моральных и общественных отношений, вновь обращается к молодежной среде, сталкивая идеализм и прагматизм и выявляя качество человеческих связей. В последующее десятилетие драматическая составляющая в его творчестве найдет свой материал в коллизиях свинцовых 40—50-х гг., эпохи доносов и политической шизофрении ("Позавчера", 1980; "Невеста Сталина" по повести В. Тендрякова, 1990).

    Вторую, фарсово-гротескную, линию в творчестве Б. открывает "Свидетель" (1969; пр. экуменического жюри в Каннах, 1981) — сатирический фильм из эпохи Ракоши, с карикатурно-условными фигурами и каскадом абсурдных положений, в которые попадает простодушно-наивный герой, "маленький человек", случайно втянутый в "большую политику". Коснувшаяся темы, закрытой в то время для обсуждения, эта картина пролежала на полке без малого десять лет и вышла на экраны лишь в самом конце 70-х. В начале 90-х Б. снимает продолжение ("Снова свидетель", 1990), где тот же герой, уже вышедший в отставку, ос- траняет своей наивностью абсурдность новой венгерской реальности.

    Убежденный сторонник зрительского кино, к тому же хорошо владеющий техникой комического, Петер Бачо в 70-е гг. упрямо пытался создать венгерский вариант "социалистической кинокомедии", проявив себя мастером социального гротеска в фильмах "Кипяток на лысину" (1973), "Не тронь мою бороду!" (1975), "Рояль в воздухе" (1976), "Кто здесь говорит о любви?" (1979). В фильме "Ты, проклятая жизнь!" (1983; Гран-при МКФ в Страсбурге, 1985; пр. актрисе Доротте Удварош на МКФ в Монреале, 1984), живописуя беззакония 50-х, лишение людей прав и свобод, Б. рискованно соединяет опереточно-фарсовую стихию с трагическими развязками. В фильме-памфлете "Титания, Титания, или Ночь дублеров" (1988) он не скупится на убийственно-ядовитые стрелы в адрес тоталитаризма, представленного в сатирическом образе диктатора вымышленной страны, в котором венгерский зритель, однако, находил много сходств с тогдашним правителем ортодоксально-коммунистической Румынии. Одна из последних его удач в жанре социального гротеска — "Вальс на банановой кожуре" (1986), — выразительный портрет обезумевшего современного мира.Бачо снимает также телевизионные фильмы. В частности, в конце 70-х гг. экранизировал на телевидении рассказы В. Шукшина, позже объединенные в полнометражный фильм "Обида" (1982), который демонстрировался в кинотеатрах. Наряду с режиссерской работой общеизвестна также педагогическая деятельность Б. (с 1951 г. он преподает в Институте театра и кино), организатора и руководителя кинопроизводства (с начала 60-х гг. — заместитель художественного руководителя студии "Диалог", а с 1982-го до ухода на пенсию — ее руководитель).

    Удостоен многих почетных венгерских наград и званий.

    А. Трошин

    "Летом просто" (Nyaron egyszeru), 1963; "Влюбленные велосипедисты" (Szerelmes biciklistak), 1965; "Лето вторах" (Nyarahegyen), 1967; "Выстрел в висок" (Fejloves), 1968; "Свидетель" (Atanii), 1969; "Прорыв" (Kitores), 1970; "Настоящее время" (Jelenido), 1971; 'Третья попытка" (Harmadik nekifutas), "Кипяток на лысину" (Forro vizet a kopaszra!), оба — 1973; "Пылкие девушки" (Szikrazo lanyok), 1974; "He тронь мою бороду!" (Ereszd el a szakallamat!), 1975; "Рояль в воздухе" (Zongora a levegoben), 1976; "Предупредительный выстрел" (Riasztoloves), 1977; "Удартоком" (Aramiites), 1978; "Кто здесь говорит о любви?" (Ki beszel ittszerelemrol?), 1979; "Позавчера" (Tegnapelo'tt), "Швед, который бесследно исчез" (A sved, akinek nyoma veszett, копродукция Венгрии, Швеции и ФРГ), оба - 1980; "Обида" (Sertes), 1982; "Ты, проклятая жизнь!" (Terongyoselet!), 1983; "Который час, господин будильник?" (Hany az ora, Vekker йг?, сорежиссер — Тамаш Толмар), 1984; "Вальс на банановой кожуре" (Bananhejkeringo), 1986; "Титания, Титания, или Ночь дублеров" (Titania, Titania, avagy a dublorok ejszakaja), 1988; "Невеста Сталина" (Stalin menyas- szonya, по повести В. Тендрякова), "Снова свидетель" (Megint tanu), оба — 1990; Live Show, к/м, 1992; "Маленький Рому- лус" (Romulusz, тв-сериал), 1994; "Хелло, Доки!" (Hello, Doki, тв-сериал), "Простофили и бандиты" (Balekok es banditak), оба— 1997.

    Библиография: Трошин А.С. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин А.С. Венгерское кино: 70-80-е годы. М., 1986; Bacso Peter (Filmek es alkotok). Bd., 1975; Bacso Peter. Jelenido. Harom filmregeny. Bd., 1975: Ko- hati Zsolt. Bacso Peter. Bd., 1982; Jeancolas Jean-Pierre. Miklos, Istvan, Zoltan et les autres. Bd., 1989; Zsugan Istvan. Atanii 12 esztendeje. Bacso Peter. // Zsugan Istvan. Szubjektiv magyarfilmtortenet. 1964—1994. Bd., 1994, old. 474-476.

    (обратно)

    БЕККЕР ЖАК

    (Becker Jacques). Французский кинорежиссер. Родился 15 сентября 1906 г. в Париже, умер 21 ноября 1960 г. там же. Многолетний ассистент и помощник Ж. Ренуара был соавтором его сценария к фильму "Тони" (1934), играл небольшие роли в работах своего мэтра, в соавторстве с Жаком Превером снял две комедийные короткометражки. Дебютировал полнометражной криминальной пародией "Последний козырь" (1942), действие которой происходит в вымышленной латино-американской стране. Его следующий фильм "Еупи — красные руки" (1943) — подробное, подчеркнуто реалистическое описание жизни французской деревни, до той поры не привлекавшей внимания отечественного кинематографа, вывел Б. в первые ряды французской режиссуры. В послевоенные годы внимание зрителей привлекли фильмы Б. "Антуан и Антуанетта" (1947), "Свидание в июле" (1949), "Эдуард и Каролина" (1951), снятые на парижской натуре в традициях лирических лент раннего Рене Клера, а также под несомненным влиянием "розового" итальянского неореализма, проникнутые мягкой и сентиментальной симпатией автора к своим простым персонажам, переживающим не слишком эффектные повседневные драмы и радости, что позволило критике назвать Б. отцом французского лирического бытописательства. Тем большей неожиданностью явилась следующая работа режиссера "Золотая каска" (1951) — стилизованная под французский криминальный роман начала века романтическая трагедия кровавого соперничества двух парижских апашей за сердце ветреной красавицы (Симона Синьоре), картина удивительно стильная и, по выражению исполнительницы главной роли, грациозная. Эту любовь к жанровому кино в его специфической, подчеркнуто эстетизированной форме Б. сохранил до конца своей короткой творческой биографии, еще не раз возвращаясь к той же романтической эпохе (конец века девятнадцатого — начало века двадцатого), которую реконструирует в жанре классического полицейского романа той поры "Приключения Арсена Люпена" (1957), а также в романтической мелодраме той же поры "Лола Мон- тес" (1958, съемки фильма были начаты Максом Офюльсом и закончены после его смерти Беккером) и, наконец, в вышедшем в том же году одном из самых знаменитых фильмов Б., картине "Монпарнас 19" (1958), посвященной жизни и смерти гениального художника-одиночки Амедео Модильяни. В это же время Б. работает и на современном материале, открывая своими картинами так называемую "черную серию" французского криминального фильма, предвосхитившую позднейший расцвет этого жанра в фильмах Мельвиля и других эпигонов американского гангстерского кино. Это — "Не прикасайтесь к добыче" (1954) и "Дыра" (1960), вышедшая на экраны уже после смерти Беккера.

    Несмотря на небольшое количество фильмов, снятых Б. за восемнадцать лет самостоятельной работы в кино, его влияние на французский кинематограф было огромно и несомненно.

    М. Черненко

    Фильмография: "Последний козырь" (Dernier atout), 1942; "Гупи — красные руки" (Goupi mains rouges), 1943; "Дамские тряпки" (Falbalas), 1945; "Антуан и Антуанетта" (Antoine etAntoinette), 1947; "Свидание в июле" (Rendez-vous de jui- llet), 1949; "Эдуард и Каролина" (Edouard et Caroline), "Золотая каска" (La Casque d'or),o6a— 1951; "Улица Эстрапад" (Rue de l'Estrapade), 1953; "Али-Баба и сорок разбойников" (Ali-Babaet les quarante vo- leurs), 1955; "Приключения Арсена Лю- пена" (Les Aventuresd'Arsene Lupin), 1957; "Лола Монтес" (Lola Montez), "Монпарнас 19" (Montparnasse 19), оба — 1958; " He прикасайтесь к добыче" (Touchez pas augrisbi), 1954; "Дыра" (LeTrou), 1960.

    Библиография: Жак Беккер. М., 1969; Queval J. Jacques Becker. Paris, 1962.

    (обратно)

    БЕЛЛОККИО МАРКО

    (Bellocchio Marco). Итальянский режиссер. Родился 9 ноября 1939 г. в Пьяченце в семье адвоката и школьной учительницы. По окончании школы поступил на философский факультет Миланского университета и параллельно посещал лекции в Академии драматического искусства. Но уже к 20 годам Б. делает окончательный выбор, переезжает в Рим, где поступает в Экспериментальный киноцентр, позднее заканчивает и Высшие режиссерские кур£Ы в Лондоне. Сняв три короткометражных документальных фильма, Б. в 1965 г. дебютирует в художественном кино картиной "Кулаки в кармане", которую принято считать лучшим дебютом в итальянском кино после "Одержимости" Луки- но Висконти. Показанная в рамках кинофестиваля в Локарно картина произвела настоящий фурор и принесла своему 26-летнему автору мировую известность. Любопытно, что первый опыт сына финансировался его семьей, выделившей 50 млн. лир и деревенский дом, где ребенком Марко проводил лето.

    Фильм-притча, фильм-гротеск продемонстрировал умонастроения молодежи накануне Контестации 1968-1969 гг., отразив все то, что в обществе "отцов" было для них неприемлемо: власть семьи, насилие над личностью, культ матери, лицемерие и фальшь. Не пощадив "ни отцов, ни детей", Б. рассказал жестокую историю на грани патологии о семье, в которой мать слепа, сын эпилептик, дочь невротичка и спит с братом, а младший ребенок просто инфантильный идиот. Ниспроверга- тельский характер фильма породил волну подражаний и стал манифестом леворадикального кинематографа, под флагом которого начинали Бертолуччи, Тавиани, Орсини, Ка- вани и др.

    В эти же годы Б. сотрудничает с журналом своего брата Rendiconti, где публикует подборку стихотворений. Первая половина творческого пути Б. будет связана с кинематографом Контестации. Его фильмы "Китай близко" (спец. пр. жюри МКФ в Венеции, 1967), "Во имя отца", "Поставьте чудовище на первую полосу", "Триумфальный марш" характеризуют Марко Беллоккио как режиссера, тщетно ищущего в темах, сюжетах и стилистике своих лент баланс между личным и общественным, автобиографичностью замкнутого, склонного к миросозерцанию интеллектуала и социальностью, общественной значимостью, которой требует от искусства конкретно-исторический момент. Постепенно, по мере того как идет на спад политизированность национальной жизни и национальной кинематографии, в фильмах Б. начинают доминировать рефлексия, диалектическая отстраненность автора от предмета разговора, сфокусированность на кинематографической повествовательности.

    Большое влияние оказала на Б. работа в театре, где он дебютировал еще в 1969 г., которая для него всегда шла рука об руку с режиссурой кинематографической. Именно театр развил в Б. высокую требовательность к литературной первооснове. В 1977 г. он экранизирует "Чайку" А. Чехова, в 1980 г. снимает "Прыжок в пустоту" о сложных отношениях брата (Пикколи) и сестры (Эме), которые большую часть жизни прожили бок о бок друг с другом, в 1982 г. — "Глаза, рот". Эти фильмы завершают переход режиссера от объективности социально-значимых тем к субъективности частных историй, в которых предметом наблюдения и исследования становится человек, его внутренняя жизнь, его психика.

    В эти же годы Б. отходит от Союза итальянских коммунистов, активным участником которого был на рубеже 60-70 гг., становится все более аполитичным. Переход этот не был безболезненным, в своих интервью Б. (склонный к самоанализу тоже) говорит о том, что пережил длительный период профессионального кризиса. Во многом помог ему психоаналитик Фалджоли, который, начиная с картины "Дьявол во плоти", становится консультантом и соавтором сценариев режиссера. Сохраняя интерес к теме семьи, Б. теперь выходит на новый круг проблем, уже не социальных, а экзистенциальных. Симбиоз художественного исследования и психоанализа становится доминирующим методом его творчества, сутью содержательной и стилистической ткани фильма. Именно поэтому Б. часто обращается к теме безумия — "Генрих IV" по повести Луиджи Пи- ранделло, "Сон бабочки", "Принц Гомбургский" по пьесе Генриха фон Клейста, которая дает обширный материал для размышлений о пограничных для человека отношениях с действительностью, окружающими, самим собой.

    В настоящее время Марко Бел- локкио преподает в Экспериментальном киноцентре в Риме, является артдиректором нового МКФ в Ривьера Адриатика. Б. снялся в целом ряде фильмов как актер, работает также на дубляже, продолжает писать стихи.

    Л. Алова

    Фильмография: "Кулаки в кармане" (1 pugni intasca), 1965; "Китай близко" (La Cina ё vicina), 1967; "Спорим, спорим" (Discutiamo, discutiamo), "Паола" (Paola), "Да здравствует первое мая" (Viva il pri- mo raaggio), все — 1969; "Во имя отца" (Nel nome del padre), 1971; "Поставьте чудовище на первую полосу" (Sbatti il mostro in prima pagina), 1972; "Развяжите сумасшедших", новелла "Никто или все" (Matti da slegare, l'episodio Nessuno о tut- ti), 1974; "Триумфальный марш" (Marcia trionfale), 1976; "Чайка" (II gabbiano), 1977; "Машинакино" (Lamacchina cinema), 1978; "Прыжок в пустоту" (Saltonel vuoto), "Каникулы в Вэл Треббья" (Va- canze in Val Trebbia), оба — 1980; "Глаза, рот" (Gli occhi, la bocca), 1982; "Генрих ГУ" (Enrico IV), 1984; "Дьявол во плоти" (Diavolo in corpo), 1986; "Образ Саббы" (LavisionedelSabba), 1988; "Обвинение" (La condanna), 1991; "Сон бабочки" (II sogno della farfalla), 1994; "Усталые сны: размышления и бред" (Sogni infranti: ra- giomenti e deliri), 1995; "Принц Гамбургский" (11 principe di Homburg), 1997.

    Библиография: Караганов А.: В спорах о кинематографе. М., Искусство, 1977; Бо- сенко В. Герой в итальянском кинематографе. // Теория кино и борьба. ВШК, 1982; БачелисТ. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Bernardi S. Bellocchio. La nuova Italia, Fi- renze, 1978; Zavaglia V. Conversazione con Bellocchio: il mestiere del cinema. // Cine- masessanta, a. XIX, n. 127, 1979; Fofi G. Capire con il cinema. Feltrinelli, Milano, 1978.

    (обратно)

    БЕНИНЬИ РОБЕРТО

    (Benigni Roberto). Итальянский режиссер, актер. Родился в 1952 г. в тосканской деревне Ареццо. Начинал Роберто, по его собственным словам, со спектаклей-обманок, которые исполнял в родной деревне и близлежащих селах. Попав в Рим, Б. с успехом продолжил свое любимое дело: играл в экспериментальных спектаклях и в небольших передвижных театральных труппах, колесивших со своими спектаклями из провинции в провинцию. Так раскрылись его природный комедийный талант, острословие, склонность к небезобидному сатирическому гротеску, которые вскоре заметил Джу- зеппе Бертолуччи, младший брат знаменитого Бернардо. Вместе они написали пьесу "Монолог", в которой Б. сыграл почти автобиографическую роль тосканского люмпен- пролетария. Спектакль имел успех. Роберто стали приглашать сначала на радио и телевидение, а несколько позднее и в кино. За ним навсегда закрепилась репутация самого политического комика Италии. В 1979 г. Б. сыграл первую большую роль в кино — в фильме Марко Феррери "Прошу убежища", иронической притче о воспитателе в детском саду. Б. и типажно, и как комик абсурдно-бытового склада очень подходил для этой роли. Его герой был похож на большого ребенка, бестолкового, неприспособленного к жизни. Но будучи все-таки мужчиной, он решался на поступок: отправлялся на Таити, чтобы там начать новую жизнь-мечту. Мечта не осуществлялась, а Таити не стало убежищем от суетности несовершенной современной цивилизации. Именно после фильма "Прошу убежища" Б. становится признанным в Италии молодым комиком, способным играть не только комические, но и сложные психологические роли. Его маску чудаковатого "маленького человека", неунывающего неудачника, активно используют итальянские комедиографы, работающие в жанре комедии "по-итальянски" ("Мине- строне", "Взгляд Папы Римского"), где Б. показал себя тонким актером, тяготеющим к эксцентрике, условности и импровизации.

    В 1982 г. Б. дебютирует в качестве режиссера фильмом "Ты мне мешаешь". Это была картина из четырех новелл, главные роли в которых играл сам Роберто. Но ученичество в режиссуре, как и в актерском ремесле, было кратким. Уже следующая комедия "Остается только плакать" совершенно неожиданно стала лидером проката 1984 г., оставив далеко позади все американские картины. Б. снял этот фильм вместе с другим комиком, представителем так называемой неаполитанской школы Массимо Троизи. В картине "Остается только плакать" два очень средних итальянца попадают в XVI век. Внутри чисто комедийного сюжета есть, по крайней мере, три смысловых пласта, три типа поведения перед лицом современной итальянской действительности. Первый тип — неприятие окружающего. Тема, характерная для всех режиссеров "молодого итальянского кино". Только у Б.—Троизи это неприятие доведено путем остранения до метафоры. Вторая тема — тема конформизма, постепенного приспособления, вживания в неприемлемую действительность. И, наконец, третье: оба героя симпатичные парни, несмотря на свою недалекость, не унывают ни при каких обстоятельствах.

    Все эти установки продолжают "работать" и в следующих картинах Б. В "Маленьком дьяволе" актер играет мелкого беса, чудаковатого провинциала, который на деле оказывается самым здравомыслящим человеком в окружающем его безумном мире. В картине "Джонни Стеккино" Б. создает пародию на гангстерский фильм, играя отрицательного героя-гангстера и чудаковатого шофера автобуса, похожих друг на друга как две капли воды. И опять за искрометным весельем анекдотических ситуаций скрывается вполне серьезный посыл: добро и зло — два " я" одного человека. Феноменальный успех выпал его предпоследней картине "Чудовище", побившей все рекорды зрительского успеха в Италии. И в этой картине Роберто опять играет двойников — простака и серийного убийцу.

    Б. все увереннее становится лидером современного итальянского кино. Одни обожают его за инстинктивный комизм, за способность всегда и во всем быть обаятельно- смешным. Другие считают его самым политическим комиком Италии, "сатирические откровения" которого бьют не в бровь, а в глаз. Третьи видят в Б. утонченного интеллектуала, одного из самых образованных людей своего времени, называют итальянским ВудиАлленом. И все вместе сходятся на том, что Роберто Бениньи — национальное достояние, гордость народа. Американский режиссер авторского кино Джим Джармуш, у которого Б. снимался в фильмах "Поверженный законом" и "Ночь на земле", сказал: "Роберто являет собой благородное сочетание физической комедии и искрометного вербального бреда". А Федерико Феллини, доверивший молодому комику главную роль в своем последнем фильме "Голос луны", прекрасно угадал природу Ро- берто: современный белый клоун — печальный и жизнерадостный чудак, человек не от мира сего, но озабоченный судьбой этого мира.

    Международную славу — Гран- при Каннского кинофестиваля 1998 г и премию "Оскар" за лучший иностранный фильм — принес Б. его последний фильм "Жизнь прекрасна", действие которого разворачивается в фашистской Италии. Картина начинается, как история волшебной любви еврея Гуидо и школьной учительницы Доры, роль которой играет жена Роберто Николетта Браски. Молодые влюбленные женятся, открывают книжную лавку и рождают сына — Иошуа. Но нежная мечта рассыпается под натиском фашизма. Отец и сын попадают в немецкий лагерь смерти. Чтобы защитить своего малыша, Гуидо пытается все происходящее представить как игру, как парк аттракционов, где существуют определенные правила: нельзя, например, просить есть, плакать, жаловаться... Возможно, это не лучшая из идей Гуидо, но он не нашел иного способа защитить своего малыша от унижений и ужасов предсмертной агонии. Эту историю Б., не еврей, итальянец, вынашивал долгие годы. У картины "Жизнь прекрасна" немало оппонентов. Многие говорят о том, что кощунственна сама идея назвать жизнь в концлагере "прекрасной". Защищая свою позицию, Роберто говорит: "Я показывал фильм в Израиле, в стране, где каждая семья так или иначе пострадала от Холокоста. Тем не менее когда фильм кончился, они аплодировали, чуть ли не стоя. Для смеха нет табу. Но это не значит, что надо забывать о вкусе и чувстве меры. Можно выглядеть очень непристойным и вульгарным, говоря о невинных вещах. А можно уместно шутить о Хиросиме. Цицерон призывал смешить и ужасать. По-моему, в этом высшая правда, высшая цель, особенно в наше тяжелое, трудное время, — расшевелить людей и одновременно вселить в них радость и надежду".

    Ну а если все же найдется скептик, которого не убедил замысел режиссера, то ему тогда придется согласиться с самой мрачной из версий, предложенных Бениньи: "Жизнь прекрасна (только!) перед смертью".

    Л. Алова

    Фильмография (режиссерские работы): "Ты мне мешаешь" (Tu mi disturb!), 1982; "Остается только плакать" (Non ci resta che piangere), 1984; "Маленький дьявол" (Piccolo diavolo), 1988; "Джонни Стеккино" (Jonny Stecchino), 1991; "Чудовище" (IlMostro), 1995; "Жизньпрекрасна" (La vita e' bella), 1998.

    Библиография: Алова Л., Боброва О. Молодые кинорежиссеры Италии. 1980— 1995.— М., НИИКиноискусства, 1997; Плахова Е. Бон джорно, синьор Бениньи. // Искусство кино. 1999, № 7; Бениньи Р. Мне нравятся фильмы, которые будят мысль. // Искусство 1985, №7.

    (обратно)

    БЕРГМАН ИНГМАР

    (Bergman Ingmar). Шведский режиссер, сценарист. Родился 14 июля 1918 г. в Уппсале в семье лютеранского пастора, где получил жесткое религиозное воспитание. Суровый детский опыт стал впоследствии материалом для целого ряда его поздних фильмов. В 1937 г. поступил на факультет истории литературы и искусства университета в Стокгольме. Будучи студентом, дебютировал как драматург и театральный режиссер. Возглавлял ряд крупнейших шведских театров, где ставил пьесы Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Чехова и других. В 1943 г. дебютировал в кино как сценарист фильма А. Шёберга "Травля". Затем написал еще несколько сценариев, в том числе "Женщина без лица" (1947) для Г. Муландера. В 1945 г. поставил как режиссер свой первый фильм "Кризис". Затем снял "Дождь над нашей любовью" (1946) и "Корабль в Индию" (1947), которые продолжили его постоянную тему этого периода — молодой человек отчаянно борется с жестоким, не оставляющим надежды миром взрослых. В "Портовом городе" (1948) ощущается влияние итальянского неореализма, а также эстетики документального кино, которые практически не встречаются в его последующих картинах. В "Жажде" (1949) он обращается к исследованию духовного мира женщины, ее неизбывного одиночества. Эта тема стала одной из основных в его творчестве. Она затрагивается в фильмах "Летняя игра" (1950), "Лето с Моникой" (1952), "У истоков жизни" (1957, пр. МКФ в Каннах). В фильмах "Женщины ждут" (1952) и "Улыбках летней ночи" (1955) эта тема рассматривается в комедийном ключе.

    Вследствие этого актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его сотрудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам — Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.

    В "Вечере шутов" (1953) жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого — фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Земляничная поляна" (1957) — глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рассказать историю жестокого преступления и садистского возмездия.

    В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви — ненависти близких людей, ноты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) — семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты — преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пастырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") — безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких- либо средств коммуникации.

    Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.

    "Час волка" и "Страсть" — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "Стыд" — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.

    В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчика Александра — во многом автобиографичен.

    Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоуна" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера "Латерна магика". Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям "Воскресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Благих намерениях". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни.

    Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.

    О. Рязанова

    Фильмография: "Кризис" (Kris), 1945; "Дождь над нашей любовью" (Det regnar pavar karlek), 1946; "Корабль в Индию" (Skepp til Indialand), 1947; "Музыка в темноте" (Musik i morker), "Портовый город" (Hamnstad), оба — 1948; "Тюрьма" (Fangelse), "Жажда" (Torst), оба — 1949; "К радости" (Till gladje), "Летняя игра" (Sommarlek), оба — 1950; "Женщины ждут" (Kvinnorsvantan), "Лето с Моникой" (Sommaren med Monika), оба — 1952; "Вечер шутов" (Gycklarnas afton), 1953; "Урок любви" (En lektion i karlek), 1954; "Женские грёзы" (Kvinnodrom), 'Улыбки летней ночи" (Sommarnattensleende), оба — 1955; "Седьмая печать" (Detg'unde inseglet), 1956; "Земляничная поляна" (Smultronstallet), 1957; "У истоков жизни" (Naralivet), "Лицо" (Ansiktet), оба— 1958; "Девичий источник" (Jungfrukallan), 1959; "Око дьявола" (Djavulens6ga),1960; "Как в зеркале" (Sasomienspegel), 1961; "Причастие" (Nattvardsgasterna), 1962; "Молчание" (Tystnaden), 1963; "Неговоря уже обо всех этих женщинах" (For att intetalaomalladessakvinnor), 1964; "Персона" (Persona), 1966; "Даниэль" (Daniel), 1967; "Час волка" (Vargtimmen), "Стыд" (Skammen),o6a— 1968; "Ритуал" (Riten, тв), "Страсть" (En passion), оба — 1969; "ДокументФорё-69" (Farodokument-69), 1970; "Прикосновение" (Beroringen), 1971; "Шепоты и крик" (Viskningar och гор), 1972; "Сцены из супружеской жизни" (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973; "Волшебная флейта" (Trlolflojten), 1974; "Балет" (llballo), 1975; "Лицом к лицу" (Ansikte mot ansikte, тв), 1976; "Змеиное яйцо" (Das Schlangenei, ФРГ—США), "Осенняя соната" (Hostsonaten, ФРГ- Норвегия), оба —1978; "Документ Форё - 79" (Farodokument-79), 1979; "Из жизни марионеток" (Aus dem Leben der Mari- onetten), 1980; "Фанни и Александр" (Fanny och Alexander), 1983; "После репетиции" (Efterrepetitionen), 1984; "Лицо Карин" (Karins ansikte), "Документ о "Фанни и Александре" (Dokument Fanny och Alexander), оба — 1985.

    Библиография: Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969; Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар Бергман: приношение к 70-летию. М., 1988; Долгов К.К., Долгов К.М. Ф. Феллини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman. N.Y., 1970.

    (обратно)

    БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ

    (Berlanga Luis Garcia). Испанский кинорежиссер. Родился в 1921 г. в Валенсии. Увлекался поэзией, живописью, писал статьи о кино. Закончил университет в Валенсии. С открытием в 1947 г. киноинститута поступил на один курс с Хуаном Ан- тонио Бардемом, совместно с которым и снял свою первую работу "Эта счастливая парочка" и написал сценарий "Добро пожаловать, мистер Маршал!". С 1961 г. тесно сотрудничает со сценаристом и писателем Рафаэлем Асконой, автором и соавтором почти всех его работ. Преподавал в Официальной киношколе, но отказался от этого вида деятельности, поскольку, по его словам, не мог определить принципа отбора студентов в творческом вузе. Основатель литературного эротического издания "Вертикальная улыбка" (La sonrisa vertical). Долгое время пребывал на посту президента Национальной фильмотеки. Призам и премиям на международных фестивалях, равно как и циклам, посвященным творчеству Берланги, поистине нет числа.

    Излюбленным жанром Б. была и остается социальная сатира. Однако в чисто национальном испанском ее преломлении. "Эсперпен- тальной деформацией" назвал свой художественный метод сам Б. и пояснил: "Я растягиваю своих персонажей, словно они из резины". На самом деле, растягивать ему никого не приходится, Б. находит своих героев в реальной действительности, просто смотрит на них под несколько необычным углом зрения. Ну действительно, кому еще могло бы прийти в голову уравнять позиции палача и жертвы (" Палач"), поставить родовитых, но обнищавших дворян в положение экспонатов в собственном имении, превращенном в музей (трилогия "Национальное достояние", "Национальное ружье" и "Национальное III"), или вынудить почтенного, хотя и несколько скованного собственными комплексами буржуа сожительствовать с надувной куклой ("В натуральную величину")?

    Начав свой путь в кино с радостной романтической комедии, Б. последовательно и планомерно погружается в гротеск и черный юмор. И если название их с Бардемом дебюта оказалось провидческим, если они, в самом деле, стали "счастливой парочкой" испанского кино, в том смысле, что долгие годы представляли собой его авангард, то при этом Бардем стал представителем социально-психологического его направления, а Берланга — основоположником гротескно-сатирического. Общим для режиссеров оставалось резкое неприятие существующего режима, а после смерти Франко в 1975 г. — его последствий. В Испании, с ее достаточно жесткой цензурой, кинематографу всегда был свойствен своеобразный эзопов язык, принимающий у каждого режиссера специфическую, его индивидуальности свойственную форму. Так Б. неизбежно показывает результат: его герои — жертвы социальной несправедливости, принимающей всевозможные формы — от ханжеской благотворительности ("Пласи- до") до военной доктрины ("Кала- буч", "Коровенка"). Быть может, наиболее последовательно эта тема прослеживается в самом значительном его произведении "Палач", где зять, унаследовавший должность палача от тестя, вынужден приобщиться к страшному ремеслу, несмотря на страх, — во имя социальных благ.

    На протяжение всей своей творческой карьеры Берланга не устает бороться с социально несправедливым мироустройством, зачастую трогательно напоминая Дон Кихота, вступившего в бой с ветряной мельницей, что ни в коей мере не умаляет его таланта.

    О. Рейзен

    Фильмография: "Эта счастливая парочка" (Esa pareja feliz , совм. с Бардемом), 1951; "Добро пожаловать, мистер Маршал!" (jBienvenido, Mr. Marshall!; пр. за лучший сценарий на МКФ в Каннах), 1952; "Жених на выданье" (Novio a la vista), 1953; "Калабуч" (Calabuch; пр. МКФ в Венеции), 1956; "Счастливого рождества" (Losjueves, milargo), 1957; "Пла- сидо" (Placido), 1961; "Четыре истины", эпизод "Смерть и ..." (Las cuatro verda- des,1962;"Палач" (El verdujo; пр. ФИПРЕССИ в Венеции), 1964; "Бутик" (La boutique, Аргентина), 1967; "Да здравствуют жених и невеста!" (jVivanlos novios!), 1969; "В натуральную величину" (Tamando natural, Франция), 1973; "Национальное ружье" (La escopeta national), 1977; "Национальное достояние" (Patrimonio na- cional), 1980; "Национальное III" (Nacio- nal III), 1983; "Коровенка" (La vaquilla), 1985; "Мориски и христиане" (Moros у cristianos), 1987; "Всем — по тюрьмам!" (Todos a la carcel), 1993.

    (обратно)

    БЕРТОЛУЧЧИ БЕРНАРДО

    (Bertolucci Bernardo). Итальянский режиссер, сценарист, поэт. Родился 16 марта 1941 г. в Тоскане в семье аристократа и поэта. В 1961 г. стал работать ассистентом режиссера у П.П. Пазолини. Уже через год поставил картину "Костлявая кума" с участием непрофессиональных актеров, в которой чувствуется влияние Пазолини: рассказ о жизни римских низов пронизан лиризмом и открытой социальной критикой. Следующий его фильм "Перед революцией" своеобразная исповедь молодого буржуазного интеллигента, который хочет встать на путь марксизма и борьбы с загнивающим буржуазным обществом, но не может преодолеть страх и воспитанное в нем уважение к старшим. Эта картина представляет собой интерес как автобиографический опус, отражающий метания 20-летнего Б., который уже в пору своего дебюта оказывается как бы на пересечении основных направлений итальянского кино. Он традиционалист и новатор, реалист и авангардист, поэт и политик, его рафинированные фильмы демократичны, камерны, эпичны, а сюжеты на злобу дня приобретают глубину и обобщенность извечных проблем бытия. В его манере есть что-то от интеллектуального и тонкого вкуса Висконти, сложнейшего психологизма Антониони, метафоричности и иносказательности языка Феллини, бунтарства и эксцентричности Пазолини. Но при этом он чрезвычайно самобытный художник. Все в его жизни двойственно: коммунистическая Тоскана и аристократическая семья; филологическое образование и членство в ИКП. Для Б. "перед революцией" триедины такие понятия, как прогресс — народная культура — коммунизм. И так будет до эпопеи "XX век" (1974— 1975). К мысли, что истоки социализма искони заложены в народном сознании и что очищение от скверны буржуазной цивилизации и империализма следует искать в традициях народной культуры и морали, Б. пришел не сразу. На первом этапе он решал другую проблему — "личность и общество", причем решал, как лево-радикал, наследник по прямой П.П. Пазолини: буржуазное общество подавляет личность, лишает ее активности и способности исполнить свою историческую миссию. По Б., возглавить народ в его священной борьбе должен революционный интеллигент-просветитель, но в буржуазном обществе самой распространенной фигурой интеллигента является буржуазный интеллигент, которому не под силу роль революционера. Этой проблеме посвящены фильмы "Перед революцией" и "Партнер", анатомирующие метания такого буржуазного интеллигента-революционера, не способного оторваться от своего класса, от своей питательной среды. В фильме "Стратегия паука" интеллигент становится руководителем и героем Сопротивления. Но образ его двойствен, а геройство — фальшивая легенда. Уличенный в предательстве своими товарищами, он инсценирует свою смерть как дело рук гестапо и становится таким образом национальным героем. И все это для того, чтобы не дискредитировать идею Сопротивления, олицетворением которой в народе считалось его имя. В "Конформисте" (по роману А. Моравиа) происходит окончательное развенчание буржуазного интеллигента, который в пограничной ситуации выбора не только не становится революционером, но идет на откровенное предательство и сотрудничество с самой реакционной властью, надеясь таким образом стать сильной личностью, свободной от комплексов и внутреннего разлада.

    "Последнее танго в Париже" — один из вариантов сюжета "мужчина и женщина", на первый взгляд выпадает из бертолуччиевской темы "личность и общество". В фильме нет ни пограничной ситуации, ни даже социального фона. Это фильм об одиночестве добровольном, ибо оно суть протеста героя против общества. Человек оставляет за собой право только на естественные человеческие отношения, очищенные от какой бы то ни было социальности, а следовательно, от морали и нравственности. Общество обрекает человека на извращенные формы одиночества, что неизбежно ведет к обреченности и смерти.

    В фильме "XX век" Б. находит место личности в народе. Он снимает эпическое полотно народной жизни на протяжении XX века между двумя мировыми войнами через антагонистическую борьбу двух героев — сына землевладельца и сына крестьянина, которая проходит через все пиковые ситуации века. Финал фильма — победа социализма, который, по мнению режиссера, является стихийным мировоззрением народа, его культурой, его укладом жизни, его моралью. После этой картины Бертолуччи в Италии стали называть классиком — он был единственным режиссером своего поколения и последним в XX веке, кто удостоился этой чести. Правда, позднее он давал немало поводов для скептиков, желавших лишить его этой чести. После грандиозной фрески "ХХ век" Б. снял два камерных фильма "Луна" и "Трагедия смешного человека", в которых попытался полемизировать с собой молодым, показав, к чему привели попытки переделать общество.

    После этих лент Б. снимает три больших фильма о Востоке — "Последний император", "Чаепитие в пустыне" ("Расколотое небо"), "Маленький Будда", пытаясь, как европеец, понять другую культуру, другой тип сознания, другой менталитет. "Последний император" — это жизнеописание последнего монарха Китая Пу И, который из 62 лет жизни 44 провел в застенках коммунистического Китая. Б. кропотлив и дотошен в деталях жизни императора и всего, что его окружало: этнография, архитектура, костюм, этикет двора, нравы, события — все соответствует исторической и художественной правде. В "Чаепитии в пустыне" режиссер вместе с героями, американскими актерами Джоном Малковичем и Деброй Уинтер, совершает два путешествия — одно в Танжер, другое внутрь человеческой личности и взаимоотношений мужчины и женщины. Постоянный оператор Б. Витторио Стораро превосходит сам себя: пустыня, небо, одинокие человеческие фигуры на фоне этого двухмерного пейзажа, хаос человеческой толпы — все эти образы выписаны им с поразительным поэтическим чувством.

    После "Маленького Будды", через 15 лет, Б. возвращается в Италию и снимает картину "Ускользающая красота" со всеми приметами усталости и старения. Б. рассказывает о своих ровесниках, "шестидесятниках", немало потрудившихся над расшатыванием устоев буржуазности, исповедовавших свободную любовь, наркотики, полную безответственность. Но годы берут свое: ниспровергательский пыл давно остыл, донимают болезни и даже собственное искусство не вызывает былого энтузиазма. И на красавицу Люси, которая приехала найти среди них своего отца, они смотрят с сожалением: ее красота не для них, да и вообще, красота мимолетна, неуловима, она ускользает и едва ли спасет мир. Последняя картина Б. "Среда обитания" о мужчине и женщине на пороге нового тысячелетия прошла почти незамеченной. Старая квартирка в самом центре Рима становится своеобразным убежищем для двух молодых людей: он — англичанин, белый, пианист. Она — африканка, черная, клубок нервов, проблем и надежд. Мужчина, женщина, фортепьяно. А за окном последняя весна второго тысячелетия. Пока есть он и она, жизнь на Земле продолжается. Не слишком ли просто для Бертолуччи?.. Или мудро?!

    Бертолуччи женат на Клэр Пеплоу, сценаристке и соавторе многих его фильмов.

    Л. Алова

    Фильмография:"Костлявая кума" (La commare secca), 1962; "Перед революцией" (Prima dellarivoluzione), 1964; "Нефтяной путь" (La via del petrolio), 19651966; "Партнер" (Partner), 1968; "Любовь и гнев", новелла "Агония"(Атоге е rab- bia, l'episodio — Agonia), 1969; "Стратегия паука" (Strategia del ragno), "Конформист" (llconformista),o6a — 1970; "Бедныеумирают первыми"(1 poveri muoiono prima, средний метраж, в соавторстве), "Здоровье это болезнь" (La salute е malata, средний метраж в соавторстве), "12 декабря" (12 dicembre, средний метраж в соавторстве), все — 1971;" Последнее тан- говПариже" (Ultimo tango a Parigi), 1972; "Двадцатый век" (Novecento/Atto 1 е Atto 2), 1974—1975; "Молчание — это комплекс" (11 silenzio е complicita, док., в соавторстве), 1976; "Луна" (La luna), 1979; 'Трагедия смешного человека" (La Tra- gedia di un uomo ridicolo), 1981; "Прощание с Энрике Берлингуэром" (L'addio а Enrico Berlinguer, док., в соавторстве), 1984; "Последний император" (L'ultimo imperatore), 1987; "Чай в пустыне" (11 te nel deserto), 1990; "Маленький Будца" (11 piccolo Budda), 1992; "Ускользающая красота" (Io ballo da sola/Stealing beauty), 1997; "Среда обитания" (L'assedio), 1999.

    Библиография: Богемский Г. Кино Италии сегодня. М., БПСК, 1977; Бачелис Т. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. // М., Политиздат, 1982; Боброва О. Родословная крестьянского фильма. // Кинематограф Западной Европы и проблемы национальной самобытности. М., ВНИИК, 1985; Бертолуччи Б. Мы часть чужой культуры. // Искусство кино. 1995, № 8; Casetti F. Bertolucci una parabola. // Vita e Pensiero. a. LIU, n. 6—7. Tema del traditore e dell'eroe. Fin- zione, Torino, Einaudi, 1972; Quaresima L. II discotso allegorico: Bellocchio, Bertoluc- ci, I Taviani, Ferreri. // Storia del cinema, v. IV, Garzanti, Roma.

    (обратно)

    БЕССОН ЛЮК

    (Besson Luc). Французский режиссер, продюсер, сценарист. Родился 18 марта 1959 г. в Париже. Культовая фигура французского кино последних лет. Журнал The Hollywood Reporter включил его в список самых влиятельных кинематографистов мира, поставив его перед Вуди Алленом, Де Пальмой и Тимом Бертоном.

    Все свое детство Б. провел в Греции и Югославии с родителями, которые зарабатывали на жизнь, обучая подводному плаванию. В 6 лет самым лучшим его другом был осьминог, которого он подкармливал каждый день на морской глубине. Замысел фильма "Бездна", который сделал его знаменитым, был, несомненно, навеян этими детскими впечатлениями, а также увиденным в 16 лет фильмом Жака Майоля, продемонстрировавшим погружение апне (с задержкой дыхания) на 92 м. Майоль стал кумиром Бессона. Он даже хотел работать с дельфинами, но несчастный случай во время подводного погружения в 17 лет помешал ему осуществить эту мечту. Около года Б. раздумывал, чем теперь ему заниматься, и в конце концов остановился на кино. Бросив школу, он начал свои первые эксперименты с любительской пленкой. В тот период он по 12 раз в неделю ходил в кино, желая узнать о нем как можно больше. Знания он получал из специализированных журналов и на съемочных площадках, проникая туда тайком. Даже служа в армии, он не забывает о кино. За год Бессон написал десяток сценариев и подготовил материал для съемок короткометражного фильма о сирене и ныряльщике. Фильм был отснят, но "первый блин комом", и сам Бессон больше об этом фильме не вспоминал. По окончании своей службы в армии он основал студию по выпуску короткометражных фильмов Les Films du Loup.

    В 19 лет Бессон отправился в Голливуд, где устроился сотрудником по фотокопиям и продолжал набираться опыта. По возвращении во Францию он занимается самой разной работой в кино, становится вторым ассистентом на съемках фильмов "Короткое замыкание" Патрика Гранперре, "Два льва на солнце" Клода Фаральдо, "Лулу" Мориса Пиала, работает ассистентом Режи- са Варнье в рекламе, снимает короткометражки и репортажи для студии Еомон. На съемках Les Bidasses aux grandes manoeuvres он присутствует уже в качестве первого ассистента и именно там знакомится с Жаном Рено, который по сей день остается одним из его лучших друзей. Впоследствии Б. скажет, что мечтал снять его в главной роли в своем фильме с самого знакомства, но подходящая роль возникла лишь в фильме "Леон".

    Бессон меняет род деятельности своей студии, которая отныне будет выпускать полнометражные фильмы. Ему помогают компания Les Films Dauphin и его отец. Сегодня студия называется LeeLoo Productions (по имени главной героини "Пятого элемента"). Его отец, который, кстати, сыграл роль отца Жака Майоля в "Бездне", являлся продюсером двух его картин: "Атлан- тис" и "Леон".

    В 20 лет Бессон снимает свой первый полнометражный фильм "Последняя битва". Поскольку ему не удалось уговорить ни одного парижского продюсера профинансировать свой фильм, ему пришлось обращаться за помощью к друзьям. Один из них торговал обувью, другой получил большую страховку в результате несчастного случая, третий — наследство от бабушки, ну а четвертый владел туристическим агентством. Картина получила два приза на фестивале фантастического кино в Авориа в 1983 г. Спустя два года он снимает "Подземку" с Иза- бель Аджани и Кристофером Ламбертом в главных ролях. Фильм — насмешка, издевка над французской буржуазией. На этот раз студия Гомон полностью профинансировала его проект.

    В 1988 г. Бессон снимает на английском языке (впоследствии его полностью переведут на французский) фильм "Бездна", историю молодого человека, который страдает от непонимания и не знает, как выразить свои чувства. Великолепные подводные съемки, море и его загадочные обитатели дельфины — кто еще лучше Бессона мог снять их! Сам режиссер считает, что в этом фильме он изобразил самого себя, раздираемого всеми теми проблемами, которые так свойственны любому подростку. Неслучайно съемки проходили в Греции, где он провел все детство.К его большому сожалению, американские продюсеры урезали картину на целый час и закончили все хэппи-эндом. Именно поэтому до сих пор существуют две версии этого фильма: "короткая" и "длинная". Французы признают только вторую, в конце которой главный герой уходит вместе с дельфинами на дно океана, в бездну. Говоря о финале фильма, режиссер в одном из своих интервью заметил: "...некоторые называют это смертью...".

    Фильм имел колоссальный успех, написанная Эриком Серра музыка популярна до сих пор. Для целого поколения французов этот фильм стал культовым. Для французских лицеистов стало естественным иметь при себе сразу две кассеты: на одной фильм, на другой — музыка к нему.

    В 1990 г. Бессон снимает неожиданный для Франции и в то же время остающийся европейским фильм "Никита". "Поколение "Бездны" приняло его на ура. Анна Парийо (премия "Сезар" за лучшую женскую роль, 1991) сыграла в нем одну из своих лучших ролей: тонкая смесь изящества и силы. Ее героиня пытается выжить в ситуации, когда шансы равны нулю, и ей это удается... на какое-то время. Виктора — чистильщика, который ликвидирует огрехи операций французских спецслужб, сыграл Жан Рено. Впоследствии американцы сняли свою версию этого фильма, а затем использовали идею еще и для телесериала.

    С этого фильма началось десятилетие имени Бесс она во французском кино.

    В 1991 г. вышел его "Атлантис", водяной балет, в некотором роде дополнение к "Бездне". И снова в главной роли — подводные обитатели. В 1994 г. — детектив "Леон", в американском прокате фильм проходил под названием "Профессионал", в котором Жан Рено сыграл Леона — немногословного наемного убийцу, Натали Портман — Матильду, ученицу убийцы, а Гарри Олдмен мерзкого продажного полицейского-злодея. Но и этот фильм был подвержен цензуре, в частности были вырезаны кадры, где Леон учит Матильду, как быть хорошей наемной убийцей, и где Леон и Матильда спят вместе. Съемки фильма проходили в США.

    В 1997 г. Б. наконец-то осуществляет заветную мечту своей юности, воплощая ее в фантастическом фильме "Пятый элемент". После Натали Портман он открыл еще одну новую актрису — Милу Йовович. Фильм был представлен на церемонии открытия Каннского фестиваля и стал самым большим успехом режиссера в 90-х гг. В 1998 г. он получает за него приз "Сезар" за лучшую режиссуру (фильм выдвигался по восьми номинациям). С точки зрения сюжета — ничего необычного, фантастическая сказка о спасении Земли от гибели, но до него таких фильмов во французском кино не было. Ктомуже бюджет "Пятого элемента" установил своеобразный рекорд — самый большой бюджет из всех французских фильмов, снятых в 90-е гг., — около 500 миллионов французских франков. Фильму сопутствовал большой коммерческий успех, он стал лидером просмотров 1997 г. в Европе и даже в США его посмотрели 14 миллионов зрителей.

    По окончании съемок Б. женился на исполнительнице пгавной роли в этом фильме — Миле Йовович.

    В том же году вышел на экраны фильм "Такси" режиссера Жерара Пиреса, сценарий к которому написал Б., он также являлся его продюсером. Картина посвящена жизни нелегалов в Марселе, главную роль в ней исполнил непрофессионал (для которого, кстати, этот фильм стал успешным началом артистической карьеры). Фильм был восторженно принят публикой и проигнорирован критикой. В день выхода фильма на киноэкраны 133кинематогра- фиста выступили с призывом легализовать иммигрантов, проживающих во Франции без документов.

    В октябре г. вышел восьмой и с нетерпением ожидавшийся фильм "Жанна Д'Арк", со звездным составом: в одноименной роли — Мила Йовович, в главных ролях также снялись — Джон Малкович, Вин- сен Кассел, Фэй Данауэй и Дастин Хоффман. Б. считает этот фильм самым удачным из всего, что было им снято. Сценарий, чтобы избежать сведения англо-французских счетов, Б. на этот раз поручил написать англичанину Эндрю Биркину (ранее сценарии ко всем своим фильмам Б. писал сам).

    В "Жанне Д'Арк" Бессон возвращается к сложной проблеме перехода из детства во взрослую жизнь, духовного становления и предательства. Обращение к столь знаменитому историческому персонажу было не случайно — Б. никогда не упускает случая продемонстрировать всем, что прежде всего является французским режиссером.

    Его брак с Милой Йовович не прожил дольше этого проекта, и в середине 2000 г., вскоре после окончания съемок, было объявлено об их разводе.

    Б. не раз говорил в своих интервью, что планирует прекратить снимать после десятого фильма. Он намеренно определил для себя такой рубеж, чтобы помнить, что осталось всего два фильма и нужно постараться сделать их действительно интересными.

    Тем не менее совсем уходить из кино он не собирается. Б. широко известен как продюсер и сценарист, всегда с удовольствием работает с молодыми режиссерами, помогает им, его чутье открывает все новые молодые дарования. Кроме того, он является сценаристом и режиссером многочисленных рекламных роликов.

    Его друзья — Ян Коэн и Мэтью Кассовитц. Все трое — режиссеры, в определенной степени изолированные от общества в силу своей самобытности. Они создали в США совместную компанию 1В2К. Компания не производит и не продюсирует фильмы (по крайней мере, пока) — это своеобразное сообщество художников, которые могут там встречаться, обсуждать свои фильмы, обмениваться мнениями. На съемках "Жанны д'Арк" они помогали Б. снимать батальные сцены.

    У Бессона двое детей. Он не любит распространяться о своей частной жизни, и даже на его персональном сайте в Интернете полностью отсутствует информация личного характера.

    В. Сысоева

    Фильмография: "Предпоследний" dernier), "Последняя битва" (Le Dernier combat), "Подземка" (Subway), "Бездна" (Le Grand bleu), 1988; "Никита" (Nikita), 1990; "Атлантис" (Atlantis), 1991; "Леон" (Leon), 1994; "Пятый элемент" (Le element), 1997, "Жанна д'Арк" (Jeanne d'Arc), 1999.

    Библиография: Эпоха культового кино в Москве. // Искусство кино. 1998/10; Дикий ребенок. // Искусство кино. 1999/4; Все дело в титрах. // Искусство кино. 1999/5; Les annees90. Luc Besson. //Studio. 1999/2132 Официальный сайт Бессона в Интернете www.luc-besson.com.

    (обратно)

    БИЕЛИК ПАЛЬО

    (Bielik Использовал также псевдоним Ян Буква. Режиссер, сценарист, актер. Зачинатель словацкого кинематографа. Родился 11 декабря 1910 г. в селе Сеницау Баньской Быстрицы. Умер 23 апреля 1983 г. в Братиславе. После окончания техникума сменил много профессий. Был чертежником, монтером, жандармом, посвящая все свободное время театру, которым увлекался с детства. Его незаурядные актерские способности были замечены известным чешским документалистом, автором поэтических этнографических лент о Словакии Карелом Плицкой, который познакомил его с чешским режиссером Мартином Фричем, искавшим в то время исполнителя главной роли для своего фильма. В 1936 г. Б. блестяще дебютирует как актер в имевшей большой международный успех ленте М. Фрича о словацком Робин Гуде "Яношик" (по мотивам одноименной пьесы И ржи Магена). Успех в роли народного мстителя определил его дальнейший путь. Он снимается в лентах "Гордубалы" по К. Чапеку, "Герои границ", одновременно играя на сцене Словацкого национального театра (1939—1942), учась на отделении драмы в Братиславской консерватории и пробуя силы в качестве сценариста и режиссера короткометражных фильмов. Решив посвятить себя полностью кинематографу, уходит в кинофирму "Наступление" (Nastup) и с 1942 по 1944 г. создает 11 короткометражных документальных фильмов ("Под открытым небом", "Искусственное волокно", "Дунайский лосось", "Остров бакланов" и др.), положивших начало словацкой кинематографии. Лирический взгляд, юмор, естественный оптимизм человека, живущего среди природы, становятся чертами стиля Б., оказавшего значительное влияние на стиль всего словацкого кино. После начала Словацкого национального восстания (1944) вместе со всей киногруппой " Наступа" он уходит к восставшим в горы и как непосредственный участник снимает хронику освободительной борьбы. Горечь поражения восстания сливается с личной катастрофой: несколько месяцев Б. проводит в застенках словацкого гестапо.

    После войны Б. из собственных киноматериалов монтирует документальную ленту "За свободу", становясь, таким образом, первым словацким кинорежиссером, работает у М. Фрича на съемках фильма "Предупреждай!" (1946) по драме Стодолы "Жена пастуха", где исполняет главную роль Ондрея Мурани- цы, играет жандармского капитана в фильме "Рассказы Чапека" (реж. М. Фрич). Наконец, самостоятельно ставит первый словацкий игровой фильм "Волчьи норы" по сценарию известного словацкого драматурга Леопольда Лаголы, после победы коммунистов эмигрировавшего за рубеж по политическим мотивам.

    Страстный, темпераментный, захватывающий силой натуралистических деталей и свежестью лепки образов фильм "Волчьи норы", рассказавший историю четырех братьев, живущих в горной деревне, стал эпопеей героизма как темы и как естественного человеческого фактора, без которого немыслима правдивая картина Словацкого национального восстания. Прослеживая корни и источники восстания, авторы обнажали микромир патриархальной семьи, архаические движущие силы словацкой деревни, куда вторгалась новая жизнь, ввергая ее в водоворот событий, означавших приход неотвратимых перемен. Режиссерское мастерство Б. было отмечено Национальной премией за 1948 г.

    Вскоре после выхода на экраны "Волчьих нор" тема и достоинства фильма были переосмыслены партийной пропагандой коммунистов, пришедших к власти на выборах в 1948 г. Картина начинает рассматриваться как итоговая страница летописи народа, тысячелетие боровшегося за свою свободу и наконец ее завоевавшего, и приобретает силу идеологической модели для любого исторического (и не только исторического) фильма.

    В первые послевоенные годы Б. много времени отдает организационной и идеологической работе, связанной с развитием национального кинематографа. В начале 50-х, отдавая дань эстетике, порожденной культом личности, снимает несколько фильмов в не свойственном его темпераменту "лакировочном" стиле о "перерождении словаков" под влиянием социалистических преобразований ("Плотина", Национальная премия за 1950 г., "Лазы пробуждаются" о социалистических переменах в словацкой деревне). Пытаясь вырваться из идеологических схем, обращается к жанру комедии ("В пятницу тринадцатого", "Адам Адаму — рознь"), но без особого успеха.

    Лишь в героической драме "44" (1957, Государственная премия Клемента Готвальда; пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Карловых Варах) о мятеже словацких солдат 71 -го тренчин- ского полка пехотинцев, отказавшихся подчиняться своим офицерам в конце первой мировой войны, и "Капитане Дабаче" (1959), еще одном и последнем возвращении Б. к Словацкому национальному восстанию, на экраны вновь выплескивается стихия реальности, слышатся нотки сурового героизма и внутренней трагики.

    В 1962 г. режиссер обращается к легендарной личности отечественного "доброго разбойника" Юрая Яношика. Фигура историческая, Яношик в 1711—1713 гг. был предводителем банды разбойников, боровшейся против панского гнета в Словакии. Пойманный и публично казненный, после смерти он стал героем многочисленных легенд и художественных произведений. В фильме, приуроченном к 250-летнему юбилею народного борца за справедливость, Б. поставил своей задачей восстановить его истинную историю жизни и борьбы на основе архивных документов. С большим постановочным размахом режиссер снимает двухсерийный биографический широкоэкранный фильм "Яношик" (известный и под названием "Горные мстители"), лишив легендарного борца за справедливость романтического ореола, но зато наградив его классовым сознанием. Героями фильма становятся люди гор, суровые, честные, прямые, свободолюбивые. Отмеченный отжившим свое время лубочным фольклоризмом, фильм в отличие от "Яношика" (1936) М. Фрича событием не стал. Как, впрочем, не стал и однозначным провалом, обнаружив интерес отечественного зрителя к широко понятому жанру постановочного биографического костюмного исторического фильма, включающего элементы драмы, детектива, приключения и мелодрамы. Неудивительно, что следующей работой Б. становится увлекательное костюмное зрелище с элементами фильма ужасов "Мастер палач", повествующее о реальной драме двухсотлетней давности, разыгравшейся между двумя друзьями — бра- тиславским палачом Эмилом Тарго и простым рыбаком. Обнадеженный коммерческим успехом ленты, Б. приступает к подготовке сценария и съемкам фильма "Чахтицкий вампир" о знаменитой графине Альж- бете Батори, известной под именем "кровавой" или "чахтицкой дамы". Завершить фильм ему не дает начавшаяся после советской оккупации чистка в кинематографе. Коммерческое или развлекательное кино, к освоению профессиональных основ которого режиссер только приступил, как и в 50-е гг., опять становится ненужным. Ненужным оказывается и сам режиссер.

    В средине и конце семидесятых Б. предпринимает несколько попыток вернуться в кинематограф. Он пишет сценарий "Встреча" (1975, Вторая премия Словацкого литературного фонда) и "Нет" (1978, оригинальное название "Перед ними шло унижение"), однако, несмотря на "проходную" тематику (дружба словаков и русских, жестокость капиталистической конкурентной борьбы и революционность пролетариата), ему не удается добиться постановки. Реализовать сценарии поручают другим режиссерам, и Б., теперь уже навсегда, покидает кинематограф.

    В знак признания заслуг в деле становления национального кинематографа Биелик в 50—60-е гг. неоднократно награждался престижными государственными наградами и удостаивался почетных званий. Среди них Орден труда (1965), Орден республики (1968), звания Заслуженный художник (1956) и Народный художник (1968) и др. В 1970 г. на экраны вышел документальный фильм "Народный художник Пальо Биелик" (Narodnyumelec Pal'o Bieiik, реж. В. Андреанский).

    Г.

    Фильмография: "Дунайский лосось" (Hlavatky, к/м), 1944; "За свободу" (Za slobodu, док.), 1945; "Под открытым небом" (Pod holym nebom, к/м), "Искусственное волокно" (Umele vlakna, к/м), "Остров бакланов" (Ostrov kormoranti, к/м), все — 1946; "Волчьи норы" (Vleie diery), 1948; "Плотина" (Priehrada), 1950; "Лазы пробуждаются" (Lazy sa pohli), 1952; "В пятницу тринадцатого" (Vpiatok trinasteho), 1954; "Адам Адаму — рознь" (Nie je Adam ako Adam), 1956; "Сорок четыре" (Styridsat'styri), 1957; "Капитан Дабач" (Kapitan Dabae), 1959; "Яно- шик-l" (Janosi'k-1), 1962; "Яношик-2" (Janosik-2), 1963; "Мастер палач (Majster kat), 1966; "Трое свидетелей" (Trajasved- kovia), 1968.

    Библиография: Бочек Ян. Современная чехословацкая кинематография. 1945— 1965. Прага, 1965; Bartoskova Sarka, Bar- tosek Lubos. Filmove profily. Praha. 1986; Stric Ernest, Pal'o Bielik. Bratislava, 1984.

    (обратно)

    БЛАЗЕТТИ АЛЕССАНДРО

    (Blasetti Alessandro). Итальянский режиссер. Родился 3 июля 1900 г. в Риме, умер 2 февраля 1987 г. там же. В 20-е гг. основал журнал Mondo dello schermo, вокруг которого объединились молодые талантливые кинематографисты. В 1929 г. дебютировал фильмом "Солнце". В 30-е гг. Блазетти стал одним из самых популярных и плодовитых итальянских режиссеров. Всеядных, непоследовательных, противоречивых. Он снимал фильмы художественные и документальные, комедии и драмы, оригинальные сценарии и экранизации, исторические, костюмные ленты и современные истории. Но особую страсть Б. питал к красивым зрелищам, старинным костюмам и сценическим эффектам. Его фильм "1860" становится лучшим фильмом итальянской кинематографии периода фашизма. Действие происходило в годы Рисорджименто, главным героем был народ, боровшийся за свободу Италии. И даже Гарибальди в картине был показан лишь мельком. Вольно или невольно, в 1934 г. Б. снял картину не только прогрессивную, но и полемическую по отношению к фашистской риторике. Но уже через год он выпускает вполне пропагандистский фильм "Старая гвардия".

    Однако грохот "имперских" труб не сумел заглушить искренних человеческих чувств, о которых Б. никогда не забывал. После фильма "Альдебаран", прославлявшего военно-морской флот готовящейся к войне страны, Б. удалился в прошлое, в мир фантазий, сильных и благородных героев, красивых и нежных героинь. Его ленты "Этторе Фьерамоска", "Приключение Саль- ватора Розы", "Ужин шуток", "Железная корона" были сознательным уходом от современности, погружением в чистую "кинематографич- ность", в работу над зрительным рядом, монтажом. Б. стал едва ли не первым итальянским режиссером, последовательно осуществлявшим стилистические и формальные открытия в кино, обогащавшим его новыми художественными приемами, полетом свободной фантазии, высоким мастерством. Но будучи человеком искренним, Б. не мог не думать о реальностях жизни и брался за современные сюжеты, но старался облечь их в аллегорическую, сказочную, почти ирреальную форму, сосредоточиваясь на абстрактном психологизме, на вопросах общечеловеческой, вневременной морали. Так появились "Графиня Пар- мская", "За кулисами", "Никто не возвращается назад", "Прогулка в облаках". Эта видимая противоречивость суть отражение личности Б., прогрессивного буржуазного художника с огромным культурным багажом и сочувствием к простому человеку на острие современности. Именно поэтому, опять-таки вольно или невольно, Б. стал автором фильма "Прогулка в облаках", который в истории кино принято считать предвестником неореализма. Этот фильм был возвратом к повседневной действительности, к заурядной истории вечно занятого служащего, к серым будням — и это была победа над фальшью и демагогией фашизма, десятилетиями заставлявшего людей носить форму и произносить заученные речи.

    В послевоенные годы уже зрелый Б. оставался верен себе. В его филь- мографии рядом стоят антифаши- сткая лента "Один день в жизни", боевик "Фабиола", комедии "Любовь и сплетни", "Жаль, что ты такая каналья , в которой он первым создал кинематографическую пару Мастроянни — Лорен, художественно-публицистическая картина "Я люблю, ты любишь", экранизация Л. Пиранделло "Лиола", фильм о борьбе народов Латинской Америки против испанского господства.

    В 70-е гг. отец-основатель (вместе с Марио Камерини) звукового итальянского кино продолжает трудиться в кино и на телевидении, где создал целый ряд интересных циклов о том, как делалось национальное кино. Выпустил несколько книг, самой объемной из которых являются мемуары "Кино, которое я прожил" (1979).

    В 1982 г. старейший режиссер Италии получил приз на МКФ в Венеции за вклад в киноискусство.

    Л.Алова

    Фильмография: "Солнце" (Sole), 1929; "Нерон" (Ncrone), 1930; "Воскресение" (Resurrectio), "Мать-земля" (Terra madre), оба — 1931; "Палио" (Palio), "Трапеза бедных" (La tavola dei poveri), оба —1932; "Дело Галлера" (11 caso Haller), 1933; "1860", "Служащая папы" (L'impiegatadi papa), "Старая гвардия" (Vecchiaguardia), все — 1934; "Альдебаран (Aldebaran), 1935; 'Трафиня Пармская" (Lacontessadi Parma), 1936; "Этторе Фьерамоска" (Et- tore Fieramosca), 1938; "Кулисы" (Reteo- shena), 1939; "Приключение Сальватора Розы" (L'avventura diSalvator Rosa), 1940; "Железная корона" (La corona di ferro), "Ужин шуток" (La cena dellebcffe), оба — 1941; "Прогулка в облаках" (Quattro pas- si tra le nuvole), 1942; "Никто не возвращается назад" (Nessunotornaindietro), 1943; "Один день из жизни" (Un giorno nella vita), 1946; "Фабиола" (Fabiola), 1948; "Первое причастие" (Prima comunione), 1950; "Прежние времена", новелла "Винегрет" (Altri tempi, l'episoio Zibaldone), "Вспышка пламени" (La fiammata), оба — 1952; "Наше время" (Nostri tempi), 1953; "Жаль, что ты такая каналья" (Peccato che sia una canaglia), "Счастье быть женщиной" (La fortunadiessere donna), оба — 1955; "Любовь и сплетни" (L'amore e chiacchiere), 1957; "Ночь над Европой" (Europa di notte), 1959; "Я люблю, ты любишь" (Io amo, tu ami), 1960; "Четыре правды" (Le quattro verita), 1963; "Лиола" (Liola), 1964; "Я, я, я... и другие" (Io, io, io... eglialtri), 1966; "Невестастрелка" (La ragazza del bersagliere), 1967; "Симон Боливар" (Simon Bolivar), 1969.

    Библиография: Лидзани К. История итальянского кино. М., Искусство, 1957; Феррара Д. Новое итальянское кино. М., Искусство, 1959; Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; Lizzani С. II cinema italiano 1895—1979. Editori riuniti, Roma, 1979.

    (обратно)

    БЛИЕ БЕРТРАН

    (Blier Bertrand). Французский кинорежиссер и литератор. Родился 14 марта 1939 т. в Париже. Сынизвест- ного французского актера Бернара Блие. Работал ассистентом у Кристиана-Жака и Дени де Л а Пательера. Снимал документальные фильмы. Всеобщее признание получил его полнометражный документальный фильм "Гитлер? Такого не знаю", социологический срез юного поколения французов, обнаруживший поразительное незнание обстоятельств и персонажей не столь еще давней европейской истории.

    Следующая картина Б., рядовой шпионский триллер "Если бы я был шпионом" (1967), не обратила на себя внимания зрителя и критики. Зато экранизация собственного романа "Вальсирующие" (1974) с участием Жерара Депардье и Патрика Деваэра принесли Б. заслуженный успех. В последующие годы Б. чередует романистику и кинорежиссуру, зачастую экранизируя собственные романы. Среди наиболее значительных фильмов Б. — "Приготовьте ваши носовые платки" (1978, "Оскар" за лучший иностранный фильм на американском экране), "Холодная закуска" (1979), "Отчим" (1981), "Вечерний наряд" (1986) и, вероятно, самая удачная работа Б. "Слишком красивая для тебя" (1989, спец. пр. жюри на МКФ в Каннах и пр. "Сезар" за лучший фильм года).

    М. Черненко

    Фильмография:"Гитлер? Такого не знаю" (Hitler, connais pas), 1963; "Гримаса" (La Grimace), 1966; "Если бы я был шпионом" (Sij'etais un espion), 1967; "Вальсирующие" (Les Valseuses), 1974; "Роковые женщины" (Femmesfatales), 1976; "Приготовьте ваши носовые платки" (Preparez vos mouchoirs), 1978; "Холодная закуска" (Buffet froid), 1979; "Отчим" (Beaupere), 1981; "Жена моего лучшего друга" (La Femmedemonpote), 1983; "Наша история" (Notre histoire), 1984; "Вечерний наряд" (Tenuedesoir), 1986; "Слишком красивая ддя тебя" (Trapbelle pour toi), 1989; "Спасибо,жизнь" (Mercilavie), 1991; "Патрик Деваэр" (Patrick Dewaere), 1992; "Раз, два, три, солнце" (Un,deux, trois, solcil), 1993; "Смертельно уставший" (Grosse fatigue), 1994; "Мой мужчина" (Mon homme), 1996; "Актеры" (Les Acteurs), 2000.

    БЛОМ АУГУСТ

    (Blom August). Датский режиссер. Родился 26 декабря 1869 г., умер 10 января 1947 Г. Начинал свою творческую деятельность как певец на сцене Королевского оперного театра в Копенгагене, затем стал писать сценарии для кино и исполнять небольшие роли. С 1909 г. работал на киностудии "Нордиск", а с 1915 г. стал ее художественным руководителем. С 1910по 1914 г. былкрупней- шим режиссером "золотого века" датского кино. Неоднократно обращался к произведениям датских и зарубежных писателей — "Робинзон Крузо", "Доктор Джекил и мистер Хайд", "Гамлет", "Дездемона", "Пастор из Вайльбю".

    Специальностью Б. стали "эротические социальные мелодрамы", пользовавшиеся огромной популярностью во всем мире: "Торговля белыми рабынями", "У ворот тюрьмы", "Балерина" (с Астой Нильсен), "Продавщица", "Дочь губернатора", "Черный канцлер", "Когда женщина ищет приключения", " По милости любви" и десятки других. Их постоянными мотивами были живописная бедность, романтичность падших женщин, неодолимое очарование греха. Судьба своенравно обходилась с героями этих мелодрам: аристократы становились циркачами, опускаясь на самое дно жизни; бедные девушки превращались в утонченных великосветских дам. Колоритные персонажи жили во взвинченной атмосфере убийств, заговоров, разгула страстей, коварных измен, иссушающей любви, разъедающей душу ревности. Эротические мотивы использовались смело и свободно. Скандальную славу принесли датскому кино долгие чувственные поцелуи, шокировавшие и в то же время привлекавшие публику во всем мире.

    Несмотря на примитивные сценарии, эти картины выделялись на фоне зарубежной продукции того времени своими формальными качествами, стилем и вкусом. Они отличались высоким мастерством операторской работы, большое значение придавалось декорациям, светотеневым эффектам, выразительным ракурсам, композиции кадра. Например, в "Торговле белыми рабынями" используется кадр, разделенный на три части, в каждой из которых происходит свое действие. Раньше других в мировом кино датские кинематографисты, и в первую очередь Август Блом, начали осваивать специфику актерской игры в кино. В то время, когда на экранах господствовала грубая театральная жестикуляция, лучшие датские исполнители, такие, как Вальдемар Псиландер, Олаф Фёнс, и другие, демонстрировали естественную и сдержанную, но вместе с тем эмоционально насыщенную и выразительную, истинно кинематографическую манеру игры.

    В экранизации романа Г. Гауптмана "Атлантис" очень эффектно и реалистически воссоздавалась гибель "Титаника". Интересно сняты сцены сна, в котором герой бродит по затонувшему городу. В "Революционной свадьбе" по роману С. Ми- хаэлиса также привлекали внимание режиссерские находки, особенно в постановке массовых сцен. Во время первой мировой войны Б. снял фильмы с антимилитаристскими мотивами — "За Родину", "Конец света", "За честь своей страны".

    О. Рязанова

    Фильмография: "Жизненные бури" (Li- vets storme), "Робинзон Крузо" (Robinson Crusoe), "Торговля белыми рабынями I" (Den hvide slavehandel I), "Шпион из Токио" (SpionenfraTokio), "Доктор Джекил и мистер Хайд"/"Роковое изобретение" (Dr. Jekyll and Mr. Hyde/Den skaebnesvang- re opfindelse), "Охота за джентльменом- разбойником" (Jakten pa Gentleman- r0veren), "Сингари" (Singaree), "Гамлет" (Hamlet), "Призрак в склепе" (Spogelset i gravraslderen), все — 1910; "Ожерелье мертвых" (Den d0des halsbaand); "Торговля белыми рабынями II" (Den hvide slavehan- del II), "Опасный возраст" (Den farlige alder), "У ворот тюрьмы" (Ved fangslets port), "Жена Потифара" (Potifars hustru), "Полицмейстер" (Politimesteren), "Синяя ночная фиалка" (Denblaanatviol), "Дамская газета" (Damernesblad), "Балерина" (Balletdanserinden), "Дочь железной дороги" (Jerbanens datter), "Коварная любовь" (Vildledtelskov), "Снисходительная фрекен" (Den naadige fr0ken), "Урок"/ "Авиатор и жена журналиста" (En lektion/ Aviatikeren og journalistens hustru); "Продавщица"/"Молодость и легкомыслие" (Ekspeditricen/Ungdomog letsind), "Дездемона" (Desdemona), "Изобретатель аэроплана" (En opfinders skasne), "Отец и сын" (Fader og son), "Мечта о смерти" (D0dsdr0mmen), "Мой первый монокль"/ "Первый монокль господина Строма" (Min fOrste monocle/Herr Stroms ffiiste monocle), "Госпожа Потифар"/"Роковая ложь" (Fra Potifar/Den skaebnes vangre lOgn), "Сила любви" (Kasrlignedens styr- ke), "Жертва мормона" (Mormonens of fer), "Месть" (Hsvnet), "Темный момент" (Den m0rke punkt), "Приключение в походе"/"Раб на продажу" (Eventyr раа fodrejsen/Den udbrudte slave), "Право молодости" (Ungdommens ret), "Любовь в тропиках" (Tropisk terlighed), "Танцовщица-вампир" (Vampyrdanserinden), "Старый магазин "/"Серединалета" (Det gamleKObmandhus/Midsommer), "Невеста смерти" (Dodensbrad), все —1911; "Сияющая звезда" (Brillantstjernen), "Дочь губернатора" (Guvern0rens datter), "Любовь слепа" (Ksrlighedg0rblind), "Доро- гаядружба" (Dyrek0btvenskab), "Черный канцлер" (Den sorte kansler), "Золотое сердце" (Hjertetsguld), "Дочь директора" (Direkt0rens datter), "Первый гонорар" (Det f0rstehonorar), "Сила любви"/"Шут" (Elskovs magt/G0gleren), "История ма- тери"/"Материнская любовь" (Historien от en moder/En moders ka:rlighed), "Три товарища" (De tre"Пожар в опере"/" Бабушкина колыбельная" (Operabranden/Bedstemoders vuggevise), "Третья сила" (Den tredie"Придворная интрига""Здоровая любовь?"/"Угрызения совести" (Den sunde ka5rlighed?/Samvittigshedsnag), "Все сразу"/"3олотая монета" (Alt раа et Kort/Guldm0nten), все — 1912; "Власть прессы" (Pressens magt), "Артисты" (Trols/ G0glerblod), "Высокая игра"/"Ошибоч- ный прыжок" (H0jtforfejlet spring),

    "Когда женщина ищет приключения" "Потерянное счастье" (Bristet Lykke), "Пять копий" "Атлантис" (Atlantis), "Опасный преступник"/"Потрошитель" (En farligforbryder/Knivstikkeren),"По милости любви" elskovs"Любовная игра" (Elskovsleg, совм. с Хольгером-Мад- "Китайская ваза"/"Тайна вазы" (Den Kinesiske vase/Vasens hemmelighed), все — 1913; "Сын" (S0nnen), "Большой обед" (Den store middag), "Гость из другого мира" (Eng®st fraanden verden), "Грех отцов" (Fsdrenes synd), "Приключения мистера Кинга" (Mr. King iaa eventyr), "Изгнанник" "Одинокая женщина"/"Кто он?" (En kvinde/ Hvem erhan?), "Революционная свадьба" "Один учебный год" (Et lasreaar), "Маленький шофер" (Den lillechauflfor), "Материнская любовь" (En moders kaerlighed), "За Родину" (Pro Pa- tria), "Вызов любви" (Ka:rlighedsbasdde- 1914; "Возлюби ближнего" (Du din "Отравленная стрела" "Любовные бури" (Hjcrtestorme), "Жажда любви" (Kasrlig- heds "Слепая судьба" (Den deslbne), "Дикий паук"/"Красная вдова" (Rovedderkroppen/Den r0de enke), "Дочь греха" (Syndens datter), "Виновная любовь" (Syndig "Выстрел в темноте" (Et skud i m0rket), "Конец света" (Verdens undergang), "За честь своей страны" (For sit lands все — 1915; "Таинственная дама света" (Den keselskabsdame), "Паук" (Gillekop), оба — 1916; "Честь графини" (Grevindens "Любимая жена магараджи II" (Mahara- yndlinghustru II), "Через распятие" (ViaCrucis),Bce — 1918; "Прометей I—П" (Prometheus "К звездам" (Mod stjernene), "Пастор из Вайльбю (Praesten i Vejlby), 1919; "Большое сердце" (Den store hjete), "Большой договор" (Den store magot), оба — 1924; "Ее милость" (Hendes naade), "Дракон" (Dragonen), оба— 1925.

    Библиография: Комаров С. Великий немой. М., 1994; Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 2, 1958; Теплиц Е. История киноискусства. Т. 1—2 М., 1968; Neerga- ard E. Historien от dansk film.Engbeig М. Danskestumfilm— de store aar. 1977.

    (обратно)

    БОЛОНЬИНИ МАУРО

    (Bolognini Манго). Итальянский кинорежиссер. Родился 22 июня 1922 г. в местечке Pistoia недалеко от Флоренции. Закончил Экспериментальный киноцентр в Риме. Начинал свой путь ассистентом у Л. Дзампы, И. Аллегре и Ж. Деланнуа. Первые его фильмы пришлись на период упадка неореализма, когда псевдонародные комедии стали подменять собой прогрессивное послевоенное киноискусство. Исключением стала комедия "Влюбленные" (1955).

    Впоследствии Б. специализируется на экранизациях и снимает немало достойных и добротных картин по произведениям итальянских и французских авторов. К числу лучших его работ принадлежат экранизации П.П. Пазолини "Бурная ночь" (1959), В. Бранкати " КрасавчикАн- тонио" (1960), А. Моравиа "Глупый день" (1960) и "Агостино, или Потеря невинности" (1962), М. Пратези "ЛаВиачча" (1961), Э. Патти "Прекрасный ноябрь" (1968), Г. Паризе "Абсолютное естество" (1969), М. То- бино "Подревним" ступеням" (1975, пр. МКФ в Локарно), Г.К. Келли "Наследство Феррамонти" (1976), Т. Готье "Мадемуазель де Мопен" (1966), Ш.Л. Филиппа"Бубу" (1970).

    Б. не революционизирует язык кино, не создает моды, он идет своей дорогой вдумчивого и тонкого киноинтерпретатора текстов. И авторы ему доверяют. Одной из лучших стал фильм "Дряхлость" (1962) по одноименному роману труднопереводимого на язык кино итальянского писателя И. Свево. Эталоном для Б. всегда был Висконти — экраниза- тор экранизаций "Чувства" и "Леопарда". Внимание к внешней атрибутике, костюму, соответствие исторической правде — все это Б. ставит во главу угла. Но в отличие от Висконти он не пренебрегает и авторами так называемого "второго эшелона", причем не только прошлого века, но и его современниками. Будучи человеком своего времени, Б. в зеркале прошлого видит настоящее, в настоящем ищет те нити, которые делают его частью исторического процесса. Нередко, как в "Красавчике Антонио" или в "Дряхлости",

    Б. изменяет историко-географические параметры, перенося действие в другое время и другое место, но при этом не изменяя главной проблематики, связанной с внутренними метаниями и становлением индивида. Б. не только уважительно относится к авторам, но и прекрасно работает с актерами, поэтому его картины отличаются не только постановочной прилежностью, но и большими актерскими удачами.

    В период расцвета так называемого политического кино Б., не изменив себе, тоже высказался, экранизировав соцреалистический роман В. Пратолини "Метелло" (1970) о зарождении рабочего движения в Италии и сняв картину "Случаи из жизни приличных людей" (1974), действие которой разворачивается в 20-е гг. XX столетия вокруг процесса Мури, когда впервые была предпринята попытка манипулирования общественным мнением. В 1980 г. Б. поставил фильм "Истинная история дамы с камелиями" по А. Дюма- сыну, позднее на итальянском телевидении экранизировал "Пармскую обитель" по Стендалю. Б. сам од ос - таточный режиссер, создающий тот общий для итальянского кино фон высокого профессионализма и требовательного отношения к профессии, который позволял ему лидировать в Европе И мире с 1945по 1975 г.

    Л.Алова

    Фильмография: "Мы в тюрьме" (Ci tro- 1953; "Рыцари королевы" (I cavalieri della regina), 1954; "Золотая жила""Влюбленные"

    innamorati), оба — 1955; "Гвардия, гвардия избранных, бригадир и маршал" (Guardia, guardia shelta, brigadiere e mare- shiallo), 1956; "Кокетка Мариза" (Marisa la civetta), 1957; "Молодые мужья" (Gio- vanimariti), 1958; "Бурная ночь" (La not- tebrava), "Я вам покажу!" (Arrangiatevi!), оба — 1959; "Красавчик Антонио" bel'Antonio), "Глупый день" (La giornata balorda), оба — 1960; "Ла Виачча" (La Viaccia), 1961; "Агостино, или Потеря невинности" (Agostino о ladell'innocenza), "Дряхлость" (Senilita), оба — 1962; "Коррупция"1963;

    "Три лица", новелла "Знаменитые влюбленные" (I tre episodio Gli

    "Куколки", новелла "Месье Купидон" (Leepisodio Monsignor Cupido), "Моя госпожа" (La mia signora), "Женщина — это что-то изумительное", новелла "Белый кит" (La donna e una cosa meravigliosa, l'episodio La balena bianca), все — 1964; "Волшебницы" (Le fate), Мопен" оба — "Любовь сквозь века", новелла "Римские ночи" attraverso i secoli,Notti, "Ведьмы", новелла "Кокетство" (Lestre- ghe, l'episodio Senso civico), "Арабелла" (Arabella), "Итальянское каприччо", новелла "Почему" (Capriccio all'italiana, l'episodio Perche), все — 1967; "Прекрасный ноябрь" (Un bellissimo novembre), 1968; "Абсолютное естество" (L'assoluto naturale), 1969; "Бубу" (Bubu), 1970; "Ме- телло" (Metello), 1970; "Обвинение в самоубийстве одного студента" (L'impu- tazione di omicidio per uno studente), 1971; "Либера, любовь моя!" (Libera, amore mio!), "Случаи из жизни приличных людей" (Fatti di gente per bene), оба — 1974; "По древним ступеням" (Per le antiche scalle), 1975; "Наследство Феррамонти" (L'eredita Ferramonti), 1976; "Крутой кипяток" (Gran bollito), 1977; "Куда поедешь в отпуск?" (Dove vai in vacanza?), 1978; "Истинная история дамы с камелиями" (Una vera storia di una signora di camelie), 1980.

    Библиография: Кардинале К., Мори А. Мне повезло. М., Вагриус, 1996; Brunetta G.P. Storia del cinema italiano. 2 v. Editori Riuniti, Roma, 1982.

    (обратно)

    БРАНЕН АНЯ

    (Breien Ania). Норвежский режиссер. Родилась 12 июля 1940 г. в Осло. В 1962— 1964 гг. училась во Француз - ской киношколе. В кино начала работать в качестве ассистента режиссера. Дебютировала короткометражным фильмом "Взросление" (1967), затем поставила еще несколько короткометражных лент.

    В первом художественном фильме "Изнасилование" с документальной подробностью описывалось судебное дело по обвинению молодого рабочего в изнасиловании. Картина была представлена на Каннском кинофестивале (1971) и отмечена двумя национальными призами — "Серебряный слиток" и Приз норвежской кинокритики.

    Фильм Б. "Жены" принес норвежской кинематографии первый международный успех. Он демонстрировался на многочисленных международных кинофестивалях, получил призы в Локарно и Чикаго и был куплен многими странами. Эта остроумная комедия, в легкой форме затрагивающая актуальную в 70-е гг. в скандинавских странах тему социальной роли мужчины и женщины, была ответом на фильм Джона Кассаветиса "Мужья". Три подруги, встретившиеся на вечеринке через десять лет после окончания школы, решают не возвращаться домой к делам и заботам, а три дня гуляют по городу, наслаждаясь свободой. Однако в конечном итоге все возвращается на круги своя. Позже режиссер сняла с теми же актрисами продолжение фильма — "Жены десять лет спустя", получивший приз "Аманда" как лучший скандинавский фильм (1986), а еще через десять лет "Жены III". На этот раз подруги встречаются на пятидесятилетии одной из них. Позади молодость, несколько мужей, сегодня — взрослые дети, старые родители и несбывшиеся мечты.

    Фильм "Серьезная игра" по роману известного шведского писателя Яльмара Седерберга — драматическая история отношений мужчины и женгцины на заре XX века, когда появились первые ростки сексуальной революции. Б. поставила также драмы "Наследство", "Охота на ведьм", "Когда-то дважды", триллер "Бумажная птица". В 1994 г. написала сценарий фильма "Второе зрение", основанный на средневековой норвежской легенде.

    О. Рязанова

    Фильмография: "Изнасилование" (Vold- tekt), 1971; "Жены" (Hustruer), 1975; "Серьезная игра" (Den alvarsamma Leken), 1977; "Наследство" (Arven), 1979; "Охота на ведьм" (Forffllgelsen), 1981; "Бумажная птица" (Papirfuglen), 1984; "Жены — десять лет спустя" (Hustruer — Ti arefter), 1985; "Когда-то дважды" (Smykketyven), 1990; "Жены III" (Hustruer III), 1995.

    Библиография: Cowie P. Scandinavian Cinema. L., 1992.

    (обратно)

    БРЕССОН РОБЕР

    (Bresson Robert). Французский режиссер. Родился 25 сентября 1901 г., умер 22 декабря 1999 г. Прежде чем заняться кинематографом, Б. получил литературное и философское образование и собирался стать живописцем. В кино с начала 30-х, был ассистентом режиссера у Рене Клера, затем автором диалогов второразрядных фильмов. Дебютировал в качестве сценариста в несвойственном ему жанре комедии ("Внешние сношения", 1934). Во время войны служил в армии, полтора годы провел в немецком плену. Вернувшись во Францию, Б. дебютирует в качестве режиссера. Ему стоило немалого труда убедить кинопромышленников вложить деньги в сомнительный сюжет о Вифанских сестрах, ордене, предлагающем приют в монастыре обесчещенным женщинам, но он добился своего. "Грешным ангелам" ("Ангелы греха", 1943) сопутствовал огромный успех. Это исследование духовных исканий двух женщин, монахини и падшей героини, удостоилось Большой премии французского кино. Первую ленту Б. отличали впечатляющий сюжет, уверенный профессионализм, построенный на строгом аскетизме формы. Аскетизм станет "торговой маркой" Б., знаком его подлинного мастерства, не нуждающегося ни в каких котурнах. Его следующая работа, "Дамы Булонскоголеса" (1945), станет последней, в которой он прибегнет к помощи профессиональных актеров. Начиная с "Дневника сельского священника" (1950, Большой пр. фр. кино; пр. МКФ в Венеции), в его фильмах снимаются непрофессионалы, которых Б. называет "моделями". Аскетизм все больше и больше сводится к минимализму, из фильмов устраняются второстепенные детали, кроме самых необходимых, акценты если и расставляются, то лишь с помощью звукового, а не изобразительного ряда, а от исполнителей требуются наипростейшие действия, любая выразительность подвергается запрету. Такие завышенные эстетические догмы не способствовали популярности Б. у зрителей, зато критика возместила ему все сполна, причислив его к величайшим кинематографистам всех времен и народов.

    Трудный, бескомпромиссный по форме кинематограф Б. отвечает и столь же принципиально гуманистическому содержанию. Повышенные требования к морали и нравственности заставляют режиссера искать своих героев в среде священников, мучеников ("Приговоренный к смерти бежал", 1956; пр. МКФ в Каннах, "Процесс Жанны д'Арк", 1962). Духовные искания Б. не могли не привести его к классике русской литературы: "Кроткая" (1969, пр. МКФ в Сан-Себастьяне), "Четыре ночи мечтателя" (1971, по повести "Белые ночи"), "Деньги" (1983, по "Фальшивому купону" Л. Толстого). И хотя действие в его экранизациях Достоевского и Толстого перенесено в современность, более того, в современность Франции, они во многом больше отвечают духу и букве первоисточников, нежели иные отечественные экзерсисы.

    Творческую деятельность Брессон ост.авил в 1980 г., разочарованный тем, что ему не удалось найти средств для осуществления своей давней мечты — экранизации Книги Гиннесса.

    Его творчеству посвящен документальный фильм "Дорога к Брессону" (1984). В 1983 г. Каннский МКФ отметил его вклад в кинематограф.

    О. Рейзен

    Фильмография: "Внешние сношения" (Affaires publiques, Les), 1934; 'Трешные ангелы"/"Ангелы греха" (Anges du pec he, Les), 1943; "Дамы Булонского леса" (Dames duBoisde Boulogne, Les), 1945; "Дневник сельского священника" (Journal d'un curedecampagne), 1950; "Приговоренный к смерти бежал" (Un condamne a mort s'est echappe), 1956; "Карманник" (Pickpocket), 1959; "Процесс Жанны д'Арк" (Pro- ces de Jeanne d'Arc, Le), 1962; "Случайно, Балтазар" (Au hasard Balthazar), 1966; "Мушетт" (Mouchette), 1967; "Кроткая" (Une femme douce), 1969; "Четыре ночи мечтателя" (Quatre nuits d'un reveur), 1971; "Ланселот Озерный" (Lancelot du Lac), 1974; "Вероятно, дьявол" (Diable probablement, Le), 1977; "Деньги" (Argent, L'), 1983.

    Библиография:П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Божович В. Современные западные кинорежиссеры. М., 1972; Briot R. Robert Bresson. P., 1957; Semolue J. Bresson. P., 1960; Esteve M. Robert Bresson. P., 1962; Notes sur le cinematographe. P., 1975.

    (обратно)

    БУАССЕ ИВ

    (Boisset Yves). Французский кинорежиссер. Родился 14 марта 1939 г. в Париже. Закончил ИДЕК, занимался кинокритикой, специализировался в области американского кино. Соавтор проекта "Двадцать лет американского кино" (1961, совм. с Жан-Пьером Курсодоном). Работал ассистентом у Клода Соте, Ива Чам- пи и Риккардо Фредды, писал сценарии, работал на телевидении.

    Буассе дебютировал шпионским триллером в манере модной в ту пору "бондианы" — "Коплан спасает свою шкуру" (1968). В дальнейшем посвящает себя политическому кинематографу с непременными элементами криминальной интриги. Известность Б. принесла политическая трагедия "Покушение" (1972), в центре которой история подготовки террористического акта против алжирского президента Бен Барки, где были замешаны французские спецслужбы. Затем на еще не опавшей волне общественного интереса к сравнительно недавней войне в Алжире режиссер снимает достаточно прямолинейную ленту о зверствах французских солдат в бывшей колонии "Происшествийнет" (1973) и вызвавший серьезные дискуссии во французской печати и даже обвинения Б. в расизме фильм об алжирских иммигрантах во Франции и их непростых отношениях с простыми французами — "Дюпон Ла- жуа" (1975). В дальнейшем политическая составляющая в детективных фильмах Б. мало-помалу сходит на нет, уступая место профессионально скроенным чисто криминальным сюжетам.

    С начала девяностых годов работает исключительно на телевидении.

    М. Черненко

    Фильмография: "Коплан спасает свою шкуру" (Coplan sauve sa peau), 1967; "Стоп-кран" (Cran d'arret), "Легавый" (Un conde), 1970; "Прыжок ангела"/ "Корсиканская вендетта" (Le Saut de range), 1971; "Покушение" (L' Attentat), 1972; "Ничего не случилось" (R.A.S.), 1973; "Дюпон Лажуа" (Dupont-Lajoie, в сов. прокате "Это случилось в праздник"), "Сумасшедшую — убить" (Folle а tuer), оба — 1975; "Следователь Файяр по прозвищу Шериф (Le Juge Fayard dit le sherif), "Сиреневое такси" (Un taxi mauve), оба — 1977; "Ключ к двери" (La С1ё sur la porte), 1978; "Женщина-полицейский" (La Femme flic), 1980; "Шпион, встать" (Espion, leve-toi), "Вперед, сыны отечества" (Allons enfants), оба — 1981; "Цена риска" (Le Prix du danger), 1983; "Жара" / "Разгар лета" (Canicule), 1984; "Синий, как ад" (Bleu comme l'enfer), 1986; "Травести" (La Travestie), 1988; "Подозреваемый" (Le Suspect, тв), "Радио Ворон" (Radio Corbeau), оба — 1989; "Племя" (LaTribu), "Высокое напряжение — граница преступления" (Haute tension — frontiere du crime, тв), оба — 1990; "Хищники" (Les Carnassiers, тв), 1991; "Дело Дрейфуса" (L'Affaire Dreyfus, тв), 1994; "Брюки" (LePantalon,TB), 1997; "Сэм" (Sam, тв-сериал), 1999; "Страшные" (Les Redoutables, тв), 2001.

    (обратно)

    БУЛАИЧ ВЕЛЬКО

    (Bulajic Vel'ko). Югославский (ныне хорватский) кинорежиссер. Родился 22 марта 1928 года в Никшиче. Учился журналистике в Сараеве и Загребе, затем режиссуре в Экспериментальном киноцентре в Риме. Работал кинокритиком. Дебютировал несколькими короткометражками: "Камень и море", "Освобожденные силы", "Восемь лет после войны", "Забота о людях", "Корабль- скиталец"(все — 1953).

    Первый полнометражный фильм Б. "Поезд вне расписания" (1959), в центре которого массовые миграции населения в послевоенной Югославии, свидетельствовал о несомненной неореалистической ориентации молодого режиссера, почерпнутой из недавнего итальянского опыта, о его склонности к парадокументаль- ным сюжетам и ситуациям, о точности социографического анализа меняющейся реальности. Эти связи с итальянским кино с полной отчетливостью проявились в следующей картине Б., антивоенной утопии "Война" (1960), сценарий которой был написан Б. совместно с одним из отцов неореализма Чезаре Дзават- тини. Фильм рассказывал о гибели европейской цивилизации в огне третьей мировой войны и пользовался успехом в прокате, однако в нем было мало общего с подлинными устремлениями Б., и в следующем году режиссер возвращается к поэтике и драматургии своей первой картины, снимая "Бурлящий город", мгновенный социально- психологический портрет индустриального центра, рождающегося на пустоши, вдали от привычной цивилизации, и его новых обитателей, пытающихся приспособиться к новым условиям существования. Этой неореалистической поэтике Б. остается верен и в главной своей картине тех лет, партизанской эпопее "Козара" (1962, Золотая медаль на МКФ в Москве; пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Дели), эпической фреске, посвященной народам Югославии, борющимся против гитлеровских оккупантов. После этих фильмов Б. становится признанным лидером югославского кино 60-х гг. Это свое положение он подтверждает спустя два года полнометражной документальной картиной "Скопье-63" ("Золотой лев" на МКФ в Венеции; пр. СИДАЛК; пр. ЮНЕСКО; пр. на МКФ в Монте-Карло и МКФ в Эдинбурге), посвященной катастрофическому землетрясению, практически уничтожившему столицу Македонии. После этого фильма Б. снимает авангардистскую картину "Взгляд в зрачок солнца" (1966), сотканную из горячечных галлюцинаций горстки партизан, погибающих от голода и холода в морозных горах Югославии. Однако очередной уход от реалистической поэтики вновь не принес Б. успеха, и после некоторого перерыва он возвращается к партизанской эпике, уже ставшей с его легкой руки ведущим жанром кино СФРЮ, снимая " Битву на Не- ретве" (1969, номинация на "Оскара"), самый грандиозный постановочный проект за всю историю югославского кино.В последующие годы, отмеченные расцветом так называемой лирико-иронической "пражской школы" югославского кино, Б. "выходит из моды", хотя продолжает работать с прежней интенсивностью, снимая по игровой картине каждые два-три года ("Покушение в Сара- еве", 1975; "Человек, которого надо убить", 1979; "Легенда о царе Щепане Малом", 1980; "Высокое напряжение", 1981; "Большой транспорт", 1983; "Земля обетованная", 1986; "Жертвователь", 1989), авпе- рерывах обращаясь к новому для себя жанру телевизионных сериалов ("Черногория", 1973, "Тито: мемуары", 1980).

    После распада СФРЮ Б. уходит из кинематографа, не найдя для себя места в новой геополитической и идеологической реальности.

    М. Черненко

    Фильмография: "Камень и море" (Kamen i more), "Освобожденные силы" (Oslo- bodjene snage), "Восемь лет после войны" (Osam godirn poslije rata), "Забота о людях" (Briga о ljudima), "Корабль-скиталец" (Brod lutalica) — все к/м, все — 1953; "Поезд вне расписания" (Vlakbez voznog reda), 1959; "Война" (Rat), I960; "Бурлящий город" (Uzavreli grad), 1961; "Козара" (Kozara), 1962; "Скопье-63" (Skopje-63, док.), 1963; "Взгляд в зрачок солнца" (Pogled u zjenicu sunca), 1966; "Битва на Неретве" (Bitka па Neretvi), 1969; "Черногория" (Crna Gora, тв-сериал), 1973; "Покушение в Сараеве" (Sarajevski attentat), 1975; "Человек, которого надо убить" (Covjek koga treba ubiti), 1979; "Легенда о царе Щепане Малом" (Legenda о сага Scepanu Malom), "ТИТО: мемуары" (Titovimemoari,TB-ce- риал), оба — 1980; "Высокое напряжение" (Visoki napon), 1981; "Большой транспорт" (Veliki transport), 1983; "Земля обетованная" (Obecana zemlja), 1986; "Жертвователь" (Donator), 1989.

    Библиография: Черненко М. Кино Югославии. М., 1986.

    (обратно)

    БУНЬЮЭЛЬ ЛУИС

    (Bunuel Luis). Испанский кинорежиссер. Родился 22 февраля 1900 г. в Каланде (Теруэль), умер 29 июля 1983 г. в Мексике. Выпускник иезуитского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родителей, учится в Мадридском университете на факультете литературы и философии. Контраст между атмосферой репрессивного учебного заведения, каким являлся иезуитский колледж, и университетом, единственным прогрессивным образовательным центром Испании, вкупе с дружбой с учившимися одновременно с ним Федерико Гарсией Лоркой и Сальвадором Дали оказали большое влияние на формирование будущего режиссера. Совмещение несовместимого, волею случая и судьбы встретившееся в его жизни, отныне станет основополагающим принципом его искусства. А переезд в Париж, тогдашнюю "Мекку искусства", кино в первую очередь, открывает перед ним сферу деятельности, наиболее "пригодную" для воплощения этого принципа. Кинематографическое образование Буньюэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и самостоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с С. Дали картину "Андалузский пес".

    "Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и разрушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров" (Nuestro cine, № 40, Madrid, 1965). Этот принцип в ранних эпатажных опытах режиссера осуществлялся с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И хотя отголоски течения будут в дальнейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка фильмы, такие, как "Лестница в небо" (1951), "Большой кутила" (1949), или, быть может, на чей-то вкус чрезмерно социологизи- рованные ленты ("Урды. Земля без хлеба" / "Лас-Урдес. Земля без хлеба" 1932; "Забытые", 1950; "Наза- рин", 1958), сюрреализму никогда больше после "Андалузского пса" и "Золотого века" (1930) не будет придаваться такого значения, как в двух первых произведениях режиссера.

    Кино сюрреалистично в своей основе. Монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна, эффект Кулешова и многие другие чисто кинематографические приемы, не рассматривавшиеся с точки зрения техники сюрреализма, в действительности таковыми являются. Кино, наиболее близкое к сновидению из всех искусств, по своей природе скорее личностно, нежели рационально. Б. писал: "Благодаря прямому воздействию на зрителя с помощью конкретных персонажей и объектов, благодаря возможности изолировать аудиторию в молчании и тьме своего физического естества, кинематограф более всех прочих средств выражения способен повергать реципиента в состояние экстаза" (Цит. по: Wead / Lellis. Film: Form & Function, 1981, Boston, p. 426). Для сюрреалиста личностное, субъективное выходит в кино на первое место, его привлекает возможность искусства апеллировать к иррациональному в человеческом сознании, побуждать неосознанные желания, в особенности подавляемые эротические мотивы.

    Уже две первые картины Буньюэля "Андалузский пес" и "Золотой век", казалось, отвергали традиционную композицию и линейное сюжетосложение, предлагая вместо них парадоксальный ассоциативный монтаж, что само по себе было воспринято как вызов привычному искусству и буржуазному зрительскому вкусу. Тем более что в этих двух фильмах, как и во всех последующих, воплотилась основная тема его творчества: невозможность осуществления желаний, стремлений, позывов плоти, идеалов и просто удовлетворения голода в исторически конкретном времени.

    Буньюэль умер в Мексике, где прожил половину жизни и снял девятнадцать из тридцати трех своих картин. По словам писателя Карло- са Фуэнтеса, это был единственный "великий режиссер своего народа и народов, объединенных испанским языком". Во Франции он создал одиннадцать фильмов и, как вспоминает тот же Фуэнтес, ответил прохожему, презрительно назвавшему его иностранцем: "Здесь я жил и работал. Здесь я женился и здесь родился мой сын. Я такой же француз, как и вы, потому что я дал Франции столько, сколько Франция дала мне". Но Буньюэль, снявший в Испании только три ленты — "Урды. Земля без хлеба", "Виридиану" и "Тристану", — никогда не переставал быть "бешено испанским режиссером", ни когда актеры в его картинах заговорили с латиноамериканским акцентом, ни когда перешли на французский язык.

    Три культуры — испанская, французская, мексиканская — питали творчество Луиса Буньюэля; и это тоже одно из проявлений его испанского духа. Ведь испанская культура являет собой причудливое и органичное смешение различных культур. Архитектурный стиль "муде- хар" — своеобразная квинтэссенция эклектики: соединение готики, барокко, арабского зодчества. Такой "субстанцией" стала уже первая лента Б., снятая им во Франции в 1928 г. — "Андалузский пес". Для соавтора Б. Сальвадора Дали в этом вызвавшем грандиозный скандал сюрреалистическом фильме отчасти таились эпатажные моменты; привлечение внимания к собственной персоне и творчеству играло здесь немалую роль. Б. же скандал ради скандала не интересовал, он стремился противопоставить свой непонятный, необычный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу, раздражавшему его своей рутиной. С тех пор каждая лента Б. — бунт против размеренного устоявшегося порядка, снимает ли он "Урдов", засушливую землю обездоленных, землю без хлеба, рассказывает ли о "Забытых" — беспризорных мексиканских подростках, или объектив его камеры выхватывает сцены из жизни буржуазной элиты ("Ангел- истребитель"; "Дневная красавица", гл. пр. МКФ в Венеции, 1967; "Скрытое обаяние буржуазии" / "Скромное обаяние буржуазии", 1972; "Оскар" и пр. Мельеса, 1973), духовенства ("Симеон-столпник", 1965; спец. пр. МКФ в Венеции и пр. ФИПРЕССИ; "Млечный путь").

    Впрочем, "выхватывает" — неподходящее для творческого почерка Буньюэля определение, так как он всегда подробен. Даже когда в "Млечном пути" он дает истории ересей, объединенных двумя действующими лицами — пилигримами, путешествующими не только в пространстве, но и во времени, становящимися свидетелями и участниками различных фрагментарных сюжетов-иллюстраций судеб различных еретиков, сюжетов, складывающихся в картину, центральный образ которой — величайший догмат и величайшее зло — так по Буньюэлю — религия. Ведь для режиссера ересь — одна из проекций религии, та же вера. А сам он "слава Богу, все еще атеист". "Если Бог существует, то как я ненавижу его"... "Моя ненависть к науке, технике когда-нибудь приведет меня к такому абсурду, как вера в Бога"...

    В сущности, всю жизнь Б. снимает одну непрерывную ленту — пророчество неизбежной гибели буржуазного общества. "Не хочу дать зрителю утешения, что все образуется и добро победит". Но Б. не только пророк-анархист, ненавидящий и жаждущий разрушения. Он — исследователь, и его ненависть основана на глубоком знании предмета исследования — общества. Б. снял фильм о первом герое-капиталисте Робинзоне Крузо, спасшемся на необитаемом острове. Он снял две притчи, персонажами которых стали нынешние, последние буржуа, бессильные спасти созданное ими же общество, — "Ангел-истребитель", "Скрытое обаяние буржуазии". Б. смотрит на общество со стороны. И взгляд его — взгляд исполина, ибо Б. разбирается в пороках и страстях человеческих с легкостью энтомолога, наблюдающего жизнь насекомых.

    Сравнение не случайно. Б. с детства увлекался энтомологией, насекомые неизменно присутствуют в его картинах, занимая в них, казалось бы, столь же правомочное место, как и человеческие персонажи. Но эта самостоятельность относительна. Пчелу, попавшую в воду, спасает травинка, протянутая доном Хайме ("Виридиана"), а в "Этом смутном объекте желаний" тот же актер, Фернандо Рей, не поможет мухе, попавшей в бокал. Простого движения руки оказывается достаточно, чтобы определить жизнь или смерть насекомого. Жизнью и смертью самого человека в фильмах Б. управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт режиссера против устоявшихся форм искусства, морали не означает, что он призывает разрушить это мироустройство. Буньюэль — фаталист. Он уверен, что над обществом нависло проклятие и сама История будет судить его. Однако если в творчестве Б. и нет призыва к организованному свержению обреченного на гибель буржуазного строя, то режиссер последователен в развенчании иллюзий, этот строй представляющих.

    ...Сценарий "Виридианы" Буньюэль написал вместе с Хулио Але- хандро, соавтором сценариев уже поставленного "Назарина" и еще не снятых "Тристаны" и "Симеона- столпника". Все четыре картины, из которых две ("Назарин", "Тристана") — экранизации романов Галь- доса, объединены общей темой. Их герои пытаются жить в соответствии с высокими идеалами, в которые искренне верят. И каждый раз Б. эти идеалы развенчивает. Священник Назарин, убежденный, что в сегодняшнем мире можно жить по заветам Христа, изгоняется и церковью, и обществом, и просто людьми — тот самый народ, которому он мечтает нести добро, не принимает его, издевается, избивает камнями. Святой Симеон-столпник выдерживает все искусы, кроме одного — испытания конкретной действительностью. Такое же крушение иллюзий ждет и Виридиану, и Тристану. Четверо героев — идеальные, во всяком случае в начале картин, характеры. Они являют собой некий сплав Дон Кихота и Христа. Их искренняя преданность вере, готовность служить людям, подвергаясь любым унижениям, не может не вызывать восхищения. Тем горше судьба этих людей, отдавшихся фантому, догме, противостоящей подлинной жизни.

    Из четырех героев две — женщины, и именно о них режиссер снимает фильмы в Испании. Для него такой выбор был обусловлен особым положением испанской женщины. Приниженная и бесправная, она становится носителем того идеала, который Б. потом столь безжалостно разрушает.

    Но идеальные характеры не часты в творчестве режиссера. Он предпочитает исследовать не исключения — идеальных персонажей, сломанных, искалеченных обществом, а правило — персонажей обычных, обществом созданных. И в этом случае Буньюэль обнаруживает антигероичную сущность своих героев. Между личными побуждениями и долгом антигерой всегда выбирает первое ("Золотой век"); руководствуется он в основном инстинктами плоти, а волнуют его земные проблемы ("Тот смутный объект желания", 1977, "Оскар"; "Дневная красавица", "Скрытое обаяние буржуазии").

    Аскетизм — одна из характерных черт картин Б. Он избегает изысков камеры, в его лентах мало музыки, и обычно она оправдана изобразительным рядом (игра на музыкальных инструментах, пластинки, радио), а в некоторых фильмах ее вообще нет. "Я считаю, что музыка играет несколько предательскую роль: она может подчас помочь замаскировать в той или иной сцене слабости режиссуры и операторской работы", — говорил Б. Но простота языка вовсе не влечет за собой бедность мысли. Это простота Сервантеса, рисующего наиболее прекрасный и трагичный образ мировой литературы.

    Повторяя всякий раз, что каждый следующий его фильм будет последним, Б. не мог знать, каким же завершится его творческий путь. Им стал "Тот смутный объект желания", где Б. продолжил тему, не раз возникавшую в его лентах, тему невозможности осуществления задуманного или желаемого в исторически конкретном времени. На пути к цели — возвышенной или земной — в фильмах режиссера обнажилось подлинное нутро героев или суть традиций, законов, догматов, препятствующих осуществлению стремлений персонажей.

    Цель, стоящая перед героем картины "Смутный объект желания", на первый взгляд чисто плотская: он стремится овладеть женщиной, а она, вернее они — в исполнении двух актрис, символизирующих духовное и земное начала героини, — от него постоянно ускользают. Но Б., тяготеющий к конкретным, значимым названиям своих фильмов, не случайно дал последней работе "смутное" заглавие. Для режиссера, как и для героев, важен не столько объект, сколько путь к нему, ставший путем познания.

    На МКФ 1969 г. в Венеции Луису Буньюэлю было присуждено звание "мастера кино". Он был награжден призами за творчество в совокупности на МКФ в Сан-Себастьяне (1977), пр. МКФ в Москве (1979), юбилейным пр. МКФ в Венеции (1982).

    О. Рейзен

    Фильмография: "Андалузский пес" (Un chien andalou), 1928; "Золотой век" (L'age d'or), 1930; "Урды. Земля без хлеба" / "Лас-Урдес. Земля без хлеба" (Las Hur- des. Tierra sin pan), 1932; "Большое казино" (Gran Casino), 1946; "Большой кутила" (Elgrancalavera), 1949; "Демон и плоть" / "Сусанна" (Demonio у came / Susana la perversa), "Забытые" (Los olvi- dados), оба — 1950; "Лестница в небо" (Subida al cielo), "Дитя обмана" / "Дочь обмана" (La Liija del engano), "Женщина, не знавшая любви" / "Женщина без любви" (Una muher sin amor / Cuando los hi- jos nos juzgan), все — 1951; "Зверь" (El bruto), "Приключения Робинзона Крузо" (Robinson Crusoe / Las aventuras de Robinson Crusoe), "Oh" (El), все — 1952; "Бездны страсти" (Abismosde pasion / Cumbres borrascosas), "Иллюзия разъезжает в трамвае" (La ilusion viaja en tranvia), оба — 1953; "Река и смерть" (El п'о у la muerte), 1954; "Попытка преступления, или Преступная жизнь Арчибальдо де ла Круза" (Ensayo de un crimen / La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), "Это называется зарей" (Cela s'apelle l'aurore / Eso se llama la aurora), оба — 1955; "Смерть в этом саду" (Lamortencejardin), 1956; "Назарин" (Nazarfn), 1958; "Лихорадка пришла в Эль-Пао" (La ftevre monte a el pao / Los ambiciosos), 1959; "Девушка" (The young one), 1960; "Виридиана" (Viridiana), 1961; "Ангел-истребитель" (El angel extermina- dor), 1962; "Дневник горничной" (Le journal d'une femme de chambre), 1963; "Симеон-столпник" (Simon del desierto), 1965; "Дневная красавица" (Belle de jour), 1966; "Млечный путь" (La Voie Lactee), 1969; "Тристана" (Tristana), 1970; "Скрытое обаяние буржуазии" / "Скромное обаяние буржуазии" (Le charme discret de la bourgeoisie), 1972; "Призраксвободы" (Le fantome de la liberte), 1974; "Тот смутный объект желания" (Cet obscur objet du de- sir), 1977.

    Библиография: Луис Буньюэль. Мастера зарубежного кино. М., 1979; Луис Буньюэль. Мое последнее дыхание. М., 1989; Alcala Manuel. Bufiuel (Cine 6 ideologia). Madrid, 1973; Buache Freddy. Luis Bufiuel. Lausanne, 1970; Kyrou Ado. Luis Bufiuel. Paris, 1970; Rebolledo, Carlos у Grande, Frederic. Luis Bunuel. Paris, 1964; Durgnat Raymond. Luis Bunuel. England, 1967.

    (обратно)

    BABPA OTAKAP

    (Vavra Otakar). Чешский режиссер, сценарист. Родился 28 февраля 1911г. в Градце-Кралове. После окончания средней школы изучал архитектуру в технических вузах Брно и Праги. Начиная с 1929 г. заинтересовался кинематографом, писал статьи о кино. Как член объединения прогрессивной интеллигенции "Левый фронт" участвовал в организации первых просмотров советских фильмов в Чехословакии. Решающую роль в окончательном выборе профессии сыграли, по его собственному признанию, фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко. В начале 30-х снял несколько короткометражных фильмов, преимущественно экспериментального характера ("Свет пронзает тьму", совм. с оператором Ф. Пилатом, "Мы живем в Праге", "Ноябрь" и др.). Работал в качестве сценариста и ассистента режиссера на ряде картин. С самого начала своей деятельности в кино был одним из немногих отечественных режиссеров, стремящихся преодолеть обывательскую провинциальность чешского кино, подняв его до уровня прогрессивной чешской культуры 30-х гг.

    Как сценарист и режиссер специализировался на экранизациях чешской и мировой классики. В игровом кино дебютировал фильмом "Философская история" (1937, по Алоису Йирасеку), повествующим о революционных событиях 1848 г. и участии в них патриотически настроенных чешских студентов. Затем последовали "Девственность" по повести Марии Майеровой и свободная экранизация пьесы классика чешской драматургии Л адисла-ва Строупежницкого комедия "Цех кутногорских дев", награжденная на МКФ в Венеции-1938 кубком Luce. Отмеченные тонким психологизмом и прекрасными актерскими работами, эти ленты намного превышали средний уровень картин того времени и стали значительным событием чехословацкой кинематографии 30-х гг. Успех В. не был случайным. Он хорошо видел слабые стороны отечественного кино: банальность сюжетов, стихийность в организации производства, отсутствие профессионализма. Основы режиссуры, которые он разрабатывает в это время, стали подспорьем для многих молодых режиссеров и одной из главных дисциплин в открывшейся после войны пражской Киноакадемии. Исключив элементы случайности в процессе производства фильмов, В. опирается на добротную литературу, опытных театральных актеров, жесткое следование хорошо разработанному сценарию. Хороший актер, тонкий и точный, но не волнующий, несколько приземленный психологический рисунок, высокий уровень опера- торс кой работы — вот те принципы, которым следует В.

    В годы оккупации В. продолжает начатую линию двумя фильмами из пражской жизни по романам К.М. Чапека-Хода "Юмореска" и "Турбина" и удачной экранизацией классической "Сказки мая", поэтически прославляющей природу и чистоту человеческих чувств. В это же время создает психологически насыщенные камерные драмы, исследующие сложные, главным образом женские, характеры ("Заколдованный дом", "Пациентка доктора Хегеля" и др.). В начале сороковых снимает несколько малозаметных фильмов как по собственным сценариям, так и экранизаций, желая спасти от принудительных работ на оккупантов себя и друзей по кинематографическому цеху. Две исторические ленты по 3. Винтеру "Рози- на-подкидыш" и "Беспечный бакалавр", законченные уже после освобождения, завершают этот период.В конце войны (1944-1945) Вав- ра принимает участие в разработке проекта национализации отечественной кинематографии, а после освобождения — в его реализации. С 1947 г. занимает ряд высоких должностей в структурах кинематографа (художественный руководитель творческой группы, член коллективного руководства киностудии "Баррандов", член идейно-художественных советов генерального директора "Чехословацкого кино", член консультативного совета министерства культуры и образования), определяющих идейно-художественную направленность отечественного киноискусства. Как художник после войны В. подтверждает свою репутацию высокопрофессионального одаренного режиссера удачными экранизациями отечественной классики, в которых ощущается живой контакт со временем ("Предчувствие", "Кракатит" и "Немая баррикада" , Государственная премия за 1949 г., по произведениям М. Пуй- мановой, К. Чапека и Я. Дрды соответственно). Однако в первой половине 50-х гг. "крепкий сценарий" становится догмой не столько из творческих соображений, сколько из-за инстанций, курирующих кино. Уверенность, которую должны давать крепкий сценарий и театральный актер, наделе начинают оборачиваться ограничениями, связывающими по рукам и ногам художника и делающими невозможным творческий взлет. В это время В. более или менее удачно экранизирует роман Ржезача "Наступление" и создает гуситскую трилогию ("Ян Гус", "ЯнЖижка", "Против всех"), отмеченную сильным влиянием академизма. Холодный академизм сопутствует и большинству его фильмов, появившихся на рубеже 50—60-х гг.: "Гражданин Брих" по Яну Отчена- шеку, "Первая спасательная" по Карелу Чапеку, "Полицейский час" по одноименному роману Гезы Вчелич- ки, "Горячее сердце", посвященное жизни и творчеству писательницы Вожены Немцовой, облик которой претерпел значительные изменения в соответствии с идеологическими схемами времени.

    С 1956 г. В. — педагог, а затем профессор и руководитель кафедры теле- и кинорежиссуры Киноакадемии (ФАМУ), сочетающий бесспорное художественное дарование с высокой образованностью, безупречным владением режиссерской профессией и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились това, MeA/zs&m, п® режиссеры "новой чехословацкой волны".

    Этапным в творческой жизни режиссера стало обращение к творчеству одного из самых глубоких лирических талантов Чехии поэта и писателя Франтишека Грубина. В экранизациях, последовавших одна задругой в начале 60-х, В. поднимает тему общечеловеческих ценностей, по-новому осмысляя чешский наииональный характер. Неудачное "Августовское воскресенье" было еще лишь свидетельством нового тематического поворота в творчестве режиссера и как бы подтверждало распространенное мнение об исчерпанности В. как художника. О шако в период самых больших успехов режиссеров "новой волны" В. снимает три фильма, заставивших говорить о "втором дыхании" и новых творческих импульсах мэтра отечественной кинематографии. Ностальгический "Золотой ренет" с его размытым сюжетом построен на искусстве улавливания тончайших нюансов настроений, эмоций, движений души, проглядывающих во внешних действиях. Герой фильма, человек, всю жизнь старавшийся избегать конфликтов, в зрелом возрасте возвращается в родной дом и подводит итоги прожитойжгони. Сдержанный стиль без излишней драматизации мучительного психологического кризиса отразил ощущения пятидесятилетних, полные горечи от впустую прожитых лет, неиспользованных шансов и неосуществленных планов. В то же время в метафорическом плане В. ставит проблему национального чешского характера, "маленького чешского человека" среди больших исторических событий. Горечь рефлектирующей прозы "Золотого ренета" сменяет не менее горькая рефлектирующая лирика меланхоличного "Романса для корнета" о любви деревенских Ромео и Джульетты, утраченной во имя безличного нравственного императива. Завершает этот творческий взлет экранизация романа В. Каплицкого "Молот против ведьм", суровый и безжалостный фильм об инквизиторских процессах, проходивших в Чехии вXVIII в., но однозначно напоминавших о судебных разбирательствах и репрессиях в период культа личности в Чехии 50-х. Концепции исторического фильма как выражения (и оправдания) внутренней политики власти (гуситская трилогия и др. ф.) В. противопоставил взгляд на ход истории с точки зрения взаимоотношений человека, общества и власти, по-новому освещая рельеф хорошо известных исторических событий.

    В период т.н. "нормализации" В. возвращается к старым опробованным тематическо-идеологическим ;хемам и монументальному академическому стилю, реанимируя фаль- жфицированную и упрощенную дсторичность, склонность к батальным сценам, костюмности, холодному изложению, убивающему драма - гический нерв. Снимает фильмы о недавней и далекой истории чешского народа: "Дни предательства", 'Соколове", "Освобождение Праги" и др., новые версии своих ста- эых фильмов ("Темное солнце" по 'Кракатиту" К. Чапека), серию биографических лент, героями которых становятся официально одобренные деятели национальной истории и культуры ("Странствия Яна Амоса", "Олдржих и Вожена" и др.).

    Вавра неоднократно награждался престижными государственными наградами, включая Орден труда (1961) и Орден республики (1981). Получил все звания, присуждаемые в стране деятелям культуры, — заслуженный художник, 1955; народный художник, 1968.

    В 1982 г. он выпустил книгу "Раздумья режиссера" о кинематографических проблемах, возникавших з процессе создания собственных фильмов, и их возможных решениях.

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Свет пронзает тьму" (Svetlopronikatmou, к/м), 1931; "Мыживем в Праге" (Zijemev Praze, к/м), 1934; "Ноябрь" (Listopad, к/м), 1935; "Верблюд проходит через игольное ушко" (Velbloud uchemjehly, совм. с X. Хаасом), 1936; "Философская история" (Filozofska historie); "Девственность" (Panenstvi), оба — 1937; "Цех кутношрскихдсв" (Cechpanen kut- nohorskych), 1938; "Юмореска" (Humo- reska); "Волшебный дом" (Kouzelnydflm), "Девушка в голубом" (Divka v modrem), все — 1939; " Пациентка доктора Хегеля" (Pacientka doktora Hcgla); "Любовница в маске" (Maskovana milenka), "Сказка мая" (Pohadka maje), "Афера с Рубенсом" (Podvod s Pubensem, к/м), все — 1940; "Турбина" (Turbina), 1941; "Зачарованная" (Okouzlena); "Сейчас приду" (Prijdu lined), "Счастливого пути!" (St'astnou cestui), все — 1942; "Розина-подкидыш" (Rozina-sebranec), "Родина встречает II" (Vlastvita II, док.), оба — 1945; "Путь к баррикадам" (Cesta k barikadam, док.), "Беспечныйбакалавр" (Nezbednybakalar), оба — 1946; "Кракатит" (KraKatit), "Предчувствие" (Predtucha), оба — 1947; "Немая баррикада" (Nemabarikada); "Революционный 1848" (Revolucni 1848), оба — 1948; "Любовь" (Laska, к/м), 1949; "Наступление" (Nastup), 1952; "Ян Гус" (Jan Gus), "Против всех" (Protivsem), 1957; "Гражданин Брих" (Obcan Brych), 1958; "Первая бригада" (Prvni parta), 1959; Полицейский час" (Policejni hodina), "Народный художник Зденек Штепанек" (Narodni umelec Zdenek Stepanek, док.), оба —1960; "Августовское воскресенье" (Srpnova пе- dele), "Ночной гость" (Nocnihost), оба — 1961; "Горящее сердце" (Horouci srdce), 1962; "Золотые ренеты" (Zlata reneta), 1965; "Романс для корнета" (Romance pro kridlovku), 1966; "Тринадцатая комната" (Trinactakomnata), 1968; "Молот против ведьм" (Kladivo па carodejnice), 1969; "Дни предательства", 1 и 2-я серии (Dny zrady 1, 2), 1973; "Соколове", 1 и 2-я серии (Sokolovo, 1 и 2), 1974; "Освобождение Праги", 1 и 2-я серии (Osvobozem Prahy, 1 и 2), 1976; "История любви и чести" (Pnbehlasky a cti), 1977; "Темное солнце" (Temne slunce), 1979; "Странствия Яна Амоса" 1 и 2-я серии (Putovani JanaAmose, 1 и 2), 1980; "Олдржих и Вожена" (Oldfich a Bozena), 1983. Сочинения: Vavra Otakar. Zamyslenf rezi- sera. Praha, 1982.

    Библиография: Московский П.В. Кинорежиссер Отакар Вавра. М., 1964; Ком- паниченко Г.Н. Отакар Вавра. Летописец национальной истории // Кино Чехословакии. М. 1986; Rozhovor temer heneracni. Hovori Otakar Vavra, Frantisek Hrubi'n, Jan Zalman // Film a doba. Praha, 1967/5; Bartoskova Sana, Bartosek Lubos. Otakar Vavra // Filmove proffly. Praha,1986; Zalman Jan. Umlceny film. Praha, 1993.

    (обратно)

    ВАЙДА АНДЖЕЙ

    (WajdaAndrzej). Польский режиссер и сценарист театра и кино. Родился 26 марта 1926 г. в Сувалках. Учился живописи в Краковской академии художеств. Окончил режиссерское отделение Государственной Высшей киношколы в Лодзи (1954). Во время учебы снял художественные киноэтюды "Когда ты спишь" и "Злой мальчик", а также документальный фильм "Илжецкая керамика". Автор сценария и художественный руководитель дипломного фильма студентов киношколы "Три рассказа" (1953). В 1954 г. работал вторым режиссером на съемках фильма "Пятеро с улицы Барской" (реж. А. Форд). Художественный руководитель творческого кинообъединения "Икс" (1972-1983). Известный театральный режиссер, в 1989— 1991 гг. — художественный руководитель театра "Повшехны".

    Активный общественный деятель: председатель Союза польских кинематографистов (1978—1982), председатель Польской федерации дискуссионных киноклубов (1978— 1981), в 1989 г. избран в Сенат Речи Посполитой. Лауреат множества международных призов, включая приз Французской киноакадемии "Сезар", приз европейского кино "Феликс", приз американской Киноакадемии "Оскар" (2000) за вклад в мировое киноискусство и др.

    Дебют в художественном кинематографе — фильм "Поколение" (1954) о трагической судьбе молодых подпольщиков, борющихся с фашистскими оккупантами, — принес режиссеру широкую известность, а следующие две картины "Канал" (1956; "Серебряная пальма" МКФ в Каннах, 1957, "Золотая медаль" Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, 1957, пр. МКФ в Лондоне, 1957) и "Пепел и алмаз" (1958; пр. ФИПРЕССИ МКФ в Венеции, 1959, пр. МКФ в Ванкувере, 1980, "Серебряные лавры" МКФ в Западном Берлине, 19б1,пр. МКФ в Праге, 1965), положившие начало "польской школе", завоевали международный успех.

    Фильм "Канал" —драматическая эпопея борьбы участников Варшавского восстания, закончившейся в подземных коммуникациях города, и в то же время — лирическая повесть о любви во время трагических событий. Этот, казалось бы, исключительно "польский" фильм, плохо понимаемый иностранцами, за границей был принят с большим энтузиазмом, чем в самой Польше. Лента "Пепел и алмаз" посвящена одному из трагических эпизодов войны, когда в канун окончания военных действий происходит встреча представителя новой коммунистической власти и бойца антикоммунистического подполья. Эти фильмы вызвали одну из самых острых дискуссий в послевоенной польской культуре.

    Военной тематике посвящены и картины "Летучая" (1959) — романтический и ностальгический рассказ о соперничестве польских уланов за право на прекрасную белую кобылу в сентябре 1939 г., о самоубийственной атаке польской кавалерии на немецкие танки; "Пейзаж после битвы" (1970, "Золотой глобус" МКФ в Милане, Гран-при МКФ в Коломбо, 1972) — рассказ о трагедии людей, переживших гитлеровские лагеря уничтожения; "Перстень с орлом в короне" (1992) и "Страстная неделя" (1995) — попытки пересмотра поэтики и идеологии фильма "Пепел и алмаз", снятого под цензурным гнетом Народной Польши.

    Одна из интереснейших страниц творчества В. —лирико-эпические, камерные произведения: очаровательный сладко-горький "Березняк" (1970; пр. ФИПРЕССИ МКФ в Милане, "Золотая медаль" МКФ в Москве, 1971), светлая поэма "Барышни из Вилька" (1978) и снятое в пастельных тонах путешествие в страну детства — "Хроника любовных приключений" (1986), — все пронизанные ностальгией по давней, предвоенной Польше.

    Другая сторона творчества В. — многоплановые и острые политические ленты: "Без наркоза" (1978; пр. католического жюри МКФ в Каннах, 1979) — описание рядового бракоразводного процесса со сфабрикованным политическим подтекстом; "Дантон" (1982; пр. "Сезар" за лучшую кинорежиссуру 1982 г.) — трагедия одного из вождей Французской революции, ставшего ее жертвой, и, наконец, знаменитая антитоталитарная дилогия: "Человек из мрамора" (1976; пр. ФИПРЕССИ МКФ в Каннах, 1978; спец. пр. жюри МКФ в Картагене, 1980; гл. пр. МКФ в Белграде), переломный во многих отношениях, затронувший проблему фальсификации фактов в официальной версии истории, и снятая в публицистическом стиле картина "Человек из железа" (1981; "Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах; пр. британской кинокритики МКФ в Лондоне), отражающая атмосферу зарождения "Солидарности" во время забастовки на Гданьской верфи в 1980 г., ставшая почти документальным свидетельством того времени.

    Особняком в творчестве режиссера стоят экранизации литературный произведений: "Пилат и другие" (1971, по М. Булгакову), "Свадьба" (1972, по С. Выспяньскому; "Серебряная раковина" МКФ в Сан-Себастьяне, 1973), "Земля обетованная" (1974, по В. Реймонту; "Золотая медаль" МКФ в Москве, 1975; "Золотой Хьюго" МКФ в Чикаго, 1975), "Бесы"/ "Шатов и демоны" (1988, по "Бесам" Ф. Достоевского), "Пепел" (1965, по С. Жеромскому), "Сибирская леди Макбет" (1962, по Н. Лескову), "Пан Тадеуш" (1999, по А. Мицкевичу).

    Т. Елисеева

    Фильмография: "Поколение" (Pokolenie), 1954; "Иду к солнцу" (Idedoslonca, док.), 1955; "Канал" (Kanal), 1956; "Пепел и алмаз" (Popiol i diament), 1958; "Летучая" (Lotna), 1959; "Невинные чародеи" (Ni- ewinni czarodzieje, пр. МКФ в Эдинбурге, 1961 и Сиднее, 1962), 1961; "Самсон" (Samson), 1961; "Любовь двадцатилетних", польская новелла в международном фильме (Milosc dwudziestolatkow), 1962; "Сибирская леди Макбет" (Sybe- ryjska ledi Makbet), 1962; "Пепел" (Popi- oly), 1965; "Вратарая" (Bramyraju, Великобритания—СФРЮ), 1967; "Слоеный пирог" (Przekladaniec, тв), 1968; "Все на продажу" (Wszystko na sprzedaz), 1968; "Охота на мух" (Polowanie па muchy), 1969; "Пейзаж после битвы" (Krajobraz ро bitwie), 1970; "Березняк" (Brzezina), 1970; "Пилат и другие" (Pilat i inni), 1971; "Свадьба" (Wesele), 1972; "Земля обетованная" (Ziemiaobiecana), 1974; "Теневая черта" (Smugacienia), 1975; "Человек из мрамора" (Czlowiekzmarmum), 1976; "Барышни из Вилька" (PannyzWilka), 1978; "Без наркоза" (Bez znieczulenia), 1978; "Дирижер" (Dyrygent, пр. ФИПРЕССИ МКФ в Сан-Себастьяне, 1980), 1979; "Уходят ГОДЫ, уходят дни" (Zbiegiem lat, zbiegiemdni", тв-сериал), 1980; "Человек из железа" (Czlowiekzzelaza), 1981; "Дантон" (Danton), 1982; "Любовь в Германии" (Milosc W Niemczech, ФРГ—Франция), 1983; "Хроника любовных приключений" (Kronika wypadkow milosnych), 1986; "Бесы" (Biesy), 1988; "Корчак" (Korczak), 1990; "Перстень с орлом в короне" (Pierscionekzorlemwkoronie), 1992; "Настасья" (Nastazja), 1994; "Страстная неделя" (Wielkitydzien), 1995; "Барышня Никто" (PannaNikt), 1996; "Пан Тадеуш" (Pan Tadeusz), 1999.

    Библиография: Черненко М.М. Анджей Вайда. М., 1965; Hadelin Trinon. Andrzej Wajda. Paris, 1964; Mruklik Barbara. Andrzej Wajda. Warszawa, 1969; Andrzej Wajda. Hanser verlag, 1980; Andrzej Wajda Waiszawa, 1996.

    (обратно)

    ВАИС ИРЖИ

    (Weiss Jin). Чехословацкий режиссер, сценарист, продюсер. Родился 29 марта 1913 г. в Праге. С детства мечтал снимать фильмы, однако после окончания гимназии по настоянию родителей начинает изучать право. В 1933 г. В. знакомится с писателем Владиславом Ванчу- рой, который в то время приступает к съемкам авангардного фильма "Неверная Марийка", и становится третьим ассистентом режиссера. Не закончив учебы на юридическом факультете, В. целиком посвящает себя журналистике и кино. Благодаря успеху узкопленочного фильма "Люди на солнце" (1935), отмеченного Почетным дипломом на МКФ в Венеции в категории любительских фильмов, В. становится сценаристом и режиссером отделения короткометражных фильмов киностудии "Баррандов". Этот период стал для него серьезной кинематографической школой. Здесь он снимает несколько документальных лент: "Дайте нам крылья" об авиации, (1936)," Песнь опечальной земле" (1937) о Прикарпатской Руси, "Дорога из тени" и др. Перед оккупацией Чехословакии эмигрирует в Англию, где из чешских материалов создает антифашистский монтажный фильм о захвате Чехословакии "Изнасилование Чехословакии" и несколько других ярких документальных лент. Благодаря этим работам он попадает в английские павильоны, где снимает два игровых фильма "Кто убил Джека Робинса" и "Джон Смит просыпается", после чего продолжает работать как документалист. Под влиянием работ советских мастеров 20-х гг. и британской документальной школы снимает несколько короткометражных фильмов, отличающихся трезвым реалистическим взглядом на происходящие события ("Вечная Прага", "Перед налетом" и др.). В 1941 г. по просьбе Советского посольства в Лондоне создает документальную монтажную ленту о борьбе советских людей с фашизмом "Советский Союз атакует". С 1943 г. начинает работать в министерстве иностранных дел Чехословакии в качестве военного корреспондента. Лишь вернувшись на родину, В. приступает к съемкам своего первого полнометражного игрового фильма "Украденная граница", напоминающего по стилистике его довоенные поэтические документальные репортажи. Снятая по сюжету писателя Милослава Фаберы, полная сдержанного драматизма лента рассказывала о трагических событиях осени 1938 г., когда мюнхенский сговор позволил нацистам захватить значительную часть Чехословакии.

    Затем В. снимает ряд фильмов, посвященных строительству нового социалистического государства, полных оптимизма и надежд на будущее справедливое устройство общества ("Хищники", "Мой друг Фабиан", "Песня о слете", док., и др.), а также историческую политическую драму "Встанут новые бойцы" (Государственная премия за 1951 г.) о зарождении рабочего движения в Чехословакии по одноименному роману Антонина Запотоцкого. Приверженность к реализму, документальная достоверность сюжетов, высокий профессионализм сделали этот фильм событием в чехословацком кинематографе 50-х. В то же время в нем впервые была опробована концепция государственного историзма, надолго определившая стиль и идеологию чешского исторического фильма. Согласно этой концепции современное государственное устройство стало осуществлением мечты и чаяний народных масс и было предопределено самим ходом развития истории. Так была подведена идеологическая база под теорию бесконфликтности и отдельных мелких недостатков, которая на протяжении полутора десятков лет будет определять лицо чехословацкого фильма о современности. Однако в творчестве Вайса главной остается тема войны и оккупации, которая варьируется в целом ряде его фильмов, становясь неотъемлемым фоном психологических и социальных драм и трагедий его героев ("Последний выстрел", "Жизнь, поставленная на карту" по роману КЙ.Бенеша "Голос родины", "Трус"). Самым сильным фильмом В. на эту тему стала глубокая и проникновенная лента "Ромео, Джульетта и тьма" (по Яну Отченашеку), о трагической любви еврейской девушки и чешского юноши в оккупированной Чехословакии. Фильм был награжден многочисленными отечественными и международными призами ("Золотая наяда" на I МКФ в Порретта- Терме, "Золотая раковина" на МКФ в Сан-Себастьяне — обе 1960, и др.).

    Большим международным успехом пользовалась психологическая драма Вайса "Волчья яма" по одноименному роману Ярмилы Глазаровой о сложных взаимоотношениях между мужем "во цвете лет", его стареющей женой и их молоденькой воспитанницей (Яна Брейхова). На МКФ в Венеции фильм получил приз ФИПРЕССИ. На том же фестивале приз за лучшее исполнение женской роли был присужден актрисе Иржине Шейбаловой, сыгравшей стареющую женщину, терзаемую ревностью и жаждой мести.

    В стороне от главного русла творчества Иржи Вайса остаются не слишком удачная драма из жизни современной молодежи "Такая любовь", снятая по одноименной пьесе Павла Когоута, и аллегорическая сказка "Золотой папоротник" (1963, по Яну Дрде) о любви, измене и возмездии, а также фильм для детей и о детях "Пунтя и четырехлистник".

    В 1964 г. В., который не может найти себя в новом чехословацком кинематографе, делает попытку реабилитировать идею международных копродукций и снимает с англичанами фильм "31 градус в тени", запутанную историю о мошенничестве в продовольственном магазине. В создании фильма вместе с чехами принимали участие британский продюсер Р. Стросс и актеры Анна Хейвуд, Джеймс Бут и сэр Дональд Волфит, исполнявшие главные роли наряду с одним из лучших чешских актеров Рудольфом Гру- шинским. Однако ни этот фильм, ни, как всегда, профессионально снятую в 1966 г. комедию "Убийство по-нашему", напоминающую ленту Джерми "Брак по-итальянски", но лишенную очарования оригинала, нельзя назвать творческими удачами. На фоне набирающей силу "новой чехословацкой волны" они выглядели явным анахронизмом.

    Помимо режиссерской деятельности Вайс принимал участие в литературной подготовке некоторых баррандовских сценариев ("Робин- зонка" в сотрудничестве с О. Гоф- маномиЯ. Плескотом, "Репортаже петлей на шее" с Я. Отченашеком), был автором идеи комедии М. Фрича "Король королей", сотрудничал с чехословацким телевидением (большим успехом пользовался его средне-метражный фильм "Извините за ошибку" с Иржиной Шейбаловой в главной роли).

    После чехословацких событий 1968 г. Иржи Вайс эмигрировал в США. К режиссуре вновь обратился лишь в 1989 г. после возвращения в Чехию малопримечательным фильмом "Марта и я".

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Люди на солнце" (Lide па slunci, к/м), "С субботы на воскресенье" (Ze soboty па nedeli, к/м), оба — 1935; "Дайте нам крылья" (Dejte nam kndla, к/м), 1936; "Песнь о печальной земле" (Pisen о smutne zemi, к/м), 1937; "Дорога из тени" (Cesta zestinu, к/м), 1938; "Изнасилование Чехословакии" (Rape of Czechoslovakia, док., Великобритания), 1939; "Вечная Прага" (Eternal Prague, к/м, Великобритания), "Ктоубил Джека Робинса" (Who killed Jack Robins, Великобритания), оба — 1940; "Джон Смит просыпается" (John Smith wakes up, Великобритания), 1941; "Советский Союз атакует" (Sovetsky Svaz utoci, к/м, Великобритания), 1942; "Перед налетом" (Before the Raid, Великобритания), 1943; "Ночь и день" (Night and Day, к/м, Великобритания), 1945; "Народное правительство" (Vlada lidu, к/м), 1946; "Украденная граница" (Uloupena hranice), 1947; "Хищники" (Dravci), 1948; "Последний выстрел" (Posledni vystrel), 1950; "Встанут новые бойцы" (Vstanou novf bojovmci), 1951; "Мой друг Фабиан" (Mujpntel Fabian), 1954; "Пунтяичеты- рехлистник" (Punt'a a ctyrlfstek), 1955; "Жизнь, поставленная на карту" (Нга о zivot), 1956; "Волчья яма" (Vlcijama), 1957; "Такая любовь" (Takovalaska), 1959; "Ромео, Джульетта и тьма" (Romeo, Julie atma), "Трус" (Zbabelec), оба —1960; "Извините за ошибку" (Prominte omyl, тв), "Золотой папоротник" (Zlatekapradi), оба — 1963; "31 градус в тени" (Tricetjedna ve sti'nu), 1965; "Убийство по-нашему" (Vrazda ро nasem), 1966; "Марта и я" (Martaaja), 1989.

    Библиография: Вайс Иржи. Современная чехословацкая кинематография. 1945— 1965. Praha, 1965; Bartoskova §агка, Ваг- tosek Lubos. Weiss Jiri // Filmove profily. Praha. 1986.

    (обратно)

    ВАРДА АНЬЕС

    Agnes). Французский кинорежиссер. Родилась 30 мая 1928 г. в Брюсселе от отца-грека и матери- француженки. Детство и юность провела в Бельгии и на юге Франции. Затем в Париже. Изучала историю в "Эколь де Лувр", слушала лекции в Сорбонне, а также на курсах фотографов в "Эколь Вожирар". В. была постоянным фотографом труппы Жана Вилара в Авиньоне и Национального народного театра в Париже. Работала для модных журналов и рекламы на Кубе, в Китае и Испании. Ее первая персональная выставка состоялась в 1954 г. В том же году она сняла, без какой-либо профессиональной и технической подготовки, свой первый игровой фильм "Короткая песчаная коса" с Филиппом Нуаре в главной роли. Поскольку поэтика этой картины на целых четыре года предвосхитила стилистику, драматургию и производственную методологию пер- выгх фильмов "новой волны", В. была удостоена кинокритикой титула "Бабушки французской новой волны". В 1961 г. она получила премию Мельеса за фильм "Клео от 5 до 7", в 1964 г. "Серебряного медведя" на Берлинском МКФ за фильм "Счастье", а в 1985 г. — "Золотого льва" на МКФ в Венеции.

    Среди ее фильмов — трилогия, посвященная памяти мужа, кинорежиссера Жака Деми, умершего в 1990 году: "Жако из Нанта" (1990), "Вселенная ЖакаДеми" (1993-1995). Кроме того, В. сняла около двадцати короткометражных и документальных фильмов, среди них поэтическую ленту "О времена года, о замки" (1958), сатирическую "Лазурное побережье" (1958) о Французской Ривьере.

    М. Черненко

    Фильмография: "Короткая песчаная коса" (Lapointecourte), 1954; "Клео от 5 до 7" (Cleode5a7), 1961; "Счастье" (Lebon- heur), 1964; "Создания" (Les creatures), 1966; "Львиная любовь" / "Львы, любовь и ложь" (Lions Love... and Lies), 1969; Nau- sicaa, 1970; "Одна поет, другая — нет" (L'unechantel'autrepas), 1976; Sanstoitni loi, 1985; Jane B. par Agnes V, 1987; Kung- Fu Master, 1987; "Жако из Нанта" (Jac- quot de Nantes), 1990; Les cent et une nuits, 1994; "Вселенная Жака Деми" (L'univers de Jacques Demy), 1995.

    (обратно)

    ВЕГЕНЕР ПАУЛЬ

    (Wegener Paul). Немецкий режиссер и актер. Родился 11 декабря 1874 г. в Йеррентовице (Западная Пруссия), умер 13 сентября 1948 г. вБер- лине. После гимназии, которую он закончил в Кенигсберге, учился во Фрайбургском и Л ейпцигском университетах, брал уроки актерского мастерства, играл в любительских театрах. С 1906 г. работал в Немецком театре Макса Рейнхардта.

    В качестве добровольца участвовал в первой мировой войне, был ранен, награжден Железным Крестом. Из-за болезни сердца вернулся в Берлин, где сначала играл у Макса Рейнхардта героев классического и современного репертуара, а после размолвки с мэтром — на сценах Мюнхена, Вены, Дармштад- та, Мангейма и др. европейских городов. В 1929 г. отправился в турне по Южной Америке.

    Кинематографом заинтересовался в 1912 г. Вместе с писателем Хансом Хайнцем Эверсом и оператором Гуидо Зеебером работал над сценарием фильма "Пражский студент" (реж. Стеллан Рие), где сыграл роль бедного студента, легкомысленно продавшего свое отражение в зеркале дьяволу и после ряда трагических событий убившего себя, выстрелив в собственное отражение в зеркале. Фильм пользовался большим успехом у прессы и публики и стал одним из первых художественно значимых произведений немецкого кино. Опираясь на средневековую легенду (в 1908 г. инсценированную Артуром Холичером и переработанную в роман в 1914—1915 гг. Густавом Мей- ринком), В. вместе с режиссером Хенриком Галееном пишет сценарий "Голема" (1914), историю глиняной фигуры, пробуждаемой к жизни с помощью чудодейственного амулета. В том же году он выступает с докладом о "Новых целях кино", критикуя фильмы того времени за безвкусицу и тривиальность. Намечая возможные перспективы киноискусства, обращает внимание на роль ирреального и фантастического в кинематографе, на возможное использование мультипликации и кинотрюков, предвосхищая стилистически и содержательно свои будущие фильмы, где сказочные тексты постоянно опрокидываются в современность: "Свадьба Рюбеца- ля", "Ханс Труц в сказочной стране", "Крысолов" (1918).

    В г. В. снова возвращается к мотиву "Голема" и уже на основе своих теоретических постулатов снимает картину 'Толем и как он пришел в мир", ставшую одним из первый мировых успехов немецкого кино.

    В 20-е гг. В. посвящает себя большей частью актерской работе, лишь дважды возвращаясь к режиссуре в фильмах "Конец герцога Ферран- те" и "Живые Будды", для съемок которого была создана специальная компания "Паулы Вегенер — Фильм АГ". Невероятно дорогой фильм стал большим финансовым провалом и последней работой компании. В последующие годы В. сосредоточился на ролях экзотических, таинственных персонажей: "Свенгали", "Рампер, человек-зверь","Альраун"...

    В начале 30-х В. выступает за "левый политический театр" Эрвина Пискатора, в 1931 г. едет в Одессу, где тот снимал германо-советский фильм "Восстание рыбаков" по роману Анны Зегерс, вращается в кругах прогрессивных художников и в' начале 1933 г. публикует пацифистский "Фландрский Дневник. 1914". Это не мешает ему сниматься в тенденциозно-пропагандистских нацистских фильмах, играя отрицатель- ныгх персонажей: коммуниста в кинопанегирике Хорсту Весселю "Ханс Вестмар", русского генерала Чернышева в "фильме нации" "Великий король", наконец, коменданта города в "Кольберге" Фейта Харлана. В эти же годы он снова возвращается к режиссуре, снимая развлекательные фильмы, лишенные политического подтекста: театральную комедию "Подруга великого человека", приключенческий фильм "Человек хочет в Германию", германо-польскую костюмированную ленту "Август Сильный", восточную мелодраму с Полой Негри в главной роли "Москва — Шанхай", криминальные фильмы "Часискушения", "Крахи счастье вокруг Кюннеманна" и "При закрытых дверях". Начатая им в середине 1934 г. лента "Красная смерть под Ригой" о борьбе немецких добровольцев против Красной Армии в 1919г.была снята с производства из- за протеста правительства Латвии.

    После окончания войны по распоряжению Советской военной администрации Вегенер был назначен президентом "Палаты деятелей искусств".

    И. Кузьмина

    Фильмография: Толем" (совм. с X. Галееном, Der Golem), 1914; "fW"(DerJoghi), "Свадьба Рюбецаля" (Rubezahlshochzeit), оба —1916; "Ханс Труд в сказочной стране" (HansTrutzinchlaraffenland), "Голем и танцовщица" (Der Golem und die Tanse- rin), оба — 1917; "Чужой князь" (Derfrem- de Furst), "Крысолов" (Der rattenfanger von Hamelin), оба — 1918; "Голем и как он пришел в мир" (Der Golem und wie er in die welt kam), 1920; "Конец герцога Феррантс" (Herzog Ferrantes Ende), 1922; "Живые Будды" (Lebende Buddhas), 1923; "Подруга великого человека" (Die Freun- din eines grossen Mannes), "Человекхочет в Германию" (Ein Mannwil nach Deutsch- land), оба — 1934; "Август Сильный" (August der Starke), "Москва — Шанхай" (Moskau — Shanghai), "Час искушения" (Die Stunde der Vemchung), все — 1936; "Крах и счастье Кюннеманна" (Krach und Gluck um Kunnemann), "При закрытых дверях" (Unter Asschluss der Offentlich- keit), оба — 1937; "Моя жизнь за Ирландию" (Mein Leben fur Irland), 1941.

    Библиография: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: от Ка- лигари до Гитлера М., 1977; Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982; Herbert Pfciffer, Paul Wegener. Berlin/West, 1957, Noa Wolfgang. Paul Wegener. Berlin/DDR, Henschel. 1964; Warthmuller Peter. Paul Wegener — damonischer Koloss. // Knut Hickethier (Hg.): Grenzganger zwischen Theater und Kino. Berlin/West, 1986.

    (обратно)

    ВЕНДЕРС ВИМ

    (Wenders Wim) Немецкий кинорежиссер, кинокритик, сценарист. Родился 14 августа 1945 г. в Дюссельдорфе в семье врача. Следуя семейной традиции, поступил на медицинский факультет, параллельно изучал психологию и социологию. Однако когда в 1967 г. в Мюнхене открылась Высшая школа кино и телевидения, без раздумий стал ее студентом. По окончании школы снял дипломную ленту "Лето в городе" (1970).

    В 1971 г. дебютировал в большом кино фильмом "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" по одноименной повести П. Хандке. В ней исследовалась агрессивная реакция человека на произошедшие в его жизни неблагоприятные изменения. Хотя фильм бесспорно удался, сама атмосфера пристального любопытства к личности агонизирующего убийцы не характерна для произведений В., как правило, пронизанных теплом и человеческим взаимопониманием. Еще дальше от кардинальной линии творчества режиссера оказалась "Алая буква" (1972) — экранизация знаменитого романа Натаниэла Готорна. Тогда- то В. и дал клятвенное обещание снимать только те фильмы, которые "возникают безо всякого принуждения, отражая его личные переживания на данный отрезок времени". Именно таким, "возникшим безо всякого принуждения" фильмом стала "Алиса в городах" (1973), с которой и началась настоящая биография Вима Вендерса в кино. В нью-йоркском аэропорту немецкий журналист Фил Винтер знакомится с молодой женщиной, которая просит приглядеть за ее девятилетней дочкой Алисой, направляющейся к бабушке в Германию. Хмурый, переживающий глубокую депрессию мужчина почти насильственно принуждается к общению с маленькой девочкой, отличающейся повышенным интересом к окружающему миру. И постепенно в этом общении Фил Винтер обретает целительную силу, которая помогает ему отрешиться от пессимистического взгляда на жизнь.

    Мотив сближения двух людей, которые сталкиваются случайно, но становятся попросту необходимы друг другу, лежит и в основе фильмов "С течением времени" и "Ложное движение". Сделав героем "С течением времени" странствующего по Германии киномеханика, В. вложил в его уста собственные раздумья о судьбах кино в немецкой провинции.

    Широкую международную известность принес В. фильм "Американский друг", экранизация романа Патриции Хайсмит "Игры Рипли". Герой фильма гамбургский краснодеревщик Джонатан медленно умирает от неизлечимой болезни крови. В своей мастерской он знакомится с американцем Томом Рипли. Видя отчаянное положение Джонатана, остро нуждающегося в деньгах, тот предлагает ему поправить дела од- ним-единственным выстрелом —т.е. убить человека. Так скромный ремесленник оказывается втянутым в интриги международной мафии. Отправив на тот свет несколько мафиози, герой, в конце концов, умирает от приступа своей болезни. Какой бы напряженной ни была детективная интрига картины, на первый план здесь выходят сложные психологические связи между героями и их не менее сложные взаимоотношения с городом и со средой.

    Вышедший в международный прокат "Американский друг" заинтересовал Фрэнсиса Ф. Копполу, пробовавшего себя в роли продюсера и решившего поручить В. постановку картины о популярном в Америке писателе Дэшиеле Хэммете. В фильме воспроизводится один — вымышленный — эпизод из жизни писателя, бывшего по совместительству и частным сыщиком. Расследуя убийство китайской девушки, тот вскрывает факты коррупции и преступлений в правящей верхушке Сан-Франциско. На воплощение этого сюжета было потрачено четыре года, в течение которых стало ясно, что представитель авторского кино Европы и воспитанник Голливуда придерживаются диаметрально противоположных воззрений на сущность кинематографа. В. неоднократно порывался прервать контракт, однако все же довел дело до конца, создав незаурядное произведение. О своих переживаниях, связанных с постановкой "Хэммета", он рассказал в фильме "Положение вещей" (1981), который принес ему главный приз венецианского кинофестиваля. Картина насыщена размышлениями о сущности кино как искусства, о цвете, о роли продюсера — обо всем том, что занимало В. во время работы над "Хэмметом". Однако картина не замыкается в узко кинематографической проблематике. Она звучит как обвинение американскому образу жизни, с каждым годом становящемуся все более брутальным. Сходные интонации звучат и в документальной ленте "Фильм о Нике — Молния над водой" (1980), посвященной творчеству голливудского бунтаря Николаса Рея.

    Свой четвертый американский фильм "Париж, Техас" Вим Вен- дерс решил снимать как независи-режиссер, дабы больше не подвергаться унизительному контролю со стороны продюсеров. Получилась великолепная притча о ценностях подлинных и мнимых, о связи человека со своими корнями, которая помогает ему выстоять в борьбе с безжалостным временем. Потеряв жену и ребенка, герой фильма Тре- вес исступленно стремится туда, где началась его жизнь — в маленький городок Париж на краю безбрежной техасской пустыни. Это путешествие исцеляет его, помогает найти правильную ноту в сложных отношениях с непокорной женой. За этот фильм В. получил "Золотую пальмовую ветвь" МКФ в Каннах.

    Пребывание в Америке в целом оказалось для В. чрезвычайно удачным. Оно дисциплинировало его мышление и сделало фигурой международного масштаба. Однако сам режиссер почел за лучшее вернуться на родину. Вскоре после его возвращения появился фильм с символическим названием "Небо над Берлином" (1987). Это — история двух ангелов, приходящих в близкое соприкосновение с миром людей. Один опекает престарелого историка, "Гомера нашего времени", другой — оберегает от падения с трапеции грустную гимнастку, мечтающую встретить верного возлюбленного. В фильме В. смешаны детские фантазии и философские раздумья о смысле существования, вымысел и правда, горечь и ирония, печаль и радость. Незабываем образ Берлина, показанного с высоты птичьего полета. Поразительны лица берлинцев, заставляющие вспомнить знаменитую портретную галерею немецкого фотографа Августа Занде- ра, трогательны их истории, слагающиеся в выразительную картину жизни накануне краха Берлинской стены и объединения двух Германий. Этот фильм был отмечен призом за режиссуру Каннского кинофестиваля.

    Вторая половина 80-х гг. стала для Вима Вендерса временем триумфа, и сам он превратился в культовую фигуру мирового кино. Однако в 90-е гг. в творчестве режиссера обнаружился явный спад. Далеко не столь удачным оказалось продолжение фильма об ангелах (1993), рассказывающее о земной жизни "очеловечившегося ангела" Дами- ана. Откровенным провалом завершилась постановка ленты "Вплоть до конца света" (1991). Отом, что В. испытывает трудности с поиском новых тем и сюжетов, свидетельствовал фильм "Лисабонская история", тяготеющий к стилистике его ранних работ. Кроме того, В. помог итальянскому режиссеру Антонио- ни реализовать его замысел "За облаками". Как попытку вырваться из круга неудач следует рассматривать отъезд В. за океан.

    Он приехал в Америку, чтобы реализовать замысел фильма "Отель в миллион долларов". Поскольку его самый дорогой фильм "Вплоть до конца света" закончился финансовым провалом, продюсеры опасались иметь с ним дело. Хотя в распоряжении В. имелись всего 5 миллионов долларов, смехотворная по нынешним временам сумма — его не оставляло желание снять современный по тематике и стилистике фильм. Так появилась идея картины о насилии в Лос-Анджелесе ("Конец насилию"). Его герой компьютерщик Рей Беринг лучше других знает, как страдают от него живущие в городе люди. Он спроектировал особую систему, которая должна помочь победить это зло. Рей — родной брат ангелов из "Неба над Берлином", грустный, измотанный работой и хроническим недосыпанием человек. Правда, в отличие от них он не бессмертен. Когда работа будет закончена, хозяева просто уничтожат его и воспользуются системой в своих целях. В сущности, "Конец насилию" представляет собой в целом удачную попытку европейского режиссера окультурить такой жестокий жанр современного кино, как триллер. Вопрос заключается в том, нуждается ли он в окультуривании? Более бесспор- ным оказался фильм "Буэна Виста Сошл клаб", в котором режиссер со свойственной ему теплотой рассказал о кубинском ансамбле музыкантов-ветеранов, возглавляемых Раем Кудером. Музыка всегда играла существенную роль в структуре фильмов В., и нет ничего удивительного в том, что для ее создателей у него нашлось много прекрасных слов и образов.

    На протяжении двух десятилетий Вим Вендерс остается одной из значимых фигур современного кинопроцесса. Кино для него — не работа, не бизнес и даже не увлечение, а сама жизнь. Не расставаться с камерой, находить и запечатлевать на пленке мгновения жизни — такой была и остается творческая установка режиссера. Вот почему его фильмы, хотя в них используются схожие сюжетные схемы, не утрачивают ощущения новизны. В. не только снимает фильмы, но чрезвычайно успешно работает как критик, фотограф и эссеист.

    Г. Краснова

    Фильмография: "Лето в городе" (Summer in the City), 1970; "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" (Die Angst des Tormannsbeim Elfmeter), 1971; "Алая буква" (Der scharlachroten Buchstabe), 1972; "Алиса в городах" (Alice in den Staedten), 1973; "Из семейства панцирных" (Aus der Familie der Panzerechsen, тв), "Ложное движение" (FalscheBewegung),o6a— 1974; " С течением времен и " (I mLauf der Zeit), 1975; "Американский друг" (Der ameri- kanische Freund), 1977; "Фильм о Нике — Молния над водой" (Nick's Film — Lightning over water), 1980; "Положение вещей" (Der Stand der Dinge), 1981; "Хэм- мет" (Hammett), 1982; "Париж, Техас" (Paris,Texas), 1984; "Токио-га" (Tokyo-ga, док.), 1985; "Небо над Берлином" (Der Himmel ueber Berlin), 1987; "Заметки по поводу одежды и городов" (Aufzeichnung zu Kleidern und Staedten, док.), 1989; "Вплоть до конца света" (Bis ans Ende der Welt), 1991; "Так далеко, так близко" (In wetter Feme, so nah!), 1993; "Лисабонская история" (Lisbon Story), 1994; "Братья Складановские" (Die Brueder Sklada- nowsky), 1994; "За облаками" (Jenseits der Wolken), 1995; "Конец насилию" (The End of Violence), 1997; "Буэна Виста Сопи Клаб" (Buena Vista Social Club), 1999. Сочинения: Wenders W. Tokyo-ga. Berlin, 1986; WendeB W. Emotion Pictures. Fr. am Main, 1986; Wenders W. Die Logik der Bilder. Fr. am Main, 1987; WendeB W. The Act of Seeing. Fr. am Main, 1992.

    Библиография: Краснова Г. Кино ФРГ. М., 1987; Buchka P. Augen kann man nicht kaufen. Fr. am Main, 1985; Kuenzel U. Wim Wenders. Freiburg, 1988; Rauch R. Wim WendeB und seine Filme. Muenchen, 1990; Beicken P. The Films of Wim Wenders. Cambridge, 1993; Cook R. The cinema of Wim Wenders. Detroit, 1997.

    ВЕРТМЮЛЛЕР ЛИНА

    (Wertmuller Lina). Настоящее имя Арканджела Феличе Ассунта Вертмюллер фон Эльг (Arcangela Wertmuller von Elgg).

    Итальянская сценаристка и режиссер. Родилась 14 августа 1928 г. в Риме. Окончила Римскую театральную академию. В 50-е гг. играла на театральных сценах, ставила спектакли. В 1963 г. приходит ассистентом режиссера Феллини на картину "Восемь с половиной". Кино становится ее второй и вскоре единственной любовью. Практически сразу же, заручившись поддержкой Феллини, позднее ставшей дружбой, В. снимает дебют "Базилики", в котором с иронией показывает жизнь итальянской провинции. Картина в Италии имела успех, и В. сумела получить большой "кредит доверия" со стороны продюсеров, оценивших ее высокийи уловивших в ее творческой манере не только авторское, но и многообещающее коммерческое начало. Если в фильме-дебюте отчетливо и закономерно ощущалось влияние Феллини, то ее вторая картина "Если позволите, на этот раз поговорим о мужчинах" находится под большим влиянием "комедии по-итальянски" и фильмов в новеллах. В четырех новеллах В., как следует из названия, рассказывает о мужчинах и делает это с нескрываемым юмором, выводя характерные национальные типы от болтуна и фанфарона до "маменькиного сынка" и нарцисса. Ленивые и недалекие южане В. любят dolcefarniente (знаменитое итальянское "сладостное ничего- неделанье"), болтовню в траттории, выпивку. Женщинам проку от них нету, разве что — мужчины. После комедии В. решает попробовать себя в жанре мюзикла на американский манер. Она снимает два фильма "Рита-надоеда" и "Не дразните надоеду", после которых критика незамедлительно теряет к ней интерес, разочарованно называя режиссером одного фильма. Но время ее подлинной славы впереди.

    В 70-е Л. Вертмюллер создает стиль, который приносит ей славу и международную известность. Этот стиль вбирает в себя драму и мелодраму, реальность и сказку, отказ от социально-значимых сюжетов и утверждение популистских тем. Такое смешение жанров придает ее фильмам позитивный жизненный заряд, ощущение, будто автор живет жизнью своих героев, относится к ним с безоговорочной симпатией. Это позволяет ей подтрунивать над ними и быть уверенной в том, что ее фильмы поймут и полюбят. Забавные народные сказки, сложенные интеллигентом с прогрессивными взглядами на социальное устройство, — вот что такое фильмы В. В 70-х гг. международное признание приносит режиссеру картина "Ми- ми-металлург, уязвленный в своей чести" (пр. МКФ в Каннах, 1972). В этой ленте В. заявила не только свою тему — маленького человека, настойчиво, но тщетно пытающегося найти свое место под солнцем алчного "общества потребления", но и стиль, в котором гротеск превращается в аллегорию, а та, в свою очередь, в притчу. В своих последующих картинах "Фильм о любви и анархии", "Все в порядке — полный бардак", "Отнесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе", "Паскуалино "Семь красоток", "Кровавая стычка между двумя мужчинами из-за одной вдовы. Подозрение на политические мотивы" В. совершенствует свой стиль парадоксально-комического изображения современной жизни через секс, политику, нравы.

    Новое десятилетие приносит В. те же проблемы, что и всему итальянскому кино. Кризис выводит ее из привычного интенсивного рабочего графика. Только в 1984 г. она снимет фильм "Сложная интрига с женщинами, тупиками и убийствами", в котором пытается в свойственной ей иносказательной форме рассказать о том беспределе, который пережила страна: террор, насилие, смерти, тупик. Бывшая проститутка, слепой, полицейский, певичка, босс, балерина, каждый на свой манер, пытаются понять, что происходит в их родном городе, кто, кого и за что убивает. Абсурд В., прежде смешной, теперь вызывает содрогание. В следующем году В. снимает картину с привычно-длинным названием "Летние ночи с греческим профилем, миндалевидными глазами и запахом базилика", в которой возвращается к своему излюбленному стилю и рассказывает сказку о дикаре-бандите, за поимку которого одна богатая бизнес-вумен назначила солидное вознаграждение. Бандита поймали и в цепях привезли крутой синьоре. Но тут-то и случилось непредвиденное: синьора влюбилась. В этой гротесковой сказке нетрудно увидеть насмешку над извечной борьбой бедных и богатых. Последний фильм В. "Нимфа- плебейка" по одноименному роману Доменико Pea выражает ее авторскую и человеческую позицию жизнелюбия и веры в естественные человеческие инстинкты.

    Л. Алова

    Фильмография: "Базилики" (I basilichi), 1963; "Если позволите, на этот раз поговорим 0 мужчинах" (Se permettete questa volta parliamo di uomini), 1965; "Рита- надоеда" (Ritalazanzara), 1966; "Недразните надоеду" (Non stuzzicate la zanzara), 1967; "Мими-металлург, уязвленный в своей чести" (Mimi-metallurgico ferrito nell'onore), 1971;" Фильм о любви и анархии" (Film d'amore е d'anarchia), 1973; "Все в порядке — полный бардак" (Tutto a posto e niente in ordine), "Отнесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе" (Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto), оба — 1974; "Паскуалино "Семь красоток" (Pasquali- no Settebellezze), 1975; "Конец мира в нашей кровати в дождливую ночь" (La fine del mondo nel nostro solito letto in una not- tepienadipioggia), 1978; "Кровавая стычка между двумя мужчинами из-за одной вдовы. Подозрение на политические мотивы" (Fatto di sangue fta due uomini per causa di una vedova / Si sospettano moventi politici), 1979; "Сложная интрига с тупиками, женщинами и убийствами" (Un complicate) intrigo di donne, vicoli с delitti), 1984; "Летние ночи с греческим профилем, миндалевидными глазами и запахом базилика" (Nottc d 'estate con profilo greco, ocelli a mandorla e odore di basilica), 1985; "Нимфа-плебейка" (Ninfa plebea), 1995.

    Библиография: Боброва О. Традиции народного искусства в итальянской кинокомедии. // Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства. М.: ВНИИК, 1982; Faldini F, Foft G. Awenturosa storia del cinema italiano. Feltrinelli, Milano, 1979; Tradizio- ne e innovazione nel cinema degli autori emiliano-romagnoli, a cura di A.Ferrero, Modena, 1976.

    (обратно)

    ВИГО ЖАН

    (Vigo Jean). Французский режиссер. Родился 26 апреля 1905 г. в Париже, умер 5 октября 1934 г. в Ницце. Сын анархиста, видного журналиста и политического деятеля Мигеля Аль- мерейды Бонавентуры де Виго, Жан Виго с детства находился под влиянием личности отца, и влияние это не ослабло после его гибели в тюремной больнице. Осиротевший мальчик воспитывался вдали от матери, сначала у дальних родственников, а затем в школе-интернате, куда его отдали под девичьей фамилией бабушки. Заброшенность, чувство одиночества вкупе с таинственным ореолом, связанным со скандальным именем отца, а также дурная наследственность не могли не сказаться на здоровье Виго. Заболевание легких помешало ему закончить Сорбонну, зато привело в санаторий, где он познакомился с будущей женой. Восторженный, экзальтированный, нервный, неуравновешенный, Виго был склонен к увлечениям, но подлинной его страстью стало кино.

    За свою короткую жизнь Виго снял всего четыре ленты, две из которых — документальные работы, одна ("Ноль за поведение", 1933) — среднего метража, и лишь один полнометражный игровой фильм. В то же время самобытность, новаторство и весомость творческого наследия этого человека трудно переоценить. Своеобразный почерк художника- самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны, порождал шедевры, и когда внимание Виго привлекла Ницца, этот город контрастов, богатства и бедноты, праздника, карнавала и нечистот, и когда он в автобиографическом ключе жизнеописывал как собственное детство, так и детство сотен никому не нужных мальчишек, подвергающихся тирании, зависимых от карликов-диктаторов-учителей. Но главным достижением Жана Ви- го стала "Аталанта", картина, течение которой можно уподобить музыке, столь естественен монтаж и стилистика этой поэтической истории любви. Виго не дожил до выхода на экраны своей лучшей работы. Изуродованная продюсерами, она демонстрировалась под другим названием, "Плывет шаланда", и лишь впоследствии по воспоминаниям очевидцев и соратников был восстановлен первоначальный замысел. Имя же режиссера обрело известность спустя годы после его смерти, а влияние отозвалось во французском кинематографе 30— 40-х годов. Во Франции существует премия им. Ж. Виго, присуждаемая "за независимость авторской позиции и высокое художественное качество".

    О. Рейзен

    Фильмография: "По поводу Ниццы" (А propos de Nice), 1929; "Жан Тарис. Чемпион плавания" (Jean Taris, champion de natation, док., к/м), 1931; "Ноль за поведение" (Zerodeconduite), 1933; "Аталанта" (L'Atalante), 1934. Сочинения: Жан Виго. М., 1979.

    (обратно)

    ВИДЕРБЕРГ БУ

    (Widerberg Во). Шведский режиссер, сценарист, писатель, критик. Один из зачинателей "нового шведского кино". Родился 8 июня 1930 г. в Мальмё, умер 1 мая 1997 г. В 1962 г. опубликовал полемическую работу "Миражи шведского кино", в которой критиковал застой и рутину в тогдашнем шведском кино и провозглашал разрыв с "традицией Бергмана". В противовес бергмановско- му "социальному равнодушию" В. выдвигал требование правдиво отражать и анализировать социальную действительность.

    Уже в своих первых фильмах режиссер отошел от традиционной тематики, от так называемых "веч- ныгх вопросов", якобы надуманных, фальшивых и несущественных, в пользу будничных проблем повседневной жизни. Он продемонстрировал более свободный стиль и отход от стандартных образцов шведских коммерческих фильмов. Его картины были наглядным примером того, что В. пропагандировал в своей книге: "Фильмы должны изображать не только конфликты между людьми, но и условия их жизни: как эти люди живут, что они едят, где работают, — и ставить проблему ценности и ответственности человека так, как она встает в его социальной среде".

    Дебютировал короткометражным телефильмом "Мальчик и змей" (1961, совм. сЯ.Труэллем). В фильмах "Детская коляска", "Вороний квартал", "Любовь 65", "Привет, Роланд!" В. следовал идеалам, заявленным им в своем манифесте. В "Вороньем квартале" рассказывает историю молодого литературно одаренного парня из рабочей слободы, который любой ценой стремится вырваться из унизительных условий существования. Многие критики отмечали духовную близость героя самому В., писали о том, что это — второе "я" самого режиссера.

    Своему манифесту режиссер не изменил и в последующих фильмах. "Эльвира Мадиган" — история трагической любви аристократа и канатной плясуньи, финалом которой становится самоубийство влюбленных, неспособных противостоять враждебности общества. "Одален- 31" (1968,спец. пр. МКФ в Каннах) посвящен шведскому рабочему движению. "Джо Хилл" (1971), фильм открытой политической направленности, рассказывает историю шведского певца Йозефа Хильстрёма, произошедшую несколько десятилетий назад. Эмигрировав в Америку, тот стал там известным деятелем рабочего движения, под новым именем Джо Хилл выступал перед рабочими с песнями, призывающими к борьбе за свои права, был схвачен по ложному обвинению в убийстве и расстрелян. Главные роли во всех этих фильмах исполнил актер Томми Берггрен.

    В 70-е гг. В. отошел от прежних идейно-художественных принципов. Он снял комедию "Сопляк", детективы "Человек на крыше" по П. Валё и М. Шёваль, "Человек с Майорки". В 1979 г. экранизировал роман К. Гамсуна "Виктория", в 1986 г. — известный в Швеции роман Т. Линдгрена "Путь змеи по скале", действие которого происходит в XIX веке в отдаленной северной местности. Нищая вдова и двое ее дочерей вынуждены своими телами расплачиваться с долгами своему хозяину.

    В 1988-1992 гг. он сделал несколько фильмов для телевидения. В 1994 г., после длительного перерыва, В. снял картину "Наслаждение и великая красота" о любовной связи 14-летнего мальчика (роль которого исполнил сын режиссера Йохан Видерберг) и его 37-летней учительницы. Фильм получил ряд призов, среди которых "Серебряный медведь" Берлинского кинофестиваля, и выдвигался на "Оскара".

    О. Рязанова

    Фильмография: "Мальчик и змей" (Pojken och draken, совм. с Я.Труэллем), 1961; "Детская коляска" (Barnvognen), 1962; "Вороний квартал" (Kvarteret korpen), 1963; "Любовь 65" (Karlek 65), 1965; "Привет, Роланд!" (Heja Roland), 1966; "Белый спорт" (Den vita sporten), "Эльвира Мадиган" (Elvira Madigan), оба — 1967; "Одален-31" (Adalen31), 1968; "Джо Хилл" (Joe Hill), 1971; "Сопляк" (Fitn- pen), 1974; "Человек на крыше" (Mannen pa taket), 1976; "Виктория" (Victoria), 1979; "Человеке Майорки" (MannenIran Mallorka), 1984; "Путь змеи по скале" (Ormensvag ре Hallberget), 1986; "Наслаждение и великая красота" (Lust och fagring stor), 1994.

    Библиография: Суркова О. Метаморфозы шведского кино. Видерберг и Бергман. // Искусство кино. 1975, № 8; Бу Видерберг. Люди и политика. // Экран 1971 — 1972. М., 1972; Bjorkman S. Film in Sweden. New Directors, 1977; Cowie P. Scandinavian Cinema. 1992.

    (обратно)

    ВИККИ БЕРНХАРД

    (WickiBernhard). Немецкий режиссер и актер. Родился 28 октября 1919 г. в Сан-Пелтене (Австрия). Изучал историю искусств и германистику в университете Бреслау (Вроцлав). Одновременно посещал актерские курсы Густава Грюндген- са. Затем продолжил образование на курсах Макса Рейнхардта в Вене. Как актер работал в театрах Мюнхена, Вены, Берлина, Базеля. В 1954г. на съемках "Последнего моста" подружился с режиссером Хельмутом Койтнером. В 1957 г. тот предложил В. поработать его ассистентом на картине "Монпти". В 1958 г. В. снял свой первый документальный фильм "Почему они против нас?" о культурном барьере между работниками и работодателями. Однако широкому зрителю В. стал известен благодаря картине "Мост"(1959).

    Годы войны В. провел за пределами Германии, и тем не менее свой первый фильм он решил посвятить военному прошлому страны, трагической судьбе молодого поколения. В качестве основы была выбрана повесть Манфреда Грегора "Мост". В ней рассказывалось о судьбах семи учеников гимназии, мобилизованных в последние дни войны для защиты моста, по которому должны были войти в город войска победителей. Постепенно ретировался с позиций взвод стариков, посланных на подмогу школьникам. Ушел командир подростков лейтенант Фрелих. Таким образом, они остались одни, забытые и покинутые всеми, самостоятельно осуществив то, к чему на протяжении долгих лет их готовила гитлеровская пропаганда, — без сомнений и колебаний отдали свою жизнь фюреру и рейху. С беспощадной суровостью показывал режиссер последние часы в жизни молодых людей, вовлеченных в кровавую бойню, давал реалистическое изображение нравственной атмосферы в Германии, которая неумолимо двигалась к катастрофе в течение двенадцати лет господства фашизма.

    Фильм "Мост" сразу же выдвинул В. в число ведущих режиссеров кино ФРГ 50-х гг. и спустя год ему было поручено создание крупномасштабной ленты "Чудо Малахиа- са" (в нашем прокате — "Чудо отца Малахиаса"). В качестве литературной первоосновы был избран роман шотландского писателя Б. Маршалла, произведение шутовское, фантастическое, повествующее о событии невероятном. В укромном переулке рядом с собором пристроился развеселый бар под соблазнительным названием "Сад Эдема". И резко сократился поток верующих, предпочитающих проводить время в баре, а не на службе в соборе. И тогда отец Малахиас попросил Бога убрать бар подальше от богоугодного места. И тот внял этим мольбам. Дом греха был перенесен на необитаемый остров в Северном море, где тотчас возник ультрасовременный увеселительный комплекс, развлечься в котором стремились люди со всего света.

    Комедия была снята в самый разгар "экономического чуда" (так называли бурный экономический рост, наблюдавшийся в стране в 50-е гг.). Режиссер создает настоящую фантасмагорию бума. Нарядные толпы людей, текущие по улицам. Бесшумные черные лакированные автомобили. Небоскребы, выросшие на месте бышыгх развалин. Запечатлевая эту фантасмагорию на пленку, В. использовал строгий, подчеркнуто документальный стиль преподнесения материала. Картина несет широкую информацию о западногерманском обществе 50-хгг., охваченном жаждой богатства и преуспеяния любой ценой.

    Хотя к началу 60-х гг. В. снял всего два художественных фильма, его международный авторитет был чрезвычайно высок. Именно его американский продюсер Дэррил Занук пригласил стать одним из сорежиссеров ленты" Самый длинный день" (1961), в создании которого принимали участие американские, английские и французские кинематографисты. Свою роль сыграло и то, что В. был единственным представителем западногерманской кинорежиссуры, никак не связанным с нацистским периодом в истории УФА. "Самый длинный день" рассказывал о высадке войск союзников в Нормандии летом 1944 г. и был призван подчеркнуть особую роль американских войск во второй мировой войне.

    Удачно начавшаяся международная карьера Викки ознаменовалась созданием двух фильмов: "Визит", в котором Ингрид Бергман сыграла богатую старую даму, приезжающую в городок своего детства, чтобы отомстить обидчикам, и "Пароль "Моритури", в котором снялись Марлон Брандо и Юл Бриннер. Вернувшись в Германию, В. приступил к экранизации романа "Транзит" по сценарию Макса Фриша. Однако тяжелая болезнь заставила его прервать съемки. В период с 1965 по 1989 г. В. поставил всего семь фильмов: "Ложный вес", "Карьера Карп- фа", "Завоеваниецитадели", "Курд Юргенс — кинозвезда, которая пришла из театра", "Вариант Грюнш- тейна", "Занзибар или последнее основание", "Паучья сеть". Он никогда не испытывал недостатка в предложениях, но состояние здоровья заставляло его временами отказываться от очередного проекта.

    Все перечисленные выше фильмы, за исключением "Завоевания цитадели", были сняты на телевидении. Во всех них идет речь о судьбах людей в нацистской Германии. Режиссер оставался верен главной теме своего творчества на протяжении всей жизни. Недостаток творческой активности В. компенсировал актерской деятельностью. Этого красивого обаятельного человека можно увидеть в фильмах Фассбин- дера, Вендерса, Гайсендорфера и др.

    В какой-то степени Б. Викки — фигура трагическая, и не только из- за своего слабого здоровья. Его творческая зрелость пришлась на 70-е гг., отмеченные активизацией режиссеров движения "новое кино" ФРГ, вытеснивших с экрана всех иных мастеров. Для них Викки был представителем "папочкиного" кино, и они отвергали принципы, на которые он опирался в своем творчестве. Викки внес значительный вклад в историю западногерманского кино, но он мог быть неизмеримо больше, если бы этот талантливый художник смог реализовать все возможности своей богатой творческой натуры.

    Г. Краснова

    Фильмография: "Мост" (Die Bruecke), 1959; "Чудо Малахиаса" (Das Wunderdes Malachias), 1960; "Самый длинный день" (The Longest Day), 1961; "Визит" (The Visit), 1963; "Пароль "Моритури" (Kenn- wort "Morituri"), 1964; "Ложный вес" (Das falsche Gewicht, тв), "Карьера Kap- пфа" (Karpfs Karriere, тв), 1971; "Завоевание цитадели" (Die Eroberung der Zitadel- Ie), "Курд Юргенс — кинозвезда, которая пришла из театра" (Curd Juergens-Der Filmstar, dervom Theater kam, тв), оба — 1977; "Вариант Грюннтгейна" (Die Gru- enstein-Variante), 1984; "Занзибар или последнее основание" (Sansibar odcr Der letzte Grand), 1987; "Паучья сеть" (Das Spinnennetz), 1989.

    Библиография: Краснова Г. Кино ФРГ. M., 1987; Fischer R. Sanfmutund Gewalt. Der Regisseur und Schauspieler Bernhard Wicki. Koeln, 1991; Fischer R. Bernhard Wicki. Muenchen, 1994; Zander p. Bernhard Wicki. Berlin, 1994; Jung U, Bernhard Wikki. // Filmregisseure. Stuttgart, 1999.

    (обратно)

    ВИНЕ РОБЕРТ

    (Wiene Robert). Немецкий режиссер. Родился 16 ноября 1880 г. в Дрездене, умер 17 июля 1938 г. в Париже. Хотя Вине родился в артистической семье (его отец и брат были актерами), он решил изучать юриспруденцию. Однако после окончания университета Вине предпочел актерскую стезю. Перебравшись в Берлин, он значительно расширил поле деятельности, выступая в качестве литератора и режиссера. В 1914 г. ему предложили писать сценарии для звезд немецкого кино Хенни Пор- тен и Эмиля Яннингса. В 1915 г. он начал карьеру кинорежиссера, сняв несколько развлекательных лент.

    В 1918 г. сценаристы К. Майер и Г. Яновиц принесли Э. Поммеру, главе студии "Декла", сценарий "Кабинет доктора Калигари", постановку которого должен был осуществить Фриц Ланг, однако тот был занят на съемках фильма "Пауки", и Поммер передал сценарий Роберту Вине.

    В маленький городок на севере Германии приезжает цирк, главным аттракционом которого являются выступления сомнамбулы Чезаре, наделенного редким даром предвидения будущего. Им управляет доктор Калигари, добродушный толстяк в круглых очках. Когда в ти-городке совершаются несколько убийств, подозрения падают на сомнамбулу. Поиски преступника приводят героя, студента Фрэнсиса, в сумасшедший дом. И здесь детективная история поиска убийцы делает неожиданный поворот. Студент Фрэнсис оказывается пациентом сумасшедшего дома, которым заправляет доктор Калигари, и вся рассказанная выше история — не более чем фантазия душевнобольного человека, пытающегося творчески "переработать" окружающую его действительность.

    Для работы над фильмом были привлечены художники, входившие в экспрессионистскую группу "Штурм". Они создали декорации, наглядно передающие смятение и неуверенность героев. Горбатые улицы, над которыми опасно нависают громады домов с окнами в форме стрел. Прихотливо изогнутые печные трубы на зигзагообразных крышах. Сточные желоба, напоминающие хищных драконов. Столы и стулья непривычной формы, так и норовящие сбросить усаживающихся на них людей. Ощущение хаоса дополняется титрами, состоящими из прыгающих букв. Художественное решение фильма, прямо опирающееся на традиции экспрессионистской живописи, дало название целому направлению, появившемуся в немецком кино в начале 20-х гг. Однако влияние фильма не ограничивалось одним только декорационным решением. Принципиальное значение имела и фигура доктора Калигари. Безобидный старичок в очках оказывался жестоким тираном, решительно подавляющим порывы к свободе и использующим окружающих для достижения своих гнусных целей. Как отмечали критики, в столь необычной форме "Кабинет доктора Калигари" отразил чувства и настроения широких слоев общества, тяжело переживавших поражение немцев в первой мировой войне. Этим и объяснялось то огромное воздействие, которое оказал фильм на мировоззрение многих немецких режиссеров. Творческие идеи, воплощенные в нем, нашли благодарных последователей в лице многих художников, в том числе и таких выдающихся, как Ф. Ланг и Ф. Мурнау.

    Успех, выпавший надолго "Кабинета доктора Калигари", выдвинул Вине в число лидеров немецкого кино. Он остался верен принципам экспрессионистской эстетики и в своем следующем фильме "Генуина". Английский лорд покупает на невольничьем рынке красавицу Гену- ину, принадлежащую к секте, практикующей кровавые жертвоприношения, и запирает ее в стеклянную клетку. Тогда Генуина подговаривает брадобрея перерезать горло старому аристократу. Оказавшись на свободе, она сначала доводит до самоубийства своего любовника, а затем и брадобрея, помогшего ей избавиться от престарелого хозяина. Для работы над фильмом режиссеру удалось собрать проверенную творческую команду. Сценарий написал знаменитый К. Майер, декорациями занимались художники-экспрессионисты Ц. Кляйн и В. Рейманн. Экзотическая, исполненная чувственных мотивов лента в свое время пользовалась изрядным успехом. Хотя в перспективном плане ее значение не могло быть сопоставимо с тем влиянием, которое оказал на развитие кино "Кабинет доктора Калигари".

    Роберт Вине вновь заставил говорить о себе в 1923 г., когда на экраны вышел фильм "Раскольников" по роману Ф. Достоевского "Преступление и наказание". Идея экранизировать его пришла к Вине во время гастролей в Берлине труппы Московского художественного театра. В сущности, фильм представлял собой заснятый на пленку спектакль. Однако рассматривать его как полноценное произведение киноискусства позволило оригинальное декорационное решение, следующее заветам экспрессионизма. Вздыбленные улицы, хаотическое нагромождение домов, глубокая тьма подворотен, в которые ныряют герои. Большое значение придавалось и вещному миру. Когда следователь допрашивал Раскольникова, непосредственным участником их дуэли становилась паутина в углу комнаты. Роль Раскольникова с огромной экспрессией сыграл актер Григорий Хмара. В 1923 г. он исполнил роль Иисуса в фильме Вине "Иисус На- заретянин, царь Иудейский". Особенно большое впечатление производила сцена тайной вечери, поставленная в лучших традициях классической живописи. Сам Вине признавался, что воспользовался техникой освещения, позаимствованной у Рембрандта.

    Большой резонанс имел и фильм "Руки Орлака", мистическая история, к которым Вине испытывал особую склонность. Во время крушения поезда пианист-виртуоз теряет обе руки. В больнице врачи пришивают ему руки казненного преступника. Но вместо радости Орлак испытывает панический ужас перед тем, что чужие руки сделают его убийцей. Этим ловко пользуется настоящий преступник,уничтожить Орлака. Этот фильм явился последним значительным произведением Вине. Во второй половине 20-х гг. он поставил несколько развлекательных лент, ничем не выделяющихся из общего потока. В начале 30-х гг. режиссер эмигрировал во Францию, поскольку его "Кабинет доктора Калигари" подвергался жестокой критике со стороны идеологов национал-социализма. Вине умер в разгар съемок фильма "Ультиматум", который завершил режиссер Роберт Сьодмак.

    В общей сложности Вине поставил околоЗО фильмов. Однако его имя осталось в истории прежде всего благодаря ленте "Кабинет доктора Калигари", положившей начало одному из интереснейших направлений в истории кино.

    Г. Краснова

    Фильмография: "Бедная Ева" "Гордость фирмы" (Der Stolz der Firma), "Он справа, она — слева" (Er rechts, sie links), "Законсервированная невеста" (Die Konservenbraut), все — 1915; "Ширма с лебедем" (Der Schirmmit dem Schwan), "Любовное письмо королевы" (Der Lie- besbriefdcr Kocnigin), "Мужчина в зеркале" (Der Mann im Spiegel), "Невеста разбойника" (Die Raeuberbraut), "Секретарь королевы" (Der Sekretaer der Koeni- gin), все — 1916; "У ворот жизни" (Am Tor des Lebens), "Возвращение Одиссея" (Odysseus'Heimkehr), "Опасная игра" (Em gefaerliches Spiel), "Кабинет доктора Калигари" (Das Kabinett des Dr.Caligari), "Сатана" (Satanas), "Окружным путем к браку" (Der Umweg zur Ehc), "Кровь предков" (DasBlutderAhnen), "Тританца Мари Вильфорд" (Die drei Taenze der Mary Wilford), "Генуина" (Ge Nuine), "Ночь королевы Изабо" (Die Nacht der Koenigin Isabeau), "Месть женщины" (Die Rache einer Frau), все — 1920; "Адская ночь" (Hoellische Nacht), "Игра с огнем" (Das Spiel mit dem Feuer), оба — 1921; "Саломея" (Salome), "Трагикомедия" (Tragikomoedie), оба — 1922; "Иисус Назаретянин, царь Иудейский" (1.N.R.I), "Кукольный мастер из Кианг-Нинг" (Der Puppenmacher von Kiang-Ning), "Раскольников" (Raskolnikoff), все — 1923; "Руки Орлака" (Orlacs Haende), "Пансион Гроонен" (Pension Groonen), оба — 1925; "Гвардейский офицер" (Der Gardeoffizer), "Королева Мулен-Руж" (Die Koenigin vom Moulin-Rouge), "Кавалер роз" (Der Rosenkavalier), 1926; "Знаменитая женщина" (Dieberuehmte Frau), "Любимая" (Die Geliebte), все— 1927; "Муки женщины" (Die Frau aufder Fol- ter), "Великая путешественница" (Die Grosse Abenteurerin), "Мужья Леонтины" (Leontines Ehemaenner), "Бесчинства любви" (Unfiig der Liebe), все — 1928;

    "Другой" (Der1930; "Паника в Чикаго" (Panik in Chikago), "Любовный экспресс" (DerLiebesexpress),o6a — 1931; "Полицейские действия" (Polizeiakte), "Ночь в Венеции" (Eine Nacht in Vene- dig), оба — 1934; "Ультиматум" (Ultimatum), 1938.

    Библиография: Комаров С. История зарубежного кино. М., 1965; КракауэрЗ. От Калигари до Гитлера. М., 1977.

    (обратно)

    ВИСКОНТИ ЛУКИНО

    (Visconti Luchino). Настоящее имя Висконти ди Модроне (Visconti di Modrone). Итальянский режиссер. Родился 2 ноября 1906 г. в Милане, умер 17 марта 1976 г. в Риме. Лукино Висконти происходит из старинного аристократического рода.

    Свою кинематографическую деятельность Висконти начал в 1936 г. во Франции как ассистент Ж. Ренуара в фильме "Загородная прогулка". Его первый фильм "Одержимость" (по роману Дж. Кейна "Почтальон всегда звонит дважды") в истории кино принято считать одним из лучших дебютов и провозвестником неореализма, поскольку в нем были изображены безрадостная, нищая Италия простолюдинов как противовес парадной фальшивой показухе фашизма и человеческие страсти как выражение внутренней силы, не подвластной никакому режиму. Сам В., вернувшись в Италию, примкнул кдвижению Сопротивления и даже вступил в ИКП, был арестован гестапо, сидел в камере смертников и чудом избежал казни. Первая его послевоенная картина "Земля дрожит" (по роману Дж. Верги "Семья Малаволья"), следуя неореалистическому принципу документализма, стала образцом высокого искусства. В последующих работах "Самая красивая" и новелле "Анна Маньяни" из фильма "Мы — женщины" В. все еще вписывается в неореалистическую систему координат: это и живая жизнь простых людей, правдивые реалии современного быта, ритм города и человеческие страсти, но уже в следующем фильме "Чувство" (по роману К. Бойто) делает резкий поворот, уходит в историю, с одной стороны, и декларирует живописность формы — с другой. После этой мелодрамы, вызывавшей жаркие споры (в итальянском языке melodrama прежде всего означает "опера"), В. на несколько лет уходит в театр, где ставит Шекспира и Чехова, Кокто и Уильямса, оперы Доницетти, Верди, Штрауса. Но даже вернувшись в кино, чтобы экранизировать "Белые ночи" Достоевского, он заботится прежде всего о декоре, о постановочной стороне, о форме.

    В 1960 г. В. поставил современный фильм "Рокко и его братья" (по роману Дж. Тестори "Мост Ги- зольфы", спец. пр. МКФ в Венеции, 1960) о внутренней эмиграции, о выходцах с юга, пытающихся приспособить свою патриархальную мораль к циничным законам большого города и терпящих фиаско. Начиная с "Рокко" форма семейного романа становится доминирующей в творчестве В. Как правило, традиционные для семейного романа зре- лищность, повествовательность и многоплановость нужны были В., чтобы поразмышлять над темой поколений, традиций, смены исторических эпохи нравственных ценностей. Но главная его тема — красота, гармоническая или дисгармоническая, неизменно присутствует во всем: в пейзажах, интерьерах, людях, костюмах. "Леопард", романтическая фреска из эпохи Рисорджименто, "Гибель богов", трагедия распада семьи немецких промышленников, равная по масштабу и силе воздействия греческим трагедиям, "Туманные звезды Большой Медведицы", более локальный вариант саги, рассказывающей не просто о распаде семьи, но о конце рода, усиленный мифологическими реминисценциями и символикой.

    Фильмы 70-х гг. продолжают и развивают тематическую доминанту творчества В. и могут рассматриваться как единый цикл, связанный внутренней общностью нравственно-философской проблематики и единством стиля. "Смерть в Венеции", "Людвиг", "Невинный"... Многие критики называли эти картины "поиском утраченного времени" и "утраченной красоты". В. и в самом деле отдаляется от современной действительности, становится певцом одиночества, поражения, прощания. И все же, словно отвечая на упреки критиков, режиссер снимает современный фильм-завещание "Семейный портрет в интерьере", где "жизнь предстает как поле боя, где сталкиваются молодость и старость. Молодые с их обаянием, жизненной силой, безрассудством, с их упрямым нежеланием верить... И старики — лишенные иллюзий, замкнутые в воспоминаниях, гордые своей опытностью и культурой..." (Л. Висконти) На склоне лет В. рассказывал о людях, потерпевших поражение, полагая, что судьбы их печальны и поучительны.

    Л. Алова

    Фильмография: "Одержимость" (Ossesio- пе), 1942; "Дни славы" (Giorni di gloria), 1945; "Земля дрожит" (La terra trema), 1948; "Заметки о происшествии" (Appunti su un fatto di cronaca), "Самая красивая" (Belissima), оба — 1951; "Мы — женщины", новелла "Анна Маньяни" (Siamo donne, l'episodio Anna Magnani), 1953; "Чувство" (Senso), 1954; "Белые ночи" (Le notti bianche), 1957; "Рокко и его братья" (Roccoeisuoifratelli), I960; "Бок- каччо-70", новелла "Работа" (Boccaccio- 70, l'episodio II lavoro), 1962; "Леопард" (11 Gattopardo), 1963; "Туманные звезды Большой Медведицы" (Vaghe stelle del- 1'Orsa), 1965; "Колдуньи"/ "Ведьмы", новелла "Ведьма, сожженная заживо" (Le streghe, l'episodio La strega bruciata viva), 1966; "Посторонний" (Lostraniero), 1967; 'Тибель богов" (La caduta dcgli dei), 1969; "Смерть в Венеции" (Morte a Venezia), 1971; "Людвиг" (Ludwig), 1973; "Семейный портрет в интерьере" (Gruppo di fa- miglia in un interno), 1974; "Невинный" (L'innocente), 1976.

    Библиография: Соловьева И. Кино Италии. М.: Искусство, 1960; Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1991; Кино Италии: Неореализм. М.: Искусство, 1989; Козлов Л. Лукино Висконти и его кинематограф. М.: ВБПСК, 1987; Rondolino G. Visconti. Utet, Torino, 1981; Servadio G.. Luchino Visconti. Mondadori, Milano, 1980; Micciche L. Visconti e le sue ragioni. // Morte a Venezia. Cappelli, Bologna, 1971; Lizzani С II cinema italiano 1895—1979. Editori riuniti, Roma, 1979.

    (обратно)

    ВЛАЧИЛ ФРАНТИШЕК

    (Vlacil Frantisek). Чешский режиссер, сценарист, художник, график. Родился 19 февраля 1924г. в Чешском Тешине, умер в 1991 г. в Праге. Один из самый изысканных стилистов отечественного кинематографа, одаренный художник и график, В. в отличие от подавляющего большинства чешских режиссеров, получивших профессиональное образование в Киноакадемии (ФАМУ), начинает свой путь в кино с изучения эстетики и истории искусств в Брненском университете. Одновременно овладевает профессией кинематографиста на практике, сотрудничая с отделением мультипликационных фильмов при местной студии научно-популярного кино. Снимает учебные и научно-популярные ленты. Переехав в Прагу, он создает около 30 к/м фильмов на студии "Чехословацкий армейский фильм", работает художественным консультантом на съемках "Танковой бригады" (1955, реж. Иво Томан). Лишь в 1958 г. дебютирует в игровом кино к/м фильмом "Стеклянные облака" (Специальный диплом на МКФ в Венеции в категории экспериментальных фильмов), в котором сжатый рассказ о стремлении трех поколений достичь профессиональных высот приобретает форму поэтически выраженных философских раздумий и превращается в метафору неустанной борьбы человека за свое счастье. Уже в этом фильме высокая изобразительная культура сочеталась с философичностью. Безупречный вкус, тонкая изящная режиссура, завораживающая пластическая и живописная красота, приверженность к черно- белому кино, сугубо личный взгляд на мир, свойственные этому фильму, становятся фирменным знаком влачиловских работ. В то же время этот фильм, как и все последующие работы В., стоит в стороне от поисков как "новой волны", так и режиссеров старшего поколения. Существующий как бы сам по себе, вне основных направлений и течений, кинематограф В. с его высочайшей изобразительной культурой вносил в созерцательное каллиграфическое чехословацкое кино страсти, драмы, насилие, смерть, т.е. живого человека, стремящегося постичь суть бытия и своего участия в нем.

    Мировую известность ему приносит первый полнометражный фильм, лирическая поэма о добре и зле "Белая голубка" (1960), в центре которой история маленького калеки, преодолевающего мстительную ненависть ко всему живому и открывающего для себя большой мир, наполненный красотой и солнцем. Высокие художественные достоинства фильма, выразившиеся в оригинальности изысканной изобразительной композиции, поэтичности и значительности содержания, были отмечены Большим призом на МКФ в Монтевидео в 1962 г., призом "Индия Каталина" на МКФ в Картагене (1962) и рядом других наград.

    В. обогащает чешское кино могучими историческими фресками, где монументализирует страсти и чувства в широком и драматическом потоке балладного сюжета. Начиная с "Дьявольской западни" (1961, Специальный диплом ФИПРЕССИ на МКФ в Локарно), исторической драмы, где конфликт строится на столкновении религиозного фанатизма и зарождающегося научного мировоззрения, режиссер стремится подчинять формальное решение закономерностям философской драмы. Более удачно ему удалось это сделать в двух последующих фильмах кинотриптиха, посвященного национальной истории, — "Маркете Лазаровой" (Государственная премия, Премия министра культуры ЧССР и др.) и "Долине пчел" (1967, по сюжету Владимира Кернера). "Маркета Лазарева", экранизация одноименного романа одного из самых сложных чешских писателей Владислава Ванчуры, становится одним из первых философско-ху- дожественных осмыслений далекого исторического прошлого нации. Воскрешая рыцарские времена в кровавой и жестокой драме соперничества двух разбойничающих родов с похищениями, изнасилованием, убийствами, страстной любовью и кровосмесительством, В. создает монументальную историко-философскую фреску о жизни человека между Богом и смертью.

    В эстетически безупречной, завораживающей тревожной красотой кадров "Долине пчел", психологически напряженной драме двух рыцарей одного монашеского ордена, В. воссоздает историю борьбы религиозного фанатизма и естественного желания жить простой человеческой жизнью.

    Новый этап в творчестве В. начинает фильм "Адельгейд" (1969). Впервые художник работает с цветом (все предыдущие фильмы были черно-белыми), демонстрируя его богатейшие возможности в кино. Впервые от поэтических философских эссе и кровавых драм средневековья переходит к художественному осмыслению трагедий недавнего прошлого. В драматической истории солдата-победителя, вернувшегося в отчужденную реальность домой, и неотделимо с ней связанной трагедии несостоявшейся любви чеха и немки отчетливо звучит постоянный влачиловский мотив стремления человека к счастью и невозможности последнего из-за фанатизма, глубоко укорененной агрессии и варварства, сопровождающих человека на протяжении многих веков. Обращаясь к сложному и противоречивому периоду новейшей национальной истории, В. подвергает сомнению правомерность послевоенного отселения судетских немцев с их исконных земель, противореча устоявшемуся общественному мнению и официальной историографии.

    После запрета фильма "Адельгейд", последовавшего в 1969 г. вскоре после его премьеры, В. на несколько лет уходит из большого кино и снимает короткометражные фильмы ("Город в белом", 1972; "Прага в стиле модерн", 1974, главный приз "Золотая пальма" на МФ фильмов об искусстве и архитектуре в Париже, 1976, и др.). Но и в это сложное для творческой деятельности время В. остается верен одной из кардинальных тем чехословацкого кино 60-х — теме человек и история, ставшей в его фильмах предметом исторического, социально-психологического, идейно-политического, философского и экзистенциального исследования. Подтверждая свою репутацию тонкого стилиста и философа, режиссер создает на киностудии детских и юношеских фильмов "Готвальдов" (ныне Злин) две среднеметражные ленты: "Легенда о серебряной ели" (Премия ОС 1С на МФ фильмов для детей и юношества в Дижоне, 1974) по рассказу Владимира Кернера, поэтическую картину пронзительной красоты с этнографическими мотивами о пареньке с бескидских гор, и камерную драму времен оккупации "Сириус" (Гран-При на МФ фильмов для детей и молодежи в Тегеране, 1975) о подростке, который предпочитает застрелить своего любимого пса — немецкую овчарку, нежели отдать ее на службу нацистам.

    Вернувшись в 1976 г. на "Баррандов", В. снимает, оставаясь поэтом и философом в кино, камерные драмы с глубоким социальным подтекстом, раскрывая сложную психологию своих героев в пограничных жизненных ситуациях. Среди прочих: "Тени знойного лета" (Государственная премия за 1977 г.; Большой приз на МКФ в Карловых Варах; премия чехословацкой критики за 1977 г.; призы исполнителям главных ролей Юраю Кукуре и Марте Ванчуровой), историю трагического столкновения хуторянина-горца с бандой террористов- бандеровцев не без элементов исто- рико-приключенческого боевика, что оправдано самим материалом; "Змеиный яд", психодраму о человеке, побежденном алкоголизмом, болезнью, известной режиссеру не понаслышке; "Концерт в конце лета", разыгрывающуюся в нескольких планах камерную психологическую драму, приоткрывающую завесу над истоками мотива смерти в музыке Антонина Дворжака...

    Первым в чешском кинематографе (фильм "Дым картофельной ботвы" по мотивам романа Богумила Ржиги "Доктор Мелузин") В. касается, используя (не в последнюю очередь по цензурным соображениям) символы, метафоры и аллегории, болезненных проблем недавней политической эмиграции и смысла решения тех, кто, будучи противником режима т.н. 'нормализации", сознательно предпочел остаться на родине.

    Свой последний игровой фильм "Тень папоротника" В. создает по одноименной повести художника и литератора Йозефа Чапека, брата знаменитого писателя. Снятая в стиле экшн, с великолепными работами польских актеров, история двух молодых браконьеров, ставших убийцами, благодаря тонкой режиссуре, мастерски выстроенным звукозрительным контрапунктам и смысловой насыщенности изысканных по изобразительному решению кадров, превращается в философскую притчу о преступлении и наказании. Не довольствуясь иллюстрацией внешних событий, режиссер идет в глубь сложных процессов, происходящих в человеке, преступившем грань человечности, вновь возвращаясь к проблемам, поднятым в "Маркете Лазаровой" и "Тенях знойного лета".

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Стеклянные облака" (SMenena oblaka, к/м), 1958; "Преследование" (Pronasledovanf, к/м), 1959; "Белая голубка" (Holubice), I960; "Дьявольская западня" (Dablovapast), 1961; "Мар- кета Лазарова" (Marketa Lazarova), 1966; "Долина пчел" (Udolivcel), 1967; "Дцель- гейд" (Adelheid), 1969; "Город в белом" (Mesto vbilem), 1972; "Легенда о серебряной ели" (Povest 0 stnbrnejedli), 1973; "Прага в стиле модерн" (Praha secesni, к/м),"Сириус" (Sirius), оба — 1974; "Деревянная баллада" (Drevenabalada, к/м, кукольный), "Дым картофельной ботвы" (Dymbramborovenate),o6a— 1976; "Тени знойного лета" (Stinyhorkeholeta), 1977; "Концерт в конце лета" (Koncert па konci 16ta), 1979; "Змеиныйяд" (Hadijed), 1981; "Пастушок из долины" (Pasacekz doliny), 1983; "Тень папоротника" (Stin kapradi) 1986.

    Библиография: Бочек Я. Современная чехословацкая кинематография 1945— 1965. Прага, 1966; Bartoskova S. Bartosek L„ Filmove profily. CFU. Praha, 1986; Zalman J. Umlceny film. Narodm Filmovy Archiv. Praha, 1993.

    (обратно)

    ВЫЛЧАНОВ РАНГЕЛ ПЕТРОВ

    (Вълчанов). Болгарский кинорежиссер. Родился 12 октября 1928 г. в деревне Кривинав бедной крестьянской семье. В 1943—1944 гг. работал скорняком. Закончил среднее электротехническое училище. Работал техником на заводах и рудниках. Закончил факультет театральной режиссуры в софийском институте театрального искусства ВИТИЗ. В ки- нос 1951 г., сначала как актер ("Тревога", "Утро над родиной" / Утро над родината, оба — 1951; "Песнь о человеке" / Песен за човека, 1954; " Первый пункт" / Точка първа, "Две победы" /Две победи, "Экипаж "Надежды" / Екипажът на "Надежда", все — 1956), с 1952 г. — ассистент режиссера. Дебютировал как режиссер в 1958 г. фильмом "На маленьком острове", непротиворечиво соединившем в себе традиции советского историко-революционного фильма, итальянского неореализма и только- только поднявшейся во Франции "новой волны". Иными словами, дебют В. означал полное отрицание общеобязательных канонов соцреализма как бы в рамках самого этого метода. Еще более очевиден этот бунтарский дух молодого режиссера (равно как и целой группы его ровесников — Бинки Желязковой, Христо Пискова, Людмила Кирко- ва, определивших на десятилетия вперед лицо болгарского кинематографа) в следующих его картинах — "Первый урок" (1960) и, особенно, в изысканной, на этот раз полностью снятой в стилистике "новой волны" пацифистской ленте "Солнце и тень" (1962; премии на МКФ в Карловых Варах, Сан-Франциско, Каннах, Лос-Аламосе, Мельбурне). Казалось бы, после этого успеха В. и впредь будет эксплуатировать найденную формулу поэтического кинематографа, однако следующая его картина, подчеркнуто реалистический иронический детектив "Инспектор и ночь" (1964), свидетельствовала о том, что пора жанровых и стилистических поисков режиссера продолжается.

    В начале 70-х гг. В. работает в Чехословакии, отдавая в своих картинах дань на этот раз чешской "новой волне" ("Эзоп", "Лицо под маской", оба - 1970, "Шанс", 1971), снимает документальные картины, играет в картинах других режиссеров. Новый период в творчестве режиссера начинается в самом конце семидесятых годов фильмом "С любовью и нежностью" (1978), лирической комедией по сценарию поэта Валерия Петрова, соединившей в себе, казалось бы, несовместимые элементы феллиниевской метафорики и реалистического бытописательства, склонность к натурным съемкам и почти цирковую клоунаду, музыкальное ревю и абсурдистскую символику. Этот сложный и внутренне противоречивый стилистический коктейль характеризует, с переменным успехом, все последующее творчество В., то и дело прерывающееся, словно для того, чтобы перевести дыхание и собраться с мыслями для новой игровой работы, традиционными документальными и научно-популярныши лентами. В числе наиболее значительных игровых картин 80-90-х гг. "Лакированные ботинки неизвестного солдата", (1979, Гран-при на МКФ вДели), "Кудаедете", "Асей- час куда", "Немирная птица любовь", "Роковая нежность" и др.

    Вылчанов член Европейской киноакадемии, лауреат премии Международной академии искусств за творчество в целом (1997).

    М. Черненко

    Фильмография: "На маленьком острове" (Намалкияостров), 1958; "Первыйурок" (Първи урок), 1960; "Солнце и тень" (Слънцето исянката), 1962; "Инспектор и ночь" (Инспекторът инощта), "Разыскивается память" (Търси се спромен), оба — 1964; "Волчица" (Вълчицата), 1965; "Джесси Джеймс против Локум Шекеров" (Джеси Джеймс срещу Локум Шекеров), 1966; "Путешествие между двух берегов" (Пътешествие между два бряга, док.), 1967; "Эзоп" (Езоп), 1968; "С любовью и нежностью" (С любов и не- жност), 1978; "Лицо под маской" (Лице под маска), 1970; "Шанс", 1971; "Бегство в Ропотамо" (Бягство в Ропотамо), 1973; "Следователь и лес" (Следователят и го- рата), 1975; "Лакированные ботинки неизвестного солдата", (Лачените обувки на незнайния воин), 1979; "Последние желания" (Последни желания), "Индия, моя любовь" (Индия, моя любов, док.), оба — 1983; "Кудаедете" (За къде пътува- те), "Воспоминания из будущего" (Спо- мени от бъдещето, док.), оба — 1986; "А сейчас куда" (А сега накъде), 1988; "Немирная птица любовь" (Немирната птица любов),1990; "Роковая нежность" (Фатална нежност), 1993; "О керване и ее щенках" (За кервана и неговите куче- та, док.), 1999.

    Библиография: Неда Станимирова. Бъл- гарски кинорежисьори. София, 1984; Соболев Ромил. Рангел Вылчанов. М., 1987.

    (обратно)

    ГААЛ ИШТВАН

    (Gaal Istvan). Венгерский режиссер, сценарист и монтажер. Один из тех, кто в начале 60-х гг. открыл новую страницу в истории венгерского киноискусства, привнеся в него новую проблематику и новый художественный язык.

    Родился 25 августа 1933 г. в Шал- готарьяне. Окончив среднюю школу в Сегеде и готовясь стать по семейной традиции электротехником, короткое время работал в Сольно-Однако в 1953 г. изменил первоначальному выбору и поступил на отделение кинорежиссуры в будапештский Институт театра и кино, где был учеником Мартона Келе- ти. Уже своей студенческой работой — поэтическим четырехминутным этюдом "Железнодорожные рабочие" (1957), удостоенным премии на Всемирном молодежном форуме в Вене, обратил на себя внимание. Получив в 1958 г. диплом, некоторое время работал ассистентом в киностудии "Гуния", затем продолжил учебу: в 1959—1961 гг. как стипендиат министерства иностранных дел Италии был слушателем Экспериментального киноцентра в Риме, где также защищал диплом — шестиминутной лентой "Этюд" (1961). По возвращении на родину некоторое время работал на Студии кинохроники, затем перешел в киностудию "Будапешт" производственного предприятия "МАФИЛЬМ".

    В г. в его переводе вышла книга "Язык кино" итальянского исследователя Ренато Мэя (тот преподавал теорию кино в римском Экспериментальном киноцентре и оказал решающее влияние на венгерского стипендиата). Позже (1967) Гаал перевел на венгерский язык " Историю итальянского кино" Карло Лидзани.

    Гаал был одним из основателей молодежной Студии имени Белы Балаша, где сделал как сценарист, режиссер и монтажер еще две документальные ленты ("Туда-сюда", 1962; "Тиса — осенние вариации", 1962), оператором которых был Шандор Шара, и, в свою очередь, как оператор и монтажер участвовал в создании короткометражного документального фильма того же Шары "Цыгане" (1962). Эти работы подтвердили обостренный интерес Гаала к фотографической выразительности, стремление использовать камеру как особый инструмент для создания поэтического образа мира. Позже она будет служить у него и исследованию внутреннего мира человека.

    Его игровым дебютом стал полнометражный фильм "В потоке" (1964), положивший начало "новой венгерской волне", ознаменовавший приход в кино подлинно "авторов". Герои "авторского" фильма Гаала (он здесь сценарист, режиссер и монтажер) — вчерашние гимназисты, оказывающиеся по воле трагического случая перед лицом "взрослых" вопросов. Совестливое отношение к жизни, индивидуальная ответственность за нее, связь личности и общества — основные темы фильма-размышления, фильма-диспута, который получил мировое признание (в частности, Гран- при МКФ в Карловых Варах, пр. молодых критиков в Пезаро и др.) и сразу поставил автора в первый ряд молодой венгерской кинорежиссуры. Поставленные им вслед за тем картины "Половодье" (1965) и "Крестины" (1967), сходные по нравственной проблематике, освещающие в исторической перспективе отношения к этическим ценностям, образуют вместе с дебютным фильмом трилогию.

    Гаал — мастер камерного жанра, драматического действия, объеди- няюгцего двух-трех персонажей. В 1970 г. на экраны выходит "Высшая школа", по повести Миклоша Ме- сёя), в которой режиссер, придавая характер параболы повествованию о соколином питомнике и сложившейся там системе человеческих отношений, а также об отношениях человека с гордыми птицами, усматривает в этом образ сложных отношений и взаимных влияний личности и общества. В то время как этот фильм укрепил международный авторитет режиссера (Специальный пр. жюри МКФ в Канне, 1970; "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, 1971; Большой серебряный приз МКФ в Аделаиде, 1971), в Венгрии его подвергли серьезной критике, замаскировав эстетическими претензиями обвинения идеологические.

    Первый, самый продуктивный, период творчества Гаала закрывает камерный, психологический фильм "Мертвый край" (1971; пр. актрисе Мари Тёрёчик и пр. "Дон Кихот" на МКФ в Карловых Варах, 1972 и др.) — история людей, оставшихся последними в покинутой всеми деревне, история семьи, потерявшей скреплявшие ее взаимопонимание и жизненные ценности. После длительного перерыва, заполненного съемками короткометражных документальных и телевизионных игровых лент, Гаал ставит элегически задумчивый и неторопливый, как размышление о жизни, фильм "Легато" (1977; спец. пр. МКФ в Таор- мине, 1978), в котором устраивает молодым героям встречу с прошлым, делающую их чуть взрослее. Здесь получила развитие одна из основных его тем — неразвитость общественного сознания. Последовавший затем фильм "Черепки" (1980) носил характер личного искреннего признания. В нем переживает семейный и духовный кризис, рефлектирует, проводит ревизию жизненных ценностей сорокалетний герой. Венгерскаяусмотрела здесь параллель с общественным кризисом рубежа 70-80-х.

    Отдавая дань своему увлечению музыкой, режиссер экранизирует в 1985 г. оперу Глюка "Орфей и Эв- ридика" (1985), после чего окончательно уходит из большого кино на телевидение, где снимает преимущественно музыкальные фильмы, некоторые из которых также завоевывали авторитетные премии в Венгрии и за рубежом ("Бела Бар- ток: Музыка ночи"/Ва11ок Bela: Az ejszakazeneje, 1970, "Пер Гюнт"/Реег Gynt, 1988, "Музыка''/Zene, 1990, и др.)

    В разные годы занимался педагогической деятельностью. В 19781979 и 1980—1981 гг. преподавал по контракту в римском Экспериментальном киноцентре, в 80—90-е гг. проводил мастер-классы в других странах.

    Удостоен ряда почетных венгерских званий и наград.

    А. Трошин

    Фильмография: "Железнодорожные рабочие" (Palyamunkasok), 1957; "Этюд" (Etfid), 1961; "Цыгане" (Ciganyok), 1962; "Туда-сюда" (Oda—vissza), 1962; "Тиса — осенние вариации" (Tisza — Oszi vazlatok), 1962; "В потоке" (Sodrasban), 1964; "Половодье" (Zolddr), 1965; "Крестины" (Ке- resztelo), "Хроника" (Kronika, док., спец. пр. жюри МКФ в Венеции, 1968), оба — 1967; "Десятилетняя Куба" (10 6vesKuba, док.), 1969; "Высшая школа" (Magasis- kola), 1970; "Мертвый край" (Holtviddk), 1971; "Ежедневно два поезда" (Naponta ket vonat, тв), "Таможня" (Vamhatar, к/м, тв), оба — 1976; "Легато" (Legato), 1977; "Черепки" (Cserepek), "Пляска смерти" (Halaltanc, тв), оба — 1980; "Орфей и Эв- ридика" (OrfeuszesEurydike), 1985; "Творения Бога" (Istenteremtmenyei, тв; приз за лучшую режиссуру на М КФ телефильмов в Праге, 1987), 1986; "Дяда Бенн" (Вё- nibasci, док., тв), 1987; "Ночь" (Ejszaka, к/м, тв), 1989; "Римская соната" (Romai szonata, док., тв), 1995; "Корни" (Gyoke- rek, док., тв), 1999.

    Библиография: Szabo Gyorgy. Gaal Istvan. Bd., 1978; Jeancolas Jean-Pierre. Miklos, Istvan, Zoltan et les autres. Bd., 1989; Gaal Istvan. Bd., 1990; "finideszolgaltam..." (A hatvaneves Gaal Istvan — onmagarol). // Zsugan Istvan. Szubjektiv magyar filmtorte- net. 1964-1994. Bd., 1994, old. 672-678.

    ГАВЕТТА ЭЛО, ЭЛИОТ

    (Havetta Elo, Elias)Словацкий режиссер, фотограф, писатель. Родился 13 июня 1938 г. в селе Нове Возо- каны, умер 3 февраля 1975 г. в Братиславе. Учился в художественно- промышленной школе в Братиславе (1953-1957) и на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, Прага, 1961-1967). Крестьянское происхождение и особенности личной судьбы ("белая ворона" в родной деревне, он не стал своим и в городе) определили главные темы его зрелых фильмов: непреодолимое противоречие между двумя одинаково сильными желаниями — необузданной свободы и возможности обрести корни, свой дом.

    Творческую деятельность начинает в период возобновления в Чехословакии бурной художественной жизни, возрождения авангардных традиций, одержимости искусства экспериментами. Восторженный энтузиаст получившего широкое распространение в Чехословакии сюрреализма, Гаветта воспринимал его не только как художественное направление, но и как определенное отношение к жизни, стирая границы как между отдельными видами искусства, так и между жизненным и художественным жестом. Позднее, помимо сюрреализма, его творческую индивидуальность формировали импрессионизм, Достоевский, Борхес и фильмы Жана Виго, влияние которых ощутимо в его зрелом творчестве. Всесторонне одаренный художник, самобытный фотограф, сценограф и живописец, Га- ветта к тому же занимался кукольным театром, рисовал киноафиши, снимал мультфильмы, написал пронизанную духом абсурда сюрреалистическую новеллу "Марш святых", был художником-оформителем молодежных изданий, проектировал театральные костюмы, создавал самые популярные культурно-развлекательные программы на телевидении, был инициатором и исполнителем талантливых розыгрышей и мистификаций, вел типичную для богемы того времени жизнь.

    Симбиоз юмора и рефлексии, проявившийся уже в раннем творчестве Г., становится неотъемлемой чертой его работ после знакомства с вновь открытым для соотечествеников в начале 60-х гг. сюрреалистическим романом Доминика Татарки "Дева- чудотворица" (1944). К десяткам фотоснимков, запечатлевших непридуманный абсурд реальности, Г. добавляет цикл фоторабот, возникших под явным влиянием сюрреализма в живописи, обыгрывая саркастические эффекты принципа автоматизма, совмещения несовместимого, соединения профанного и сакрального, замены живого на неживое и т.п. Органическим продолжением его занятий фотографией и литературой становятся работы в кино, отмеченные специфическим взглядом намир, скепсисом, черным юмором, соседствующим с витальностью, склонностью к постоянной игре, буйной фантазией, живописностью и парадоксальностью стиля. Гиперболизация абсурда и трагикомическая стилизация определяют характер телевизионной инсценировки черной комедии о пикнике за городом, когда вместо забытого самовара компания использует престарелого родственника, — "Обед на траве" (1964) и студенческих сюрреалистических фильмов ("Микулашские хроники", 1961— 1963; "Готический манеждляодного", 1962; "Прогноз: нулевой", 1966 и др.), остроумно использующих сцены из "Андалузского пса" Буньюэля и "Полета на Луну" Мельеса.

    К концу 60-х в творческой деятельности Г. ощущается смена ориентиров. В отмеченной влиянием импрессионизма сложной художественной конструкции "Праздника в ботаническом саду" (1969), дебюта в большом кино, перекличка идет уже не с Буньюэлем, а с Феллини и Шагалом, появляется трагическая ирония в цитировании мотивов "Андрея Рублева" Тарковского. История, рассказанная автором в фильме, проста и непритязательна. Старый путешественник, большую часть жизни проведший в странствиях по далеким экзотическим странам, приезжает в деревеньку Бабиндол и находит здесь все, чего не хватало его душе. Даже чудесный фонтан, где вода может превратиться в вино. Разрушая искусственную стену между сном и бдением, случайностью и закономерностью, Г. воспроизводит поэтический (сюрреалистический) план справедливого устройства реальной жизни, предлагая свою версию ключевой для чехословацкой "новой волны" проблемы самосознания и самоидентификации: "Какие мы, когда можем и пока можем быть самими собой". "Праздник в ботаническом саду" — некое возвращение в реальность, какой ее знает ребенок, в реальность, которая смеет быть раем, где чудесным образом воплощаются все желания. В фильме, пронизанном идущей от сюрреализма верой в возможность изменения скучной обыденности с помощью воображения, Г. предпринимает глубинное исследование подсознания, воссоздавая поэтическую (сюрреалистическую) реальность, в которой развивается истинная жизнь. Впрочем, эту "райскую жизнь" в финале фильма Г. оттеняет жесткой рамкой реальности, добиваясь его горько-саркастического звучания: озабоченные люди, приезжающие в грузовиках в ботанический сад, где происходит действие фильма, увозят с собой в город кадки с тропическими растениями. И это именно то, что остается человеку от его грез и желаний.

    В 1972 г. Г. создает один из лучших словацких фильмов всех времен "Полевые лилии", посвященный поколению отцов, вынужденному пройти через ужасы первой мировой войны. Снятый в эстетике старых, пожелтевших от времени фотографий фильм рассказывает о том, как сорванные войной из домов своих предков и затем подхваченные ветром странствий, они разрываются между жаждой свободы, не обремененной никакими привязанностями, и столь же сильной и естественной тягой к родному гнезду, теплу и любви. В образных решениях фильма сюрреалистическая метафоричность уже лишь одно из слагаемых художественного опыта художника, мечтающего возродить непосредственное отношение человека к реальности, освежить восприятие мира, в котором он живет. Последним объясняется его ориентация на асоциальные слои общества в выборе персонажей. Воплощением его идеи полноты и целостности естественной жизни становятся воры, бывшие солдаты, ставшие бродягами, авантюристы, странники и т.п.

    Подобно героям своих картин, Г. был воплощением нонконформизма и внутренней независимости, одиноким зачарованным странником, тщетно ищущим свое место на земле. Им восхищались, его ненавидели, провозглашали гением и предавали. В последние годы жизни он появлялся в причудливом обществе городских сумасшедших и будущих самоубийц, своей живописностью, детской наивностью и влюбленностью в собственные грезы напоминающих персонажи его фильмов. Запрет на профессию, последовавший в период т.н. "нормализации", стал для него началом конца. Г. умер одиноким и забытым, как это было со всеми "проклятыми поэтами", к числу которых Г. причисляют отечественные исследователи. Его фильмы сняли "с полки" лишь после "нежной революции".

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Микулашские хроники" (Mikulassky obcasnik, совм. с Ю.Якубиско, к/м), 1961/1963; "Готический манеждля одного" (Goticka manez pro jednoho, к/м), 1962; "Святая Яна" (Svata Jana, к/м), 1963; "Жизнь по-дикарски" (Zivot па divoko), "Обед на траве" (Obed vtrave,TB), оба — 1964; "34 дня абсолютного покоя" (34dniiabsolutmhoklidu), 1965; "Прогноз: нулевой" (Predpoved': nula), 1966;"Празд- ник в ботаническом саду" (Slavnost' v botanickej zahrade), 1969; "Полевые лилии" (Lalie pol'ne), 1972; "Две любовные истории скромного пуховчанина" (Dve lasky skromneho puchovcana, тв), "Ласточка" (Lastovicka, тв-программа), "Вред любви" (Skoda ldsky, тв), все — 1973; "Всюду встретишь молодежь" (Vsade stretnes mladych Judi, тв), "Глазами молодых" (Mladymi ocami, тв-программа), оба — 1974; "Добро пожаловать!" (Racte vstupit', тв-программа), 1975.

    Библиография: Havetta Elo. Pochod sva- tych // Signal 63. Bratislava, 1963; Havetta Elo. Pod zem, pod zem (отрывок из литературного сценария) // Mlada fronta. 1970/ 2; Havetta Elo. Slavnost' v botanickej zahrade (отрывок из литературного сценария) // Film a doba. 1969/6; Mihalik P. О vojne z inej strany // Prfca, 7.10.1972; Macko Jozef. Karnevalizdcie v diele Ela Havettu. Bratislava, 1988; Macek Vaclav. Elo Havetta. Bratislava, 1990; Zalman Jan. Poetika Juraje Jakubiska, Jaromila Jirese a Elo Havetty // Umlceny- film. Praha, 1993; Gelencser Gabor. Sloven- ska renesancia-zakazana nova vlna: Hanak, Jakubisko, Havetta // К dejinam slovenskej kinematografie. Bratislava, 1996.

    (обратно)

    ГАД ПЕТЕР УРБАН

    (Gad Peter Urban). Датский режиссер, драматург, теоретик кино. Родился 12 февраля 1879 г., умер 26 декабря 1947 г. Племянник Поля Гогена (который был женат на датчанке), учился в художественной школе в Париже, но затем оставил занятия живописью и начал писать пьесы и работать в театре у себя на родине. После огромного успеха своего первого фильма "Бездна", в котором также дебютировала Аста Нильсен, целиком посвятил себя работе в кино. Фильм о молодой женщине, чья всепоглощающая страсть к жестокому человеку приводит к кровавой развязке, стал моделью жанра, известного как "датская эротическая мелодрама". Фильм положил начало всемирной славе А. Нильсен, ставшей первой трагической актрисой кино и первой создательницей образа "женщины-вамп". На публику произвела сильное впечатление необычная по тем временам чувственность в изображении любовной связи, а также сдержанная, лишенная внешней аффектации игра Нильсен, резко контрастировавшая, по словам Гада, "с уродливыми пережитками театральной техники, которыми драматические актеры часто омрачают спокойную ясность киноискусства". Это была подлинная революция в актерском мастерстве, которая продемонстрировала огромные возможности кино в создании психологических портретов, в раскрытии образов глубоких натур со сложным внутренним миром и богатыми душевными переживаниями.

    Сразу же после премьеры " Бездны" Г. и Нильсен, ставшие мужем и женой, получили приглашение работать в Германии. Сняв в Дании еще три фильма, они уехали и до развода (1916) продолжали работать вместе. Всего Г. поставил около 30 фильмов с ее участием. Благодаря выразительной исполнительской манере Нильсен, ее богатому пластическому языку картины Г., главным образом мелодрамы, получили большую популярность. Среди них — "Мрачный сон", "Пляска смерти", "Девушка без родины", "Смерть в Севилье", "Ангелочек" и др. В 20-е режиссер сделал фильмы под влиянием немецкого экспрессионизма — "Кристиан Ваншаффе — Остров исчезающих" и "Кристиан Ваншаф- фе —Вознесение Ганнеле". В 1922 г. вернулся в Копенгаген, где поставил свой последний фильм "Колесо счастья" с участием Л. Шенстрё- ма и X. Мадсена, известных как Пат и Паташон.

    Гад — один из первых теоретиков кино, выпустивший в 1919 г. книгу "Кино — его цели и средства" (русский перевод — 1924).

    О. Рязанова

    Фильмография:"Бездна" 1910; "Мрачный сон" (Den sotre drom), "Хутвда Расмуссен" (Hulda Rasmussen), "Великий авиатор" (Den store flyver), все — 1911; "От борьбы к победе" (Gennem kamp til sejr), "Торговля белыми рабынями III" (Den hvide slavehandelll), "Пляска смерти" (Die totentanz, Германия), "Когда спадает маска" (Wenn die Maske fallt, Германия), "Нина" (Nine), Германия, все — 1912; "Девушка без родины" (Das Madchen ohne Vaterland, Германия), "Смерть в Севилье" (Der Tod in Sevilla, Германия), "Ангелочек" (Engellin, Германия), "Белые розы" (Weissen Rosen, Германия), "Суфражистка" (Die Suffragette, Германия), все — 1913; "Банда Запаты" (Zapatas Bande, Германия), 1914; "Вечная ночь" (Die ewige Nacht, Германия), 1916; "Широкий путь" (DerbreiteWeg, Германия), "Игра любви и смерти" (Das spiel vonLiebeundTod, Германия), оба — 1919; "Кристиан Ваншаффе — Остров исчеза- югцих" (Christian Wahnschafle — Die Insel derVerschollenen,Германия), 1921; "Кристиан Ваншаффе — Вознесение Ганнеле"

    (Christian Wahnschaffe — Henneles melfahrt, Германия), 1922; "Колесо счастья" (Lykkehjulet), 1926. Сочинения: Gad Urban. Fielmen: Dens midler og maal. Kbh., 1919.

    Библиография: Комаров С. Великий немой. М., 1994; Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 2. М., 1958;Теплиц Е. История киноискусства, т. I—2. М., 1968; Neeigaaid Е. Historienomdanskfilm. 1960; EngbergM. Danske stumfilm — de store aar. 1977.

    (обратно)

    ГАНАК ДУШАН

    (Hanak Dusan). Словацкий режиссер и сценарист. Родился 27 апреля 1938г. в Братиславе. Как человек непролетарского происхождения был вынужден заслужить себе право на поступление в ВУЗ тяжелым физическим трудом, работая после окончания гимназии сначала на машиностроительном заводе, а после срочной службы в армии — шахтером в остравском угольном карьере. Поступив на режиссерский факультет пражской Киноакадемии (ФАМУ, 1960-1965), Г. снимает ряд документальных фильмов, отмеченных на отечественных и зарубежных смотрах киношкол ("Алькрон", "Задумчивость" и др.). Его студенческая работа "Шесть вопросов Яну Вериху" демонстрировалась в широком прокате. После окончания ФАМУ работал на братиславской студии короткометражных фильмов, снимая по собственным сценариям документальные фильмы, объединенные искренним интересом либо к человеческой личности, внутренней жизни человека и его экзистенциальным проблемам, либо к искусству. Многие его работы были награждены призами ("Учение", 1966, пр. международного жюри в Оберхаузене; "Обращение к тишине" об изобразительном искусстве и литературной деятельности душевнобольных, почетный диплом на Международном фестивале документальных и экспериментальных фильмов в Монтевидео; "Месса" о рождественской католической обедне в небольшом готическом костеле, 1969, пр. фестиваля молодого искусства в Париже).

    В г. Г. становится лауреатом премии министра культуры ЧССР "За оригинальное обогащение современного словацкого документального кино".Сняв 12 короткометражных фильмов, Г. дебютирует в большом кино игровой лентой "322" (Большой приз МКФ в Мангейме, 1969), заставившей заговорить о нем как о глубоком философе и тонком стилисте. Созданная по новелле Яна Ионидеса с участием чеха Вацлава Логниского, сыгравшего здесь свою лучшую роль, и польской кинозвезды Люцины Винницкой, картина рассказывала историю фаталиста, который перед лицом смерти подводит итог своей жизни и приходит к выводу, что обнаруженный у него рак (322 — код рака в медицинском каталоге болезней) — возмездие за страдания, причиненные им своим близким. В финале фильма герой встречает мальчика, который учит его заново познавать жизнь, открывая ее элементарные проявления. "Я хотел говорить о людях, которые ищут место среди людей, ищут себя, — заявил режиссер в одном из интервью. — Ведь чаще всего человек пытается убежать как от других, так и от самого себя". Фильм был заметен даже на фоне лучших чешских картин-современниц и созвучен им не только изобразительной культурой (скорее среднеевропейской, чешской, чем словацкой), но и своей тематикой, символикой и многоплановостью. Экзистенциальная ситуация одиночества и отчаяния, которая встречается во многих чешских фильмах 60-х как основополагающая, характерна и для творчества Г. с той только разницей, что глубинной темой его фильмов становится поиск выхода из нее.

    Период т.н. "нормализации", более либеральный в словацком кино, нежели в чешском, обернулся для Г. арестом его дебюта и запретом снимать игровые фильмы. Он возвращается в документальное кино и создает ленты о людях, нашедших себя в творчестве или в общении с другими: "Оставить след" о семье потомственных гончаров, "Полет синей птицы" о душе "неизвестного художника" с цитатами из Джемса Джойса (оба фильма были удостоены Главной премии национального фестиваля фильмов об искусстве АРСФИЛЬМ в Кромнер- жише, в 1971 и 1974 гг. соответственно). В 1972 г., вдохновившись пятью фотографическими циклами Мартина Мартинчека, Г. снимает одну из своих лучших работ "Картины старого мира", представляющую собой несколько вариаций на тему человека, который и в сложных жизненных обстоятельствах сумел сохранить внутреннюю свободу и не отдалился от самого себя. Однако герои фильма — старые люди с обветренными лицами, изрезанными морщинами, — и их одинокая жизнь в заброшенных горных деревнях быши неадекватно восприняты властями, увидевшими в фильме пасквиль на социалистическую Словакию. Картина была положена "на полку" и вышла на экраны лишь в 1988 г., завоевав ряд престижных наград, втом числе и международных (Гран-при фестиваля "Этнофильм" в Чадце, Чехословакия, 1988; Гран-при "Золотой сестерций", пр. публики, пр. жюримо- лодых, почетный диплом экуменического жюри на МКФ в Нионе 1988; пр. ФИПРЕССИ на МФ короткометражных фильмов в Лейпциге 1989; пр. за лучший фильм на МФ документальных фильмов в Мюнхене 1989 идр.). В годже своего создания картина стала причиной ухода Г. из документального кино и его почти четырехлетнего вынужденного молчания.

    Лишь в 1976 г. режиссеру удается на время вернуться в игровое кино и снять в духе поэтики менцелевс- ко-грабаловских фильмов "Розовые сны", поэтическую историю первой любви молоденького почтальона к юной цыганке. Полная романтических сумасбродств и разочарований, смешанная с грустью, ностальгией и мягким юмором, картина напомнила времена взлета чехословацкого кино в 60-х. Трагикомедия имела большой успех у публики и критики дома и за границей (премия чехословацкой кинокритики за 1976 г.; Гран-при и пр. зрителей и Ассоциации кино и искусства на II МКФ в Ales, Франция).

    В 1978 г. Г. становится лауреатом премии Союза работников театра, кино, радио и телевидения за кинематографическое творчество в целом. На волне успеха он создает своеобразный телевизионный парафраз своего дебютного фильма "322" — "Доктор Йорге" по одноименному роману Ф. Наморыо поисках любви и человеческих контактов, близкой смерти и любви кжизни, после чего вместе со сценаристом Душаном Ду- шеком, соавтором сценария "Розовые сны", приступает к подготовке фильма "Я люблю, ты любишь" (1980), полной экзистенциальных мотивов истории о старом холостяке, который пьет, потому что его не любят женщины, и которого не любят женщины, потому что он пьет. Этот зачарованный круг безысходности, неизбежно порождающий размышления об общественно-политической ситуации в современной Словакии, приобрел в фильме трагикомический оттенок не в последнюю очередь благодаря великолепным работам чешской актрисы ИвыЯнжуровой и польского актера Романа Клосовского. Картина подверглась жесткой критике со стороны официальных органов до 1989 г. пролежала "на полке". Показанная на МКФ в Берлине в 1990 г., она по - лучила "Серебряного медведя".

    Экзистенциальные мотивы пронизывают и последующие фильмы режиссера с той лишь разницей, что он анализирует их на материале женских характеров и судеб. К непростой доле современной женщины, желающей реализовать себя не только в семье, Г. обращается в фильмах "Тихая радость" (1985) и "Частные жизни" (1990), где главную роль психологически тонко исполняет одна из самых обаятельных словацких актрис театра и кино Магда Вашари- ова, ставшая после распада Чехословакии послом Словакии в Австрии. Высокое профессиональное мастерство режиссера и актрисы, универсальность поставленных проблем и их глубокий психологический анализ в фильме "Тихая радость" были отмечены сразу тремя призами: за режиссуру, лучшую женскую роль и премией студенческого жюри, — на международном фестивале авторских фильмов в Сан-Ремо (1986).

    Самым амбициозным проектом Душана Ганака, к которому он, как обычно, сам писал сценарий, стал полнометражный художественно- документальный фильм "Бумажные головы". Созданная с финансовым участием пяти стран (Германии, Словакии, Франции, Чехии, Швейцарии), благодаря чему она сразу попала на экраны почти всей Европы, картина снималась в течение 4 лет и обошлась спонсорам в 4,7 млн. французских франков. "Бумажные головы" — это бутафорские портреты вождей из папье-маше, которые было принято носить наряду со знаменами и лозунгами на политических праздничных манифестациях. Самовлюбленные, как нарциссы, гротескные и высокомерные — таковы "бумажные головы", неотъемлемые от почти полувековой истории Чехии и Словакии, под какими бы лозунгами она ни развивалась. Опираясь на визуальную память общества, представленную хроникой, репортажами, документальными фильмами, которые вопреки своим сомнительным свидетельствам остаются магическими документами чешской и словацкой истории с конца второй мировой войны вплоть до новой посткоммунистической эры, Г. раскрывает жестокость, разрушительные последствия господства идеологий и их феноменальную способность мгновенно трансформироваться, прослеживает, как меняется менталитет человека и его поведение во времена диктаторских режимов. Финал фильма тревожно пессимистичен. Картина заканчивается словами одной из жертв коммунистического режима: "Сегодня у власти те, кто и раньше был там. Оппозиция ликвидируется. Это нормализация. Очередная после той, что начиналась в 1968 году...".

    Едкий, полный горечи и сарказма, фильм был награжден в 1996 г. Специальным призом жюри в категории документальных фильмов на XXXI МКФ в Карловых Варах.

    Большинство фильмов Г., запрещавшихся на родине, получали призы за границей. В 1990 г. на первом свободном Национальном кинофестивале чехословацкого кино в Братиславе режиссер был награжден отечественным призом "Золотой гвоздь" за дело всей жизни. В 1996 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась ретроспектива всех семи полнометражных фильмов Душана Ганака.

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Задумчивость" (Zadum- civost', к/м, тв), 1963; "Алькрон" (Alcron, к/м), оба — 1964; "Шесть вопросов Яну Вериху" (Sest' otdzok pre Jana Wericha, к/м), 1964; "Ученичество" (Ucenie, к/м), "Артисты" (Artisti, к/м), "Метаморфозы:" (Metamorf6zy, к/м), "Обращение к тишине" (Vazvado ticha, к/м), все — 1965; "Аналогия" (Analogic, к/м), "Импрессия" (Impresia, к/м), "К нам приехал Олд Ша- терхенд" (Prisiel k nam Old Shatterhand, К/М), "Соната или Поиски счастливого числа" cisla, к/м, тв), все — 1966; "Mecca" (Omsa, к/м), "Вариации покоя" (Variacie kl'udu, к/м), оба — 1967; "Возвращения к счастью" (Navratyzast'astim, к/м), "322", оба — 1969; "Оставить след" (Zanechat' stopu, к/м, тв), 1971; "День радости" (Den radosti, к/м,тв), "Картины старого мира" (Obrazy stare ho sveta), оба — 1972; "Полет синей птицы" (Let modreho vtaka, к/м, тв), "Розовые сны" (Ruzove sny), оба — 1976; "Доктор Йорге" (Doktor Jorge), "Я люблю, ты любишь" (Ja milujem, ty milujes), 1980; "Тихая радость" (Ticha radost'), 1985; "Частные жизни" (Siikromne jivoty), 1990; "Бумажные головы" (Papierove hlavy), 1995.

    Библиография:Bartoskova, Bartosek. Dusan//profily.

    Praha,hlavy. Slovensky film v zahranici. // Kinema. 1996/6, Bratislava.

    (обратно)

    ГАНС АБЕЛЬ

    (Gance Abel). Французский режиссер и сценарист. Родился 25 октября 1889 г. в Париже, умер 11 октября 1981 г. там же. Начинал как поэт, драматург, театральный и киноактер, в частности снялся В 1909 г. в фильме "Мольер" (МоПеге,реж. JI. Пер- ре). Вгг. писал сценарии для Л. Фейада и А. Капеллани. Дебютировал как режиссер и продюсер фильмом "Плотина" (1912). В том же году снял картину "Белый негр". Во время первой мировой войны служил в армии, снимал пацифистские фильмы — " Возвращаются ли мертвые?" (1915), "Героизм Падди" (1916), "Что рассказывают волны" (1916), "Перископ" (1916). Одновременно экспериментировал с монтажом, двойными экспозициями, субъективной камерой и деформирующей оптикой, в значительной степени предвосхищая импрессионистические поиски французского "авангарда" — "Безумие доктора Тюба" (1915), "Матерь скорбящая" (1917), "Десятая симфония" (1918) и, особенно антивоенная драма "Я обвиняю!" (1918).

    Наиболее значительным фильмом первого периода творчества стал фильм "Колесо" (1923), "железнодорожная симфония" рельсовых путей, движущихся паровозных колес и рычагов, облаков пара и дыма, снятых в ошеломляющем по тем временам ритме, с неожиданными монтажными решениями и стыками, многократными экспозициями, перемежающимися неожиданными лирическими и мелодраматическими сценами. Однако подлинной вершиной творчества Ганса стал фильм "Наполеон" (1927), в окончательной версии длящийся более четырех часов, а в первоначальной более двенадцати. Это действительно портрет великого императора "по Гансу" — субъективная биография, описанная субъективной камерой (именно Ганс окончательно освободил кинокамеру от статики раннего немого кино, установив ее на сконструированной им специальной тележке, подвесив ее к седлу мчащейся лошади, намертво припечатав к корпусу оператора, который бежал с ней, оглядывался на бегу, переводил взгляд с одной точки на другую. Финальные сцены фильма быши сняты в изобретенной Гансом технике "поливидения", состоявшей в одновременной троекратной проекции фильма на трех экранах: правый и левый показывали Великую Армию на марше, а средний — Наполеона. (В 1971 г. Клод Лелуш реконструировал поврежденную копию и приспособил ее к демонстрации под названием "Наполеон и революция", удостоенной Большой премии французского кино в 1974 г. Затем фильм был еще раз реконструирован Французской синематекой в 1984 г.).

    После провала картины "Конец мира" (1930) Ганс теряет доверие продюсеров и вынужден снимать звуковые варианты своих лучших фильмов ("Матерь скорбящая", 1937, "Наполеон", 1934, "Я обвиняю!", 1938), а также чисто коммерческие ленты ("Дама с камелиями", 1934), а с 1944 по 1953 г. вообще не работает в кино. Лишь в 1954 г. Г. снял фильм "Нельская башня", а затем последний вариант своей "бо- напартианы", фильм "Аустерлиц" (1960, совм. с Р. Ришбе). В общей сложности за свою долгую творческую жизнь он снял более сорока полнометражных игровых фильмов, а также несколько экспериментальных короткометражек, в отличие от фильмов игровых особого на развитие кинематографа не оказавших. Его технические нововведения не ограничивались разработкой полиэкрана, но распространились и на эксперименты в области звука. В частности, именно Ганс в 1929 г. первым сформулировал понятие "звуковой перспективы", предвосхитившее появление стереофонии, а также "пиктографии" (употребления статических изображений для создания иллюзии реального пространства, 1938) и "мажирамы" (Magirama,coBM. с Н. Каплан, 1956).

    М. Черненко

    Фильмография: "Плотина" (La Digue), "Белый негр" (Le Negre "Ноги на потолке""Маска ужаса" (Le Masque d'horreur), все — 1912; "Возвращаются ли мертвые?" (Les "Безумие доктора Тюба" (La Folie du D'Tube), оба — 1915; "Загадка десяти часов" (L'Enigme de dix heures), "Цветок развалин" (LaFleurdes mines), "Прикрасы" (Fioritures), "Сумасшедший со скалы" (Le Fou de la falaise), "О чем рассказывают волны" que les flots"Барбаросса" (Barberousse), "Героизм Падди" (L'Heroismede Paddy), "О чем рассказывают волны" (Се que les flots racontent), "Перископ" (Le Periscope), "Смертоносные(Les Gaz mortels), все — 1916; "Право на жизнь" (Le Droit a la vie), "Матерь скорбящая" (Mater Dolorosa), "Зона смерти" (LaZone dela Mort), все — 1917; "Десятая симфония" (La Dixieme "Я обвиняю!" оба — 1918; "На помощь!" "Колесо" (La Roue), оба — "Конец мира" (La fin du de), 1930; "Хозяин кузницы" (Le Maitre de forges), "Роман о бедном молодом человеке" (Le Roman d'un jeune pauvre), "Наполеон" оба — 1934; "Лукреция Борджиа" (Lucrece Borgia), 1935; "Жером Перро, герои баррикад" (Jerome Perreau, herosdesbarricades), "Великая любовь Бетховена" (Un grand amour de Beethoven), оба — 1936; "Матерь скорбящая" (Mater Dolorosa), 1937; "Похититель женщин" (Le voleur de femmes), "Луиза" (Louise), "Я обвиняю!" (J'accu- se), все — 1938; "Потерянный рай" (Pa- radis perdu), 1939; "Слепая Венера" (La Venus aveugle), 1941; "Капитан Фракасс" (Le Capitaine Fracasse), 1943; "Дама с камелиями" (LaDameauxcamelias), 1954; "Нельская башня" (La tour de Nesle), "Аустерлиц" (Austerlitz, совм. с P. Риш- бе), оба — 1960; "Сирано и Д'Артаньян" (Cyranoetd'Artagnan), 1964; "МарияТюдор" (Maria Tudor), 1966. Сочинения: Le temps de l'image. Paris, 1929; Prizma. Paris, 1930.

    Библиография: Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Daria S. AbelGancehieretdemain. Paris, 1959; Icart R. Abel Gance. Paris, 1960; Jeanne R., Ford Ch. Abel Gance. Paris, 1963; Abel Gance — eine Dokumentation. Dusseldorf, 1969.

    (обратно)

    ГЕРЦ ЮРАЙ

    (Herz Juraj). Чехословацкий режиссер, сценарист, актер. Родился 4 сентября 1934 г. в г. Кежмарок, Словакия. Ребенком находился в заключении (1944-1945) в концлагерях Равенсбрюк и Заксенхаузен. Окончил Художественно-промышленное училище в Братиславе по специальности фотография (1951-1954) и пражскую Академию музыкального и театрального искусства (1954— 1958), где изучал актерское мастерство и режиссуру кукольного театра. Творческий путь начинает как театральный режиссер и актер в авангардном музыкальном театре "Семафор", которым руководил постановщик многих театральных хитов Иржи Сухи. В 1961 г. приходит на киностудию "Баррандов" как актер, но вскоре начинает работать в качестве ассистента и помощника режиссера на фильмах "Транспорт из рая" Збынека Брыниха, "Обвиняемый", "Магазин на площади" Кадара и Клоса и др. Одновременно выступает в качестве актера в картинах "Каждый грош хорош" (Збы- нек Брыних), "Лимонадный Джо" (Олдржих Липский), "Магазин на площади" (Ян Кадар, Эльмар Клос) и многих других. Г. не прерывает свою актерскую деятельность и позднее, снимаясь почти во всех своих фильмах.

    В качестве режиссера Герц дебютирует в 1965 г. среднеметражным фильмом "Утильсырье" (по рассказу Богумила Грабала), используя характерную для новой волны" метафорику. Фильм предназначался для киносборника молодых режиссеров "Жемчужинки на дне", но не вошел туда из-за своей длины. Уже в этой горькой философской притче об относительности ценностей, рассказывающей о пункте приема вторичного сырья, где все, что туда попадает, теряет свою ценность, проявились пристрастия и особенности творческой индивидуальности молодого режиссера с его особым вниманием к изобразительной стороне фильма, каждый кадр которого можно рассматривать как отдельно взятую картину, заключающую в себе странный, отталкивающий и в то же время влекущий мир. Стремлением к постижению мира таинственного, загадочного, непознанного или кажущегося непознаваемым и при этом самыми непредсказуемыми путями связанного с обыденностью и бытом отмечены все его фильмы 60-х г., включая и "Утильсырье", и криминально-психологическую драму "Знамение рака", на мгновения оборачивающуюся то фильмом ужаса, то черной комедией, и освещающий черным юмором самые потаенные закоулки разлагающейся человеческой души социально-психологический гротеск "Сжигатель трупов".

    Принесший Г. мировую известность "Сжигатель трупов" был экранизацией романа чешского писателя Ладислава Фукса. Абсурдная психологическая драма о том, как образцовый гражданин, отец семейства становится убийцей собственной жены и сына, психически неполноценным человеком, одержимым идеей усовершенствования мира путем уничтожения неподходящих особей, имела самое непосредственное отношение к теориям и практике не только фашизма, но и недавнего коммунистического прошлого Чехословакии. В своей черной трагикомедии Г. акцентировал психологическую сторону превращения гробовщика в серийного убийцу, мечтающего о фабриках смерти. Картина была высоко оценена в Чехословакии, а на МКФ в Сорренто получила приз "Серебряная сирена". Завершают этот период еще две экранизации. Одна из них — психологическая драма "Керосиновые лампы" (по одноименному роману классика чешской литературы Ярослава Гавличека), в центре которой трагическая история богатой и распутной стареющей девицы из провинциального захолустного городка на рубеже столетий, которая добивается своего и выходит замуж за некогда блестящего офицера австрийской армии, игрока и гуляку, заразившегося сифилисом и кончающего безумием и параличом. Вторая — "Моргиана" — психологический фильм ужасов, вдохновленный книгой Александра Грина "Джесси и Моргиана" ("Золотой Хьюго" на МКФ в Чикаго).

    Общим знаменателем для последних трех фильмов была ориентация на отклонения в психике человека, ее деструктивные составляющие, на нравственную и физическую дефектность и извращенность, на пропасти человеческой психики, из которых веет духом разложения и низменных инстинктов. Все эти мотивы в комедийном плане Г. попытался обыграть в сумбурной музыкальной черной комедии "Хромой бес" (1968), рассказывающей о превратностях любви в супружеской жизни. Режиссер с упоением погрузился в озорной мир игры и фантазии, наслаждаясь возможностью свободно передвигаться во времени, тасуя стили разных эпох от ренессанса и рококо до бидермай- ера и декаданса. Здесь же, впервые в собственном фильме, он использовал свои актерские способности, сыграв главную роль демона похоти Асмодея.

    Как и каждый представитель "новой чехословацкой волны", Г. внес в тематический спектр отечественного кино новые краски, сюжеты и ситуации, порожденные темными глубинными сторонами человеческой души, напомнив о традициях Густава Махатого с его интересом к сексу, похоти, внезапно выплескивающимся низменным разрушительным страстям.

    В период т.н. "нормализации", начавшейся советской оккупацией, режиссер снимает незатейливые комедии, мелодрамы, психологические драмы, лишь однажды напомнив о своем таланте стилиста и тонкого психолога ("День для моей любви", 1976).Свое изобразительное мастерство Г. в полной мере проявляет в конце 70-х начале 80-х гг., снимая страшные и волшебные сказки, обращаясь то к стилю бидермайер в "Девятом сердце", рассказывающем о принцессе, таинственно исчезающей по ночам, то кмиру Кокто в своей "Девушке и чудовище" (1978), ведущей спор с одноименным фильмом знаменитого поэта. Линию волшебных сказок продолжает фильм ужасов "Вампир из Ферата" (1981) по мотивам рассказа чешского писателя Й. Несвадбы. Фантастическую идею автомобиля-вампира, работающего на крови водителя, Г. превратил в яркое впечатляющее зрелище, полное таинственных и напряженных сцен, чему в немалой степени способствовало введение документальных кадров, снятых во время международного автомобильного ралли.

    Лишь однажды режиссер обращается к современности притчей о человеческой жестокости остросоциальным фильмом "Сорока в руке" (1983), который арестовывают еще до выхода на экран (впервые был показан на видео в 1988 г., на экране — в 1991), после чего в фильмо- графии Г. впервые появляется военная драма ("Меня настигла ночь", 1985), снятая в духе соцреалистичес- ких фильмов о войне.

    В 1987 г. по настоянию молодой актрисы Терезы Покорной, которая становится его второй женой, Г. эмигрирует в ФРГ и обосновывается в Мюнхене, где снимает ряд развлекательных фильмов разных жанров, главным образом на телевидении. Особняком стоит полнометражная документально-игровая лента "Лара — моя жизнь с Борисом Пастернаком" (1993), посвященная Ольге Ивинской и истории большой любви в жестоких условиях коммунистического режима. Основанная на воспоминаниях Ивинской, картина дополнена кадрами Бутырской тюрьмы, малоизвестными архивными материалами и семейными фильмами, снятыми в 60-е г.

    После "бархатной революции" Г. работает как в Чехии, так и в Германии. В своем пока последнем фильме "Пассаж" (1997), созданном в Чехословакии, он возвращается к близким ему темам и мотивам, рассказывая историю в духе Кафки о человеке, который входит в пассаж и не может оттуда выбраться.

    Г. Компаниченко

    Фильмография:"Утильсырье" surovosti), 1965; "Знамение Рака" (Zna- menf Raka), 1967; "Хромой бес" (Kuthavy d'Abel), "Сжигатель трупов" (Spalovac mrtvol), оба — 1968; "Сладкие игры минувшего лета" (Sladke hry minuleho leta, тв), 1969; "Ночные кошмары" (Nocni mury, тв, к/м), 1970; "Керосиновые лампы" (Petrolejove lampy), 1971; "Моргиа- на" (Morgiana), 1972; "Прикосновение бабочки" (Dotek motyla, тв), "Странствующий Энгельберт" (Toulavy Engelbert, тв, к/м), оба — 1973; "Девчонки из фарфора" (Holky zporcelanu), 1974; "Девчонка, которую убить мало" (Holkanazabiti), 1975; "День для моей любви" (Den pro mou lasku), 1976; "Девятое сердце" (Devate srdce), "Девушка и чудовище" (Panna а netvor), оба — 1978; "Хрупкие отношения" (Krehke vztahy), 1979; "Вампир из Ферата" (UpirzFeratu), 1981; "Бульдоги и черешни" (Buldociatresne), 1982; "Сорока в руке" (Straka v hrsti), 1983/1991; "Сладкие заботы" (Sladke starosti), 1984; "Меня настигла ночь" (Zastihla me noc), 1985; "Галоши счастья" (Galose st'astia), 1986; "Гэгмен" (Gagman, тв, мини-серии), 1987; "Любовь сильнее смерти" (Liebe iststarkerals derTod, тв), 1988; "Лягушиный король" (Frog Prince, The), (Drahtseilbahn, Die, тв, мини-серии), "ВольфгангА. Моцарт" (WolfgangA. Mozart, тв, сериал), все— 1991; "Глупая Августина" (DummeAugustine, Die), "Новый наряд короля" (Kaisers neue Kleider, Des), оба — 1993; "Лара — моя жизнь с Борисом Пастернаком" (Lara — Meine Jahre mit Boris Pasternak, тв), "Предвидение 2000 — Президент Вацлав Гавел" (Vision 2000 President Havel, тв, док.), оба — 1994; "Мегрэ и голова мужчины" (Maigret et la tete d'un homme, тв), 1995; "Мегрэ расставляет западню" (Maigret tendunpiege, тв), 1996; "Пассаж" (Pasaz), 1997.

    Библиография: Bartoskova Sarka, Bartosek Lubos. Filmove profily. Praha, 1986; Mrav- cova Marie. Troji kontext Sladkych her minuleho leta. // lluminace. 1993/2, NFA, Praha; Zalman J. Umlceny film. CFA, Praha, 1993.

    (обратно)

    ГОДАР ЖАН-ЛЮК

    (Godar Jean-Luc). Французский кинорежиссер. Родился 30 декабря 1930 г. во франко-швейцарской семье, отец владел частной клиникой, мать происходила из семьи потомственных банкиров. Во время войны Г. получил швейцарское гражданство и начал учиться в Лионе, а после развода родителей в 1948 г. заканчивал образование в Париже. Учился в Сорбонне на отделении этнографии, одновременно с увлечением посещая киноклубы, заводя друзей среди таких же, как он, энтузиастов кино: А. Базен, Ф. Трюффо, Ж. Риветт, Э. Ромер. В эти же годы Г. выступает в качестве кинокритика, вместе с Ромером и Риветтом они начинают издавать "Киногазету", а затем снимают несколько любительских фильмов. Однако семья Г. не одобряет его деятельность, они прекращают оказывать ему финансовую помощь, и предоставленный самому себе Г. порой вынужден красть, чтобы купить кусок хлеба.

    В 1952 г. Г. поступает на работу в "Кайедю Синема", До конца 50-х он попеременно выступает в качестве сценариста фильмов своих друзей, режиссера короткометражных лент ("Шарлотта и Вероника"; "Шарлоттам ее дружок", 1960, посвященная Кокто; "История воды", 1961, посвященная Максу нету и т.д.) и кинокритика, постепенно превращаясь в идеолога направления, которое впоследствии получит название французская "новая волна". Особенно после того как в 1960 г. Г. дебютирует своим первым полнометражным фильмом "На последнем дыхании" (1960), ставшим визитной карточкой нового направления. В этой ленте на материале типичного гангстерского сюжета сплелось все: и восторженно-романтическое восхищение самыми разными течениями кино прошлого, от поэтического реализма до черного фильма; и свежий взгляд, фрагментарный монтаж, документальность съемок на натуре и ручной камерой, неформальная (а зачастую и ненормативная лексика). Лента вызвала противоречивые реакции. Одних она привлекла новизной, откровенным пародийным, но и уважительным отношением к американским "черным фильмам". Эпигоны "невозмутимой", констатирующей события камеры возмущались навязанным им активным монтажом. Но несомненно одно: Г. привлек к себе внимание, а Бельмондо, сыгравший в ленте главную роль, проснулся после премьеры признанной звездой. 1960 г. стал знаменательным для Г. еще и тем, что он сочетался браком с актрисой Анной Кариной, в какой-то мере ставшей музой французской "новой волны". Его вторая работа — "Маленький солдат" (1961) был запрещен цензурой, поскольку в нем затрагивалась тема алжирской войны, он вышел на экраны только в 1963 г. Однако военная и политическая тематика в тот момент вовсе не были для Г. основополагающими; он последовательно развивал проблему одиночества человека в мире, его незащищенности и неустроенности, которую продолжил и в ленте "Жить своей жизнью"(1962) на материале судьбы девушки, вынужденной стать проституткой. А вот следующий фильм "Карабинеры" (1963), посвященный памяти Ж. Виго, уже безошибочно можно отнести к антивоенным лентам. Бунтарь и ниспровергатель взрастивших его буржуазныгх основ и норм, Г. продолжает линию антиобщественных выступлений и в поставленном по роману А. Моравиа "Презрении" (1963), и в антиутопии "Альфавиль" (1965). Несмотря на восторженный прием критики, фильмы "новой волны", за редким исключением ("На последнем дыхании", "Жить своей жизнью"), успехом у публики не пользовались, что создавало направлению немалые трудности вматериальном отношении. Оставаясь коллективом единомышленников в эстетическом, но отнюдь не в творческом плане, они неоднократно объединялись для совместных проектов, создавая фильмы, состо- жцие из новелл ("РО-ГО-Па-Г", RoGoPaG), а в 1964 г. Г. и Карина основали собственную компанию "Аннушка фильм". В 1966 г., после развода с Кариной, Г. снимает ленту "Мужское — женское", женится на внучке Ф. Мориака, которую он снимал в "Китаянке", и все больше и больше увлекается политическими тенденциями левацкого толка. Его скандальная репутации приводит к запрету на въезд во Вьетнам для участия в коллективной работе "Далеко от Вьетнама" (1967). В конце 60-х гг. Е. создает объединение "Дзига Вертов-групп", много путешествует по миру (США, Англия, Куба, Чехословакия, Италия и т.д.), работает как для ки н о, так и для Т В, но — без особого успеха.

    Широко известные эпатажно-циничные высказывания Г. типа: "Я снимаю фильмы ради времяпрепровождения", "Нечего талдычить о своих чувствах по поводу фильмов. Фильмы не могут вызывать чувств. Они не женщины — их не поцелуешь" или "Все, что нужно для хорошая ленты, — это девушка и пистолет", так и не скрыли его искреннего, эмоционального и чувственного отношения к избранному им виду деятельности, что с особенной ясностью проявилось в чреде картин о кино (см. фильмографию), снимаемых им в последние годы. Критик и биограф Г. Андре Сарри писал, что Г. "столь же элегантный стилист, сколь вульгарный полемист", и этим многое объясняется.

    С самого начала фильмы Г. отличало крайнее разнообразие. Он с одинаковой легкостью снимал как малобюджетные черно-белые картины ("Карабинеры"), так и широкоформатные дорогостоящие по- сганожи ("Презрение") — и все это в рамках одного года. Он метался от политических утопий и антиутопий кфеминистским моралите, превра- пвя свою жену-музу в новую Магдалину XX века. Ему ничего не стоило умэстить под одной крышей детектив и научную фантастику ("Альфа- виль"), а псевдотриллер "Сделано в США" (1966) насытить политическими реминисценциями. Понятие "чистоты" жанра, да и жанра как такового нимало не заботило Г., его внутренняя свобода художника распространялась как на содержание, так и на форму его работ, приводя занвстую к абсурду. Так, "Китаянка"

    представляет собой спор студентов- парижан о революционном движении, а фильм "Какдела?" (1976) — своего рода фрагментарная записная книжка. После майских студенческих волнений во Франции в 1968 г. политическая ангажированность Г. аккумулируется не столько в изображении, сколько в слове, его ленты становятся все более разговорными и — увы! — все менее доступными зрителю. Даже такие звезды, как Д. Фонда и Ив Монтан, не спасают положения в нудном отчете о пражских волнениях в ленте "Все хорошо!" (1972). Ситуацию спасает иное: неискоренимое чувство юмора режиссера, его способность к самоиронии (в фильме "Имя: Кармен", 1984 он выступил в роли придурковатого режиссера в стиле Ба- стера Китона). Буквально собранный по кускам после тяжелейшей автокатастрофы, Г. сумел вернуться к творческой деятельности, каждым днем жизни опровергая собственные слова: "Для меня съемки — времяпрепровождение. Будь у меня достаточно силы воли, я бы ничего не делал".

    О. Рейзен

    Фильмография: "Операция бетон" (Operation beton), 1954; "Кокетка" (Une femme coquette), 1955; "Все парни по имени Патрик" (Tous les garfons s'appellent Patrick), 1959; "На последнем дыхании" (А bout de souffle), I960; "Маленький солдат" (Petit soldat, Le), "Женщина есть женщина" (Une femme est une femme), оба — 1961; "Жить своей жизнью" (Vivre sa vie), 1962; "Карабинеры" (Carabiniers, Les), "Презрение" (Mepris, Le), оба — 1963; "Замужняя женщина" (Une femme mariee), "Репортаж из Орли" (Reportage sur Orly), оба — 1964; "Альфавиль" (Al- phaville), "Безумный Пьеро" (Pierrot le fou), оба — 1965; "Мужское — женское" (Masculin, feminin), "Сделано в США" (Made in U.S.A.), оба —1966; "Китаянка" (Chinoise, La), "Далеко от Вьетнама" (Loin du Vietnam), "Уик-энд" (Week End), все — 1967; "Дьявольское очарование" (Sympathy for the Devil), "Фильм, как фильм" (Un film comme les autres), "Pa- дость познания" (Gai savoir, Le), Cine- tracts, все — 1968; "Восточный фланг" (Ventd'est, Le), 1969; "Владимир и Роза" (Vladimir et Rosa), "Правда" (Pravda), "Лотта в Италии" (Lotte in Italia), "Звуки Британии" (British Sounds), все — 1970; "В час ночи" (One Р.М), "Все хорошо!" (Tout va bien), "Письмо Джейн" (Letter to Jane), все — 1972; "Номер два" (Nu- mero deux), 1975; "Здесь и всегда" (Iciet affleurs), "Как дела?" (Comment са va?), оба — 1976; "Спасайся, кто может" (Sauve quipeut), 1979; "Страсть" (Passion), 1982; "Черная серия" (Serie noire, тв), "Имя: Кармен" (Prenom Carmen), оба — 1984; "Твое здоровье, Мари" (Je vous salue, Marie), "Детектив" (Detective), оба — 1985; "Мягко стелет" (Soft and Hard), "Встреча с Буди Алленом" (Meeting Woody Allen), Grandeur et decadence, тв, все — 1986; "Держитесь справа" (Soigne tadroi- te), "Король Лир" (King Lear), "Ария, фрагмент "Армида" (Aria, segment Armi- de), все — 1987; "Сила слова" (Puissance de la parole), On s'est tous defile, Francais vuspar.., Les, тв, "Последнее слово" (Dernier mot, Le), все — 1988; Rapport Darty, Le, Histoire(s) du cinema: Une histoire seu- le, Histoire(s) du cinema: Toutes les histoi- res, все — 1989; "Новая волна" (Nouvelle vague), Comment vont les enfants, segment "Enfance de l'art, L", оба — 1990; "Забвенью вопреки" (Contre l'oubli), "Германия, год 90" (AUemagne annee 90 neuf zero), оба — 1991; "Увы, мне" (Helaspour moi), "Дети играют в русских" (Enfants jouent a la Russie, Les), оба — 1993; "Ж.Л Т., автопортрет в декабре" (JLG — autopor- trait de decembre), "100 лет французского кино" (Deux fois cinquante ans de cinema francais), оба — 1995; "Моцарт — навсегда" (For Ever Mozart), 1996; "Старые места" (Old Place, The), Histoire(s) du cinema: Une vague nouvelle, Histoire(s) du cinema: Seul le cinema, Histoire(s) du cinema: Les signes parmi nous, Histoire(s) du cinema: Le controle de l'univers, Histoire(s) du cinema: La monnaie de I'absolu, Histoire(s) du cinema: Fatale beaute, все — 1998; Elo- gedel'amour, 1999; Origine du XXIeme sie- cle, L', "Ради истории XXI века" (Pour une histoire du XXIeme siecle), оба — 2000.

    Библиография: Siclier J. Nouvelle vague? P., Collet J., Fargier J.P., 1961; Jean-Luc Go- dard. P., 1974; Jean-Luc Godard. Munch. — W., 1979; Kreidl J. Jean-Luc Godard. Boston, 1980

    (обратно)

    ГОРЕТТА КЛОД

    (Goretta Claude). Швейцарский режиссер, сценарист, оператор. Родился 23 июня 1929 г. в Женеве, Швейцария. Закончил юридический факультет университета в Женеве. Уже будучи студентом-правоведом, основал вместе с Аленом Таннером киноклуб, публиковал статьи о кино в женевской прессе. В 1955-1957 гг. изучал в Лондоне теорию кино и в рамках деятельности Free cinema Британского института кино снял с Таннером документальный экспериментальный фильм "Славное время" о ночном Лондоне. С начала 60-х работал как режиссер телевизионных программ на швейцарском телевидении, был автором ряда телевизионных пьес.

    В 1970 г. дебютировал игровым фильмом "Безумец" о маньяке, который становится преступником.В том же году снял картину "День свадьбы". Особый интерес в течение всех лет своей творческой деятельности режиссер проявлял и продолжает проявлять к внутреннему миру людей, тщательно исследуя человеческие взаимоотношения, делая основной упор на мельчайшие детали поведения своих персонажей, стремясь раскрыть их суть. Среди наиболее значительных работ Г. — сатирическая комедия о вечеринке служащих одной фирмы "Приглашение" (1973, пр. на МКФ в Каннах), "Кружевница" (1977, пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах), "Провинциалка" (1980), сатирическая комедия о человеке, который хочет спасти свое предприятие от банкротства с помощью грабежа "Не такой уж плохой" с Марлен Жобер в главной роли. То же внимание к реалиям быта, далекое от бытописательства, но имеющее самое непосредственное отношение к анализу нынешнего состояния общества, отличает и работы последних лет, которые режиссер создавал на телевидении. В 1996 г. на телеэкраны вышел фильм "Последняя песнь", рассказ о безрадостной жизни одинокого вдовца, который неожиданно влюбляется в молодую женщину. Режиссер вскрывает природу сложных взаимоотношений героев, простым и ясным языком ведет повествование. О борьбе за выживание и психологических барьерах в отношениях между людьми в современном мире рассказывает и фильм "Жить с тобой" (1997). Героиня картины — 25-летняя Нора теряет родителей в авиакатастрофе. Девушка начинает давать уроки музыки, чтобы хоть как-то свести концы с концами. Встреча с 40-летним мужчиной в корне меняет ее жизнь. Фильм создавался в копродукции со Швейцарией и Францией и широко демонстрировался по телеканалам этих двух стран.

    "Жить с тобой", как и большую часть своих фильмов, Клод Горетта снимал во Франции. Лишь однажды он вернулся в Англию, где начинал свой кинематографический путь, чтобы поставить фильм "Эпистемология Жана Пиаже" (1977).

    Особую популярность принес режиссеру телесериал по романам Ж.Сименона о комиссаре Мегрэ, над которым он начал работать с 1991 г.

    Клод Горетта — один из первых режиссеров Швейцарии, ставший обладателем международных призов за свои работы в полнометражном художественном кинематографе. Тесно связанные со стилем и проблематикой "нового швейцарского кино", работы Г. неоднократно отмечались на престижных международных кинофестивалях. Помимо упомянутых главных призов были и менее престижные международные награды. Фильм "Провинциалка" получил приз журнала "Берлинер моргенпост" и номинировался на "Золотого медведя" МКФ в Берлине-81. Картина "Приглашение" также номинировалась на "Золотую пальмовую ветвь" МКФ в Каннах-73, но получила только специальный приз жюри фестиваля. Еще два его фильма — "Кружевница" и "Смерть Марио Ричи" — прошли номинацию на Главный приз МКФ в Каннах в 1977 и 1983 гг. соответственно.

    Е. Полякова

    Фильмография: "Славное время" (Nice Time, к/м, совм. с Таннером), 1957; "День свадьбы" (Le Jour de noces), "Безумец" (Le Fou), оба — 1970;"Приглашение" (L' Invitation), 1973; "Не такой уж и злой" (Passimechantquefa), 1974; "Кружевница" (La Dentelliere), "Эпистемология Жана Пиаже" (The Epistomology of Jean Piaget), оба — 1977; "Путь отшельника, или Последние годы Жан-Жака Руссо" (Chemins de 1'exil—ou les dernieres annees de Jean-Jacques Rousseau), 1978; "Провинциалка" (La Provinciale), "Счастье в тебе" (Bonheurtoi-meme), оба — 1980; "Смерть Марио Ричи" (La "Mort de Mario Ricci), 1983; "Орфей" (Orfeo), 1985; "Чае Симе- нона" (L' Heure Simenon, тв-сериал), "Если бы солнце не возвращалось" (Si le soleil ne revenait pas), оба — 1987; "Враги мафии" (Les Ennemis de la mafia), 1988; "Тень" (L' Ombre), "Мегрэ (Maigret, тв- сериал), оба — 1991; "Печаль Бельгии" (Het verdriet van Belgie, тв-сериал), 1994; "Мегрэ боится" (Maigret et la grande per- che, тв-сериал), 1995; "Последняя песня" (Le Dernier chant, тв), 1996; "Последнее лето" (Le Dernier ete, тв), "Жить с тобой" (Vivre avec Toi, тв), оба — 1997.

    (обратно)

    ГОТАР ПЕТЕР

    (Gothar Peter). Венгерский режиссер. Лидер кинематографического поколения, вышедшего на сцену на рубеже 70-80-х гг.

    Родился 28 августа 1947 г. в Пече. После средней школы, поучившись по году в двух учебных заведениях (в Агрономическом университете и Пищевом институте), оставил эти профессии и пришел на телевидение, где в 1968-1971 гг. работал ассистентом режиссера. В 1975 г. окончил Будапештский институт театра и кино. С тех пор работает режиссером на телевидении, снимая документальные ленты, ставя развлекательные программы, телеспектакли и фильмы для детей. В 1981 г. поставил телефильм "Обмен" по повести Ю. Трифонова. Его телевизионные работы награждались призами на национальных смотрах. Одновременно ставил спектакли в драматических театрах страны. В 1979-1992 гг. был главным режиссером в Театре Гергея Чики в городе Капошвар, одном из самых признанных в Венгрии театральных коллективов.

    Готар дебютировал в кино полнометражным игровым фильмом "Этот день — подарок" (1979). Погруженная в неустроенный быт, балансирующая между реализмом и театральной стилизацией, гротескная и одновременно пронзительно- грустная история — о злоключениях современной молодой женщины, воспитательницы детского сада — говорила о цене, которую платил в бюрократическом социализме человек за стремление к счастью. Международный успех этой картины ("Золотой лев св. Марка" в категории дебютов на МКФ Венеции, 1980) сразу перевел Тотара в шеренгу лидеров венгерской режиссуры. В 1981 г. он поставил свою лучшую картину "Время останавливается" — исповедь поколения, чье детство пришлось на трагический для Венгрии 1956 г., а отрочество и взросление — на начало 60-х, "эпоху консолидации", как именуют этот период новейшей венгерской истории. Основное действие этого "музыкально-исторического" (так его определили авторы) фильма, озвученного шлягерами Элвиса Пресли, Пола Анки и других молодежных кумиров той поры, происходит в 1963 г. в одной из будапештских гимназий, пролог помечен ноябрем 1956 г., а эпилог — кануном 1968 г., судьбоносного для Восточной Европы. Разрушившая миф об "идиллических 60-х", поре мечтаний и надежд, и породившая в Венгрии волну горячих дискуссий, эта картина была удостоена многих национальных и международных наград (специальный приз министра Франции по делам молодежи на МКФ в Каннах- 1982; "СеребряныйХьюго" на МКФ в Чикаго, 1982; "лучший иностранный фильм, показанный в 1982 г."; пр. "Золотой век" на МКФ в Брюсселе, 1983; Нью-Йорк, 1983; пр. жюри на МКФ в Токио, 1985; и др.)В последовавшем за ней (и симптоматично перекликающемся с ней названием) фильме "Время" (1985), также удостоенном в Венгрии многих призов, Г. раньше и отчетливее других венгерских режиссеров заявил о новых стилевых ориентациях, новых способах кинематографического мышления, которые называют "постмодернистскими". Намеренно эклектичный, перемешавший, как в коллаже, стили и жанры, усеянный прямыми и скрытыми киноцитатами и прочими отсылками, фильм был отмечен на национальном киносмотре призом "за выражение посредством нового киноязыка жизнеощущения своего поколения", поскольку обращался к проблеме обесцененности молодой интеллигенции, девальвации духовной деятельности, говорил о генерации "не состоявшихся", которые в свои 35—40 лет чувствовали, что их энергия, их духовные запасы, их способности растрачиваются впустую.

    Самочувствие своего поколения Готар также выразил в неуютном и горьком, беспощадно развенчива- ютцем наивную иллюзию фильме " Истинная Америка" (1987) и в картине "Мелодрама" (1990), разочаровавшей поклонников его оригинального таланта, тем не менее подтвердившей его профессионализм и постоянство в выборе сюжетов (события помечены 1968 г., молодой герой, служивший в танковой бригаде, которая участвовала в подавлении "пражской весны", возвращается "на гражданку").

    Вкус к эксперименту и постоянное стремление Готара обновлять жанр и стилистику проявились в вышедших один за другим фильмах середины 90-х гг. — угрюмо-аскетичной и притчевой по сюжету картине "Отдел" (1995; пр. экуменического жюри и пр. "Дон Кихот" на МКФ в Карловых Варах, 1995) и в программно-эклектичной, имитирующей сказовую интонацию прозы М. Зощенко и Пильняка "лагерной байке" "Васька, оставленный висеть" (1995; пр. за лучшую режиссуру на МКФ в Карловых Варах, 1996; пр. гильдий режиссеров и актеров России, 1996, Москва), события которой разыгрываются в Петрограде в 20-е гг.

    Наряду с игровыми лентами снимает для телевидения документальные по материалу фильмы-эссе ("Одноминутные новеллы", 1995, "Конец начала", 1995 и др.).

    Продолжает работать в театре. Преподает в Будапештском институте театра и кино. Удостоен многих венгерских званий и наград.

    А. Трошин

    Фильмография: "Письма Лорда Байрона" (Lord Byron levelei, к/м, тв), 1975; "День свадьбы" (Andsznep, к/м, тв), 197б;"Ти- хамер Вуйичич" (Vujicsicsдок.,

    тв), "Верхняя Австрия" (Felso-ausztria, к/м, тв), "Дети из Пешта" (Pestigyrekek, к/м, тв), все — 1977; "Перед приговором — Инцидент" (Iteletelo'tt — Baleset, тв), 1978; "Этот день — подарок" (Ajan- dek ez а пар), "Имре" (Imre, тв), оба — 1979; "Войцек" (Woyzeck, тв), "Время останавливается" (Megall az ido), "Обмен" (Csere), все — 1981; "Ревизор" (Revizor, тв), 1979-1984; "Время" (Ido van), 1985; "Хермелин" (Hermelin, тв), 1986; "Истинная Америка" (Tiszta Amerika), 1987; "Прощание" (Biicsii, тв), 1989; "Мелодрама" (Melodrama), 1990; "Опера на четыре голоса" (Negyhangiiuper, тв), "Мар- ци Какукк" (Kakukk Marci, тв), оба — 1992; "Альфа" (Alfa, тв), 1993; "Отдел" (A reszleg), "Одноминутные новеллы" (Egyperces novellak), "Конец начала" (А kezdet vege), "Васька, оставленный висеть" (Haggyallogva Vaszka), все — 1995; "Янчи и Юлишка" (Jancsi es Juliska, тв), 1997 "Повешенные" (Akasztottak, к/м), 1999.

    Библиография: Трошин А, С. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин А.С. Венгерское кино: 70-80-е годы. М., 1986; Gothar Peter: "Sorsfordito idoink". // Zsugan Istvan. Szubjektivmagyarfilmtortenet. 1964 —1994. Bd., 1994, old. 709-713.

    (обратно)

    ГОФФМАН ЕЖИ

    (Hoffman Jerzy). Польский режиссер и сценарист. Родился 15 марта 1932 г. в Кракове. Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1955). Вместе с Эдуардом Скужевским в 1954 г. он начал карьеру как режиссер документального кино: их дебют "Внимание, хулиганы" (1955) вместе с работами других документалистов обозначил возрождение польского документального кино в середине 50-х гг. В художественном кинематографе дебютировал в 1962 г. талантливой комедией "Гангстеры и филантропы", рассказывающей о "научно" организованной деятельности банды гангстеров. С 1966 г. работает самостоятельно. С 1980 г. — художественный руководитель творческого кинообъединения "Зодиак".

    В своем творчестве Г. часто обращался к литературным произведениям: так "Прокаженная", салонная мелодрама о трагической любви гувернантки и князя, сделана по повести Е. Мнишек; картина "Знахарь", еще более пронзительная и неправдоподобная мелодрама о трагической судьбе известного хирурга и романе аристократа с девушкой из магазина, — по повести Т. Доленги-Мостовича, а картина "По твоему приговору" о трагической судьбе беззащитной еврейской девочки из Варшавского гетто — по рассказам немецких писателей П. Хенге и А. Бернарда и польского писателя Б. Войдовского. Следует также отметить фильм "До последней капли крови", в котором нити большой политики и "большой" дипломатии переплетаются с судьбами простых людей.

    Однако самое важное место в творчестве Е. Гоффмана занимают экранизации исторических романов Е. Сенкевича ("Пан Володиевский", "Потоп", "Огнем и мечом"), в которых с большой точностью и тщательностью воспроизводятся исторические факты, картины жизни Польши той эпохи, рассказывается о мужественных людях, о кровавых битвах в защиту родины. Но главная ценность картин не только в верности экранизируемым произведениям, точности воссоздания деталей исторической эпохи, а красноречивости проблемы национального самосознания и позиции поляков- патриотов. Так, в своем последнем фильме "Огнем и мечом" режиссер, воссоздавая образы людей, которые столкнулись между собой в гражданской войне XVII века, показывает, как из чувства обиды рождается ненависть, а из нее — братоубийственная война.

    Т. Елисеева

    Фильмография: Совместно с Э. Скужевским: "Находишься ли ты среди них?" (Czyjesteswsrod nich, док.), 1954; "Внимание, хулиганы" (Uwaga, chuligani), 1955; "Дети обвиняют" (Oskarzaja dzieci, док.), 1956; "Сувенир из Кальварии" (Pamiatkaz Kalwarii, док., пр. МКФ в Москве-1960; Еран-при МКФ в Оберхаузене-1966,спец. пр. жюри МКФ во Флоренции-1967), "Новицкая карусель" (KaruzelaLowicka, док., пр. Фестиваля туристических фильмов в Варшаве-1959), оба — 1958; 'Типы на сегодняшний день"(Туру па dzis, док., пр. МКФ в Мангейме-1960), "Путь" (Droga, док., "Серебряная медаль" МКФ в Москве), оба — 1959; "Еще горяченький репортаж" (Reportaz prosto z patelni, док.), "Открытка из Закопане" (Kartkaz Zako- panego, док., к/м), "Два лица Бога" (Dwa oblicza Boga, док., к/м), все — 1960; "Вторая молодость города" (Druga mlodosc miasta, док.), 1961; "Еангстеры и филантропы" (Gansterzy i filantropi), 1962; "Закон и кулак" (Prawo i piesc), 1964; "Три шага по земле" (Trzy kroki ро ziemi, "Серебряная медаль" МКФ в Москве), 1965. Самостоятельно: "Минута воспоминаний: годы 1956—57" (Chwila wspomnien: lata 1956-57, док.), 1964; "Ярмарка чудес" (Jarmark cudow, док., пр. МКФ в Венеции-67), 1966; "Отец" (Ojciec, тв), 1967; "Пан Володиевский" (Pan Wolo- dyjewski), 1968; "Потоп" (Potop), 1974; "Прокаженная" (Tredowata), 1976; "До последней капли крови" (Do krwi ostat- niej), 1978; "Знахарь" (Znachorz), 1981; "По твоему приговору" (Wedle wyrokow twoich), 1983; "Прекрасная незнакомка" (Piekna nieznajoma), 1992; "Огнем и мечом" (Ogniem i mieczem), 1999.

    Библиография: Oleksiewicz Maria. 535 dni Potopu, \\fydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa, 1975.

    (обратно)

    ГРЕМИЙОН ЖАН

    (Gremillon Jean). Французский кинорежиссер. Родился 3 октября 1902 г. в Байо, умер 26 ноября 1959 г. в Париже. Учился музыке в Schola Cantorum в Париже (впоследствии писал музыку для многих своих картин), играл на скрипке перед сеансами в кинотеатре "Макс Линдер". В 1923 г. дебютировал в документальном кино. В последующие годы снимает ряд заказных фильмов о промышленности и туризме, а также абстрактную короткометражку "Механическая фотогения" (1925), смонтированную из фрагментов своих предыдущих фильмов. Переломным в творчестве Г. становится полнометражный документальный фильм "Прогулка в открытом море" (1926), в котором впервые появляются морские мотивы, несомненные затем почти в каждой картине режиссера. Среди немых фильмов выделяются "Подтасовка" (1927) и "Смотрители маяка" (1928), свидетельствовавшие о становлении оригинального творческого почерка Г., балансирующего на грани документального и поэтического кино, при заметном влиянии сюрреализма. Произошло это перед самым появлением звукового кинематографа, к которому Г., как и многие его ровесники, оказался неготовым. В результате первый звуковой фильм Г. "Маленькая Лиза" (1930) не имел успеха у зрителя, и режиссер на некоторое время уходит в коммерческое кино, снимая комические короткометражки, французские версии немецких оперетт, и только во второй половине 30-х годов выходят на экраны два фильма, "Красавчик" (1937) и "Странный господин Виктор" (1938), выдвинувшие Г. в первые ряды французской режиссуры. Перед самым началом второй мировой войны Г. приступает к съемкам еще одной "морской" картины, фильму "Буксиры", работу над которым прерывает гитлеровская оккупация Франции. Во время войны снимает один из самых значительных своих фильмов "Летний свет" (1943), интимную драму любви, ревности и убийства, являющуюся в то же самое время метафорой классовой вражды во французском обществе. Впоследствии критика увидела в этом фильме атмосферу нравственной поддержки движения Сопротивления нацизму. И не только критика: картина была не случайно запрещена вишистской цензурой. Еще более отчетливо эта интонация восхищения героизмом и выдержкой своих соотечественников в противоестественных обстоятельствах войны и оккупации прозвучала в картине "Небо принадлежит вам", в основе которой биография реальной французской летчицы Терезы Готье, установившей мировой рекорд продолжительности беспосадочного полета.

    Последней значительной работой Г. стал полнометражный документальный фильм "Шестого июня на рассвете", посвященный высадке союзного десанта в Нормандии в 1944 г. и бедствиям, причиненным этому региону гитлеровской оккупацией. Фильмы последующих лет не приносят Г. успеха, и продюсеры один за другим отвергают его многочисленные проекты. В результате до конца своих дней он снимает только документальные ленты, среди которых выделяются "Прелести существования" (1949), "Дом с картинками" (1955).

    В 1943-1958 гг. Г. быт президентом Французской кинотеки.

    М. Черненко

    Фильмография: "Механическая фотогения" (Photogenie mecanique, к/м), 1925; "Прогулка в открытом море" (Tour a large), 1926; "Подтасовка" (Maldonne), 1927; "Смотрители маяка" (Gardiens de phare), 1928; "Маленькая Лиза" (La Petite Lise), 1930; "Мулатка Дайна" (Dainah la metis- se), 1931; "На одно су любви" (Pour un sou d'amour), "Маленький бабуин" (Le petit babouin), оба — 1932; 'Тонзаг" (Gon- zague), 1933; "Скорбящая" (La Dolorosa, Испания), "Королевский вальс" (Valse Royale), оба — 1934; "Красавчик" (Gueule d'amour), 1937; "Странный господин Виктор" (L'Etrange mr. Victor), 1938; "Буксиры" (Remorques), 1939; "Летний свет" (Lumiered'ete), "Небо принадлежит вам" (Le ciel est a vous), оба — 1943;"Шестого июня на рассвете" (Le Six Juin a l'aube, док.), 1946; "Прелести существования" (Les Charmesde l'existence, док.), "Белые лапки" (Pattes blanches), оба — 1949; "Странная мадам Икс" (L'Etrange madame X...), 1951; "Любовь женщины" (L'Amour d'une femme), 1954; "Дом с картинками" (La Maisonauximages, док.), 1955.

    Библиография: Age 1 H. Jean Gremillon. Bruxelles, 1958; Kast P. Jean Gremillon. Lyon, 1960.

    (обратно)

    ГРИНУЭЙ ПИТЕР

    (Greenaway Peter). Английский режиссер и художник. Родился в 1942 г. в Ньюпорте (Уэльс). После переезда семьи в Лондон учился в Колледже искусств Уолтанстоу (его первая выставка состоялась в 1964 г.). Попытка поступить в Королевский колледж искусств не удалась, и Г. устроился на работу в Британский киноинститут, где произошло его знакомство с классикой мирового экспериментального кино. Он стал монтажером документальных фильмов в Центральном информационном агентстве, снимая при этом с 1966 г. собственные экспериментальные короткометражки и документальные ленты, некоторые из который завоевывали призы на различных фестивалях. "Контракт рисовальщика" (1982), первый полнометражный фильм на 35-мм пленке, сделанный под эгидой Британского киноинститута, принес режиссеру международную известность. Героя картины, снятой как историческая драма в костюмах XVII века, подрядили сделать серию видов английского поместья, после чего в конце концов, убивают, ибо в процессе рисования он сумел воспроизвести слишком много примет, свидетельствующих о насильственной смерти хозяина дома в результате семейного заговора. В "Контракте рисовальщика" отчетливо проявились две основные особенности режиссерского почерка Г.: исключительная роль живописного решения как всего фильма, так и каждого кадра, а также отсутствие привычного сюжетно-психо- логического развития, поскольку сюжет сводится к некой исходной ситуации, без особой интриги, получающей в финале свое разрешение. В результате любой гринуэевский фильм выглядит как изысканные живописные вариации на одну тему, которую, взаимодействуя, образуют два, по признанию режиссера, "глобальных вопроса: секс и смерть". В каждом фильме эти вариации строятся на определенном литературно- художественном мотиве. В "Контракте рисовальщика", где героя заманивают в ловушку, пользуясь сексуальными авансами, — это комедия эпохи Реставрации и английский портрет XVII века. В фильме "Зед и два нуля" (1986), где лишившиеся после автокатастрофы своих жен два брата-зоолога одержимы идеей смерти и разложения в животном мире,— это голландская живопись и естественно-научный пафос первых зооклассификаций. "Живот архитектора" (1987), фиксирующий постепенное вытеснение из строительного проекта и одновременно из жизни приехавшего в Рим американского архитектора, строится на мотивах классицистической архитектуры. "Отсчет утопленников" (1988), каковыми являются утопленные своими женами мужья носящих одно и то же имя трех женщин: матери, дочери и внучатой племянницы, идет на фоне самык фантастических, на ходу придумываемых игр (что по идее, но не по изобразительности напоминает "Детские игры" Брейгеля). "Повар, Вор, его Жена и ее Любовник" (1989), своеобразная "драма мести" оскорбленной Жены своему мужу, хаму и нуворишу Вору, который убил ее интеллигентного Любовника, построен как спектакль "театра жестокости" с его соединением социального пафоса, эротики и духа ритуального жертвоприношения. "Книги Просперо" (1991) — балет- но-мимические вариации на сюжет шекспировской "Бури". "Дитя из Макона" (1993), где мистификация с появлением "чудесного младенца" обрастает многочисленными садистическими, ритуальными и карательными убийствами, выглядит как пышная барочная "кровавая трагедия". "Интимный дневник" (1996), подобно "Повару и Вору" комбинирующий любовь и месть за убитого любовника, использует японскую каллиграфию для иллюстрации постструктуралистского положения, утверждающего, что текст — это тело, а тело — не более чем текст.

    В своих фильмах Г. соединяет театральное нагнетание шоковых и "аттракционных" (в эйзенштейновском смысле) проявлений жестокости и эроса с холодной отстраненностью интеллектуальной игры. И если первое роднит его с традициями авангардизма и "театра жестокости'" французского теоретика Антонена Арто, то второе сближает с постмодернистским признанием царящего в мире хаоса, на фоне которого всякие попытки его упорядочения с помощью разного рода классификаций и таксономии вызывают ощущение абсурда.

    Это ощущение абсурдности видимого мира лежит в основе своеобразного холодного юмора Г., рожденного картиной несообразности разного рода классификаций, комической безнадежности попыток наложить на действительность какую- то рациональную сетку координат. Поэтому фильмы режиссера, называющего свое кино "энциклопедическим", обнаруживают свое сходство не только с "театром жестокости", но и с "театром абсурда" Эжена Ионеско.

    В целом творчество Г. представляется вариацией на темы, введенные в обиход в 60-е гг. Его "Контракт рисовальщика" воспроизводит на стилизованном материале XVII века ситуацию "Фотоувеличения" Антониони, только вместо фотографа, так и не сумевшего пробиться к смыслу отраженной им действительности, у Г. выступает художник. Другие фильмы напоминают, скорее, Алена Рене, также подкладывающего под свои сюжеты внеположные им схемы, вроде биологической теории поведения в "Американском дядюшке".

    Наряду с этим в фильмах Г. видны и вполне расхожие мотивы, связанные со злобой дня. Скажем, в "Поваре, Воре..." можно увидеть антитэтчеровский пафос, связанный с интеллигентской критикой ее либерального монетаризма, вызвавшего в Англии рост класса вульгарных нуворишей и сокращение государственной поддержки университетского образования. Расправа женщин над мужчинами в "Отсчете утопленников" вполне читается в русле разгула феминизма, а горестная судьба Чудесного Дитяти из Макона воспринимается как отдаленный отзвук судебный процессов, открывших английскому обществу ужасные факты детомучитель- ства, не говоря уже об антирелигиозном духе фильма, выдержанного в традиции протестантской критики католической обрядовости.

    Помимо работы в кино Г. продолжает заниматься изобразительным искусством. В различных городах Европы прошли несколько выставок его художественных работ и инсталляций.

    А. Дорошевич

    Фильмография: "Падения" (Falls), 1980; "Контракт рисовальщика" (The Draughtsman's Contract), 1982; "Зед и два нуля" (A Zed and Two Noughts), 1986; "Живот архитектора" (The Belly of an Architect), 1987; "Отсчет утопленников" (Drowning by Numbers), 1988; "Повар, Вор, его Жена и ее Любовник (The Cook, the Thief, His Wile and Her Lover), 1989; "Книги Просперо" (Prospero's Books), 1991; "Дитя из Макона" (The Baby of Macon), 1993; "Интимный дневник" (The Pillow Book), 1996; "Восемь с половиной женщин" (8 1/2 Women), 1999.

    (обратно)

    ГРЮНЕ КАРЛ

    (Grime Karl). Немецкий режиссер. Родился 22 января 1890 г. в Вене. Умер 2 октября 1962 г. в Бурнемо, Франция. Учился в Венской консерватории на факультете театрального искусства. Как актер и режиссер работал во многих австрийских театрах. Был призван в армию и тяжело ранен, участвуя в боевых действиях на территории России. После демобилизации приехал в Берлин. В 1919г. Начал работать в кино, сначала как сценарист, потом как режиссер. Особенно удачным оказался для Г. 1922 г., когда он поставил шесть фильмов. Это, впрочем, не сделало его популярным режиссером. Отношение к Г. изменилосы лишы после того, как в 1923 г. на экраны вышел фильм "Улица". Его герой — мелкий буржуа. Из окна своей уютной гостиной он завороженно смотрит на улицу, которая символизирует для него свободу. И однажды решается переступить порог дома и тут же попадает в объятия дамы легкого поведения, которая приводит его в игорный притон. Вскоре там появляется провинциал с туго набитым кошельком. Когда завсегдатаи притона убивают богача, вина падает на мещанина. Оказавшись в полицейском участке, он с ностальгией вспоминает свою плюшевую гостиную.

    Как многие режиссеры 20-х гг., Г. мастерски использовал в фильме драматургию света. Сначала стихия свободной жизни заявляет о себе несколькими световыми пятнами на потолке гостиной. Когда герой выходит на улицу, стихия света буквально ошарашивает его своим великолепием. Горящие фары роскошных автомобилей, мерцающий свет уличных фонарей, россыпь огней праздничного фейерверка влекут и будоражат его, побуждая забыть о своих мелкобуржуазных комплексах. Так же мастерски Г. использовал в действии и предметы вещного мира. Манекены, выставленные в витрине, кажутся олицетворением женской красоты, а модель корабля внезапно превращается в настоящий корабль, на котором герой хочет уплыть от своей однообразной жизни. Однако его порыв к свободе завершается покорным возвращением к уюту мещанской гостиной.

    В становлении немецкого кино "Улица" сыграла такую же роль, какую сыграл в свое время "Кабинет доктора Калигари" Р. Вине. Г. очень точно обозначил тип героя, стремящегося выйти за рамки замкнутого, скучного бытия, но не способного сделать это. Этот мотив был подхвачен и развит в десятках фильмов ("Ню", 1924, "Варьете", 1925, "Безрадостный переулок", 1925, "Голубой ангел", 1930 и др.), способствуя формированию реалистического метода в немецком кино.

    Любопытно, что сам режиссер не стал повторять себя. Его следующий после "Улицы" фильм "Арабелла" предлагал увидеть жизнь глазами лошади. В "Ревности", как явственно следует из названия, он анализировал чувства мужа, оскорбленного тем, что его жена кокетничает сразу с несколькими мужчинами. Высокую оценку критики получила лента "Братья Шелленберг" по роману Бернхарда Келлермана. Конрад Фейдт, прославившийся исполнением роли сомнамбулы Чезаре в "Кабинете доктора Калигари", сыграл здесь двух братьев, резко отличающихся друг от друга своим отношением к жизни и окружающим людям. В конце 20-х гг. Г., подобно большинству немецких режиссеров, увлекся исторической тематикой. Образцом для подражания ему служили работы Абеля Ганса. В фильме "Ватерлоо" Г. сконцентрировал внимание на поединке немецкого полководца Блюхера и Наполеона, в "Королеве Луизе" — на встрече прусской королевы Луизы и Наполеона. Фильм "Маркиз Д' Он, шпион Помпадур" был посвящен альковным похождениям фаворитки французского короля Людовика XV В 1931 г. Г. покинул Германию и уехал во Францию, в 1932 г. перебрался в Англию, где стал художественным директором "Кэпитол филм корпорейшн".

    Последние 30 лет своей жизни Карл Грюне не был связан с кино, оставшись в его истории, главным образом, как автор фильма "Улица", оказавшего огромное влияние на облик немецкой кинематографии Веймарской республики.

    Г. Краснова

    Фильмография:" Из девичьих лет одного мужчины" (Aus Eines Mannes Maedchen- jahren), "Пастушка" (Der Maedchenhirt), "Люди в цепях" (Menschen in Ketten), все — 1919; "Погоня за правдой" (Die Jagd nach der Wahrheit), "Ночной визит" (Nachtbesuch), оба — 1920; "Ночь без утра" (Nachtohne Morgen), 1921; "Мужчина за бортом" (Mann ueber Bord), "Завоеватель" (DerEroberer), "Жертваженщин" (Frauenopfer), "Граф фон Харолаис" (Der Grafron Charolais), "Ночь Медичи" (Die Nacht der Medici), "Сильнейший порыв" (DerstaerksteTrieb), все — 1922; "Рудничный газ" (Schlagende Wetter), "Улица" (Die Strasse), 1923; "Арабелла" (Arabella), "Комедианты"оба — 1924; "Ревность" (Eifersucht), 1925; "Братья Шелленберг" (Die Brueder Schellen- berg), 1926; "На краю света" (Am Rande der Welt), "Королева Луиза" (Koenigin Luise), оба — 1927; "Маркиз Д'Он, шпион Помпадур" (Marquis d'Eon, der Spion der Pompadour), "Ватерлоо" (Waterloo), оба — 1928; "Катерина Кни" (Katherina Knie), 1929; "Желтый дом Кинг-Фу" (Das Gelbe Haus des King-Fu), 1931.

    Библиография: Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. М.,1977.

    (обратно)

    ГУННЛАУГССОН ХРАФН

    (Gunnlaugsson Hrafn). Исландский режиссер. Родился 17 июня 1948 г. В 1973 г. окончил Стокгольмский университет по специальности "Театр и кино", затем изучал кинорежиссуру в Шведском институте драмы. Опубликовал несколько сборников стихов, рассказов, пьес, один роман. Короткометражный фильм "Лилия" — первая исландская экранизация Хальдоура Лакснесса. Среди телевизионных фильмов наиболее известны "Багровый закат" и "Ременькнута", снятые по собственным сценариям. Осуществил ряд театральных постановок, в том числе по пьесам Беккета, Ионеско, Мрожека.

    Первый полнометражный фильм "Отцовское имение" затрагивает одну из основных тем современной исландской литературы — противоречие между деревенской и городской жизнью. Молодой человек, уезжающий в город, чтобы получить образование, в конечном итоге вынужден вернуться назад и взять на себя роль хозяина на отцовской ферме.

    Тема фильма "Между нами" — духовный кризис 50-летнего мужчины, отца семейства, преуспевающего инженера-гидростроителя, добившегося в жизни успеха и материального благополучия-, но внезапно ощутившего пустоту и бессмысленность своего существования. Им овладевают эротические фантазии, объектом которых становится пятнадцатилетняя дочь его друга и коллеги. Сделанный в агрессивной манере, фильм бросал вызов общепринятым представлениям о жизни, семье, любви, национальных ценностях. Так, дочь героя приглашает родителей на любительский спектакль, где создает образ Матери-Исландии и показывает стриптиз под звуки национального гимна, исполняемого в фривольной джазовой манере. После выхода фильма альтинг, исландский парламент, был вынужден принять новый закон о защите гимна Исландии.

    Г. был одним из первых, кому пришла идея экранизации исландских саг, и он стал ведущим режиссером, работающим в этом направлении. Благодаря ему фильмы, поставленные по сагам, стали исконно исландским киножанром, который зарубежные критики назвали "норстерном", как бы национальным, северным вариантом вестерна.

    В ленте "Когда ворон летит" режиссер соединил элементы кельтского мифа о Тристане и Изольде с сюжетными линиями из нескольких исландских саг. Поставленный совместно со Швецией, фильм получил приз Шведского киноинститута за лучшую режиссуру (1985) и пользовался большим успехом во многих странах. Еще более удачная судьба выпала на долю картины "В тени ворона", бюджет которой был уже вдвое больше и где в качестве ассистента режиссера работал сын Ингмара Бергмана Даниэль, сам будущий режиссер. Фильм получил широкий международный прокат, завоевал специальный приз жюри на Международном кинофестивале приключенческих фильмов в Валенсии (1990), выдвигался по двум категориям на соискание европейского приза "Феликс". В основу третьего "норстерна" — "Белый викинг" — положена история обращения исландцев в христианство. Во всех трех лентах Г. стремится демифологизировать сложившиеся представления о героической эпохе, показать, что жизнь в средневековой Исландии была опасной и жестокой. Пользующийся репутацией режиссера, который любит вызывать у публики состояние шока, Г. сознательно делает акцент на жестокости, тем самым разрушая романтический образ викингов, который исландцу прививают со школьной скамьи.

    Отголоски древних верований часто звучат в современном исландском кино. В фильме "Священный курган" Г. умело использует чувство сверхъестественного. Мальчик из Рейкьявика попадает в отдаленную сельскую местность, где испытывает сильный эмоциональный шок, связанный с первым любовным переживанием, а также с бытующим там поверьем о кургане, в котором похоронен вождь викингов.

    О. Рязанова

    Фильмография: Лилия (Lilja), 1976; "Отцовское имение" (Odal fedranna), 1978; "Между нами" (Okkaramilli), 1980; "Когда ворон летит" (Hrafninn flygur), 1984; "В тени ворона" (I skugga hrafhsins), 1988; "Белый викинг" "Священный курган" (Hinhelguve), 1993; "Колдовство" (Mykrahovdingen), 1999.

    Библиография: P. Cowie. Jcelandic Films, 1995.

    (обратно)

    ДАКЕН ЛУИ

    (Daquin Louis). Французский кинорежиссер. Родился 30 мая 1908 г. в Кале, умер 20 декабря 1980 г. в Париже. Изучал право, занимался журналистикой, после 1935 г. работал ассистентом у Жюльена Дювивье, Абеля Ганса, Жана Гремийона, Пьера Шеналя, Федора Оцепа, был монтажером. Дебютировал во время второй мировой войны лентой "Мы — мальчишки" (1941). В годы оккупации снял несколько профессиональных коммерческих фильмов, преимущественно криминальных драм, — "Госпожа и покойник" (1943), "Путешественник из Туссена" (1943) и "Первый в связке" (1944). После освобождения Франции был избран генеральным секретарем Комитета освобождения, а также секретарем Ж.Ж.Е. (Синдиката кинотехников), продолжая снимать картины "для народа", среди которых "Родина" (1946), "Братья Букенкан"(1947), "Запахдамы в черном" (1949, пр. за режиссуру на МКФ в Карловых Варах, 1949), "Первый после Бога" (1950). Парадоксально, но вполне успешная профессиональная карьера Д. прерывается после того, как на экраны выходит лучшая его картина "Рассвет" (1949, сценарий Владимира Познера, пр. на МКФ в Марианских Лазнях), действие которой происходит в рабочем поселке и в подчеркнуто документальной манере рассказывает о борьбе шахтеров с хозяевами рудника. Нескрываемая прокоммунистическая ориентация режиссера приводит его к острому конфликту с продюсерами и цензурой. В результате Д. вынужден снимать почти все свои последующие ленты за пределами Франции: "Милый друг" (1955, по Мопассану в Австрии), "Репейник Бэрэгана" (1956, по П. Истрати в Румынии), "Мутная вода" (1960, по Бальзаку в ГДР), "Ярмарка лентяев" / "Ярмарка бедняков" (1963).

    Затем Д. уходит из режиссуры, а потом и вообще из кинематографа, работая заместителем директора в парижском ИДЕК.

    М. Черненко

    Фильмография: "Мы — мальчишки" (Nous lesgosses), 1941; 'Тоспожа и покойник" (Madame et la mort), "Путешественник из Туссена" (La voyageur de la Tous- saint), оба — 1943; Первый в связке" (Рге- mier de1944; "Родина" (Patrie), 1946; "Братья Букенкан" (Les Freres Bou- quinquant), 1947; "Запах дамы в черном" (Le Parfum de la dame en noir),"Рассвет" (Le Point du jour), оба — 1949; "Первый после Бога" (Maitre apres Dieu), 1950; "Милый друг" (Bel Ami), 1955; "Репейник Бэрэгана" (CiuliniiBaraganului), 1956; "Мутная вода" (Trube Wasser, ГДР), 1960; "Ярмарка лентяев"/"Ярмарка бедняков" (Le Foire aux cancres), 1963. Сочинения: Cinema, notre metier. Paris, 1960.

    Библиография: Долматовская Г. Примечания к прошлому. М., 1983.

    (обратно)

    ДАМИАНИ ДАМИАНО

    (Damiani Damiano). Итальянский режиссер. Родился 23 июля 1922 г. в Пасиано. Закончил миланскую Академию изящных искусств по классу живописи. С 1946 г. начал работу в кино сначала в качестве художника- постановщика, затем помощника режиссера. Его первые самостоятельные режиссерские опыты связаны с документалистикой. Д. автор дюжины короткометражных документальных картин, которые принесли ему известность и признание: "БандаАффори" (Labanda d'Affori), "Искусство и реальность" (Arte е realta), "Дискобол" (II discobolo), "Формула 2" (Formula 2), "Рождение движущегося рисунка" (Nasce un disegno animato) и др. В эти же годы Д. начинает писать сценарии к фильмам разных жанров, самый известный из них — экранизация романа Васко Пратолини "Повесть о бедных влюбленных" (режиссер К. Лидзани). Дебютирует в качестве режиссера художественного кино в 1960 г. фильмом "Губная помада". "Остров Артуро" (по роману Э. Моранте), "Встречаземляков", "Очень сложная девушка" и "Скука" (все по А. Моравиа) свидетельствуют о том, что режиссер тяготеет к крепкой литературной основе, серьезной социально-значимой проблематике, к многогранным человеческим характерам, психологизму. Но наряду с реалистической линией в эти же годы в творчестве Д. просматривается интерес к остросюжетному, динамичному кинематографу, который сегодня определяется коротким и емким словом "экшн". "Наемный убийца", "Кто знает?" (в сов. прокате "Золотая пуля"), наконец, "День совы" (по Л. Шаша) — все эти ленты сегодня, спустя более тридцати лет, позволили итальянским исследователям творчества Д. назвать режиссера отцом-основателем итальянской разновидности жанра боевика. Но в пору выхода на экраны этих картин подобное голливудское представление о жанрах было не в моде. Тогда Д. был в числе создателей жанра "фильма-расследования", политического или социального, но всегда идущего рука об руку с криминалом.

    Начиная с 70-х гг., и в частности с фильма "Признание полицейского комиссара прокурору республики" (гл. приз МКФ в Москве, 1971), Д. становится одним из лидеров так называемого политического кинематографа и берется за такие "горячие" социально-значимые темы, как коррупция и мафия. В его картинах "Следствие закончено — забудьте", "Почему убивают судей", "Я боюсь", "Человек на коленях", "Предупреждение" он оттачивает мастерство автора политического детектива. Его стилю свойственны динамизм действия и драматизм человеческих судеб, открытый политический протест против несправедливости и интерес к психологии индивида. Д. среди его коллег, работающих в жанре политического кино, называли представителем национальной реалистической школы, наследующей и развивающей традиции послевоенного неореализма. Прошлое документалиста помогает Д. создавать на экране иллюзию абсолютной достоверности, будто речь идет не о художественном произведении, а о скупых фактах полицейского досье. Что заставляет людей продаваться власть имущим? Почему чиновники, призванные защищать Фемиду, без зазрения совести нарушают закон? Почему среди десятков продажных полицейских всегда находится один, которого невозможно купить? Вопросы, вопросы... Нередко Д. не находит на них ответа, но продолжает ставить снова в каждом последующем фильме. Известный романтизм, вера в идеального героя, этакого Робин Гуда, является выражением другой особенности творчества Д., связанной со стремлением сохранить зрелищную природу кинематографа, благодаря чему его фильмы всегда имели отличные коммерческие показатели. Телевизионный фильм "Спрут"— самый яркий пример соединения политики и коммерции в творчестве режиссера.

    80-90-е гг. стали для Д. периодом сомнений и метаний. Он брался за разные темы: от "Поезда Ленина" о возвращении из эмиграции вождя мирового пролетариата до "Ангела с пистолетом", боевика, близкого фильмам класса "Б".

    Л. Алова

    Фильмография: "Губная помада" (II roset- to), 1960; "Наемный убийца" (Ilsicario), 1961; "Остров Артуро" (L'isola di Arturo), 1962; "Встреча земляков" (La rimpatria- ta), "Скука" (La noia), оба — 1963; "Кто знает?" (Quien sabe?), "Любовь ведьмы" (La strega in amore), оба — 1966; "День совы" (llgiorno della civetta), 1967; "Очень сложная девушка" (La ragazza piuttosto complicate), 1968; "Самая красивая жена" (La moglie piu bella), 1970; "Признание полицейского комиссара прокурору республики" (La confessione di un comissario di polizia al procuratore della repubblica), "Следствие закончено — забудьте" (L'ist- ruttoria e chiusa: dimentichi), оба — 1971; "Джиролимони, чудовище Рима" (Giro- limoni, il mostro di Roma), 1972; "Улыбка великого искусителя" (II sorriso del grande tentatore), "Почему убивают судей" (Perche si uccide un magistrato), оба — 1974; "Один гений, два свояка и курица" (Un genio, due compari, un polio), 1975; "Я боюсь" (Io ho paura), 1977; 'Тудбай и аминь"/ "Человек из ЦРУ" (Goodbye & Amen/L'uomo della C.I.A.), 1978; "Человек на коленях" (L'uomo in ginocchio), 1979; "Предупреждение" (L'avvertimen- to), 1980; "Слова и кровь" (Parole e san- gue), 1982; "Спрут" (Lapiovra,TB), 1983; "Связь через пиццерию" (Pizza connection), 1985; "Расследование" (L'inchiesta), 1987; "Поезд Ленина" (II treno di Lenin, ТВ), 1988; "Темное солнце" (II sole buio), "Игра в убийство" (Gioco al massacro), оба — 1989; "Ангел с пистолетом" (L'an- gelo con la pistola), 1991.

    Библиография: Бачелис Т. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Богемский Г. Итальянский политический детектив // Мифы и реальность: зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М., Искусство, 1981; ВаксбергА. Ночь на ветру: Рассказы о деятелях современного зарубежного искусства. М., Искусство, 1982; Micciche L. Cinema italiano degli anni settanta, Nuovo cinema, Pesaro.

    (обратно)

    ДЕЛЛЮК ЛУИ

    (Delluc Luis). Французский критик, теоретик кино, режиссер и сценарист. Родился 14 октября 1890 г. в Кадуэне, умер 22 марта 1924 г. в Париже. Начинал как журналист, поэт, романист, автор рассказов (Lajungle du Cinema, 1921) и драматург. Кинематографом заинтересовался в 1916 г. под влиянием фильмов Ч. Чаплина, Т Инса и СБ. Де Милля. Сотрудничал в газетах и журналах Le Journal, Film, Paris-Midi, Bonsoir. Редактировал и издавал журналы (1917— 1923) Le Film, Le Journal de Cine- Club, Ci-nea. "Отец французской кинокритики". Разрабатывал теорию Риччиото Канудо о фотогеничности. Первым в теории кино исследовал изобразительные средства кинематографа (декор, актерскую игру, свет, ракурс, ритм). Основная теоретическая работа — Fotogenie (1921): "...Кино рождается из мистической веры писателя в силу искусства, которое ловит жизнь на лету".

    Как режиссер Деллюк дебютировал в 1920 г. фильмом "Черный дым" (совм. с Р. Куаффаром). Затем последовали: "Американец, или Путь в Эрно", "Гром", "Молчание". Теоретические положения Д. наиболее полно проявились в фильмах "Лихорадка" (1921) и "Женщина ниоткуда" (1922), а также в сценариях, написанных для других режиссеров, — "Испанский праздник" (реж. Ж. Дю- лак, 1919) и "Поезд без глаз" (реж. А.Кавальканти, 1926).

    Для пропаганды лучших произведений мирового кино Деллюк основал "Киноклуб", положивший начало движению дискуссионных киноклубов. Теория и практика Д. оказали определяющее влияние на творчество киноимпрессионистов 20-х гг. — Жермен Дюлак, Жана Эпштейна, Жака Фейдера, Жана Ренуара и других мастеров первого французского киноавангарда.

    С 1937 г. во Франции присуждается ежегодная премия имени Луи Деллюка за лучший французский фильм.

    М. Черненко

    Фильмография: "Черный дым" noire, совм. с Р. Куаффаром), "Американец, или Путь в Эрно" (L'Americam ou le chemin d'Ernoa), "Ером" (Le tonnerre), "Молчание" (Le silence), все — 1920; "Лихорадка" (Fievre), 1921; "Женщина ниоткуда" (La femme de nulle part), 1922. Сочинения: Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924; В дебрях кинематографа. М. — Л., 1924;Delluc L., Cinema et Cie. P., 1919; Delluc L. Chariot. P., 1921.

    Библиография: Toriol M. Louis Delluc. P., 1965.

    (обратно)

    ДЕ САНТИС ДЖУЗЕППЕ

    (De Santis Giuseppe). Итальянский режиссер. Родился 11 января 1917 г. в Фонди. Прежде чем сделать профессиональный выбор, изучал филологию, философию, юриспруденцию. Затем поступил в Экспериментальный киноцентр в Риме, сначала на актерский факультет, затем перевелся на режиссерский. Однако первые шаги в кинематографе сделал как кинокритик. Причем это был вполне сознательный выбор: в годы войны (1942-1944) вокруг журнала Cinema сплотилась прогрессивная, антифашистски настроенная итальянская художественная интеллигенция, и Де Сантис был одним из самых блестящих ее представителей. Он критиковал режим Муссолини, официальную фашистскую культуру и кинематографию, много писал о советском кино и о путях развития реалистической национальной киношколы. В годы гитлеровской оккупации Италии Де Сантис участвовал в реальной антифашистской борьбе и даже вступил в ряды ИКП. Вместе с коллегой Джанни Пуччини Де Сантис дебютировал в кино в качестве художественного руководителя фильма "Дон Паску- але" (реж. С. Мастрантонио), затем был сценаристом и помощником режиссера на фильме Лукино Висконти "Одержимость". Сразу же после войны Де Сантис дебютирует как режиссер сначала документальной лентой "Славные дни", затем художественным фильмом "Трагическая охота" (премия МКФ в Венеции). Программные положения реалистического, социально-активного кинематографа Де Сантиса- критика нашли свое воплощение в дебюте Де Сантиса-режиссера, ставшего таким образом одним из ведущих теоретиков и практиков неореализма. Картина была посвящена актуальной теме возвращения партизан-победителей к нормальной трудовой жизни и созданию крестьянских кооперативов.

    Через год Де Сантис ставит остросюжетную картину "Горький рис", имевшую ошеломляющий зрительский успех в Италии и во всем мире. Образ "рисовой девушки" Сильва- ны Мангано на рубеже 40-50-х гг. становится образом послевоенной Италии. Фильм-погоня с динамичным сюжетом, с элементами эротизма и в то же время на актуальную тему пришелся зрителям по вкусу. Коллеги же Де Сантиса по критическом цеху не упустили случая упрекнуть его в предательстве неореализма в угоду коммерциализации. И тем не менее свою оригинальную находку гармоничного сочетания социально-значимой тематики и зрелищной формы Де Сантис сохранил и развил в последующих картинах. В лентах "Нет мира под оливами" о борьбе простых крестьян с латифундистами, о юной любви "бедных, но красивых" и "Рим, 11 часов" (1952) о трагедии безработицы через новеллы — портреты молодых красивых девушек Де Сан- тис снимал самых знаменитых актеров, не пренебрегал романтическими и мелодраматическими красками, привнося элементы еще не оформившихся в Италии киножанров, таких, например, как боевик. Будучи одним из основоположников неореализма, Де Сантис снял картину, которая, по мнению историков кино, закрывает его хронологические рамки: "Рим, 11 часов". Позднее, продолжая разрабатывать коммерческие киножанры, он снял мелодраму "Дайте мужа Анне Дзак- кео", комедию "Дни любви", социальную драму-экшн "Люди и волки", но успех его неореалистического периода уже не повторялся.

    Не имея возможности работать на родине, Де Сантис уехал в Югославию, где поставил "Дорогу длиною в год" о строительстве крестьянами дороги в город; затем во Франции он снял психологическую драму "Холостяцкая квартирка" и, наконец, в СССР поставил ленту "Итальянцы — славный народ" (в сов. прокате "Они шли на восток") о трагедии итальянских солдат, отправленных правительством Муссолини на русско-германский фронт, где смешались выспренная патетика, надрывная сентиментальность и по-настоящему живые жизненные зарисовки и колоритные человеческие портреты. Фактически в середине 60-х творческий путь Де Сан- тиса-режиссера обрывается. Все его проекты, замыслы, сценарии не находят воплощения. Один из незаурядный кинематографистов оказывается не у дел. Среди сценариев, написанных им для других режиссеров, можно вспомнить "Солнце еще всходит", "Последняя любовь", "Капитан из Венеции", "Запрещенные женщины" и "Визит".

    Л. Алова

    Фильмография: "Дни славы" (Giorni di gloria), 1944—1945; "Трагическая охота" (La caccia tragica), 1947; "Горький рис" (Riso amaro), 1948; " Нет мира под оливами" (Nonc'epace tragli ulivi), 1949; "Рим, 11 часов" (Roma, ore 11), 1952; "Дайте мужа Анне Дзаккео" (U n marito per Anna Zaccheo), 1953; "Дни любви" (Giorni d'amore), 1954; "Люди и волки" (Uomini elupi), 1956; "Дорога длиною в год" (La stradalungaunanno), 1958; "Холостяцкая квартирка" (Lagarsonniere), 1960; "Итальянцы — славный народ" (Italiani, brava gente), 1963—1964; "Ценный специалист собеспеченным будущим" (Un apprezzato professionista di sicuro avvenire), 1972.

    Библиография: Лидзани К. История итальянского кино. M., Искусство, 1956; Феррара Д. Новое итальянское кино. М., Искусство, 1959; Соловьева И. Кино Италии. М., Искусство, 1960; Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; Chia- rini L. 11 film nella battaglia delle idei. Boc- ca, Milano, 1954; Lizzani C. 11 cinema ita- liano 1895—1979. Editori riuniti, Roma, 1979; Farassino A. Giuseppe De Santis. Moizzi, Milano, 1978; Faldini F., Fofi G. Awenturosa storia del cinema italiano, Fel- trinelli, Milano, 1979.

    (обратно)

    ДЕ СИКА ВИТТОРИО

    (De Sica Vittorio). Итальянский актер, режиссер. Родился 7 июля 1901 г. в местечке Сора, умер 13 ноября 1974 г. в Париже. По окончании школы Витторио, выходец из семьи мелкого банковского служащего, поступил в Высший коммерческий институт, чтобы, как и отец, стать бухгалтером. Профессия эта была уважаемой, но не слишком доходной, поэтому когда Витторио Де Сика представился случай подзаработать "актером на выходах", он согласился. Первый же опыт в театре русской драматической актрисы Татьяны Павловой в спектакле "Любовные грезы" стал поворотным в жизни Де Сика. Так, в 1924 г. началась его профессиональная артистическая карьера. Буквально за три-четыре года Де Сика из талантливого провинциала, которому улыбнулась судьба, превращается в профессионала, любимца публики и главного "героя-любовника" итальянской сцены. Кинодебют Де Сики в фильме "Красота мира" относится к 1926 г., а с 1931 г. он снимается из картины в картину, создавая образ обаятельного, приветливого молодого человека, который, богат он или беден, располагает к себе мягкой улыбкой, чувствительным сердцем и сладкоголосым пением. Это была еще одна ипостась Де Сики: десятки пластинок с песнями из кинофильмов в его исполнении пользовались фантастической популярностью. Но несмотря на успех, актерское ремесло не дает ему полной самореализации, он мечтает о режиссуре и находит поддержку у своего друга Чезаре Дзаваттини, с которым познакомился в 1931 г. Сценарий кдебют- ному фильму "Дадим всем людям лошадь-качалку" они писали вместе, но фашистская цензура запретила к постановке печальную сказку о бедняках.

    Режиссерский дебют В. Де Сики "Алые розы" состоялся в 1940 г., следом один за другим появились фильмы "Маддалена, ноль за поведение" (1940), "Тереза Венерди","Гарибальдиец в монастыре" — все это были идиллические комедии ошибок с путаницей и милыми недоразумениями, в результате которых он и она соединялись узами любви вопреки всему. В этих подражательных картинах, снятых в общей кинематографической струе, критика уже тогда отмечала искренность, непосредственность, изящную поэтическую режиссуру, но этого все-таки было мало, чтобы увидеть в Де Сике провозвестника неореализма. В 1943 г. вышла картина "Дети смотрят на нас"(1942— 1943), в которой впервые адюльтерная история была увидена детскими глазами. Одиночество маленького Прико, болезненно переживающего фальшь родительских взамо- отношений, оказалось противовесом трескуче-бравурной фашистской идеологии, лгавшей во всем и в том, что семья — устойчивая и здоровая ячейка общества. Этот пятый по счету фильм Де Сики положил начало творческому сотрудничеству Де Сика — Дзаваттини и открыл новый, гражданственный этап в творчестве режиссера. А сам фильм вошел в историю итальянского кино как провозвестник неореализма.В г. Де Сика поставил фильм о послевоенной детской беспризорности "Шуша", который принес режиссеру мировую известность. Это был первый по-настоящему неореалистический фильм режиссера, снятый в стилистике документа и рассказывающий о беспризорниках, о послевоенной нищете римлян и о их душевном благородстве, умении не роптать на жизнь и всегда приходить на помощь ближнему. Именно на неореалистическом направлении создал Де Сика лучшие свои фильмы, настоящие шедевры мирового киноискусства: "Похитители велосипедов" (1948, пр. "Оскар", шесть нац. пр./'Серебряная лента" и многие др.) — подлинная трагедия безработицы, "Чудо в Милане" (1950, гл. пр. МКФ в Каннах и пр. ФИПРЕССИ) — сказка о бедности и достоинстве, "Умберто Д." (1951) — драма одинокой старости. В 40-50-е гг. Де Сика снялся более чем 150 фильмах, его герои чаще всего стареющие донжуаны или фатоватые плуты. В 1959 г. Роберто Росселлини пригласил его на главную роль в картину " Генерал Делла Ровере", где обычный герой Де Сики — немного мошенник, спекулянт и беспринципный пройдоха, становится героем Сопротивления. Фашисты решают, что проходимец Бертоне с легкостью сыграет роль внешне похожего на него героя Сопротивления генерала Делла Ровере и дискредитирует его в глазах народа предательством и сотрудничеством с ними. Но все идет не по плану: Бертоне в образе генерала начинает чувствовать себя народным героем и предпочитает умереть, чем обмануть соотечественников. Через год неожиданно для Де Сики Карло Понти предлагает ему экранизировать "Чочару" Альбер- то Моравиа с Софией Лорен в главной роли. Антифашистский фильм о молодой женщине на страшных дорогах войны. Вместе с 12-летней дочерью она спасается от фашистов, но война посылает ей испытания одно страшнее другого. Через годДе Сика продолжил тему фашизма, экранизировав "Затворников Альтоны" Ж.П. Сартра.

    В своем творчестве Де Сика легко меняет жанры — лирические сказки ("Крыша", 1956), сатирические памфлеты ("Высший суд", 1961), комедии "по-итальянски" ("Вчера, сегодня, завтра", 1963, пр. "Оскар", 1964, и "Брак по-итальянски" по пьесе Эдуардо Де Филиппо "Филу- мена Мортурано",1964), антифашистские трагедии ("Подсолнухи", 1969, совм. с СССР, и "Сад Финци- Контини" по одноименному роману Дж. Бассани, 1970, гл. пр. МКФ в Зап. Берлине и пр. "Оскар"), социальные драмы ("Поездка к морю", 1973). Но в каком бы жанре он ни работал, верность правде человеческого бытия и глубокий интерес к личности оставались главными его приоритетами. А уж какими методами достигается эта правда — психологизмом, гротеском, достоверностью или условностью, ему было все равно, потому что он владел всем арсеналом кинематографического повествования. Это обстоятельство для многих критиков становилось поводом к рассуждениям о хаотичности режиссерского почерка Де Сики, об отсутствии в его постнеореалистических фильмах жанровой и стилистической выверенности. С подобной точкой зрения можно соглашаться, но при одном неизменном условии, если за хаос принимать органично присущую Витторио Де Сике полноту жизни во всем ее многообразии.

    Л. Алова

    Фильмография:"Врата неба"del cielo), 1944—1945; "Вокзал Термини" (StazioneTermini), 1953; "Золото Неаполя" (L'oro diNapoli), 1954; "Анна из Бруклина" (Anna di Brooklin), 1958; "Бокаччо 70", новелла "Насилие" (Bocaccio 70, l'episodio La riffa), "Узники Альтоны"/ "Затворники Альтоны" (I sequestrati di Altona), оба — 1962; "Бум" (II boom), "Вчера, сегодня, завтра" (Ieri, oggi, do- mani), оба — 1963; "Бракпо-итальянски" (Matrimonio all'italiana), 1964; "Новый мир" (Un mondo nuovo), 1965; "Охота за "Лисом" (Caccia allavolpe), 1966; "Колдуньи"/ "Ведьмы", новелла "Вечер, как другие" ( Le Streghe, l'episodio Una sera come le altre), "Семь раз женщина" (Woman Times Seven), оба — 19б7;"Любовни- ки" (Amanti), 1968; "Подсолнухи" (I gi- rasoli), 1969; "Сад Финци Контини" (II "Пары", новелла "Лев" (Le coppie, l'episodio 11 Leone), оба — 1970; "Мы назовем его Андреа" (Lo chiameremo Andrea), 1972; "Короткий отпуск" (Una breve vacanza), 1973; "Поездка" (llviaggio), 1974.

    Библиография: Лидзани К. История итальянского кино. М., Искусство, 1956; Соловьева И. Кино Италии. М., Искусство, 1960; Богемский Г. Витторио Де Сика. М., Искусство, 1963; Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; Chiarini L. II film nella battaglia delle idei. Bocca, Milano, 1954;Aristarco G. Romanzo e anti- romanzo. 11 Saggiatore, Milano, 1961; Ron- dolino G. Storia del cinema. Utet, Torino, 1977; Faldini E, Fofi G.. Avventurosa storia del cinema italiano, Feltrinelli, Milano, 1979; Lizzani С. II cinema italiano 1895—1979. Editori riuniti, Roma, 1979.

    (обратно)

    ДЖЕРМИ ПЬЕТРО

    (Germi Pietro). Итальянский режиссер, сценарист, актер. Родился 14 сентября 1914 г. в Коломбо, Лигурия, умер 5 декабря 1974 г. в Риме. Окончил Экспериментальный киноцентр в Риме. Первый фильм — "Свидетель".

    Социально-критические фильмы "Заблудшая молодежь", "Во имя закона" (в сов. прокате "Под небом Сицилии"), "Дорога надежды" (пр. МКФ в Западном Берлине, 1950) и "Город защищается" (пр. МКФ в Венеции) сделали Д. одним из ведущих режиссеров неореализма. Д. следовал основным требованиям прогрессивного послевоенного итальянского кино:документирование жизненного факта, общая социальная и гуманистическая направленность, интерес к проблемам героя из народа. Самыми значительными фильмами этого периода принято считать "Дорогу надежды" и "Во имя закона". Первый завершается эпизодом нарушения закона, ибо люди не могут соблюдать закон, который не защищает их от безработицы, голода, нищеты. Второй (экранизация одноименного романа Леонардо Шаша) рассказывает историю молодого судьи, который хотел бы быть блюстителем и выразителем закона, но чувство человеческой солидарности и сострадания к обездоленным людям заставляет его искать помощи в борьбе с мафией у них, жертв мафии, а не у буквы закона. После того как неореализм пошел на убыль, Д. стал снимать коммерческие фильмы: "Разбойник с Таккадель Лупо", "Президентша", "Ревность". Д. был не только сценаристом своих фильмов, но и нередко с блеском играл второстепенные или эпизодические роли, как, например, в психологической драме из жизни рабочих "Машинист" (пр. МКФ в Сан-Себастьяне, 1956) или в антифашистской ленте "Проклятая путаница".

    В 60-е гг. Д. делает разворот в своем творчестве с идейно-социальной проблематики на социально-психологическую. Он обращается к жанру социальной сатиры и снимает трагикомедии и фарсы на темы любви, брака и запрета на развод в католической Италии. "Развод по-итальянски" стал главным его шедевром, получил пр. на МКФ в Каннах в 1961 г. и премию "Оскар" за сценарий в 1962 г. Взяв за основу статью уголовного кодекса, предусматривающую несуществующие наказания за "убийства на почве оскорбленной чести", Д. сочинил историю абсурдную, смешную, но и совершенно реальную, ибо запрет на развод в Италии мог бы привести и приводил к парадоксальным решениям брачных проблем. Сицилия продолжала оставаться главным местом действия его фильмов. В картине "Соблазненная и покинутая" Д. рассказал историю девушки, которая отказалась выйти замуж за насильника, к чему обязывал ее патриархальный кодекс чести, потому что только так она могла восстановить поруганную репутацию. Темы любви и брака, чести и свободы Д. продолжал варьировать в фильмах "Дамы и господа" (пр. МКФ в Каннах, 1966), "Аморальный", "Серафино" (пр. МКФ в Москве, 1969), "Альфредо, Альфредо", "Каштаны — вкусные". Последние ленты режиссера, включая "Мои друзья", работу над которой после его смерти завершил Марио Моничелли, были облегченными комедиями, в которых морально-психологический и социально-критический аспекты уступили место популизму, чистому комикованию, педалировали эротизм в угоду зрительскому вкусу и коммерческому спросу.

    Л. Алова

    Фильмография: "Свидетель" пе), 1945; "Заблудшая молодежь" (Gio- ventu perduta), 1947; "Во имя закона" (In nome del legge), 1949; "Дорога надежды" (11 cammino della speranza), 1950; "Бород защищается" (La citta si difende), 1951; "Президентша" (La presidentessa), 1952; "Разбойник с Такка дель Люпо" (II bri- gante di Тасса del Lupo), "Любовь в середине века", новелла "Война 1915— 1918" (Amori di mezzo secolo, l'episodio Guerra 1915-1918), "Ревность" (Gelosia), все — 1953; "Машинист" (II ferroviere), 1956; "Человек из соломы" (L'uomo di paglia), 1957; "Проклятая путаница" (Un maledetto imbroglio), 1959; "Развод no- итальянски" (Divorzio all'italiana), 1962; "Соблазненная и покинутая" (Sedotta e abbondanata), 1964; "Дамы и господа" (Si- gnore e signori), 1965; "Аморальный" (L'immorale), 1967; "Серафино" (Serafi- no), 1968; "Каштаны — вкусные" (Leca- stagnesonobuone), 1970; "Альфредо, Аль- фредо" (Alfredo, Alfredo), 1972; "Мои друзья" (Amicimiei), 1975.

    Библиография: Соловьева И. Кино Италии. М., Искусство, 1960; Кино Италии: Неореализм, М., Искусство, 1989; Лид- зани К. История итальянского кино. М., Искусство, 1956; Lizzani С. 11 cinema italiano 1895-1979. Editori riunili, Roma, 1979; F. Di Giammatteo, Pietro Germi // Sequenze, a.l, n. 4, dicembre, 1949.

    (обратно)

    ДЖОРДЖЕВИЧ ПУРИША

    (Dordevic Purisa). Настоящее имя — Младомир. Югославский кинорежиссер, сценарист, литератор. Родился 6 мая 1924 г. в г. Чачаке, Сербия. Участник народно-освободительной войны в Югославии, узник нацистских концлагерей. После освобождения изучал историю искусства. Работал репортером в провинциальной и белградской печати. В кино с 1946 г.: начинал как автор текстов к выпускам кинохроники. Как режиссер дебютировал в 1947 г. документальным фильмом "Триест", затем снял несколько десятков документальных лирических лент, окрашенных специфическим пе- чальиым юмором. В игровом кино дебютировал фильмом "Дитя общины" (1953), за которым последовали не слишком удачные ленты "Две виноградины" (совм. с греческими кинематографистами), "Первый гражданин маленького города" и "Лето виновато во всем". Известность Д. принес цикл "партизанских" документальных фильмов, снимавшихся параллельно с игровыми и содержавших основные сюжетные и стилистические мотивы последующих поэтических картин режиссера. Среди них — "Девушка с обложки" (1958), "Он" (1961), "Мать, сын, внук, внучка" (1965), "Гибель Баты Янковича" (1967). Знаменитая поэтическая трилогия фильмов о войне: "Девушка" (1965), "Мечта" (1966), "Утро" (1967, в сов. прокате "Приговор приведен в исполнение"), снятые под сложным влиянием поэтики Довженко, Брехта и Годара (югославская критика отмечала также влияние чешской "новой волны" 60-х гг.), принесли Д. мировую славу, ряд международных премий, в том числе приз в Венеции, и обвинения консервативной коммунистической печати в клевете на героев партизанской войны. В 1968 г. трилогия дополняется своеобразным финалом военной жизни поколения двадцатилетних, фильмом "Полдень", посвященным любви советского солдата и сербской девушки, насильственно прерванной конфликтом Сталин — Тито (сов. делегация на фестивале в Пуле демонстративно покинула кинозал, где шел показ "Полдня").

    В последующие годы Д. продолжает эксплуатировать в документальном кино найденную модель "партизанского" фильма, однако все с меньшим успехом, а в кино игровом обращается, тоже без особого успеха, к современности ("Кросс кантри", 1969; "Павле Павлович", 1975; "Тренер", 1978), время от времени возвращаясь к военной теме ("Велосипедисты"; "Восемь кило счастья"; "Прощай, бункер на реке"). С начала 70-х гг. работает на телевидении, экранизируя литературную классику, в частности цикл рассказов Чехова под общим названием "Дождь" и "От каждого, когоялюбила" (1972—1982), азатем уходит из режиссуры и занимается, главным образом, литературным трудом (издает сборник рассказов "Письма из маленького города" и роман "Лола Београд", содержащих как бы литературные проекты не реализованных в кинематографе фильмов). Кроме того, возвращается к профессии журналиста-колумниста, систематически публикуясь в самых популярных белградских изданиях. В конце 90-х выпустил на экран перемонтированный и не вышедший ранее на экраны фильм "Танго — это печальная память, которая пляшет".

    Творчество Джорджевича оказало несомненное влияние на целое направление в югославском игровом кино 70-80-х гг., известное под именем "пражской школы кино": Каранович, Маркович, Паскалевич, Грлич, Кустурица и др.

    М. Черненко

    Фильмография:"Триест"1947; "Дитя общины" (Opstinsko dete), 1953; "Две виноградины" (Dva zrna grozdja), 1955; "Девушка с обложки" (Devojka sa naslovne strane), 1958; "Первый гражданин маленького города" (Pvi gradjanin malevarosi), "Лето виновато во всем" (Le- toje krivo za sve), "Он" (On), все — 1961; "Мать, сын, внук, внучка" (Majka, sin, unuk, unuka), "Девушка" (Devojka), оба — 1965; "Мечта" (San), 1966; "Гибель Баты Янковича" (Pogibija Bate Jankovica), "Утро" (в сов. прокате "Приговор приведен в исполнение", Jutro), оба — 1967; "Полдень" (Podne), 1968; "Кросс кантри" (Cross country), 1969; "Велосипедисты" (BiciMisti), 1970; "Павле Павлович" (Pavle Pavlovic), 1975; "Тренер" (Trener), 1978; "Восемь кило счастья" (Osam kila srece), 1980; "От каждого, кого я любила" (Od svakog koga sam volela, тв), 1972—1982; "Прощай, бункер на реке" (Zbogomostaj bunkcru па reci), 1990; "Дождь" (Kisa, тв), "Танго — это печальная память, которая пляшет" (Tango jc tuzna misao koja seplese), 1997.

    Библиография: Черненко М. Пуриша Джорджевич: поэзия революции. // Портреты и размышления. М.: ВНИИК, 1989.

    (обратно)

    ДЗАМПА ЛУИДЖИ

    (Zampa Luigi). Итальянский режиссер. Родился 2 января 1905 г. в Риме, умер 15 августа 1991 г. там же. Д. готовил себя к карьере инженера, но увлечение театром оказалось сильнее, и он начал изучать ремесло театрального режиссера. Но в середине курса Д. понимает, что истинное его призвание кино и поступает в Экспериментальный киноцентр в Риме на режиссерский факультет. Однако его кинематографическая карьера начинается со сценариев к фильмам: "Дора Нельсон", "Тысяча лир в месяц", "Вседля женщины", "Перипетии любви" и др. Дебютировав в режиссуре фильмом "Фра Диаволо (по опере Д.Ф.Э. Обера), Д. в течение всей второй мировой войны снимает конформистское кино — веселые комедии, далекие от конкретной реальности и человеческих проблем. Но как только война заканчивается, комедии Д. приобретают сатирические тона и социальную направленность. Д. становится одним из создателей неореалистической комедии. В его послевоенной фильмографии особое место занимают фильмы "Жить в мире" о том, что рядовой итальянец, вопреки заверениям фашистских идеологов, не хотел войны; "Депутатка Анджелина" с великой Анной Маньяни, рассказывающая о судьбе женщины, решившей стать поборницей интересов своих соотечественников; дилогия "Трудные годы" и "Легкие годы", где Д. не побоялся превратить в объект осмеяния Италию периода 2-й мировой войны. В 50-е гг. Д. снял ряд остросоциальных картин, в которых разоблачал неаполитанскую мафию ("Процесс над городом", 1952), поднимал проблему безработицы ("Судья", 1959), разоблачал злоупотребления властью городских чиновников ("Уличный регулировщик", 1960). Позднее его интересы вновь сместились в сторону чистой комедии, в которой полностью отсутствовали злободневность и социальный критицизм. Несмотря на интенсивную работу (Д. снимал фактически по картине в год), на стабильный интерес к его творчеству, режиссеру не удавалось выйти за рамки ремесленничества и подняться на художественно высокий уровень. В 70-е гг. на волне политического кино Д. снова предпринял попытку снять ангажированные ленты, и это ему удалось: "Уважаемые люди" и "Хирурги, мафия в белом" затрагивали больные общественно-значимые вопросы и получили широкий резонанс не только в Италии, но и за рубежом.

    Л. Алова

    Фильмография: (Fra'Diavolo), "Пропавший актер" (L'attore scom- parso), оба — 1941; "Молоденькие девушки" (Signorinette), "Всегда найдется какое- нибудь но..." (C'esempre una ma), оба — 1942; "Черное подвенечное платье" (L'abi- to пего da sposa), 1943; "Американец в отпуске" (Unamericanoinvacanza), 1945; "Житьвмире"(У1уегетрасе), 1946; "Депутатка Анджелина" (L'onorevole Angeli- па), "Трудные roflbi"(Annidifficili), оба — 1947; "Набат" (Сатрапе a martello), 1948; "Легче, чем верблюду" (Е piu facile che un camello), "Война и мир","Сердца, не ведающие границ" ( Guerra е расе, Cuori senza frontiera), оба — 1949; "Господа, на посадку!" (Signori, incarozza), 1951; "Процесс над городом" (Processo alia citta), 1952; "Мы женщины", новелла "Иза Миранда" (Siamo donne, l'episodio — Isa Miranda), "Легкие годы"(Апш facili), "Такова жизнь", новелла "Патент" (Questae la vita, l'episodio — La Petente), все — 1953; "Римлянка" (La romana), 1954; "Искусство устраиваться" (L'arte di arrangiarsi), "Современная молодежь" (Ragazzi d'og- gi), оба — 1955; "Дачный сезон" (Tempo di villeggiatura), 1956; "Вор он, воровка она" (Ladro lui, ladra lei), "Девушка из Па- лио" (La ragazza del Palio), оба — 1957; "Рычащие годы" (Anniruggenti); "Судья" (II magistrato), 1959; "Уличный регулировщик" (II vigile), 1960; "Летнее безумие" (Frenesia dell'estate), 1963; "Вопрос чести" (Una questione d'onore), "Наши мужья", новелла "Муж Ольги" (I nostri mariti, l'episodio — II maritodiOlga), оба — 1966; "Милые дамы" (Le dolce signore), 1967; "Врач страховой кассы1" (II medico della mutua), 1968; "Всеобщий протест" (Contestazione generate), 1970; "Красивый, честный эмигрант в Австралии хотел бы жениться на соотечественнице, никогда ранее не состоявшей в браке" (Bel- lo, onesto, emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata), 1971; "Хирурги, мафия в белом"(В1зШп, la mafia bianca), 1973; "Уважаемые люди"(Сеп1е di rispet- to), 1975; "Чудовище" (II mostro), 1977;

    1979.

    Библиография: Кино Италии: Неореализм. M., Искусство, 1989; MeccoliD. Luigi Zampa. Cinque lune, Roma, 1956; Lizzani C. II cinema italiano 1895—1979. Editori riuni- ti, Roma, 1979; Faldini F, Fofi G. Awentu- rosa storia del cinema italiano. Feltrinelli, Milano, 1979.

    (обратно)

    ДЗЕФФИРЕЛЛИ ФРАНКО

    (Zeffirelli Franco). Настоящее имя Джанфранко Кореи. Итальянский кинорежиссер. Родился 12 февраля 1923 г. во Флоренции. Получив диплом Академии изящных искусств во Флоренции, увлекся архитектурой, затем поступил на флорентийское радио, где в качестве режиссера сде- лап ряд радиопостановок по классическим произведениям. В 1947 г. дебютировал в кино, сыграв небольшую роль в фильме Луиджи Дзампы "Депутатка Анджелина". В том же году встретился с Лукино Висконти и стал его ассистентом на картине "Земля дрожит". По окончании фильма их творческое содружество продолжилось на театральных подмостках, где они поставили несколько классических пьес: Висконти в качестве режиссера, Д. — как художник-постановщик. Последующие 10 лет Д. работает в театре, где ставит не только прозаические, но и оперные спектакли как сценограф и режиссер. В 1958 г. снимает свой первый короткометражный фильм "Кемпинг" и снова почти на 10 лет возвращается в театр.

    Только в 1965 г. он переносит на экран "Богему" Дж. Пуччини. С этого фильма начинается кинорежиссер Франко Дзеффирелли, мастер больших постановочных и костюмных картин — экранизаций литературной и музыкальной классики. Шекспировские "Укрощение строптивой" и "Ромео и Джульетта" (пр. "Оскар"), снятые в Великобритании, приносят ему мировое признание. "Брат Солнце, сестра Луна" о жизни средневекового святого Франциска Ассизского был снят по заказу Ватикана и, естественно, полностью соответствует канонической трактовке. В 1977 г. опяты-таки по заказу Ватикана Д. снял "Иисус из Назарета" (картина существует в нескольких версиях: полной, телевизионной и адаптированной, кинематографической), где сохранены канонический библейский текст и интерпретация образа Христа. Фильм снят с большим постановочным размахом, порой с чрезмерной пышностью и может служить примером лубочно- ярмарочного иллюстрированного киноиздания Библии. В 1979 г. Д. снял римейк известной картины Кинга Видора "Чемпион" (1931). Снял киноверсии опер "Богема", "Травиата", "Отелло", "Гамлет" с участием артистов миланского театра "Ла Скала". Весь свой богатый и плодотворный опыт театрального художника и режиссера Д. принес на съемочную площадку, поэтому его фильмы программно и, как это ни парадоксально, органично театральны. Реализм в них сочетается с тяготением к живописности внутрикадровой композиции, к пристальному вниманию к достоверности костюма, деталей быта и времени.

    Последняя картина "Чай с Муссолини" снята Д. по собственной автобиографической книге, которая так и называется "Автобиография Дзеффирелли", и рассказывает в присущей режиссеру живописной манере историю жизни нескольких англичанок, поклонниц искусства и Флоренции, волею судеб оказавшихся заложницами Муссолини и его режима. Фильм имел широкий резонанс, а исполнительница одной из главных ролей Джуди Денч была удостоена премии "Оскар".

    Л. Алова

    Фильмография: "Кемпинг" (Camping), 1957; "Укрощение строптивой" (La bisbe- tics domata), 1966; "Ромео и Джульетта" (Romeo е Giulietta), 1968; "Брат Солнце, сестра Луна" (Fratello Sole, sorella Luna), 1972; "Иисус из Назарета" (Gesu di Nasa- reth, тв), 1977; "Чемпион" (llcampione), 1979; "Бесконечная любовь" (Amore sen- za fine), 1981; "Травиата" (La traviata), 1982; "Отелло" (Otello), 1986; "Молодой Тосканини" (II govane Toscanini), 1988; "Гамлет" (Amleto), 1990; "История Черноголовки" (Storia di una capinera), 1992; "Чай с Муссолини" (Un te con Mussolli- ni), 1999.

    Библиография: Юткевич С. Шекспировская дилогия Франко Дзеффирелли. Искусство кино, № 6, 1970; Рубанова И. Травиата.Искусство кино, № 12, 1983; Brunetta G.P. Storia del cinema italiano in 2 v. Editori Riuniti, Roma, 1982; Faldini F, Fofi G. Avventurosa storia del cinema italiano. Feltrinelli, Milano, 1979.

    (обратно)

    ДЗУРЛИНИ ВАЛЕРИО

    (Zurlini Valerio). Итальянский режиссер. Родился 19 марта 1926 г. в Болонье, умер 27 октября 1982 г. В годы учебы в Римском университете на юридическом факультете Валерио Дзурлини начал ставить самодеятельные студенческие спектакли, но вскоре увлечение театром и кино превратилось в профессию. Начиная с 1948 г., Д. снимал короткометражные картины, которые неизменно получали широкий резонанс и сделали его имя известным не только в кинематографической среде и не только в Италии. "История одного квартала", "Воскресный блюз", "Вокзал Термини", "Солдаты в городе" и др. выражали гражданскую и художественную позицию Д., которую можно было бы назвать одним емким и значимым словом — неореалист. Его дебют в художественном кино приходится на 1954 г. и связан с именем писателя-неореалиста Васко Пратолини и его романом "Девушки из Сан- Фредиано". В 1959 г. Д. поставил "Яростное лето" — историю любви на фоне второй мировой войны. В этой картине черты индивидуального стиля режиссера стали зримее. Тема внутреннего эмоционального мира отдельно взятого человека, оказавшегося втянутым в большие исторические катаклизмы, становится отныне ведущей в его творчестве, как, впрочем, и в творчестве режиссеров его — послевоенной — формации (Флорестано Ванчини, Франческо Мазелли, Франко Бру- зати). В 60-е гг. в итальянском кино в целом тема "человек и история" (причем человек на первом месте!) становится предметом исторического, социально-психологического, идейно-политического, философского, экзистенциального исследования. И Д. уверенно начинает движение в этом направлении. В 1960 т. он снимает фильм "Девушка с чемоданом", где открывает юную Клаудию Кардинале, которая с его помощью создает один из лучших своих народных образов, психологически выверенных и тонких.

    Мировую известность приносит режиссеру картина "Семейные хроники" (по Пратолини, гл. пр. МКФ в Венеции). Прием "автор-рассказчик", использованный Д. не только в форме повествования, но и в чисто изобразительном решении фильма, создавал ощущение доверительно-интимного общения со зрителем. После выхода "Семейных хроник" итальянская критика окрестила режиссера одним из лучших чувственных отечественного кинематографа. Несмотря на изобразительное совершенство, изысканную стилистику, "работающую" на правду чувств, картина завершила этот этап в творчестве Д. В 1965 г. он снял антифашистскую ленту "Солдатские девки" (совм. с СФРЮ, в сов. прокате "Они шли за солдатами", спец. пр. МКФ в Москве) по одноименному роману Уго Пирро, в котором был рассказан один из самых драматических и постыдных эпизодов греческой компании, проведенной армией Италии. Следующую картину "Сидящий по правую руку" Д. посвятил памяти Патриса Лумумбы, лидера освободительного движения Конго. В 1972 г. Д. в жанре мелодрамы снял картину "Первая ночь покоя" о молодежи, судьба которой представляется ему тревожной: наркотики, социальная апатия, моральный вызов — все это он воспринимает как личную драму, как часть своей автобиографии. Картина не имела успеха, на нее обрушилась резкая критика, какой Д. никогда прежде не знал. Так завершился второй этап в его творчестве, казалось бы, диаметрально противоположный предыдущему. Исторически, политически и социально-значимые темы, гражданское отношение к проблемам современного общества — не в географическом, а общечеловеческом смысле — вышли на первый план на рубеже 60—70-х гг. Но уже в середине десятилетия политический кинематограф пошел на убыль, оставив разочарование от того, что киноискусство не может стать инструментом политической борьбы или конструктивных социальных преобразований. Именно в этот момент Д. снял лучший свой фильм "Пустыня Тартари" по одноименному роману Дино Буццати, обличавший милитаризм как проявление человеческой ограниченности. Фильм высокой изобразительной культуры, растворивший идеологию и идею военной истерии через сюрреальность сюжета с персонажами-фантомами, сумел создать ощущение конца мира подлинных человеческих ценностей в Европе середины XX века. В фильме заняты блистательные актеры Вит- торио Гасман, Жан-Луи Трентиньян, Филипп Нуаре, Макс фон Сюдов, Жак Перрен, Франсиско Рабаль, Фернандо Рей, при помощи которых Дзурлини создал галерею человеческих типов и символов эпохи одновременно.

    - Л. Алова

    Фильмография: "Девушки из Сан-Фре- диано" (Le ragazze San Frediano), 1954; "Яростное лето" (Estaste violenta), 1959; "Девушка с чемоданом" (La ragazza con la valigia), 1960; "Семейные хроники" (Cronache familiare), 1962; "Солдатские девки" (Lesoldatesse), 1965; "Сидящий по правую руку" (Seduto alia sua destra), 1968; "Первая ночь покоя" (Lanotte di quiete), 1972; "Пустыня Тартари" {II de- serto dei Tartari), 1976.

    Библиография: Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; BrunettaG.P. Storia del cinema italiano in 2 v. Editori Riuniti, Roma, 1982.

    ДРЕЙЕР КАРЛ ТЕОДОР

    (Dreyer Carl Theodor). Датский режиссер. Родился 3 февраля 1889 г. в Копенгагене, умер 20 марта 1968 г. там же. С 1908 г. занимался журналистикой. В 1913 г. поступил на кино - студию "Нордиск", где работал автором титров и монтажером, а затем сценаристом. В качестве литературного консультанта киностудии был последовательным пропагандистом экранизаций известных произведений мировой литературы. В 1913— 1918 гг. имя Дрейера появляется в титрах более 20 картин. В 1918 г. поставил свой первый фильм "Президент", который во многом был типичной датской мелодрамой того времени. Однако уже здесь важное значение приобретают пластическая красота каждого кадра, выразительность детали. Одним из первых в мировом кино Д. стал стремиться к тому, чтобы вещи, окружающие героя фильма, были отражением его личности. В фильме "Страницы из книги Сатаны" действие развертывается в четырех исторических эпохах — в Палестине времен Христа, в Испании в период разгула инквизиции, во Франции в годы якобинской диктатуры и в Финляндии во время революции 1918 г. Сразу же после выхода фильм был заклеймен либеральной критикой как реакционный. Однако Д., всю жизнь остававшемуся далеким от политики, просто был необходим остродраматический материал для разоблачения нетерпимости и зла под маской добродетели. В снятом в Швеции фильме "Вдова пастора" ощутимо влияние классических лент Шёстрёма и Стиллера. Правдивое воссоздание сельской атмосферы сочетается с крестьянским юмором, тонким лиризмом, пристальным вниманием к человеческой психологии, достоверным актерским исполнением. В ленте "Возлюби ближнего своего" рассказывается о еврейских погромах в царской России в 1905 г. Действие "Михаэля", снятого в 1924 г. в Германии с Беньямином Кристен- сеном в главной роли, происходит в декадентской среде художников, овеянной экзотической атмосферой в духе немецкого экспрессионизма. Фильм "Чти жену свою" о домашнем тиране, который постоянно унижает жену и детей, французский критик Митри назвал "законченным выражением психологического реализма в немой период".

    Психологический реализм был основой дрейеровской эстетики. Особое внимание он уделял актерам, с которыми работал по системе Станиславского. Отсюда пристрастие режиссера к крупным планам. Его самую знаменитую ленту, включенную в число 12 лучших фильмов всех времен и народов, — "Страсти Жанны д'Арк" критики называли "симфонией лиц", "изумительной фреской, скомпонованной из людских голов", "документальным фильмом о человеческих лицах". В центре внимания режиссера — человеческая трагедия, а не легендарные подвиги Орлеанской Девы. В 1932 г. во Франции Д. поставил свою первую звуковую картину "Вампир", после которой наступил длительный творческий перерыв.

    Из-за своей бескомпромиссности и несговорчивости Д. был постоянным скитальцем, снимая фильмы в Норвегии, Швеции, Франции, Германии. За пятыдесят с лишним лет работы в кино он поставил лишы 14 художественных фильмов, причем в Дании только половину из них.

    "День гнева" по пьесе норвежского писателя Ханса Вирс-Йенсена "Анна, дочь Петера" воскрешает мрачную атмосферу средневековья с его "охотами на ведьм". Поистине живописные свойства приобретает тонкое использование оттенков серого, а также белого и черного цветов, подчеркивающих борьбу между светом и тьмой. Экранизацию пьесы К. Мунка "Слово", рассказывающую о воскресении женщины из мертвых благодаря истинной вере, критики назвали "фильмом о чуде, ставшем чудом в киноискусстве" (главный пр. XVI МКФ в Венеции, 1955). В последнем фильме "Гертруда", о женщине, ищущей абсолютной любви, Д. продолжает свое исследование человеческой души через увеличительное стекло, скрупулезный анализ нюансов психики человека.

    В 40—50-е гг. Д. ставил также документальные фильмы, внесшие вклад в развитие датского документального кино. Он автор многочисленных теоретических и критических статей, собранных в книге "О кино" (1964).

    Дрейер — один из самых ярких и самобытных художников мирового кинематографа, ставший классиком еще при жизни. Своеобразные тематические пристрастия, нестандартный способ видения мира, неповторимый стиль поставили его имя особняком в истории кино.

    О. Рязанова

    Фильмография: "Президент" (Prassiden- ten), 1918; "Страницы из книги Сатаны" (Blade af Satans bog), 1919; "Вдова пастора" (Prastankan, Норвегия), 1920; "Возлюби ближнего своего" (Die Gezeichne- ten, Германия), "Однажды" {Der var en- gang), оба — 1922; "Микаэль" {М1каё1, Германия), 1924; "Чти жену свою" / "Уважай свою жену" (Du skal геге din hustru), 1925; "Невеста Гломдаля" (Glomdalsbru- den, Норвегия), 1926; "Страсти Жанны д'Арк" (La passion de Jeanne d'Arc, Франция), 1927; "Вампир" (Vampyr, Франция), 1932; "Помощь матерям" (Modre hja;lpen, к/м), 1942; "День гнева" (Vfedens dag), 1943; "Два человека" (Tva manniskor, Швеция), 1944; "Вода в деревне" (Vandet pa landet, к/м), 1946; "Сельские церкви" (Landsbykirken, к/м), "Борьба с раком" (Kampen mod krasften, к/м), оба — 1947; "Они успели на паром" (De naaede fsergen, к/м), 1948; "Торвальдсен" (Thorvaldsen, к/м), 1949; "MocTCropcTpeM"{Storstr0m- sbroen, к/м), 1950; "Замок в замке" (Etslot i et slot, к/м), "Слово" (Ordet), оба— 1954; "Гертруда" (Gertrud), 1964.

    Сочинения: Dreyer С. От fflmen. Kbh., 1964.

    Библиография: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, М., 1961; т. 4, М„ 1982; Milne Т. The Cinema of Carl Dreyer. N.Y., 1971; Bordwell D. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkley, Los Angeles, London, 1981; Drouzy M. CarlTh. Dreyer, fodtNilsson. — Kbh., 1982.

    (обратно)

    ДЮВИВЬЕ ЖЮЛЬЕН

    (Duvivier Julien). Французский кино-режиссер. Родился 8 октября 1896 г. в Лилле, умер 29 октября 1967 г. в Париже. Участник первой мировой войны. Начинал как актер в труппе театра "Одеон" у А. Антуана, параллельно занимаясь театральной режиссурой. В кино с 1919 г. как ассистенту М. Л'ЭрбьеиЛ. Фейада. В том же году дебютирует фильмом "Гасельдама". В годы немого кино снял более двадцати, главным образом коммерческих, фильмов, из которых успехом пользовалась лишь "Верую, или Трагедия Лурда". Популярность и слава пришли к Д. лишь вместе со звуком, в 30-е гг., выдвинувшие его в один ряд с такими мэтрами французского "поэтического реализма", как Ж. Ренуар, М. Карне и Ж. Фейдер. Его первая звуковая лента "Давид Гольдер" и последовавшие за ней фильмы "Голова человека", "Голгофа" и особенно "Бандера" (по сценарию Ш. Спаака, с Ж. Габеном в гл. роли) содержали в себе всю поэтику "реализма отчаяния и безнадежности", как назвала критика печальную атмосферу фильмов Д. Вершиной творчества Д. первой половины 30-х гг. стал фильм "Пепе ле Моко", снятый под несомненным влиянием американского гангстерского фильма, однако сохранивший в драматическом сюжете, разыгрывавшемся в арабских кварталах Алжира, традиционный для французского кино мотив бегства и невозможности обретения свободы. Среди других значительных предвоенных работ режиссера— "Славная компания", поставленная в стиле популистских фильмов Рене Клера и проникнутая романтической философией социальной радости Народного Фронта, сборник киноновелл "Бальная записная книжка" (1937, "Золотой лев" на МКФ в Венеции), ностальгическая мелодрама "Конецдня",действие которой разворачивается в доме для престарелых актеров, и "Большой вальс" (1938, в США). Последний фильм открыл для Д. возможность продолжить работу в США, где он провел годы второй мировой войны и оккупации Франции. Здесь он снял несколько проходных картин, пытаясь приспособиться к голливудским вкусам, однако только одна из них— "Сказки Манхэттена" (1942), подтвердила его предвоенное реноме. После войны, вернувшись во Францию, Д. пытается возродить на отечественном экране поэтику и атмосферу поэтического реализма ("Паника", 1946; "Под небом Парижа", 1950; "Дело Маурициуса", 1953), однако в эпоху торжества неореализма во французском кино поэтика эта становится все более анахроничной, и творчество режиссера все более сдвигается в сторону коммерческого кино. Д. работает в Италии, Великобритании, США, Испании, ФРГ. Снимает комедии опро- тивостоянии сельского священника и коммунистического мэра маленького городка где-то в Италии ("Мирок дона Камилло", 1951) и "Возвращение дона Камилло" (1952), романтическую любовную драму с элементами фантастики "Марианна моей юности" (1954), антифашистскую детективную драму "Мари-Октябрь" (1959), атеистическую комедию "Дьявол и десять заповедей" (1962), завершая свой путь в кинематографе фильмом "Дьявольски ваш" (1967).

    М. Черненко

    Фильмография: "Гасельдама" (Haseldama), 1919; "Рокевиллары" (Les Roquevillard), "Ураган на горе" (Ouragan sur la monta- gne), "Зловещий гость" (Der Unheimliche Gast, Германия), все — 1922; "Отражение Клода Маркера" (Le Reflet de Claude Mer- coeur), "Верую, или Трагедия Лурда" (Cr6do ou la tragedie de Lourdes), оба — 1923; "Ожесточенные сердца" (Coeursfa- rouches), "Машина, которая переделывает жизнь" (LaMachinearefairelavie),o6a — 1924; "Аббат Константен" (L'abbe Cons- tantin), "Рыжик" (Poil de carotte), оба — 1925; "Замужество барышни Бельман" (Le Mariage de mademoiselle Beulemans), 1926; "Агония Иерусалима" (L'agonie de Jerusalem), "Человек на"Испано" (L'Hom- me a l'Hispano), оба — 1927; "Водоворот Парижа" (Le Tourbillon de Paris), "Божественное морское путешествие" (La Divine croisiere), оба — 1928; "Чудесная жизнь Терезы Мартен" (La vie miraculeu- se deTherese Martin), "Мамаша Колибри" (Maman Colibri), "Дамское счастье" (Au bonheur des dames), все — 1929; "Давид Голвдер" (David Golder), 1930; "Пятьпро- клятых джентльменов" (Les cinq gentle- menmaudits), 1931; Толова человека" (La tete d'un homme), "Алло, Берлин, это Париж" (Alio Berlin? lei Paris), "Рыжик" (Poile de carotte), "Венера колледжа" (La venus au college), все — 1932; "Маленький король" (Le petit roi), 1933; "Голгофа" (Golgotha), "Пакебот "Тенасити" (Le Pa- quebot "Tenacity"), "Мария Шапделен" (Marie Chapdelaine), все — 1934; "Банде- pa" (La bandera), 1935; "Пепе ле Моко" (PepeleMoko), 1936; "Славная компания" (La belle equipe), "Голем" (Le Golem, Чехословакия), "Герой дня" (L'Homme du jour), все — 1936; "Бальная записная книжка" (Carnetdebal), 1937; "Большой вальс" (The Great Waltz), 1938; "Призрачная тележка" (La Charrette fantome), "Конец дня" (La fin du jour), оба — 1939; "Такой-то отец и сын" (Untelpereet fils), 1940; "Лидия" (Lydia, США), 1941; "Сказки Манхэттена" (Tales of Manhattan), 1942; "Плоть и фантазия" (Flesh and Fantasy), "Самозванец" (The Imposter, США), оба - 1943; "Паника" (Panique), 1946; "Анна Каренина" (Anna Karenina, Великобритания), 1948; "В царстве небесном" (Auroyaumedeseieux), "Черный Джек" (Blackjack, Испания), оба — 1949; "Под небом Парижа" (Sous le ciel de Paris), 1950; "Мирок дона Камилло" (Le petit monde de Don Camillo), 1951; "Возвращение дона Камилло" (Le retour de Don Camillo), "Именины Генриэтты" (La Fete a Henriette), оба — 1952; "Дело May- рициуса" (L'afFaireMaurizius), 1953; "Марианна моей юности" (Marianne de jeunesse), 1954; "Это время убийц" (Voici les temps des assassins), 1955; "Человек в плаще" (L'Hommeal'impermeable), 1956; "Накипь" (Pot-bouille), 1957; "Женщина и паяц" (La femme et le pantin), 1958; "Мари-Октябрь" (Marie-Осtobre), 1959; "Бульвар" (Boulevard), 1960; "Дьявол и десять заповедей" (Le diable et les dix com- mandemends), 1962; "Дьявольски ваш" (Diaboliquement votre), 1967.

    Библиография: Leprohon P. Duvivier. Paris, 1968.

    (обратно)

    ДЮЛАК ЖЕРМЕН

    (Dulac Germain). Настоящая фамилия Сессе-Шнейдер (Saisset-Schnei- der). Французский режиссер, сценарист и теоретик кино. Родилась 17 ноября 1882 г. в Амьене, умерла 13 июля 1942 г. в Париже. С 1909 г. начала деятельность в качестве театрального критика и журналиста. Придя в кино в 1915 г., Д. практически с первых же шагов выступает как апологет внесюжетных связей и зрительских ассоциаций, основанных на поэтических, символических и сюрреалистических мотивировках. Одна из основателей движения киноклубов, Д. возглавила объединение киноклубов Парижа и окрестностей, выступала сторонником "интегрального кино", строящегося на ритмикопластических связях, сняла несколько лент в новаторской стилистике "музыки для глаз", в основу которых быши положены классические музыкальные произведения. Д. возглавляла хроникальный журнал "Пате журнал", киножурнал "Франс актюалите", ввела в обиход термин "авангард" для обозначения экспериментального направления французского кино 20-х гг., одновременно являясь активным практиком и одним из теоретиков этого направления.

    С точки зрения сюрреалистического опыта особый интерес представляет фильм Д. "Раковина и священник", поставленный по сценарию поэта Антонена Арто (оскорбленный тем, что не ему была предложена главная роль, Арто с друзьями устроил скандал на премьере ленты в "Студии урсулинок"). Уже в первых своих работах Д. провозгласила примат подсознательного в поступках и действиях человека, но "Раковина и священник" стала первой картиной, открыто объявленной сюрреалистической. Отказ от временных и логических связей, фрагментарный монтаж позволили Д. изменять — расширять, сужать, а то и трансформировать пространство и время. Примером может служить пробег священника по улице. Вполне банальный по своей природе, волей режиссера, перетасовавшей "географию" улицы, он превращен в нечто алогичное и невозможное; человек не в состоянии перемещаться таким образом за столь короткий отрезок времени. Так с помощью монтажа Д. воссоздает не реальность, а сновидческую версию бегства в никуда.

    В то же время картина не обошлась без вполне тривиальной драматургической завязки: молодой священник видит хоть и фантасмагорические, но психологически оправданные сны, навеянные чувством к прекрасной красавице, генеральской жене, посетившей его на исповеди. Раковина, наполняемая жидкостью, но остающаяся полупустой, — символ неудовлетворенности желаний священника, равно как его сумбурные видения — результат сублимации, вытеснения греховного из сознания. В то же время фильм наполнен необъяснимыми и не нуждающимися в объяснении сюрреалистическими фантазиями: на полу, словно нос Буратино, вырастают рясы священника, корсет, облегаю- пщй грудьженгцины, преврагцается в две ракушки. Впрочем, прижела- нии и в этих образах несложно увидеть метафорические значения.

    Кинематографическая практика Д. любопытна не столько сюрреалистической эстетикой, достаточно прямолинейно воспринятой автором, сколько техническими новациями: один из пионеров в использовании таких приемов, как двойная экспозиции, длиннофокусные деформации, ускоренная съемка и рапид, Д. в то же время мастерски использовала находки немецких авангардистов Рихтера и Рутмана, монтажно подчиняя изобразительный ряд музыке Шопена и Дебюсси ("Пластинка 927", "Арабески", "Темы и вариации").

    М. Черненко

    Фильмография: "Сестры-враги" (Sceurs enemies), 1915; "Таинственный Жео. Ураган жизни" (Geo le mysterieux. L'ouragan de la vie), 1916; "Души безумцев" (Ames defua), 1917; "Испанский праздник" (La feteespagnole), 1919; "Смерть солнца" (La mortdusoleil), 1921; "Улыбающаяся мацам Бёде" (Lasouriante madame Beudet), 1923; "Дьявол в городе" (Le diable dans la ville), 1924; "Душа артистки" (Ame d'artiste), 1925; "Раковина и священник" (La co- quille et le clergyman), 1927; "Пластинка 927" (Disque 927), "Арабески" (Arabesque), оба — 1929; "Темы и вариации" (Themes et variations), 1930.

    Библиография: Les esthetiques, les entraves, la cinegraphie integrale. "L'artcinematogra- phique" v. 2, 1927.//Le cinema d'avantgar- de, Le cinema des origines a nos jours. P., 1932.

    (обратно)

    ДЮЛГЕРОВ ГЕОРГИ ДИМИТРОВ

    Болгарский режиссер кино и театра. Родился 30 сентября 1943 г. в Бургасе. Закончил режиссерский факультет ВТИКа в Москве в 1970 г. Дебютировал среднеметражным фильмом "Экзамен" (1970, пр. на МКФ в Оберхаузене, пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Варне, 1973). Один из ведущих мастеров "третьего поколения" болгарской режиссуры, прошедшего школу профессионального обучения в киношколах Москвы, Лодзи, Будапешта, Праги. Снял несколько полнометражных игровых картин в жесткой реалистической манере, демонстративно противостоящей наивному романтизму и сентиментализму болгарского кинематографа соцреалистической поры. Среди важнейших работ нетрадиционная "историко-революционная" лента "...и придет день" (1973), "Гардероб" (1974), "Авантаж" (1977, "Серебряный медведь" на МКФ в Берлине, 1978, "Златая цепь" на МКФ неореалистического фильма в Авел- лино, Италия, 1979), "Обмен" (1978), историческая фреска, посвященная антитурецкому восстанию 1903 г. "Мера за меру" (1981), "АкаТаМус" (1988), "Лагерь" (1990), "Черная ласточка" (1997, "Золотой орел" на МКФ в Тбилиси, 1997, Грузия). Одновременно с фильмами игровыми снимал ленты документальные, в том числе спортивную дилогию "О Нешке Робевой и ее девчонках" (1985, "Золотой рыцарь" на МКФ в Палермо, 1987, Италия), "Одевчон- ках и их Нешке Робевой" (1986). В числе театральных работ — "Антигона", "Пигмалион", "Салоникские заговорщики". Работал директором Армейского аудиовизуального центра в Софии. Избирался депутатом Верховного национального собрания Болгарии (1992-1998). Член Европейской киноакадемии.

    М. Черненко

    Фильмография: "Экзамен" (Изпит), 1970; "...и придет день" (И дойде денят), 1973; "Гардероб" (Гардеробът), 1974; "Авантаж" (Авантаж, 1977; "Обмен" (Трампа), 1978; "Мера за меру" (Мераспоред мера), 1981; "О Нешке Робевой и ее девчонках" (За Нешка Робева и нейните момчета, док.), 1985; "О девчонках и их Нешке Ро- бевой" (За момичетата и тяхната Нешка Робева, док.), 1986; "АкаТаМус", 1988; "Лагерь" (Лагерът), 1990; "Оплаченное милосердие" (Платено милосърдие, тв), 1996; "Черная ласточка" (Черната лясто- вица), 1997; "БГ. Невероятные рассказы одного современного болгарина" (БГ. Невероятии разкази на един съвремен българин, тв), 1997; "Песочные часы" (Пясечън часовник, тв), 1999.

    (обратно)

    ЖЕЛЯЗКОВА БИНКА ДИМИТРОВА

    Болгарский кинорежиссер. Родилась 15 июля 1923 г. в Свиленграде. Закончила режиссерский факультет Росударственного высшего театрального училища в Софии (1951). С 1954 г. работает на киностудии "Вояна" в Софии. Дебютировала в 1957 г. фильмом "Жизнь течет тихо", не выпущенным на экраны по цензурным соображениям (в 1988 г. в рамках болгарской "перестройки" фильм был награжден специальной премией за режиссуру Союза болгарских деятелей кино).

    Подлинным дебютом Желязко- вой стала ее следующая картина "А были мы молоды" (1961, "Золотая медаль" на МКФ в Москве), один из самых значительных фильмов болгарского кино, поэтическая баллада о юных подпольщиках в годы фашизма, лишенная и тени дурного идеологизма в "молодогвардейском" стиле, предписанном нормативной эстетикой фильмам такого рода. Потому и эта картина Ж. вызвала неудовольствие партийной критики, несмотря на многочисленные награды за пределами Болгарии. Впрочем, и к последующим работам режиссера прокатная судьба была не слишком благосклонна: фильм "Привязанный аэростат" (1967), основанная на фольклорных мотивах ехидная притча о заблудившемся аэростате, неожиданно свалившемся с небес на глухую деревеньку в забытой богом болгарской глубинке, был расценен как клевета на глубинные архетипы народного бытия и не рекомендован для широкого показа. Лишь спустя не- скольколетЖ. "удалось" снять картину в классическом стиле эпохи — антифашистскую драму "Последнее слово" (1973), повествовавшую о судьбах нескольких обитательниц камеры смертников в фашистской тюрьме перед казнью. В последую - щие годы Ж. обращается к современной тематике, рассматривая в своих картинах сложные и неявные процессы, происходившие в конце 70-х — начале 80-х гг. в болгарском обществе — "Бассейн" (1977, пр. На МКФ в Москве), "Большое ночное купанье" (1980), "Ночью по крышам" (1988), а также ряд документальных фильмов. С начала 90-х гг. она уходит из кинематографа.

    М. Черненко

    Фильмография: "Жизнь течет тихо" (Живот си тече тихо), 1957; "А были мы молоды" (А бяхме млади), 1961; "Привязанный аэростат" (Привързаният балон), 1967; "Последнее слово" (Последната дума), 1973; "Бассейн" (Басейнът), 1977; "Большое ночное купанье" (Голямото нощно къпане), 1980; "Ночью по крышам" (Нощем по покривите), 1988.

    (обратно)

    ЗАНУССИ КШИШТОФ

    (Zanussi Krzysztof). Польский режиссер и сценарист. Родился 17 июня 1939 г. в Варшаве. Изучал физику в Варшавском университете (1955— 1959) и философию в Ягеллонском университете (Краков, 1959-1962). С 1958 г. снимает любительские картины (всего 11), девять из которых впоследствии получили различные премии. В частности, лента "Трамвай в He6o"(Tramwaj do nieba, 1958) — Гран-при Всепольского конкурса любительских фильмов. Окончил режиссерское отделение Государственной Высшей киношколы в Лодзи (1966). Дипломная работа "Смерть провинциала"( 1966) удостоена премий на МКФ в Венеции, Мангей- ме, Вальядолиде, Москве, а также отечественных призов. В 1966 г. Занусси снял свой первый документальный фильм "Перемышль", а в 1967 г. —первый художественный — короткометражный фильм "Лицом к лицу". В художественном кинематографе дебютировал в 1969 г. фильмом "Структура кристалла", завоевавшим призы МКФ в Мар-дель- Плато, Вальядолиде, Коломбо.

    С 1980 г. — художественный руководитель творческого кинообъединения "Тор", вице-председатель Союза польских кинематографистов (1974—1983), председатель Совета Польской федерации киноклубов (1975—1977). Автор книг "О монтаже в любительском кино" (1968), "Беседы о любительском кино" (1978), " Пора умирать" (1997, два издания), а также нескольких сборников телекиносценариев (частично совместно с Э. Жебровским). С 1987 г. работает в театрах Польши, Европы и США.

    В польском кино антиромантическое творчество 3. занимает особое место. Уже в дебюте — ленте "Структура кристалла" — проявилась его индивидуальность. Это фильм-размышление, адресованный, узкому кругу зрителей, конфронтация позиций двух героев, воплощающих различные взгляды на жизнь, различные варианты жизненного пути, прерываемая пейзажами, напоминающими черно-белую графику.

    Поиски смысла жизни в очень конкретной, полной приземленных обстоятельств и обязанностей действительности стали манией героя и главной темой художественного фильма "Иллюминация" (1973, Гран- при, пр. ФИПРЕССИ, пр. экуменического жюри МКФ в Локарно, Золотая медаль МКФ в Финуэро- де-Фоз, 1975), часть которого снята скрытой камерой.

    В своих картинах Занусси обстоятельно и бесстрастно переводит на язык кино самые фундаментальные и сложные проблемы человеческого бытия, существенные для каждого человека, — рождение, жизнь, смерть, интеллект, совесть, душа, вера. Для режиссера современный мир — территория моральных конфликтов и этических дилемм. Благодаря точной драматургии сложные психологические, моральные, а также философские конфликты, несмотря на свою кажущуюся неки- ногеничность, обретают живость и остроту. Это достигается, главным образом, выразительностью и правдивостью образов, интеллектуальной интенсивностью их конфликтов, потому что основное средство выражения режиссера — игра актеров.

    Во многих фильмах Занусси, начиная с картины "Структура кристалла", присутствует элемент веры. Его первые ленты говорили о некоей "абсолютной истине", которая все ускользала из рук героев. Представители точный наук, герои картин "Иллюминация", "Императив" (1982, пр. МКФ в Венеции), "Константа" (1980, пр. МКФ в Каннах, пр. МКФ в Панаме, 1981)подходят к порогу веры, но не могут его преодолеть, потому что у них потребность в вере сталкивается с сопротивлением интеллекта. Герои дру- гихфильмов — "Парадигма" (1985), "Год спокойного солнца" (1984, пр. МКФ в Венеции), "Состояние обладания" (1989, Гран-при МКФ в Страсбурге, 1990) и др. — глубоковерующие люди. Особняком в этом ряду стоят фильмы о выдающихся деятелях католической церкви: "Из далекой страны:: Папа Иоанн Павел 11(1981), "Жизны зажизны" (1990), "Брат нашего бога" (1997).

    Особенностью творчества 3. является то, что в его картинах положительные герои обычно проигрывают, но их личная победа не является необходимой. Совсем наоборот, их поражение подчеркивает важность поставленной проблемы, выполняя роль предостережения.

    Но самая характерная черта творчества режиссера — умение втянуть зрителя в специфический вид дискуссии. Относясь к нему как к равноправному партнеру, 3. оставляет зрителю шанс для собственных поисков ответа на поставленные вопросы. Основная тема фильмов 3. — выбор нравственных ценностей, который предстоит сделать героям картин "Структура кристалла" и "Семейная жизни " (1970, "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, 1972), "Иллюминация" и "Квартальный баланс" (1974, пр. МКФ в Западном Берлине, 1975), "Защитные цвета" (1976, "Золотой козерог" МКФ в Тегеране, 1977), "Спираль" (1978, пр. МКФ в Панаме, 1979, диплом экуменического жюри МКФ в Каннах), "Контракт" (1980, диплом МКФ в Венеции) и "Жизнь за жизнь" и многих других, а также в телевизионных лентах, снятых в Польше и за ее пределами. В этих фильмах режиссер концентрирует свое внимание на самом главном: что есть зло и что есть добро, какова зависимость человека от его биологического естества, от общества, от случайности.

    Т. Елисеева

    Фильмография: "Смерть провинциала" (Smiercprowincjala), "Перемышль" (Przemysl, док., к/м), "Мария Домбровская" (Maria Dabrowska, док.), все — 1966; "Лицом к лицу" (Twarza w twarz, к/м), "Компьютеры" (Komputery, док.), оба — 1967; "Кшиштоф Пендерецкий" (Krzysztof Реп Лайконик"

    Национального фестиваля короткометражных фильмов в Кракове, 1968, "Серебряный глобус" МКФ в Лейпциге, 1969), "Зачет" (Zaliczenie), оба — 1968; "Структура кристалла" (Struktura krysztalu), 1969; "Горы в сумерках" (Goryozmierzchu, тв, пр. "Трофей народов" МКФ в Тренто, 1973), "Семейнаяжизнь" (Zycie rodzinne), оба — 1970; "За стеной" (Za sciana, тв, пр. МКФ в Сан-Ремо, 1973), "Роль" (Rola, тв, к/м, ФРГ), оба — 1971; "Гипотеза" (Hipoteza, тв, к/м), 1972; "Иллюминация" (Iluminacja), 1973; "Катамунтское убийство" (The Catamount killing, США— ФРГ), "Квартальный баланс" (Bilans kwartalny), оба — 1974; "Ночное дежурство" (Nachtdienst, совм. с Э. Жебровским, тв, ФРГ), 1975; "Защитные цвета" (Barwy ochronne), 1976; "Бригитта Хорхи" (Brigitte Horhey, тв, ФРГ), "Лекция по анатомии" (Anatomische stunde, ср/м, тв, ФРГ), "Домженщин" (Hausder Frauen, тв, ФРГ), "Лютославский, Пендерецкий, Берд" (Lutoslawski, Penderecki, Baird, ср/м, док., тв), все — 1977; "Спираль" (Spirala), 1978; "Дороги в ночи" (Wege in derNacht, тв, ФРГ), 1979; "Мой Краков" (MeinKrakau, док., тв, ФРГ), "Константа" (Constans), "Контракт" (Kontrakt), все — 1980; "Из далекой страны: Папа Иоанн Павел II (Da un paesco Lontano: Papa Giovanni Paolo II), "Искушение" (Pokuszenie, тв, ФРГ—Франция—Швейцария), оба — 1981; "Ватикан — столица культуры" (Са- pitali kulturali — Vaticano, док., Италия), "Недоступная" (Unerreishbar, тв, ФРГ), "Императив" (Imperativ, пр. МКФ в Венеции), все — 1982; "Год спокойного солнца" (Rokspokojnegoslonca), 1984; "Парадигма" (Paradygmat), 1985; "Состояние обладания" (Stan posiadania), 1989; "Где бы ни был, если ты есть" (Gdzieskolwiek jest, jeslisjest, Польша—ФРГ), 1988; "Наполеон", серия "Мария Валевская" (Napoleon, Maria Walewska), "Жизнь за жизнь" (Zycie za zycie), оба — 1990; "Сегодняшняя Россия" (Rosja dzisiejsza", док., тв, Германия—Франция—Россия—Польша), 1991; "Прикосновение руки" (Dotkniecie reki, Польша—Великобритания), 1992; "Рассказы на выкодныге" (Opowiesci week- endowe, тв-сериал), 1995/1998; "Галоп" (Cwal), 1996; "Брат нашего бога" (Brat naszego Boga), 1997; "Жаворонок" (Skow- ronek, тв), 1999; "Скрытые сокровища" (Skarby ukryte), 2000; "Жизнь как смертельная болезнь, передаваемая половым путем" (Zycie jako chorobasmiertelnaprze- noszona droga plciowa, Гран-при МКФ в Москве, Гран-при Национального кинофестиваля в Гдыни), 2000.

    (обратно)

    ЗЕМАН КАРЕЛ

    (Zeman Karel). Чешский режиссер, сценарист, художник. Преемник и продолжатель линии Мельеса в кинематографе. Зачинатель (вместе с Й. Трнкой и Г. Тырловой) чехословацкой кукольной (объемной) мультипликации. Автор фантастических приключенческих фильмов, использующий различные техники кино, включая комбинирование анимации с игрой живых актеров. Найдя новый выразительный язык, 3. уже в самом начале своего творческого пути научился пользоваться им с таким совершенством, что каждый его новый фильм становился событием не только отечественного, но и мирового кинематографа.

    Родился 3 ноября г. в Остромнержи у Новой Паки, умер 5 апреля 1989 г. в Злине (Готвальдов). Окончив коммерческое училище и курсы художественной рекламы, работал проектировщиком и рисовальщиком рекламных агентств, оформлял витрины во Франции (1930—1936), затем у обувного магната Бати в Зли- не. Активный интерес к кукольному театру, проявившийся уже в годы учебы, приводит 3. в трюковый павильон злинской киностудии (1943), где он начинает работать как художник и режиссер кукольных фильмов. В первый кинематографических опытах ему помогала Г. Тырлова, однако учеником Тырловой в общепринятом смысле слова 3. никогда не был, изначально избрав собственный путь.

    В 1946 г. 3. дебютирует как режиссер поэтической лентой "Рождественский сон", первым комбинированным трюковым фильмом, в котором ожившая игрушка двигалась в реальном пространстве. Состоявшая из игровой (ее режиссером был брат Карела Борживой Земан, впоследствии известный комедиограф) и кукольной частей, эта новаторская по технике и безупречная по стилю картина привлекла к себе внимание кинематографистов мира и была отмечена Премией за лучший кукольный фильм на МКФ в Каннах в 1946 г.

    В последующие годы 3. создает ряд короткометражных кукольных лент на актуальные темы общественной жизни, связанных между собой одним персонажем паном Про- коуком ("Пан Прокоук — бюрократ"; "Пан Прокоук в искушении", пр. чехословацкой кинокритики; "Пан Прокоук — изобретатель", пр. чехословацкой кинокритики, пр. на МКФ в Марианских Лазнях; и др.). После сериала о пане Прокоуке, отдельные фильмы которого появлялись на протяжении многих лет, 3. вернулся к миру фантазии в интересном экспериментальном фильме "Вдохновение" (гл. пр. за лучший фильм объемной мультипликации на МКФ в Knocke le Zoute, 1949; Почетный диплом на МКФ в Нью-Де- ли, 1952; Почетный диплом на МКФ в Монтевидео, 1954; Первая премия на МКФ в Монреале, 1958), использовав для анимационной балетной пантомимы стеклянные фигурки известного художника по стеклу Й. Брихты. В 1950 г. в той же технике объемной мультипликации 3. создает сатирическую сказку "Король Лавра" (пр. за лучший кукольный фильм на МКФ в Карловых Варах), используя мотив царя Ми- даса из сатирической поэмы К. Г. Боровского. В следующем фильме "Клад Птичьего острова" (пр. МКФ в Карловых Варах, 1952; почетный диплом на МФ детских фильмов в Варшаве, 1957), сказке, изобразительно стилизованной под персидские миниатюры, режиссер продолжает эксперимент, предпринятый в "Рождественском сне", соединяя техники рисованного, кукольного и игрового кино. Это новый вид кинематографа, часто называемый трюковым, на долгое время становится ведущим в его творчестве. Первых ярких результатов в этом виде кинематографа режиссер добивается в полнометражной фантастической приключенческой ленте на научно-популярную тему развития жизни на Земле "Необыкновенное путешествие" / "Путешествие в доисторические времена" (1953, Государственная премия К. Готвальда, 1957; Гран при МКФ в Венеции, 1955; Почетный диплом МКФ в Эдинбурге, 1955; премия критики на МКФ в Мангейме, 1956; "Золотая медаль" за лучший детский фильм в Москве, 1957). В этом фильме фигурки доисторических животных создавались по рисункам ученых, а сюжет выстраивался как полное приключений путешествие четверых ребятишек, попадающих в разные фазы развития Земли.

    Подлинным шедевром мастера стал созданный по мотивам романов Жюля Верна фильм "Губительное изобретение" (в советском прокате "Тайна острова Бек-Кап", Государственная премия К. Готвальда, 1959; пр. чехословацкой кинокритики; Гран-при на кинофестивале Всемирной выставки в Брюсселе, 1958; пр. французской кинокритики; пр. французской Киноакадемии "Хрустальная звезда", 1959), имевший колоссальный успех у детской и взрослой аудитории всего мира. Фильм рассказывал о фантастических приключениях изобретателя взрывчатого вещества необычайной силы профессора Роха, похищенного криминальным авторитетом Ар- тигасом. Чтобы воссоздать романтическую атмосферу романов знаменитого писателя, 3. использовал не только сложные трюки, но и обратился к гравюрам, которыми было иллюстрировано первое издание сочинений писателя, благодаря чему фильм приобрел неуловимый налет давно прошедших времен. Продолжает этот эксперимент "Барон Мюнхгаузен" (Вторая главная премия на МКФ в Локарно, 1962; "Золотая пальма" на МФ комедийных фильмов в Бордигеро, 1963; "Серебряный кубок" на МКФ в Бостоне; Гран-при на Международном смотре фильмов для детей и юношества в Каннах, 1964), поставленный по одноименной книге Готфрида Бюргера и стилизованный под ее иллюстрации. Уделяя главное внимание игре актеров, 3. вводит в истории знаменитого выдумщика персонаж современного космонавта Тоника, благодаря чему в фильме удается противопоставить два мира — мир кавалера времен рококо, фантазия которого не знает границ, и фанта- ; стический по своим возможностям ! мир молодого человека современности. Актерская игра, комбинированные съемки и стилизация служили непосредственному усилению идейного замысла. Здесь же, главным образом в его драматической функции, 3. впервые использует цвет. Благодаря трюкам герои не чувствовали себя связанными с реальностью, с Землей, поскольку знаменитый барон в фильме, в отличие от романа, предпочитал Зем- де Космос. Обращением к истории стал фильм 3. "Хроника шута" (1964, Большой приз и приз за лучшую режиссуру на МКФ в Сан-Франциско; первая премия на МКФ в Аддис-Абебе; пр. на международном смотре фильмов для детей и юношества в Каннах, 1965), история двух мушкетеров времен Тридцатилетней войны, обнажающая бессмысленность войн вообще. Как и в предыдущих фильмах, режиссер создавал изображение за счет синтеза техник нескольких видов кинематографа.

    К любимому источнику вдохновения, романам Жюля Верна, 3. возвращается двумя фильмами. В одном из них, "Украденном дирижабле" (спец. пр. Иранского киноинститута на МФ фильмов для детей и юношества в Тегеране, 1967; II премия на МКФ в Аддис-Абебе; первый пр. детского жюри "Нептун" на МФ для детей и юношества в Римини, 1968; "Серебряная Сирена" на МКФ в Сорренто, 1969), режиссер, изрядно переработав сюжет романа "Два года каникул", рассказывает о захватывающих приключениях пятерых любопытных чешских мальчишек, которые в 1891 г. попадают на дирижабле из Праги на необитаемый остров посреди океана. В фантастической ленте "На комете" (пр. CIDALC, Медаль МКФ в Венеции, 1970; пр. МКФ в Тегеране, 1972, и Париже, 1973), также использующей в изобразительном решении гравюры XIX века, речь идет уже о невероятных приключениях группки людей, в конце прошлого века отсеченных от Земли пролетающей кометой и унесенных на обломке планеты в космос. В юмористической форме 3. рассказывал не только о космических странствиях, но и об извечном стремлении человека к идеалу справедливости.

    По существу, режиссер развивал заветы Мельеса в новых технических условиях, добиваясь полного симбиоза трюковой и игровой частей в своих "трюковых" или "комбинированных" фильмах, что позволило сделать куклу равноценным партнером актера. Происходило это постепенно. Все началось с фабулы "Необыкновенного путешествия", в "Губительном изобретении" живой человек уже боролся с кукольным осьминогом, в некоторых кадрах кукла даже заменяла человека. В "Бароне Мюнхгаузене" куклы (животные, предметы) заполняют весь фантастический мюн- хгаузеновский мир. В "Хронике шута" трюк и изобразительная стилизация (типичные для кукол) способствуют акцентированию идеи. Так, диалог двух персонажей переходит в рисованные кадры и возвращается к живым актерам. Трюк подчеркивает идею, порой переходя в гротеск. Именно с помощью трюка режиссер отрывает образ от реальности, в которой его могла бы оставить игра живого артиста. "Мой метод, — говорил режиссер, — позволяет мне реализовать вещи, которые при обычной кинематографической технике невозможны. Я экспериментирую в кино для того, чтобы найти путь к зрителю. Фантазия развивается произвольно. Она должна быть подчинена идее. Моя профессия — добиваться кинематографической выразительности. Вот почему я стремлюсь к тому, чтобы дать зрителю зрелище. Мне кажется, неважно, какую технику использует режиссер. Важно, какое впечатление производит картина на зрителя".

    В конце 70-х — начале 80-х гг. 3., не видя возможностей для продолжения работы с трюковыми фильмами (из-за их трудоемкости режиссер не обзавелся ни учениками- последователями, ни молодыми помощниками и после ухода старых соратников остался один на один со своими штучными, создаваемыми буквально вручную фильмами), возвращается к традиционной форме классического рисованного фильма, обогатив ее принципами объемной мультипликации, и снимает семь короткометражных лент, стилизованных под персидскую миниатюру ("Приключения мореплавателя Синдбада", "Второе путешествие моряка Синдбада", "В стране великанов", "Магнитная гора", "Ковер-самолет", "Морской султан", "Укрощение демона"), впоследствии объединив их в полнометражную картину "Сказки тысячи и одной ночи" (Спец. диплом на МКФ в Венеции, 1976). Спустя три года появляется еще один полнометражный фильм 3. "Ученик чародея" (пр.

    "Золотая статуэтка" за лучший полнометражный фильм на МФ фильмов для детей и юношества в Тегеране, 1977; почетный диплом на МФ фильмов для детей и юношества в Лозанне, 1979), экранизация сербо- лужицкой сказки "Крабат", отмеченный мрачноватым драматизмом и таинственностью размытого и затуманенного дождем пейзажа. Последняя работа режиссера - снятая в поэтическом ключе "Сказка о Гон- зике и Марженке".

    Выполненные на высочайшем художественном уровне, несущие на себе печать великого мастера, открывающие чудесный мир фантазии, фильмы 3. о приключениях на суше, воде, под водой и в космосе, о далеком прошлом и столь же далеком будущем, став частью мирового кинематографа, явились в то же время предтечей "фантастического" направления в мировом зрелищном кино, громко заявившего о себе в 70-е гг. и далеко не исчерпанного и сегодня.

    В течение своей творческой жизни Карел Земан неоднократно награждался высшими национальными наградами и званиями: заслуженный художник, 1961, народный художник, 1970, кавалер Ордена республики, 1980, и др.

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Рождественский сон" (Vanocni sen), "Хомяк" (Krecek), "Подкова на счастье" (Podkova pro stesti), все — 1946; "Пан Прокоук — бюрократ" (Pan Prokouk uraduje), "Пан Прокоук на уборке урожая" (Pan Prokouk jede па brigadu),"Пан Прокоук в искушении" (Pan Prokoukvpokuseni), все — 1947; "Пан Прокоук — кинематографист" (PanProkoukfilmuje), 1948; "Пан Прокоук — изобретатель" (Pan Prokouk vynalezcem), "Вдохновение" (Inspirace), оба — 1949; "КорольЛавра" (KralLavra), 1950; "Клад Птичьего острова" (Poklad Ptaci'ho ostrova), 1952; "Путешествие в первобытные времена" (Cesta do praveku), 1955; "Губительное изобретение"/"Тайна острова Бек-Кап" (Vynalez zkazy), 1957; "Барон Мюнхгаузен" (Baron Prasil), 1961; "Хроника шута" (Blaznova kronika) 1964; "Похищенный дирижабль" (Ukradena vzducholod'), 1966; "На комете" (Nakome- te), 1970; "Сказки тысячи и одной ночи" (Pohadkytisfceajednenoci), 1974; "Ученик чародея" (Carodejuvuceft), 1977; "Сказка о Гонзике и Марженке" (Pohadka о Ноп- 1981.

    Библиография: Асенин С. Фантастический киномир К. Земана. М., 1979; Sarka а Lubos Bartoskovi. Filmove profily. CFU, 1966; Horejsi'J. KarelZeman. Praha, CFU, 1970; Zalman Jan. Umlceny film. Praha, 1993.

    (обратно)

    ИРЕШ ЯРОМИЛ

    (Jires Jaromil). Чешский кинорежиссер, сценарист. Один из представителей чехословацкой "новой волны". Родился 10 декабря 1935 г. в Братиславе. Учился в кинотехническом училище в Чимелицах в Словакии (диплом в 1954 г.). Закончил операторский факультет пражской Киноакадемии (ФАМУ) фильмом "Зал затерянных шагов" (1958, Почетный диплом на встрече киношкол при МКФ в Сан-Себастьяне) и режиссерский — лентой "Следы" (1960) по новелле Я. Дрды. По окончании учебы два года работал у Э. Радока в экспериментальной студии "Полиэкран", сотрудничал в создании программы "Скрипичный концерт" для ярмарок в Брно и Турине, позднее перешел в "Латерну Магику", спустя некоторое время был принят на киностудию "Баррандов", где дебютировал в 1963 г. лирико-роман- тическим фильмом "Крик" по сценарию Л. Ашкенази о любви двух молодых людей и ощущениях современного человека, живущего в сложное неоднозначное время.

    Снятый с использованием метода "синема-верите" и скрытой камеры "Крик" производил необычно сильное впечатление свежести и подлинности. Он имел громкий успех и был награжден Почетным дипломом Чехословацкого кино и Союза работников театра, кино и телевидения за 1963 г., Главной премией в художественном конкурсе к 20-летию ЧССР, Почетным дипломом на МКФ в Каннах.

    Уже Форман и Хитилова продемонстрировали, сколь разную форму и содержание могут иметь фильмы, созданные на основе "синема- верите". С появлением И. эта палитра расширилась. Как и лидеры "новой волны", молодой режиссер уже в самом начале творческого пути формулирует свое художественное кредо, выдвигая на первое место "хорошую историю", что, по его мнению, означает сюжет, "не внушающий зрителю заранее представление о действительности", сюжет, открытый в жизнь, "впитывающий в себя реальность". В отличие от своих коллег, чей взгляд критичен и трезв, И., будучи романтиком, воспринимает прекрасную и хаотичную, увлекательную и порождающую неуверенность в завтрашнем дне реальность современного мира как источник радостного удивления, граничащего с потрясением. Эти ощущения, как и концепция "открытого в жизнь сюжета", легли в основу "Крика". В центре фильма ожидающая появления своего первенца молодая супружеская пара - телевизионный мастер (его играл начинающий актер театра и кино Йозеф Абрхам) и лаборантка из больницы (в исполнении непрофессиональной актрисы), — их взаимоотношения, надежды и опасения. Камера следует за телевизионным мастером по квартирам и пражским улицам, редакциям, школам и пивным барам. Подслушивает, записывая обрывки фраз, подглядывает, проникая в мансарду, где молодая пара наслаждается своей любовью...

    Полифонически смонтированный коллаж из любовных сцен, тревожных видений и снов, заполненных пугающими призраками насилия и агрессии, внутренних монологов, врезок документальных апокалиптических картин взрыва атомной бомбы, рушащихся зданий, И. превращает в своеобразный оркестр, которому задает темп и ритм, временами предельно замедляя действие, временами заставляя его нестись вскачь.

    Фильм привлек внимание, скорее, эффектной формой, нежели содержанием. Сознательная раздробленность сюжета, резкий монтаж, нарушение временной последовательности, соединение пространственно удаленных предметов, хаос, усиленный вмонтированными кадрами представлений и снов, — все это держалось вместе благодаря кружению вокруг одного мотива — появления нового человеческого существа. Как ни называть эту работу молодого режиссера — лирическими импрессиями в духе синема-верите или образцом поэзии обыденности, — она была совершенно новым явлением в отечественном кинематографе. Какое-то время многие воспринимали И. как пророка молодого чехословацкого кино и ставили его даже выше Формана и Хитиловой. Однако в идейном, философском отношении, своим мировоззрением фильм оставался на том же уровне, что и презираемое молодыми "кино отцов". Главная для чешской "новой волны" проблема самосознания и самоидентификации молодого поколения решалась режиссером в конечном счете приятием существующего мира и устоявшегося порядка вещей.

    Тем не менее имя Иреша остается неотделимым от "новой волны". В ее своеобразном манифесте, киносборнике "Жемчужинки надне" по произведениям Б. Грабала, появляется новелла И. "Роман" (Большой пр. МКФ в Оберхаузене), ничего общего не имеющая с духом и стилем грабаловской прозы, но представляющая существенный шаг в творческом развитии самого режиссера. Снятый в традициях лирического направления, фильм как бы переосмысливал некоторую, по словам самого автора, "истеричность" "Крика", рассказывая непритязательную, но психологически убедительную лирическую историю любви молоденького чеха и юной цыганки, сначала готовой на продажную любовь за деньги, а затем проникающейся чувствами своего поклонника и искренне отвечающей ему взаимностью.

    После "Романа" И. исчезает из игрового кино. Он снимает документальные фильмы о современности ("Гражданин Карел Гавличек", пр. журналистов на Фестивале документальных фильмов в Карловых Варах, "Дон Жуан" и др.). Пишет сценарии, которые свидетельствуют об отходе от примирительного отношения к жизни ("Крик" был романтическим сном и драмой. Пробуждение было вызвано тем, что я видел вокруг", — говорит в это время режиссер в одном из интервью). Но ни "Белым березам осенью", написанным И. совместно с Арнош- том Люстигом, автором "Алмазов ночи", ни "Лазурным порогам" не суждено было увидеть экран. Как и "Помидор Матильда" Веры Хитиловой или "Башня" Ладислава Хель- ге, эти проекты по идеологическим причинам никогда не были утверждены соответствующими инстанциями. Из всего задуманного И. удается снять лишь "Шутку", сценарий которой он написал по одноименному роману совместно с его автором Миланом Кундерой в 1966 г. за полгода до выхода в свет книги. Ставшая не только идейным, но и формальным антиподом "Крика", "Шутка" И. (1968, приз Союза чехословацких кинематографистов — ФИТЕСа — за 1968 г.; "Золотое солнце" на Национальном фестивале молодых в Трутнове; 1 пр. CIDALC на МКФ в Сан-Себастьяне; "Серебряная сирена" на МКФ в Соррен- то; спец. пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Дели — все 1969 г.) вышла много позднее, уже в период "пражской весны", отмеченной либерализмом цензуры или, скорее, ее полным отсутствием. К этому времени эффект, когда-то произведенный первыми фильмами И., был забыт. Его уже не называли ни "пророком", ни "лидером молодых". "Шутка" воспринималась вне громкой репутации автора "Крика" или порождавшего дискуссии "Романа". И это справедливо, потому что ничего общего с ними она не имела. Оказалось, что И. способен увидеть и неромантическое лицо жизни: непривлекательное, измученное, искалеченное духовно и морально.

    В книге Кундеры нет ни единого шанса для лирика. Это, скорее, материал для социопатолога или экзистенциалистских фильмов Эваль- да Шорма. Впрочем, как бы подчеркивая именно это качество психологической драмы, разворачивающейся на экране, И. приглашает знаменитого режиссера участвовать в картине. Высокий, совершенно седой, с невыразимо страдальческим взглядом больших светлых глаз, напоминающий бергмановского актера Макса фон Сюдова, Эвальд Шорм часто снимался по просьбе друзей в их картинах. Магия его личности, закалившейся в противостоянии Системе, была столь сильна, что ему ничего не надо было играть. Достаточно было его присутствия, чтобы фильм приобрел еще одно измерение. Именнокнемукакктова- рищу по несчастью приходит главный герой фильма Людвик Ягн, бывший студент университета. В далекие 50-е он послал своей девушке открытку с легкомысленным ерническим посланием: "Оптимизм — опиум для народа. От здорового духа несет тупостью. Да здравствует Троцкий!". Верная партийной дисциплине и лозунгу "Кто не с нами, тот против нас", законопослушная подружка отнесла открытку в партком, после чего Ягна исключили из партии, изгнали из университета и послали в штрафной "Черный батальон" простым солдатом. Когда наступили новые времена, Ягна реабилитировали. С тех пор он живет как бы в двух временных измерениях, волоча за собой непомерно тяжелый груз собственного прошлого. Потому что, реабилитировав человека, невозможно стереть все, что накопилось в его душе за годы несправедливого наказания. Прошлое навсегда пометило Ягна стигматами мрачного юмора и самоиронии.Случайно встретив жену своего бывшего товарища, который больше всех стремился уничтожить его политически, он решает свести счеты с прошлым и отомстить палачу, соблазнив его верную в горе и в радости подругу. Совершив задуманное, Ягн узнает, что, на самом деле, не только не отомстил смертельному врагу, но, наоборот, помог, потому что тот давно обзавелся молодой любовницей и подумывает о разводе. А в жене палача его флирт пробуждает искру надежды на любовь или хотя бы ее иллюзию. Раздосадованный Ягн срывает свою злость на ней. Мучительная сцена унизительной для женщины дуэли мщения относится к одной из самых жестоких в этой жесткой, не чурающейся натуралистических деталей ленте. Даже эпизод на дворе казармы, где один из солдат штрафного батальона в каком-то мистическом исступлении позволяет загнать себя до смерти старшине-садисту, чтобы доказать свою верность партии, производит менее тягостное впечатление.

    Авторы не создают из истории Ягна жестокую драму. Они смотрят на нее глазами одного из сотен тысяч тех, кто остался на обочине истории и продолжает платить по своим счетам Системе за свои проигрыши, в то время как их наглые, не обремененные моральными устоями друзья-предатели продолжают делать за их счет свои политические карьеры, даже не вспоминая о совершенных преступлениях.

    Горько-саркастический тон и жесткий реализм "Шутки" были прямой противоположностью всему, что бышо сделано И. до сих пор. Пройдет совсем немного времени, и окажется, что режиссер не отказался окончательно от своего лиризма. Больше того, сделал его главной составляющей своего творчества. Сегодня уже вряд ли можно ответить на вопрос, что больше отвечает природе таланта рано обласканного фортуной режиссера: горький сарказм и аскетизм формы или лиризм, смешанный с наивностью, сентиментальностью и некоторой — неосознанной или сознательной — инфантильностью и подкрепленный сильной национальной традицией. Ведь начиная с 1970 г. выбор материала, равно каки формы фильма, опять становится прерогативой цензуры.

    Как бы то ни было, но после черно-белой "Шутки" с ее сардонической усмешкой Системы над неудавшейся местью вечного неудачника последовали фейерверк фантазии, буйство цвета, поэтическая оргия чувств, воплотившиеся в авангардистском фильме ужасов "Валерия и неделя чудес" (Гран-при на МКФ в Бергамо; "Серебряный Хьюго" оператору Яну Чуржику на МКФ в Чикаго). Произошло это в 1969 г., когда сюрреализм в Чехословакии на короткое время получил право на легальное существование. В сотрудничестве с Эстер Крумбаховой, режиссером и художницей, близкой к сюрреализму и принимавшей активное участие в создании самых знаменитых фильмов чешской "новой волны" ("Маргаритки", "О празднике и о гостях", "Дело для начинающего палача" и др.), И. переносит на экран "сюрреалистическую безделушку" Витезслава Незвала "Валерия и неделя чудес". Знаменитый чешский поэт и писатель в своем полузабытом потомками, да, пожалуй, и им самим произведении предпринял попытку "привить" готический или "черный" роман, который никак не желал цвести пышным цветом на его родине, к мощной отечественной лирической традиции. Вполне в духе незваловского эксперимента И. создает свою версию фильма ужасов, в поэтическом ключе рассказывая о постпубертальных страхах вступающей во взрослую жизнь и переживающей первые любовные увлечения юной девушки, акцентируя связь реальности и сна, борьбу смеха и ужаса, балансирование на границе сказки, галлюцинации, сомнамбулической лирики и ночных кошмаров, пронизанных глубинными страхами и сексуальными откровениями подсознания в духе Фрейда, представленными эротикой, мазохизмом, садизмом, инцестуальными влечениями и гомосексуальностью в лесбийском варианте.

    Едва ли в намерения И. входило желание создать нечто эпохальное. После скупой палитры " Шутки" режиссер, скорее всего, решил вволю насладиться необъятным веером возможностей модернистской эстетики, включая и столь близкий его душе лиризм. При этом он — случайно или намеренно — расширял палитру отечественного зрелищного кино, явно отстающего в своем развитии от серьезного социально-политического кинематографа Чехословакии 60-х гг.

    Влияние модернистской поэтики ощущается и в антифашистской психологической драме И. "...а ласточкам привет" (1971), снятой на материале тюремных дневников 22-летней подпольщицы-коммунистки Марушки Кудержиковой, написанных в камере смертников перед казнью и изданных посмертно книгой "Фрагменты жизни". Историю трагической судьбы юного человека с поэтической душой, которого насильно заставляют уйти из жизни, И. снимает как столкновение сильной личности с насилием, обнаруживая ее способность оставаться собой даже в самых нечеловеческих условиях и пережить собственную физическую смерть, оставаясь несломленной. Большой удачей фильма стал образ главной героини. Его с поразительной достоверностью и психологической тонкостью создала одна из самых женственных и глубоких актрис Чехословакии Магда Вашариова ("Маркета Лазарова", "Воспоминания", "Частные судьбы" и др.). Начиная с этого фильма, режиссерский по преимуществу кинематограф И. постепенно сдвигается в сторону актерского.

    В последующих работах И. возвращается к лирико-романтическим традициям ("Остров серебряных цапель", "Люди из метро" и др.), снимает социальные и психологические драмы о людях сильной воли, преодолевающих несправедливость судьбы и обстоятельств ("Молодой человек и белый кит", "Неполное затмение" и др.), создает каллиграфическую биографическую ленту о знаменитом чешском композиторе ("Лев с белой гривой"), совершает экскурс в отечественную историю добротной экранизацией романа Гавличека "Гелимадое"...

    Помимо работы в большом кинематографе И. снимает фильмы об отечественном искусстве и его деятелях ("Волшебная Прага Рудольфа II", "Леош Яначек", "Богуслав Мартину" и др.). Он автор сценариев большинства своих фильмов. О себе и своем творчестве И. рассказал в документальных телевизионных фильмах о деятелях чехословацкого кино 60-х "В центре фильма, в тепле дома" (V centra filmu — v teple domova, 1998) и "Я вижу мир как белый автобус" (Vidimsvetjako bily autobus, 1999).

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Лихорадка" (Horecka, к/м), 1958; "Дядя" (Strejda, к/м), 1959; "Зал затерянных шагов" (Sal ztracenych кгоки,к/м), "Следы" (Stopy, к/м), оба — 1960; "Дон Шпагат" (Don Spagat, к/м), 1962; "Крик" (Кпк,с/м), 1963; "Роман", новелла из киносборника "Жемчужинки на дне" (Romance, Perlicky па dnS, к/м), "Сруб" (Srub), оба — 1965; "Гражданин Карел Гавличек" (Obcan Karel Havh'cek, к/м), 1966; "Игра в короля" (Hra па krale, к/м), 1967; "Дон Жуан" (Don Juan 68, к/м), "Шутка" (Zert), оба — 1968; "Трибунал" (Tribunal, к/м), "Путешествие в Прагу Винценца Мостка и Симона Пес- ла из Вихова" (Cesta do Prahy Vincence Mostka a Simona Pesla z Vichova, к/м), все — 1969; "Валерия и неделя чудес" (Valerie a tyden divfi), 1970; "...а ласточкам привет" (...a pozdravuji vlastovky), 1972; "Леош Яначек" (Leos Janacek, тв), "Медвежатник" (Kasar, к/м), оба — 1973; (Divino Boemo, II, к/м), "Люди из метро" (Lide z metra), оба — 1974; "Остров серебряных цапель" (Ostrov stn'brnych volavek, совм. с ДЕФА), 1976; "Тарелки над большим Маликовом" (Talife nad Velkym Malikovem), 1977; "Молодой человек и белый кит" (Mlady- muz а Ы1а velryba), 1978; "Дело о кролике" (Causa kralik), "Записная книжка исчезнувшего" (Za- pism'kzmizeleho, тв), оба— 1979; "Богус- лав Мартину" (Bohuslav Martinu, тв), "Побегидомой" (Utekydomu), "Мир Альфонса Мухи" (Svet Alfonse Mouchy, к/м), все — 1980; "Опера на винограднике" (Operave vinici), 1981; "Неполное затмение" (Neupln6 zatmeni), "Волшебная Прага Рудольфа II" (Kouzelna Praha Rudolfall, тв), оба — 1982; "Катапульта" (Katapult), 1983; "Продленное время" (Prodlouzenyeas), 1984; "Леве белой гривой"1986; шему тротуару" (Ро zarostlem ehodnicku), 1987; "Антонин Дворжак" (Antonin Dvorak, мини-сериал, тв), 1990—1991; "Лабиринт" (Labyrint, к/м), 1992; "Гели- мадое" (Helimadoe), 1993; "Учитель танцев" (Ucitel tance), 1995; "Двойная роль" (Dvojrole), 1999.

    Библиография: Janousek J. Jaromil Jires./ Tri a pul. Praha, 1965; Kundera M. Jires J. Zert / Film a doba, 1968/10; Liehm A.J. Jaromil Jires je slavny. / Fiimov6 a televizni noviny, 1968/18; Krumbachova E., Jires J. Valerie a tyden divu. Literarni scenar. / Film a doba, 1969/8; Nezval V. Valerie a tyden divu./ Manifesty, eseje a kritickd projevy. Praha, 1974; Hames P. The Czechoslovak New Wave. Berkeley, 1985; Zalman Jan. Poetika Jaromila Jirese.//Umlceny film. Praha, 1993.

    КАВАЛЕРОВИЧ ЕЖИ

    (Kawalerowicz Jerzy). Польский режиссер. Родился 19 января 1922 г. в городке Гвуздец (Украина). Во время учебы в Академии художеств в Кракове (диплом в 1948 г.) окончил кинокурсы (1946). Был ассистентом режиссера на съемках фильмов "Запрещенные песенки" (1947, реж. Л. Бучковский), "Последний этап" (1948, реж. Я. Якубовска), "Стальные сердца" (1948, реж. С. Урба- нович). В 1956-1968 гг. — организатор, а с 1972 г. — художественный руководитель творческого кинообъединения "Кадр". Один из основателей и первый председатель Союза польских кинематографистов (1968— 1978), в настоящее время — почетный председатель СПК. В 1998 г. К. присуждено звание Doctor honoris causa парижской Сорбонны.

    В художественном кинематографе дебютировал в 1951 г. фильмом "Община" (совм. с К. Сумерским).

    Уже в следующих картинах К. "Целлюлоза" и "Под Фригийской звездой" (1954, пр. МКФ в Карловых Варах) можно заметить несмелые попытки отступления от схематических канонов социалистического реализма, господствовавшего в культуре того времени, которые в следующей ленте "Тень" (1956) приобретают более четкие формы.

    Для творчества режиссера характерно жанровое и тематическое разнообразие. Фильмы этого "неповторимого мастера стиля, виртуоза камеры, проникновенного психолога", сохраняя до определенной степени общие формальные черты, не складываются в четкую проблемную линию. К. одинаково интересно снимать и политические фильмы о людях, которые оказались в центре великих исторических событий, и фильмы об интимных переживаниях обычных людей. Однако все проблемы, какими бы они ни были, К. показывает через личную трагедию героев. В лентах "Смерть президента" (1977, пр. МКФ в Западном Берлине, 1978) о событиях, приведших к убийству первого президента возрожденной Польши, и "Пленник Европы" (1989) о последних днях Наполеона на острове Св. Елены режиссер обращается к проблеме личности в истории, к проблеме борьбы за власть. Картина "Поезд" (1959, пр. МКФ в Венеции; пр. МКФ в Лондоне) — камерный лирический рассказ о людях, пытающихся преодолеть отчуждение от окружающих, обнаруживающих в себе неожиданную готовность прийти на помощь друг другу.

    Отличительная черта творчества К. — его одержимость в воссоздании на экране минувших времен. В картине "Фараон" (1965, по роману Б. Пруса, пр. МКФ в Праге, 1966; номинация на премию "Оскар") он создает живую картину Древнего Египта, концентрируя свое внимание на конфликте молодого фараона Рамзеса и жреца Херкора; в фильме "Мать Иоанна от ангелов" (1961, по мотивам рассказа Я. Ивашкевича, "Серебряная пальма" МКФ в Каннах, 1961; пр. МКФ в Оберхаузене, 1963; пр. МКФ в Сан-Паулу, 1963; пр. МКФ в Кордове, 1963; пр. МКФ в Панаме, 1966) показывает трагедию бунта личности против сковывающих человека условностей и религиозных канонов XVII века; лента "Аустерия" (1982) — реконструкция мира давно погибшей еврейской культуры хасидов.

    В 2000 г. в возрасте семидесяти девяти лет режиссер приступил к съемкам самой большой польской суперпродукции (бюджет 13 млн. долларов США) — фильма "Камо грядеши" (по X. Сенкевичу), воскрешающего мир Древнего Рима.

    Т. Елисеева

    Фильмография: "Община" (Gromada), 1951; "Целлюлоза" (Celuloza), "Под Фригийской звездой" (Podgwiazda Frygyjska), оба — 1954; "Тень" (Cien), 1956; "Настоящий конец большой войны" (Prawdziwy koniec wielkiej wojny), 1957; "Поезд" (Pociag), 1959; "Мать Иоанна от ангелов" (Matka Joanna od aniolow), 1961; "Фараон" (Faraon), 1965; "Игра" (Gra), 1969; "Магдалена" (Maddalena, Италия- СФРЮ), 1970; "Смерть президента" (Smiercprezydenta), 1977; "Встреча в Аг- лантике" (Spotkanie w Atlantyku), 1979; "Аустерия" (Austeria), 1982; "Пленник Европы" (Jeniec Europy), 1989; "Дети Бронштейна" (Bronsteines kinder, Германия), 1990; "За что?" (Za со?), 1995; "Камо грядеши" (Quo vadis), 2000.

    Библиография: Jackiewicz Aleksander. Niebezpieczne zwiazki literatury i filmu. Tworczosz Jerzego Kawalerowicza. Warszawa, 1971; Dipont Malgorzata, Zawislinski Sta- nislaw. Faraon kina. Wydawnictwo Skorpion, Warszawa, 1998.

    (обратно)

    КАВАНИ ЛИЛИАНА

    (Cavani Liliana). Итальянский режиссер кино и театра. Родилась 12 января 1936 г. в Карпи у Модены. Закончив филологический факультет Болонского университета, К. записалась на курс режиссуры в Экспериментальном киноцентре в Риме. Работу в кино начала в качестве режиссера-документалиста, снимая для телевидения фильмы, исследующие страшные и кровавые периоды человеческой истории: "История третьего рейха", "Женщины в Сопротивлении", "Возраст Сталина", "Процесс в Виши" (пр. МКФ в Венеции, 1966). Свой первый игровой полнометражный фильм "Франциск Ассизский" Кавани сняла также для телевидения, на киноэкранах он появился только спустя 6 лет, в 1972 г. Ее Франциск, родной сын росселлиниевского "Франциска..." и брат пазолиниевского Христа из "Евангелия...", он революционер, близкий к герою Беллоккио из "Кулаков в кармане" — не случайно, наверное, его играет тот же актер, Лу Кастель. Герои фильмов К., как правило, "мутируют" под влиянием политических ветров середины XX века и идеологизированных ревизий канонических трактовок. В кино К. дебютировала историческим фильмом "Галилей" (по Б. Брехту, совм. с НРБ), в котором полемизировала с хрестоматийным образом реального исторического лица. Ее Галь- лей попадает в жернова амбиций религиозной и политической властей, когда вера приносится в жертву наивысшим требованиям "текущего политического момента". В последующие годы в круг интересов К. попадали разные темы: современность — "Каннибалы", маргиналы — "Гость", мистицизм — "Миларепа".

    Широкую и скандальную известность принес Кавани фильм "Ночной портье" о безумной любви гитлеровского офицера и экс-заключенной, встретившихся спустя многие годы после войны. Чувственную, иррациональную страсть "палача и жертвы", многократно описанную в специальной психологической литературе, критики окрестили психопатологической, оскорбительной для людей, прошедших войну и застенки концлагерей. Гипертрофированным кровавым натурализмом, сексуальной патологией, утрированными мерзостями послевоенной жизни перенасыщен фильм "Шкура", рассказывающий о первых днях высадки американских союзнических войск в Сицилии и их продвижении на север страны. Извращенность как форма и суть жизни, исковерканной войной, также вызвала шквал критических отзывов. Несмотря на это, К. в середине 70-х гг. выдвигается в число ведущих итальянских кинорежиссеров, поднимающих сложнейшие темы — исторические, религиозные, литературные, философские, за которые возьмется не каждый режиссер-мужчина. Воспитанная телевидением, режиссер К. в совершенстве владеет репор- тажной стилистикой, коротким, телевизионным монтажом, пользуется камерой как "киноглазом", мгновенно схватывающим характерные самоигральные "картинки" жизни, в который отражается суть события, явления или человека.

    Интеллектуализм произведений К., исследующих идеологию иррационального, негативного через изображение аномальных отношений, нередко оборачивается против нее: поиск шокирующих, "скандальных" сюжетных и изобразительных решений превалирует над художественными и культурными задачами. Так было и в картине "По ту сторону добра и зла", где речь шла о взаимоотношениях Ницше и Лу Саломе, в "Берлинском интерьере" (по Дз. Танидзаке), где режиссер вновь обратилась к теме нетрадиционных страстей и интимных влечений двух женщин в эпоху тоталитарных режимов и войн, так было в ленте "За дверью". Пожалуй, только в картине "Где вы? Я здесь" сюжет жизне- подобен: мать отказывается обучать глухонемого сына языку жестов и начинает преследовать его, когда узнает, что он поступил наперекор ее желанию. В последние годы Ка- вани редко работает в кино, занимаясь в основном театральной режиссурой.

    Л. Алова

    Фильмография: "Франциск Ассизский" (Francesco d'Assisi, тв), 1966; "Галилей" (Galileo), 1968; "Каннибалы" (I canniba- li), 1969; "Гость" (L'ospite), 1971; "Мила- репа" (Milarepa), "Ночной портье" (II portiere di notte), оба — 1974; "По ту сторону добра и зла" (Al di la del bene e del male), 1977; "Шкура" (Lapelle), 1981; "3a дверью" (Oltre la porta), 1982; "Берлинский интерьер" (Interno berlinese), 1985; "Франциск" (Francesco), 1989; "Где вы? Я здесь" (Dove siete? Io sono qui), 1992.

    Библиография: Юткевич С. Модели политического кино. М., Искусство, 1978; Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. М., Политиздат, 1982; Баскаков В. Кино в идейном противоборстве. // Пути и тупики буржуазной культуры. М., Искусство, 1986; Tiso С. Cavani. La Nuova Italia, Firenze, 1975; Fofi G. Cinema italiano: scrvi e padroni, cit.; Faldini F. Fofi G. Av- venturosa storia del cinema italiano. Feltri- nelli, Milano, 1979.

    (обратно)

    КАДАР ЯН

    (Kadar Jan). Чехословацкий режиссер и сценарист. Снимал фильмы также в Канаде и США.

    Родился 1 апреля 1918 г. в Будапеште, умер 1 июня 1979 г. в Лос- Анджелесе. Взрослую жизнь начинал с изучения юриспруденции, но в 1938 г., изменив планы, бросил университет и поступил в Братиславе - кую киношколу профессора Карела Плицки, автора поэтических и этнографических фильмов. После войны, которую пришлось провести в нацистском трудовом лагере, К. работает на братиславской студии короткометражных фильмов ассистентом директора и режиссером, ставит документальный фильм о восстановлении разрушенной войной Словакии "Жизнь растет из развалин", после чего на 3 года уезжает в Прагу накиностудию "Баррандов". Осваивая игровой кинематограф, работает ассистентом режиссера ("Мертвый среди живых"), пишет сценарий комедии "Где сдается квартира?" (реж. Б. Земан), знакомится со своим будущим многолетним соавтором Эльмаром Клосом. Но прежде чем объединиться в творческий тандем, К. возвращается в Словакию и в 1950 г. дебютирует как режиссер имевшей успех у публики и критики полнометражной озорной комедией "Катка" о молодой деревенской девушке, приехавшей по набору в город на завод, с узнаваемыми мотивами и визуальными цитатами из "Веселых ребят" Г. Александрова.

    Длительное и успешное сотрудничество с Эльмаром Клосом начинается в 1952 г. политической приключенческой драмой об угоне чехословацкого самолета "Угон" ("Похищение") и продолжается вплоть до эмиграции последнего в 1969 г.

    Вместе они снимают камерную драму из жизни пражской окраины "Там, на конечной остановке" по одноименной книге Л. Ашкенази, отдавая дань итальянскому неореализму, и музыкальную комедию с элементами сатиры "Музыка с "Марса" о судьбе самодеятельной капеллы мебельной фабрики "Марс", где впервые, пока еще в комедийном плане, касаются темы реального морального облика коммуниста. Более остро эта тема прозвучала в сатирических "Трех желаниях", преодолевающих стандартную безличность чехословацкого кино 50-х постановкой острых проблем современности, развенчивающих общественные мифы. Комедия так и не вышла на экраны. На Баньска-Быстрицкой конференции (1957), решения которой на несколько лет затормозили развитие и переставили акценты в дальнейшей жизни чехословацкого кино, комедии К. и Клоса обвинили в ревизионизме, после чего последовал ряд карательных санкций, непосредственно отразившихся на творческой судьбе режиссеров: сатирические фильмы были положены "на полку", любое упоминание о них вычеркивалось цензурой. "Три желания" были изъяты из списка баррандовской продукции как несуществующие, готовый сценарий К. и Клоса "Репетиция продолжается" был отдан для реализации другому режиссеру, а творческий тандем лишили права работать в большом кино.

    В период вынужденного простоя К. и Клос снимают полиэкранный фильм "Молодость", а затем на несколько лет становятся сотрудниками экспериментальной студии "Ла- терна Магика", со временем ставшей привычным местом ссылки провинившихся перед властью кинематографистов. Лишь в 1963 г., когда первые фильмы чехословацкой "новой волны" явочным порядком изменили ситуацию в области культуры и искусства, они возвращаются в кинематограф экспрессивной психологической драмой времен войны "Имя смерти Энгельхен" / "Смерть зовется Энгельхен" (1963, Государственная премия за 1963 г.; "Золотая медаль" на МКФ в Москве; пр. лучшему фильму на МКФ в Лос-Аламосе; по одноименной повести словацкого писателя Ладислава Мняч- ко, автора широко известной книги "Вкус власти"), среди прочих поднимая болезненный вопрос о моральной цене победы, оплаченной жизнями других. Главный герой фильма, тяжело раненный партизан Павел (Ян Качер), сразу после войны оказывается в госпитале. Он с трудом поддается лечению. Дело не столько в его физических ранах, сколько в моральных и психологических травмах. Он постоянно возвращается к своему прошлому, которое не желает его отпускать. В лихорадочной смене обрывков галлюцинаций, снов и горячечного бреда Павла проступает кровавая реальность войны, где нет правых и виноватых и где каждый неизбежно проходит испытание на человечность. Так разрабатываемая в ранних фильмах К. и Клоса тема морального облика коммуниста приобретает философскую глубину и масштабность, подготавливая почву для рождения доктрины социализма "с человеческим лицом".

    Намеченную в фильме проблему компромисса авторы продолжают исследовать и в политической драме "Обвиняемый" (1964, Главный пр. МКФ в Карловых Варах; по одноименной повести Л. Гашковой). История директора-выдвиженца, которого судят за превышение служебных полномочий, предпринятое им по приказу вышестоящих инстанций, превращается в острый диспут, где сталкиваются разные позиции и взгляды на мораль и нравственность современного общества.

    В своем самом знаменитом фильме, психологической трагикомедии о фашизме, увиденном изнутри, "Магазин на площади" (1965, "Оскар", 1966) по одноименной повести Л. Гроссмана с блестящими работами польской актрисы еврейского происхождения Иды Каминьской и словацкого актера Йозефа Кронера, отмеченными призами на Каннском кинофестивале, авторы вновь обращаются к военной истории, чтобы за внешними событиями, имевшими место в профашистском словацком государстве, увидеть глубинные процессы, происходящие в личности человека в моменты смертельных кризисов, когда над ним нависает реальная угроза самой его жизни. История Тоно Бртко, недалекого, но порядочного человека, ставшего — по недомыслию и глубоко спрятанному желанию стать кем-то большим и значительным — арендатором мелочной лавки старухи-еврейки, плохо понимающей суть происходящих событий, обнажает механизм распространения фашизма, который мог преодолеть границы государств, лишь пройдя через души людей, начавших свой путь к гибели с нравственного компромисса.

    В течение нескольких последующих лет К. и Клос готовят грандиозный проект экранизации "Войны с саламандрами" Карела Чапека. Но в последний момент американские продюсеры, обещавшие финансировать фильм, меняют свои планы, так что последней совместной картиной творческого тандема, работы которого всегда отличались гражданственностью позиции и актуальностью содержания, становится вневременная трагическая история любовного соперничества двух рыбаков, живущих на берегу Дуная "Желание по имени Анада", продемонстрировавшая еще одну грань таланта режиссеров — лирическую.

    После оккупации Чехословакии советскими войсками в 1969 г. К. эмигрирует в Америку, где уже в 1970 г. снимает фантасмагорическую трагикомедию "Ангел Левин" (по рассказу Бернарда Маламуда) об отчаянных и тщетных усилиях задавленного несчастьями "маленького человека" обрести истинную веру. В картине, как и в рассказе, использованы мотивы гоголевской "Шoнелo" и "Идиота" Достоевского.

    В 1972 г., еще на волне интереса к Чехословакии и ко всему, что там происходит, К. приступает к съемкам камерной лирической трагикомедии "Что мне папа налгал" в Канаде, но завершает ее лишь в 1975 г. в Америке благодаря кинокомпании "Коламбия", купившей права на мировой показ ленты и оплатившей необходимые, по мнению автора, изменения в музыкальном оформлении. Полный тонких нюансов и психологических деталей фильм рассказывал о небольшой еврейской колонии в захолустном канадском городишке 20-х гг., о дедушке, его пятилетнем внуке и старой лошади и о том, как важно иметь рядом человека, способного сделать твое детство прекрасным. "Ничего сенсационного, — писал о своей картине Ян Кадар бывшему партнеру, — но мне удалось сделать волнующий фильм, на котором роняют слезы даже циничные торгаши от кино, не говоря уже о секретаршах и киномеханиках".

    Как и многие известные режиссеры-иностранцы, Кадар не сумел сделать в Америке убедительной кинематографической карьеры. Он много работал для американского и канадского телевидения, среди прочего поставил моноспектакль по книге мемуаров Надежды Мандельштам в исполнении все той же Иды Каминьской, читал курсы лекций по кино в Колумбийском университете, но оставался в первую очередь автором своих знаменитьгх чехословацких фильмов.

    Г.

    Фильмография: "Катка" (Katka), 1950; "Похищение" (Unos), 1952; "Музыка с "Марса" (Hudbaz Marsu), 1954; "Там, на конечной остановке" (Тат па копеспё), 1957; "Три желания" (Tfi pram), 1958; "Имя смерти Энгельхен" (Smrt si rika Engelchen), 1963; "Обвиняемый" (Ob- zalovany), 1964; "Магазин на площади" (Obchod па korze), 1965; "Желание по имениАнада" (TouhazvanaAnada), 1969; "Ангел Левин" (The Angel Levine, США), 1970; "Что мне папа налгал" (Lies My Father Told Me, Канада), 1975.

    Библиография: Новый фильм Яна Кадара и Эльмара Клоса "Магазин на корсо".// Ceskoslovensky film. Praha, 1965/4; Бочек Я. Современная чехословацкая кинематография. Прага,1966;ZalmanJ. Umlce- ny film. Narodm Filmovy Archiv, Praha, 1993.

    КАЙАТ АНДРЕ

    (Cayatte Andre). Французский кинорежиссер. Родился 3 февраля 1909 г. в Карасоне, умер 6 февраля 1989 г. в Париже.

    Профессиональный адвокат, К. заинтересовался литературной деятельностью, попробовал себя на журналистском и писательском поприще, что привело его в кинематограф, где он дебютировал в 1938 г. в качестве сценариста: в соавторстве с А. Жансоном написал сценарий "Вход для артистов". А через четыре года состоялся его режиссерский дебют — фильм "Лжелюбовница" по О. Бальзаку.С тех пор два направления творчества К. — то скрещиваясь, то развиваясь параллельно — определены: это экранизации ("Пьер и Жан" по Г. Мопассану; "Дамское счастье" по Э. Золя и пр.) или же четко выстроенная жесткая литературная конструкция авторских сюжетов (автором или соавтором многих сценариев фильмов К. был Ш. Спаак), тяготеющих чаще всего к детективному жанру. Для К. возможности игры, уловки, использования случайностей, совпадений и стечений обстоятельств если не основополагающее, то одно из важнейших условий построения художественного произведения. Порой он даже не ограничивается имеющимися в наличии и изобретает дополнительные. Так, в картине "Веронские любовники" (1949), поставленной по сценарию Ж. Превера, К. не только переносит действие трагедии "Ромео и Джульетта" в современность, но и привносит в нее актуальную в послевоенные годы антифашистскую направленность.

    Став режиссером, К. не отказался от драматургического мировоззрения, приоритеты в его лентах четко определены. Ему чужды режиссерские изыски, его творческая манера достаточно аскетична: и в работе с актерами, и в монтаже он делает упор на развитии фабулы; кинематографические средства становятся как бы второстепенными по отношению к литературным ("Режиссура для меня лишь часть работы кинематографиста. Нет режиссера, есть "автор" фильма, которому приходится пользоваться камерой, как писателю — пером", — заявлял К.).

    Подобное отношение не вызывало энтузиазма высоколобой критики, зато пользовалось заслуженным успехом у зрителя и принесло К. множество международных наград. Особый успех выпал на долю его исследований несовершенства французского судопроизводства, преподнесенных режиссером в жанре детектива: "Правосудие свершилось" (пр. МКФ в Венеции, 1950; пр. МКФ в Зап. Берлине); "Все мы убийцы" (пр. МКФ в Каннах, 1952); "Перед потопом" (пр. МКФ в Каннах, 1954); "Нет дыма без огня" (пр. МКФ в Зап. Берлине, 1973). А неброской, на первый взгляд спокойной, но именно своей простотой и лаконизмом пробирающей до костей антифашистской ленте К. "Переход через Рейн" удалось в 1960 г. одержать верх на МКФ в Венеции над самим Висконти; его "Рокко и его братья" получили специальный приз жюри, тогда как Кайат удостоился главной награды.

    "Если бы я упрекнул Кайата в том, что он не делает никаких "выводов", — писал Ф. Трюффо, — он возразил бы мне, что это и не входит в задачу художника; на это я мог бы ответить, что он не художник. Он легко опровергнет это обвинение, потрясая золотыми статуэтками призов, которыми отмечен его творческий путь. Что ж, Андре Кай- ат и в самом деле человек в своем роде очень сильный". Столь двойственное восприятие творчества К., выразившееся в неприятии его критикой, с одной стороны, и зрительским успехом — с другой, да и амбивалентность самого высказывания Трюффо подтверждают, что от К. не столь легко отмахнуться, категорически отнеся его к числу коммерческих режиссеров. Его интерес к глобальным общечеловеческим вопросам, обращение к острым моральным, политическим темам не позволяют этого сделать. Тем более что темы эти остаются актуальными и в наши дни. Другое дело, что, будучи — в прошлом — адвокатом, К. использует вместо привычных художественных назидательно-логические методы, а оставаясь писателем, облекает их в замысловатые драматургические формы. Странно только, что выводов из ловушек, построенных режиссером в его лентах, потребовали не зрители, убежденные, что произведение искусства вовсе и не должно решать проблемы — лишь только поднимать их, а критики.

    О. Рейзен

    Фильмография: "Лжелюбовница" (Faus- se maitresse, La), 1942; "Пьер и Жан" (Pierre et Jean), "Последнее су" (Dernier sou, Le), "Дамское счастье" (Au bonheur des dames), все — 1943; "Серенада под облаками" (Serenade aux nuages), "Роже- ля-Онт" (Roger la Honte), "Белое чудо" (Merveille blanche, La), все — 1945; "Реванш Роже-ля-Онта" (Revanche de Roger la Honte, La), "Неизвестный певец" (Chanteurinconnu, Le), оба — 1946; "Раскрытые карты" (Dessous des cartes, Le), 1947; "Возвращение к жизни", эпизод "Тетя Эмма" (Retour a la vie, segment Re- tour de Tante Emma, Le), "Веронские любовники" (AmantsdeVerone, Les), оба — 1949; "Правосудие свершилось" (Justice est faite), 1950; "Все мы убийцы" (Nous sommes tous des assassins), 1952; "Перед потопом" (Avant le deluge), 1954; "Черная папка" (Dossier noir, Le), 1955; "Око за око" (Oeil pour oeil), 1957; "У зеркала две стороны1" (Miroir a deux faces, Le), 1958; "Переход через Рейн" (Passage du Rhin, Le), 1960; "Анатомия брака с точки зрения Жан-Марка" (Vie conjugale (Jean Marc), La), "Анатомия брака с точки зрения Франсуаз" (Vie conjugale (Fran§oi- se), La), "Меч и весы" (Glaive et la balance, Le), все — 1963; "Ловушка для Золушки" (Piege pour Cendrillon), 1965; "Профессиональный риск" (Risques du metier, Les), 1967; "Дорога на Катманду" (Che- mins de Katmandou, Les), 1969; "Умереть от любви" (Mourir d'aimer), 1970; "Нет дыма без огня" (II n'y a pas de fumee sans feu), 1972; "Вердикт" (Verdict), 1974; "В интересах государства" (Raison d'Etat, La), "Каждому — свой ад" (A chacun son enfer), оба — 1977; "Любовь под вопросом" (Amour en question, L'), 1978; "Адвокат дьявола" (Avocatsdu diable, Les), 1980.

    Библиография: Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Brau- court G. Andre Cayatte. P., 1969.

    КАКОЯННИС МИХАЭЛЬ

    (Kakogiannes Mihalis).. Греческий режиссер театра и кино. Родился в Лимасоле на Кипре 11 июня 1922 г. Изучал право в Лондоне, где его застала вторая мировая война. Во время пребывания в Великобритании работал в греческой редакции Би- би-си, учился актерскому ремеслу и режиссуре в школе при театре Олд Вик. Там же дебютировал как актер в 1946 г. С 1951 г. безуспешно пытался найти продюсера для осуществления своих проектов. Оставшись без средств, вернулся в Грецию, где дебютировал как режиссер "розовой" неореалистической комедией "Воскресное пробуждение" (1953), в которой камера впервые в греческом кино вышла из павильонов на городскую натуру. Следующая картина К. "Стелла" (1955), с Мединой Меркури в главной роли, принесла режиссеру "Золотой глобус" американской кинокритики и привлекла к нему внимание голливудских промышленников. Впрочем, у этого успеха была и оборотная сторона: желая понравиться американским зрителям и продюсерам, режиссер снимает одну за другой ряд банальных мелодрам: "Девушка в черном" (1956, пр. "Золотой глобус" американской кинокритики; "Серебряная медаль" на МКФ в Москве), "Последняя ложь" (1958), "Героика" (1959), "Прожигатель жизни" (1960). Однако К. довольно скоро выходит из творческого кризиса, экранизируя еврипидову трагедию "Электра" (1962, пр. жюри за лучшую экранизацию на МКФ в Каннах; номинация на "Оскара", пр. Д. Селзника на МКФ в Западном Берлине; пр. "Фемина" на МКФ в Брюсселе; пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Антверпене), положившую начало "античному" циклу его кинематографических трагедий, среди которых "Троянки" (1971)и"И фигениявАвлиде" (1977).

    В 1964 г. К. снимает самый знаменитый свой фильм "Грек Зорба" ("Оскары" за операторскую работу, за женскую роль второго плана, лучшему художнику плюс еще четыре номинации) по одноименному роману Н. Казандзакиса с Энтони Куинном в главной роли и музыкой М. Теодоракиса, пантеистический гимн простой и радостной жизни, не зависящей от внешних обстоятельств. После "Зорбы" К. снимает антивоенную ленту "Дены, когда всплыша рыба" (1967), а затем, с большими перерывами, еще три ленты, не имевшие особого успеха: "Сладкая страна" (1986), "Вверх, вниз и вбок" (1993), "Вишневый сад" (1999).

    Одновременно К. постоянно работает на драматической и оперной сцене, в Греции и за ее пределами (в Италии, Франции, США, Великобритании). Среди драматических спектаклей: "Ифигении в Авлиде", "Ромео и Джульетта", "Лисистра- та", "Царь Эдип", "Вакханки", мюзикл "Зорба". Среди спектаклей оперных — "Богема", "Травиата", "Ифигении В Авлиде", "Ифигения в Тавриде", "Медея".

    К. перевел на греческий язык трагедии Шекспира "Антоний и Клеопатра", "Гамлет" и "Кориолан", а также с древнегреческого "Троян- ки" Еврипида.

    М. Черненко

    Фильмография: "Воскресное пробуждение" (Kyrikapikoxypnima), 1953; "Стелла" (Stella), 1955; "Девушка в черном" (То koritsi me ta ta mavra), 1956; "Последняя ложь" (Totelefteopsema), 1958; "Героика" (Eroica), 1959; "Прожигатель жизни" (Hameno Kormi), 1960; "Электра", (Electa), 1962; "ГрекЗорба" (Zorbathe Greek), 1964; "День, когда всплыла рыба" (The day the Fish Came Out), 1967; "Троянки" (Troadhes), 1971; "Аттила-74" (Attila'74, док.), 1975; "Ифигения в Авлиде" (Ifigh- enia en Avlidhi), 1977; "Сладкая страна" (Sweet Country), 1986; "Вверх, вниз и вбок" (Up, down and sideways), 1993; "Вишневый сад" (The Cherry Orchard), 1999.

    Библиография: Черненко М. Античная трагедия и греческое кино. / Проблемы гуманизма и антигуманизма в современном зарубежном кино. М.: ВНИИК, 1986; Michael Cacoyannis: the films. Athens, 1999.

    (обратно)

    КАМЕРИНИ МАРИО

    (Camerini Mario). Итальянский режиссер. Родился 6 февраля 1895 г. в Риме, умер 5 февраля 1981 г. тамже. В книге "Итальянское кино" Лид- зани написал о нем: "Камерини предоставил Блазетти роль проповедника, а себе выбрал более спокойную, хотя столь же важную роль духовного отца итальянской мелкой буржуазии". В годы первой мировой войны капитан берсальеров, Каме- рини затем изучал юриспруденцию, но бросил это скучное занятие и стал писать сценарии для фильмов своего кузена Аугусто Дженина. В 1923 г. К. дебютировал в немом кино комедией "Жоли, цирковой клоун". С первого фильма К. нашел свою, коммерческую, стезю, сняв немало развлекательных комедий. Но завершение немого периода оказалось совершенно необычным для творчества К.: он снял ленту "Рельсы", которая считается одним из первых реалистических фильмов, на примере двух молодых людей показавших жизнь трудовой Италии 20-х гг. и социальные контрасты. С приходом звука К. продолжал специализироваться на народных комедиях, имевших грандиозный успех. В развлекательных фильмах, порой банальных, а порой просто бездумных, каким-то интуитивным образом режиссеру удавалось сбалансировать реализм, мелодраматизм, сентиментальность и комизм. Они выполняли важную миссию формирования национального характера и именно поэтому до сих пор считаются важной составляющей частью национального кинематографа.

    Кроме того, почерку К. были присущи изобразительная культура, яркая зрелищная форма и, естественно, юмор. У него всегда играли хорошие комедийные артисты, звезды первой величины (Де Сика, Норрис). Особенной популярностью пользовались фильмы "Что за подлецы эти мужчины!", "Треугольная шляпа", "Дам миллион", "Но это несерьезно", "Господин Макс", "Универсальный магазин" — все они считаются классикой итальянского кино, а сам Марио Камерини — одним из родоначальников жанра "комедии по- итальянски".

    К. во всех своих фильмах подтрунивал над человеческими слабостями, высмеивал глупость, иронизировал над социальными противоречиями, но никогда не становился критиком социального устройства. Он был удобным и совершенно безопасным комедиографом для фашистской пропагандистской машины. Когда же к фашистской диктатуре, которую можно было игнорировать, примешалась трагедия мировой войны, К. стало сложнее быть самим собой. Его фильмы "Сердцебиение", "Романтическое приключение" или сугубо формальная экранизация "Обрученных" не соответствовали реальности, переживаемой Италией и миром. Но стиль К., отточенный, совершенный, всегда оставался образцом для подражания.

    В послевоенные годы К. работал интенсивно, снимая по картине в год. Среди наиболее значительных картин: "Два анонимных письма", "Капитанская дочка", "Мечты на дорогах".

    В 50-е гг., когда в итальянском кино появилось новое поколение режиссеров-неореалистов, К. был оттеснен ими на второй план. Его комедии продолжали собирать полные залы и нравиться зрителю, особенно благодаря участию в них таких замечательных комедийных актеров, как Уго Тоньяцци, Витторио Гассман, Нино Манфреди, Сильва- на Мангано, но им никогда уже не удавалось "попасть в ногу" со временем, поймать верную интонацию, стать авангардом итальянского кино, как это было с работами К. в предвоенную пору. Марио Каме- рини ушел из кинематографа в середине 70-х без сожаления и слез, но до последнего дня он был самым доброжелательным учителем дебютантов и маститых режиссеров, живой историей для критиков и историков кино.

    Л. Алова

    Фильмография: "Жоли, цирковой клоун" (Jolli, clown da circo), 1923; "Дом цыплят" (La casa dei pulcini), 1924; "Я хочу изменить мужу" (Voglio tradire mio marito), "Мачисте против шейха" (Maciste contro lo sceicco), "Стрела, принц на один день" (Saetta, principe per un giorno), все — 1925; "Кифф-Тебби" (Kiff-Tebbi), 1927; "Рельсы" (Rotaie), 1929;"Берегуродов"(1дгга deibrutti), 1930; "Последнее приключение" (L'ultima avventura), "Фигаро и его большой день" (Figaro e la sua gran gior- nata), оба — 1931; "Что за подлецы мужчины!" (Gli uomini, che mascalzoni!), "Я всегда буду тебя любить" (Ti amero sem- pre), оба — 1932; "Сто таких дней" (Cento diquestigiorni), "Преступление" (Gial- 1о), оба — 1933; "Треугольная шляпа" (II capello a tre punte), "Как листья" (Come le foglie), оба — 1934; "Дам миллион” (Daro unmillione), 1935; "Но это несерьезно" (Manon е una cosa seria), "Великий призыв" (11 grande apello), оба — 1936; "Господин Макс" (II signor Мах), 1937; "Сердцебиение" (Batticuore), 1938; "Универсальный магазин" (Grandimagazzini), "Документ" (II documento), оба — 1939; "Сто тысяч долларов" (Centomila dolla- ri), "Романтическое приключение" (Una romantica avventura), оба — 1940; "Обрученные" (I Promessi Sposi), 1941; "История одной любви" (Una storia d'amo- re), 1942; "Я всегда буду тебя любить" (T'amerosempre), 1943; "Два анонимных письма" (Duelettereanonime), 1945; "Ангел и дьявол" (L'angelo е il diavolo), 1946; "Капитанская дочка" (La figlia del capita- no), 1947; "Мечты на дорогах" (Moltiso- gniperlestrade), 1948; "Разбойник Музо- лино" (II brigante Musoiino), "Две жены — это слишком много" (Due moglie son troppe), оба — 1950; "Жена на одну ночь" (Moglie per una notte), "Герои воскресного дня" (Gli eroi della domenica), оба- 1952; "Улисс" (Ulisse), 1953; "Прекрасная мельничиха" (Labella mugnaia), 1955; "Сестра Петиция" (Suor Letizia), "Отпуск на Искии" (Vacanze a Ischia), оба — 1957; "Первая любовь" (Primo amore), 1959; "Улица Маргутта" (Via Margutta), "Преступление" (Crimen), оба — 1960; "Итальянские разбойники" (I briganti ita- liani), 1961; "Кали Юг, богиня мести" (Kali Yug, la dea della vendetta), 1963; "Тайна индийского храма" (II mistero del tem- pioindiano), 1964; "Почти идеальное убийство" (Delitto quasi perfetto), 1966; "Я не вижу, ты не говоришь, он не слышит" (Io nonvedo, tu поп parli, lui поп sente), 1971; "Дон Камилло и современная молодежь" (Don Camillo e i giovani d'oggi), 1972.

    Библиография: Лидзани К. История итальянскага кино. М., Искусство, 1956; Феррара Д. Новое итальянское кино. М., Иoкуooтвa, 1959; Lizzani С. II cinema italiano 1895-1979.Editori riuniti, Roma, 1979.

    (обратно)

    КАМУС МАРИО

    (Camus Mario). Испанский режиссер. Родился в 1935 г. в Сантанде- ре. Изучал право, затем поступил в Официальную киношколу, закончил ее в 1964 г., сняв дипломный фильм "Пьянчужки", затем преподавал там же режиссуру.

    "Случай Камуса" стоит особняком в испанском кино вообще и в "новом испанском кино", направлении молодыгх мадридских режиссеров, дебютировавших в 60-е гг. достаточно для франкистского режима социально-ориентированными лентами в частности. Во-первыгх, потому что К. ухитрился в первый же год своей профессиональной кинематографической деятельности снять две ленты. Фильм "Комедианты" рассказывал о труппе бродячих артистов, о днях вынужденной безработицы во время Страстной недели, когда запрещены всякие зрелища, а "Юный Санчес" погружал зрителя в нелицеприятную действительность профессионального бокса. Мир спорта и театра стали распространенными сюжетами эзопова языка испанского кинематографа, позволяя режиссерам в иносказательной форме показывать лживую двойственную и продажную природу национальной жизни. Недостаточный интерес к серьезному, хотя и иносказательному анализу испанской действительности побудил К. обратиться к более популярным жанрам. Но и обращение к реалиям жизни страны в полицейском детективе "Умрет женщина" и мелодраме о судьбах несовершеннолетних преступников " Неуместный визит" успехом отмечено не было, что заставило режиссера окончательно окунуться в откровенно коммерческое кино и снимать музыкальные мелодрамы в индийском стиле (с участием певца Рафаэля и без оного), принесшие ему огромную известность в Испании и за ее пределами, в частности у нас в стране.

    Только после смерти Франко К. сумел вернуться к темам и сюжетам, волновавшим его в молодости. Коммерческое кино "отпускало" его не сразу; первая его работа "Дни прошлого", снятая без оглядки на цензуру история сельской учительницы, полюбившей скрывающегося в горах республиканца, еще отмечена романтической мелодраматичностью и перегруженностью метафорами. Но отдав прошлому дань, К. погрузился в современность. Не то, чтобы действие его фильмов перенеслось в наши дни, нет, он продолжал разговор о прошлом, о том, что не смог поведать зрителю в годы своей молодости. Однако язык фильмов, по-буньюэлевски аскетичных и многозначных, не мог не привлечь внимания к кинематографу К. Экранизация романа классика испанской литературы Камило Хосе Селы "Улей" принес режиссеру приз Берлинского фестиваля, "Святые невиновные" — Каннского, успехом пользовалось и его нестандартное решение пьесы Лорки "Дом Бернарды Альба". В тоже время ткань его фильмов мало-помалу начинает приспосабливаться к коммерческому кинематографу, чье положение все больше и больше упрочивается в Испании. И если в "Тенях одного сражения" тема гражданской войны и ее последствий, столь остро волновавшая некогда К., еще присутствует в качестве некоего контрапункта к основной любовно- детективной коллизии, если мелодрама "Припавшие" еще слегка закамуфлирована под психодраму, то "Возвращение Койота" — откровенный историко-приключенческий боевик на манер "Знака Зорро", например. Парабола судьбы заставила режиссера уже в преклонном возрасте вновь пойти на компромисс, на этот раз под влиянием цензуры уже не политической, но — экономической, зачастую куда более суровой...

    О. Рейзен

    Фильмография: "Комедианты" (Los far- santes), 1963; "Юный Санчес" (Young Sanches), "Умрет женщина" (Muere una mujer),o6a— 1964; "Неуместный визит" (La visita qie no toco el timbre), "С попутным ветром" (Con el viente solano), оба — 1965; "Когда тебя нет" (Cuando tu no es- tas), 1966; "Под солнцем" (Al ponerse el sol), "Возвращение к жизни" (Volveravi- vir), оба — 1967; "Пусть говорят" (Digan lo que digan), 1968; "Эта женщина" (Esa mujer), 1970; "Легенда алькальда из За- ламеа" (La leyenda del alcalde de Zalamea), 1972; "Птицы Баден-Бадена" (Los paja- ros de Baden Baden), 1974; "Замужняя девушка" (La joven casada), 1975; "Дни прошлого" (Los dias del pasado), 1977; "Улей" (La colomena), 1982; "Святые невиновные" (Los santos inocentes), 1983; "Старая музыка" (La vig'a musica), 1985; "Дом Бернарды Альба" (La casa de Ber- narda Alba), 1986; "Русская" (La Rusa), 1987; "Проснувшись" (Despudsdelsueco), "Тени одного сражения" (Sombras de una batalla),o6a— 1993; "Своялюбовь" (Amor propio), 1994; "Припавшие" (Adosados), 1996; "Возвращение Койота" (Lavueltade Coyote), 1998.

    (обратно)

    КАРАКС ЛЕОС

    (Carax Leos). Настоящее имя Александр Оскар Дюпон. Французский режиссер, сценарист, критик, актер. Родился в 1962 г. в Париже. Получил образование в Парижском университете. С юности окружает свою личность ореолом некоторой загадочности. О семье и детстве предпочитает не говорить. Известно лишь, что он полуфранцуз-полуамериканец. Псевдоним Л еос Каракс — анаграмма его двух имен Алекс и Оскар.

    Горячий поклонник Ж.Л. Годара и Ф. Трюффо, К. в начале творческого пути пошел по следам своих знаменитых кумиров — с 1980 г. работал критиком в леворадикальном журнале "Кайе дю синема". Одновременно пристально изучал историю и практику мирового кино, снял две короткометражки "Кровное родство" и "Без титров". Его дебют "Парень встретил девушку" (1984) был воспринят не более как талантливая заявка на будущее творчество и для широкой публики прошел незаметно. Зато следующая картина "Дурная кровь" (1986) стала кинематографической сенсацией и пользовалась большим успехом как у молодежи, так и в творческих и интеллектуальных кругах.

    "Дурная кровь" — фильм-фантазия, где действие происходит в Париже XXI века. События на экране развертываются в атмосфере повышенной эмоциональности и нервозности: к Земле приближается комета, несущая опасность ее обитателям. Но главную тревогу вызывает смертельная болезнь, подобие СПИДа, которая поражает людей, разучившихся искренне любить и заменяющих подлинные чувства холодным сексом.Герой ленты Алекс (в исполнении циркового акробата Дени Ла- вена, неразлучного в 80-х гг. друга и единомышленника режиссера) становится игрушкой в руках двух криминальных группировок, пытающихся завладеть вакциной против смертоносного вируса. В полном одиночестве и отчаянии Алекс балансирует на грани жизни и смерти. Он тщетно пытается найти опору в любви. Таинственная Анна (Жюльетт Бинош) не отвечает на его чувство. Так и не достучавшись до ее сердца, Алекс погибает от пуль преследующих его бандитов.

    Художественный язык картины, ее эстетическая форма удачно соот- ветствовалo духу динамично развивающегося сюжета. К. использовал импровизированный метод съемок на натуре, синхронный звук, лента была смонтирована в клиповой манере и совмещала в себе элементы разных жанров, от мелодрамы до триллера. Своим стилистическим и идейным звучанием "Дурная кровь" перекликалась и с фильмами Годара, и с "Вальсирующими" Б. Блие, но цитаты из знакомых зрителю старых лент не только не повредили оригинальности режиссуры К., а наоборот, оттенили ее.

    После выхода фильма на экраны на страницах "Кайе дю синема" К. был назван "золотым парнем конца 80-х" — критика надеялась увидеть в нем лидера "новой" новой волны. Но режиссер гораздо больше был склонен считать себя вне направлений наряду с двумя другими талантливыми режиссерами- экспериментаторами Бессоном и Бе- нексом — их вместе часто шутливо называют Би-Би-Си (Besson, Bei- neix, Сагах).

    Следующий фильм, "Любовники Пон-Неф" (1991), Каракс в отличие от компьютерно-клипового стиля "Дурной крови" снял в духе парижского романа. В центре — драматическая история слепнущей художницы, порвавшей с прошлой жизнью и поселившейся по соседству с клошарами на мосту. Здесь, как и в предыдущем фильме, героев зовут Алекс и Анна, а роли их исполняют Лавен и Бинош. Теперь Алекс уже не действующий в криминальной среде парень, а уличный бродяжка, зарабатывающий себе на жизнь цирковой акробатикой. К. на свой манер возрождает интерес французского кино к людям дна. С жестокой откровенностью, демонстративно эпатируя зрителя, он показывает увечья и нищету бомжей во всей их натуралистической неприглядности. Да и главных героев К. представляет порой в отталкивающем свете с их истеричной взвинченностью, грубыми манерами и нецензурными словами. Намеренно изуродовано очаровательное лицо Бинош — ее глаз залеплен пластырем.

    Но безобразное соседствует в картине с истинно прекрасным. В ленте талантливо выражено все, что касается переживаний персонажей, — щемящее чувство одиночества и смятения молодых, ранимых и беззащитных людей, столкнувшихся с трагическими сторонами жизни. В картине удачно использованы художественные способности Бинош — на экране полотна, написанные самой актрисой. За исполнение роли Анны она получила приз "Феликс" и была названа лучшей европейской актрисой 1991 г. Выразительно и красиво снята натура: Сена с ее набережными и пароходиками, яркие эпизоды салюта в честь празднования двухсотлетия Французской революции. По требованию режиссера специально для съемок этот дорогостоящий салют был организован повторно, а на юге страны была выстроена точная копия парижского Нового моста. Все это разорило продюсера, картина была остановлена и продолжена только в 1991 г.

    Выходу картины сопутствовала большая пресса. О чудачествах и непредсказуемых поступках К. создавались легенды, которые он предпочитал не комментировать. Известно лишь, что во время съемок он женился на Бинош, а сразу же после премьеры они расстались.

    Фильм вызвал разноречивые отклики — от восторженных, высоко оценивших выразительность картины, до гневных, начисто отрицавших ленту. Но противоположность суждений не помешала "Любовникам Пон-Неф" стать событием в современной кинокультуре.

    Объединив три созданные им ленты об Алексе в трилогию, представляющую собой различные вариации на старую тему: парень встречает девушку, Каракс заявил, что потерял интерес к кино и больше снимать не будет. Но не выполнил этого намерения и через восемь лет представил на конкурс Каннского фестиваля свою совершенно не понятую ни критикой, ни зрителем и с треском провалившуюся новую картину "Пола Икс" (1999) — вольный, перенесенный в наши дни пересказ романа Г. Мелвилла "Пьер, или Двусмысленности", сатиру на американские литературные круги середины XIX века. Мотивы и личные ощущения от этого произведения, а также романа Достоевского "Подросток" К. использовал для создания фильма о наивном начинающем литераторе с трагической судьбой, стремящемся написать "Великую книгу правды" о глобальных проблемах жизни, связанных с понятиями роковой страсти, чувством вины, справедливости, добре и зле. В фильме действуют уже не простоватый Алекс, а интеллектуал и мечтатель Пьер в исполнении Гийома Депардье.

    Пьер, сын богатых родителей, жил с красавицей-матерью (Катрин Денев) в семейном замке в Нормандии. Собирался жениться. Роковой переворот в его судьбе происходит совершенно неожиданно, когда однажды в лесу из темноты к нему выходит женщина, поразившая его своей печальной красотой, и объявляет, что она его сестра Изабель. У нее восточноевропейский акцент и можно догадаться, что это беженка из одной из горячих точек Европы. Роль Изабель исполняет русская актриса Катерина Голубева, индивидуальность которой, по словам К., полностью соответствовала его режиссерскому замыслу.

    Ради страсти к Изабель Пьер порывает с прошлой беспечной жизнью и поселяется где-то на окраине Парижа в пронизанном холодом помещении, в окружении странных незнакомцев. Натуру нашли в Германии — фильм снимался в заброшенных заводских цехах XIX века.

    Этот романтический антураж помог К. создать метафорическое, наполненное двусмысленностями, подчас шокирующее, глубоко личное произведение о сложном состоянии человека в современном мире.

    Особое значение приобрела в нем проблема ответственности каждого за несправедливость, которая творится на земле. И в этом отношении тема балканской войны выводит на первый план. Режиссер бывал в Боснии и не мог остаться равнодушным к трагедии беженцев.

    В новых творческих планах К. — создание фильма о кавказской войне. Он уже думает над названием в духе Достоевского "Преступление и мир" или "Путешествие и наказание". Впрочем, по его собственным словам, название для фильма значения не имеет: "Я бы хотел, как художники, оставлять свои картины без названия, указывая лишь дату".

    Т. Царапкина

    Фильморафия: "Парень встретил девушку" (Boy Meets Girl), "Дурная кровь" (Mauvais Sang), 1986; "Любовники Пон- Неф" (Les Amants du Pont Neuf), 1991; "Пола Икс" (PolaX), 1999.

    Библиография: Плахов А. Любовники в суде, на мосту, в автомобиле.//Искусство кино, 1993 №2; Каракс Л. Мне кажется, что я делаю фильмы для исчезнувших людей. Интервью. // Искусство кино. 2000, № 2; Трофименко М. Откровенность. // Искусство кино. 1999, № 10; Martin М. Macvais Sang. // La Revue du Cinema. 1986 N422; Bassan R. Tcois ndobaroques. // La revue du cindma. 1986 N449.

    (обратно)

    КАРНЕ МАРСЕЛЬ

    (Carne Marcel). Французский кинорежиссер. Родился 18 августа 1909 г. в Париже, умер в 1996 г. там же. Сын столяра, работал подмастерьем у отца, учился в вечерней технической школе, был клерком в страховой компании. Закончил Школу искусств и ремесел, а также Высшую техническую школу фотографии и кино. Как кинокритик сотрудничал с журналами "Синемагазин", "Синемонд", "Эбдо-фильм" и "Фильм сонор". Карыеру в кино начал в 1929 г., сняв на собственные деньги короткометражную документальную картину "Ножан, воскресное Эльдорадо" (совм. с М. Санвуасеном), поэтический репортаж об уик-энде на берегах Марны. В 1929-1935 гг. работал ассистентом оператора и режиссера у Р. Освальда, Ж. Фейдера, Р. Клера.

    В 1936 г. Жак Фейдер передает ему свой проект фильма "Женни", который становится полнометражным игровым дебютом К. С этой картины начинается сотрудничество К. со сценаристом Жаком Превером, которое продлится все последующее десятилетие и станет одной из вершин французского кинематографа. Их следующей картиной была "Забавная драма", сатирический гротеск, подвергающий безжалостному осмеянию лицемерие церкви, полиции, да и так называемых простых людей тоже. Фильм, снятый в давних либертарианских традициях, имел успех у критики и зрителя, однако подлинным шедевром Карне- Превера стал их следующий фильм "Набережная туманов" (1938), драматическая история беглеца (Жан Габен), переживающего в доках Гавра неожиданную и пылкую любовь и гибнущего в стычке с местным криминальным подпольем. В этом фильме уже полной мерой проявились все основные черты режиссерской манеры, получившей затем название "поэтического реализма", — тотальный пессимизм и фатализм, атмосфера всеобщего зла, таящегося в каждой детали человеческого существования, бегство в никуда как форма этого существования, невозможность укрыться от козней судьбы, любовь, не приносящая спасения... По выражению Андре Базе- на, "трагедия чистоты и одиночества". Все это характеризовало и другие фильмыг К. конца 30-х — начала 40-хгг. — "Северный отель", единственная картина, снятая без участия Превера, "День начинается", "Вечерние посетители" и, быть может, самый знаменитый фильм режиссера "Дети райка", законченный уже после освобождения Франции от гитлеровской оккупации (1944).

    В послевоенные годы К. повторяет судьбу многих своих предвоенных коллег, пытаясь возродить на отечественном экране привычную поэтику славных лет французского кино 30-х годов, однако на смену поэтическому реализму приходят куда более жесткая философия и стилистика неореализма, как нельзя лучше отвечавшие изменившейся социальной и психологической европейской реальности. К тому же К. в это время расходится с Превером — их последняя совместная работа "Врата ночи" не имела успеха — и остается как бы наедине с собой. Неудачей заканчивается и работа над фильмом "Цветущий возраст" (1947), который не был даже выпущен на экраны. Не приносят успеха и другие картины. Только через шесть лет К. обращает на себя внимание критики и зрителя лаконичной и выразительной экранизацией романа Золя "Тереза Ракен" (1953, пр. на МКФ в Венеции), в которой упрямо продолжает служить принципам своего поэтического кино. Несмотря на все эти неудачи и полуудачи, он снимает один фильм за другим, еще раз вызвав яростные дискуссии на страницах французской печати, особенно в центральном органе "новой волны" журнале "Кайе дю синема" своим фильмом "Обманщики", в котором он обратился к теме потерянной послевоенной молодежи, обнаруживая в поколении внуков своих предвоенных героев те же самые неразрешимые экзистенциальные проблемы. В конце 70-х гг. К. фактически уходит из кино.

    С 1982 г. Карне — член Французской академии.

    М. Черненко

    Фильмография: "Ножан, воскресное Эльдорадо" (Nogent, Eldorado du dimanche, совм. с М. Санвуасеном), 1929; "Женни" (Jenny), 1936; "Забавная драма" (Drolede drame), 1937; "Набережная туманов" (Quai des Brumes), "Северный отель" (Hotel du Nord), оба — 1938; "День начинается" (Le jour se leve), 1939; "Вечерние посетители" (Les Visiteurs du soir), 1942; "Дети райка" (Les Enfants du paradis), 1944;. "Врата ночи" (LesPortesdelanuit), 1946; "Мария из порта" (Marie du port), 1949; "Жюльетта, или Ключ к снам" (Juliette ou la des songes), 1950; "Тереза Ракен" (Teresa Raquin), 1953; "Воздух Парижа" (L'air de Paris), 1954; "Страна, откуда я родом" (Le pays d'ouje viens), 1956; "Обманщики" (LesTricheurs), 1958; "Ничья земля" (Terrain vague), 1960; "Просо для птичек" (Du mouron pour les petits oiseaux), 1962; "Три комнаты в Ман- хэттене" (Trois chambres a Manhattan), 1965; "Молодые волки" (LesJeunesIoups), 1967; "Убийцы именем порядка" (Les Assassins de l'ordre), 1970; "Чудесное посещение" (La merveilleuse visite), 1973; "Библия" (La Bible, док.), 1977. Сочинения: Carne M. La vie a belles dents. Paris, 1975.

    Библиография: Сокольская А. Марсель Карне. М., 1970; Viazzi G. "Alba tragica" di Marcel Carne. Milano, 1945; Lapierre M. Aux portes de la nuit. Paris, 1949; Landry B.G. Marcel Carne. Paris, 1952; Queval J. Marcel Carne. Paris, 1954; Chazal R. Marcel Carne. Paris, 1965; Nepoti R. Marcel Carne. Firenze, 1970.

    (обратно)

    КАСТЕЛЛАНИ РЕНАТО

    (Castellani Renato). Итальянский режиссер. Родился 4 сентября 1913 г. в Finale Legure, умер 28 декабря 1985 г. в Риме. Окончил Миланский политехнический институт, факультет архитектуры. И сразу же начал работать ассистентом режиссера на картине Марио Камерини "Великий призыв". Затем стал писать сценарии для режиссеров А. Дженины, М. Камерини, А. Блазетти, М. Сол- дати и печататься в журнале Cinema с теоретическими и критическими статьями. Особенно плодотворным было его сотрудничество с Алес- сандро Блазетти, для которого он написал сценарии "Железной короны", "Ужина шуток", "Приключения Сальваторе Розы" и позднее "Фабиолы". Режиссерский дебют К. состоялся в 1941 г. Это была экранизация повести А. Пушкина "Выстрел", получившая высокие оценки на МКФ в Венеции. В последующих фильмах "Дзадза" и "Женщина с гор", а также в теоретических статьях К. выступал сторонником так называемого "каллиграфизма", исповедовавшего идеал "культурного", приглаженного, изящного фильма, примат формы над политической ангажированностью. Последнее попросту было невозможно в фашистской Италии: становиться идеологом и пропагандистом фашизма К., как и Блазетти, и Камерини, и Солдати, и многие др., не хотел, а оппонентом не мог. Отсюда уход в каллиграфизм, рассуждения о необходимости поднять кино до уровня литературы и соответ-экзерсисы на пленке. В послевоенном творчестве К. пошел на некоторое сближение с неореализмом, его фильмы "Под солнцем Рима", "Два гроша надежды" были веселыми комедиями, снятыми в стилистике неореалистического документа, но лишенными его социального заряда. Веселые анекдотические сюжеты со счастливым концом, с беззаботными простыми людьми, которые, как и следует каноническому итальянскому характеру, любят посмеяться и поплакать, при этом снятые в изящной манере, политизированной критикой были встречены в штыки и получили уничижительное название "розовый неореализм". Зрителю же эти фильмы нравились, созданная ими разновидность жанра комедии прижилась и получила дальнейшее развитие. В последующие десятилетия К. вел себя в известном смысле непоследовательно, менял жанры, исторические эпохи и географические места действия. "Джульетта и Ромео" (пр. МКФ в Венеции, 1954), дань довоенному каллиграфизму в шекспировской экранизации; "Ад посреди города" о жестоких нравах и порядках, царящих в римской тюрьме с великой звездной парой — Анной Маньяни и Джульеттой Ма- зиной; запоздалый неореалистический фильм "Разбойник" с непрофессиональными исполнителями — сицилийскими крестьянами; "Бурное море" о суровой жизни итальянских моряков. В 1971 г. К. уходит из большого кино на телевидение, где ему удается полностью выразить свою концепцию кино в многосерийных постановочных историко- биографических полотнах, таких, как "Жизнь Леонардо да Винчи", "Верди". Здесь поставленная им во главу угла форма художественного произведения, его мастерство стилиста, тонко чувствующего эпоху во всех ее проявлениях и умеющего передавать атмосферу времени через детали, гармонизировалось со значительным содержанием, построенным вокруг могучей незаурядной человеческой личности, обладающей богоданным талантом.

    Л. Алова

    Фильмография: "Выстрел" (Un colpo di pi- stola), 1941; "Дзадза" (Zaza), 1942; "Женщина с гор" (La donna della montagna), 1943; "Мой сын профессор" (Mio figlio professore), 1946; "Под солнцем Рима" (Sotto il sole di Roma), 1948; "Это весна" (Eprimavera), 1949; "Два гроша надежды" (Due soldidi speranza), 1952; "Джульетта и Ромео" (Giulietta e Romeo), "Двенадцатая ночь" (La dodicesima notte), оба — 1954; "Мечты в ящике" (1 sogni net cassette), 1956; "Дц посреди города" (Nella citta l'inferno), 1958; "Разбойник" (Ilbri- gante), 1961; "Бурное море" (Marematto), 1963; "Три ночи любви" (Trenottid'amo- ге), "Противоположный пол" (Controses- so), оба — 1964; "Эти призраки" (Questi fantasmi), 1967; "Короткий сезон" (Una breve stagione), 1969; "Жизнь Леонардо да Винчи" (La vita di Leonardo da Vinci, тв), 1971; "Похищение Джоконды" (II furto della Gioconda, тв), 1978; "Верди" (Verdi, тв), 1982.

    Библиография: Лидзани К. История итальянского кино. М., Искусство, 1956; Феррара Д. Новое итальянское кино. М., Искусство, 1959; Ferrara G. Renato Castel- lani. // Bianco e Nero. a. XYI n. 12, dicem- bre 1955; Lizzani С. II cinema italiano 1895— 1979. Editori riuniti, Roma, 1979.

    (обратно)

    КАУРИСМЯКИ АКИ

    (Kaurismaki Aki). Финский кинорежиссер, сценарист, продюсер. Родился в 1957 г. Самоучка. Мечтал стать актером. Дебютировал в кино совместно со своим старшим братом Микой Каурисмяки документальным фильмом "Саимаа Джесту- ре" (1981). В 1983 г. дебютирует как художник-постановщик, а в 1987 г. — как художник по свету. В 1985 г. самостоятельно экранизирует "Преступление и наказание" Достоевского, перенеся основные сюжетные линии и персонажей в реалии современного Хельсинки и сразу же обозначив основную составляющую своего дарования — склонность к натуралистическому изображению жителей городского дна в сочетании с черным юмором, временами напоминающим поэтику братьев Маркс. Еще более отчетливо эти свойства манеры режиссера проявились в так называемой "пролетарской" тетралогии К, снятой во второй половине 80-х — начале 90-х гг.: "Тени в раю", "Ариэль", "Девушка со спичечной фабрики", "Вдаль уплывают облака", складывающейся в своеобразный цикл "физиологических очерков" быта и нравов густонаселенных хельсинских предместий, рабочих кварталов, ночлежек, дешевых кабаков и лавчонок, населенных шоферами и мусорщиками, официантками и продавщицами, безработными и мелкими жуликами, отбросами общества и просто романтическими аутсайдерами, ушедшими на дно по собственному выбору.

    Эти фильмы выдвинули К. в лидеры молодого финского кино, став своеобразным трамплином для выхода не только братьев, но и всего поколения их ровесников на экраны мировых кинофестивалей.

    Тем более что практически одновременно с тетралогией К. снимает фильмы в самый разный поэтиках и жанрах, с героями, бесконечно далекими от обитателей городского дна, живущими в совершенно иной социальной, исторической и психологической атмосфере. Среди этих картин: "Гамлет идет в бизнес", "Ленинградские ковбои едут в Америку", "Береги свою косынку, Татьяна", "Ленинградские ковбои встречают Моисея", Total balalaika Show, включая фильмы, снятые и в Финляндии, и за ее пределами (во Франции и Великобритании): "Я нанял убийцу" и "Жизнь богемы". В самом конце 90-х К. обращается к традициям немого кинематографа, экранизируя в черно-белой поэтике классический роман финской литературы "Юха".

    В промежутках между полнометражными фильмами режиссер снимает музыкальные пятиминутки, представляющие собой как бы звуковой аккомпанемент к его "большим" картинам. Работает также на телевидении, является одним из создателей единственного в мире кинофестиваля за полярным кругом.

    М. Черненко

    Фильмография: "Саимаа Джестуре" (Sai- maa Gesture, док.), 1981; "Преступление и наказание" (Crime and Punishment), "Союз Каламари" (Calamari Union), оба — 1985; "Тени в раю" (Shadows in Paradise), "Рокки VI" (Rocky-Vl),o6a— 1986; "Гамлет идет в бизнес" (Hamlet Goes Business), 1987; "Ариэль" (Ariel), 1988; "Грязные руки" (Les mains sales, тв, no Ж-П. Сартру), "Ленинградские ковбои едут в Америку" (Leningrad Cowboys Go America), оба — 1989; "Девушка со спичечной фабрики" (The Match Factory Girl), "Я нанял убийцу" / "То были дни" (Those Weie the days), оба — 1990; "Жизнь богемы" (La vie de boheme), 1992; "Береги свою косынку, Татьяна" (Take Care of Your Scarf, Tatiana), "Ленинградские ковбои встречают Моисея" (Leningrad Cowboys Meet Moses), Total balalaika Show, все — 1994; "Вдаль уплывают облака" (Drifting Clouds), 1996; "Юха" (Juha), 1999.

    Библиография: Плахов А. Всего 33. Винница, 1999; Cowie P. Finnish Cinema. L.,. 1976; Connah R. K.K. A Couple of Finns. Helsinki, 1991.

    (обратно)

    КАХИНЯ КАРЕЛ

    (Kachyna Karel). Чешский режиссер и сценарист. Родился 1 мая 1924 г. в Вышкове, Южная Моравия. Один из первых выпускников Киноакадемии (ФАМУ, 1947-1951). Несколько лет работал на Студии документальных фильмов и в "Чехословацком армейском фильме". Со студенческих лет сотрудничал со своим другом и земляком Войтехом Ясным, с которым снял несколько отмеченных престижными государственными наградами поэтических документальный лент (диплом "Не всегда тучи"; "Люди одного сердца", 1953, Государственная премия первой степени; "За радостную жизнь"; "Необыкновенные годы" о зарождении и развитии сельскохозяйственного кооператива в Южной Чехии и др.). В 1955 г. К. и Ясный дебютируют в игровом кино цветным приключенческим фильмом из жизни военных "Сегодня вечером все будет кончено", после чего каждый идет своим путем. Оставаясь верным военной тематике, К. снимает приключенческую ленту о пограничниках "Потерянный след", военную драму "Тогда на Рождество" и чешскую версию шпионского фильма "Король Шумавы" (премия чехословацкой кинокритики).

    В 1960 г. К. обращается к недавнему военному прошлому и снимает фильм "Дети фронта", полную трагического лиризма трогательную историю маленького мальчика, освобожденного из концлагеря Красной Армией и ставшего "сыном полка" чешской дивизии. В том же году знакомится с писателем Яном Прохазкой, прошедшим сложный путь развития от восторженного сторонника коммунистического режима, самого молодого кандидата в члены ЦК КПЧ и певца социалистического переустройства до его непримиримого оппозиционера, с которым сотрудничает вплоть до его смерти в 1969 г., снимая свои самые знаменитые фильмы. В начале 60-х гг. появляются поэтическе ленты К., психологически тонко передающие зарождение и развитие глубинных переживаний и эмоций впечатлительного, замкнутого на себя подростка ("Томление", 1961, Гран-при на Международном фестивале фильмов для детей и юношества в Каннах; пр. жюри МКФ в Map дель Плата; "Головокружение"; "Высокая стена", 1964, "Серебряный парус" на МКФ в Локарно). Линию поэтического кино К. продолжает и в 70-80-е гг., зачастую варьируя темы своих ранних работ ("Поезд до станции "Небо", 1972; "В ожидании дождя", 1978; "Смерть прекрасных косуль", 1986; и др.).

    Сняв в 1963 г. ленту "Надежда" о сложных взаимоотношениях проститутки и беспутного парня (пр. за режиссуру на МКФ в Буэнос-Айресе), К. приобретает репутацию непревзойденного мастера камерной психологической драмы, продолжающего традиции эротического кинематографа Густава Махатого.

    Тема нелегкого человеческого удела, появившаяся в фильмах режиссера в начале десятилетия (" Цепи", "Высокая стена"), с середины 60-х приобретает оттенок трагичности, неизбежно связывается с темами насилия, беспредела власти, катастрофичности мира, в котором восторжествовала нетерпимость. Создавая своеобразную антологию происшедших после 1945 г. событий, Кахиня вместе с Прохазкой снимают фильмы о невосполнимых нравственных потерях на пройденном обществом пути и связанном с ними обесценивании человеческой жизни ("Да здравствует республика!" - Гран-при и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Мар-дель-Плата; "Ночь невесты", "Экипаж в Вену" и др.). Последним фильмом Кахини периода "пражской весны" становится черная комедия "Жучок" ("Подслушивающее устройство") об аморальных приемах внутрипартийной и внутриаппаратной борьбы.

    Тот же сарказм появляется в картинах Кахини в конце 80-х. Место привычного для поэтического кинематографа режиссера "понимаю, и потому принимаю" занимает безжалостное обнажение человеческих слабостей, социальных и психологических причин вялости и недееспособности чехословацкого общества ("Куда, мужики, куда идете?", "Осторожно, визит!", "Фанди, о Фанди" и др.).

    В последние годы К. много работает на телевидении, преподает режиссуру (ФАМУ), является президентом чешской Академии кино и телевидения.

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Не всегда тучи" (Neni stale zamraceno, док), 1950; "За радостную жизнь" (Za zivot radostny, док.), 1951; "Необыкновенные годы" (Neobycejna 16ta, док.), 1952; "Люди одного сердца" (Lidejednohosrdce.flOK.), 1953; "Сегодня вечером все будет кончено" (Dries vecer vsechno skonci, совм. с Войтехом Ясным), 1955; "Потерянный след" (Ztraeena stopa), 1956; "Тогда на Рождество" (Tenkrat о vanocich), 1958; "Король Шумавы" (Krai Sumavy), 1959; "Дети фронта" (Ргаее), I960; "Цепи" (Pouta), 1961; "Заботы" (Trdpem, в сов. прокате "Черный Прим"), "Головокружение" (Zavrat') оба — 1962; "Надежда" (Nadeje), 1963; "Высокая стена" (Vysoka zed'), 1964; "Да здравствует республика" (At' zije republika), 1965; "Экипаже Вену" (KocardoVi'dne), 1966; "Ночь невесты" (Nocnevesty), 1967; "Рождество с Альжбетой" (Vanoce s Alzbetou), 1968; "Смешной господин" (Srrresnypan), 1969; "Жучок" (Ucho), 1970; "Я снова прыгаю через лужи" (Uz zase skacu pfes kaluze), "Тайна великого рассказчика" (Tajemstvi velkeho vypravece), оба —1971; "Поезд до станции "Небо" (Vlakdo stanice Nebe), 1972; "Жаркая зима" (Horkazima), "Любовь" (Laska), оба — 1973; "Павлин- ка" (Pavlinka), 1974; Девушка Робинзон" (Robinzonka), "Некрасивая деревня" (Skareda dedina), оба — 1975; "Русалочка" (Mala morska vi'la), 1976; "Смерть мухи" (Smrt mouchy), "Встреча в июле" (Setkdrri v cervenci), оба — 1978; "В ожидании дождя" (Cekaninadest'), "Золотыеугри" (Zlate uhofi), оба — 1979; "Любовьсреди капель дождя" (Lasky mezi kapkami deste), "Сахарная избушка" (Cukrovabouda), оба — 1980; "Осторожно, визит!" (Pozor, vizita!), 1981; "Подсчет овечек" (Scitanf ovecek), 1982; "Фанди, о Фанди" (Fandy, о Fandy) 1983; "Медсестры" (Sestneky), 1984; "Добрый свет" (Dobre svetlo), 1985; "Смерть прекрасных косуль" (Smrtkrasnych srncu), 1986; "Куда, мужики, куда идете?" (Кат, panove, kamjdete?), 1987; "Сообщается вашим любимым" (Oznamuje se laskam vasim), 1988; "Чокнутые и девчушки" (Blazni a devcatka), 1989; "Последняя бабочка" (Poslednimotyl), 1990; "По городу ходит Микулаш" (Mestem chodi Miku- las, тв), 1992; "Корова" (Krava, тв), 1993; "Фани" (Fany), I995.

    Библиография: Бочек Я. Современная чехословацкая кинематография 1945— 1965 . Прага, 1966; Melounek Pavel. Karel Kachyna. CFU, Praha, 1984; Bartosek L„ Bartoskova S. Filmove profily. CFU, Praha, 1986; Zalman J. Umlceny Film. NSrodni filmovyarchiv, Praha, 1993.

    (обратно)

    КЕЛЕТИ МАРТОН

    (Keleti Marton). Венгерский режиссер. Самый известный представитель жанрового, коммерческого венгерского кинематографа.

    Родился 26 апреля 1905 г. в Будапеште. Первые шаги в искусстве сделал в 20-е гг. в качестве помощника режиссера в театре. Позже самостоятельно ставил драматические и оперные спектакли. Его приход в кино совпал с началом звукового периода. К. работал на киностудии ассистентом режиссера — сначала у Пала Фейоша, когда тот ставил свою знаменитую ленту "Весенний ливень", затем — у Ласло Вайды и Иштвана Секея, одного из самых крепких мастеров довоенного венгерского кинопроизводства. Дебютировал в 1937 г. адюльтерной комедией "Угрюмый муж" и в том же году выпустил на экран еще две картины ("Невеста из Тороцка" и "Вики"). В следующем году проявил такую же продуктивность, поставив три репертуарные комедии: "Борча в Америке", "Трудно быть отцом", "Кури свою трубку, Ладани". Однако с 1939 г., когда в Венгрии вступил в силу "запрет на профессию" для евреев, Келети уже не мог ставить фильмы под своим именем. Зато опытный кинематографист, он был первым, кто сразу после второй мировой войны вошел в полуразрушенные студийные павильоны и поставил фильм "Учительница" (1945). Сделанная мастерской рукой, хорошо передававшая атмосферу 1900-х гг., использовавшая современный монтаж и демонстрировавшая реалистическую, лишенную шаблонов игру актеров, эта экранизация пьесы Шандора Броди своей заявкой на критический реализм явилась для Мартона Келети значительным шагом вперед. Кроме того, он станет с этого времени едва ли не самым плодовитым режиссером в венгерском кинопроизводстве, практически каждый год выдавая новый фильм, а то и сразу два, пользующиеся зрительским успехом.

    Келети хорошо чувствовал конъюнктуру времени и безошибочно выбирал материал и жанр. В 1948 г., в период т.н. "партийного кинопроизводства" (когда киностудии были распределены между четырьмя партиями, составлявшими правительственную коалицию) на киностудии "Ориент" (приписаннойсоциал-де- мократической партии) Келети поставил фильм "Осада Бестерце" по роману венгерского классика Кал- мана Миксата — не лишенную увлекательности "комедию положений", высмеивавшую в духе времени мелкопоместное венгерское дворянство прошлого века. Разоблачение феодальной Венгрии он позже продолжил (на этот раз в ключе драмы) в фильме "Странный брак" (1951), еще одной экранизации Миксата, получившей признание зрителей и критики. И все-таки самой сильной его стороной было комедийное начало. И опереточное — в первые годы после освобождения он одновременно с работой в кино заведовал литературной частью будапештского Театра оперетты. В ключе опереточного гротеска Келети экранизировал старую музыкальную комедию "Мишка-аристократ" (1948), слегка перелицевав ее на новый лад. Став на долгие годы одной из самых популярных венгерских кинокомедий, она своим успехом немало обязана венгерскому комику Калману Латабару, известному с довоенных времен. К. затем поставил с ним еще ряд комедий, основанных на характерных трюках артиста и остроумных диалогах ("Яника", 1949; "С песней по жизни", 1950; "Новички на стадионе", 1951; "С юным сердцем", 1953). Лучшая из них — "Выше голову!" (в сов. прокате "Судьба клоуна", 1954), которая достигала звучания подлинной трагикомедии, рассказывая о судьбе клоуна в период фашистской оккупации Венгрии и последующего освобождения. Поставленная им в год венгерского восстания 1956 г. комедия "Чудесный нападающий", действие которой происходит в воображаемой стране Футболии, отражала венгерскую футболоманию и одновременно изображала в пародийной форме диктатуру. Но тот же К. спустя три года проиллюстрирует официальную, партийно-государственную версию трагических событий 1956 г. в фильме "Вчера" (1959).

    В самом начале 60-х гг., когда венгерское кино с приходом нового поколения режиссеров вступило в пору обновления, Келети, удостоенный всех почетных венгерских званий и наград, с 1950 г. преподававший режиссуру в будапештском Институте театра и кино и возглавлявший кинофакультет, стал терять почву под ногами, но пытался не сбавлять темпа. Хорошие и плохие фильмы — в жанре комедии, мелодрамы, детектива — сменяли друг друга. С 1964 г. он работал также на телевидении, ставил там спектакли и фильмы. Среди удачных его кинолент этого периода — две лирические комедии с Евой Рутткаи ("История моей глупости", 1965 и "Этюд о женщинах", 1967). Однако вершиной его творчества явилась гротескная лента "Младший сержант и другие" (1965), которая впервые после "Выше голову" рассказала средствами сатиры о последних днях второй мировой войны, когда Венгрия переживала пик террора. Вслед за писателем Имре Добози, которому принадлежит сценарий, К. основательно включался здесь в характерный для венгерского кино 60-х гг. спор с собственной национальной мифологией. После этого он поставил еще девять картин и, не завершив десятую — музыкальный, костюмный, приключенческий фильм "Падко Чином" (1973), - умер(1973).

    А. Трошин

    Фильмография: "Угрюмый муж" (A hara- pos ferj); "Невеста из Тороцка" (Torockoi menyasszony); "Вики" (Vki), все — 1937; "Борча в Америке" (Borcsa Amerikaban), 'Трудно быть отцом" (Nehezapanaklenni), "Кури свою трубку, Ладани" (Те csak pipalj, Ladanyi!), все— 1938; "Учительница" (Atam'tono), 1945; "Осада Бестерце" (Beszterce ostroma), "Мишка-аристократ" (Magnas Miska), оба — 1948; "Яника" (Janika), 1949; "С песней по жизни" (Da- lolvaszepazelet), 1950; "Странный брак" (Kiilonos hazassag), "Новички на стадионе" (Civilapalyan),o6a — 1951; "Эркель" (Erkel), 1952; "С юным сердцем" (Ifjii szfwel), "Маленький крейцер" (BCiskiajcar), оба— 1953; "Выше голову!" (Fel afejjel, в сов. прокате "Судьба клоуна"), 1954; 'Торжественное представление" (Di'szeloadas), "Мост жизни" (Azelet hidja), оба — 1955; "Два признания" (Ket vallomas), 1957; "Последнее приключение Дон-Жуана" (Don Juan legutolso kalandja), "Ночь черного глаза" (Fekete szem ejszakaja, Венгрия—Финляндия), оба — 1958; "Вчера" (Tegnap), "Граница в нескольких шагах" (Par lepes a hatar), оба— 1959; "Пока наступит завтра" (Amig holnap lesz), 'Чур, не я!" (Nemeranevem), "Ружья и голуби" (Puskakesgalambok), все — 1961; "Дождливое воскресенье" (Esos vasarnap), 1962; "Лебединая песня" (Hattyudal), 1963; "Однажды, двадцать лет спустя... " (На egyszer luisz ev millva), 1964; "Младший сержант и другие" (A tizedes meg tobbiek), "История моей глуxостo" (Butasagom tortenete), оба — 1965; "Переменная облачность" (Valtozo felhozet), 1966; "Эпод о женщинах" (Tanulmany a nokrol), 1967; "Рыцари "Золотой перчатки" (Az ara- nykestyu lovagjai, тв), "Опрометчивый брак" (Elsietett hazassag), оба — 1968; "Рассвет" (Virrad), "История и часгныге дела" (Tortenelmi maganiigyek), оба — 1969; "Грезы: любви" (Szerelmi almok, Венгрия - СССР); 1970; "Герцог Боб" (Bob herceg), "Беги, чтоб тебя поймали..."

    (Fuss, hogy utolerjenek...), "У меня быгло 32 имени" (Harmincket nevem volt), все — 1972; "Палко Чином" (Csinom Palkd), 1973.

    Библиография: Трошин A.C. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин A.C. Венгерское кино: 70-80-е года. М., 1986.

    КЕЩЛЕВСКИЙ КШИШТОФ

    (Kieslowski Krzysztof). Польский режиссер и сценарист документального и художественного кино. Родился 27 июня 1941 г. в Варшаве, умер в 1996 г., там же. Окончил режиссерское отделение Государственной Высшей киношколы в Лодзи (1969). Профессор факультета кино и телевидения Силезского университета (1979-1982), в 1978-1981 гг. - вице-председатель Союза польских кинематографистов. Во время учебы начал снимать документальные фильмы.К. был уже известным документалистом, когда, используя свой опыт и методы работы в документальном кинематографе, начинает снимать свои первые художественные ленты для телевидения: "Персонал" (1975, Гран-при МКФ в Мангейме, 1975) и пролежавшее на полке до 1981 г. "Спокойствие" (1976), рассказ о трагедии простого человека, мечта которого о собственной семье и доме оказалась недостижимой, а сам он стал жертвой системы.

    Документальный опыт режиссера сказался и в его полнометражном дебюте — картине "Шрам" (1976), демонстрирующей ситуацию, в которой не может быть правильного выбора, а может быть лишь выбор между большим и меньшим злом; и в следующем фильме — "Кинолюбитель" (1979, Золотая медаль и пр. ФИПРЕССИ МКФ в Москве, 1979, пр. МКФ в Западном Берлине, 1979, Гран-при МКФ в Чикаго, 1980), рассказе о самореализации скромного провинциального чиновника, взявшего в руки кинокамеру и ощутившего великую силу искусства и его воздействие на окружающую жизнь.

    О границах компромисса, о цене человеческого достоинства, в сущности, все последующие фильмы К.— "Без конца", "Короткий рабочий день", "Случай", завершившиеся, вероятно, самым сложным предприятием "этического" кинематографа" — телевизионным сериалом "Декалог", созданным в рекордно короткий срок как светский вариант евангельских заповедей и принесшим режиссеру мировую славу. Десять сюжетов этого сериала сняты в форме судебных разбирательств, в каждом из которых сталкиваются противоположные нравственные позиции. Два Из этих фильмов — "Короткий фильм об убийстве" (1987, спец. пр. жюри и пр. ФИПРЕССИ МКФ в Каннах, 1988; пр. Европейской киноакадемии "Феликс") и "Короткий фильм о любви" (1988) - вышли на экраны кинотеатров.

    Принцип столкновения полярных моральных позиций в современной жизни, но в более универсальной форме, лег в основу драматургии и последних работ К., снятых во Франции: "Двойная жизнь Вероники" и трилогии "Три цвета: Синий, Белый, Красный" ("Синий", 1993, "Золотой лев" МКФ в Венеции; "Белый", 1994, "Серебряный медведь" МКФ в Берлине; "Красный", 1994). Эти последние ленты вместе с "Декалогом" принесли режиссеру большой международный успех, привлекая внимание к достижениям всего польского кинематографа.

    Т. Елисеева

    Фильмография: "Кадр" (Zdjecie,40K.), 1968; "Я был солдатом" (Bylem zolnierzem, док.), "Фабрика" (Fabryka, док.), оба — 1970; "Рабочие-71. Ничего о нас без нас" (Robotnicy 71. Nic о nasbez nas, совместно с Т. Зыгадло), 1972; "Подземный переход" (Przg'scie podziemne, тв), "Каменщик" (Murarz, док., премьера в 1981 г.), оба — 1973; "Первая любовь" (Pierwsza milosc, док., Гран-при Национального фестиваля короткометражных фильмов в Кракове; спец. пр. жюри МФ короткометражных фильмов в Кракове), 1974; "Персонал" (Personel), "Биография" (Zyciorys, док.), оба — 1975; "Больница" (Szpital, док., Гран-при Национального фестиваля короткометражных фильмов в Кракове, 1977), "Спокойствие" (Spokoj), "Шрам" (Blizna), все — 1976; "Я не знаю" (Nie wiem, док., премьера в 1981), 1977; "С точки зрения ночного портье" (Z punktu widzenia nocnego portiera, док., Гран-при МФ короткометражных фильмов в Кракове, 1979; пр. ФИПРЕССИ МКФ в Кракове, 1979; пр. МКФ в Лилле, 1979 и пр. МКФ в Нионе, 1979), "Семь женщин разного возраста" (Siedem kobiet w roznym wieku, док.), оба — 1978; "Кинолюбитель" (Amator), 1979; "Вокзал" (Dworzec, док.), "Болтающие головы" (Gadajace glowy, док.), все — 1980; "Короткий рабочий день" (Krotki dzien ргасу), "Случай" (Przypadek), все— 1981; "Без конца" (Bez konca), 1984; "Короткий фильм об убийстве" (Krotki film о zabijaniu), 1987; "Короткий фильм о любви" (Krotki film о milosci), 1988; "Декалог" (Decalog), 1989; "Двойная жизнь Вероники" (La double vie \feronique), 1991; "Три цвета: Синий, Белый, Красный" (Three colours. Blue, White, Red), 19931994.

    Сочинения: Kieslowski Krzysztof. О sobie. Krakow, 1998.

    Библиография: Murri Serafino. Krzysztof Kieslowski. Editice II Castoro Cinema Press, Milano, 1996; Krzysztof Kieslowski. Edition Jean Michele Place, Paris, 1997; Kieslowski znany i nieznany. Warszawa, 1998.

    КЛЕЙТОН ДЖЕК

    (Clayton Jack). Английский кинорежиссер. Родился в 1921 г. в Брайтоне, умер в 1995 г. в Лондоне. В кино с четырнадцатилетнего возраста, был монтажером и ассистентом режиссера на киностудии "Лондон- фильм". Во время второй мировой войны в киноотделе военной авиации снимает документальные фильмы, среди которых выделяется "Неаполь — поле боя" (1944-1946). После 1948 г. работает исполнительным продюсером многих известных картин, в частности "Пиковой дамы" Т.Дикинсона(1948)и"Мулен-Руж" (1952) Д. Хьюстона. К режиссуре игрового кино обращается в 1955 г. среднеметражным фильмом "Пальто на заказ" (по мотивам гоголевской "Шинели"), которая удостаивается премии на МКФ в Венеции.

    Наибольшего успеха К. добивается картиной "Комната наверху"/ "Место наверху"/ "Путь в высшее общество" (1958), историей молодого английского растиньяка из низов, делающего карьеру без малейших угрызений совести. Этот фильм обратил на себя внимание не только блистательным исполнением главных ролей Лоренсом Харви и Си- моной Синьоре, но и необычайно откровенным изображением классовой проблематики современного английского общества. Однако, став благодаря этому фильму одним из ведущих представителей английского социального реализма 60-х гг., Клейтон неожиданно совершает радикальный тематический поворот, который приводит к неуклонному угасанию его таланта. Благосклонные отзывы критики еще сопровождают его следующую картину "Невинные" (1961), экранизацию "готического" романа Генри Джеймса "Поворот ключа" и безукоризненно разыгранную психоаналитическую драму нервнобольной женщины (Энн Бэнкрофт) "Пожиратель тыкв" (1964). Однако последовавшие за этим неудачный фильм ужасов "Дом нашей матери" (1967) и исполненная ностальгии по славным тридцатым высокобюджетная мелодраматическая экранизация романа Ф.С. Фитцджеральда "Великий Гэт- сби" (1974) практически завершили творческий путь Клейтона.

    М. Черненко

    Фильмография: "Неаполь — поле боя» (Naples Is a Battlefield), 1946; "Пальто на заказ" (The Bespoke Overcoat), 1955; 'Трое в одной лодке" (Three Men in a Boat), 1956: "Комната наверху"/ "Путь в высшее общество" (Room at the Top), 1958; "Невинные" (The Innocents), 1961; "Пожиратель тыкв" (The Pumpkin Eater), 1964; "Дом нашей матери" (Our Mother's House), 1967; "Великий Гэтсби" (The Great Gats- by), 1974; "Убийство в Фолл-Грик" (The massacre of Fall Greek), 1976; "Чувствую, Зло грядет" (Something Wicked This Way Comes), 1983; "Одинокая страсть Джудит Херти" (The Lonely Passion of Judith Hearthe), 1987; "Помни о смерти" (Memento Mori, тв), 1992.

    Библиография: Кино Великобритании. M., 1970.

    (обратно)

    КЛЕМАН РЕНЕ

    (Clement Rene). Французский режиссер. Родился 18 марта 1913 г. в Бордо, умер 17 марта 1996 г. там же. Изучал архитектуру в школе изящных искусств в Париже. В 1931 г. снял серию любительских экспериментальных фильмов. Профессиональную работу в кино начал в качестве мультипликатора, затем работал в рекламе, документальном кинематографе, оператором. В годы войны К. оказался в Сопротивлении, что, по всей видимости, определило тему его ранних послевоенных работ: выдержанная в жанре полудокументального очерка "Битва на рельсах" (1946, гл. пр. МКФ в Каннах) повествует о борьбе французов с гитлеровцами; в "Проклятых" (1947) К. скрупулезно воспроизводит распад, физический и нравственный, фашистских моряков-подводников, "Запретные игры" (1952, гл. пр. МКФ в Венеции, пр. "Оскар"), где события второй мировой войны показаны через восприятие детей. И даже, казалось бы, напрямую не связанная с военной тематикой картина "По ту сторону решетки" (1948, в советском прокате "У стен Мала- паги", пр. "Оскар" и пр. МКФ в Каннах) демонстрирует связь времен и невозможность для героя освободиться от своего военного прошлого. Равно как и ленты "День и час", "Горитли Париж?" свидетельствуют о том, что годы, проведенные в Сопротивлении, не отпускают Клемана.

    Любопытно, что К., обращаясь и к военной теме, и к острым социальным проблемам, как это случилось с фильмом "Жервеза" по роману Золя "Западня" (пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции), неизбежно соблюдает интересы зрителя. Поэтому излюбленными его жанрами остаются мелодрама и детектив, используемые им и в "чистом" виде, без социально-политических обертонов ("Дом под деревьями", "Бег зайца по полям", "Приходящая няня"). Клеман стал одним из создателей "Центра молодых", в 1943 г. преобразованного в ИДЕК. В профессиональной среде — и в Интернете — о нем сложилось мнение как о выдающемся кинематографисте, которому не суждено было оказаться в нужном месте в нужный час.

    О. Рейзен

    Фильмография: "Битва на рельсах" (La bataille du rail), 1946; "Проклятые" (Les maudits), 1947; "Поту сторону решетки"/ "У стен Малапаги", в сов. прокате (Au- dela des grilles), 1948; "Стеклянный замок" (Le chateau de verre), 1950; "Запрещенные игры" (Jeux interdits), 1952; "Господин Рипуа" (Monsieur Ripois), 1954; "Жервеза" (Gervaise), 1956; "Плотина на Тихом океане" (Barrage contre le Pacifico), 1958; "На ярком солнце" (Plein soleil), 1960; "Как хорошо жить!" (Quelle joie de vivre), 1961; "День и час" (Lejour et l'heu- re), 1963; "Хищники" (Les felins), 1964; 'Торит ли Париж?" (Paris brule-t-il?), 1966; "Пассажир дождя" (Le passager de la pluie), 1969; "Дом под деревьями" (La maison sous les arbres), 1971; "Бег зайца по полям" (Le course du lievre a travers les champs), 1973; "Приходящая няня" (А Babysitter), 1975.

    Библиография: Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Турицын В. Рене Клеман. М., 1978.

    (обратно)

    КЛЕР РЕНЕ

    (Clair Rene). Настоящее имя Рене Люсьен Шометт (Rene Chomette).

    Французский кинорежиссер. Родился 11 ноября 1898 г. в Париже, умер 15 марта 1981 г. там же. Сын торговца мылом. В молодости писал стихи. Был ранен на фронтах первой мировой войны. В 1919-1921 гг. был журналистом в "Энтрансижан", редактором журнала "Театр э коме- дииллюстре" (1922). С 1920 г. играл небольшие роли в кино ("Линия жизни", "Смысл смерти", "За ночь любви", "Паризетта", "Сиротки"), ассистировал Ж. де Баронселли.

    Первая самостоятельная работа "Парижуснул" (1923), ироническая история некоего безумного ученого, парализовавшего жизнь Парижа своими "дьявольскими лучами". Внимание общественности привлекла вторая работа К. — короткометражка "Антракт" (1924), поэтический апофеоз "чистого кино", основанного на ритмической оркестровке "чистой", сюрреалистической визу- альности, лишенной какой бы то ни было связи с литературой. Фильм К. стал манифестом французского авангарда не только в кинематографе: достаточно сказать, что сценарий его был написан одним из создателей дадаизма Франсисом Пи- кабиа, а автором музыки был Эрик Сати. Полной противоположностью этим фильмам К., а также четырем последующим — "Призрак Мулен- Ружа" (1924), "Воображаемое путешествие" (1925), "Добыча ветра" (1926), и "Башня" (1928)-стала экранизация бульварной комедии Лябиша и Мишеля "Соломенная шляпка", снятая под несомненным влиянием ранних комических Мак Сеннета, но уже содержавшая в себе все те принципы лирической, сентиментальной драматургии, слегка окрашенной доброжелательной иронией по отношению к простодушным и простонародным персонажам, которая будет свойственна в дальнейшем всем звуковым картинам режиссера, начиная с фильма "Под крышами Парижа" (1930), тоже ставшего своеобразным манифестом нового кинематографа, протестующего против примитивного использования звука на экране. И здесь, и в последующих своих фильмах К. сводит к минимуму диалоги, подменяя их музыкой, балетом, шумами. То же недоверие к звуку характеризует и следующую картину К., бурлескную комедию "Миллион ", в которой диалог большей частью подменяется пением и музыкой. Оперетта и водевиль лежали в основе истории о разбогатевших беглых каторжниках "Свободу нам". Однако попытка соединить принципы немого и звукового кино оказалась достаточно безуспешной. И после провала двух следующих фильмов — "14 июля" (1932) и "Последний миллиардер" (1934) — К. отправляется в Лондон, где снимает фильм "Привидение отправляется на Запад" (1936). В Англии К. снимает еще фильм "Ошеломляйте новостями" и приступает к съемкам картины "Чистый воздух", работу над которой прерывает начало второй мировой войны. С 1940 г. Клер работает в США, где снимает четыре фильма — "Нью-орлеанский огонек", "Я женился на ведьме", "Это случилось завтра", "И от них никого не осталось". В 1946 г., после двенадцатилетнего отсутствия, К. возвращается во Францию и снимает один из самых значительных своих фильмов "Молчание — золото" (1947), лирическую поэму в честь "золотого века" немого кинематографа. Три следующих фильма К. снимает со своим любимым актером зрелой поры Жераром Филиппом — "Красота дьявола", модернизированная версия "Фауста", "Ночные красавицы" и "Большие маневры".

    Любопытно, что в этих фильмах К. как бы возвращается к школе "поэтического реализма", к которой он не имел никакого отношения во время ее расцвета, поскольку находился за пределами Франции. Эта ностальгия по несбывшейся странице биографии особенно очевидна в фильме "Порт де Лила", в сущности, последней картине режиссера, поскольку затем он снял по одной из новелл в фильмах-омнибусах "Француженка и любовь" и "Четыре истины" и два фильма, свидетельствовавших о несомненном угасании таланта, — "Все золото мира" и "Галантные празднества".

    В 1962 г. был первым из кинематографистов избран членом Французской академии.

    М. Черненко

    Фильмография: "Париж уснул" (Paris qui dort), 1923; "Антракт" (Entr'acte), "Призрак Мулен-Ружа" (Le Fantome du Mou- lin-Rouge), оба — 1924; "Воображаемое путешествие" (Le voyage imaginaire), 1925; "Добыта ветра" (La proie du vent), 1926; "Соломенная шляпка" (Un chapeau de paille d'ltalie), 1927; "Башня" (La Tour), "Двое робких" (Les deux timides), оба — 1928; "Под крышами Парижа" (Sous les toits de Paris), 1930; "Миллион" (Le million), "Свободу нам" (A nous la liberte), оба — 1931; "14 июля" (Quatorze juillet), 1932; "Последний миллиардер" (Le dernier milliarder), 1934; "Привидение отправляется на Запад" (The Ghost Goes West), 1936; "Ошеломляйте новостями" (Break the News), 1938; "Чистый воздух" (Air pur), 1939; "Нью-орлеанский огонек" (The Flame of New Orleans), 1941; "Я женился на ведьме" (I Married a Witch), 1942; "Это случилось завтра" (It Happened Tomorrow), "Отныне и вовек" (новелла в фильме Forever and a Day, США), оба — 1943; "И от них никого не осталось" (And Then They Were None), 1945; "Молчание — золото" (Le silence est d'or), 1947; "Красота дьявола" (La beaute du diable), 1949; "Ночные красавицы" (Les belles de nuit), 1952; "Большие маневры" (Les grandes manoevres), 1955; "ПортдеЛила" (Porte de Lilas), 1957; "Француженка и любовь" (La Franjaise et l'amour), I960; "Все золото мира" (Tout l'or du monde), 1961; "Четыре истины" (Les quatre veri- tes), 1962; "Галантные празднества" (Les fetes galantes), 1965.

    Библиография: Брагинский А. Рене Клер. М., 1963; Viazzi G. Rene Clair. Milano, 1946; Bourgeois J. Rene Clair. Paris, 1949; Charensol G., Regent R. Rene Clair. Paris, 1952; Jackiewicz A Rene Clair. 1957, Wars- zawa, 1958; MitryJ. Rene Clair. Paris, 1960; Amengual B. Rene Clair. Paris, 1963.

    (обратно)

    КЛОС ЭЛЬМАР

    (Klos Elmar). Чехословацкий режиссер и сценарист. Одна из важных фигур чехословацкого кино 60-х гг., призер Американской киноакадемии ("Оскар", 1965). Родился 26 января 1910 г. в Брно, умер 19 июля 1993 г. в Праге. С 16 лет снимался в кино как статист, писал сценарии. На рубеже немой и звуковой эры участвует со своим дядей, сценаристом Йозефом Окружным, в создании нескольких картин. Затем исполняет одну из ролей в фильме Владислава Ванчуры "Перед выпускными экзаменами" (1932). Позже создает киноотдел при обувных заводах Бати в Злине, снимает рекламные ролики, обладающие качеством экспериментальных фильмов. Во время войны участвует в работе подпольной организации чешских кинематографистов, разрабатывающей проект национализации и будущего развития чехословацкой кинематографии. После освобождения становится одним из основателей "Чехословацкого кино",государствен- ного учреждения, занимающегося всем комплексом проблем (включая творческие), имеющих отношение к созданию и прокату фильмов, участвует в реорганизации национализированной киностудии "Барран- дов" и принимает активное творческое участие в съемках фильма Б. Земана "Мертвый среди живых" (1947), где знакомится с Яном Кадаром.

    Пять лет спустя дебютирует как режиссер захватывающей приключенческой драмой, снятой по всем канонам пропагандистского политического фильма, "Угон" ("Похищение", 1952), которая положила начало творческому сотрудничеству с Я. Кадаром, продолжавшимся вплоть до эмиграции последнего в 1969 г. Вместе они снимают камерную драму из жизни пражской окраины "Там, на конечной остановке" (1957) по одноименной книге Л. Ашкенази, отдавая дань итальянскому неореализму, и музыкальную комедию с элементами сатиры "Музыка с "Марса" о судьбе самодеятельной капеллы мебельной фабрики "Марс", где впервые, пока еще в комедийном плане, касаются темы реального морального облика коммуниста. Более остро эта тема прозвучала в сатирических "Трех желаниях", преодолевающих стандартную безличность чехословацкого кино 50-х постановкой острых проблем современности, развенчивающих общественные мифы. Комедия таки не вышла на экраны. На Баньска-Быстрицкой конференции (1957), решения которой на несколько лет затормозили развитие и переставили акценты в дальнейшей жизни чехословацкого кино, комедии К. и Кадара обвинили в ревизионизме, после чего последовал ряд кара- тельныгх санкций, непосредственно отразившихся на творческой судьбе режиссеров: сатирические фильмы были положены "на полку", любое упоминание о них вычеркивалось цензурой. "Три желания" были изъяты из списка баррандовской продукции как несуществующие, готовый сценарий К. и Кадара "Репетиция продолжается" был отдан для реализации другому режиссеру, а творческий тандем лишили права работать в большом кино.

    В период вынужденного простоя Клос и Кадар снимают полиэкранный фильм "Молодость", а затем на несколько лет становятся сотрудниками экспериментальной студии "Латерна Магика", которая со временем стала привычным местом ссылки провинившихся перед властью кинематографистов. Лишь в 1963 г., когда первые фильмы чехословацкой "новой волны" явочным порядком изменили ситуацию в области кино, они возвращаются в кинематограф экспрессивной психологической драмой времен войны "Имя смерти Энгельхен" ("Смерть зовется Энгельхен", 1963; Государственная премия за 1963 г.; "Золотая медаль" на МКФ в Москве; пр. лучшему фильму на МКФ в Лос- Аламосе; по одноименной повести Ладислава Мнячко), поднимая болезненный вопрос о моральной цене победы, оплаченной жизнями других. В лихорадочной смене обрывков галлюцинаций, снов и горячечного бреда тяжело раненного партизана проступает кровавая реальность войны, где нет правых и виноватых и где каждый неизбежно проходит испытание на человечность. Так разрабатываемая в ранних фильмах Клоса и Кадара тема морального облика коммуниста приобретает философскую глубину и масштабность, подготавливая почву для рождения доктрины социализма "с человеческим лицом". Яркое воплощение та же тема получила в политической драме "Обвиняемый" (1964, Главный пр. МКФ в Карловых Варах; по одноименной повести Л. Гашковой). Рассказанная в ней история директора-выдвиженца, которого судят за превышение полномочий, предпринятых по настоянию высших инстанций, превращается в острый социально- политический диспут, где сталкиваются разные позиции и взгляды на мораль и нравственность современного общества.

    В своем самом знаменитом фильме, психологической трагикомедии о фашизме, увиденном изнутри, "Магазин на площади" (1965, "Оскар", 1966) по одноименной повести Л. Гроссмана с блестящими работами польской актрисы еврейского происхождения Иды Каминьской и словацкого актера Йозефа Кронера, отмеченными призами на Каннском кинофестивале, авторы вновь обращаются к военной истории, чтобы за внешними событиями, имевшими место в профашистском словацком государстве, увидеть глубинные процессы, происходящие в личности человека в моменты смертельных кризисов, когда над ним нависает реальная угроза самой его жизни. История Тоно Бртко, недалекого, но порядочного человека, ставшего — по недомыслию и глубоко спрятанному желанию стать кем- то большим и значительным — арендатором мелочной лавки старухи- еврейки, плохо понимающей суть происходящих событий, обнажает механизм распространения фашизма, который мог преодолеть границы государств, лишь пройдя через души людей.

    В течение нескольких последующих лет Клос и Кадар готовят грандиозный проект экранизации "Войны с саламандрами" Карела Чапека. Но в последний момент обещавшие финансировать фильм американские продюсеры меняют свои планы, так что последней совместной картиной творческого тандема, работы которого всегда отличались гражданственностью позиции и актуальностью содержания, становится вневременная трагическая история любовного соперничества двух рыбаков, живущих на берегу Дуная, "Желание по имени Анада", продемонстрировавшая еще одну грань таланта режиссеров — лирическую.

    После ввода в Чехословакию войск Варшавского Договора в 1968 г. Ян Кадар эмигрировал в США, а Эльмар Клос был вынужден выйти на пенсию. В течение 20 лет он не имел права заниматься педагогической деятельностью. Ему запретили принять предложение преподавать в киношколах Финляндии и Югославии, куда он был приглашен для чтения курса лекций по кино. На общественных началах он стал работать в организации по охране памятников архитектуры. Только после 1989 г. К. смог вернуться на кафедру драматургии ФАМУ, а в 1990 г. — сяять фильм с экологической тематикой "Бизон". Одновременно он возобновил свое участие в многосторонней деятельности восстановленного творческого Союза работников кино и телевидения (ФИТЕС).

    Клос был одним из основателей пражской Кинор.кадемии, где до 70 лет читал лекции. Его учениками были известные ныне режиссеры Агнешка Холланд, Йордан Зафра- нович и др. В последние годы Эль- мар Клос ежегодно организовывал ретроспективные показы фильмов своих бывших студентов из-за рубежа. Последняя подобная встреча была организована для выпускников пражской Киноакадемии (ФАМУ) из Югославии, для проведения которой он создал фонд, вложив туда свои личные средства.

    Автор книги "Драматургия - это...", в которой он делился своим громадным практическим опытом кинематографиста, Эльмар Клос до последних дней жизни работал над созданием "Истории чешской кинематографии".

    Г. Компаниченко

    Фильмография: "Похищение" (Unos), 1952; "Музыка с Марса" (Hudba z Marsu), 1954; "Там, на конечной остановке" (Tarn па копеспё), 1957; "Три желания" (Tri pram), 1958; "Имя смерти Энгельхен" ("Смерть зовется Энгельхен", Smrt si rika Engelchen), 1963; "Обвиняемый" (Ob- zalovany), 1964; "Магазин на площади" (Obchod па korze), 1965; "Желание по имениАнада" (TouhazvanaAnada), 1969; "Бизон" (Bizon), 1990. Сочинения: Klos Elmar. Dramaturgie je kdyz... CFU, Praha, 1977.

    Библиография: Новый фильм Яна Кадара и Эльмара Клоса "Магазин на корсо". // Ceskoslovensky film. Praha, 1965/2; Бочек Я. Современная чехословацкая кинематография. Прага, 1966; Sarka Barto- skova, Lubos Bartosek. Filmovd profily. Praha, 1986; Zalman J. Umlceny film. Praha, 1993.

    (обратно)

    КЛУЗО АНРИ-ЖОРЖ

    (Clouzot Henri-Georges). Французский режиссер. Родился 20 ноября 1907 г. в местечке Niort, умер 12 января 1977 г. в Париже. Сын книготорговца-католика и протестантки, Клузо с детства мечтал о карьере морского офицера или о дипломатическом поприще. Однако для первой у него оказалось неподходящее зрение, для второй — не достало средств. Вскоре юный Клузо нашел себя в журналистике (не столько по призванию, сколько по необходимости, ради заработка), завел связи в театральном мире, начал пописывать скетчи для актеров. К слову сказать, свою первую пьесу он "написал" в семилетнем возрасте, когда и писать-то не умел, и отец записывал ее с его слов. Пьеса была об убийстве.

    От авторской журналистики Клу- зо переходит к работе "белого негра", сначала в качестве автора шансонов, затем в профессиональном кинематографе, правя и переписывая чужие сценарии. Его посылают в Берлин, на студию Нойбабельс- берг, где он сотрудничает в создании французских версий немецких звуковых фильмов и впервые выступает в качестве ассистента режиссера у А. Литвака. Затем, уже во Франции, куда К. вернулся в 1931 г., он ассистирует Туржанскому и Брон- селли. Ав 1933 г., снова в Германии, добивается первой самостоятельной постановки — "Все для любви". Бурная жизнь, злоупотребления как развлечениями, так и работой подорвали здоровье К., и ему пришлось провести четыре года во всевозможных санаториях, ведя практически неподвижный образ жизни. Болезнь, как это ни парадоксально, обогатила его духовно, из легкомысленного юноши К. превращается в зрелого человека, который, выздоровев и вернувшись к трудовой деятельности, последовательно и упорно пробивается в первые ряды и в театре, и в кино. Ему предстоит еще некоторое время побыть на вторых ролях, прежде чем он дебютирует в детективном жанре фильмом "Убийца живет в № 21" (1942), поставленном по собственному сценарию. "Я не верю в постановщика, который не является одновременно и автором. Работая над фильмом, я обращаю внимание не только на каждый кадр, но и на каждую реплику", — говорил режиссер. Успех, сопутствовавший этой работе, казалось, предоставил Клузо возможность самому в дальнейшем диктовать правила игры. Судьба, впрочем, распорядилась иначе. Уже следующий фильм К., "Ворон" (1943), снятый в оккупированной Франции на немецкой студии "Континенталь", стал одним из ярчайших примеров превратно оцененного шедевра. В картине шла речь о маленьком провинциальном городке, воздух которого буквально пропитан шантажом и сплетнями, разбуженными анонимными письмами, рассылаемыми маньяком- доброжелателем. Но ни тонкий психологизм, ни правда характеров, ни даже мастерство саспенса и умение нагнетать напряжение, в котором К. ничуть не уступал Хичкоку, не умалили того факта, что картина создавалась в период оккупации. К. был обвинен соотечественниками в отсутствии патриотизма, коллаборационизме, бог весть еще каких грехах и снова отлучен от киноискусства. Он смог вернуться в кино лишь спустя четыре года, и премьера новой ленты "Набережная Орфевр", состоявшаяся в 1947 г., почти день в день совпала с новым выходом на экраны "Ворона", получившего индульгенцию и переоцененного французами.

    Практически неукоснительно сохраняя верность детективному жанру, Клузо, тем не менее использует сюжет как интригу. В разработке характеров он ни в чем не уступает мастерам психологического романа, его диалоги остроумны и изысканны, а атмосфера действия заставляет вспоминать о шедеврах времен немецкого экспрессионизма. С течением времени все страшное и ужасное, что заостряло внимание критикoв и зрителей в момент создания фильмов, отошло на второй план, и оказалось, что К. куда больше интересовали люди и то, "как они дошли до жизни такой", нежели перипетии сюжета. Даже обращаясь к чисто детективной интриге, как это было с экранизацией романа Жапризо "Дьяволицы", или продлевая действие романа аббата Прево в современность, как это случилось с "Манон", а также создавая редчайший документ, приоткрывающий завесу тайны живописи и самого творца в "Тайне Пикассо", К. словно делит свои работы на две части: видимую интригу — для широкой публики, и подводные рифы — для тех, кто умеет смотреть и слушать. А иначе разве сохранили бы свою актуальность его ленты спустя столько лет?..

    О. Рейзен

    Фильмография: "Убийца живет в №21 " (L'assassin habite au 21), 1942; "Ворон" (Le corbeau), 1943; "Набережная Орфевр" (Quai des orfevres), 1947; "Манон" (Manon), 1949; "Микетта и ее мать" (Miquette et sa mere), 1950; "Плата за страх" (Le sa- laire de la peur), 1953; "Дьяволицы" (Les diaboliques), 1955; "Тайна Пикассо" (Le mystere de Picasso), 1956; "Шпионы" (Les espions), 1957; "Пленница" (La prisonniere), 1968.

    Библиография: Лепроон П. Современные французские режиссеры. М., I960; Pilard Ph. Henri-Georges Clouzot. P., 1969.

    (обратно)

    КЛЮГЕ АЛЕКСАНДР

    (Kluge Alexander). Немецкий кинорежиссер. Родился 14 февраля 1932 г. в Хальберштадте в семье доктора медицины. Учился в гимназии в Берлине. Затем изучал право, историю и церковную музыку во Фрайбурге, Магдебурге и Франкфурте (среди прочих у Теодора В. Адорно). В 1956 г. защищает диссертацию о "Самоуправлении в университете", затем вместе с Хельмутом Беккером пишет книгу "Культурная политика и контроль над расходами", открывает адвокатскую контору в Западном Берлине, становится членом литературной группы Gruppe 47. До 1968 г. — доцент Института изобразительных искусств в Ульме.

    Кинематографическому мастерству учился у Фрица Ланга, работая у него ассистентом в 1958—1959 гг. на съемках "Индийской гробницы". В 1960 г. вместе с Петером Шамони снимает документальный фильм об уродливой нацистской архитектуре "Жестокость в камне" (пр. МКФ в Оберхаузене), в 1962 г. становится одним из инициаторов воззвания молодых кинематографистов Западной Германии т. н. "Оберхаузен- ского манифеста", в котором 26 молодых немецких режиссеров провозглашают принципы нового немецкого кинематографа 50-х гг. В том же году Клюге, Эдгару Райцу и Деттену Шляйермахеру передается руководство вновь созданным "Институтом кинообразования" в Ульме.

    В 1963 г. К. создает собственную производственную фирму "Кайрос- фильм". В последующие годы появляются первые работы "Молодого немецкого кино", в том числе и к/м фильмы К.: "Учитель меняется", "Портрет охранника", "Снимается фрау Блекборн, рожденная 5 января 1872", "Врач из Хальберштадта". В фильмах К., острых по содержанию и необычных по форме, драматургия представляла собой своеобразную мозаику микроисторий, иллюстрирующих те или иные события немецкой истории. Причем события, которые подробнее затрагиваются в более поздних фильмах К., возникают уже здесь как, скажем, воздушный налет на Хальберштадт.

    "Нас отделяет от прошлого не пропасть, а изменившееся положение", — утверждает надпись в начале первого художественного фильма Клюге "Прощание с прошлым" (1965-1966, спец. пр. МКФ в Венеции 1966), в котором показана пропасть, возникающая между героиней фильма, приехавшей из ГДР на Запад в поисках новой жизни, и западногерманской действительностью. В этом и следующем, схожем по теме, художественном фильме "Артисты под куполом цирка: бес- помощныг" (1967, гл. пр. МКФ в Венеции, 1968) режиссер утверждает свою позицию непримиримого аутсайдера.

    В конце 60-х — начале 70-х гг. К. снимает три научно-фантастических фильма, в которых, по собственному выражению, совершает "некое бегство от реальности": "Большая кутерьма", действие которого происходит в охваченном войнами космосе 2034 г.; "Вилли Тоблер и гибель шестого флота"; "К жестокой битве ползу я сегодня ночью так боязливо". В своей сатирической комедии "Сильный Фердинанд" (1976, пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, 1976) К. анализирует реальность средствами гротеска.

    В трех коллективных проектах — "Германия осенью" (1978), "Кандидат" (1980) и "Война и мир" (1982— 1983), снятых совместно с другими режиссерами, Клюге был не только их инициатором, но и внес решающий вклад в правдивое отображение сложной политической обстановки, возникшей в стране в результате эскалации и "левого", и "правого" террора. Заключительная часть этой документальной политической трилогии "Война и мир" звучала как призыв покончить с гонкой вооружений и лживыми утверждениями, что в современной войне можно уцелеть. В "Патриотке" гессенская учительница истории Габи Тайхерт (впервые появившаяся в "Германии осенью") пытается докопаться до исторической правды, упорно роясь в "руинах истории". Во "Власти чувств" (1982— 1983, пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции, 1983) режиссер призывает зрителя как можно чаще прислушиваться к голосу разума и не давать волю бесконечным страстям и эмоциям.

    "Наступление современности на остальное время" (1985) — 28-я картина режиссера — философское размышление о времени и его отображении в кино, многослойный и многозначный калейдоскоп, состоящий из историй, набросков, интермедий, мелких кусочков и комментариев, решенный в жанре ироничной, остроумной кинокомедии. Тойже теме посвящен и фильм "Разнообразные новости" (1986) — кинематографический трактат о разрушении действительности при ее передаче средствами массовой информации.

    А. Клюге, писатель, юрист и кинорежиссер, неоднократно награждался отечественными и международными призами, в том числе и литературными.

    И. Кузьмина

    Фильмография: "Жестокость в камне" (Brutalitat in Stein, к/м, совм. с П. Шамани), I960; "Скачки" (Rennen, к/м), 1961; "Учитель меняется" (Lehrer im Wandel), 1963; "Портрет охранника" (Portrat einer Bewahrung), 1965; "Прощание с прошлым" (Abschied von gestern), 1966; "Артисты под куполом цирка: беспомощных' (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos), "Снимается Фрау Блекборн, рожденная 5 января 1872" (Frau Blackburn, geb. 5 Jan. 1872 wird gefilm), оба — 1967; "Огнетушитель E.A. Винтерштайн" (Feueroscher E.A. Winterstein, к/м, тв), 1968; "Врач из Хальберштадта" (Ein Arzt aus Halberstadt), 1969; "Большая кутерьма" (Dergrosse Ver- hau), 1970; "Вилли Тоблер и гибель шестого флота" (Willi Tobler und der Unter- gang der 6 Flotte), 1971; "Неукротимый Лени Пайкерт" (Die unbezahmbare Leni Peikert), "Собственница, год рождения 1908" (Besitzburgerin, Jahrgang 1908), "Поденная работа рабыни" (Gelegenheits- arbeit einer Sklavin), все — 1973; "В опасности и большой беде средний путь смертелен" (Jn Gefahr und grosster Not bringt der Mittelweg den Tod, совм. с Э. Райцем), 1974; "Сильный Фердинанд" (Der starke Ferdinand), 1976; "Люди, которые готовили год Штауфера" (Die Menschen, die das Staufer-Jahr vorbereiten, док.), "К жестокой битве ползу я сегодня ночью так боязливо" (Zu boser Schlacht schleich ich heut nacht so bang), "Послесловие к году Штауфера" (Nachrichten von den Staufern, к/м), все— 1977; "Германия осенью" (Deutsch- land im Herbst), 1978; "Патриотка" (Die Patriotin), 1979; "Кандидат" (Der Kandi- dat), 1980; "Война и мир" (Krieg und Frie- den), "Власть чувств" (Die Macht der Gefuhle), " В поисках практической и реалистической позиции" (Anf der Suche nach einer praktisch-realistischen Haltung, к/м), все — 1983; "Наступление современности на остальное время" (Der An- griffder Gegenwart anf die ubrige Zeit), 1985; "Разнообразные новости" (Vermischte Nachrichten), 1986.

    Библиография: Краснова Г. Кино ФРГ. M., 1987; Рачева M. Новое кино ФРГ: поиски и тенденции. // Искусство кино. 1986, №7; WolfgangJacobsen, KlausNoth- nagel. Alexander Kluge — Regisseur. // Ci- neGraph. Lieferung 1. Munchen, 1984; Ul- rike Bosse. Alexander Kluge — Formen li- terarischer Darstellung von Geschichte. Frankfurt, Peter Lang, 1989; New German Critique, No. 49, Winter 1990: Special Issue on Alexander Kluge.

    (обратно)

    КОВАЧ АНДРАШ

    (Kovacs Andras). Венгерский режиссер. Родился 20 июня 1925 г. в Тран- сильвании, входившей в то время в состав Венгрии, в поселке Кид близ Клужа (ныне — Коложвар, Румыния). По окончании школы поступил на историко-филологический факультет будапештского университета, но вынужден был прервать учебу и, чтобы избежать мобилизации (еще шла война), вернулся в Коложвар, где посещал тамошний университет в качестве вольного слушателя. После войны продолжил учебу в будапештском университете, где слушал лекции Дьёрдя Лука- ча, одновременно занимался общественной деятельностью в одном из будапештских коллегиумов. Был активистом движения "светлых ветров". Когда Ковач станет кинорежиссером, энергия революционера, разбуженная бурной юностью, перейдет в его фильмы. В них будут нетерпеливо теснить друг друга художник, публицист, социолог, политик, историк.

    В 1946 г. поступил в будапештскую Высшую школу театра и кино. Спустя четыре года, получив диплом режиссера, был направлен на работу в сценарно-редакционный отдел киностудии "Гуния", где вскоре стал главным редактором. Одновременно вел педагогическую деятельность.

    Ковач дебютировал в режиссуре в 1960 г. фильмом "Ливень", мелодраматической историей, поставленной в традиционном повествовательно- психологическом стиле, герои которой — жители современного села. Затем он поставил еще два фильма ("Пештские крыши" 1961, "Осенняя божья звезда", 1962), профессионально зрелый, драматургически добротных, но не выделявшихся в репертуаре тех лет. В дальнейшем творчество этого режиссера характеризует иное — социально-проблемное, аналитическое — кино. Начало ему положил вызвавший в Венгрии широкий общественный резонанс документальный фильм-интервью "Трудные люди" (1964), сделанный в манере "синема-верите", героями которого стали инженеры-изобретатели, упорные и принципиальные люди, не идущие на сделки с совестью, предпочитающие называть вещи своими именами и готовые идти по этому пути до конца. Название фильма вошло в обиход венгерской публицистики как устойчивое понятие, характеризующее определенный тип людей. А сам этот фильм- репортаж, фильм-социологическое исследование не только венгерскому документальному кино задал определенную перспективу, но и для многих игровых фильмов послужил мерилом остроты и камертоном стиля. По крайней мере, сам Ковач свою игровую картину "Стены" (1968) с ее изобразительно аскетичным, ре- портажно-протокольным стилем, — картину, представляющую собой инсценированную дискуссию, которая начинается с производственного конфликта и поднимается до социально-политических обобщений, — создавал в 1967 г., несомненно, с оглядкой на "Трудных людей". К исследованию этого человеческого типа (или его антиподов) Ковач часто возвращался в своем творчестве — как в игровых фильмах, так и в документальных ("Эстафета", 1979; "Лабиринт", 1976 и др.). Погружая своих героев в разную среду и обстоятельства, Ковач размышлял о моральном компромиссе и on ' границах, об эрозии личности, не ; устоявшей на рискованной грани, ' об ответственности человека за свои поступки или за бездействие, об активном поведении, в том числе поведении художника. "Активный фильм" — понятие, введенное Ан- драшем Ковачем в середине 60-х гг.

    Сильные стороны лучших фильмов Андраша Ковача: накал мысли, умная убедительность, визуальная сжатость и сила. Событием венгерского кино и общественной жизни явились его "Холодные дни" (1966; Гран-при МКФ в Карловых Варах и пр. ФИПРЕССИ, 1967), реконструировавшие трагические события 1942 г. и поднимавшие вопросы индивидуальной ответственности и национальной исторической вины. Произведением "бескомпромиссного национального самоанализа" назвала венгерская и мировая критика эту жесткую, без иллюзий, картину об исторических и психологических корнях венгерского фашизма.

    Противоречивая венгерская история XX века часто становилась для Ковача источником вдохновения ("На венгерской равнине", 1972; "С завязанными глазами", 1974, спец. пр. МКФ в Сан-Себастьяне, 1975; "Октябрьское воскресенье", 1979; "Временный рай", 1981, Серебряный пр. МКФ в Москве, 1981 /Красная графиня", 1984, пр. актрисе Юм Башти на МКФ в Москве,