Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    РУССКАЯ КРИТИКА
    К. А. КОКШЕНЕВА


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • РАЗДЕЛ I Наша обязанность — понимать себя
  •   Национальное сознание и проблема всечеловечности
  •     Примечания
  •   «Элите захотелось портвеша»
  •   «Левые» старые и «левые» новые
  •     Примечания
  •   Я уцелел, но без всего
  •   ПРИМКНУТЬ К РОССИИ, или СПОСОБНА ЛИ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ОБЪЕДИНИТЬСЯ?
  •   А вы просо сеяли? А мы просо вытопчем!
  •   О культурной оппозиции
  •   Будь или не будь
  •   О русском типе критики
  •   Государство и культура
  •   Молодежь глазами социолога
  •   Все та же любовь…
  •   Это горькое слово «свобода»
  • РАЗДЕЛ II Их место — в подполье культуры!
  •   Осторожно: умышленное глумление!
  •   САМОЗВАНЦЫ или ВЗГЛЯД НА ИСКУССТВО ИЗ ПОД КОРОВЬЕГО ХВОСТА
  •   САМАЯ НОВЕЙШАЯ ВАМПУКА
  •   И тогда стошнит…
  • РАЗДЕЛ III На границе
  •   Империя без народа
  •   Василий Караманов: pro и contra
  •   Современная литература: от «перестройки» к смуте, от «человека без границ» к «человеку с границами»
  •     Постмодернистский вызов традиции
  •     Концепции человека
  •     О «исканиях» и развитии
  •     Библиография
  •   ВАМПИЛОВ и МЫ
  • РАЗДЕЛ IV ТРАДИЦИЯ — ЭТО АКТУАЛЬНО! НАША ЗОЛОТАЯ СЛАВА
  •   Связующая в род
  •   Братья
  •   Чичикова пожалели…
  •   Русский человек Валерия Королева
  •   Нигилизм и «новые люди»
  •     Библиография
  •   Любите ли вы театр?
  •   Искать человека
  •   Страсти Христовы
  •   Узников помните!
  •   Русские цветы добра
  •   В сторону радости
  •   Другие сеятели
  •     1
  •     2
  •     3
  •     4
  •     5
  •   Не разрешенные временем
  •     1
  •     2
  •     3
  •     4
  •     5
  •   Не спасавший России, не спасется и сам
  •   О культурном единстве нации


    РАЗДЕЛ I
    Наша обязанность — понимать себя


    Национальное сознание и проблема всечеловечности

    в работе Кожинова В.В. «И назовет меня всяк сущий в ней язык…»

    Через сто лет после знаменитой Пушкинской речи Достоевского, в 1980 году, Вадим Кожинов пишет свою значимую «И назовет меня всяк сущий в ней язык…», посвящая ее вопросу духовного своеобразия России. Он пишет ее страстно, призывая в союзники И. Киреевского и Тютчева, Гоголя и Белинского. Но центральными фигурами работы станут Достоевский и Чаадаев, которых он решительно выведет за пределы «узких рамок» западничества и славянофильства и не менее решительно объединит их в главной мысли. На собственное доказательство этой «главной мысли» он бросит всю силу своей эрудиции, всю остроту своей логики. «Всечеловечность, — скажет Кожинов вслед за Достоевским, — это как раз глубоко народное, уходящее в самые недра народного мироощущения свойство, свойство именно “органическое”. И русская литература осознавала, а не сочиняла это свойство» (1, 37). Итак, ядром национального сознания, стержнем его Кожинов называет всечеловечность-всемирность (2).

    Но как исторически проявляла себя эта «всечеловечность»? Ученый напоминает нам, что эта проблема была осмыслена как принадлежащая национальному сознанию задолго до Достоевского, «кристаллизовавшего» ее силой своего гения. Еще в 1846 году Белинский писал о «борьбе противоречий» внутри самой проблемы всемирности: с одной стороны, она вбирала в себя «русское всепонимание чужого», с другой стороны — обнаруживала себя как «печальный плод отсутствия своей жизни». Но уже этой диалектики в вопросе о всемирности не обнаруживал Чаадаев, видевший ее (всемирности) проявление в русской истории через принцип самоотречения Кожинов-ученый согласен с Чаадаевым, увидевшим в принципе самоотречения «существеннейшую черту отечественного бытия и сознания»(1, 33). В. В. Кожинов настойчиво дополняет чаадаевский исторический пессимизм относительно России масштабными и пассионарными историко-культурными фактами: Русь, успешно воевавшая с Византией не стремилась к ее уничижению, но, напротив, признала ее превосходство, опершись на ее культуру и приняв ее вероучение. Она стала наследницей Византии, после падения которой сохранила подобное же отношение и к Западу (3). «Самоотречением», полагает Кожинов, были и петровские реформы, вздернувшие Отечество на дыбы. «Самоотречением» был и призыв «чужой расы управлять государством» (Рюриковичей).

    Всечеловечность, которую лелеяли Чаадаев и Достоевский, неизбежно ставила перед русским взором внешний мир — Европу. Выработка этого отношения, собственно, началась еще в веке XVII, остро проявлялась в XVIII, и набрала свою силу — в XIX-м. Именно в пору «золотого века» русской культуры, Европа, показывает Кожинов, рождала в русском человеке и национальной культуре чувства подсудные — тот самый «самосуд», наше русское самоосуждение, которым мы, по словам Достоевского, и удивляли всех иностранцев. Это качество наше Кожинов (вслед за Н.Н.Скатовым) называет «силой отрицания», но его исследовательская интуиция не могла допустить чаадаевского «перекоса» — ей Кожинов противопоставляет «силу утверждения». В сущности эти две равнодействующие силы и держат кожиновскую концепцию всечеловечности, еще раз, с новыми историко-литературными аргументами вернувшего ей диалектичность и борьбу антиномий. Что же получается? Отрекаясь от себя и своей истории (как Чаадаев), мы становимся еще более самобытными? «Сила осуждения» (беспощадный самосуд над собой) свидетельствует о «силе утверждения»? А отсутствие «своей жизни» («национального эгоизма») является условием для особого понимания «чужой жизни» («вселенской миссии»)? (4). Всюду кипит «борьба противоположностей», в результате которой каким-то самым загадочным образом является синтез всечеловечности и самобытности, где всечеловечность являет «сущность нашего национального самосознания», а самобытная сущность предъявляет миру свою милейшую (и даже со слезой) всечеловечность.

    Так думали и понимали классики в прекрасные времена цветения русских гениев. Во времена столь обильные, что не страшно было бодро бежать даже за «беспредельным идеалом» у Кожинова чаадаевская «беспредельность идеала неразрывно связана с беспощадностью самосуда» (1, 32); во времена столь полные радостным открытием чувства своей «отдельной национальности», что уже и мерещилось, что все «враждебное» в европейских идеях «найдет свое примирение в развитии русской народности» (слова Достоевского, которые написаны в 1863 г. в предуведомлении о начале издания им журнала «Время»). Кожинов следовал за Достоевским, а еще более за Чаадаевым, усиливая их бахтинской и гумилевской пассионарностью. Кожинов следовал за ними и писал свою работу, когда его страна — СССР — пребывала в своей лучшей поре уравновешенного покоя, когда объем русской литературы внутри советской был наиболее весом, ярок и безупречно огранен талантами.

    Но все же почему так настойчив Кожинов в утверждении «всечеловечности» как народном, глубинном и сущностном свойстве нашей культуры? Теоретическая четкость и строгая логичность в такой культурной схеме очевидна, — как классики XIX века, так и сам Кожинов, безусловно, были отличными учениками Гегеля. Гегелевские тезис-антитезис-синтез превратились в самобытность-всечеловечность, только вот «синтезом» выступил сам русский человек с его родовой сущностью и русская культура. Вот в этом-то «синтезе», в русском человеке как живом носителе русской культуры, как в живом деятеле русской истории вся проблема и заключена.

    Что же следует сделать нам? Во-первых, поставить рядом с героями статьи Кожинова других русских героев, которых он обошел вниманием и в силу «духа времени», и в силу личных пристрастий, на что, безусловно, он имел право. Поставим рядом, услышим голоса Страхова, Данилевского, Николая Дебольского (1842–1919) и нашего современника, санкт-петербургского философа Н. П. Ильина. Во-вторых, помыслим чувством об этой кожиновской настойчивости в вопросе всемирности-всечеловечности — быть можем увидим то, что не названо, но чем обладал сам Вадим Валерьянович?

    Лучший философский очерк о трудах Дебольского был написан Н.П.Ильиным («Этика и метафизика национализма в трудах Н.Г.Дебольского». «Русское самосознание», СПб, 1995, № 2) и написан так, что его выводы можно принять за окончательные. Известно, что традиция «урановешивать» народы оправданием их деятельности в «общем содержании» человечества, была начата благоразумными славянофилами, ставившими в конечном результате все же «понятие человечества принципиально выше понятия народности» (5). Но Дебольский, показывает Ильин, идет дальше — он говорит, что «общечеловеческое не имеет собственной реальности, поэтому не может быть возводимо и в идею» (С. 21). Следовательно, только теоретическая «всемирность» может стать национальным ядром «самобытности». Что такое человеческая культура — это культурные ценностные «продукты» каждого народа в совокупности. И нет никаких таких культурных истин, которые бы признавались и уважались в равной степени всеми народами. Разве все человечество оценило уникальную красоту православного духовного песнопения или иконы? (Вывоз икон из страны сегодня — это не поклонение ее реальной ценности — духовной красоте и религиозному смыслу, — но вывоз «конвертируемой валюты».) Разве все человечество способно, например, ценить классическую немецкую философию? Ильин твердо говорит, что чем ниже качество «продукта», тем быстрее его способно оценить все человечество. Можно и добавить, что чем сомнительнее, ничтожнее содержание этого продукта, тем более оно востребовано «всем человечеством». Нынешний «мировой культурный продукт» в американской упаковке — прямое и достаточно наглое доказательство «всемирного» культурного вкуса. Вывод, к которому пришел Дебольский по отношению к национальной, соприродной реальному человеку культуре, не отменим, пока национальные культуры имеют свои самостоятельные формы жизни: «Первичный критерий для оценки культурного творчества каждой нации надо искать в ней самой!» (Ильин. Указ ст. о Дебольском. С. 22). Вопрос, как говорится решен, остается только еще напомнить о не утраченной и ныне, о явно востребованной живой идее Данилевского о культурно-исторических типах, развитой и изложенной им в сочинении «Россия и Европа». Тогда не нужно будет оправдываться перед Европой и не нужно понимать в себе робость перед иностранцем (Кожинов цитирует Пришвина) как некое «естественное» культурно-национальное чувство. Зато нужно понять, что сама идея всемирной отзывчивости возникла как раз тогда, когда русская культура стала интересна Европе, когда с русской культурой уже никак нельзя было не считаться, следовательно, она не нуждалась больше ни в каких доказательствах всечеловеческих своих симпатий и покаянных чаадаевских причитаний, что мы «не входим в состав человечества».

    Но если «критерий» надо искать в себе, то с неизбежностью возникает вопрос о самопонимании, о национальном самосознании. Н. Н. Страхов отдал этому делу всю свою жизнь — он боролся с Западом в нашей литературе («Борьба с Западом в нашей литературе» — назывался его трехтомный труд, изданный впервые в 1882–1883 гг. и выдержавший три переиздания в конце XIX века, но больше так никогда и не переиздаваемый, как впрочем, и его книга «Из истории литературного нигилизма», СПб, 1890). Для него Чаадаев — «маловерный», маловерный настолько, что испугался смеха публики на представлении гоголевского «Ревизора» (Чаадаев в нем увидел лишь то, как «народ бичуем», «страну волочили в грязи», в лицо публике «бросали грубую брань», впрочем, модернисты от театра именно так и ставят «Ревизора» сегодня, «волочать в грязи» героев и «эту страну», — совершенно в согласии с чаадаевской концепцией). А вот император Николай I, и не подумавший бояться русских пороков, для Страхова предстает в «обилии веры». Именно с веры в Россию начиналось ее понимание и для Пушкина вспомним пушкинский ответ Чаадаеву, его желание «не иметь другого Отечества» и другой истории, вспомним тютчевскую «особую стать» родины, и страховское умное внимание к русскому человеку (6). Чаадаев видел в болезненной тяге к «европейскому суду» положительное проявление, Страхов всю свою жизнь писал о том, какое сопротивление оказал русский человек западным идеям и влияниям, какими болезнями он переболел, заражаясь западными идеями, в том числе и нигилизмом. Впрочем, и Данилевский с горьким юмором сказал о специфики любви к Отечеству г-на Чаадаева как человека «без почвы»: «Я люблю свое отечество, но должен сознаться, что проку в нем никакого нет».

    Чаадаев совершил «акт возмущения» против России и ее истории. Он прикрыл свое маловерие «всемирностью миссии», «беспредельным идеалом» русского народа, но все это так беспочвенно, утопично и опасно. Герцен тоже совершил акт возмущения против России (Кожинов пишет, что его совесть жгли пять казненных декабристов). Но кажется именно судьба Герцена способна как никакая другая опровергнуть теорию всемирности-всечеловечности русской культуры. Он — не просто западник, но человек реально живущий западными идеями и на земле Запада. Кожинов пишет о его разочаровании в Западе, о его ужасе, последовавшем после 1848 года с казнями 11 тысячи парижан (и это с его-то русской совестью, обремененной пятью казненными декабристами!). Не знаю, известна ли была блестящая работа Н.Страхова о Герцене Кожинову, где Страхов убедительно показал, что именно на Западе нашел Герцен свою веру в Россию, но оказалось, что и этого обретения было мало. Необходим был следующий поступок — найти опору этой вере. Но как ее найти? Для этого и необходимо придти к пониманию России. Герцен так и не смог сделать этого волевого усилия, он, «первый наш западник, отчаявшийся в Западе» (С. 79), до конца своей жизни, пишет Страхов, прибегал в понимании России к помощи «идей, совершенно ей чуждых, совершенно посторонних» (С. 97) (7). Герцен не сумел жить на Западе ни с какой «русской всечеловечностью» — потому что ее в нем не было, но были сострадание, чувствительность, совестливость, русская способность понимать других (в XVIII веке П. Плавильщиков говорил о русской «неудобопостижимой способности все понимать»). На Западе он смог жить западными идеями (т. е. не самобытными). Да, он, первый разочаровавшийся западник, увидел иначе Россию, но именно объяснял ее не изнутри России (то есть самобытно), но извне, «чужими идеями». В этом его трагедия.

    Если Достоевский мог плакать реальными слезами над «святыми камнями» Европы, то подхвативший идею всечеловечности и превративший ее в идею «всемирного синтеза» Владимир Соловьев (кстати, постоянный противник и даже ненавистник Данилевского и Страхова) превратил самобытный русский народ славянофилов исключительно в инструмент для целей «вселенской теократии» мало отличающейся в сущности от всемирного интернационала. Об этом впервые было сказано Н. П. Ильиным в его статье о Страхове, где, в том числе, и выделена страховская мысль: «Г. Соловьев называет начало народности началом племенного раздора… несравненно основательнее можно бы назвать начало единства человечества началом насилия» (С. 10), с чем мы, свидетели «кулачного права» в отношениях между народами и странами в XXI веке не только можем согласиться, если хотим избежать исторической слепоты, но и восхититься проницательностью лучших русских умов, в более благополучные времена увидевших во «всемирном синтезе» серьезную проблему.

    Кожинов совсем не касается вопроса о вере в Россию, но все мы знаем, что сам он, лично, ею обладал. Кожинов словно не хотел видеть развитие идеи. А развитие ее было очевиднейшим: всечеловечность все более категорично отрывалась от русского человека, а всемирность от русского мiра. Исключив человека и мiр, сегодня мы получили глобализм, запрещающий даже традиционные национальные блюда, например Литве, как не соответствующие европейским стандартам при вступлении в Европейское сообщество.

    «Всечеловечность» же привела отечественного интеллигента к началу XX века к над(вне)национальному авангарду. Хлебников назначит себя «Председателем Земного шара», Маяковский потребует жизни «без границ и отечеств», Малевич выдвинет себя в «Председатели Пространства». Пространства, которое для него чисто и пусто настолько, что программный «Черный квадрат» будет кощунственно назван им «иконой моего времени». Ну, а про обязательный «мировой пожар» любой революции как-то и напоминать неловко. Всемирность-всечеловечность в лице авангарда (и многочисленных последователей) действительно стала иметь «общенечеловеческое лицо», поскольку уже не имеет никакого собственного национального самобытного содержания. Логика всемирности-всечеловечности неумолимо влекла к авангарду (в революции и культуре, в философии и религии).

    Кожинов рассматривал проблему всемирности в пространстве мысли Достоевского и Чаадаева, но он не дал слова Страхову и Данилевскому. Он не учел (да и не мог учесть) их точных наблюдений, что «разнообразие народов есть глубокий факт, коренящийся в самой природе человечества» (Страхов. Борьба с Западом… Кн. 3. 2-е изд… С. 174). И тогда всемирная история предстает именно «как история народов». Сам Страхов полагал такой порядок естественным, мало того он высказал и чрезвычайно сегодня актуальную мысль о том, что никакая «естественная система» не требует абсолютного порядка, то есть всемирного единообразия и подчинения (8).

    Перед нами стоит ясная задача — знать, что приобретено и что утрачено в сравнении с советским прошлым — веком двадцатым; что приобретено и что утрачено в сравнении с веком классики — девятнадцатым, раскрывшим полноту нашей национальной самобытности. В сравнении с официальной советской материалистически-позитивистской доктриной, Кожинов, безусловно, смог вернуть всем нам многое, что не просто было запрещено, но о чем трудно было думать. И в тоже время эта, и другие его работы того же времени, представляли собой попытку вернуть нас к былой классической высоте мысли, которая и не могла сполна удастся. Дерзну предположить, что в своей работе 1980 года Кожинов не узнал в себе и не назвал (хотя и реально обладал) главного своего чувства — Кожинов не узнал в классической «всечеловечности» русского имперского чувства, а во «всемирности» — государственнического строительного инстинкта русского народа. И кто же будет спорить, что великие нации имеют право на великую судьбу, а значит, для нас, и великую ответственность? Кто же сегодня будет оспаривать реальный факт, что русская культура значима не только для себя, но и для других народов (а другие народы нам тоже интересны именно своим «началом народности»)? Но чтобы сегодня отстоять это право нам нужно решительнее ставить вопрос о необходимости «национального эгоизма», если под последним понимать исторически реальную и творчески-подвижную меру самобытности; если в «эгоизм» вместить лучшее, возможно лучшее понимание себя в каждую историческую эпоху. Того «национального эгоизма», от которого со столь широким жестом и с поистине русским великодушием отказывались наши великие классики и маловерные пессимисты.


    Примечания

    1. Статья помещена в кн.: Кожинов В. В. Размышления о русской литературе. М., 1981. С. 17–62. (Далее страницы при цитировании статьи будут даны в тексте). Мы оставляем за рамками нашего внимания некоторые иные проблемы, поднимаемые автором. В частности, тему евразийства, являющуюся, с точки зрения В.В.Кожинова, частью проблемы «духовного своеобразия России»; мы также не рассматриваем религиозных взглядов Чаадаева, хотя ученый и говорит о них, подчеркивая, что «Чаадаев ценил, так сказать, высокую разработанность католической идеологии (в сравнении с православной), а вовсе не ее конкретную духовную сущность» (С. 21–22). Нам ближе позиция современного петербургского философа Н.П. Ильина, полагающего религиозные воззрения Чаадаева предшествующими так называемой «религиозной философии» Вл. Соловьева. Ильин пишет: «В области «практической» философии (не отдающей ясного отчета в своих метафизических основаниях) прямым предшественником Вл. С. Соловьева (1853–1900) был, конечно, Чаадаев (1794–1856), «историософскую» схему которого Соловьев только «потенцировал» ad absurdum в своей «Русской идее» (обойдя имя Чаадаева молчанием)». (См. Ильин Н.П. Трагедия русской философии. Ч. I. От личины к лицу. СПб, 2003. С. 14.).

    Не менее важна и другая тема, поднимаемая Кожиновым — тема самокритики искусства, приверженность русского писателя к «беспощадному сомнению и испытанию» правоты и абсолютности «этического содержания искусства» (С.43). Кожинов говорит о Гоголе, сжигающем рукопись, об отрицании искусства Толстым, о Достоевском, столь много сил отдавшем «Дневнику писателя», то есть публицистике. Исследователь интересно рассуждает об этой проблеме, но все же не приходит к выводу о том, что искусство и литературе не могли и не могут заменить собой все полноту бытия для человека, — Кожинов не говорит о том, что их «самосуд» и «самокритика», безусловно, причиной своей имели религиозные (христианские) основания сознания. «Воля личности <…>, — пишет Кожинов, — обращена к всемирному, вселенскому бытию, и те «ближайшие» внешние ограничения, которые способны полностью уничтожить свободу индивида, для этой воли оказываются только помехами, трудностями, препятствиями, — пусть и тяжкими, но не могущими ее раздавить. Характернейшим выражением этого может служить сцена из «Войны и мира», в которой пленный Пьер Безухов смеется над французскими солдатами:

    «Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня? Меня, — мою бессметную душу! Ха, ха, ха!..» (С 47). Конечно, дело тут не во вселенском бытии, а в бессмертной душе христианина.

    2. Кожинов настойчиво разводит по разные стороны «всечеловечность» и «космополитизм», полагая первую как «существеннейшее свойство русской литературы», а второй — «идеологическим явлением» (С. 37). И все же он чувствовал, что «всечеловек» и «всемирность» чреваты космополитизмом. Кожинов пишет: «И если происходит разрыв, распад единства всечеловечности и народности, первая вырождается в космополитизм, а вторая — в национализм» (С. 38). Значит, разрыв все же возможен (а иногда и необходим, и неизбежен?). Кожинов настойчиво подчеркивает их обязательную взаимосвязанность и взаимодополняемость полагая, что основное движение литературы всегда сохраняло «единство всечеловечности и народности» (с.38). Он не объясняет собственно чем и как держится это «единство» более подробно. О «предрассудке космополитизма в истории» говорил Н. Н. Страхов (1828–1896) в связи с трудом Н. Я. Данилевского (1822–1885) «Россия и Европа», который подвергался постоянным нападкам и искажению смысла со стороны Вл. Соловьева. Страхов подчеркивал, что основная заслуга Данилевского в том и состояла, что он отверг этот предрассудок. (См. статью Страхова «Новая выходка против книги Н.Я. Данилевского». — Борьба с Западом в нашей литературе. Кн. 3, изд. 2, Киев, 1898. С. 124–153.). Таким образом «всечеловечность-всемирность» неизбежно чревата космополитизмом, поскольку в многомерном историческом пространстве именно народы, являясь реальными «деятелями истории», обладают «лица необщим выраженьем», «особенной физиономией», следовательно, к истории более применим «принцип национальности» (или, по Страхову, «начало национальности»). Сомнение в «органическом единстве» всечеловечности и народности, таким образом, было высказано еще в XIX веке.

    3. Здесь В. В. Кожинов проводит интересное исследование различного отношения к «внешнему миру» России и Запада. См. стр. 34–37.

    4. Кожинов пишет, что Чаадаев с предельной резкостью отрицал существование «своей жизни» в России по сравнению с Западом, но именно в отсутствии «своей жизни» он и видел превосходство русской культуры над другими, ибо она лишена «национального эгоизма»: «Провидение, — цитирует Чаадаева Кожинов, — создало нас слишком великими, чтоб быть эгоистами… Оно поставило нас вне интересов национальностей и поручило нам интересы человечества… Все наши мысли в жизни. Науке, искусстве должны отправляться от этого и к этому приходить… В этом наше будущее… Мы призваны… обучить Европу бесконечному множеству вещей, которых ей не понять без этого… Наша вселенская миссия началась» (С. 21). Совершенно справедливо ученый полагает, что Чаадаев «любил в своей стране лишь ее будущее», он был обращен к идеалу, речь при этом шла о «запредельном» идеале. Мы, учитывая и нынешний наш опыт поражения, можем со всей определенностью сказать, что любить «запредельный идеал» гораздо легче, нежели видеть живые элементы этого идеала в реальной жизни — любить их, отстаивать их, сохранять и бороться за них. Любящих Россию «идеальной любовью» (все реформаторы, кстати, всегда ссылаются на эту «идеальную любовь» к воображаемому будущему образу) сегодня гораздо больше, нежели любящих ее любовью деятельной.

    5. «Весьма характерно, — пишет Н. П. Ильин в работе о Страхове, — такое суждение К. С. Аксакова, одного из наиболее национально настроенных славянофилов: Дело человечества совершается народами, которые не только оттого не исчезают и не теряются, но проникаясь общим содержанием, возвышаются и светлеют и оправдываются как народности» (Ильин. Н. Два этюда о Н. Н. Страхове. «Русское самосознание», СПб, 1996, № 3. С. 21. См. также его статью о Страхове в кн.: «Российский консерватизм в литературе и общественной мысли XIX века». М, Наследие, 2003). В этой верности славянофилов «человечеству», полагает Ильин, проявилась на самом-то деле прежде всего их верность гегелевскому тезису о «безусловном примате универсально-исторических интересов над национальным своеобразием» (Там же. С. 21).

    6. Что же дает писателю и мыслителю вера в Россию? На этот вопрос Н. П. Ильин отвечает так: «…вера в Россию — это переживание метафизической реальности русского духа; метафизической, то есть не сводимой к «наличной действительности». Русский дух — это, во-первых, та творческая сила, которая позволяет отдельному человеку (писателю, мыслителю, политику и т. д.) совершить нечто, казалось бы «непосильное», подлинно великое. Во-вторых, это та «общая почва», на которой созидается русская культура, русская государственность, русская жизнь во всех ее здоровых проявлениях» (Ильин Н… Указ ст. о Страхове. С. 13.). В. В. Кожинов, исходя из убеждения о всечеловечности как органичном национальном качестве, вынужден подкреплять эту мысль, находя основания для всемирности-всечеловечности в изначальном складывании России как государства многонационального, что на наш взгляд, не изменяет сущности вопроса о «всемирности», враждующей со всякой национальностью, следовательно и с многонациональностью (советская теория многонациональности культуры так и не доказала, что все национальные культуры неделимой «последней сущностью» своей имели некую сугубую «советскость»; «советскость» выступала все же внешним, а не внутренним признаком культуры), а ее (многонациональной культуры) стремительный распад — еще одно доказательство того, что сущность-то оставалась именно национальной.

    7. См. большую работу Страхова «Герцен» в кн.: Борьба с Западом в нашей литературе. Кн 1. Изд. 3, СПб, 1897. Сноски в тексте даются на это издание. Первая часть страховской работы о Герцене была переиздана Н. Н. Скатовым в книге: Н. Н. Страхов. Литературная критика. М., 1984.

    8. См. указ. статью Ильина о Страхове. С. 14. Обращаем внимание на принципиально-новый подход к сущностным вопросам русской философии и ее «двойника» в виде «религиозной философии» в книге Ильина Н. П. Трагедия русской философии. От личины к лицу. СПб, 2003.

    2002 г.


    «Элите захотелось портвеша»

    Дискуссия в «Литературной газете»» — «Сумерки литературы: закат или рассвет?»

    Дискуссия была начата статьями А.Латыниной и П.Басинского

    «Элите захотелось портвеша»…Именно это страшно-демократическое намерение манифестировалось в одном «экспериментальном» молодежном издании. Надоели, мол, пряные изысканные чувства, пафосность. Надоели гадкие помойки, отмороженные маргиналы, изощренные блудницы. Хочется чего-нибудь простого, грубо-конкретного. Но что же это за последняя «простота»? Они не знают. Но «висит в воздухе» необходимость вновь измениться после такой полнейшей (до самоистязания) свободы на территории литературного Демгородка.

    Критик, указав, что «литература за минувшее десятилетие не произвела» ничего такого, что нельзя было бы не прочесть, естественно, просто обязан дать хоть какой-то исход из «сумерек». Алла Латынина с «большим трудом» произносит простое слово «народность», вызывая его «дух», как на сеансе спиритуалистов. И этот пассаж — все то же, только более культурно прочувствованное желание: «элите захотелось портвеша», ибо дальше в статье не названы ни Астафьев, Белов, Распутин, ни Шукшин и Воробьев, Лихоносов, Носов, Личутин и Сегень. Но для либеральной литературной среды, действительно, желание «захотеть народности» и впрямь выглядит как архиоригинальное!

    Сколько бы мы не выстраивали друг против друга ряды литературных противников, ясно, что всякая сторона будет опираться на «своих». Не сумерки, не упадок и тем более не болезненные припадки современной литературы определяли ситуацию минувшего десятилетия, а литературная борьба. Не правда секунды, но «борьба века» — борьба консерваторов и либералов, начавшаяся в веке XVIII и не угасающая в новом, XXI-ом. Мы разделены. Разделены не только на уровне Союзов (что менее существенно), присутствия в жюри, и даже не присваемыми «от балды» рейтингами. Именно глубинный уровень разделения, в сущности, составляет основу нынешней дискуссии.

    Не только в наше время пытались «заслуженно забыть» русские устремления консерваторов (для меня «консерватизм» — течение творческое, а не только охранительное): сколько раз говорили о «мертвом славянофильстве» и о «развалинах» почвенничества. Сколько раз мы слышали о маргинальности нынешней патриотической литературы, сколько раз «реакционеры» объявлялись «представляющими угрозу» всяческой новизне, а значит, не имеющими никакого будущего в новом, сто раз преломленном реформами обществе?! Да, никто не спорит с тем, что последнее десятилетие в литературе «господствовала» либеральная идеология.

    А.Латынина в качестве имеющей позитивный исторический выход назвала статью Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Для нее статья Мережковского «предсказывала бурный рост пока едва различимых» «тайных побегов новой жизни». А наше несчастное время только и смогло представить себя ерофеевскими «поминками» да «русскими цветами зла» — либеральными манифестами снижения всяческих смыслов. Выставить взгляды Мережковского правильной мерой предчувствия, конечно, можно. Но и взгляды В.Ерофеева — не простой эпатаж, а либеральный диагноз: в либеральной литературе, действительно, именно зло «самовыразилось» до конца, и это ее главное «достижение» в формировании «образа времени».

    Мне же кажется, что в названных Латыниной «знаковых статьях» (при этом блестящая публицистика В.Распутина совершенно не воспринимается актуальной), как всегда, учитывается взгляд одной стороны. Для либерала «других» попросту нет. Вот и задохнулись они внутри собственной регламентированной среды (с ее подменами смыслов, с ее самокопаниями внутри интеллигентского нутра, с ее ковырянием истории или шаманскими завываниями в духе Э.Радзинского), и захотели они соленого огурца, как Виктор Ерофеев, делающий теперь несколько иные по тону обозрения в газете «Труд», которые можно было бы назвать так: «взгляд на действительность с балкона красновидовской дачи». Сознательное избегание диалога (то есть использование замалчивания как самого распространенного приема нынешних пиаровских технологий) — это была всем очевидная либеральная установка минувших лет. Создание уродливой, аномальной культурной ситуации, когда всегда, везде и всюду озвучивались одни и те же имена, — это абсолютное «достижение» (если не культурное преступление против всех писателей, нуждающихся во внимании профессиональной среды и лишенных его) либеральной интеллигенции, расплодившей огромное количество лихих разночинцев от литературы, необходимых исключительно для того, чтобы массой своей занять как можно большее культурное пространство, захламляя его симулякрами, «текстами» с маниями, развратиками. Замалчивание и «наклеивание ярлыков» отражало все то же сущностное разделение на желающих принимать участие в интеллигентских жертвоприношениях гримасничающей и сладострастной даме — Свободе, — и на не желающих участвовать в разрушительных процессах с требуемой полной безотвественностью.

    Вернусь к статье Мережковского, чтобы напомнить читателю о других (с точностью наоборот относительно латынинского) взглядах его современников. Мережковский предлагал свою формулу «нового искусства», что было не исключением, а скорее модой времени. Его три составляющие «нового искусства» заключались в следующем: «это мистическое содержание, символ и расширение художественной впечатлительности». Что есть последний принцип — дело загадочное, ибо и все прежние, «старые» художники не были обделены «художествнной впечатлительностью». Гораздо более откровенно злобе дня отвечал принцип «мистического». Именно он был откоментирован талантливейшим из консерваторов — Львом Тихомировым. «Мистицзм, — говорит он, — появляется как нечто, способное связать неверие художника с верой публики». Новые проповедники мистицизма с необыкновенным цинизмом, легкостью, превосходящей прежних материалистов, говорили о Боге, прикрывая свое неверие завесами танственности. «Теории г-на Мережквского, — говорит Тихомиров, — состоят, собственно, в объяснении художнику, каким способом он, оставаясь неверующим, может употреблять сильно действующие на религиозную публику слова». Не таким ли образом и нынешний писатель-либерал действует: он сам ни во что уже давно не верит, но пишет свои тексты, заворачивая слова в обертку бодрияровских соблазнов и ложноумных конструкций.

    Либеральное литературное пространство — это пространство без веры. С первых перестроечных лет, месяцев и дней велась активная битва против народа-совка, народа-урода, народа-тупицы. И она продолжается.

    Действительно, «до чего народ ленивый… Прищепок не заведут…

    — Английскую булавку! — с укором подбежал Лев Львович. — Я всегда говорил: английскую булавку! Прекрасное, цивилизованное изобретение». Это цитата из «Кыси» Т. Толстой (беседа диссидента и «бывшего»), до степени «изящности литературного изделия» которой мне нет никакого дела просто потому, что о народе-придурке и стране дебилов мне читать скучно.

    Либеральное литературное пространство — безыдеально. Ни народная жизнь, которая вопреки всем ненавидящим ее есть, ни вера, давно уже иронически выброшенная в корзину как «бывшая святыня», ни величие русской классики, с неистощимым цинизмом «опускаемой» до незначительной величины, никогда не питали в это десятилетие либеральную литературу. Либерал живет в «своем кругу», имеющем выход в сторону не православного Востока, но атеистического и интеллектуально-изощренного (до истощения, распыла в частностях) Запада. Книга А.Немзера о прозе 90-х — отменная иллюстрация эстетического кастрата, где все произведения и их авторы подвергнуты одной и той же неприятной процедуре с применением западного операционного инструментария.

    Все эти десять лет либеральная литература, приняв гигиенический (с «английской булавкой») «европейский» вид, убивала любовь. Убивала любовь к своей стране («они, совки, нам угрожают» — многолетний пафос этой литературы), описывая ее как тоталитарного монстра. Так стоило ли что-то делать для «этой страны», объявленной «историческим недоразумением»? Впрочем, свободолюбцам-критикам жить было легко, так как они давно «отдали свое сердце» культурному Западу, продвинутому Соросу и американскому университету.

    Либеральная литература убивала любовь к значительному и серьезному. Действительно, простому обывателю и «культурному читателю» было внушено, что стыдно чувствовать себя значимым, если так нарушаются «права человека» (чеченских свободолюбцев, личные свободы Кисилева, ТВ-6 и т. д. — эта «фишка» особенно усердно «впаривается» обывателю). Очень быстро все творчески-консервативное, самохраняющее было противопоставлено свободе (и прежде всего авторитет русской классики). Литература либеральная пыталась, в сущности, заменить имперское самоощущение (оно определено нашей историей, нашими просторами) узким сознанием сектанта или «малого народа». «Правовой порядок» в литературе был наведен быстро, ибо либерализм воспринимать всегда проще и комфортнее хотя бы потому, что он не учит (не требует) говорить «нет». Потому, что он человеку «все позволяет»: хочешь — пиши матом, пиши об извращенцах и инцесте и не соблюдай правил русского языка. Нет нормы, нет сдерживающего порядка, нет образца. Упадок либеральной литературы состоит, безусловно, в том, что человек в ней — существо, изобретенное писателем (естественно, речь идет не о художественном вымысле, его-то, художественного, именно и не хватает). Человек — новый клон. А разве не об упадке творчества говорят отношения автора и героя, если это отношения насильника и жертвы, только в отличие от реального насильника автор не боится никакого наказания законом. Либеральная литература произвела революцию инстинкта, и, аппелируя к нему, она неизбежно двигалась в сторону виртуального как дающего более сильные наслаждения, когда реальное человеческое чувство кажется пресным и слишком элементарным. Либеральная литература привела русское чувство к аморализму («проститутка — это невеста времени, время — это проститутка пространства» — уж точнее, чем эта кедровская «самоаттестация», не скажешь!); привела к чудовищной деградации, когда «в утешение» нищему народу ежедневно по всем телепрограммам демонстрируются «счастливчики», выигрывающие жалкие подачки с барского стола рекламодателей. А в остренькой передачке «Последний герой» — образчик воплощенной либеральной мечты «я хочу», — создатели тоже решили прибегнуть к реальности (виртуальность-то уже приелась), тоже «захотели портвеша», сделав из самих людей сверхкунштюк.

    Говорить же, что у нас нет литературы, говорить о кризисе и упадке можно довольно долго. До тех пор, пока у нас есть Россия. Россия, неуспех либеральных реформ в которой признан и самыми услужливыми адептами. Либеральное мировоззрение, при всем тотальном навязывании, при всем долдонстве не просто не стало господствующим, но никогда и не было таковым, если мы возьмем иные координаты, выходящие за пределы столичных интеллигентских и политических тусовок. Как не будет здравомыслящий человек банковскими счетами олигархов и энным количеством нулей измерять степень богатства народа, так не станем и мы физическое преобладание в виде печатной продукции, СМИ, «господство» либеральной толпы журналистов полагать на этом основании определяющим.

    Все эти годы либералам все же «что-то мешало», ощущались некоторые «препоны» — то в виде советской ностальгии, то в образе патриотизма или возрождения Церкви православной. Несмотря на абсолютную вольницу, эти «препоны» никуда не делись, продолжали жить и сверхнепонятным образом сохраняться. Сохраняться консерваторами, вобравшими в себя боль времени и полагавшими большей ценностью не свой кружок, но саму Россию. Именно эти писатели сдерживали деградацию литературы. Они с большой силой художественного напряжения переживали в эти годы всю полноту русской истории. И этим новым переживанием всей русской судьбы, наверное, мы и смогли нейтрализовать действие либерального яда. Ни В.Распутину и Л. Бородину, ни Е.Носову, А. Проханову и В.Личутину, ни В.Галактионовой, А.Сегеню и В. Крупину, О. Павлову, В.Дегтеву и Ю.Самарину. А.Байбородину, А.Цыганкову, А.Семенову, молодым А.Шорохову, Л.Сычевой, Е.Родченковой. Д.Ермакову и многим, многим другим нет никакой нужды тосковать по иному масштабу литературы. (Когда писалась эта статья, А.Проханов выпустил роман «Идущие в ночи» — он был рубежным в его творчестве, так как следующий роман «Господин Гексоген» свидетельствовал об «изменении курса» писателя на завоевание массового литературного рынка, о чем мной было позже и написано в другой статье «Я уцелел, но без всего». В ту пору был еще жив и Евгений Носов, и Вячеслав Дегтев).

    У русской литературы есть своя сущность. И всякий писатель работает в зависимости от понимания этой сущности. Одно разумение ведет к эйфории «самовыраженности зла» или себя любимого в современной литературе, другое — к сознательному охранению в литературе и сознательному уяснению того национального инстинкта, которым мы все еще держимся. Честные писатели из либеральных изданий именно потому и перешагнули либеральные мифы своей среды, что предпочли жить в большой системе координат, как написавший своего «Пиночета» (о нынешнем крестьянстве) Б.Екимов или написавший «Юрода» (с выбором юродства как пути) и рассказ «Баран» (с апологией национального жизненного инстинкта) Б.Евссев. Как Олег Павлов с его большой темой «казенного человека» и подвига человека «маленького».

    Именно писатели-почвенники были по-настоящему свободны — они оставили нам «портрет современной России»: России и ее детей в афганскую войну («Живый в помощи» Виктора Николаева вообще не имеет аналога в современной литературе), в чеченскую войну («Идущие в ночи» А.Проханова, рассказы В.Дегтева), облик России смуты и угара (Л.Бородин, В.Галактионова, А.Проханов, В.Личутин, А.Сегень), России исторической и народной (В.Распутин. Ю.Кузнецов, С. Куняев, В.Галактионова, В.Лихоносов, М. Ворфоломеев. В.Крупин, П.Краснов, О. Павлов, М. Тарковский, Л. Сычева). Кровь их героев была кровью, а не эстетским клюквенным соком. Их литература источником своим имела подлинную реальность, качество связи с которой либералу кажется таинственным, почти чудесным. Да, консерваторы по-прежнему на вопрос о русской сущности отвечают, что она была определена верой — православием. И дело не в том, что сегодня не для всех православие является несомненной составной частью русской идентичности, и не в том, сколько писателей рассуждают о Боге, апокалипсисе, религиозном сознании. Принципиально важно другое — только религия остается по-прежнему идеальным источником отношения к жизни (и только реализм остается нашей последней живой идеологией). Важны не размышления, а само чувство веры. Обвально-дерзко, не соблюдая «приличий», без оглядки бросился в Православие Владимир Крупин, не заботясь о том, что его откровенная манифестация непременно вызовет желание напомить о его «пратийном прошлом», о личных грехах, которых не простят даже в своей среде. Но мне кажется, что эта крупинская безоглядность, искренности которой мало желающих верить, все же имеет под собой некие более широкие основания, ибо не только он, но и многие молодые писатели, сознательно выбравшие религиозный путь, меру своему чувству находили в народном чувстве веры. Именно оно своей бытийственностью способно взрастить писателя (тому, что профессиональная литсреда в этом отношении бесплодна, доказательства уже не нужны).

    Творчество русских писателей всегда выражало национальное отношение к жизни. И это отношение предполагает веру в вечное — при одновремнной вере в личность. Писатель-консерватор верит в личностность, писатель-либерал — в индивидуализм. «Культура — это развитие жизни, — повторим еще и еще раз вслед за Л. Тихомировым. — Она предполагает уважение к жизни, к ее способностям, она предполагает в самом деятеле культуры наклонность “возделывать и хранить” жизнь — именно потому, что в жизни этой, по существу, “вся добра зело” и зло является лишь нарушением, искажением жизни». Однако усердные ревнители нашего просвещения именно этого главного «культурного чувства» не имели, а потому запросто сжигали, терзали, кромсали русскую жизнь и русского человека в своей литературе.

    Да, современная литература разделилась. Но «сближение» с консерваторами сегодня либералам выгодно: выгодно в силу исчерпанности эстетической, усталости от сбственного этического релятивизма. Но есть еще и уроки истории. Об одном из них пишеь современный русский философ Н.П.Ильин: «…традиционный консерватизм во второй половине прошлого (XIX) века уже фактически “сдал” идею народности силам революции и разрушения; “официальная народность” диалектически перешла в “революционное народничество”. В таком переходе была, конечно, и своя внутренняя необходимость: начало народности по существу выше противоположности “реакции” и “революции”, потому что заключает в себе и силу сохраняющую, и силу обновляющую (а при определенных условиях — и силу разрушающую)».

    Превратить «народность» в беглого холопа, возможно, вновь удастся. Удастся адаптировать ее к «новым условиям». Консерваторам-традиционалистам по-прежнему достается работа более трудная — не терять связи с той народностью, что «выше» реформ. Но главным, самым главным остается вопрос: «Разделился ли при этом русский народ?». Пока нет. Пока он спасает сам себя — как у Веры Галактионовой на ее «Острове Буяне». Самосохраняется. Без современной литературы.

    Написана в 2002 году, печатается в редакции 2006 г.


    «Левые» старые и «левые» новые

    «Левое искусство» в оценке В. В. Кожинова и современность.

    В 1972 году Вадим Валерианович Кожинов написал работу «Об эстетике авангардизма в России» (1). Безусловно, время ее написания имеет значение. В 70-е годы XX века существовал своеобразный негласный запрет, некая «нежелательность» в изучении как периода начала XX века, так и двадцатых годов. И это понятно, поскольку классовые подходы и диалектические методы были недостаточны в изучении культуры названного периода. Недостаточны, несмотря на то, что сами «левые» были предельно увлечены идеями «классового искусства», «демократизации искусств», «пролетарской культурой», да они и сами сразу после Октябрьской революции объявили «гражданскую войну» в искусстве. Парадокс в том и состоял, что для понимания «левых» недостаточно искать опор только в революционной идеологии. Действительно, если «левый фронт» принимает «Великий Октябрь», выдвигает лозунг «демократизации искусств», то почему он будет так решительно свернут фактически к середине 20-х годов самими же идеологами революции?

    Что пишет Кожинов? Во-первых, он разделяет понятия «авангардизм» (сюда он относит и «левое искусство») с понятием «модернизм», полагая последний термин более широким, включающим в себя декаденство, формы «чистого искусства» и даже натуралистические тенденции. Во-вторых, в авангардизм исследователь вносит футуризм, Пролеткульт, ЛЕФ, Литфронт, конструктивизм (можно сюда добавить, супрематизм, вещизм, производственное искусство). Кожинов сразу оговаривается: «Крупные художники и теоретики сплошь и рядом “не умещаются” в рамках авангардизма» (1,301). Он называет Хлебникова и Есенина периода имажинизма.

    Исследователь связывает сущность авангардизма с «революционными переворотами века». И мы не можем с ним не согласиться, опираясь не только на исторический опыт, но и на нашу современность. Революция 1917 года дала простор самым различным «левым настроениям». «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», — писал Осип Брик, когда журнал «Внешкольное образование» отметил, что экскурсия рабочих в музей получила громадное эстетическое удовлетворение от созерцания исторических художественных памятников (3, 124). «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы» мечтал и футурист Николай Пунин, один из сотрудников газеты «Искусство коммуны». История искусства 20-х годов дает нам яркий пример того, что еще быстрее, чем с властью, левые вступили в конфликт с публикой. В Театре РСФСР 1-ом народному, новому зрителю раздавались анкеты, которые донесли до нас голос зрителя. Мейерхольд вовлекал в действие отряды красноармейцев, организованных для посещения спектаклей, а эти самые красноармейцы писали в анкетах, что в театре «красоту топчут ногами» и хотели самой что ни на есть традиционной красоты. С другой стороны, активно утверждались концепции «эстетического демократизма», с его увлечением «примитивом» и мюзик-хольной народностью. Так, руководитель театра «Народная комедия» декларировал в 1921 году свой «эстетический демократизм» следующим образом: «Эксперессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьетэ, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка, и шелковые туфли, и шелковые шляпы, телеграммы и радио, цилиндры, сигары и тенисные ракеты, шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие –

    — это там на Западе –

    и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный, — все это есть (то есть в России — К.К.) и все это ждет овеществления в ваших руках, художники» («Жизнь искусства», 1921, 11 мая). Быть может, здесь в явном виде явлена высокая степень «гражданской энергии», заставлявшая представителей левого искусства нарушать любые законы последовательности, брать приемы из любых эпох и любых эстетических систем. Так сегодня пишет А. Проханов свои передовицы: броско, с явным эстетическим перехлестом… Радлов хотел «убить зловредное существо — кабинетного литератора, в тиши своей квартиры пишущего слова для театра». И он, действительно, убил классическую форму драмы, создавая свои авантюрные цирковые комедии. Но кто шел в этот театр? «”Народный зритель”, — пишет историк, — не практике оказывался люмпенпролетарской молодежью, полубеспризорной…, в значительной степени вербовавшейся из “папиросников” и “ирисников” соседнего Ситного рынка» (3, 200), но и рафинированный Александр Блок посещал этот театр, слушая «музыку революции» рядом с “папиросниками”, ревом восторга встречавших прыжки акробатов и клоунов. В общем, тут «здравствовало завтра» и было «проклято вчера».

    Современные левые свою революционность реализуют через оппозиционность. Вообще «опозиционнность» к чему-либо составляет принципиальную черту «левого искусства». Оппозиционность к власти, к государству. Оппозиционность к культурному наследию. Именно в этом пространстве Кожинов рассматривает негативизм и нигилизм авангардистов: как в творческой практике, так и в научных работах ОПОЯЗа, теоретических трактатах ЛЕФа. Он прямо пишет: «Для авангардизма характерно прямое или более сложное <…> отрицание прошлого и его культуры, различные формы дегуманизации искусства и техницизм; в нем причудливо сплетаются анархические и догматические тенденции» (1, 302). Правда ученый никак не развивает мысли о сущности «догматических тенденций». Тем не менее, критика эстетики левого искусства у него очевидна: это и «упрощенное, обедненное, поверхностное представление о человеке и вульгарное и формалистическое понимание высших сфер человеческого творчества» (1, 302). Отмечает Кожинов и уверенность авангардизма в том, что человека можно очень просто «изучить, “развинтить” и переделать, “реконструировать”». Кожинов цитирует Алексея Гастева:

    В машине-орудии —
    все рассчитано и подогнано
    Будем также рассчитывать
    и живую машину-человека… (1, 302–303)

    Всем известны принципы «левых» 20-х годов — «искусство как прием», «искусство есть способ пережить деланье вещи». Но при таком утилитарно-практическом взгляде на искусство, ни теоретики, ни практики не отказывали искусству в идеологичности: художнику эти принципы не мешали поставить себя «на службу революции». А это и значило, например, для Осипа Брика, что теоретики должны доказать «мертвенность и контрреволюционность» «буржуазной литературы», когда сам ОПОЯЗ выступит как «могильщик этической идеалистики» (ЛЕФ. 1923, № 1. С. 14, 15).

    Кожинов тщательно развивает свою мысль о том, что левое искусство — это далеко не только и далеко не сплошь «прием». Он вновь цитирует Шкловского, Крученых и Брика, статьи в ЛЕФе, чтобы доказать, что левое искусство не было «безыдейным», что долгие годы утверждалось в советском искусствоведении. Он подчеркивает, что в сравнении с классическим искусством они «как раз непосредственно, открыто, заостренно, недвусмысленно “идейны”» (1, 305). Правда, последнее слово «идейны» Кожинов берет в кавычки, показывая как бы их специфическую идейность. Таким образом, ученый видит суть левого искусства в «двойном “обнажении” — обнажении и “приема” и “материала” — революционной “идеи”» (1, 306). Ученый вновь подчеркивает вульгарность и упрощение представлений об искусстве левыми. Действительно «принцип демократизации искусств» прежде всего свидетельствовал об упрощении.

    Но есть ли что-либо ценное в эстетике левых? Кожинов не желает наклеивать ярлыки и рассматривать «уклоны» в этой среде. Он приводит свидетельства самих левых, в частности В.Б.Шкловского, который писал, что опоязовцы «были за Октябрь. Борис Кушнер был коммунистом. Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Осип Брик стали коммунистами, Юрий Тынянов работал в Коминтерне» (Шкловский Виктор. Жили-были. М., 1964, с 109). То есть, ученый считает здесь важным, что названные лица были не просто «за Октябрь», но проявляли искренность убеждений. Они искренне полагали, что нужна именно та «новая эстетика», которую они создают. Мы подчеркиваем это качество левых 20-х годов вслед за исследователем только потому, что нынешние «левые» часто именно этого качества лишены. Отсутствие же искренности имеет достаточно серьезные последствия.

    Кожинов отмечает, что крайние формы левой эстетики уже стали менее актуальны к середине 20-х годов, вскоре появляются и работы, в которых левая эстетика, формальный метод критикуется (он называет Аскольдова, Винокура, Энгельгардта, Медведева). Но, вслед за названными учеными, Кожинов тоже считает, что авангардизм «сыграл очевидную обновляющую роль», и даже неправильно поставленные вопросы, и даже период разрушения и нигилизма был необходим для создания «более прочной позитивной основы» (1, 308). Следовательно, говорит ученый, авангардизм был закономерен, его не следует «вообще отрицать», но нужно изучать. Изучать, понимая его главный методологический порок. Он для Кожинова в том, что в левом искусстве наиболее точно и полно выразилась проблема «разрыва содержания и формы искусства» (1, 308). Ученый дает исторический анализ этой проблемы, как проблемы достаточно сложной и по-разному решаемой в разные периоды истории. Разрыв формы с содержанием, говорит Кожинов, стал возможен прежде всего потому, что в основе авангардной эстетики лежит «крайний рационализм».

    Статья, напомню, писалась в 1972 году. Но к этому времени советская культура пережила еще один рецидив, — авангардизм шестидесятничества. И этот рецидив был уже назван «модернизмом» прямо. Кожинов вспоминает статью М. Лифшица «Почему я не модернист?», опубликованную в «Литературной газете» 1966 года (8 октября). Лифшиц, в частности писал: «Основная внутренняя цель такого искусства заключается в подавлении сознательности сознания», модернисты «бежали от разума в темный мир инстинктов <…> требовали <…> слепого подчинения иррациональному зову». Кожинов, полагая эти черты присущими некоторым модернистским течениям, в общем не согласен, что они применимы к авангардизму как таковому, полагая, что даже их иррационализм выдвигался ради рационалистических целей. Конечно же, Кожинов не может хвалить модернизм за то, за что хвалит его Лифшиц. Достоинство модернизма Лифшиц видел в том, что он сыграл «определенную роль в разрушении старой России». «Что же именно разрушила подобная эстетика и, кстати, что построила?» — восклицает Кожинов. Мы сегодня все же должны согласиться и с Лифшицем, — левое искусство сыграло свою роль в разрушении старой России, но только не можем эту борьбу поставить ему в заслугу, как это делает Лифшиц.

    Завершая свою статью, Кожинов обращается к современности. Он говорит о тенденциозных намерениях «положить» эстетику авангардизма в «основу современного искусствознания», а именно: создать научную, математическую методику исследования культуры и искусства, что связано с развитием кибернетики, теории информации, семиотики и структуралистских школ. Ученый однозначно негативно оценивает эти попытки и намерения, справедливо видя в них упрощение природы и сути искусства. Он полагает нужной борьбу «с авангардистскими тенденциями, чуждыми подлинной культуре, враждебными ее человеческой, народной и вселенской глубине» (1, 312). Это буквально последние слова статьи. Конечно, есть в них дань советским официальным установкам. Но мы постараемся услышать другое, более важное в кожиновской статье.

    Время существенно откорректировало эти мысли Кожинова. Мы полагаем, что между авангардизмом и модернизмом гораздо меньшая дистанция, гораздо меньше принципиальных различий, нежели их тогда видел ученый. «Левое искусство», дав рецидив модерна в шестидесятые годы, больше не уходило с культурной сцены. В семидесятые и восьмидесятые оно существовало в подполье в виде андерграунда, «второй культуры», «другой литературы», в начале девяностых оно вышло на передовые рубежи в виде постмодернизма. А сегодня уже и он устарел, уже названо другое его имя — рецептивизм. Таким образом, «вселенская глубина» футуристических «победителей Солнца», вселенский масштаб лефовской борьбы «чистых с нечистыми» превратились в глобалистский западнический «ликвидаторский проект» — уничтожения традиции, а «вселенскость» модерна выразила себя и в масштабе — в тотальном физическом захвате культурных площадей.

    Советская «народность», конечно же, вышла из революционной «левой» народности. Левые и народ — тема отдельная. Культ «народности» у левых был тесно связан с идеями всяческих всемирностей — мирового пролетариата, мировой революции, мировой погибели старого мира и старого человека. Какой народ присутствует у левых? Революционный — в 20- е годы. Оппозиционный — сейчас, который они все еще намерены привести к активным революционным действиям. Кожинов, понимая жестокие последствия для народа революционных преобразований, в те годы все же не спорил с советским пониманием народности. А потому он и говорит, что левые художники воплощали «в себе не народную и человеческую сущность революций, не разум революций, а их предрассудки, их волюнтаристские “левацкие” и нигилистические оценки» (1, 302). В сущности, это и была партийная правда о левом искусстве, вполне оформившаяся к 1932 году и зафиксированная в знаменитых положениях о социалистической культуре.

    Но нельзя забывать, что она вобрала в себя и качественно иной опыт — опыт «деревенщиков». Почему деревенщиков нельзя отнести к «левому искусству»? Ответ очевиден: народ у них был уже не только советским, но была реабилитирована и глубинная, почвенная, корневая народность, тот дух национальности, который никогда не имел отношения только к левой идеологии.

    Нельзя согласиться с Вадимом Валерьновичем и относительно «главной проблемы» левых, являющей себя в разрыве формы и содержания? В этом ли главная проблема левых? Сегодня мы видим, что совсем не здесь располагается их главный порок.

    Самая тяжкая болезнь «левых» — конфликт с национальным, определенное презрение к национальному, борьба с национальным. Не случайно сам же Кожинов в другой, более поздней своей работе «Пути русской культуры», в 1997 году писал, что к 1930-м годам существовали следующие литературные группы и направления: лефовцы, конструктивисты, имажинисты, Серапионовы братья, «южнорусская школа», «перевальцы» и крестьянские писатели «есенинского круга». Среди них «русским национальным сознанием были проникнуты» только неославянофильское крыло «Перевала» и крестьянские писатели. Именно представители национальной культуры, — пишет Кожинов, — в тридцатые годы «все — буквально все» были репрессированы (за исключением Пимена Карпова, переставшего печататься с 1933 года), в то время как из «пяти десятков основных участников перечисленных выше пяти группировок, далеких от “русских идей”, репрессированы были всего только двое писателей — лефовец С. Третьяков и представитель «южнорусской школы» И. Бабель» (2, 178–179).

    20-е годы в этом смысле чудовищно антинациональны. Кожинов прямо об этом не пишет. Сегодня на первый взгляд, ощутимо некоторое влияние национализма на «левую идеологию». Увы, при ближайшем рассмотрении, есть терминология, но нет идеологии (7). Как можно быть националистом и полностью отрицать государство, не видя за современным его состоянием и исторической его судьбы? Как можно быть патриотом национальной культуры и защищать кислотные, растлевающие произведения Вик. Ерофеева и Вл. Сорокина? Историческая судьба идеи народности, которой так много сил отдали славянофилы, почвенники и русские корневые философы, сданная потом, по словам Н. Ильина «силам революции», на наших глазах была «сдана» еще один раз: народность у «новых левых» вытеснилась массовостью. Иваны Африкановичи, Иваны Денисовичи, Павлы Роговы превратились в современном «левом искусстве» в мстителей-одиночек так напоминающих американского супер-героя, который в огне не горит, в воде не тонет, в кислоте не растворяется и от десятков прямых выстрелов из гранатомета уходим невредимым. Собственно, таков герой Проханова, Крусанова, Елизарова (роман «Pasternak», 6). Кургиняна, Лимонова и прочих. Итак, идею народности «левые» сдали теперь создателям виртуальных миров, а сами стали «демонизаторами» народа. «Левые» сегодня гораздо больше связаны с идеологией массовой культуры, они активно борются за место в ней (и в определенном смысле им было этого не избежать). Самый яркий тому пример — последние прохановские романы, начиная с «Господина Гексогена» и братание с либеральными изданиями типа «Ad marginem». Собственно, в этом прослеживается преемственность — левые 20-х годов были готовы уничтожить искусство вообще ради массовых зрелищ, готовы были растворить его в производственных технологиях, шли на улицы, украшали заборы, ставили грандиозные шоу в честь победы Октября на улицах и площадях.

    Но у современных «левых» появилось новое принципиальное качество, отличающее их от «старых левых». Это декларируемая, чудовищной силы, тяга к Православию и мистицизму. О качестве мистицизма левых не стоит и говорить — достаточно услышать такие прохановские слова: «когда мы обустраивали футбольное поле (на территории разоренного Миусского кладбища — К.К.), то выкопали череп». Потом стали играть этим черепом в футбол. А потом господин Проханов, исследовал топографию этого кладбища и решил, что это был череп Николая Федорова — философа «общего дела» и воскресителя всех предков. «Конечно, — продолжает писатель, — у меня нет полной уверенности, но некое мистическое чувство подсказывает мне, что я играл в футбол черепом Федорова. И именно из этого попранного черепа…., впервые донеслись до меня слова Федоровской проповеди “воскрешения мертвых”, искупления грехов отцов подвигами сыновей» (5, 1). Комментарии тут неуместны. Уместно другое — обращение к Православию и христианству в том качестве как это делают «новые левые» свидетельствует о современном кризисе «левой» идеи. Ни принцип народности, ни принцип национальности им недостаточен, дабы ими, возможно, не понят — они не знают, что с ними делать вне рамок оппозиционности. Остается искать обновления в Православии и провозглашать «Пасху — национальной идеей России», не замечая чудовищной неграмотности сего лозунга. Христианский универсум адаптируется под свои цели, а Николай Федоров (не имеющий отношения к богословию) провозглашается новым идеологом. Левая идеология принципиально не дает возможности полного понимания целей и задач Христианства. На фоне нынешнего приспособления целей метафизических к целям земным, прежний материализм выглядит старомодно-простым. Прохановская Пасха в виде национальной идеи угнетает страшной телесной социальностью и вульгарностью, круто замешанной на экзальтированном восторге. Читая следующее — «Пасха, понимаемая как вселенский порыв к преодолению смерти, к возрождению, к воскрешению из мертвых, к созданию бессмертного богоподобного человечества» (5, 2), — читая все это так и видишь тысячные ряды неких человеков в одинаковых спецодеждах. Взявшись за руки для «вселенского порыва», они, одновременно, делают некую такую производственно-технологичную работу, что превращаются в вечное богочеловечество. Кроме того, по Проханову, «вся история человечества связана с тем, что Господь делегирует человечеству все большее количество своих “полномочий”… Чем дальше, тем больше происходит трансляция божественных задач людям» (5,2). Демократический принцип смело распространяется и на Бога, Который Сам уже выглядит этаким главой парламента, раздающим подчиненным рабочие задания. Христианский универсум превращен здесь, в сущности, в современный глобализм, в лице американского проекта ведущего борьбу уже не только с самобытными культурами, но и вообще с интеллектуально-идеологическим типом европейского мышления. Поиск истины все больше вытесняется прагматизмом, в том числе и в нашей современной культуре, в том числе и среди наших «новых левых». А на прохановскую «пасху как национальную идею» могут, собственно претендовать и иудеи.

    Христианство в левой адаптации удивительно вульгарно. Христианство в левой интепретации приобретает очертания прежде всего некой физической силы, как будто не две тысячи лет оно нам являло совершенно иной источник. Левизна искусства содержит в себе неполноту. Об этом, в сущности, писал и Кожинов, хотя и избежал обсуждения вопроса «левые и национальное сознание», «левые и христианство». Левое искусство принципиально не может в себя вместить самобытность национального мира. В нем по-прежнему человек как личность остается на нижнем этаже техногенного мира.

    2004 г.


    Примечания

    1. Кожинов В.В. Об эстетике авангардизма в России. — В кн.: Размышления о русской литературе. М., 1991. Здесь и далее цитируется данное издание с указанием страниц в тексте статьи.

    2. Кожинов В.В. Птуи русской культуры. В кн.: Судьба России: вчера, сегодня, завтра. М.,1997.

    3. История советского театра. Петроградские театры на пороге Октяюбря и в эпоху военного коммунизма. 1917–1921. Т. I. М.-Л., 1933.

    4. О театре. И. Аксенов, Б. Арватов, Э. Бескин, В. Блюм, А. Ганн, М. Загорскийц, В. Раппопорт и др. Тверь, 1922.

    5. Проханов А. Пасха — национальная идея России. «Завтра», 2004, № 16.

    6. Елизаров М. Pasternak. Роман. М, 2003.

    7. Я полагаю лучшей работой о сущности народности, национальности, государственности статью Н.П. Ильина «Этика и метафизика национализма в трудах Н.Г.Дебольского (1842–1918)», опубликованную в журнале «Русское самосознание», СПб, 1995, № 2.


    Я уцелел, но без всего

    Говорят, что Александр Проханов написал национальный бестселлер. Говорят, что роман «Господин Гексоген» создан им в порыве искренних патриотических чувств. Говорят, что наш ведущий журналист предъявил соотечественникам неслыханную «новую правду» о разрушении России. И мы можем вздохнуть с легкостью — наконец-то все разоблачены, расставлены по местам, выравнены в шеренги.

    Первый парадокс прохановского «жесткого романа» — его жесткость почему-то всем пришлась по вкусу и оказалась удобоносимой для тусовщиков любой комплекции: от банкиров-миллионщиков до писцов, обслуживающих хозяев своих газет. Но грустнее другое — нормальные, любящие свое Отечество и давно пребывающие в скорби русские интеллигенты смогли увидеть в этом романе «правду осквернения страны». Именно поэтому я решила писать о «Гексогене», задавая автору и его героям самые прямые и ясные вопросы.

    Вопрос первый: действительно ли роман «Господин Гексоген» можно назвать «национальным бестселлером»?

    Да, можно. Именно с этим утверждением я соглашусь, так как прохановский роман беспрепятственно вписывается в это пиаровское чудовище, имеющее столь дикое имя — порождение слепого, выморочного сознания безответственных последних лет. Национальный бестселлер — безумный термин безумных лет. Ясно всякому, что определение «бестселлер» не имеет ни малейшего отношения к художественной литературе — но кричит, вопиет о своем страстном желании всем угодить и понравиться, о своем намерении включить как можно больше читателей в злободневное публицистическое пространство. Роман Проханова обладает всеми этими качествами: он пообещал читателю рассказать правду о закулисной жизни политиков; он построен на выигрышной теме о «тайном знании», мировом заговоре; все главные герои его служат в спецразведках; жирным курсивом и с этакой размашистой прямотой говорится о евреях, а еще автор «задрал юбки» известным дамам-политикам. «Жареное», «клубничка» (эротическая и политическая) и кровушка («наша русская», «наша мусульманская», «наша африканская») — вот составляющие блюда под названием «бестселлер».

    Бестселлер принципиально принадлежит злобе дня. Он — площадное явление и в этом качестве, безусловно, может содержать в себе элементы «правды факта», фактуру журналистской «правды секунды». Бестселлер принципиально рассчитан на эксплуатацию действительно социально-ярких и реальных чувств населения: недовольство политиками (а когда было «довольство»?), недовольство правительством, чиновниками; чувств обиды и тоски об утраченном; чувств стыда и унижения. Но именно эти реальные чувства в пространстве прохановского романа категорически преобразованы и направлены в иное русло. Какое? О том речь впереди.

    Пока же скажем, что бестселлер по определению не может быть национальным (все же трудно вычленить некий общий для всех народов России национальный элемент). Следовательно, «национальный» здесь не более чем эффектная вывеска-мутация, некая имитация, но само слово это сегодня, безусловно, «заряженное». Одновременно присутствие рядом с «бестселлером» определения «национальный» сильно пахнет сливанием в него некоего особого, безупречно денационализированного смысла. Впрочем, задолго до недавно приобретенного на западном рынке дешевых распродаж «национального бестселлера», мы уже слышали о переведенном на многие языки «мировом бестселлере» — «Русской красавице» Вик. Ерофеева, где, естественно, нет ни «русской» (в ее живом образе), ни «красавицы», но имеются только шлюшки с элитарными способами жить, не чурающиеся и оккультизма.

    Вопрос второй: какова она, «новая правда», романа «Господин Гексоген»?

    «У нас нет России», — именно с такой мыслью написан роман самого публицистического современного писателя. Как происходит этот «акт возмущения» лучше всего видно именно из второстепенного ряда литературы, куда отнесем и данное сочинение А. Проханова. В чем суть этой «протестной литературы», которая так «подкупает» нынешнего читателя? Прежде всего, повторим, в спекуляции отчаянием. Проханов, страстно вещающий все последние годы о «русских началах» то белых, то красных, то средне-третьих, об оппозиционности «режиму Е.Б.Н», активный зритель переворота 91-го года и крови 93-го, пишет роман, полный безвыходности, утешая читателя тем, что помимо «заговора спецслужб», в котором явно победили поклонники «мирового правительства», есть еще некие тайные «чистые» силы, есть некий «Русский орден», радеющий за самостоятельность России (представитель этого ордена дважды мелькнет в романе). Но это ли может быть утешением, это ли должно стать надеждой, если «вера в Россию» на протяжении всего романа разлагается как труп на глазах у публики? Вроде бы в Россию «верят» все герои, все желают ее процветания и могущества. Но вера эта всегда имеет теневую сторону — непременно с изъяном и с гнильцой.

    Верит в Россию и главный герой Белосельцев, правда, все время ведомый коллегами-спецслужбистами, во всем и во всех сомневающийся, участвующий во всеобщем разложении при пассивном внутреннем сопротивлении. Осмыслена ли и реальна любовь к Отечеству в другом герое — больным головушкой, «юродивом» Николае Николаевиче? Увы, но только в больном сознании (Николай Николаевич — странный герой, но все же никак не юродивый) осталась определенность любви. Громкие слова о России звучат из уст героев банкиров, политиков, разведчиков, ведущих страну к краху (пока), ради силы в будущем. Итак, вера в Россию, как положительное начало, на всем романном поле героями активно профанируется.

    Александр Андреевич в своем романе использует прием узнавания: реальные политики, олигархи, президенты, журналисты прописаны гротескно, смачно, с фантасмагорическим азартом. Но именно этот прием здесь работает на мнимый эффект правдивости. Прочитайте внимательно роман и вы не найдете в нем абсолютно ничего, что не было бы хорошо известно из газет и телепередач. Прочитайте и спросите себя: ну что такого уж тайного, необыкновенно закулисного вы узнали из романа, о чем много раз не читали и что не видели? Не видели загородного дома президента, не знаете, что из себя представляют резиденции олигархов? Но, во-первых, кроме общих картинок Проханов и тут ничего не дает, а во-вторых, надо ли знать и кому это интересно, кроме подглядывающих в замочные скважины обывателей, в каких интерьерах происходят «деловые встречи», оргии и попойки? Мне кажется, что нормальному человеку совершенно неинтересно (и даже противно) видеть министра культуры (Швыдкого. М.Е) в купальном костюме а lа Тарзан (что недавно продемонстрировало государственное TВ), читать прохановские описания «холеной пятки» дочки Истукана (под таким прозвищем фигурирует бывший президент), просто мерзко узнавать о ее «сексуальных аппетитах», и категорически скучно читать о московском мэре в образе услужливого пса, несущего на четвереньках брошенную Истуканом кость. Роман же, кажется, всеми этими сценами рассчитан или на злобное наслаждение (увы, от бессилия) старшего поколения, или на оценки «во, клево!», «прикольно, блин!», «я тащусь» молодых читателей.

    Из своих героев Проханов сделал как раз те же самые «куклы», ядовитым описаниям сотворения которых в утробе Останкинской башни он отдал столько экспрессивных страниц. Автор описывает зловоние зловонно, о сытой похоти пишет похотливо, роскошь живописует по мещански сладострастно. Следовательно, вся политтехнологическая новизна романа — только пиаровская завлекаловочка о «правде развала страны». Впрочем, Проханов ничего другого и не мог предложить, так как писал он конспирологический роман.

    Еще валяются на книжных полках сочинения Григория Климова — тоже «борца за Россию», любящего раскрывать правду об извращенцах-заговорищиках, революционерах-вырожденцах. «Господин Гексоген» — это продолжение Климова на «новом историческом этапе». Оба писателя выжгли огнем заговора всякую живую реальность, не оставив места свободному вздоху человека. Проханов разоблачает конспирологов с позиций конспиролога. (Климов, писавший об извращениях и выродках, стал сам носителем вырожденчества, как бы выпестовал в своей личности мерзость деградации). Главная рациональная идея конспирологического романа Проханова — все контролируется (планируется, просчитывается, провоцируется и т. п.). И тут я вижу недоверие романа к жизни и к человеку — в книге не только героям, но и читателю не оставлено никакого личного пространства, никакой свободной воли. А ей, как известно, человек обладает даже в тюрьме, даже в нищете, даже в страдании. В романе Проханова все просвечивается лучами разведки, прослеживается наблюдательными устройствами и «топтунами»-доносчиками. Я не хочу сказать, что нет подобных явлений, нет специально проводимых акций, провокаций и т. д. Но всей своей новейшей историей наш человек и наша страна доказали присутствие в жизни органичного, самосозидательного, творческого начала и неуправляемого народного инстинкта. Я хочу сказать только то, что есть в русской жизни нечто, что сильнее и государственного могущества, и тотального контроля. Есть та внутренняя сила (дух), что способна изменить любой заговор олигархов, любой план политэлиты: еще недавно наших крестьян почти голыми выбрасывали в тайгу, переселяли «по плану», а они всерьез и будто навсегда строили дома, заводили скот, рожали детей. Их вновь, «по плану», сгоняли с места строить какой-нибудь металлургический гигант, а они вновь, всерьез, как-будто навсегда, жили своим инстинктом крепкого дома (увы, но вот роман Зои Прокопьевой, русский эпический роман «Своим чередом», прямо противоположный во всем идеологии нац. бестселлера Проханова, не был в свое время прочитан). Олигархи и политики «по тайному сговору» развяжут войну: и пойдет на нее наш солдатик, и своей простодушной серьезностью, своим естественным патриотизмом напрочь изменит содержание этой войны (читай Виктора Николаева). Между тем, именно этим простым «всерьез» и спасаются потом сами же политики (примеры, я думаю, у всех на виду). Роман же Проханова производит впечатление газовой камеры — писатель травит читателя свирепыми, агрессивными, фантасмагоричными картинами, но каждая из них, как театральная декорация, только имитирует реальность.

    «Революционный перец» в изображении бравых историй генералов спецслужб и особенно главного героя, коктейль из «белого» и «красного» (главный герой мечется в поисках правды от «белых мощей» монархов к «красным мощам» мавзолея), идеологический винегрет из золотого Покрова Богородицы и усатого Сталина, православный демократизм (тут пригодился и Патриарх, на мэрской тусовке наблюдающий эротический танец голой девицы), мусульманский «эзотеризм» (русский офицер посещает мечеть, находя ее вполне пригодной для теплой молитвы) — все в этой книге перепутано и перетасовано. Но, тем не менее, этот миражный роман, кажется, не забыл теорию марксима-ленинизма — и тоже навыворот. В учении том была абсолютизация объективных движущих сил истории, а в романе — полная абсолютизация субъективной воли заговорщиков. Там творцом бытия был народ, здесь же — спецслужбы. Там был откровенный атеизм — серый, тотальный, но и в чем-то более честный в своей прямоте, здесь же использование веры как «эстетического компонента» (правда, без различия мусульманской или православной составляющей), как идеологического — в духе времени — приема. Там человек был «винтиком» государственной машины, здесь он настолько автономен, что сама имперскость-державность, о которой Проханов пишет много лет, скукожилась в романе как шагреневая кожа до тождества государственных интересов интересам касты посвященных. В общем, автор много потрудился — все поп-идеи российской политкультуры он собрал с журналистским усердием, ни одной из них не отдавая предпочтения (кстати сказать, абсолютно этот же джентельменский идеологический набор присутствует и в романе «Укус Ангела» питерца Крусанова, который в «Дне литературы» отнесли по новомодному «имперскому» ведомству, спеша, очевидно, выстроить «тенденцию»). По сути, Проханов создал роман-химеру, ибо родство высказанных писателем идей от их подлинников весьма далековато. Я бы даже сказала, что все идеи «Гексогена» имеют «различные степени законности» в отношении к декларируемым учениям: политическим ли — о монархии, империи, консерватизме; святоотеческим ли — о христианстве. Низвергнутые с горней высоты на площадь (а ведь за каждым из этих учений стоят поколения и поколения русских мыслителей, писателей, богословов), прилаженные наспех к грубой газетной реальности, они выглядят ободранными бомжами (ну, не гадкая ли это провокация — рассказ «старца Паисия» из Троице-Сергиевой Лавры о Патриархе, во чреве которого растет некто с «копытами и хвостом»?!).

    Вопрос третий: кто же выведен в романе разрушителем России? Да герои-то все сплошь русские. Это они, русские солдаты спецназа, насилуют мертвое тело чеченки. Это русские генералы спецслужб контролируют еврейские капиталы (приятное во всех отношениях самообольщение!), а потом, засадив по тюрьмам олигархов, жируют в точь точь так же, как и они. Это русский генерал, одетый в казачий мундир с золотом эполет, орет о «жидах, убивших царя». Только эта бесспорная истина так художественно декорируется, что казачий генерал, разбивающий драгоценный фарфор и терзающий плоть белого рояля (таким образом стирается память о еврейском олигархе), не вызывает у читателей никаких чувств, кроме брезгливости. Это наш Патриарх выписан в самых ярких красках современного бестиария, а другой герой, «сергиевский старец», — жалким клеветником на того же Патриарха. Поэтому-то я не хочу слышать никаких сопливых рассуждений о прохановском-де «разоблачении» и «уличении» мерзавцев и о нашей «кривой роже» перед авторским зеркалом! Не памфлет же автор написал — в романе нет иронии, все на полном серьезе, без тени юмора, на открытом форсаже.

    Вы скажете, что в Проханове нельзя не признать «мастера метафоры»? Я не говорю о других его произведениях, но художественные средства этого романа легко вычленяемы: образ осени, как увядания, тоски и разрушения, навязчиво повторяясь, присутствует в начальных главках. Далее следуют довольно меткие описания людей в образах птиц. Правда, весь роман «птичья метафора» будет назойливо вертеться перед глазами. Наконец, «бабочки» — как хрупкость красоты жизни — еще одна, пожалуй, самая удачная образная конструкция романа. Но больше всего места в романе отдано образу Москвы — мегаполису могущества, силы, месту обитания властей и спецслужб, столицы для богатых (нельзя не отметить авторские удачи именно в таком описании города). Хотя все это, тем не менее, не главное.

    Главное — в самой сущности прохановской энергетики образов. И тут писатель неожиданно выступает как явный поклонник модернистской эстетики антиномий, эстетики сильных парадоксов. Причем, чем больше угол расхождения, тем эффектнее получается «образное падение» в ткани романа. Прием воссоздания чего-либо «естественного» в «неестественных условиях» — любимейший в эстетике автора «Гексогена». Если бы это был советский роман о рабочем классе (пофантазируем), то Проханов изобразил бы преждевременные роды героини со всеми натуральными физиологическими подробностями, например, где-нибудь в сталелитейном цехе, на фоне огнедышащих печей. То же самое он делает в своем «национальном бестселлере» — все, к примеру, эротические сцены всегда возникают в романе в ситуации опасности, игры жизни со смертью. Своей чернокожей любовницей, украшенной фруктами в качестве элемента любовной игры, главный герой обладал во время опасного спецзадания, другая героиня, прекрасная итальянка, подорвалась на мине после ночи любви, а завершается цепь любовных приключений рефлектирующего русского Джеймса Бонда в городе Пскове с русской девушкой Аней. Вздохнем и скажем: хорошо, что не в монастыре. Вообще, в романе много физиологии — утрированной, чрезмерной, пышно-бесстыдной («бодрияровского соблазна).

    Из абсолютного идеализма (любви к Отечеству, например) не раз вырастали в истории зловещие цветы зла. Из абсолютного патриотизма Александра Проханова вырос абсолютный заговор и «новые патриоты», которые теперь умеют разрушать не со злобой, а с любовью. Теория полного контроля (главная идеологема романа) не может не быть унизительной для нормального человека, ибо она изменяет сущность явлений почище либерализма и материализма. Согласно авторскому замыслу, единым целым, осью, что держит мир, объявляется Великая геополитическая комбинация конспирологов (под стратегическим названием «Америка-Европа-Россия»). И здесь Проханов навел, независимо от того хотел он так написать или нет, масонский порядок в нашей с вами еще такой живой, не успевшей стать историей, жизни.

    Роман Проханова оказался в новейшем ряду модных произведений с главными героями конспирологами. Конспиролог бодренько пришагал к нам все из того же географического пространства — с Запада, где уже вытеснил прежнего Благородного разбойника, Великого авантюриста. Я полагаю, что смена героя — только еще одно свидетельство борьбы за вытеснение исторического сознания (у нас с ним тоже успешно борются, начиная со школы) сознанием виртуальным… И все же именно в России рановато говорить о «конце истории».

    Роман «Господин Гексоген» мне видится клеветой на мир, пребывающий в Божественной воле. Это клевета на жизнь всякого человека, наделенного свободой выбора, свободным самоопределением, но и знающим личного Бога, не посягающим на свою полную автономию от Него.

    Азарт холодного неверия «ни во что» сквозняком «выдувает» роман Александра Проханова из большой русской литературы. Любые рассуждения о якобы жестокой отечественной классике, которые в критике в связи с романом Проханова непременно будут, — ни что иное как ширма. У классиков все было всерьез. Достоевский не писал своих бесов с «метафизической» усмешечкой. Лесковским нигилистам противостояли живые, прекрасные русские герои — люди веры. «Положительность» же прохановского романа кульминацией своей имеет фантасмагорическую сцену гибели в авиакатастрофе всех злодеев-заговорщиков. Такая утопическая «нравственность» — ни что иное как интеллектуальное наше самоубийство, подменяющее духовно-трезвый взгляд на проблемы сказочным «чтоб все сгинули!». И они «сгинули». В романе Проханова. А в реальности? Да вы и сами знаете.

    Читая Проханова, думаешь, что он всего лишь страстный игрок, а все прочитанное — гиль (любимое слово «классических» нигилистов). Именно этот роман показал, что сегодня нет ни одной патриотической идеи, которая не имела бы своего зеркального отражения в либерализме. Из такой ситуации могут быть только две дороги-выхода: упрямо бороться за сохранение подлинного, вечного смысла и ценностей нашей культуры, веры, жизни; быть внутренне, личностью своей, им адекватным. Или заняться кликушеством, говорить о протесте, выставляя на торжище те же самые ценности, только предварительно выпуская из них живую жизнь, превращая в штампы, профанируя, опустошая, вывертывая наизнанку. Но если «протест» становится делом профессиональным, то не может быть разницы между Прохановым, научающим всюду видеть «тайные силы», и Явлинским, видящим «спланированную акцию» в стадном буйстве подростков, болеющих за футбольную команду России. И те, и другие не скажут правды о сути нынешней свободы: одни будут защищать анархизм лимоновцев, другие «свободу детей-беспризорников» и их право на беспризорность, о чем недавно вещал либеральнейший министр культуры.

    Яд безотрадности — он, и только он, остается в твердом остатке от прохановской комбинаторики. И не спасает больше ни «чарующая сила пропасти», ни шарм опасности и эманация сильных чувств, рожденных войной, ни эстетское наслаждение кровью. Сам писатель, безусловно, уцелеет — наша политическая реальность ежедневно будет подбрасывать все новые факты в костер конспирологов. Но в этом «национальном бестселлере» Александр Проханов, как и его герой Белосельцев, остался без всего — без трезвой, ответственной веры в Россию, без народной идеологии, без русской культуры.

    На пафос романа: «выхода нет!», этакого байронического крика отчаяния, не раз звучавшего в истории, существует самый сильный и ясный аргумент — продолжение жизни, продолжение истории: «Умирать собрался, а жито сей». По-прежнему против людей отрицания, образами которых заполнен роман, стояли и будут стоять люди веры. И, я думаю, что «народному русскому опопозиционеру» будет совершенно нечем платить, если народ предъявит ему «вексель». Искренний читатель, осиливший прохановский роман, догадается о несостоятельности народного должника.

    Карта убита! — смыкая уста, политкорректно растворив реальность в фантомно-виртуальном финале романа, говорит писатель. Нет, — отвечаем мы, — не все идеи принадлежат в этом мире спецслужбам, не только синим лучом телеэкрана пронзена душа соотечественников.

    2002 г.


    ПРИМКНУТЬ К РОССИИ, или СПОСОБНА ЛИ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ОБЪЕДИНИТЬСЯ?

    Как и все общество, наша интеллигенция разобщена и пребывает в разномыслии. Одни, считающие себя «русской интеллигенцией» с присущей ей особой совестливой миссией в обществе, не видят в нашей реальности никаких областей, где можно было бы приложить свои силы. Они живут в ощущении ненужности стране. Другие, напротив, взяли на себя навязчивую опеку нации, ставшей для них населением и электоратом. Именно эта интеллигенция, претендующая на «соль земли», назвавшая себя «передовым отрядом демократии и либерализма», присвоила себе право говорить от лица «всех», служа при этом узким корпоративным интересам. Это чувство безразличия к своему, к судьбе своей страны стало привычным, модным и чуть ли не обязательным, между тем, оно — признак нравственного разложения и упадка. Одним сегодня стыдно называться «интеллигентом», другим все равно как называться, так как давно уже существует мнение, что «отечественную интеллигенцию может объединять только ненависть к правительству».


    Увы, в этом есть своя горькая правда: интеллигенция разночинная бросала бомбы в «человека в мундире» в эпоху нигилизма XIX века, аплодировала «разрушителям устоев» в начале XX-го, требовала «раздавить гадину» в 1993-м. Но никогда в России не было такой ситуации, когда как «крайне левые», так и «крайне правые» в равной степени не просто испытывают «ненависть к правительству», но и в самом государстве как таковом видят только ущербность («империю зла»), а самой истории государства российского они могут только «стыдиться». При этом настойчиво внедряется идеология некой «новой России», которой «только четырнадцать лет».

    Но Рим полюбили не потому, что он был великим — он стал великим потому, что его полюбили. Это сказал Гилберт Честертон и сказал не про нас. Про нас надо было бы говорить наоборот: мы еще помним о величии, но сегодня мы не умеем любить свое слабое государство ни сильною любовью, ни так, как долг велит. Мы давно, очень давно живем в ощущении кризиса — кризиса жизни и государственности, образования и культуры. Мы давно о нем говорим и предлагаем свои «выходы». И, казалось бы, выход нашли интеллигенты-новаторы, выдвинувшие свой «ликвидаторский проект». Логика «ликвидации» ближайшего прошлого была объявлена «планом обновления», образцы которого черпались исключительно на Западе. Первой ликвидации подлежала идеология как таковая. Но, если кто и не может обойтись без идеологии, так именно интеллигенция, а особенно интеллигенция творческая, отсутствие для которой идеологии во многом говорит о творческой несостоятельности и межеумочности. Под видом борьбы с «тоталитарной советской идеологией» происходило внедрение вполне определенной либеральной идеологии «плюрализма», эгоизма, резкого деления «на своих» (ориентированных на западную культуру и ее ценности) и «чужих» (смотрящих «в глубь России», не порывающих с ее почвой). Однако, стоит ясно понимать, что именно идеология модернистов-либералов заняла в сущности место официальной советской доктрины, утвердив последователей «ликвидаторского проекта» во всех социально-значимых и информационных структурах. «Свои» и «чужие» поменялись местами — «своими» стали ненавидящие Россию («тысячелетнюю рабу»), а «чужими» — верностью и верой сохраняющие в ней то, что еще можно сохранить.

    Но горе им, что они победили. Ибо обрекли себя на вечное служение идолам новизны и глобального всечеловечества, заменившего собой прежний Интернационал!

    Вторым объектом «ликвидации» была объявлена культура. Сказав «нет» ближайшей советской идеологии и искусству, они распространили его на всю отечественную культуру, вызывающую физическую злобу и раздражение прежде всего потому, что это культура традиции. Культура последнего препятствия на пути всеобщего превращения всех в стандартных общечеловеков.

    Скажем со всей определенностью, что именно негативное мироощущение «культурного, образованного общества» выразило себя в последнее время наиболее последовательно, явно и полно. Деструктивное отношение к жизни, сознательный отрыв себя от государства (государство — “чужое”, страна — “эта”), разнообразное воспроизведение в культуре образа «злого мира», презрение к большинству народа как неполноценному и обреченному, о котором говорят с отвращением — все это следствием своим имело формирование особого круга «продвинутых». И дело тут уже даже и не в «демократизме» или либерализме, но именно в «своем интересе» — в негативном, антисистемном, нигилистическом понимании «своего» (своей истории, государственности, культуры). Такое нигилистическое отношение к себе и «своему» — лучшая питательная почва для агрессии американского типа глобализма. А врага своего глобалисты знают точно — это человек традиции.

    Но мы все еще остаемся достаточно традиционной страной. И по-прежнему должны найти в себе силы ответить на этот вызов. Но совсем не лишним будет еще раз вспомнить, что перед нами новый, более агрессивный и варварский виток все той же старой проблемы. В XVIII столетии Фонвизин со всей решительностью задал императрице Екатерине вопрос: «В чем состоит наш национальный характер?». Сам вопрос был подхвачен современниками и ответы посыпались роскошные. Но как только «рационалистический» век поставил вопрос о понимании себя, тут же, как самая что ни на есть горячая реальность, возник и другой вопрос — о «гражданине мира». В ту пору, когда Российская империя прирастала землями и народами, когда военные победы шли чередом, «гражданин мира» не имел еще нынешней силы. А горькие слова А.С. Кайсарова — «Мы рассуждаем по-немецки, мы шутим по-французски, а по-русски только молимся Богу или браним наших служителей» — воспринимались как ненужное брюзжание. Но, раз поселившись, «гражданин мира» больше не желал покидать пределов России, в которой с такой степенью откровенности был поставлен вопрос о общечеловеческом и народном, но при этом так высоко был вознесен иноземец. Уже в XIX столетии имеющий блестящее образование, не знающий материальной нужды, общающийся с лучшими умами эпохи, русский интеллигент (как Чаадаев или Герцен) начал тяготиться своим «некультурным окружением», «царским деспотизмом» и «давлением темного народа», за счет которого, кстати, он жил (Н.Калягин). Это было все то же (что и нынче) остро-негативное мироощущение, презирающее реальность во имя некоего абстрактно-большего идеала. Это была все та же «мировая тоска» от несовершенства мира. Это было, по сути, категорическое понимание реальности как лежащей во зле. Мир как зло — тут принцип, от которого только шаг до мысли о Боге как злом Творце. Достоевский говорил о том, что Герцен «родился эмигрантом», что такие как он (даже и не покидающие никогда России) — это особый «исторический тип», ибо «они полюбили его (народ — К.К.) отрицательно, воображая вместо него какой-то идеальный народ…».

    Мы говорим обо всем этом только потому, что и сегодня восприятие «грязи и тьмы» окружающего мира доминирует в сознании культурного человека, проявляясь очень по-разному. «Невыносимые страдания» и «ужасные мучения» приносит наша действительность всем тем, кому сплошной аномалией и патологией кажется и современная русская история, и русская культура вообще, начавшая свое появление на свет с «синдрома зла». Такая позиция сегодня стала вполне комфортабельной и удобной. Но они, якобы восставшие против современного мира, с неизбежностью их же «злой логики» оказываются чаще всего среди культурных сектантов, откалываются от общего, запираются в удушливую тесноту «узкого круга», а злобу и злость делают «пищей души». Они тиражируют злобу и злость в своих многочисленных сочинениях, даже чистоту, невинность и искренность, подозревая в пиаре, называют «ширмой зла». Их нигилизм ведет к изнурению мысли, истачивает подозрениями душу и оказывается прямым путем к идеалу глобалистской «всечеловечности», навязывающей миру свой насильственный образ.

    Но если для интеллигента-западника, виртуозно эксплуатирующего несовершенства мира и безболезненно сослужащего «князю мира сего» естественно пересечение любой границы (национальной, культурной, языковой), то наш интеллигент-правдолюб и правдоискатель, занимающий непримиримую позицию отвращения от реальности, оказывается в более трудном и болезненном положении. Впадая в безбрежный идеализм (духовный с его точки зрения), отстаивая самые высокие принципы, такой правдолюб готов тут же этим «высоким принципом» убить своего несовершенного соотечественника. Непримиримая позиция (речь не идет о всеобщем примиренчестве), когда принцип дороже живой жизни, может тоже стать источником нигилизма. А она-то и порождает ощущение резервации, «гетто» для русской культуры и русского человека (что приводит, кажется, сторонников этого самоощущения к некоторому болезненному наслаждению). Именно поэтому любой нигилизм для русского интеллигента (и человека вообще) — это измена самому себе, «полное отречение от своего духа и глубочайших инстинктов» (об этом первым сказал Н.П.Ильин в своей работе о Н.Н. Страхове).

    Мы не имеем права поставить своей целью полное уничтожение зла (что противно христианскому смыслу истории), но мы обязаны руководствоваться иной целью — поддерживать и удерживать в себе «сознание своей причастности к типическому единству, называемому “русским народом”», «государственным народом», российским народом. И сегодня все еще возможно объединение. Объединить «всех» (а в это «все» входят, конечно же, те, кто любит Россию) может национальное сознание, которое не должно быть ничьей корпоративно-сословной собственностью. Именно потому и провалились идеи «новой России как национальной идеи», «либеральной империи», «новой советской империи» и т. д., что все их кто-либо хотел «присвоить себе», монополизировать. «Национальная идея», «идеал», «национальное сознание» основываются и держатся за счет исторической почвы живой нации, в которой идея и идеал пронизаны самодеятельностью, живым нравственным чувством всех. Именно поэтому образованный интеллигентный слой может понимать себя только как «орудие оживления народной жизни, и смысл интеллигенции… был преимущественно на почве нравственной» (Л.Тихомиров). Именно поэтому образованный слой не должен быть ни замкнутым, ни присваивающим себе все «права народа» и все «права человека». Его, интеллигентного слоя, социальная роль, по определению того же Л. Тихомирова — «освещать жизнь, опыт, интересы всех социальных слоев и способствовать приведению их единству». Ведь для полноценного развития народной жизни необходимы самостоятельность опыта, зрелость ума и подлинность чувства всей толщи народа! Следовательно, здоровая роль интеллигентного слоя состоит в этом наблюдении за живым опытом, в этом объединении разрозненного, но никак не в создании «собственных планов», никак не в претензиях на господство в «им же дезорганизованной стране» (Л.Тихомиров).


    Я уверена в том, что есть очень большой слой образованных нормальных людей, поддерживающих в себе все эти годы нравственное сознание, суть которого в полагании в качестве «верховной цели своей деятельности в этом мире самосохранение национально-государственного целого» (Н.П.Ильин). Именно тут источник и нашего личного целеполагания — в выработке в себе сознательной преданности данной цели. Возможно, что нынешнему интеллигенту наш призыв строить в себе начала, ведущие к общности, покажутся тоскливо-будничными и уныло-коллективными. Но я не намерена никого переубеждать, ведь история не раз уже доказывала, что страшное беспокойство за свое «индивидуальное интеллигентное начало» приводит к обратным результатам. «Интеллигент-отрицатель», поиздержав свое «я», непременно станет «прилагательным» к химерам и мифам общечеловеческих ценностей, то есть тоже неизбежно будет тяготеть (или «прислоняться») к общему — только уже чужому…

    Мы больше не имеем права испытывать «мировую тоску» по абстрактному идеалу и «русскую хандру» от несовершенства жизни, бесконечно сомневаясь во всем: в полноценности своей истории, в решительности характера нашего человека, в несоответствии нашей культуры неким мировым стандартам. Давайте будет жить иным чувством и иной мыслью и спросим себя так: «Где ты, Россия, не была сильна?»

    «Подобно тому, как любовь святого Георгия есть смерть змея, действие», — будем действовать и мы, собираясь в духе своем. Точность и честность. Каждый день. У нас нет другого пути, кроме осознания, что и в культуре, и в идеологии должен быть первопринцип или основной принцип. И этот первопринцип есть национальная самобытность наших народов. И только исходя из этого главного принципа мы можем понять и другие принципы, причем «понять их необходимость наряду с ним» (Н.П.Ильин). Из этого признания следует, что нужно вернуть в нашу жизнь, в нашу культуру понимание необходимости иерархии вместо плюрализма, то есть признать наличие в ней «высокого» и «низкого», «вершин» и «подполья». Из этого признания следует, что пора вернуть образы культуры и всю нашу жизнь в их нормальные границы, которые у всякого национального целого свои.

    Из любого кризиса можно выйти только через объединение — объединение всех образованных интеллигентных людей, для которых все еще значимы и существенны национальные идеи и идеалы, красота, добро и правда, кто предан духу, а не брюху. В песне о России народной певицы Татьяны Петровой есть слова: «Я не боюсь твоего бездорожья». Конечно же, речь идет не только о том, что на великолепных иномарках вглубь России далеко не проедешь, что дороги наши по-прежнему плохи. Да кто же спорит, что хорошие дороги нужны! Только речь идет о том, что любить родину в силе и славе легче, — а вот несмотря ни на что любить ее в смуту, в горе гораздо труднее. Собственно, наш народ так и любит — несмотря ни на что, несмотря на «беспутье» и «бездорожье» бесконечных реформ.

    Можно найти тысячу и один способ «изменить своей государственности», как писал русский публицист рубежа XIX–XX вв. М.О.Меньшиков. Верность государственности теснейшим образом связана с патриотизмом. Именно на почве отрицания государственности столкнулись две непримиримые силы в 90-е годы. Одна, вырвавшая власть, ненавидела советский строй. Другая — ненавидела наше современное, образца 1993 года, государство. И те, и другие, говоря словами Карамзина, полагали оскорбительным «называться сыновьями презренного отечества». Как всегда, разладом воспользовались хитроумные третьи, отказавшиеся от всякого государственного патриотизма вообще. Я бы сказала, что в обществе появилась новая психофизическая болезнь — патриотофобия, которой повально страдали почти все СМИ (за очень редким исключением) и большинство публичных политиков.

    Но на протяжении всего XX века сохранялся личный патриотизм: одни после 1917 года навсегда увозили с собой в эмиграцию свою Россию, другие с верой и самоотдачей строили на родине новую Россию. Но вот с официальным, то есть общественным патриотизмом все обстояло гораздо сложнее. Наверное, как в 1917, так и в 1991 году «критика действительности», то есть разрушительные тенденции преобладали над созидательными началами. Критика ближайшей (советской) истории, как и всей исторической судьбы России, велась в последнее время непрерывно, неустанно и регулярно. Критика, естественно, нужна — нужна ради правды, постоянного очищения наростов кривды от истины. Но если эта критика непрерывна и длительна во времени, то неизбежно (что с нами и случилось) любовь к родине начинает убывать, глохнуть, гнить и плесневеть как колодец, в котором никто годами не черпает воды. Происходит процесс «охлаждения патриотизма».

    Если так упорно долдонили в перестройку о том, что литература у нас не великая, история — пособие для неудачников, кино — лакировочное, песни — ложные, если целое поколение только это и слышало, то почему бы не увлечься со всей страстью мексиканскими сериалами, американским «передовым» кино, европейскими формами антиискусства, путешествиями (пусть виртуальными) в чужие, всегда такие чистые, сытые и веселые, земли? В конце-то концов, почему бы русскому, живущему в вечно негативной социо-культурной среде, не полюбить Испанию или Китай?

    Вот и еще ниже упал градус патриотизма, приближаясь к критически низкой температуре. И тогда не стало жаль страны, имя которой Россия, — почему бы ее тогда и не грабить? Согласитесь, что после 1991 года нам всем предложили ее «немножечко» пограбить, а за спиной нас, повязанных этой возможностью, стояли люди, грабившие Россию уже всерьез и надолго.

    Патриотизм оказался на точке замерзания. Большинство, как и не трудно было предположить, оказалось у разбитого корыта. Отчаяние и кромешная бедность опять воззвали: «Это всё Рассеюшка! Мы — рабский народ, нет в нас ничего государственного!» Тогда на нас пошли воевать, взрывать наши дома, самолеты, убивать наших детей.

    Сегодня мы начинаем понимать, что позиция отрицателей любой формы государственности России слепа и однобока. Старые патриоты (общественные деятели, руководители партии) должны были находить в себе силы любить несчастную, пребывающую в смуте, Россию. Разве мать, у которой болен ребенок, бросит его и пойдет в гости? Уже в ажиотаже перестройки не видели, что перед ними не новорожденная Россия, которой год-два, и которую надо «воспитывать и ставить в угол», а Россия тысячелетняя. Не «новая Россия», о которой нам все уши протрубили, а многовековое великое государство. И отказаться от любви к нему, как и вести в сторону ненависти к государству всю страну — это, значит, совершить безумный поступок, последствия которого сейчас мы пожинаем в жутком облике интертеррора, для которого «нет отечества и нет национальности», по оценке все тех же СМИ. А если это так, то логично задать такие вопросы: стоило ли так «глушить» русский патриотизм, как прежде глушили «Голос Америки», и хороша ли эта — вненациональная и внеотеческая жизнь?

    Мы только-только начинаем делать первые шаги по утверждению государственного патриотизма. Он был всегда и должен быть всегда: и любителям необузданных и безответственных свобод с этим все же придется смириться. Сам по себе официальный патриотизм может быть тогда состоятельным, то есть внутри себя оправданным, когда наполнится не словами, а делами — тогда никто не будет спрашивать: «За что мне любить Россию? Как мне ее любить, если мне в России нечем гордиться?» Сейчас не только от политиков, но и от СМИ будет зависеть — станет ли официальный патриотизм фальшивым и вынужденным, заискивающим и выгодным или все-таки он будет принят, подхвачен нашим народом.

    Нельзя принять закон, по которому бы в России утверждался патриотизм и насаждалась любовь к Отечеству. Ни любовь, ни патриотизм никаким законом или высочайшим указом не назначишь. Но начинать восстанавливать фундамент для этого великого чувства еще не поздно. Еще далеко не для всех родина — «уродина» и чужбина. Любить Россию все еще есть кому.


    ***

    Неужели снова наша интеллигенция будет ждать «объединения сверху», негативный опыт которого еще так всем памятен или «делать березовую революцию», плоды которой ей явно не достанутся? Неужели не будет преодолена опасность «объединения» ради еще большей эксплуатации России и ее культуры?

    2005 г.


    А вы просо сеяли? А мы просо вытопчем!

    Ответ г-ну Кириллову на статью «Привыкание к “не-жизни”»

    («День литературы» № 3, 2001)

    И все же… Все же ни малейшего права не имел рецензент Кириллов писать эту статью о Валентине Григорьевиче Распутине. Разумеется, речь идет не о «правах человека» Кириллова, а о этическом праве издания, котороедержит курс на маргинальную свадьбу «красны» и «белых», отвязанные либералов и развязных патриотов, делать «выволочку» Валентину Распутину за появление его книги в «Вагриусе». «Вагриус»-де либерален, подл, так как будет использовать имя писателя в своих коньюктурных (для имиджа) целях… А совсем недавно Распутину так же выговаривали за согласие на получение литературной премии фонда А.И.Солженицына. А чуть прежде Распутину ставили на вид, что его прозутак часто переводят и издают за границей потому, что он темень русской жизни выводит в своих произведениях и это тоже выгодно врагам Отечества… И вот сегодня рецензент снова проявляет бдительную озабоченность, обращая внимание «всех» на то обстоятельство, что Распутина включают «в созданный неведомыми проектировщиками новый пейзаж русской литературы». Вот ведь подлость какая! «День литературы» все забегает на поле «нового пейзажа новых проектировщиков» (то одних затянет к себе, то других), а его эти же самые проектировщики решительно не замечают. И никаких «компенсаций» не дают. А этот, «не закаленный моралью» последних лет, писатель сидит себе по полгода в Сибире, а все равно учитывается в «новом пейзаже»!

    Книга Валентина Распутина, изданная в «Вагриусе», кажется, все же стала только поводом для высказывания рецензентом Кирилловым своих страшно «смелых», «крамольных» мыслей, а вернее одной коротенькой мыслишки: мы, мол, ошиблись, вознеся «априори…. Его образ на ту художественную и духовную высоту, которая в принципе должна принадлежать другому художнику — или не принадлежать никому».

    Впрочем, у рецензента есть определенная логика и определенные предпосылки, приведшие его к призыву отказать Валентину Распутину в его вершинном месте в современной литературе. Во-первых, г-н Кириллов требует от русской культуры «оппозиционности», опасаясь, что она, не имея уже «подавляющих позиций», будет вовлечена в своем ничтожном проценте в игру по их (либерального большинства) правилам. Распутин и стал первой «жертвой» этого вовлечения, июо… Далее Кириллов указывает на все те «слабые места», что привели Валентина Распутина к «печальному итогу»:

    — лучшие произведения Распутина навсегда остались в 60-70-х годах как «символы ее (литературы.—К.К.) своеобразного расцвета». (Тут прямо-таки вопиет этот «своеобразный» вместо подлинного расцвет);

    — писатель Распутин не написал ничего (исключение для рецензента составили «Изба» и «В ту же землю») столь же сильного, ибо уровень последних вещей ниже того, что был в выше означенный период расцвета;

    — психологизм у Распутина (по мнению Кириллова) уже не тот, да и этическое напряжение спало. Вот в рассказе «В ту же землю» писателем «предпринимается неожиданная попытка идти до конца. Но какая вместе с этой решимостью скованность в художественных образах!» — сокрушается рецензент. И все потому, что этот странный Валентин Распутин «в отдаленные закоулки человеческой души… предпочитает не вторгаться или делает это крайне редко», — продолжает свое стенание г-н Кирилов;

    — зорким обозревателем замечено еще одно ужасное качество распутинской прозы последнего времени: «нечеткость координат, сознательный отход от этической логики» все в том же несчастном, попавшемся на язяк рассказе «В ту же землю»;

    — ни в каких рассказах Распутина, где он пытается отразить современность «никаких психологических поисков не предпринимается…».

    Не прошел Кириллов и мимо «моральой растерянности», «сюжетных сбоев» и «художественных изъянов», правда никак не доказав их наличие в прозе Распутина, а тоько усердно констатируя.

    И, наконец, глобальный вывод рецензента: «Новая эпоха вовсе не закалила писателя морально и ни о каком “духовном твердении” (эти слова, сказанные им о новейшем творчестве Вл. Крупина) в его случае говорить не приходится». Ну и, понятное дело, «компенсации» в виде премий или изданий книг писателю Распутину выглядят «горькой иронией… судьбы». А самое страшное, пугает нас г-н Кириллов, состоит в том, что таким путем (изданием книг Распутина «Вагриусом», в частности) «предпринимается еще одна попытка, и небезуспешная, компрометировать самую идею иерархии в литературе и духовной жизни страны» (выделено мной. — К.К.). Очевидно, именно потому, что «проектировщики» только еще предпринимают попытки скомпрометировать идею иерархии, Кириллов и решил бежать, «задрав штаны», впереди всех, — решил самолично «сбросить Распутина с корабля современности», призывая оставить пустое место на иерархической вершине русской литературы. Я не хочу оценивать степень бояхни глобализма г-ном Кирилловым и его несчастный максимализм, но если он такой бдительный, то какую чудовмщную стратегическую ошибку он призывает нас совершить! Впрочем, все это мы проходили: пусть лучше сами разрушим, чем эти мерзкие «проектировщики»!

    Архичестный рецензент завершает свою статью призывом «признать нашу общую ошибку»: не того, мол, избрали в духовные лидеры. Но «признавать ошибку» многие, в том числе и я, решительно не намерены. И вот почему.

    Прежде всего потому, что я не представляю себе никакой такой ситуации в литературе. Где бы стояли дружной стеной некие оценщики-эксперты и охраняли «вершину» литературы в качестве некой священной пустоты, — пустоты, вообще нетерпимой русским человеком, всегда стремящимся к конкретности и возможной земной воплощенности своего верховного идеала. Мы не умеем жить без вершин и цели. Никто не спорит, что борьба в современной литературе естественна, и борьба эта прежде всего духовная. Только почему она должна опираться на некий модный рейтинг, принятый либералом или патриотом, я не понимаю. Не понимаю. Почему рецензент Кириллов будет определять степень недостойности или достойности писателя быть помещенным на литературные высоты. Я полагаю, что Валентин Григорьевич Распутин имеет все основания не играть в модные игры, чьи бы они ни были. И не газетными рецензиями определено место Распутина в русской литературе, но его личным честным трудом и от Бога дарованным талантом. И если у г-на Кириллова иерархия в литературе исчезла вместе с изданием распутинской прозы в «Вагриусе», то виноваты в этом, конечно же, не писатель Распутин и не русская литература, а личная немощь и нравственная слабость, и элементарная зависть г-на рецензента.

    С другой стороны, почему, собственно, русская литература должна быть всегда только политически, митингово «оппозиционной», если ясно, что любая партийная оппозиционность всегда ограничена — ограничена партийным же уставом? И если у нас Распутин — это не вершина, то зачем вообще ставить вопрос об «оппозиционности»? Какая оппозиционность может быть при наличии пустоты на вершине русской литературы? Разве не ясно, что всякому большому русскому писателю более свойственна оппозиционность к современности по сути: к греховности и порочности, наполнившими современную культуру; к соблазнительному гедонизму и безмыслию, к забыванию себя и своего? Разве не Распутин, писатель совестливый, не знающий соблазна грехом, — разве не он сохранил в своем творчестве подлинный нравственный облик русского писателя? Кажется, что только декларируемая, пафосная «оппозиционность», часто внешняя, в чести у г-на Кириллова. Да, мы все были вовлечены в ситуацию либеральной революции. И в этой ситуации, как это было уже не раз, большинство писателей принимали самое активное революционное участие, захлебываясь от свобод низконо качества, воспаляясь от пафоса разрушителей, с поспешностью выговаривающих свои публицистические и политические идеи? Но, одновременно, в ситуации революции, как свидетельствует и наша собственная история, всегда есть (и будут) художники, которые «молчат». Вспомним, как умели «молчать» после революции 1917 года гениальные русские художники (Станиславский и Немирович-Данченко, Бунин, Нестеров, Васнецов), не сдавая своих высоких позиций на потребу орущих улиц, не разменивая свои этические и эстетические принципы на «заборную литературу». И как трудно было им «молчать», подвергаясь нападкам и обвинениям в контрреволюционности, несовременности их «академического старья». Но мы знаем и другое: именно за них, молчаших, как за веревку держались все те «старого покроя люди», что были вброшены в революцию… Они же, кстати, молчашие, и сохранили высокую русскую культуру как наследство для будущих, опомнившихся поколений.

    Так и мы держались за Распутина все эти годы, читая «Литературный Иркутск» (лучшую газету не только той поры, 90-х), читая его выступления, очерки, прозу. Так он и не дал всем нам превратиться в «обессмысленные щепки победоносных кораблей». Молчала его Россия — «молчал» (не писал много, пафосно и архисовременно) Распутин. И это его молчание стоило многих томов партийных книжек. Он писал мало, потому что оставался не с новыми героями «свободной России», а с теми «русской жизни людьми», народным большинством, которое существовало по принципиально иным этическим и психологическим законам. Это большинство живет в другом, медленном ритме, где все происходящее оценивается не «злобой дня», но собирается, затягивается в узлы на десятилетия и на века.

    Как дико слышать упреки в некоей недостаточной психологичнсоти новых произведений Распутина. Его «Изба» — чистейший и сиьнейший образец высокой русской прозы. Его «В ту же землю» — потрясающий классический трагедийный рассказ о нашей (вожделенной г-ном Кирилловым) современности, только… Только такой современности, к которой г-н рецензент не чувствителен, так как эта самая «современность» поставлена писателем у края жизни, когда человек вынужден пойти «против чего-то слишком серьезного и святого», тайно хороня свою мать, чтобы сохранить в этих похоронах все же их человеческий смысл. Пойти против традиции, чтобы остаться верным традиции. Пренебречь внешней обрядовой (и законной) стороной, «обмануть отвергнутый порядок», чтобы сохранить святую, истинную одушевленность в живых. Именно здесь располагается трагедийное, неправильно-тяжкое начало нашей «современности», не выдерживающей никакой проверки у порога смерти. Именно потому, что в моде иной психологизм, которыс так подпорчен наш вкус — психологизм «закоулков души», сублимаций. Испражнений и прочих бессовествных душевных обнажений, мы не имеем права ставить на вид Распутину, что он «препочитает не заглядывать» в эти закоулки, но должны быть благодарными за то, что сохраняет он целомудренное отношение к своим героям, а значит и в нашем нынешнем человеке чувствует эту утерянную современную боязнь переступить за грань. И какая-то чудовищная эстетическая глухота заставила г-на Кириллова увидеть «скованность в жудожественных образах» там, где столько сурового и честного чувства в героях, где столько накопленной долгими годами боли, единственной свидетельницы «продолжающейся жизни», — жизни, где уже плачут с сухими глазами, ибо «плачут в себя». Как наскучило это нытье о несовременности Распутина, о «фрагментарности» Белова, — как стыдно за это ожидание от них какой-то сверхлитературы! А разве была хоть у кого-то за эти джолгие пасмурные годы какая-либо новая идея о крестьянской России? Не впервые ли за весь XX век крестьянский вопрос в России находится на последнем месте, а, вернее сказать, и вообще вынесен за рамки жизни, имеющей преспективу. Еще недавно болью отзывалась в творчестве Распутина идея неперспективных деревень, уничтожаемых со стремительной жадностью новизны, а сегодня у писателя всюду в рассказах неперспективные люди. И вновь Валентин Распутин уловил главное, что упущено было многими держателями акций на современную литературу: изменился масштаб вопроса о крестьянах, и писатель точно понял, что теперь не большими числами считать и писать пристало. А этими неперспективными отдельными людьми мыслить приходится. Так Распутин сохранил верность — верность реальности.

    Писатель не обязан быть пророком. И вождем. Но как противна эта слежка за нравственностью и масштабностью поступков других без вопроса: а что ты сам-то сделал для этих «других» и русской литературы? Уж, наверное, не усердием таких вот рецензентов Кирилловых и «общественного мнения», а вопреки им, благодаря силе своей личности, остался Валентин Распутин большим русским писателем. И какой такой сверхсовременности мы хотим от наших писатлей, если не современен весь наш русский народ — если он все эжти годы находится за чертой государственного внимания. Распутин был все эти годы там же, где и его народ. Распутинские рассказы последнего десятилетия, его очерки — не останутся ли они почти единственными свиетесльствами голоса нашего на все четыре стороны отпущенного народа, нашей вольной, но «беспривязной, брошенной» земли, нашей деревни, которая все ждет кого-то, «все меньше и меньше трезвясь с непривычки к свободе…» («В ту же землю»).

    Валентин Григорьевич Распутин был и остается на своем вершинном месте в нашей русской литературе, несмотря на жалкие потуги «использовать» его имя, что делает и сам г-н Кириллов, борясь с врагами-проектировщиками. Его «использовать» нельзя, ибо пользователи попросту не обладают такой сиой, что превзошла бы нашу любовь к его книгам, превысила силу его голоса в нашей культуре, пересилила мощь его личностного присуствия среди нас. Мы любим Распутина и его книги как лучшее и ценное в своем собственном мире. А попробуй, забери кровное! И этому чувству «собственников», этой сродненности с Распутиным никакой «Вагриус» не помеха (Кстати, большинство читателей, что купят его книги, категорически не заметят имя издательства, их выпустившего.) Сам же пораженческий тон статьи Кириллова просто противен: вместо того, чтобы сделать факт внимания к Распутину нашей силой, он готов тут же бойко списать его в еще один «минус» и объявить внимание к писателю (нынешнюю «компенсацию») горькой иронией судьбы.

    И, последнее — о «духовном твердении», не случившимся с Распутиным с точки зрения г-на Кириллова, и о том, что «новая эпоха не закалила писателя морально». Я не знаю, о какой моральной закалке идет речь и нужна ли она вообще, если под ней понимать некие современные, часто наглые, принципы оценивания себя в литературе и реальности. Валентин Распутин живет в большом и здоровом пространстве русской литературы, тогда как рецензент, судя по всему, в мельтешащем мире больных переоцениваний, не понимая, что если ему хочется обесценить одно (сдвинуть Распутина на обочину русской литературы), то будет непременно обесценено и целое, чем, собственно, и занимались все эти годы всевозможные акционеры от литературы модернистского толка. Современный человек и так болен — болен «сознанием отсутствия всякой ценности», ложности мира. И в такой ситуации тихое упрямство души Валентина Грогорьевича Распутин, его нежелание стать человеком худого родства — капризной современност; его верность своим неперспективным героям остаются всем нам в утешение и поддержку. Всем, понимающим «духовное твердение» без гиперболической примитивности, но утверждающим превосходство воли к сохранению и устойчивости души над пафосом погони за бездумной оппозиционностью (а мы просо вытопчем, вытопчем…). Ницше говорил: «Как это ни странно звучит, всегда должно сильных защищать от слабых». В правильности и жизенности этого парадокса я убедилась еще раз, читая г-на Кириллова: он решил, что имеет право выставить оценку В.Г.Распутину, но получилась не оценка, но уценка, все содержание которой есть ни что иное, как отражение масштаба понятий самого рецензента — его «сила» исключительно вторична и держится «злопамятной» страстью отрицания.

    2001 г.

    P.S. Я специально поместила эту статью после размышлений о «Господине Гексогене» А.Проханова. Почему-то этот роман, изданный еще более «крутым» чем «Вагриус» издательством, не вызвал у г-на Кириллова недоумения. С другой стороны — как быстро меняются иногда литературные нравы и степени допустимого для одних, при недавнем строгом суде других!


    О культурной оппозиции

    Красный джип патриотизма

    «Красный джип» — это, конечно же, символ. Символ новой патриотической буржуазности, которая проторила дорожку от красного патриота до «тушинского вора» Б.Березовского; символ нового общения между крутым постмодернистом «Ad marginem» и оппозиционным конспирологом «Господином Гексогеном»; символ нового союзничества, при котором до чрезмерной близости сходится мнение, например, крайне правых русофобов киевской партии Ющенко и К. и газеты «Завтра» в вопросе — действительно ли чеченцы, захватившие заложников в Москве, являются террористами? Подобные примеры можно множить, но все они только подтвердят правило, что сегодня в обществе крайние оппозиционеры находят согласие, независимо от политических убеждений и вероисповедания (использующегося только как система доказательств).

    Удобнее было бы занять позицию, и либералы ее давно заняли, что в наше-де время неизбежно существует «много правд» и «много истин». Но будем все же придерживаться русской точки зрения — истине противостоит только ложь. Следовательно, всякая политическая независимость отправляет нас к зависимости какого-либо иного рода (денежной, например) или же к другому умозаключению: независимости от убеждений просто нет, а есть дурно пахнущий компромисс.

    Самый паскудный итог любой нынешней оппозиционности, так часто меняющей очертания и переступающей определенные самой же для себя границы, состоит в том, что люди, внимающие оппозиционерам, попросту «слепнут для действительности». Слепнут в точь так же, как бывшие читатели «Московского комсомольца», газеты, «интеллектуальный уровень» которой им стал не под силу, и они перебежали к новым изданиям типа «Жизни» или «Дня», где побольше фотокартинок и минимум текста; слепнут, как смотрители телепередачи «Окна». Для такой среды яркая, гневливая, безответственная на слова и дела оппозиция тоже — «крутое явление». Тот же праздник жизни, где можно оттянуться, заменяя красивое потребление «праведным» возбуждением. Не признанием ли иллюзорности своей «патриотической культурной деятельности» стала та отчаянная борьба за выход в пространство масскульта и массмедиа Александра Проханова, свидетелями которой мы все недавно являлись?

    Другое мое наблюдение связано с тем, что наши крайние патриотические оппозиционеры все больше двигаются в сторону своего внедрения в молодежную субкультуру: то борются с «Идущими вместе», защищая Вл. Сорокина, то поддерживают своей компьютерной бритоголовостью двух наказанных скинов, то посыпают голову пеплом от того, что столь ничтожен интерес к герою дня Эдичке Лимонову с его «Мертвыми книгами». Вот и прикатился наш красный джип к столь восторженной и априорно податливой к шуму, гневу, протесту аудитории. Не повторяет ли он попросту путь европейских «левых», чей хорошо срежиссированный протест давно уже дает неплохую прибыль коммерсантам?

    Но нельзя не видеть и неизбежности такого направления движения — всякая оппозиция умирает: был «советский проект», говорили о «большом стиле», о «красной империи». Какое то время бегали с идеей «консерватизма» и «консервативного вызова миру». Но идеи мельчают и забалтываются (если черпаются только из злобы дня и «из себя»), пространство сужается, да и надоедает быть в конце концов маргиналами. И сколько бы «разоблачений» спецслужб и прочих государственных органов не делали, сколько бы само государство и власть не обругивали, все равно хочется влияния (хотя бы и через «тушинского вора»). Но проблема в том, что это только на столичных газетных страницах реальность так быстро течет и изменяется. Люди, стоящие за этими идеями, то есть живущие ими, так быстро не меняются. Публика, что готова поддерживать до поры до времени, устает, приспосабливается жить с огорода, начинает ценить «простые вещи» (я не говорю уж о том, что по мере воцерковления читающие «Завтра» или «День литературы» отходили от газет). За публику приходится бороться, но еще очевиднее, что приходится бороться «за себя», чтобы оставаться на поверхности «лит. процесса».

    Теперь пришел черед “культурным взрывам”.

    Главный инициатор «культурных взрывов» в левой патриотической среде — Владимир Бондаренко. Но чисто осуществлять задуманные дела ему все время что-нибудь мешает или же он сам себе становится помехой. Он так часто подвержен игровому азарту, что не замечает аберрации личного сознания: толкал усиленно идею пассионарного взрыва 1937 года, выраженного в особой рождаемости гениев, что вполне оправдывало репрессии (как закономерные), но тут же трусливо устрашился элементарного наказания пачкуна Сорокина за культурное растление, пугая масштабной политической угрозой всех без разбору писателей (такая аберрация, собственно, называется уже спекуляцией). Критик Бондаренко мог сообщить отечественному читателю о гонениях на постмодернистов американской официальной пропаганды, но потом тут же «находил» отечественных «христианских постмодернистов» и быстренько устраивал на них свои маленькие «гонения», не заметив даже, что занял-то именно позицию тех же янки, о которой говорил чуть выше с осуждающим беспокойством.

    И уже бессмысленно нам возмущаться словами г-на Волина из высших государственных чиновников, назвавшего православных «мракобесами», когда апологет «новой экстремы» в литературе Бондаренко своих же коллег-писателей не гнушается обзывать «новыми инквизиторами», одновременно приписывая им высокомерие: считают, мол, «всех остальных великих и малых русских писателей нехристями». Такая «ловкость рук», как и апелляции к начальству («Не понимаю только, зачем это нужно руководству Союза писателей?») — это уже замашки патриотического городового, так часто писавшего о либеральной жандармерии и, видно, незаметно для себя усвоившего ее приемы. «Зайчики в голове прыгают» — было сказано в русской классической литературе о подобном неустойчивом в мыслях герое.

    Бондаренковскому «Дню литературы» кажется, что он сегодня в авангарде культуры. А мне видится, что он в хвосте у тех, кто задает модный тон. Требование «культурного взрыва» было и выдвинуто, и осуществлено в среде постмодернистов (ими были «взорваны» язык, классика, идеология, иерархия, порядок, традиция как удерживающие начала). И только сегодня это требование переместилось в культурное пространство, называемое все эти годы «радикально-патриотическим». К примеру, Владимир Бондаренко недавно сочинил статью про «нечто такое русское (в виде «национального упыря», — К.К.), что и в зле своем помимо воли своей противостоит всем мировым порядкам», но вот Виктор Ерофеев уже давно свою «концепцию зла» изложил в предисловии к сборнику «Русские цветы зла», а в «Жизни с идиотом» представил героев, противостоящих всякой культурной норме.

    Александр Проханов в цикле романов разрабатывает новую для себя конспирологическую идею, тогда как на Западе она уже стала очередным культуртрегерским мифом, принадлежностью, особенно после 11 сентября, масскультуры. «На смену Великому Преступнику пришел Великий Конспиратор», — торжественно заявляют западные интеллектуалы (см.: Михаил Рыклин «Деконструкция и деструкция. Беседы с философами». М.,2002). Так что зря патриоты удивляются, что Проханова на книжных развалах продают рядом с Марининой и Доценко. Александр Андреевич, может и помимо своей воли, но уже «вписался в поворот».

    Владимир Бондаренко пафосно вещает о «мире разумного убийства», о «мире надвигающегося террора, лишь предрекаемого интуитивными, наиболее метафизическими писателями», а европейские литературные критики давно видят «террор как отчаянную попытку создать тотальное произведение искусства из людских тел». Такое вот развитие «эстетической идеи»! Террор и культура — снова, как более века назад, модная интеллигентская тема. Только изменились некоторые приметы времени: «Под аккомпанемент “Авиамарша” “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», сталинского цикла Бородкина и мрачного пост-панка, Проханов произносит могучую программную речь, в которой нащупывает контуры новой парадигмы сопротивления, в которой находится место казалось бы вечным мировоззренческим антагонистам» (из отчета о вечере главного редактора газеты «Завтра»). «Вечные мировоззренческие антагонисты», сочетающиеся узами благостно-агрессивного всеединства, должны при этом как-то так экзотически «слиться», чтобы «оказалось, что абсолютное большинство писателей от Ирины Ратушинской до Александра Проханова, от Бояна Ширянова до Алины Витухновской против политкорректности. То есть против либерального подхода к литературе» (это уже пишет Владимир Бондаренко).

    Итак, новая «парадигма сопротивления» должна опираться на слияние вечных антагонистов, но при этом такое новое сочетание обязано избежать «политкорректности» и отказаться от «либерального подхода»! Но что же и кто тогда выступает в качестве «антагонистов», если с либерализмом надо слиться при одновременном «отказе» от него? «Наши в широком смысле» (новоиспеченный социокультурный вид), очевидно, знают как это сделать. Здравый смысл и опыт истории подсказывают, что это возможно сделать, если борец с либерализмом стоит на почве самого либерализма — тем самым либерализм превращается в его мнимого противника (а Боян Ширянов в союзника). «Ненашими», таким образом, остаются сугубо «христианские ортодоксы» и писатели-стародумы поколения Василия Белова (из которого при случае можно сделать простодушного старичка), не желающие насильственного соединения патриотизма с культурным экстремизмом. «Ненаши», следовательно, по определению, не могут принадлежать к нынешнему узкому «завтравскому кругу», так как соотносят себя с большим сообществом православных людей.

    Конечно же, в «Дне литературы» в программных статьях Бондаренко много темного, сочиненного наспех. Слова критиком чаще всего используются «поперек смысла» (если Проханов «метафизический писатель», то что же тогда есть метафизика?!). Но очевидно одно: «День литературы» все больше сворачивает на дорожку левой экстремы Запада. Красный лик все больше преобразуется в морду красного джипа.

    Задача использования евро-левых идей и терминов, сниженных до уровня шаблона и массового употребления, не так уж и трудна для реализации. Составитель «стильной серии» издательства «Иностранка» И. Кормильцев, выпустивший в проекте «Ультра. Культура» книгу тюремных дневников Э. Лимонова, нацелен на «рискованные, пограничные сферы, легитимность существования которых вызывает много вопросов», то есть на все, что «экстремально, маргинально, противоречиво». Его проект будет, пожалуй, «грамотнее» и «прогрессивнее» бондаренковского, так как Кормильцев — «иностранщик», идущий твердо по накатанным и комфортным западным дорогам. Пока теоретик Бондаренко собирает «рисковое поколение», прагматик Кормильцев выпускает 800-страничную антологию «Анархия» (левые радикалы второй половины ХХ века) и очередным сочинением Лимонова начинает «свою» серию «ЖЗЛ» — «Жизнь запрещенных людей».

    Радикализация культуры после ее постмодернизации совершенно закономерна: этическим оправданием постмодернизма был разрыв цепей советской «тоталитарной идеологии», а нынешние маргинальность и экстремальность ставятся в центр как «антропологическая проблема». В любом случае человек «урезан» со всех сторон и представлен исключительно узко — как жертва насилия (идеологии или героина).

    Модернисты, успешно заплывшие жирком, застолбившие свои мнения в качестве чуть ли не государственно-официальных, теперь могут иметь в виду только одну задачу — сохранение приобретенного, обеспечение «прав и гарантий», подтверждающих границы «владений». Советский идеологический и русский культурный тип был все эти годы предметом усиленной модернизации, «трепанации черепа» для либералов и областью настойчивой, но неизбежно ослабевающей защиты для левых патриотов. Однако «передовые отряды» и среди одних, и среди других почувствовали неумолимую тягу к искусственному созданию «единого литературного процесса»: «Господин Гексоген» в качестве лауреата премии «Национальный бестселлер» — это «культурный взрыв», как и сорокинский «Лед» в качестве образчика оппозиционного сочинения для «Дня литературы». Правда, сам же В.Бондаренко проговаривается: «Настало на какой-то момент его, прохановское, время в русской литературе». Это ощущение «момента» (необязательного, шаткого присутствия в литературе) сегодня характерно и для либеральных представителей «экспериментальной прозы».

    На недавнем «круглом столе» в одном из московских литературных клубов на тему «Структура современного литературного пространства и перспективы ее изменения» не только пришли к выводу о «застое толстых журналов», отражающем «литературную апатию», не только констатировали, что ничего из произведений и никто из авторов «не цепляет», но и открыли «важный факт» — передел литературного пространства связан с тем, «что экономически более состоятельные литераторы имеют возможность навязывать обществу свои эстетические предпочтения». Впрочем, другого вывода нечего и ждать от «круглого стола» с такой темой — обсуждалась-то «структура пространства», а не поэтика литературы («толстые» же журналы рано хоронить, их надо хотя бы иногда читать, чтобы понять, что литература ими по-прежнему держится, только думать о литературе становится все труднее, если хочется «экономической состоятельности»)! «Коммерческий интеллектуальный бестселлер» в качестве организатора правильного эстетического порядка — с одной стороны, и конспирологический роман в качестве «оппозиционного жанра» — с другой, и вряд ли их можно считать такими уж непримиримыми оппонентами.

    Можно сказать, что в этом «повторении европейского урока», в этом движении «оппозиционной» литературы к иллюзорной радикальности, вполне адаптированной либерализмом, а либеральной литературы в сторону «лабораторной оппозиционности», не мешающей никакому модернизму, и есть внешний итог ушедшего XX века. Вместе с тем силы глубинные, внутренние все остаются на своих местах.


    Поговорим «прикольно»!

    Характерной чертой «экстремальной культуры» является всесокрушающий гнев одних авторов (типа отрицательницы А.Витухновской) и бодренькая эклектика других. Одни любят проявить себя в деспотии формы и в хулиганстве языка, другие явно испытывают затрудненность в языковом выражении. У назначившего себя в лидеры «рискового поколения» новых реалистов Сергея Шаргунова, кажется, напрочь отсутствует элементарный эстетический слух, если он способен (в художественном-то якобы!) произведении написать: «Послушай, читатель, ну это так прикольно стоять над этими двумя головами, и знать, что они обе были твои, с красными и розовыми губами». Но я не буду говорить о «творчестве» Шаргунова, так как пока творчества никакого нет — есть субтексты из субкультуры (с той же разницей, как между продуктами и субпродуктами), есть скучные пошлости о «постельной возне» и имеются «правильные мысли», которые гораздо мизернее, примитивнее «всех мертвых» для Шаргунова писателей. Боюсь, что нет у Сергея того литературного дара, который заставил бы жить им настолько полно, что писать манифесты было бы попросту не интересно и не нужно. Манифесты писали те, кто по преимуществу так и не состоялся как большой писатель, кто входил в литературу с костылями эпатажа, на ходулях прикольности — прочтите манифесты футуристов, имажинистов и прочих неистовых «истов».

    Экстремальная культура упрямо стремится к созданию некой «словесной реальности», которая бы обеспечивала «дело революции». Но поскольку «дело революции» все больше становится позиционной игрой, то параметры экстремальной культуры задаются элементарным прагматизмом. В «Дне литературы», очевидно, считают, что ведут «умную политику», печатая Свириденкова, Сенчина, Шаргунова, «оттягивая» их от либеральных и тусовочных изданий. Но на самом-то деле этим ребяткам абсолютно все равно где печататься! Владимиру Бондаренко кажется, что он усиленно из них «строит» экстремальную литературную оппозицию («когорту двадцатилетних»), но картинка, увы, получается другая — сам Бондаренко бледно и безответственно выглядит, играя в поддавки с тем же Шаргуновым.

    Я помню Сережу Шаргунова в ту пору, когда он (как сам вспоминает) «даже прислуживал в алтаре» и «шел впереди пасхального крестного хода». И мне просто грустно смотреть на то, что он с собой делает, излишне хлопотливо беспокоясь о том, как он выглядит. Я действительно не припомню в литературе (кроме модернистов начала прошлого века) таких бесцеремонных самоаттестаций, таких манерных самолюбований: «Когда я заявил» о «новом реализме»…; «смелые публицистические заявления, те раскованные тексты, которые принадлежат мне»; «я прекрасно знаю всю православную традицию»; «у меня… идет некое проповедничество». Право, так и хочется повторить слова классика: «Слишком много собой интересуетесь, молодой человек».

    Но поскольку никакой ответственной стройности, четкости и обязательности в том, что говорит Шаргунов нет, то его кочующий по разным изданиям «манифест литературы» выглядит странным уродцем. И не стоило бы судить об этом чудище, у которого голова не согласуется с языком, но, как говорится, иногда бывают ситуации, хорошо известные в русской критике, как дело чести. Попытаемся обрисовать шаргуновского монстра, так как он явно не видит себя и не слышит (а с его «оскалом упыря» и «ухмылкой киллера» — ну, просто кажется Бондаренко-2).

    Итак, каков же состав «нового реализма»? Начнем с того, что как-то смешно говорить о «новом реализме»: только что С.Казначеев сражался за экслюзивное право на этот термин, много раз используемый, в том числе и П. Басинским. Подозрительно часто (каждые пять лет?) возникает у нас «новый реализм», а сама частота его появления свидетельствует о его ситуационной удобности: патриоты всегда с симпатией отнесутся к устоявшейся положительности «состава наименования», а либералы нынче тоже склонны к большей реальной, мускулистой ощутимости текста

    Взятый напрокат «новый реализм по Шаргунову» предполагает «свой большой стиль». Определять его размер («большой») будет, очевидно, никогда не бывавшее еще синтезирование «каких-то (вот именно, “каких-то”! — К.К.) либерально-патриотических начал с яростно свободными, даже анархистскими». Элементами «синтеза» окажутся не только все идеологии (новый идеологический глобализм чрезвычайно удобная штука и выгодная для торговцев идеями), но в его состав войдет «романтическая идея», «высокая идейность», категорический антидогматизм (без «чавкающего болота» прежних писателей), «безоглядность», авангардистская «очистительная суть», «остро выраженная экзистенция» (из той же, очевидно, области, что и бондаренковская метафизика), экстравагатность и парадоксализм… Кажется, на этом список элементов коктейля под именем «экстравагантного синтеза» и химического патриотизма Шаргунова можно завершить.

    Но для Шаргунова все это лишь слова. Какое примитивнейшее (до него не дошли даже крутые постмодернисты) писательское пожелание «народности»: народный читатель «выпьет глоток пива, перелистнет страницу» шаргуновской книжицы! Народный читатель до краев наполнен пивом, как прежний — классовым содержанием. Какое прибедненное доказательство «поэтичности народа»: подростки с ножами «говорят стихами». Но не менее поразительно полное отсутствие мужской рациональности, проверки себя логикой. Шаргунов о Шаргунове пишет как порхающая институтка, для которой «дыхание православной традиции», конечно же существует, но больно уж «хочется замуж», так что послабления делаются самые «варварские», вне «конфессиальной конкретики».

    Сергея Шаргунова с комфортом разместят в «красном джипе», как, впрочем, и в белом, и в черном (туда же уместятся «костлявая» Денежкина, «тяжеловес» Сенчин и не имеющий пока обозначения юный Свириденков). Сергея Шаргунова будут с удовольствием использовать в качестве попутчика.

    Вертлявое желание «быть лидером», «пионером с горном и барабаном» не только маскирует неумение Шаргунова быть писателем, но и открывает его непомерную амбицию выжимать «с помощью литературы» максимум газетно-журнальных площадей. И будет логично, когда все свои химеры он променяет на статус «общественного деятеля» широкого разлива — мирового парня, ведь его уже сейчас «вселенские вопросы трогают». (Статья писалась, когда Шаргунов еще не был лидером молодежной «Родины», так что, жаль, ноя оказалась права в своем прогнозе). Пока же он в нужном месте не забывает сказать об «особенности нашего русского пути» (это еще входит в имидж начинающего деятеля). В другом месте — заявить об «обостренном чувстве свободы». Об особенности же движения из такого неудобного положения (либерально-консервативно-анархически-экстравагантного) давно сказано великим баснописцем Крыловым.


    Новый синтез

    Идея синтеза в культуре чаще всего возникает в эпохи смутные. В начале XX века была популярна идея «соборного театра» (как синтеза культа, церкви, философии и культуры) или «всенародного театра», который «овладевает улицей для того, чтобы улица стала театром-храмом» (Вяч. Иванов). Да, поставлена была пара спектаклей в Башенном театре Вяч. Иванова… Сугубые эстеты, презиравшие человека толпы и улицу, тащили при этом именно на улицу культурные святыни, «адаптировали» к улице христианство. В реальности же, что тогда, что сейчас, благостное всеединство и мажорная «соборность» культуры давали всегда мертвые всходы, порождали разрушительные вирусы. Чем «мистичнее», «метафизичнее» были теории, тем атеистичнее был результат. Чем более «символическое и загадочное» хотели выявить и выставить на обозрение публики, тем больше лезла вперед самая грубая и наглая плоть. Модные декадентские «уклоны» и «прыжки мысли», мистическое сусло «эстетики страданий и наслаждений» тех лет вполне сродни нынешнему вареву под названием «единый литературный процесс». Гадость эта давно известная. Она приготавливается тогда, когда нужно обязательно что-то «спасать» (русскую культуру, например), но «спасать» так, что нужно ее превратить во что-то другое — в парадоксализм, в частности.

    Но за что же стоит Владимир Бондаренко, за что стоят «экстремальные рисковые реалисты»? После серии статей Бондаренко, после самоаттестаций Шаргунова можно сказать только одно — отнюдь не за то, за что стою я или Алексей Шорохов, например, не вмещающийся в “красный джип” (он «почти сектантски», по Бондаренко, «фанатично исполняет обряды», что костью в горле стоит у неспособного к такой мере труда патриотического критика), Олег Павлов, уже написавший в шаргуновские годы классическую «Казенную сказку» (вот уж кто джип-то развалит своим богатырством), смелая и одаренная Лидия Сычева, чистый в письме и ясный в мыслях Юрий Самарин, искренняя Ирина Репьева, основательный и точный Виктор Никитин и многие другие.

    Требование русской точки зрения, национальной самостоятельности сегодня не только нас развело с «новыми варварами» и «экстремальными оппозиционерами» на приличное расстояние друг от друга. Вопрос весь в том: не что манифестируется, но как конкретно в критике, в творчестве реализуется русская точка зрения.

    Бондаренко и его подопечные нигде и никакой вопрос не ставят прямо и ответственно. Вернее, на словах-то — гроза, а в контексте-то — х м а р ь. Никогда ими не делаются и мыслительные усилия для ответов. Неужели нынче патриот вполне может обходиться «высокими чувствами» и некой «высокой идейностью», столь высокими, что и объяснить их не в состоянии?

    Именно в ответе на вопрос: «В чем проявляется русская точка зрения?» и станет ясна цена шаргуновско-бондаренковского «строительства новой литературы». Строители предлагают закрыть глаза на мерзопакости письма Вл. Сорокина, чтобы увидеть в нем бунтующего оппозиционера, забыть похабщину Лимонова, чтобы сделать из него «нового мученика». Вот это-то как раз и не является нашей точкой зрения, в которой, повторю, правде противостоит не полу-правда, не часть правды, а кривда-ложь. Не для уяснения христианского подвига называется «мучеником» Лимонов — но для подмены одного другим в весьма шаткой концепции патриотизма, насильно соединенной с экстремизмом (зато сознательная верность христианским корням вызывает базарное раздражение — Бондаренко никогда не поймет реальной религиозности Шорохова, зато всегда поддержит словесную «эстетическую религиозность» Шаргунова). Чем-то все это напоминает Вл. Соловьева, который писал, что такой-то был «безбожник и нехристь», но все же «заслужил себе место в святцах христианского человечества». По той же схеме работают нынешние сторонники синтеза, полагая, что не нужно быть доказательными, достаточно вовремя и с пафосом «прикольнуться».

    «Разъединение в одних отношениях столь же необходимо, как и единство в других», — пишет современный философ Н.П.Ильин. Я специально это повторяю для «синтетического реалиста» Сергея Шаргунова. Не понимая этого, глупо и спекулятивно говорить «об особенности русского пути». «Самодовольный век все больше и больше отрывается от прошлого, все меньше и меньше понимает истинный смысл жизни», — Н.Н.Страховым это сказано словно о наших передовиках, настойчиво подменяющих вопрос вопросов о нашей духовной самобытности борьбой за место в массовой агрессивной культуре.

    На самом-то деле в реальной оппозиции к “дню литературы” стоят сегодня века традиционной русской культуры. Стоят и напоминают, что «новации в области формы вообще не характерны для русской духовности» (Н.П.Ильин), что русская литература могла быть разгульной, удалой, порывистой, но никогда не была агрессивно вне- и сверхчеловечной. Никогда оптический прицел литературы не был так рассчетливо направлен на человека, взятого в качестве объекта маргинального опыта или «культурного мэйнстрима» — будь то мамлеевский профессор, научающий убивать только «стратегических изменителей мира», или шаргуновский Шаргунов (герой романа «Ура!»), тусующийся то в «мидовских домах», то в молодежных клубах. «Черный квадрат» Малевича радикально преобразован в «Черную икону» Витухновской. Таков оппозиционный «культурный итог».

    2003 г.


    Будь или не будь

    Дискуссия «Литературной газеты»: «Критика: самоубийство жанра»

    2003 г.

    Герои и кумиры

    Несколько лет тому назад, когда я с группой московских писателей была на празднике русской культуры в Иркутске, нас, конечно же, повезли на Байкал. Развернувшаяся перед нами картина величественной красоты повергла в молчание — говорить не хотелось. Однако на пристани к нам тут же подошла девушка лет четырнадцати и, узнав, что мы из Москвы, спросила: «А вы знаете Филиппа Киркорова?». «Нет», — ответила я. «Я его фанатка, — сообщила она. — Скоро сбегу отсюда в Москву к нему. Хочу с ним познакомиться». «Зачем же бежать тебе от такой красоты?» — не понимала я. Но, вглядевшись в ее помято-истерзанное лицо почувствовала, что не видит она никакой красоты своей родины. Ни Байкала с его прозрачнейшей водой, ни снежных вершин гор, окаемом держащих байкальские синие воды. Девушка была духовно больна, а я впервые так близко видела болезнь фанатизма, которая буквально проявляла себя как исступление…

    «Народу нужны герои» — говорили прежде. «Молодежи нужны кумиры» — говорят сейчас. Но те и другие известны человечеству с незапамятных времен. О героях знали и в героях нуждались уже древние греки, давшие всем нам и само слово — «герои». Для них герои были полубожественными существами, а если и людьми, то значительными, крупными: прародители общин и племен, великие благодетели, павшие на войне воины, крупные поэты и основатели философских школ. Вера в героев с тех давних пор стала существенным фундаментом традиционной культуры — в них искали опоры в смутные времена, память о них помогала в битвах и буднях. И сколько бы не уверяли нас философы, начиная с XVIII-го века, что «век героев», «время героев» прошло, — они по-прежнему остаются в истории каждого народа. Только вот регулярно перемещаются, расставляются дерзкими современниками по разным «этажам героизма». Николай Островский с его Павкой Корчагиным перемещен с вершины в самый нижний ряд, «молодогвардейцы» трактуются как-то слишком буднично («обстоятельствами войны» вытесняют их подвиг). И только у китайской молодежи, как не раз сообщала наша пресса, Николай Островский остается героем. Впрочем, если сказать точнее, то пресса наша говорит уже не о героях, а о кумирах.

    «Кумир», как и «герой» имеет не менее древнее происхождение. Спрашивается: какая разница между ними? Пусть будет кумир, а не герой. И тому, и другому люди подражают, хотят быть на них похожи, интересуются содержанием и характером его жизни. Но разница в этой «невинной подмене» слов все же есть. И существенная.

    Кумир — это языческий идол. Идол же всегда требует жертвы и слепого преклонения. Идол всегда и во всех культурах обладает качествами жестокости. Идол всегда и во всех культурах подавляет личную волю в человеке. Герой сам жертвует собой, но не требует этого от других. Он жертвует чем-либо не ради себя, но ради общей и большой цели — он избавитель, освободитель, утешитель, установитель. Потому герой почитается принципиально иначе, чем кумир. Деяния героя — сознательны, они требуют «включения» всей личности (его воли, душевного напряжения). Герой, совершая что-либо грандиозное, великое, особенное или созидательно-скромное, чему примером тихий героизм наших святых — оставляет вашу волю свободной. Подлинный героизм вполне соотносим с подвигами святости, христианского подвижничества. Но есть, конечно же, ложный героизм, как и ложная святость. Тут и за примерами не надо далеко ходить, — вспомним «героическое начало» террора в нашем обществе второй половины XIX века, когда милейшие революционерки, обвязанные поясами с взрывчаткой, везли ее из-за границы, беря в столь рискованное путешествие собственных малолетних детей «для отвода подозрений». А если бы эта взрывчатка взорвалась на них?! Увы, но социальное чувство «ненависти к мундиру и режиму», революционный фанатизм подминали под себя даже святой материнский долг. А нынешние «черные вдовы», опоясанные поясами смерти? Не черные ли кумиры зла требуют от них извращенного «героизма»?!

    Не будем забывать и о том, что всякое служение кумиру меняет психику поклонника-фаната, зомбирует его, сужает границы его воли и сознания. Ну а если случается бунт против кумира, то он бывает не менее ожесточенным, чем служение ему. «Гибель богов», как известно, чревата взаимным (кумира и фаната) желанием «уничтожить» друг друга.

    Конечно же, невозможно представить такой заголовок в газете: «Кумиры семидесятилетних старушек…», но зато нынешние газеты и журналы пестрят заголовками о кумирах молодежи. Количество кумиров с каждым годом заметно увеличивается — звезды буквально фабрикуются. Массовое производство их (безголосых, бестелесных, страшненьких) с помощью СМИ растет усиленными темпами. Прирост «звезд» на ТV явно обгоняет рост национального ВВП. Но «кумирами молодежи» являются и совершенно откровенные бабушки и дедушки, пятидесяти-шестидесятилетние взрослые «дяди и тети», не желающие ни за что расставаться с кумирней, то бишь эстрадой, умело эксплуатирующие свое тело под грифом «вечная молодость» с вечно-короткими юбками, кокетливыми вырезами и прочей «обнаженкой». Да, у каждого поколения были «свои песни» и свои любимцы. И достоинство актера ничуть, на мой взгляд, не пострадает, если он так и останется со своим поколением, как, например, Эдита Пьеха, — элегантная, но не «работающая под девочку», дама, сохраняющая свой стиль и не стремящаяся с каждым годом приспосабливать себя к молодежной моде.

    Взяв наугад любой глянцевый журнальчик обнаружите устойчивую тенденцию: есть кумиры «местные» (например, красноярские или ставропольские), есть кумиры украинские, белорусские, китайские, итальянские, американские; есть кумиры «радикальной», «золотой», «деловой» молодежи (последняя, как сообщают газеты, объявила кумиром Ходорковского).

    Чтобы быть кумиром совершенно не нужно совершать чего-либо героического, — но все же нечто «совершать» требуется. Ругнуться публично, вести себя вызывающе, как это сделал Киркоров, загрузив прессу темой для дискуссии на несколько месяцев. Место подвига занимает в кумирне скандал и светская хроника. Я очень хорошо помню, что в советское время (70-е годы) продавали наборы небольших коллекций-фотографий «Актеры кино», и у меня были такие — с Жанной Болотовой, сестрами Вертинскими, Инной Макаровой, Светланой Светличной и другими актрисами. Но нам, девчонкам 14-ти лет, и в голову не приходило интересоваться личной жизнью этих актрис. Не приходило потому, что они для нас воплощали прежде всего высокую культуру. Нам нравились их красивые прически и изящные позы как проявления не только их индивидуальности, но и как их внутренняя актерская задача, даже обязанность — представлять настоящий артистизм. Все остальное было не важно — ни то, какие у них квартиры и машины, ни какие мужья и какие украшения. Тайна их жизни, как и всякого другого человека, казалась нам естественной, а их популярность (узнавание на улице) переживалось даже с преувеличенным сочувствием — как это ужасно, думали мы, когда за тобой следят не только на экране и сцене! И действительно, личная жизнь актеров была табуирована весьма в разумных пределах. Пусть потомки пишут их биографии, если имена их останутся в истории русской культуры! Они были — таланты. Мы были — поклонники. Но сегодня их сменил совершенно иной культурно-психологический тип отношений: кумиров и фанатов. И этот процесс смены отношений между популярной личностью и ее поклонниками мы не можем назвать иначе, чем болезненная варваризация.

    Начнем с того, что кумиру совсем не обязательно нужен талант. Кумиров делают — с талантом рождаются. Талант — это естественный дар (можно сказать, что «незаслуженный»), а кумирство нужно выслуживать — у прессы и публики, у менеджеров и сильных мира сего. А поскольку кумиров много, а талантливых среди них мало, то все участники сотворения кумира должны активно участвовать в идеализации посредственности, наносить, так сказать, грим. «Гримировать», в том числе, и голос с помощью всяческих технических средств. Формирование образа кумира, видимо, в мировой культуре происходит достаточно похоже. По крайней мере, мы читали о требованиях западной попкультуры еще 60-х годов, перекочевавшим к нам. Первым непременным качеством называют «сексомоторность» или «ауру сексапильности». Именно всеобщее распространение означенного качества в современной кумирне позволило одному европейскому критику сказать: «У них лица менее выразительны, чем зады».

    Кумир без прессы и СМИ сегодня невозможен. Именно пресса поддерживает тот или иной имидж кумира, сплетничает о его жизни, сообщает о физиологических изменениях его организма: «звезда» N сделала операцию, укоротившую ее нос, кумир R. собирается ставить селиконовые скулы, этот развелся, а та вышла замуж шестой раз; «звезда» Y подарила на день рождения «звезде» Z. бриллиант…. Происходит постоянная и чудовищная имитация жизни, поскольку все сплетни светских хроник вписываются в нынешний миф о красивой потребительской жизни «по ту сторону добра и зла». Радость и горе, слезы и смех, чувство и мысль — все выглядит одинаково стандартно и достаточно безлично, пройдя через «пропускник» СМИ, имеющих только одну цель — поддержку популярности.

    И все же кумир невозможен без толпы. Что ищут на концертах тысячные толпы молодежи? Ищут ли избавления от правил, связанных с регламентом и дисциплиной? Или сбрасывают с себя психические и социальные узы, растворяясь в совершенно анонимной толпе? Пульсирующая, скандирующая, «заведенная» кумиром толпа — то, чего добиваются «звезды» на концертах. И они, действительно, сегодня добиваются того «единства», что недоступно, например, никаким политикам. При попытке рационального и сознательного объединения людей образуется нынче множество мнений, которые вообще часто не преодолимы. Но зато кумир заставляет толпу слушать и рассматривать себя — он ее вождь и повелитель. Шоу-бизнес создает свой миф о реальности — миф для молодежи. Мир превращается в грандиозную головокружительную тусовку, на вершине которой успешные люди — кумиры и «звезды». И манят они, манят к красивой жизни, свободной любви, «смысловым галлюцинациям». Но всю эту «попсу» и развлекаловку презирает другая часть молодежи. Та, что училась у западной молодежи «великим отказам»: бегству из дома, бродяжничеству по миру, «экспериментам» с наркотиками и свободной любовью. Для таких рок-группы «Сплин» и «Би-2» только «дешевая однодневка». Они хотят протестного рока, а «настоящий рок» для них — это «гремучий, взрывоопасный сплав энергии: нонконформизм, шаманство, социальный протест, жажда любви, бунтарство, ненависть к системе, извечная мечта изменить мир, жить по законам свободы, добра и красоты» (правда, без уточнения как видится им этот свободный и красивый мир). Радикальная идеология, эпатаж, социальная злость, понимание искусства «как борьбы» — все кажется новым «бунтующей молодежи». Нам говорят, что радикалы не вписываются «в формат» современных СМИ. Зато реальные радикалы — террористы — уже вписались «в формат» современной жизни настолько, что без сообщений об их дьявольской деятельности не проходит и дня.

    Да, средства массовой информации обладают правом выделять в нашей жизни те или иные явления и наделять их статусом события. И если они о чем-либо умалчивают, то этого события как бы и нет. «Жизнь кумира» внимательно отслеживается, а недавняя смерть выдающегося русского поэта Юрия Кузнецова не получила никакого отклика в СМИ. Нет, мы с вами, становясь в очередь в кумирню, имеем дело не с голосом самой жизни, не с подлинной действительностью, но с чьей-то оценкой, фальсифицирующей реальность. «Не сотвори себе кумира», — учит христианская нравственность, остерегая нас, в сущности, от потери себя. Фанатизм как конечный результат поклонения кумиру вселяет в нас ложную надежду и мнимую уверенность, что можно получить все и сразу на примитивной «фабрике звезд» — получить без больших усилий, без того «великого терпения», которое лежит в основании нашей культуры, да и вообще любых прочных человеческих достижений нашей жизни. И все же я думаю, что молодежь жаждет видеть героя, но ей предлагают только кумира. «А что же делать, — говорит один из них. — Позакрывали бассейны, стадионы, ходить некуда, только пиво пить». Продавец молодежных журналов считает, что кумиры нынешней молодежи «точно не отечественные, все из Америки». А вот в Китае за последние десять лет «Как закалялась сталь» Островского издавалась 32 раза полуторамиллионным тиражом, да еще был создан двадцатисерийный телевизионный фильм. Так что наш Павка Корчагин «изгнан» за границу — теперь у него учится терпению и воли к жизни китайская молодежь. И все же поиск своего героя в нашей культуре, мне кажется, зреет. Только он не будет ни милиционером (к утверждению чего стремятся новые сериалы), ни бизнесменом (к созданию положительного образа которого уже активно приступают писатели), но скорее воином, крестьянином, христианином. Рождение героя требует органических, национальных усилий. Героя, чтобы он не был посторонним, но своим, не сконструировать никаким профессиональным организаторам успеха. Технологам и менеджерам от культуры доступен только кумир, ибо их конечная цель — производство прибыли, продажность «товара» и коммерческий подход к миру. Плодить героев популярная культура не в состоянии — в них нет никакого коммерческого воодушевления, в них нет экономической рассудочности. Для героя ни авторитет рынка, но честь родины, культуры, человека является прочным фундаментом-постаментом.

    Впрочем, мы и сами только что убедились: деньги в России не рождают даже олимпийских чемпионов.

    2004 г.


    О русском типе критики

    Нет никакого резона обсуждать в «Российском писателе» (газета Союза писателей России) проблемы либеральной критики — какое дело нам до чужого дома, когда в своем растранжирено в последние годы многое из того ценного, что составляло смысл русской критики.

    Н.Н. Страхов писал, что современный ему критик часто напоминает повара, который на вопрос: «Сумеет ли он хорошо приготовить обед?» говорит: «Горячо будет, а за вкус не отвечаю». Нынешнюю «горячую» критику, безусловно, представляют газеты «Завтра» и «День литературы» с их принципом «вызова» (любому правящему режиму, глобалистам, новым и старым русским, «угрюмым и малозначимым ортодоксам», то биш православным, и пр.), с их «ударами», «протестностью», комфортной «окопностью», «окаянством» и «упырством». В общем, все дело заключается в «жаре», а не в качестве и доказательности критики. Если бы в статьях В.Г. Бондаренко не было жара, то они давно просто бы не читались. Как заядлому парильщику ему приходится все время поддавать, поддавать, поддавать… И если у главного критика «Дня литературы» «упырь на время становится в центр спасения Святой Руси», то у нас, грешных, прочитавших сие, вполне закономерно возникает мысль о генетически измененной критике по аналогии с вводимой Минздравом маркировкой «генетически измененные продукты». Статьи Бондаренко следовало бы и печатать под такой рубрикой. Иначе чем можно объяснить, что сегодня критик с пеной у рта и в красном полувере защищает одно, а завтра в желтой кофте — прямо противоположное. Вова, ты где есть-то?

    Два брата-акробата из «Московского литератора» (из давно известного стана свистунов) вообще не имеют ни малейшего представления о литературной художественной критике, подменяя ее публицистическими сальто-мортале с кукишами в карманах и стойками «чего изволите».

    Конечно, приличный ряд нашей критики составляют иные — те, кто пытается осмыслить литературу всерьез, чьи имена не блещут самоварным золотом, кто не ошпаривает читателей кипятком.

    Полемика в критике совершенно естественна и необходима. Но сегодня в критике нет настоящей полемики. Нет потому, что полемика требует понимания другого мнения, взгляда. Принцип понимания всегда выдвигался в русской критике как основной. Следовательно, чтобы победить в полемике, необходима убедительная аргументация, требуется увидеть более глубоко и тонко то, что тебе представляется недостаточным у оппонента. Нынешняя критика как раз к этому категорически не способна: в лучшем случае произойдет то, что продемонстрировала «Литературная газета» дискуссией о современной литературе: были высказаны разные (и часто интересные) точки зрения, но каждый (за редким исключением) выступил «сам за себя», не слыша другого и не утруждая себя пониманием иных точек зрения.

    Мой собственный опыт критика в этом смысле тоже весьма показателен: я пишу о современной прозе, а отвечают мне в изданиях любого толка по одному и тому же шаблону — рассуждая обо мне («Кокшенева такая-то и такая-то»). Впрочем, это все та же старая «детская болезнь левизны», когда силенок нет ответить, и нужно быстрее приклеить ярлык.

    Русский тип критики опирается на органический взгляд. Этот взгляд был характерен для творчества Аполлона Григорьева и упомянутого уже мной Н. Н. Страхова. Он, и только он, мне представляется верным. «Этот взгляд, — писал Страхов, — имеет именно то достоинство, что труднее всех других». Он требует от критика исторической широты и глубинного отношения к традиции (традиция для критика не есть нечто «объективно данное», но всегда личностно-завоеванное). Этот взгляд избегает любой партийной односторонности, поскольку проверяется прежде всего жизнью. Слово «жизнь» было главенствующим в мировоззрении и Григорьева, и Страхова. «Но и сама-то жизнь, по Григорьеву, “есть нечто таинственное и неисчерпаемое”», — пишет современный писатель Н. Калягин. Жизнь в русской критике не противоположна ни творчеству, ни художественному вымыслу, ни «цветной истине» (А.Григорьев), а литература является большим, народным, земским делом. Только презрение нынешней критики к живой жизни ведет ее к жалкому «умению» по своей личной (часто корыстной) прихоти выстраивать литературные списки «великолепных десяток» и вводить под белы рученьки в русскую литературу писателей, к «творчеству» которых без пинцета и без санобработки и прикасаться-то физически и нравственно опасно.

    Вместе с тем для русского типа критики есть только одно условие — понимание своего народа; и эта способность понимания вылилась в принцип почвенничества с его боязнью «солгать на народ». Сегодня все иначе: критик потому и «ошибается», что ошибиться рад, ибо свои оценки выдает совершенно в отрыве от народности, подлинности и правдивости литературы, в пылу якобы защиты «общего дела», вся «общность» которого не простирается дальше московской кольцевой дороги. Сегодня нет не только боязни «солгать на народ» или солгать на русского человека, но и собственную ложь можно выдать за «радикальную критику». Настолько радикальную, что гаденькие тексты Вл. Сорокина и Э. Лимонова пытаться печатно утвердить в качество новой «благой вести».

    Русская традиционная критика (для меня — консервативное ее направление) никогда не была критикой фразы, никогда не превращала предмет своей речи в риторически-многозначительный эпатаж, типа: «У меня самого родной дядя… — настоящий русский шахид» (В.Бондаренко). Бедный дядя! Совершив подвиг в Великой Отечественной войне, думал ли он, что станет только сиюминутным «аргументом» для эффектного восклицания потомка?!

    Нынешний патриотический критик не просто выдает фразы, но свистит — вещает патриотическим сленгом, не видя, не чувствуя (а впечатлительность русского критика всегда была сильна, позволяя сохранять чувство меры), что «метафизическая насыщенность» критических текстов может быть и абсолютно пустой: ну, не сделать «нового мстителя» из Владимира Сорокина, даже если критик цинично уверен, что читатель «не заметит матерных слов» этого непревзойденного авторитета сквернословия, а оценит и запомнит только «метафизические усилия» писателя Сорокина, направленные «против рыжего вице-премьера».

    Увы, скорее всего все произойдет с точностью наоборот. Не может быть в русской критике двойной бухгалтерии — черного нала и белого отката. Безбрежный, допускающий нравственный компромисс, патриотизм критики с двойным дном («пусть пишут хоть матом», пусть пишут о любых извращениях, лишь бы выражали протест против рыжих вице-премьеров и продажных чиновников) ничем не отличается от безбрежного либерализма с его волчьим воем о свободе (даже если ради нее, голубушки, и вымрут миллионы). Впрочем, и тут нет ничего нового: в прежние времена «сапоги» были «выше Шекспира», а в нынешние — Сорокин «патриотичнее» постдеревенщиков.

    Русской критике был всегда присущ идеализм. В консервативном ее направлении это был христианский идеал, в раздраженной ненависти против которого столь дружно объединились нынешние либералы вкупе с патриотическими фразерами. Анти-идеалисты как правило в качестве главного тезиса используют «бедственное положение народа», которому нужно выживать, так что, мол, не до идеализма. Новейший кризис оппозиции — это убедительнейшее свидетельство того, что социальная идея и духовный идеал могут далеко расходиться. Христианский же идеализм есть самая крепкая сила из сил человеческой жизни.

    Классическая русская литература и классическая критика обладали замечательным свойством — искренностью. Прежний читатель мог быть уверен, что с ним говорят в чистоте сердца (даже заблуждения, нравственные метания были искренни, открыты). В наши же дни критика, понимая себя как орудие и силу, направлена не столько на то, чтобы излагать мысли и выражать чувства, возникшие от сопереживания творчеству писателю, сколько на то, чтобы воздействовать на читателя в нужном направлении и с заранее заготовленной тенденцией.. Следовательно, не только возможны, но и желательны подделки под настоящую мысль и искренее чувство. Под видом пламенного служения принципам справедливости кроется холодный расчет, под прикрытием «опальности» прячется коммерческий проект, под флером «служения идее патриотизма» скрывается отсутствие знания об этой самой идее, похороненной под ворохом невежественных слов. Критик больше не хочет быть только критиком, но непременно наровит стать «известным общественным деятелем нашего века», а значит намерен служить не истине, а жить сиюминутным интересом.

    Ясно, что национальная критика сегодня не может победить — ни тиражами, ни востребованностью своих идей, ни составить конкуренции внедренной сегодня «новейшей эстетике». Но в долгой истории русской литературы, как мы уже знаем из прошедшего, остается всегда современной именно она — до наших классиков мы, всякое новое поколение, вновь и вновь дорастаем (или, скажем так, желательно было бы дорастать).

    Я, пожалуй, снова покажусь коллегам «слишком ортодоксальной», и мне напомнят об отдыхе, приятных эмоциях, «удовольствии» (так заботятся у нас о читателе, уставшем от трудной жизни). На это я отвечу словами Николая Калягина: «Утилитарный принцип “удовольствия”, еще Кантом внесенный в основание эстетики, — принцип вообще обоюдоострый. Безусловно, удовольствие Канта или Аполлона Григорьева вернее всякой теории свидетельствует о высочайшем качестве читаемой ими книги. Но о чем свидетельствует удовольствие, которое испытывает ваш сосед в электричке, читающий Стивена Кинга?» Впрочем, нынешний критик старое эстетическое удовольствие предлагает заменить на «блевотину от экстремальной прозы». И просто. И круто. Что, между тем, не замарает чистоты принципов лучших русских критиков.

    2002 г.


    Государство и культура

    Круглый стол в редакции журнала «Стратегия России»

    Человеческое стремление уважать государство совершенно естественно, как естественно, например, уважать отца в семье. Конечно же, это уважение должно на чем-то базироваться, на что-то опираться и вырастать естественным, а не принудительным путем.

    Пожалуй, впервые за последние почти пятнадцать лет состоялось в конце 2003 года года заседание Госсовета, посвященное вопросам культуры. Практически все выступавшие (чиновники высоких рангов, губернаторы, представители интеллектуальной элиты) полагали, что воля государства в области культуры не достаточно ощутима, как и нет отчетливой государственной культурной стратегии, о чем можно судить по тем произведениям искусства и культуры, которые выдвигаются на Государственную премию. Среди как выдвигаемых, так и получаемых Премию много имен случайных, малоизвестных, а произведений — не просто незначительных, но и эстетически уродливых. Государственная премия — это прямое выражение культурной воли. Следовательно, отмечаться ей должны произведения, имеющие общенациональный, народной статус; произведения, заключающие в себе дух вечности, а не ее модные и случайные проявления.

    На недавнем круглом столе, проводимом в «Литературной газете» с приглашением Министра культуры, совершенно ощутимо звучал во всех выступлениях пафос, что государство должно культуре, что у него есть обязанности по отношению к ней, как и констатировалась, что не к тем культурным фигурантам направляются госсредства. Все это так. Мы можем какой угодно счет предъявлять чиновникам Федерального агентства по культуре, а они в ответ выдадут списки их «огромной деятельности». И тяжба эта будет бесконечна. Конечно, целесообразны те новации, о которых говорил министр культуры Соколов — и то, что создан и действует Совет по государственной политике, и что есть теперь в МК даже Комитет культурной безопасности. Правда, кто в этих Советах дает советы все равно общественности не очень ясно.

    Мне представляется, что стоит иначе посмотреть на проблему.

    Безусловно, государство должно поддерживать культуру. И оно поддерживает, например, Первую московскую международную биеннале. Но эта поддержка в глазах многих творческих людей выглядит так, как если бы государь-император эротические и порно стишки Баркова, печатал за счет государственной казны.

    Высокий общественный статус культуры — это совсем не исключительное достижение советского периода, как долгие годы нам пытались внушать. Никакой великой культуры у нас никогда бы не было без этого государственного ресурса. Вспомним о высоком общественном статусе литературы в век Екатерины, в царствование Николая I. В XVIII столетии не только сами литераторы, но и правительство понимало, что русская литература должна достигнуть уровня европейской. В XVIII столетии, например, была практически переведена вся античная классика, к тому же создана своя, отечественная классическая система жанров. Тут тебе и трагедия с комедией, и проза, и поэма с одой. Именно в тот блестящий век Екатерины уже всем было ясно то, что неясно сейчас: подлинное культурное строительство требует больших затрат. В культуру были вложены огромные деньги, кроме того, инициатива освоения европейской культуры и создание своей исходила именно от правительства, то есть была «инициативой сверху». Это императрица платила жалованье Семену Баркову за переводы Горация, она же финансировала (как сейчас говорят) в течение семнадцати лет труд Василия Петрова по переводу «Энеиды» Вергилия. А неродовитый, добродушный поэт Костров получал за свои переводы от университета 1500 рублей в год, что по тем временам было не мало (См. Н.Калягин. Чтения о русской поэзии. Журнал «Москва», 2000 г.). Да что и говорить — царское правительство открывало университеты, Академии наук и художеств, учебные заведения, периодические издания, совершенно безвозмездно тратило деньги на культуру. Не с тех ли самых у нас поселилась уверенность, что правительство отвечает не только за «уровень жизни» народа, но и ответственно за его культурный статус, что государство не должно быть врагом просвещения.

    Вообще культурное служение в России именно с XVIII века оформилось именно как служение и было подчинено дворянскому долгу, служению Отечеству и царю. Кроме того, культурное служение было как бы вторично по отношению к ним, из них вытекало. Отсюда и «пафос доверия к власти, пафос служения, верности, культ чести, культ ранга» (Н.Калягин). Все крупно. Все явно. Писателя, поэта вдохновляет только значительное — Бог, Россия, русские цари, наша воинская слава. Не случайно того же Державина Гоголь позже назовет «певцом величия».

    Право, читая о XVIII-ом или XX веке, очень остро чувствуешь, как связаны между собой, как соотносимы масштабы государственных и масштабы культурных задач. Государство как бы требует, занимается «искусственной возгонкой своих Расинов, Вергилиев, Софоклов» (Н.Каляягин), а в советское время — своих «штатных классиков». Понятно, что искусственность, механичность в культуре — не лучший способ ее возрастания, но все дело в том, что сама установка на возрастание оборачивается качественными, талантливыми явлениями. К тому же стоит признать, что официальный патриотизм в культуре (официальная культура) существовал всегда. Вспомним знаменитую триаду министра просвещения графа Уварова — «Православие. Самодержавие. Народность», которая стала стержневой для духовного движения русской культуры ее золотого века — XIX-го. Официальная формула? Да. Но эта «формула» чеканно и верно вобрала в себя всю нашу самобытность, как и отразила всю нашу идеальную «программу», в рамках которой подлинная русская культура живет до сих пор. «Духовность, государственность, народность» — неужели они уж так непригодны нам? Неужели нынешнее государство не способно положить их бодрость, глубину и правду в основание своего культурного строительства? Или мы уже так глубоко зашли в своем отрыве от собственной сути, что впору повторить слова Дениса Давыдова:

    То был век богатырей!
    Но смешались шашки,
    И полезли из щелей
    Мошки да букашки…

    Неужели это про нас и уже навсегда?


    Нелитературные итоги литературного года. 2001.

    Священник Сергей Фудель не раз говорил о предпочтительности умения «правильно жить» перед умением «правильно писать». И это очень русское понимание, с которым соглашается или о которое спотыкается современный писатель. Мы же, живущие в области этической и эстетической, должны еще и «правильно думать». А потому среди главных итогов года я назову книги не принадлежащие жанрам прозы и поэзии: это «Трагедия русской философии» Н. П. Ильина, опубликованная в журнале «Москва», это труд воронежских исследователей «Консерватизм в России и мире», это книга Сергея Куняева «Русский беркут», роман-свидетельство Виктора Николаева «Живый в помощи», счастливо и трагично сочетающий «правильную жизнь» с «правильными мыслями». И все же литературные события тоже были: назову двухтомник Валентина Распутина, книгу рассказов Лидии Сычевой «Предчувствие», рассказы вологодского писателя Дмитрия Ермакова, напечатанные в московских изданиях, статьи и стихи Алексея Шорохова, книги Олега Павлова и Михаила Тарковского, «Заснеженную Палестину» Юрия Самарина, книгу Галины Кузнецовой из Петрозаводска «Хор русских старух», «Коломенский альманах», вышедший вновь стараниями Виктора Мельникова, книгу публицистики Михаила Петрова. И вообще — всякая вышедшая книга, это, безусловно, личное событие автора.

    Самосознание русского писателя сегодня представляет собой достаточно противоречивую картину. Мы не хотим сдаваться, и потому по-прежнему претендуем на важную роль писательского слова в обществе, отстаивая (иногда и насаждая) словоцентризм нашей культуры. Наверное, не будет преувеличением сказать, что только русские писатели в последние годы говорили о сквернах свободы и либерализма. Но, с другой стороны, и нас посещало отчаяние — ощущение невостребованности, замкнутости, тотального расхождения между тем народом, о котором мы думаем, и который мы видим (о чем недавно писал Ник. Переяслов в минорных тонах и черных красках в «Литгазете»). Я неслучайно говорю в прошедшем времени — «посещало отчаяние» — ибо считаю, что все мы выстояли в это либеральное десятилетие отказов, когда нашу жизнь пытались превратить в чужую. Выстояли благодаря Валентину Распутину и Валерию Ганичеву, Василию Белову и Вере Галактионовой, Леониду Бородину и Владимиру Личутину, благодаря всем провинциальным писателям. И пусть их голоса не всегда слышали, и пусть сегодня многие из них охрипли и устали, но все же именно их голосами говорил наш народ. Но могу сказать, что писатели не одиноки. За последние годы выросло блестящие новое поколение исследователей отечественной истории, философии, культуры. Я назову имена Аркадия Минакова из Воронежа, Александра Репникова, Виталия Аверьянова, Михаила Чернавского, Ярослава Бутакова, Сергея Антоненко, Александра Суворова Они — и наши тылы, они — наша интеллектуальная сила. Так что наша надежда на будущее имеет под собой твердые основания.

    Вот почему мне кажется, что главные итоги уходящего года были нелитературными. Произошло событие, собравшее воедино такое количество людей, которое даже простым физическим своим масштабом превзошло многие нынешние события. Я говорю о канонизации адмирала Федора Ушакова в Санаксарах. Столь явное торжество веры, такая очевидность смысла словно были явлены в поддержку всем нам.

    Но… чем ближе мы будем двигаться к себе и литературе, тем менее отчетливы будут наши ориентиры. Второе нелитературное событие связано с выброшенным группой товарищей лозунгом «Писатели всех групп и тусовок объединяйтесь!» Я не очень понимаю такой процедуры, когда существующее реальное большое сообщество должно бежать объединяться с группой литературных «сектантов». Происходит, кажется, нечто подобное, если бы, например, губернатор Петербурга призвал бы присоединиться к нему всю Россию на том только основании, что он ближе к власти, а потому даст всем повышенные пенсии.

    За этой формальной стороной видится более тонкая тенденция. О жажде власти я не говорю. Но кажется, что именно бессилие либеральной идеологии, ощущение тупика модерна, а самое главное — вопиющие о себе пределы демократии стали нуждаться в подпитке, в «новой крови»… Они превратили вечные ценности в конвертируемую валюту. Они уже настолько, до изнеможения попользовались свободой, что изрядно исписались. Недавно отрекламированная «ученая» книга об отхожих местах и их «наука» «сортирология» — вот явный памятник их свободам. Они совершили все преступления против свободы: против интеллектуальной, культурной и нравственной свободы граждан. Им стало скучно. Они решили полюбить Россию, полюбить народ.

    Мы любили Россию всегда. Мы отстаивали право не знать, право не слышать мерзости о своей истории и своей культуре. Но отстоять эти свободы оказалось труднее. Какой же образ России присутствует в нашем сознании? За что держимся мы?

    Мне кажется, что заметна тенденция угасания исторических споров о революции и войне Отечественной, о белых и красных, но более заметна тенденция на обострение споров духовных. Год назад я говорила о том, что Православие не может «из ничего сделать русского человека» (цитировала Ильина Н. П.). Вывод некоторыми писателями из этих слов сделан был такой: национальное выше православного. Но не были услышаны слова, что «соединение национального инстинкта с православием высветляет и укрепляет его». Так стоит ли решать вопрос — что выше и что ниже? Правильна ли вообще такая его постановка, если сама наша земная история здесь дает сплав крепчайшей силы. Но современному писателю часто хочется именно сделать выбор: занять одну позицию и с нее вести прицельный огонь. Так действительно, проще. Именно потому одни ищут правду в России языческой, полагая, что «зов предков», настоящая народность именно тогда являли себя во всей полноте, другие — в России православной.

    Я не претендую на решение всех проблем, но только хочу поставить несколько вопросов. Я не говорю, что наши писатели сознательно поклоняются ДаждьБогу или Яриле, пишут, вдохновляясь Велесовой книгой, но, тем не менее, симпатии к дохристианской истории существуют. И мне представляется это актуальным, так как именно суть языческих культов сегодня вживляется в очень многие области культуры и сознания. Разве не языческой по сути была акция на выживание в «Прослелднем герое», разве не языческими были атрибуты жизни дикарей, разве не новое варварство есть результат империи наслаждений? Разве не языческим по мироощущению стало стихотворение Юрия Кузнецова «Явление под Олимпом»? (я не говорю уже о прочей поэзии в разделе «Иное», или тантризмы, стих о некрофилии в «Дне литературы»). Нет возможности говорить о частностях. Важнее ответить на вопрос: правильно ли вообще видеть в язычестве чистоту народного духа? И не больше ли, например, явил себя этот дух в войну 1812 года, когда Отечество было отнюдь не языческим. Так ли уже совпадает язычество, представленное племенами и множеством богов с тем, что зовем мы народом и нацией?

    Язычество — религия земная. Именно в этом ее привлекательная сила, потому как все мы тоскуем о Силе — государственной и этической. Быть сильным язычником проще, нежели быть сильным христианином. Языческий меч конкретен и осязаем, его можно материализовать, повторить. Меч духовный христианина невидим, значит очень удобно объявить о его слабости. Ярость языческого культа со всей очевидностью обращена во вне, а сила «Спаса Ярое Око» обращена внутрь, к другой — нравственной энергии человека. Огонь языческого костра зрим, завораживающе-магнетичен. Огонь Неопалимой купины — отсвет огня неземного, Нетварность Света которого можно почувствовать не рукой, но только душой.

    Язычество — это роскошь образов, разнузданность фантазии, это возможность мыслить и чувствовать плотью, это напряжение страстей. Но самое, самое главное — язычество всегда можно додумать, дописать и как угодно, по прихоти, воссоздать. Вступающий на каноническую территорию Православия напрочь лишен возможности сочинять и жить по прихоти, так как оно сохранило реальную чистоту и твердость догматов. Я думаю всем ясно, какой выбор писателю сделать проще, надежнее и эффектнее: тот, где нет жестких правил. Новое язычество в литературе — это тоска по силе. Это наш ответ (в лучших, талантливых образцах прозы Волостнова или Малышева) на вызов глобальному культурному стандарту нелюдей, о котором умно написал Шорохов в статье «Царство плоти». Против американского черта мы выставляем русского лешего.

    Но одно дело — писательские рефлексии о нечисти, другое — реальные языческие общины, в которых наши писатели не бывали. В газете Союза Славянских общин «Верховный волхв» читаем: «Высший закон природы гласит: “Да расцветет всюду жизнь!”». И далее описывается языческий обряд совокупления (цитирую по книге иеромонаха Виталия «Россия и новое язычество»). Можно сколько угодно восхищаться яркостью языческой народности, но не учитывать, что языческие общины растут — нельзя. Нынешние толкиенисты, поддерживаемые теми, кто устроил во всемирном масштабе акцию вокруг фильма «Властелин колец» или «Дружина Аркона», многочисленные языческие союзы, культурно-исторические объединения, сайты в интернете — все это обязывает нас знать то, что перед нами идеология бегства в вымышленный мир, еще одна схема опасной виртуализации народа. Да, это очень соблазнительно — выставить миру «удар русских богов», только русские ли это боги, только действительно ли они наследники настоящей традиции на которой настаивают? У нас есть основания в это сомневаться (в русскости и традиционности), если у них же мы читаем: «Новое язычество следует понимать не “язычество конкретного народа”, а многогранную Языческую Философию, какая не имеет государственных границ, ибо исходит от разумной и чувственной природы самого человека». Они сверхлибералы, а не люди традиции. Они теперь уже граждане мира, ибо говорят о Едином государстве «под названием Планета Земля», а их концепция истории дает откровенный ответ всем заблуждающимся относительно традиционности и народности язычества. Концепция такова: старое язычество — это «вера для позавчера», христианство — «вера для вчера», новое язычество — «вера для завтра», сатанизм — «вера для после-завтра».

    Заметна ли критика язычества за пределами церковного круга? Нет. Заметна ли критика Православия? Да. Сколько угодно. И она не иссякает.

    Збигнев Бжезинский — открытый ненавистник России — сказал: «После падения коммунизма главным врагом Америки является Русское Православие». Увы, но и живущий теперь в России г-н Зиновьев высказался примерно в том же духе, только его критика православия звучит еще более предательски, потому что это критика изнутри. У него православие — тоже враг России, затягивающее ее в идеологическую трясину, а ему, видите ли, хочется открытого научного атеизма.

    Очень трудно воспринимать и наши собственные претензии к Православию. Во-первых, у нас тяжкое наследство, ибо в русской культурной среде были сказаны такие слова: «догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики» (Д. Поленов), «Религия стала трупом» (А. Иванов). Это мы учили христианство по Бердяеву и Розанову, Соловьеву и в лучшем случае по Достоевскому. Это мы наследники старой интеллигентской традиции: нас раздражает церковность и обрядность и мы, с резвостью свойственной «Московскому комсомольцу», всегда готовы поверить любой клевете на «церковников». Это мы будем «нарочно есть колбаску в пост», чтобы показать товарищам, что не верим мы столь быстрому превращению Савла в Павла.

    Это наш Юрий Кузнецов написал о жутком шалмане, «крытом именем Боговой матери», о бомжихе России — бледной, страшной, «дуре по самую задницу». Это наш Владимир Личутин в “Миледи Ротман” превратив Ваньку Жукова в еврея, с щедростью оставил ему православную веру (замечу в скобках, что роман Личутина, безусловно, событие. В нем много органичного, русского, подлинного, но много сделанного, сконструированного, хулиганского, отчаянного. Это — современный русский «плутовской роман»).

    Это мы предъявляем Православию претензию за вину церковного (никонианского) раскола. Владимир Соловьев, в конце XIX века отвечал на вопрос «Что такое Россия» так: «Россия есть семья народов, собранная вокруг православного русского народа, разделившегося в своем понимании православия и безвыходно пребывающего в этом разделении». Иногда кажется, что и мы недалеко ушли от этого весьма опасного определения. Какая сторона представляет русский народ? Соловьев считал, что разобраться тут нельзя, а если принять «безвыходность», то значит принять путь гибели. Но мы живы до сих пор. Так может быть этот раскол более важен для интеллигенции, чем для самого народа? Естественно, что писателя не может не пленить «национальная стойкость» старообрядцев. В этом году в журнале «Москва» вышла повесть Веры Галактионовой «Большой крест». Отличная повесть. С крупными русскими характерами, из староверов (сегодня многие склонны в их среде искать вечные, незыблемые, сохраненные начала). Быть может нам необходимо «не выяснение веры, а напряженность христианской любви?» (Л. Тихомиров).

    Скажем прямо, что писателей раздражает православное учительство. Я понимаю, что надо обладать большой личной смелостью, чтобы как Владимир Ник. Крупин прямо его манифестировать, невзирая на кривые пути своей жизни. Но я понимаю, что прямое учительство в творчестве вызывает недоверие, а творчество теряет свою силу художественную. Рассказ В.Крупина «Красная горка» остается литературой, пока писателю (цитирую) «не подвернулся случай для проверки смирения», пока в нем не заговорил светский проповедник. Между тем, право учительства есть только у священства и некий инстинкт правды в русском человеке вызывает недоверие к самочинному учительству.

    Мы все прекрасно знаем, что воспитание культуры чувства веры начинается с добровольного подчинения влиянию Церкви. И это — очень личное дело. Но все мы знаем, что все проблемы своей личности писатель часто (в силу особенности его труда) несет в литературу, а не в церковь.

    О божественном духе пишут нынче через каждые три строчки, а цитаты из Священного Писания где только не увидишь. Но сами по себе слова не дадут никакого возрождения человека и возрождения творчества. Это все тот же утилитаризм (П.Е. Астафьев), то есть приспособление христианства к требованием времени и общественной среды. И часто наш русский писатель бунтует именно против этого, сердцем зная правду, и нарочно ест колбаску, делая вызов тем, кто ловко приспособил христианские образы к злобе дня (пример ближайший — стихи Андрея Дементьева в «Литгазете», где христианские образы так «своевременно» пришлись к израильской войне с Палестиной.) О таких писателях еще Лев Тихомиров сказал, что даже «последний дикарь “натуральной религии” более живо ощущает существование духовного мира», чем эти «символисты», для которых рождение Христа и сошествие Святого Духа — только символический рассказ, красивая легенда.

    У нас есть только один узкий путь — реального пробуждения чувства веры, которое попросту уже не может быть языческим, дабы язычество может быть только виртуальным. Нет в этом христианском чувстве конфликта с национальным и народным; и мы боремся за ту народность, которая «выше революции, и выше реакции» (Н.П.Ильин). Которая есть высшая земная добродетель еще и потому, что христианская истина, ее «всецелое и всепроникающее господство» не от мира сего. И это христианин понимает, что, одновременно, не снимает напряжения борьбы — борьбы за направление к истине. И теперь о последнем. Никакой христианский эстетизм не дает нам творческой и жизненной силы. Но есть и другие рецепты — попроще. И они тоже стары как мир. Один поборник возрождения русской литературы начала прошлого века писал, что силу творчеству могут дать «воздержание от папирос, спиртных напитков и дамского полу…» Увы, но никакая внешняя «санитарно-гигиеническая школа нравственности» не поможет писателю, а возможно, только и даст самообольщение и самодовольство.

    2001 г.


    Молодежь глазами социолога

    Довольно хорошо зная молодую литературу, читая лекции в молодежных аудиториях, я твердо знаю, что далеко не этот и не только этот социологический портрет молодежи существует в реальности. Не вызывают доверия и многочисленные «Фонды по изучению общественного мнения», так как все они в основном конструируют реальность, обслуживая интересы тех или иных групп, но не выясняют истину. Сегодня, на мой взгляд, серьезно изучают проблему молодежи и города, молодежи и СМИ, негативных и позитивных тенденций в молодежной среде в Едином научно-методическом центре Комитета по культуре Правительства Москвы. На их социологические опросы и выводы, а также научные работы директора Центра Сергеева Владимира Кирилловича я и буду опираться.

    Последние опросы московской молодежи показали, что к Православию отнесли себя 90,3 % опрошенных (при этом 21, 4 % с уважением относятся к людям другого исповедания, а 24 % хотели бы видеть в будущем культуру Москвы славянской (православной), 39,5 % отрицательно относятся к деятельности сект на территории России). Я начала разговор с вопроса веры по двум причинам: во-первых, сколько бы «продвинутые дяди», выступающие от имени молодого поколения, не навязывали точку зрения, что молодежь интересуют только специфические проблемы молодежной субкультуры, цифры эти говорят о другом. И молодости свойственно искать опоры не в «своем», частном и малом, а в общем и большом, объединяющим несколько поколений живущих и многие поколения предков. Во-вторых, в отличие от телевизионного образа молодежи, реальные молодые люди совсем не глухи и не равнодушны к существенным вопросам жизни. Но кто сегодня в нашем «свободном обществе» готов выйти навстречу тем, что считает себя человеком православным? Кто, кроме самой Церкви и очень редких представителей СМИ?

    Своей Родиной, своим домом Россию считает 46 % опрошенных (в 2000 году), причем выразило желание жить за границей только 8 % молодежи, а 79 % могут сказать о себе, что они гордятся тем, что они — россияне, несмотря на то, что 58 % оценивают положение России в мире как страны среднеразвитой. Патриотами себя считают 52 % опрошенных, а историей России интересуются 60 % (только в школьных, институтских учебниках, а также в художественной литературе наше молодое поколение получает по преимуществу сведения из истории России). Любопытны и другие ответы. Социолог задает вопрос: «В последнее время часто приводится цитата “Патриотизм — последнее прибежище подлецов”. По вашему мнению те, кто так считает, кем являются?» И молодые люди назвали носителей подобного мнения «законченными циниками» (17 %), «подлецами» (30 %), «людьми, лишенными элементарных человеческих чувств» (12 %) и «предателями Родины, врагами России» (12 %).

    Конечно же, социологический опрос может содержать и некоторую долю искажений. Конечно же, человеку хочется сказать о себе лучше, чем он, возможно, есть на самом деле. Но очевидно и другое — опрос ЕНМЦ показал совершенно определенно, что наша молодежь гораздо более нормальна и консервативна, чем подают ее обществу СМИ. Это они предлагают молодежи: не успел устать, не успел потрудиться, а уже «оттянись», — схвати банку «пепси» и виртуально перенесись в некие экзотические дали!

    Молодежь считает, что наша Родина оказалась на грани катастрофы по той причине, что «мы поверили советчикам, которые прикрываясь общечеловеческими ценностями, грабят Россию» (20 %), а также «у власти оказались люди, больше думающие о собственных проблемах, чем о своем долге перед избирателями» (43 %). Молодежь не отказывается и от своего долга перед Родиной: 18 % опрошенных полагают, что и они должны «построить дом, посадить дерево, вырастить ребенка» как делали их отцы и деды; что и они должны духовно, интеллектуально и физически совершенствоваться (12 %), чтобы уметь защитить Родину и передать любовь к ней детям и внукам (24 %). Они восхищаются русскими солдатами Отечественной войны 1812 года (81 %) и Отечественной войны 1941–1945 гг. (86 %), а также российскими солдатами времен войны в Афганистане (46 %) и Чечне (54 %). И это восхищение, уважение, заметим, сохраняется в очень сложных условиях системного унижения подвига всех воинов всех последних войн все теми же СМИ! И это в условиях, когда основная масса американских фильмов, показанных на наших экранах, романтизирует и героизирует образ американского солдата при изображении советской и российской армии в ироническом и насмешливом плане. И это в условиях, когда навязчиво внушается каждому из нас комфортная дистанция от Родины — «этой страны»! Навязывая формулу «эта страна» миллионными тиражами, нам предлагают отчуждение от Родины, нам предлагают смотреть на нее со стороны, а не изнутри. Ведь если «изнутри», то ты и сам ее частичка, а если частичка, то не будешь стыдиться, ругать и презирать ее. Но стоит взглянуть на нее со стороны («эта страна»), как тут же вам услужливо объяснят, почему ее следует стыдиться. Не знаю, инстинктивно или сознательно, но молодежь, как сказали нам цифры приведенные выше, боится не любить свою страну. И это очень правильно.


    Нет, я не буду говорить сейчас ни о наркомании, ни о пьянстве, ни о бытовом сквернословии — именно эти цифры нам регулярно и услужливо напоминают. Требовать от молодежи чистоты речи даже будто бы и неловко, когда сам министр культуры Швыдкой М.Е. полагает, что без мата нет русского языка, а «современные писатели» запросто сквернословят с телевизионных экранов на всю страну. На волнах же молодежного радио, в поп-журналах можно встретить «интимные признания» рок-звезд и кинокумиров о том, что они употребляют такие-то наркотики, способствующие творческому процессу. Между тем, «не допустимым» использование жаргонных и нецензурных выражений в молодежной прессе считает 34,9 % опрошенных! Почему же любители порассуждать о «правах» и «культурных революциях» так цинично нарушают право не слышать, право не видеть и право не знать этой части молодежи?! Такое право тоже должно быть! Мы обязаны видеть и говорить о другой молодежи, которая сумела сохранить и веру в Россию, и положительное отношение к армии, и уважение к своей стране!

    Нынешний «журналистский стиль» главных телеканалов удручает страшным оскудением русского языка. Искажаются имена (даже имя Патриарха всея Руси чаще всего произносится неправильно), прививается развязный стиль общения между аудиторией и ведущими; панибратство и цинизм выдаются за «демократичные отношения». Журналисты не говорят о проблеме, но ее заговаривают — забалтывают примитивным «трепом», разбавленным дешевыми анекдотами и пошлыми шутками. И, естественно, нет уже никаких культурных границ — из массы «актуальных передач», как например недавней о секспросвете в школах и среди молодежи, вообще нельзя понять ничего: что хорошо и что плохо, что прилично, а что должно оставаться под запретом. Деградация уровня общей грамотности, снижение порога стыдливости, уничтожение языковой культуры, интеллектуального наполнения передач совершенно очевидны. Следовательно, СМИ, в том числе и молодежные, «несут значительную ответственность за деградацию культуры в нашей стране, падение уровня духовности», «влиянию СМИ не в силах серьезно противостоять ни школа, ни родители» (В.Сергеев).

    Проблема «отцов и детей», конечно же, существует не только в классической литературе. Но мы как-то специально забыли, что тут важны и взаимное доверие, и взаимная ответственность, а не конфликт, не разведение мостов, не насильственное внедрение идеи о непонимании «темными предками» своих отпрысков, «просвещенных СМИ». Между прочим, опрос ЕНМЦ 2001 года на тему «Молодежная культура и молодежные средства массовой информации» дает весьма любопытные мнения. В частности, 19,7 % молодых людей считают, что в СМИ необходимо ввести цензуру, 40,2 % относятся к рекламе «скорее отрицательно, чем положительно», а 24,3 % однозначно отрицательно! Более трети опрошенных социологами (37,6 %) молодых людей подчеркнули мелкотемье молодежных передач, — им надоели избитые «тусовочные» темы. Но именно мнение этой трети молодежи совершенно не интересует СМИ.

    У психологов есть такое понятие — «подростковый цинизм». Им «болеют» молодые люди в возрасте от 12 до 15 лет. За понятием стоят реальные психологические процессы, суть которых в том, что подросток «проверяет на прочность» табуированные границы культуры и нравственности. Переступая их намеренно, он ждет реакции от взрослых и оценки этому акту нарушения. Если он встречает социальный, культурный и общественный отпор, то он начинает признавать эти «пограничные зоны», считаться с ними и уважать их. Если же ответного действия не последовало, то он нарушение принимает за «новую норму», а сами границы считает не обязательными. Увы, в современной культуре именно взрослые первыми нарушили традиционные запреты и агрессивно утвердили их в качестве «свободных мнений».

    Кажется, мы уже напрочь забыли о бескризисном целом сознании. Всякий человек переживает в течении жизни несколько кризисов, в том числе подростковый и юношеский. Но именно «кризисы молодости» «связаны с обнаружением того, что в собственном “Я” — ничего собственного нет, а есть только присвоенное из внешней культуры, что в пределах собственной жизни — собственного смысла нет (есть лишь окружающие чужие смыслы)». Внешняя культура, о которой говорит В.И. Слободчиков, предлагает как правило такие культурно-идеологические схемы, которые категорически упрощают действительность. Культура в ее поп-варианте (что сегодня синоним «молодежной») исключает возможность диалога с ее потребителем, а, следовательно, ничего не дает собственно «Я» человеку. Политика всегда составляла и составляет неотъемлемую часть поп-культуры, сколько бы не заявлялось о ее нонконформизме и сколько бы не старались резко обозначить границу ее отделенности от мира. Практически все течения молодежной субкультуры жестко контролировались и контролируются идеологами. Разве это не идеология, если, например, образ идеального панка включал в себя такие признания: «Я — идиот», «Я — агрессивен», «Я — извращенец», «Я — дерьмо». А центральная идея такой идеологии заключена в формулу — «У меня нет будущего».

    Потребность молодого человека в «оформлении себя» в мире активно контролируется «взрослыми дядями», предлагающими пошло-стандартный культурный набор: мода, разговор о самом интимном, секреты красоты, новинки кино и видео, презентации компьютерных игр, шоу-бизнес и жизнь звезд, магию, гороскопы, предсказания. На глянцевой «красоте» и «красивой жизни» подобных журналов и передач лежит печать духовной порочности. И, в сущности, они толкают человека, их принимающего, к положению пассивного маргинала, но никак не взрослой социально-активной личности. Вот, например, в рекламной завлекаловке военной компьютерной игры RIOT STARS говорится, что «вы затеяли некий мятеж с дьявольски корыстными целями в некоей цветущей империи», а потому игра дает наслаждение от степени одновременных и грандиозных разрушений и повреждений. В другой игре можно мчаться по городу на мотоцикле, не соблюдая правил дорожного движения, «сбивая тормозных пешеходов». Если проиграешь, то из тебя сделают посмешище: «Помимо моральных опусканий могут дать бутылкой по шлемаку, либо запинать ногами, причем не последней в этом деле выступает ваша любимая девушка». Комментарии, как говорится, излишни. Хочешь не подвергнуться «опусканию» — дави пешеходов! Столь простая формула успеха именно через развлечение вбрасывает в сознание не просто «идею успеха», но успеха грубого, примитивного, не требующего труда и культурной работы. Все это подстрекательство молодежи к «безлюбости и бесштанности», к безмыслию, безверию и бездеятельности на наших глазах обернулось реальной трагедией последнего поколения ХХ века — поколения 90-х. Мне же представляется необходимым отметить следующее: да, журналы, книги, передачи, посвященные подросткам и юношам нужны — они были, есть и будут. Но опасна сама идея создания некоей замкнутой, кастовой сугубо «своей» субкультуры, в которой «свои законы», свои прихоти, свои клички и авторитеты, свои фишки, чума и шара…

    В русской традиции (воспитания трудом и культурой) все-таки не было непреодолимой границы, принципиально разнящегося в нравственном смысле детского и взрослого мира. Детство оберегалось, отрочество знало о «зоне стыда», но знания и идеалы раскрывались (развертывались) перед человеком по мере взросления естественно. Просто с ходом жизни расширялся мир, который изначально был общим. И никакие «права ребенка» не требовалось выделять, оговаривать специально и формально. И никакой субкультуры — уродливого дитя искусственного, распавшегося на атомы мира — попросту не требовалось. А потому прислушаемся к голосу традиции — будем бороться за общность нашего с молодежью нравственного мира.

    2004 г.


    Все та же любовь…

    Проза молодых: мифы и реальность

    Действительно, есть ли в современной литературе те, кого мы назовем новым поколением писателей? Действительно ли молодые писатели говорят от лица некой общности? Если это так, то необходимо, собственно, ответить на два вопроса: связана ли молодая проза с реально существующим молодым поколением? Или же, попросту, разговор о поколениях — это всего-навсего проблема литературной технологии, к которой вынужденно прибегают критики?

    Определений поколений было множество. Можно вспомнить о «поколение рассерженных» и «потерянном поколении», о поколении «сорокалетних». Было «поколение разодлбаев» и были «шестидесятники», а среди них — советские «звездные мальчики». Есть и совсем свежие определения молодого поколения как «поколения секса» и «поколения кекса», «генерации пи» и поколения эгоистов (по определению нового модного журнала «Эгоист дженерейшн»). Наконец, было фронтовое поколение писателей, пожалуй, единственное, в котором имя не противоречило сути. Впрочем «новые люди», что уловила русская литература, появлялись с завидной регулярностью внутри своего поколения всегда, но именно по этим «отклонениям», и по этим «аномалиям» (по их выделенности из своей среды) зачастую все поколение получало имя. Но если нигилисты классического русского века носились еще с «общими идеями» и «общим делом», то, кажется, нынешние нигилисты обладают не именами, но кличками («поколение пепси»), которыми так быстро заменили «детей съездов».

    Во всех этих определениях есть два центра, группирующее вокруг себя главные смыслы: попытки собрать поколение вокруг идеи (рассерженные, бунтующие, потерянные, нигилисты и так далее), или же собрать поколение в простом, хронологическом смысле, определяющим человеческую жизнь и время десятилетиями — вплоть до «поколения 1937 года» Владимира Бондаренко, который при всем игровом характере своего принципа, указал на мистический фактор формирования поколения. Но мистические смыслы истории поколений нас не будут интересовать просто потому, что не человеческого ума это дело. Останемся же в пределах нам доступных и посмотрим на тех, кто сам себя понимает или не понимает, ощущает или не ощущает частью некоего большего целого — поколения.

    Беспечальные правдолюбцы

    Элементарный инстинкт подсказывает всем литературным изданиям: молодую прозу нужно искать. И мы ее ищем. И не только мы, но, например, и филатовский фонд активно занят проблемой молодой литературы. Не только мы, но и наши оппоненты, хорошо чувствуют эту необходимость обеспечения будущего литературы, а потому «толстые» журналы рискуют — как журнал «Москва», напечатавший повесть Максима Свириденкова «Пока прыгает пробка» и Игоря Малышева «Лис» (ставшие скорее эксперементом журнала, нежели типичной для него прозой). Рисковал, очевидно, и «Наш современник», печатая рассказ Романа Сенчина, одновременно, и по-преимуществу, издающегося в «Октябре» и «Знамени». Стоит ли это «открытие дверей» перед молодой прозой таких разных по направлению журналов понимать как стирание эстетических и идеологических границ, существовавших для прежних поколений писателей? Считать ли знаком поколения их идеологическое равнодушие, или считать «идеологическим беспутством» уничтожение барьеров между изданиями? Свириденков, Малышев и Сенчин пишут в вполне реалистической манере, что, отчасти, объясняет их появление в «Москве» и «Нашем современнике», но все же я хочу посмотреть на проблему шире.

    Ни Свириденков, ни Сенчин (а к ним можно прибавить еще одно имя — Маргариты Шараповой) совершенно не озабочены никакой идеологией поколения (да ее и нет, кроме крайних радикалов, группирующихся вокруг маргинальных изданий, — с одной стороны, и молодых консерваторов, знающих друг друга на личном, научном, информационном уровне — с другой). Но они не просто не озабочены идеологией поколения, не просто не желают никакого социального диалога, но со всем эгоизмом («право молодости») смотрят исключительно внутрь себя. И прежде чем ответить на вопрос, что же они там, «в себе», видят, я не могу обойти вниманием и того «встречного движения», что направлено в сторону молодой литературы от «группы поддержки», которая интерпретирует и «встраивает» молодое поколение в литературу.

    Что же внешний мир предлагает им? А внешний наш мир предлагает совершенно откровенную расчетливость, направленную на создание литературной биографии. Внешний мир научает полагаться все больше и больше на пиар, нежели на талант и труд. Примером рекордного по масштабом пиара я бы назвала раскручивание молодого прозаика Романа Сенчина, которому так недавно щедро отвела газетные полосы «Литературная Россия», а обсуждению его книги «Афинские ночи» была посвящена солидная по масштабу конференция. С большой долей уверенности можно сказать, что молодую литературу старательно формируют в новое поколение. Именно они, надсмотрщики, недавно поместили отдельные особи этого поколения в кинотеатре «Россия» «за стекло», — посадили в аквариум, пообещав сладкий подарок. Раздели и обнажили, лишили совести и стыда. И как в этом поганом эксперименте, или в нынешней еще более низкой акции «Последний герой», молодое поколение в литературе сегодня тоже отчасти «делают», — делают его жизнь, его литературу, его взгляды. Олег Павлов хорошо сказал о такой литературе как литературе клонируемой, где сам писатель, соответственно, выступает клоном, «овечкой Долли». Но, увы, многим из них это даже и не оскорбительно. Тут и беда, и вина их. Они выросли в то время, когда литературу «сооружают», когда нечто производят из ничего. «Когда умер Пикассо, — признавался один такой деятель, — я прочел, что он создал четыре тысячи шедевров, и подумал: “Подумаешь, я столько могу за день” и каждая станет шедевром — потому что это будет одна и та же картина». Образцом выбирается то, что легко тиражируется. Образцом выбирается то, что будет иметь спрос. Так формируется поколенческий миф с его высокомерным презрением ко всему и вся, с его тотальным скептицизмом и не менее масштабной внутренней инфантильностью. И попавшегося на этот эксперимент с поколением по неведению, можно пожалеть, но сознательно встающего на этот путь очень неплохо было бы «вовремя высечь» (как сказал А.Н. Панарин на недавнем обсуждении в журнале «Москва» молодой прозы).


    Максиму Свириденкову шестнадцать лет (он из Смоленска), Маргарита Шарапова и Роман Сенчин — тридцатилетние москвичи. Маргарита Шарапова активно печатается в самых разных изданиях, а недавно вышла ее книга в рамках Федеральной программы поддержки книгоиздания. Романа Сенчина, как и Шарапову, настойчиво выдвигают в лидеры молодой литературы. Но без дополнения этого ряда другими именами мы не сможем представить более цельной картины молодой прозы. Без Лидии Сычевой с ее короткими, всегда бьющеми как удары хлыста, рассказами, без Юрия Самарина из Саранска, Дмитрия Ермакова из Вологды, Ольги Шевченко из Уфы, Юрия Горюхина (недавно еще жил в Уфе), Владимира Бондаря из Пятигорска, Александра Семенова из Иркутска, Елены Родченковой из Петербурга, Александра Новосельцева из Ельца, Виктора Николаева — москвича, погибшего Михаила Волостнова (все эти писатели печатаются в журналах «Наш современник», «Москва», «Роман-журнал XXI век», «Молоко»). Всех этих писателей роднит нечто большее, чем принадлежность к литературе по возрасту. И это «большее» я назову позже. Многие из них принадлежат к последнему литературному поколению ушедшего века. И первому поколению века наступившего, совпавшего с отвратительно-сладким мировым восторгом милениумом.

    Чем же дышит, живет и питается проза тех, из кого делают «лицо поколения»?

    У Свириденкова, Шараповой и Сенчина она держится явным отвращением к реальности, явным презрением к простоте, явным желанием поиграть в литературу. (Конечно же, я отдаю себе отчет, что с юного Свириденкова другой спрос, нежели с состоявшихся, с точки зрения критиков, двух других писателей. Но отмечу сразу, что повесть Свириденкова понравилась прежде всего критикам и писателям старшего поколения, очевидно, совпав с их негативным представлением о молодых, в то время как тем, кто принадлежит к молодому поколению, эта проза показалась однобоко-лживой). Именно эти писатели, как мне видится, сползли в свой узкий поколенческий миф, питаясь блудливостью свободы клубной жизни, пьянясь, околдовываясь подростковым цинизмом и утешаясь глумлением. Маргарита Шарапова проснулась знаменитой, опубликовав в «Литературной газете» рассказ «Пугающие космические сны», где критики увидели симпатию к коммунистам, увидели маленького «коммунистеныша», боящегося социального одиночества, а потому прислонившегося к протестующим красным оппозиционерам. А закончила «Некрофилом» (последний ее рассказ, опубликованный в журнале «Наша улица»), где воспроизвела патологическую психологию своего героя, наслаждающегося соитием с трупами молодых женщин. (Такое «колебание маятника», я полагаю, ни что иное, как свидетельство ее анархического восприятия мира и явной неуправляемости своего собственного мировоззрения.) Максим Свириденков в повести «Пока прыгает пробка» дал образ поколения, сравнив его с тараканами, сидящими на краю унитаза, которых кто-то придет и смоет. Смоет ли это поколение? — Они не знают ответа. Ответить должны мы.

    Казалось бы, между Свириденковым и Сенчиным значительный разрыв в возрасте (четырнадцать лет), но проза их удивительно схожа и это настораживает. Свириденков (его повесть обладает очень малыми художественными достоинствами) пишет социологию своего поколения, дает «документ» поколения подворотни и подъезда. Он пишет об их примитивно-горьком составе жизни: они пьют, спят с девками, смотрят «Плейбой», опохмеляются, курят травку и нюхают клей «Момент»; они клянчат у родителей деньги и снова пьют, пьют, пьют. «Бедные дети пьют без закуски», — сообщает нам автор. Безрадостный город и безрадостный, бессмысленный мир. Тотальная бессмысленность существования и какое-то самоубийственное отношение к самому себе. Чумная жизнь — как ответ на полное развоплощение реальности. Собственно в этой прозе нет ни одной мысли, выходящей за пределы этой дрянной жизни, ни одного утверждения, кроме того, что «просто им глюков хочется больше, чем жить». Наркотическое, отравленное сознание — вот итог жизни свободнорожденного поколения. Оно действительно свободно, потому что им ничего не надо. И эта пустота стремительно заполняется наркотической зависимостью, — мощнейшей преградой, отделяющей человека от жизни.

    Свириденков известен в Смоленске. А вот о Сенчине говорят уже как о самом ярком представителе своего поколения (его опекает профессор Литературного института А. Рекемчук). Именно в сочинениях этого автора есть, на первый взгляд то, что делает его идеологически и эстетически приемлемым для всех. Рекемчук «феноменом Сенчина» называет правдивость: «Он не замолчит, покуда не выскажется до конца, покуда не расскажет всей правды». И он «высказывается», групповой акт насилия над любимой девушкой сенченский герой переживает «как плевки прозревшего на икону», вместе с физиологическим «освобождением» искуская из себя восторг — «Нет больше бога!. И нет больше раба!..» Такова эта правда, ничуть не смущающая специалиста по выделке молодых писателей. Но, собственно, какова же его «предельная честность», так привлекающая нынешних оценщиков литературы? Сенчин выдает себя за реалиста. Он пишет просто, скупо, но я бы сказала и топорно. Он пишет о пьяных, обкуренных, угнетенных суицидными порывами молодых людях. Его герой, учится ли он в Литературном институте, работает ли в торговой фирме («Афинские ночи») — это всегда один и тот же, усталый и примитивный герой. Сложенные простым арифметическим способом, они, тем не менее, приводят критику к «пониманию маргинализации всего народа» (А. Рекемчук), приводят критику к выводам, что, как и у героя Сенчина «нет будущего, так нет его и у России в целом» (М. Золотоносов). Очевидно, что именно это отношение к России и ее народу делают Сенчина столь востребованным «лидером поколения».

    Сенчин зафиксировал деградацию человека — человека столичного и провинциального. Сенчин с необыкновенной ловкостью написал большой цикл «алкашных историй», от лица героя произнеся слова: «Пей водку, — вот и все, что тебе предлагают. — Пей и не лезь». Он написал «мутное, похмельное лицо своего поколения». Критика заметила — «Время идет. А герой у Сенчина все тот же». Но это почему-то не настораживает. Не настораживает эта писательская пробуксовка, где водка и травка снова (как и у Свириденкова) почти все определяют в жизни и в сознании. Собственно, вся правда и весь пафос Сенчина — это «мордой в грязь» и «мордой о стол». И так на четырехстах страницах его книги «Афинские ночи». Только помоечный колорит и зловонное дыхание, идущее от написанных им страниц почему-то выдается за реализм. А читающаяся столь явно тоска его героев по телевизионно-рекламному стандарту жизни, страсть почувствовать себя хозяевами жизни, предпринимаемые потуги к получению наслаждений незаметно делают свое дело, являясь скрытыми ценностями автора. И этот писатель определяет поколение? Писатель, рассказавший о первой любви к первой девушке через акт гнусного насилия над ней, в коем и сам «возлюбленный» принимает самое скотское участие. Писатель, знающий только гадливо-отвращающее чувство к женщине (будь то мать, подруга, возлюбленная). Писатель, у которого, как впрочем, и у Свириденкова, нет ни веры, ни любви, которому отвратителен сам человек — и будет представлять молодую прозу в литературе в качестве ее флагмана?! Неужели нам нужно было пройти такой трудный и долгий путь, чтобы, в сущности, вернуться все к тому же перестроечному чернушному герою конца восьмидесятых годов — герою так называемой «другой прозы» — уроду, с низким уровнем интеллекта, с размазанной волей, с гаденькими чувствами? Увы, но именно в Сенчине мы видим, как проросли плевелы, ядовитые сорняки литературы прежнего поколения чернушников. Сенчин и ему подобные — это их литературные дети… Они удивительно бесчувственны и беспечальны. Они холодны и расчетливы. Они и не хотят, чтобы их любили.

    Нет, не только действительность виновата в том, что так изуродовала человека, но и писатели, выпустившие в литературу урода ответственны за эту злобную тенденцию в нашей литературе. И писатели, и критики ответственны за то, что заставляют понимать под «предельной правдой жизни» эту сенченскую сплошную «жизнежижу». Герой Сенчина говорит: «Мне нечем особенно дорожить, нечего защищать, охранять в себе и беречь». Под этими словами мог бы подписаться и герой Свириденкова (хотя, не достигший профессионального мастерства Свириденков, пока еще менее циничен, чем его старший товарищ-правдолюбец)… И таких «правдолюбцев» мы может еще немало отыскать в современной литературе. Они дали в своих сочинениях отрицательный облик времени. В жизни их героев нет ни мужества, ни страха. Не случайно критики не раз указывали (впрочем, только дружески похлопывая по плечу), что «автор Сенчин не дает в своих произведениях никаких ответов». Он не дает ответов, так как его собственный писательский критицизм абсолютно безмыслен. И Сенчин, и Свириденков только и смогли безвольно зафиксировать растрату жизни в своих героях, — жизни, которая для них не дар, но в которой отбывают они, с некой обреченностью пожизненного заключенного, свой срок, укорачивая его не выходом на свободу, но смертельными наслаждениями. Яд времени впитывается, опять-таки, с безразличием совершенно немыслимым ни для каких прежних поколений.

    Казалось бы, молодым писателям был бы к лицу, даже естественен, некий вызов, некий суд над временем. Ведь не раз поколение в литературе начиналось с конфликта. Но и на это нет у них никаких сил, — осталась только мелкая поколенческая гордыня, направленная на примитивную войну с «предками» за лишний червонец. Нет числа таким героям, которые вообще не способны говорить «нет»: погруженные в тьму реальности, они воровато тратят себя на удовольствия (и отсутствует разница в этом стремлении у семейных героев Сенчина или рано постаревших подростков Свириденкова). Но мы слышим другое, — мол, Сенчин не принимает действительности, возвращает ей свой билет. Но тогда очень естественно было бы полюбопытствовать: зачем и почему он его возвращает? Нет, он как раз видит выгоду в том, чтобы якобы не принимать действительности (не «принимать» в допустимую либеральную меру). Ведь сегодня именно комфортнее вообще не ставить никаких поколенческих «проклятых вопросов». И это, кажется, впервые произошло в русской литературе. Впервые в поколении нет «проклятых вопросов». Впервые только «пофигизм» и только «приколы» подменили сильные чувства.

    Первый и самый важный урок такой прозы — душа в ней продана. Такая проза — это собрание акционерного общества без всякой ответственности перед русской литературной традицией. Писатель словно загодя, наперед изъял все главные смыслы русской культуры, словно подешевке продал души своих героев, а потом только начал писать, превратив своих героев, действительно, в клонируемые существа. Эта литература безжалостна, безлюба, бездушна. Но я не хочу от нее отмахнуться прежде всего потому, что и к нам идут эти авторы. И мы печатаем их произведения. И мы не можем не видеть, что за годы «новой жизни» в России, вполне оформилась такая литература, и она имеет своих последователей и читателей. Так что же такое перед нами? Эта проза — совсем не приговор переменам, перестройкам, продажности нашей действительности, как часто пытаются ее оправдать. Для приговора в ней слишком мало силы — и творческой, и жизненной. Эта проза — действительно клон, появившийся в результате тотального исключения идеологии из жизни и литературы. Эта проза — урод, родившийся в ситуации убитой Большой идеи. И не надо нам заигрывать с молодым поколением, умиляясь их злобной правде жизни, ахая и охая по поводу их жесткости, жестокости. Не имеем мы права все списать на социологию — все объяснять внешним фоном. Эта проза свободного поколения отразила парадоксальным образом только одно: свобода ничего не гарантирует в творчестве. Механическое овладение свободой дает результаты самые плачевные.

    Так на что же уповать тому же Максиму Свириденкову, если своровали у его поколения Большую идею? И я отвечу: только на личность, вооруженную главными ценностями русской культуры и русской мысли. Только личностное сильное начало мы можем противопоставить в наше ответственное время идеологической пустоте. Но именно личности нет в писателе Сенчине, а о Свириденкове говорить еще рано. «Бескачественная личность», а не «предельная честность», которой мы маскируем такую прозу — вот главный печальный итог такой молодой литературы, полагающей, что она пишется о реальных людях. Еще и еще раз подчеркну, что проблема личностного начала в современной культуре стоит на первом месте. Да, нет сегодня национальной идеи, объединяющей общество, слаба идея государственная, размыт патриотизм до полной потери своих берегов. Но кто мешает именно в этой ситуации сохранять себя — сохранять в себе женщину и мужчину, сохранять в себе приверженность к культуре высокой, к наследию русской мыли? Нам ли бояться жить наперекор? Мы ли не умеет жить в своей идеальной России, коли Отечество земное так порушено? Нам ли не видеть прекрасных русских людей, умеющих по-прежнему предстоять пред Вечностью в православном храме, в семье, в науке, культуре?

    А потому, мне кажется, что Сенчин все же не выразил мироощущения своего поколения. Не выразил потому, что и он, и Свириденков живут в ужасно тесном пространстве «жизнежижи», ощущая только «тело» своего поколения, только социологию и физиологию его. Они не вышли за пределы коротких штанишек своего поколения, за пределы актуального модного его облика, за пределы молодой субкультуры. Но именно их опыт столь нагдядно позволяет увидеть, что у каждого молодого писателя есть только одна альтернатива: или остаться со своим поколением, или остаться в русской литературе, то есть соотнести себя с совершенно иным.

    Опасные игры

    Не могу не сказать еще об одной ярко выраженной примете молодой прозы. Как модные журналы, рассчитанные на молодого читателя, так и эта проза проявляют особенный интерес к мистицизму, мистике нездешнего и здешнего. В журнале «Москва» (№ 12, 2001 г.), напечатана повесть «Лис» молодого прозаика Игоря Малышева. Всю силу своих литературных способностей молодой автор из Подмосковья пустил в распыл, потратил бездумно и безоглядно, выведя в качестве главного героя — беса. Мелкого, очаровательного беса. Владеющий литературным языком, автор с каким-то странным, почти преступным для писателя простодушием, решил поиграть в «хорошего беса». Все лучшие чувства, все лучшие мысли отдает он этому странному герою, не имеющему, собственно, плоти и облика. Описывая его как духовную субстанцию, он показывает совсем не злобную, падшую породу сей твари, но беса, любящего людей. А я думаю: неужели не осталось никого в человеческом мире, способного еще любить людей? Неужели явная игра с бесом может быть так радостна для автора? Лис, так зовут беса, (цитируем Малышева), «в жизни знал только одну великую радость — жить в этом мире, двигаться вместе с планетой, утопать в снегах зимой, бегать по лугам летом, рыть ходы в сугробах и спать в траве под свист перепелок и мигание звезд». Вообще и мир, и люди вызвают у него массу самых что ни на есть поэтических чувств и возвышенных мыслей… Но этих «беззащитных и озябших» людей все же любил он удивительно бесплодною любовью, чего, кажется, сам автор катастрофически не замечает. Как не замечает всей смены знаков на свою противоположность: «Мир был чистый, сияющий, как омытый дождем», — говорит автор. И в этом чистом мире автор помещает людей странных, пишет их судьбы с какой-то отстраненной живописной холодностью. Все лучшее в ощущениях отдано бесу. Только он, в сущности, слышит «музыку земли», а человек — это всего лишь его эхо, некая странная копия, живущая на грани нереального и реального, но плохо понимающая это самое реальное.

    Что это — новое язычество, безответственная игра с духами? Но, кажется, у автора нет никакого языческого азарта. Или перед нами все то же отравленное сознание, позволяющее Татьяне Толстой написать своих покемонов («Кысь») под видом советских людей, а молодому автору проповедовать такой глобальный пантеизм, что очертания человеческого и нечеловеческого в его прозе почти неощутимы, а человек никак не выделяется из природного мира? Проза Малышева — это дурной выверт в русской литературе, но выверт далеко не безопасный и не безобидный в духовном отношении, о чем он, кажется, еще не догадывается. Известно, что цель сатаны убедить людей в том, что его нет. В случае с Малышевым он этого еще раз добился…

    Примером другого опыта — опыта расстроенного, измененного сознания — стала проза Василины Орловой. Ее повесть «Голос тонкой тишины» (напечатана в «Дружбе народов» № 1, 2001), наверное, в большей степени, чем книга Сенчина, отразила несчастный опыт своего поколения. Отразила интимный опыт больного сознания. Собственно речь в повести идет о страстном желании героини бороться за себя, «находить свои границы» своего «я», «чтобы не слиться с фоном». Собственно сознание героини исследует Василина Орлова, полагая, что «люди отлично справляются с тем, чтобы еще при жизни устроить себе филиал ада в отдельно взятой душе». Реальность поворачивается к героине «беспробудным идиотизмом» клиники для психических больных — и это место действия, увы, совсем не случайно в нашей литературе. Василина Орлова ни к чему, мне кажется, не придет, хотя старательно тратит все свои силы, как и ее героиня, на хоть какую-то адекватность реальности. Но и у нее реальность, увы, не складывается в целое, и на месте том, где ищет она устойчивость, оказывается пустота и свистит ветер. Это проза — честная проза «ночного сознания», меняющего все реальные очертания мира до игрового ничто, до интеллектуальных руин. Утешает же только одно — культура для автора остается тем, что постоянно сдерживает кризис личности. Василина Орлова сказала о своем поколении, что реальность для него разбита вдребезги, что осколки, подбираемые писателем, совсем еще не складываются в целое, что проще и надежнее жить в мире культуры (а он для многих молодых интеллектуалов вполне самодостаточный), нежели искать своей опоры и тождества в реальности…

    И все же… Как в молодой прозе, только и сумевшей изобразить «мутное, похмельное лицо своего поколения», так и в «экспериментальной» прозе, которая трансформирует реальность, отдавая предпочтение интуициям и мистике, я вижу тип писателя, который бы характеризовала как принадлежащий к «поколению модулёров». Еще в двадцатые годы Корбюзье, разрушая классические традиции гармонии и вкуса, придумал свой архитектурный аршин, который был положен в основу строительных технологий XX века — модулёр, то есть рост усредненного человека с поднятой рукой, равнявшийся, по Корбюзье, 2 метрам 50 сантиментрам. К этому модулеру как к стандарту, привязывалась вся архитектура безликих стандартно-бетонных коробок, и этот стандарт служил главным конструктивно-технологическим и эстетическим лекалом «неслыханной простоты».

    Писатель-модулер также катастрофически склонен к стандарту, рассчитанному на среднего потребителя. Пелевин и Маринина, Акунин и Шарапова, Сенчин и прочие — все они принадлежат не к разным, но к одному поколению писателей-модулеров, к «писателям слов и сочинителям фраз». Они убили искусство, поскольку сделали его соразмерным человеку с ростом теперь уже карлика. Все, что делает поколение модулеров, блестит лаком книжных обложек под холодным неоновым светом. Отличие этих писателей от другой молодой русской литературы столь же разительно, как отличаются, скажем, шатровый храм в Коломенском от уныло-казенного здания постройки Корбюзье на Мясницкой. Зачем, кажется, шатры? Ведь они не несут функциональной нагрузки. Но! Их нерациональная красота потому и служит символом русской архитектуры, что расчитана она на любование, на возвышение души, на органическую вписанность в родной раздольный пейзаж. Так и наша подлинная литература не имеет поколенческого аршина для ее измерения. Нет лекала, приложимого к каждому таланту. Каждый из них наособицу.


    Шанс на подлинность

    Я вновь и вновь настойчиво возвращаюсь к реальности, самым горьким образом связанной сегодня с фундаментальным принципом всякого творчества: талант без огранки — для русской литературы — это слишком мало. Но что же выступит или выступает для них, молодых прозаиков, этой самой огранкой? Именно здесь, в этом самом месте, образуется та огненная река, которая никогда не станет полноводной, вбирающей все малые речки, рекой поколения — никогда не станет без способности молодого писателя взрослеть, без его желания войти в отеческую традицию. Только такой путь и даст поколению шанс на подлинность. Только реальность, которую писатель понимает как предстоящую перед вечностью, пред взором Божьим — только такая реальность в русской литературе является нормой, воспринимается как правильная и правдивая, дает простор и силу.

    И все же магистральное направление русской молодой прозы есть. Есть совершенно другой облик поколения. Он запечатлен в молодых изданиях, например, в православном журнале для сомневающихся «Фома» или в молодежных журналах «Странник» (Саранск), и «Молоко» (Москва), «После двенадцати» (Новосибирск) и в других литературных журналах провинции. Эту прозу отличает наличие в ней активной творческой и личностной воли, что Лидия Сычева, главный редактор «Молока», отразила в словах: «Мы ведь лучшие, самые плодоносные годы жизни потратили не на творчество, а на борьбу. Борьбу за сохранение в себе человеческого». Об этом — небольшая повесть Наталии Алексютиной «Иллюзия» («Молоко» № 5, 2000) — о том, что именно любовь (к родине, семье, человеку) оболгана и осквернена, о том, что только горькой может быть жизнь без любви. И мыслящий иначе — лжет. И тогда в лжецах окажутся слишком многие наши литературные авторитеты. Вообще «Молоко» совершенно осознанно ориентируется на реализм как школу, как путь и мировоззрение. Эти позиции близки и саранскому «Страннику».


    Лидия Сычева и Елена Родченкова, Юрий Самарин и Михаил Волостнов, Виктор Николаев и Юрий Горюхин, Владимир Бондарь, Дмитрий Ермаков — они тоже говорят голосами своих сверстников в нашей литературе, но это не пресный герой Свириденкова, знающий только о себе, и не скучный, вечно полупьяный, вечно под кайфом герой Сенчина, тоже кочующий из рассказа в рассказ. Перед нами прозаики, принципиально иначе видящие и понимающие действительность.

    Первый поколенческий водораздел, лежащий между ними, совершенно очевиден: герои Сенчина, Свириденкова, Малышева, Шараповой не догадываются о существовании Родины, не догадываются потому, что взор их упирается в землю, в мусор на ней, в давку и тесноту человеческих отношений. Их герои, пережившие разрыв времен и поколений, не узнали своей родины. Они попросту не знают как родину ни места своего рождения, ни себя как ее сыновей. Как-то русский писатель, проживающий в Эстонии, Владимир Илляшевич сказал замечательные слова. «Идем смотреть родину», — пригласил он. И мы пошли. И оказалось, для того, чтобы ее увидеть, нужно выйти на простор, нужно подняться на вершину. Только тогда и можно ее увидеть, если сможешь соблюсти эти условия. Тем и отличаются названные мной прозаики от первых, что их поиски родины происходят с других позиционных точек — простора и высоты. И тогда все преображается вокруг, все меняется — даже любой эпизод из обыденной жизни. Когда Юрий Горюхин пишет рассказ «Будни капитана», сохраняя безыскусность и простоту жизни своего героя, ежедневно сталкивающегося с убийствами, несчастными случаями, ограблениями и так далее, то мы слышим не интонации кошмара, ужаса и чернухи, но какую-то усталую и ясную ноту — просто у человека работа такая и он делает ее по совести. А у Владимира Бондаря, разместившего героев на чеченской войне, вдруг пронзительно остро зазвучит тоска по чистоте, — чистоте, ощущаемой «чудом, которое хотелось хранить именно таким, эгоистично защищать и нести в своей памяти, чувствуя всегда, жажда жизни вспыхнула в нем сильнее, чем на войне». Чувство своей провинциальной родины вообще всюду разлито в книге рассказов Лидии Сычевой «Предчувствие» (2001) — именно этой провинциальной родной меркой многое проверяется у ее героев всегда. Оттуда и хлесткость, жесткость оценок, оттуда и легкое дыхание ее прозы, ее добродушие: «Я не знаю ничего красивее, ярче и запоминающей, чем мой двор. Можно садиться и писать этюды с любой точки, власть, не спеша, напитывая картину радостью и тем особенным состоянием тихого торжества, какое бывает у деревенского человека после дождя, когда серое в разводах небо уже поднялось, редко и высоко скользят по нему птицы и неизвестно чего стала в пять часов дня белая луна, местная красавица….». Она пишет о той же самой реальности и современном человеке, что и наши правдолюбцы, но только всякий ее яркий рассказ начинается с симпатии к человеку — будь то знаменитый певец, в самозабвенном пении отводящий душу, или какая-нибудь неуемная Светка Петухова, мгновенно примеряющая к себе все новшества жизни. Ведь у «каждого на родине своя земля», «на родине у каждого и небо свое» — за этим умением Лидии Сычевой рассказать о своем небе и своей земле стоит теплое чувство любования, стоит твердое знание, что ничего нельзя сделать с человеком (нельзя исказить его до полной бесцветности, до сплошной чужести), если он умеет видеть небо родины. А еще — еще в небе родины черпаем мы силу нашу русскую, так сплетенную с «беспричинной щемящей болью», которая не дает нам «даже самую счастливую жизнь… прожить вприпрыжку»” (рассказ «Предчувствие»).

    Казалось бы, ведь и перед ними расстилается все та же картина жизни, с ее мерзостью роскоши и роскошью лжи, но смотрят они на нее новыми глазами. И одной из особенностей этого взгляда, придающего ему новое качество, является их религиозность, их христианский взгляд. Это трезвый и сознательный выбор. Им, поколению новому, дорога в церковь была внешне более проста — в двери храма можно войти без надзора, но внутренне, наверное, более сложна, ибо сделать вообще положительный выбор, устроить положительно свой ум и свою душу всегда гораздо сложнее. «Христианство обжигает людей страданием, но без огня не рождается Бог» (о. С. Фудель). Они вместили в свой писательский мир именно страдание и они получили то сердечное утешение, которое человек получает только от Бога — Бога, дающего опыт чистого огня, что не разрушает, но созидает. «Ключи от рая» Юрия Самарина, где герой — отданный в монастырь на излечение наркоман, и «Живый в помощи» Виктора Николаева — это опыт православной прозы. Существенное качество молодой прозы в том и состоит, что этим опытом веры автор живет естественно, не загоняя себя с насильной, только от должного, страстью в православие. Виктор Николаев и его герой перешагнули, казалось бы, все мыслимые пределы человеческой жестокости, — не подъездного ежедневного пьяного «умирания» мальчика подворотен, но самого реального на Афганской войне. Я не читала ничего более жесткого об этой войне, но и ничего более целомудренно-скупого, по-мужски сдержанного отношения к смерти, подвигам и страданиям. Роман Виктора Николаева — это нечто большее, чем просто литература. Это — свидетельствование. Автор и его герой, выжившие чудом, свидетельствуют (а значит, говорят с последней, предельной искренностью) о подлинной реальности войны — реальности жизни духа наших солдат и офицеров, которая всегда так мало интересовала в «проблеме Афгана», загнанная за броские разоблачительные спекуляции журналистов, и используемая, опять-таки, в идеологической борьбе с «совками». «Живый в помощи» — роман православный, роман уникальный, роман, имеющий самое прямое отношение к нашей пасхальной традиции (отразивщейся и в литературе): смертию смерть поправ. Герой Николаева, пройдя крестный путь войны, из ветхого человека стал обновленным. Только здесь это не метафора. А предельная личная реальность. И мне почему-то страшно хочется, чтобы поколение, пьющее без закуски, прочитало этот роман.

    Только вера и только преображенный личной творческой волей реализм как способ мыслить и чувствовать в русской литературе позволяют названным мной писателям узнать и в дне сегодняшнем свою родину. Вера делает нас предстоящими перед Вечностью, а реализм — это последняя живая наша идеология. Это наша сила на фоне катастрофической виртуальности, подменяющей все и вся в политике, в культуре, в истории, в науке. Это наша сила на фоне террора либерализации, это фундамент нашей самой важной, самой нужной миссии — борьбы за свой собственный национальный тип писателя — за человека традиции, то есть за полноту русского в русском человеке. Именно те из молодых, кто не побоится взять это бремя — мужество оставаться человеком традиции, определят главное и существенное в будущей русской литературе. Наверное, я налагаю страшные обязательства на молодую литературу, но иначе она не вырастет в большую литературу. И у меня есть основания, основания в них самих, рассчитывать на этот рост. И тогда не голой, разочарованной, скорбной, а то и попросту помойкой, предстанет современность. Тогда наша несчастная «современность» все же найдет в себе силы удержать внутри себя традиционный характер. И тогда эти силы привольно выльются в творчество с той неповторимой повторяемостью, с той первозданной зоркостью как в рассказах вологодского прозаика Дмитрия Ермакова: выльются простым чувством Андрея Петровича (героя рассказа «Такой день») — чувством, что «весь день ему было очень хорошо»; чудом вновь и вновь распускающегося шиповника, когда его нежное и короткое цветение словно звонкой, невидимой нитью продлится нежным и вечным чувством в человеке — чувством, что «и снова было все как в прошлом году, как будет и в будущем. Потому что, так и должно быть всегда». Нет, Дмитрий Ермаков не сентиментален. Он скорее собран и строг. Он лирик, как и иркутянин Александр Семенов. Человеческую драму он может описать без всякой экзальтированности, без утрирования чувств: его чудный рассказ «Ожидание праздника» светел и чист. Он весь пронизан тишиной, он действительно передает нам это напряженное ожидание праздника — Нового года в деревне, где живет изгнанный из дома за пьянство Матвеев. И вот Матвеев убирает избу, топит печь, украшает жилье нехитрыми безделушками, бежит в лес, что недалеко от дома и там наряжает елку (он пожалеет ее срубить и притащить в избу). И все время ждет жену и сына. Рассказ течет ровно, со сдержанным достоинством. Но читатель тоже нетерпеливо ждет, чтобы его, Матвеева, жена и сын, непременно приехали, непременно увидели все его приготовления, все его желание начать новую трезвую жизнь… Но не приедут они к празднику…. А закончится этот крохотный рассказ слезами. И не найдет ни автор, ни его герои слов, чтобы выразить это тихое и трепетное прощение друг друга. За все. И навсегда. Так в хорошей прозе являет себя чудо — чудо понимания сердцем…

    Без уважения к человеку, без искренности, достойной открытости никакая русская литература невозможна. Но совсем другое — предельная откровенность Сенчина в описаниях отвращения к матери, например; он раздевает других, указывает на их грязное тело и язвы, тогда как сам писатель Сенчин, оставаясь в «смокинге», боится без пинцета прикоснуться к своему герою. Я говорю о другой открытости — о той, что и писателя обязывает к возрастанию личному, о писателе, умеющему себя проявить как открывающая себя перед нами личность. Все большие русские писатели обладали этим даром. Все они осуществили в себе то, что полагали главным для других. И пусть они заблуждались, но это не было «заблуждение», лукаво транслируемое другим и комфортно оберегающее их собственную личность за высоким забором (что сегодня, напротив, распространено столь очевидно). Если писатель не верит в человека в себе, то нет, и не может быть в нем веры в русского человека в других.

    Я не могу не назвать прозрачно-щемящей повести Елены Родченковой «Святой колодец». Я не могу не подчеркнуть, что держится ее повествование любовью, что даны в нем крупные русские характеры, что написана она с сердечным сокрушением. Если в нынешней молодой прозе чернушного образца и зрячие люди слепы, то героиня повести Родченковой Наталья Николаевна, слепая от рождения, оказывается в своей деревне самой зрячей — видящей духовно. События этой повести просты и незатейливы, но писательница смогла в малом, как в капле воды, отразить огромность скромного деревенского мира. Сам колодец становится «действующим лицом»: вода даваемая им деревенским людям — это подаяние жизни. Но утонет в нем ведро, а вытащат из него каску времен Отечественной войны. И пойдет по деревне молва, что колодец поганый. А слепая Наталья Николаевна, чтобы не высох колодец, будет упорно доставать из него воду — за всех соседей, что пользовались им раньше. Будет доставать воду, чтобы не иссох он, не заглох. Нетрудно в этом ее будничном деле уловить родство — родство с вампиловской героиней из «Прошлого лета в Чулимске», которая неустанно поправляла забор, небрежно сбиваемый другими… Героиня повести Елены Родченковой— словно совесть своей деревни. Не случайно дед Шурик будет опасаться, что племянник Николенька увезет ее в город. «Она нам здесь нужна. Нельзя нам без нее никак. Пропадем», — скажет он Николеньке. Она нужна им, чтобы утешать одних, укреплять — других, учить терпеть — третьих. Она и дорогу-то в жизни знала только одну: идет вдоль деревни полдня в одну сторону, откликаясь на каждый привет, задерживаясь рядом с любой, ее окликнувшей, живой душой. А потом — тем же ходом обратно. Эта ее дорога вдоль деревни вырастает, кажется, в символ дороги нравственной и утешительной. Здесь, в этом деревенском мире, каждому до каждого есть дело; здесь общая жизнь просто не допускает никакого конфликта поколений: здесь никто никого не поучает и не наставляет, просто в общей круговой заботе душа воспитывается сама, и неуловимые токи жизни передадутся от Натальи Николаевне к Николеньке: «Наталья Николаевна, прислушиваясь к его движениям и едва заметно улыбаясь, думала о чем-то своем, и Коля вдруг почувствовал, как дорог, как свят этот простой миг, этот будничный вечер в старом их домике с нищенской обстановкой, с маминой фотокарточкой на стене, с гулким тиканьем ходиков, со сбившимся половичком у порога и с потрескивающей, веселой кудрявой берестой. Рядом со слепой теткой Натальей, так дорог, так огромен был этот миг! Коля замер от непонятного прозрения, затаил дыхание, не отпуская от себя странное ощущение. Мгновение было наполнено вечностью и какой-то тайной. В самые трудные минуты вспоминаются такие мгновения. Будто про черный день душа копит лекарства»… Не трудно представить, что сделал бы какой-нибудь Сенчин из такой физиологической обездоленности — слепоты героини. А Родченкова пишет об удивительно-богатом восприятии мира своей героини: никто как она, не чувствует такой тонкой связи с природой как миром Божественной красоты. Той красоты, что узнала она еще девочкой по рассказам своей бабушки: «Зеленый… — это очень хороший, добрый, как жизнь. Белый — это чистый, холодный, как снег, или как ничто. Красный — горячий, яркий, сильный, как кровь, что в нас течет. Го-лу-бой — легкий, звонкий, что голубки наши, которых ты хлебцем кормишь… Какое солнце, такой и мир. Какой мир, такое и солнце». Елена Родченкова только раз взорвет свое повествование ярым конфликтом: нелюбимый всеми, злобный и жадный мужик Кимарь прийдет к Наталье Николаевне с расчетом сделать больно — и сделает. Николеньку ставит «на кон», его жизнью поиграться обещает (в церкви, говорит, на него свечку переломлю, что по народного поверью обещало Николеньке смерть). Потрясенная Наталья Николаевна друг на время обрела зрение: она впервые увидела свой дом, она впервые увидела Кимаря и сказала: «Вот мы какие, люди-то… Страшные…» И только подходя к божнице, посмотрев на икону Богородицы, тихо произнесла: «А ты красивая. Ты такая, как я думала…» А потом она увидела небо черное и одну звезду, увидела свою деревню, пошла за звездой… и вновь стала прежней. Слепой. Она только и успела подумать, что мир-то огромный. Огромный дом.

    У Елены Родченковой есть стихи, песни, а в них есть строчка о «русской женщине, горюшком любимой». В ее прозе много любимых горюшком — только теперь это русские люди, русские деревни и русское небо. На котором, быть может, одна, только одна звезда. Но она есть.

    Русский мир — не безлюбый. На этом стоит вся проза писателей реалистического направления нашей литературы. Проза, услышавшая, что «несется по земле, стелется туманом, обволакивает дымкой стон-мольба человеческая — лю-юби-и-итть» (С. Перевезенцев). А рядом с этой мольбой, рядом с этой жаждой любви все более нагло и настойчиво утверждается, что нынешняя Россия ничего не любит так страстно, как красиво потреблять. А все господа имитаторы в стиле а-ля реализм, в стиле а-ля Сенчин, в сущности «любят капитализм», любят тех, кто их обокрал, завидуют тем, кто давно уже продал душу за американскую мечту на нашей территории. «Он всегда хотел быть скорее продуктом, нежели творцом», — не о них ли это сказано? Писатели, подделывающие «правду жизни», сравнимы с ловкие поддельщики доллара: их правда ничего не стоит, приобретая ее, человек получает фикцию: вместо хлеба — муляж, нарисованный на стене, вместо полноты общения — обворовывание читателя с помощью своего сильно порченного продукта…

    Да, ни в одном поколении ушедшего двадцатого века не было единомыслия и единочувствования. Одни объявляли «гражданскую войну» в культуре и ходили в кожаных тужурках — другие, совершившие исход с родины, терпеливо взращивали свою Россию на чужбине. Одни писали «в стол», придавленные советской цензурой — другие издавали миллионными тиражами свои книжки; одни ушли в диссиденты, борясь за права человека — другие боролись за права России; одни хотели медленно менять социализм, другие предчувствовали его катастрофу. Весь двадцатый век всякое поколение писателей обнималось главной идеей, рядом с которой, тенью, стояло предательство. Но никогда, ни одно поколение не тонуло в расколотом на множество идей времени. Никогда, ни одно поколение, кроме нынешних молодых, не видело предательства так часто, в таком привлекательном, зазывном виде. Предательства человека в себе, предательства всех главных смыслов русской культуры, когда сеялись семена, заведомо неспособные прорасти. Но что же спасало и спасает других, не желающих проживать свою жизнь не всерьез, иронично, богемно, тусовочно? Эпилогом и прологом будет все та же любовь, сохраненная в себе и поддерживаемая в других. Их любовь к жизни, живой жизни, существующая вопреки всему нынешнему тотальному нигилизму — это их главная жертва. От себя. Своего поколения. Всем другим.


    С родословной Иисуса Христа начинается святое благовествование от Матфея. Скупо и просто перечисляются имена рода. С этого начинается память. С этого начинается течение поколений. Значит — связь поколений священна. И всякое поколение будет ровно настолько поколением, насколько способно будет вобрать в себя эту священную энергию рода. И тогда каждый из нас будет принадлежать не к тесному кругу своего возрастного поколения, преломленного через колено злобным временем, но к большому роду русских писателей. Облетят, как шелуха, все легенды и мифы поколения. И тогда рядом с Валентином Распутиным совершенно естественно, по закону высшему — внутреннего родства, будет стоять сорокалетний Александр Семенов или тридцатилетний Дмитрий Ермаков.

    2001 г.


    Это горькое слово «свобода»

    Все мы помним хрестоматийные слова о «свободе как осознанной необходимости», о невозможности «жить в обществе и быть свободным от общества». Болеть свободой страна всегда начинает во времена переломные, революционные, смутные. В 1917 году вся прежняя жизнь в царской России была объявлена сплошной «тюрьмой народов», отвратительным лицемерием, а «буржуазная свобода», как считали идеологи революционного сознания, являлась «лишь замаскированной зависимостью от денежного мешка» (В.И.Ленин). В 1991 году любители реформ и демократии говорили, в сущности, то же самое: об «империи зла», о нарушении «прав человека» и ложной свободе советской власти. Только вот «буржуазная свобода», первейшим принципом которой является защита частной собственности, теперь стала оцениваться, напротив, сугубо положительно. Общество и государство наше на годы вперед «заболели» этим понятием.

    Главнейшей принадлежностью любой реформаторской эпохи является «свобода слова». С нее и начинают, спуская слово «с цепи». На публичную сцену выходит все то, что прежде вытеснялось в подполье культуры и жизни: свободные проститутки требуют создания своего профсоюза и легализации ремесла, психически больные сами решают больные они или нет («права человека» не разрешают принудительно ставить на учет), воры издают собственные газеты, а сексуальные меньшинства добиваются законного признания прав на личные извращения.

    С другой стороны, с помощью «свободного слова» выпускается пар и формируется «общественное мнение». Сбрасывается пар социальный, протестный, да и просто человеческий: поговорили, мол, и стало легче. Страна целые годы говорила на съездах партий, на митингах и в Госдуме. Говорили свободно, а результат… Легче всем явно не стало. Но, к сожалению, далеко не всем и сейчас понятно, что главным содержанием деятельности «тонких ценителей свободы» становится «освобождение» — освобождение от отечественной истории («до основания разрушим»), от прошлой культуры (советской или царской — неважно), от человека прошлого («буржуя» или «совка»), от «старой морали», от всего величественного, нормированного, устойчивого. Таким образом, «свобода» в первый реформаторский период являет, прежде всего, свою разрушительную силу.

    Сегодня «свобода слова» означает возможность высказывать разные мнения, но при этом никто не отвечает за них. По любому вопросу существует множество мнений, но понять их сущность становится все труднее, если вообще это возможно. Так и кажется, что для того и существует «свобода слова», чтобы человек не только других, но и сам себя перестал понимать. К примеру, для ведущей телепередачи «Школа злословия» (канал «Культура») писательницы Татьяны Толстой Чубайс — это «святой Себастьян», для всех других — он уже даже и не человек, а «символ реформ», от которых стремительно худеют кошельки. И сколько бы упорно и регулярно мы не смотрели передачи типа С. Шустера «Свобода слова» на канале НТВ, собственного мировоззрения ведущего мы никогда не узнаем. Как-то в телепередаче с бодрым названием «Школа злословия» академик и нобелевский лауреат Гинзбург назвал Основы православной культуры «основами пролетарской культуры». Он прямо заявил о своем атеизме и, если я верно поняла, о приличной сумме личных средств, выделенных на пропаганду атеизма. Вообще-то привычка бороться за атеизм принадлежит именно пролетарской культуре. Так что некорректно и неграмотно с точки зрения традиционного гуманитарного мышления путать основы православной и пролетарской культуры. Но, что отрадно, академик не побоялся обнародовать свои личные ценности, чего, как правило, не делают многие публичные люди. Они у академика есть, расположены в пространстве науки и атеизма. Он их поддерживает словом и рублем. И это достойно понимания. У нас тоже есть личные ценности, укорененные в православной традиции. И мы тоже обязаны их поддерживать.

    О современной журналистике и говорить нечего. Самое сущностное в христианской символике, обрядовости стало журналистским сленгом, укращающим репортажи. То у них «правительство мироточит», то «православных колбасит», — и так далее, вплоть до кощунств. В частности, в современной культуре образ блаженного и юродивого очень часто — это образ безумного. Буквальный клинический диагноз подменяет высший подвиг веры. Эта высокая степень туземности среди представителей светской культуры обескураживает. Я полагаю, если журналист пишет о Церкви, христианской культуре, он просто обязан проходить курсы «Основы православной культуры». Или не писать о том, чего не понимает, выдавая свою неграмотность за «свободу мнения».


    «Свобода слова» невозможна была бы без отмены цензуры. В 1917 году была уничтожена «царская цензура», в 1991 — советская. В 1917 году в первую очередь вытащили на подмостки фарсовых театров пьесы, запрещенные в свое время за откровенную порнографию. В 1991 году появились спектакли с голыми артистами. Но капризная дама Свобода требовала все новых жертв. На ее алтарь были принесены уже и недавние герои, и героические страницы истории. Ловкие бизнесмены стали зарабатывать неплохие деньги на всевозможных «кремлевских тайнах», разоблачениях «агентов КГБ», рассказах о любовницах генсеков и похождениях великих людей, предлагая читателю роль подглядывающего в замочную скважину, смакующего то, что в стабильной общественной и культурной ситуации спрятано от глаз, репрессивно вытеснено культурной нормой как неприличное.

    Увы, и здесь история повторялась. В 1906 году известный писатель-модернист Д.Мережковский написал пьесу «Павел I», где изобразил монарха «самовластным кретином». Пьесу запретили. Автора привлекли к уголовной ответственности за «дерзостное неуважение к верховной власти». Конечно же, после революции 1917 года о пьесе вспомнили и с энтузиазмом выставили на сценические подмостки, — ее наперебой стали играть десятки театров, соревнуясь в «осмеянии царского прошлого и слабоумной власти».

    Приблизительно те же процедуры проделывались и с советской историей — социалистический реализм был подвергнут тотальному осмеянию постмодернистами. А их ликвидаторский проект по отношению к советской культуре стал, практически, государственным. «Свобода слова», таким образом, приобрела фарсовые, пошловатые, глупые культурные формы. Совершенно явно стал формироваться «культурный продукт» «для послеобеденного пищеварения господ спекулянтов с супругами».

    Свобода, конечно же, безусловная ценность человеческой жизни и культуры. Но весь наш исторический опыт говорит о том, что ее существование вне национальных традиций, вне моральных, поддерживающих свободу, принципов, уродливо. Конечно же, в обществе всегда остаются здравые люди, которые оказывают сопротивление грязным потокам лже-свободы с культурно-этической и христианской точки зрения. Это, прежде всего, подлинно талантливые люди, ученые и историки, философы и писатели, которые являются нашим национальным достоянием. Замечу, что ни один настоящий талант за последние годы не заговорил языком свободы. Ни один честный художник не отменил своей внутренней цензуры, когда рухнули внешние культурные запреты. Следовательно, есть у свободы ядро, которое не зависит ни от политического климата во дворе, ни от времени революций и смут.

    Представим себе на миг нашу Землю без человека. Будет в таком случае существовать проблема свободы? Конечно же, нет. Только с человеком, только с личностью человека мы связываем вопрос о свободе. Христианская традиция говорит нам, что человек награжден свободной волей, и свободная воля проявляется всегда через выбор. Что выбираю я? Детектив Марининой или роман Толстого? Казино или церковь? Верность или измену? Честность или подлость? Самый свободный человек — это человек, избежавший соблазна или сумевший побороть грех. Самый большой опыт борьбы с грехом, пороком и развратом, конечно же, накоплен нашей Церковью. Здесь самый ценный опыт — внутренней свободы человека. Собственно даже сидящий в тюрьме человек может обладать внутренней свободой, качество которой естественно будет связано с его личностью. И, напротив, свободно живущий алкоголик, наркоман, игрок в казино находится в психофизический зависимости от своих пороков, оказывается в «тюрьме страсти». Он является настоящим «узником свободы». И действительно, такая свобода — пить, колоть в вену наркотики, проигрывать все деньги и пр. — чрезвычайно обременительна и удушлива. «Узников совести», как известно, мучила совесть. «Узников свободы» теперь мучит свобода.

    Если сам человек является источником свободы, то и вопрос о гражданской свободе должен быть связан с личностью человека, а не с обществом. Ведь все, что является нашей профессиональной, социальной, семейной жизнью, зависит отнюдь не от свободы, и не нуждается прежде всего в свободе, но требует заботы, охранения, интеллектуального роста, справедливости, ограждения от разрушения. Любое общество держится, как писал в начале ХХ века философ Лев Тихомиров, «авторитетом, силой, дисциплиной, расслоением; сам по себе общественный процесс не обнаруживает никакой надобности в свободе, даже находится с ней в некотором противоречии».

    Нынешнее постоянное беспокойство людей, живущих в телевизионном зазеркалье, об уменьшении удельного веса свободы в обществе, о тоталитарной угрозе, цензуре и т. п. — это беспокойство о себе любимых, о своем узком клане стражей либерализма. В русской культуре и народном сознании есть много того, что выше, сладкого слова «свобода». Это такие нравственные и гражданские качества, как справедливость, трудолюбие, героизм, честность, самопожертвование, правдолюбие, терпение, искренность, жалость, сердечность… Свобода у нас никогда не являлась верховной и главной ценностью. У нас опора другая, мы спрашиваем себя: для чего мне дана свобода, а не от чего она меня освобождает.

    Для чего нужна «свобода», к примеру, старику, обманным путем лишенного жилья? Да, либералы дали ему гражданские свободы для выборов, голосований, но… выгнали при этом на улицу. Что делать со своей «свободой» подростку, если практически нет бесплатных спортивных и культурных учреждений? Наконец, даже и родительница всяческих свобод и равенств, Европа, перед угрозой реального террора поставила вопрос однозначно: свобода или безопасность? Европа выбирает безопасность.

    Именно нам в начале нового тысячелетия придется стать свидетелями глобального кризиса идеи свободы. Увы, но гражданские и культурные свободы страшно понизили и уменьшили человеческую личность: обычный человек все больше сил отдает простому выживанию, и все меньше — развитию собственной личности. Ему, маленькому человеку, нужно думать о завтрашнем дне, о прокорме семьи, о средствах на медицину, образование, на ЖКХ… А по мысли телеоракулов он должен с утра до ночи размышлять о свободе. Кстати, когда в качестве авторитетных уполномоченных свободы выступают телеведущий или телекомментатор, нельзя не задуматься и о легкомысленности общества, которое удовлетворяется не самыми лучшими, не самыми умными, не самыми честными авторитетами.

    Так какой реальной свободой обладает все-таки современный человек? Только свободой чувственности — на такую свободу работает целая индустрия развлечений, удовольствий, вожделений. Реализация гражданской свободы требует общенациональной, общегосударственной воли. Сегодня ее нет именно как целостной идеи: не может же на таковую претендовать удвоение или даже утроение ВВП! Ведь и эта задача совершенно невозможна без научного, экономического, творческого напряжения, невозможна без человеческой самоотдачи, жертвенности, которые прямо противоположны свободе в нынешнем ее понимании. «Дело в том, — пишет современный русский философ Н.П.Ильин, — что для каждого народа существует свой тип нормальности и своя мера совершенства». Следовательно, вопрос о гражданской свободе тоже попадает под тот тип нормальности, который характерен для нашего народа с его самобытной исторической судьбой.

    Сегодня так вопрос не стоит, но всюду господствует некая абстрактная «политкорректная» норма свободы, раскрепощающая личность в чувственном плане. Реальные социальные права подменяются совершенно очевидно «правами чувственности», о чем много и хорошо писал А.С.Панарин. Чтобы реализовать эти права и нужна была вся та борьба с ценностной иерархией, с церковной традицией о которой шла речь выше. Ведь если в обществе и культуре присутствуют, пропагандируются и поддерживаются высшие культурные ценности, высшие христианские нормы, то это само по себе означает готовность к жертвенности, к защите высшего начала для личности. Но современные свободолюбцы настойчиво высмеивают жертвенность как «пережиток авторитарных и тоталитарных комплексов». «Там, где подорваны морально-религиозные, ценностные основания жертвенности как таковой, — писал по этому поводу недавно ушедший из жизни выдающийся публицист А.С.Панарин, — невозможны ни экономика накопления, ни культура, вынашивающая долгосрочные идеи и замыслы». Установка на чувственные «свободные удовольствия» всегда означала (и будет означать) сегодняшнее (минутное) господство «над подлинными стратегическими интересами».

    Есть у свободы чувственности и еще один аспект. Всякая человеческая личность содержит в себе социально-гражданскую и телесную природу. Свобода чувственности провоцирует именно конфликт между двумя этими сущностями человека. Чем больше в нем разжигается инстинкт чувственности, тем легче им управлять, тем менее значима оказывается в самом человеке его гражданская «составляющая». Если наши отцы и деды, то есть старшие поколения, реально пережили и переживают горечь социального, гражданского унижения, то молодые поколения вряд ли будут способны к таким переживаниям, поглощенные раскрепощенной чувственностью. Если старшие поколения жили в ситуации преобладания больших целей над малыми повседневными делами, то молодые поколения оказались в ситуации «частного принципа» и «частного интереса». В последние годы государство отказалось собирать, держать и воплощать «совокупный социальный капитал нации» (образование, науку, культуру, просвещение). Мало того, этот социальный капитал все решительнее передается в частные руки. Но будет ли он приумножен? Будет ли он доступен всем? Место большой идеи заняли, таким образом, всевозможные эгоизмы — разумные, неразумные, вплоть до «животных эгоизмов».

    В традиционной русской культуре чувственность человека всегда выступала союзницей нравственности. И если сегодня ситуация иная, то все мы знаем, откуда пришла программа освобождения чувственности от нравственности. Пришла с Запада, где отлично развита чувственность как «продукт индустрии», как продукт конвейера вселенской массовой культуры. Но русский человек никогда не был брутально чувственен, он скорее чувствителен и сентиментален. И эту его теплую чувствительность воспитывала все та же русская культура. Я верю, что он, вооруженный наследием своей культуры, найдет в себе качества, способные противостоять тем новым технологиям в культуре, которые превращают современного человека в «чистый лист», на котором пишет кто угодно и какие угодно «свободные слова».

    Технологи от культуры все меньше и меньше отводят в ней место человеческому фактору. Теперь уже не человек потребляет культуру, но культура, запускающая свой конвейер, потребляет человека. Разве свободен тот, кто чувствует себя раскованным настолько, что никому и ничем не обязан?

    Сладкое слово «свобода», увлекшее общество своей привлекательно-утопической формой, сегодня приобретает все более горький вкус. Свобода «горчит» страхом, социальной разобщенностью и неуверенностью в будущем, физиологической распущенностью и расщеплением цельности человека на атомы.

    Что же остается делать человеку, желающему жить в нормальных этических границах? Только вновь «привязать» себя к задачам культурным и духовно-христианским — задачам созидательным и вечным.

    2004 г.


    РАЗДЕЛ II
    Их место — в подполье культуры!


    Осторожно: умышленное глумление!

    Выставка в Центре имени А.Д.Сахарова

    Перформанс — незаконный сын искусства. Незаконный потому, что внутри себя он не имеет собственного положительного смысла, как не имеет никакой художественной ценности. Вся суть перформанса состоит в активном воздействии на публику, — в воздействии шокирующем, разрушающим устойчивые смыслы. Следовательно, задачи и характер перформанса или инсталляции как форм «актуального искусства» априори не могут быть ни наивными, ни бессознательными.

    Во всем, что произошло 18 января 2003 года в московском музее-центре им. А.Д. Сахарова, не просто столкнулись два взгляда на искусство, но выявились две воли, два сознания, два разных отношения к миру и человеку.

    О выставке «Осторожно: религия!» заранее сообщила «Независимая газета». Среди ее участников были заявлены Тер-Аганьян, Косолапов, Мамышев-Монро, Кулик и другие. Куратор выставки — некий Арутюн Золумян. Среди «художников» двое известны по другим акциям: О. Кулик в начале 90-х годов публично зарезал свинью с надписью «Россия» и разделал ее на куски, а Тер-Аганьян с 1999 года находится в розыске за совершенное им прежде преступление: разрубание святых икон на выставке в столичном Манеже.

    Что же представляли собой нынешние экспонаты «акционеров» актуального искусства? Рекламный плакат, завлекающий публику на выставку, изображал икону Спаса Нерукотворного, куда вместо Лика был вмонтирован автомобильный дорожный знак и на нем написано «Осторожно: религия!». В самом выставочном зале имитировалась икона Спасителя, которая была названа «Великий архиерей». Ее утилитарное предназначение — служить недорогой «фотографией на память»: любой посетитель мог «войти» в икону, выполненную в человеческий рост, заменив своим лицом, кистями рук (для этого были сделаны прорези) Образ Спасителя. Выставочные экспонаты дополнял щит с логотипом кока-колы и словами Спасителя «Сие есть Кровь Моя». Потолок Центра увешан был порнографическими изображениями, а среди экспонатов размещалась большая фотография обнаженной женщины, как бы распятой на Кресте. Композицию из водочных бутылок «украшали» церковные купола, а на Животворящем Кресте были развешаны сосиски; пародировалась икона Богоматери… Нет нужды продолжать описания других «достопримечательностей» выставки, скажу только о трех стендах: на первом размещался текст Евангелия от Матфея с символом креста, на втором — отрывок из Манифеста коммунистической партии со звездой, на третьем — фрагменты книги Гитлера «Майн кампф» со свастикой. И все это на фоне раздавленного человека. Таким примитивным способом утверждалась, очевидно, мысль о родстве трех идеологий.

    Безусловно, выставка была рассчитана прежде всего на провокационное воздействие и шок. Поэтому я считаю совершенно естественной реакцию посетителей этого действа В. Сергеева, М. Люкшина, А. Зякина, Н. Смахтина, Г. Гарбузова, А. Кульберка, которые испортили ее «экспонаты» (замазали краской). Это была элементарная человеческая реакция: если прилюдно хулиганы оскорбляют вашу мать, насильничают над вашим ребенком, то первым нормальным побуждением будет обороняющее действие — прикрыть, защитить, а не писать заявление в милицию или подавать иск в суд с указанием места насилия (суд — это второй этап вашей защиты). Точно также поступали во все времена верные Господу христиане — на глумление над своим Отцом Небесным, над своей Пречистой Матерью они отвечали немедленным защитным действием. И если представителям «актуального искусства» непонятно умозрение верующего человека, неизвестны законы, по которым живет христианская душа, неведомы догматы Православия и труднодоступна идея Личного Бога, то это, как в любом другом случае, не снимает с них ответственности за темные и запредельные акции.

    На пресс-конференции «акционеров», которая состоялась на следующий день после срыва выставки, чаще всего звучали призывы к «свободному обсуждению проблем религии». Только какой разговор может быть с создателями глумливых перформансов? Какая полемика или диалог возможны между блестящим эрудитом и богословом владыкой Кириллом и правозащитником С. Ковалевым, который сам признался, что он не силен в вопросах религии?! Призывы к «свободному обсуждению» в данном случае напоминают известные призывы к кухарке управлять государством. Нынешняя «кухарка» от культуры откровенно агрессивна и ловка. Организаторы выставки прикрывают «законами искусства» свое богохульство (ее антихристианский, антиправославный смысл, ибо ясно по символам и образам, о какой религии идет речь) над законами христианской традиции. На проекционном экране, размещенном на выставке, словно на вас плывет большая рыба, конвульсивно глотающая воздух и бьющая плавниками. Плывет она в крови. Посмотрев дальше, вы понимаете, что у нее отрублено туловище. Рыба — символ Христа первохристиан. Комментарии излишни…

    Участники выставки-акции обратились в суд. Гражданам, защитившим свои святыни, грозит тюремное заключение до пяти лет согласно части второй статьи 213 Уголовного кодекса Российской Федерации. В свою очередь, многие православные граждане обратились в прокуратуру, указывая на статью 282 (оскорбление чувств верующих, разжигание межконфессиальной вражды) и ту же вторую часть статьи 213 УК РФ (групповое организованное хулиганство, явное неуважение к обществу, большая часть которого идентифицирует себя с православием), а также на статью о растлении малолетних (выставку могли посетить и дети-подростки).

    Кощунственность экспозиции, кажется, и доказывать странно — устроители не могли не знать, что они делают и с каким «материалом» они «работают». На пресс-конференции директор музея-центра Ю.Самодуров дал следующие признания и заявления: во-первых, он живет в светском государстве и даже бросился бы на защиту здания суда или милиции (?!), если бы увидел на них нападение. Похвальное проявление гражданственности, — кто же это осудит, но почему же бросившиеся на защиту своих и общих святынь, живущие тоже в светском государстве, провозгласившем свободу веры, при этом названы Самодуровым «погромщиками»? Выходит, что все атеисты — это правильные граждане, а все верующие — «погромщики»? Во-вторых, по словам директора, замысел выставки состоял в том, «чтобы средствами современного искусства привлечь внимание к двойственной роли религии и религиозных организаций в современном мире, в том числе в России», а посему, мол, организаторы и участники требуют от всех нас «уважения на любые мнения». Никакого разъяснения пассажа о «двойственной роли религии» сделано не было, так же как не были привлечены к рассмотрению вопроса о «двойственности» никакие иные религии и церкви, кроме христианства и Православной. Зато следующий — третий — пункт «оправдания» Самодурова раскрыл двойственный смысл самой акции. К нему, кстати, присоединился и правозащитник Ковалев. Они согласны, что замысел выставки, «неискушенными в искусстве или воспитанными на классическом наследии людям может быть превратно понят как кощунственный или издевательский акт по отношению к религии», однако смысл объектов, представленных на выставке актуального искусства, должен пониматься «от противного», то есть не допускать «прямого прочтения» увиденного.

    Но даже «кривое прочтение» и «обратное смотрение» совершенно не изменят сути выставочных объектов. Один из перфомансистов на пресс-конференции заявил, что и «у вандалов есть право на вандализм». Кто же в этой формуле анархизма вандалы: те, кто защитил свои личные святыни и тысячелетние основы своей веры и культуры, или те, для кого это не святыни, но такие же предметы, как кастрюля или топор; для кого евангельский священный текст и святое изображение равноположены и равнозначны любому другому — от нацистского до порно? Из всех этих заявлений явно следует, что данная акция была совершенно сознательной; что устроители ее сами допускали прочтение ее экспозиции как кощунственной (ведь не мог же директор Самодуров каждому посетителю выставки с публичным общедоступным режимом работы объяснять лично как ее следует понимать: мол, не прямо, а «наоборот»?).

    Не в первый раз в нашей культуре вновь настойчиво заявляет о себе «проблема свободы», понимаемая как отсутствие всяких этических норм и эстетических границ. Если занять точку зрения «акционеров» от перфоманса, то, очевидно, что и в будущем нам не стоит возмущаться еще более обширными завоеваниями «свободных» граждан тех территорий, на которые «культурные варвары» не имеют никаких моральных прав: почему бы г-ну Самодурову и его «художникам» не потребовать себе оперных партий в «Евгении Онегине» на сцене Большого театра и не попросить перед спектаклем зрителей слушать и смотреть «наоборот» и «не прямо», так как полное отсутствие у них голосов и является «актуальным замыслом» современного искусства?!

    Но если вы, господа, посмели притязать на «свободное обсуждение религии», то должны бы знать, что это в культуре личность художника может не сливаться с образами художественного (или антихудожественного) произведения, в вере же нет этой двойственной разделенности — достоинство верующего человека утверждается достоинством Бога (образом и подобием), «сознание Бога обретается человеком только в неразрывной связи с его личным самосознанием» (Н. П. Ильин). Не зная или не желая знать этого закона веры (и религиозного сознания), не боясь выглядеть профанами и глупцами, шокируя кощунством зрителей, вы должны бы признать и реакцию на ваше «искусство» абсолютно справедливой и заслуженной. Так было и будет всегда.

    Безусловно, нынешние «акционеры» боятся только штрафа и несвободы для себя лично и личных антиценностей. Если ваша ценность — кока-кола, а наша — Христос, если ваша ценность — сосиски, а наша — Животворящий Крест, то мы не договоримся никогда, а вы никогда не добьетесь реального слияния неслиянных, расположенных в разных мирах, образов и символов (для вас — перформанса, для нас — жизни). Вам только и остается жанр пародии, стиль кощунства, эпатажа и прикольности.

    Если же государственными органами, призванными поддерживать исполнение законов, когда-нибудь будет осмыслена вся глубочайшая трагическая реальность подобного противостояния и они действительно захотят порядка, то им придется признать, что порядок — это, прежде всего, иерархия. Порядок — это наличие в государстве закона о государствообразующей титульной нации (о русском народе). И тогда все станет на свои места — основные символы и духовные святыни будут определены непосредственно в государственном законе и защищены им. Последователи нынешних «акционеров» попросту побоятся устраивать подобные выставки. Пока же другие деятели, подобные «свободолюбцам» с выставки «Осторожно, религия!», активно борются за запрещение в школах факультативно-добровольного предмета «Основы православной культуры». Кажется, что акция в центре им. А.Д. Сахарова весомо и зримо показала, что такой курс категорически необходим, дабы новых варваров в стране с тысячелетней православной культурой стало бы поменьше.

    Для видящего глазами веры, как и для всякого по-настоящему культурного человека, совершенно ясно, что шесть мужчин, справедливым действием ответившие на «новый порядок» (анархический, экстремистский и антитрадиционный) в нашей культуре, являются истинными христианами и настоящими гражданами своего Отечества. Ими и только ими держалась земля наша во все времена, а не мелкими пакостниками, назвавшими себя «художниками».


    САМОЗВАНЦЫ или ВЗГЛЯД НА ИСКУССТВО ИЗ ПОД КОРОВЬЕГО ХВОСТА

    С 28 января по 28 февраля 2005 года в Москве проходила 1-я Московская биеннале современного искусства. Основной проект биеннале был подготовлен группой международных кураторов. В Москву были приглашены 41 художник из разных стран мира. Сколько участников из России? Кажется, никто не посчитал. Девизом проекта стал лозунг «Диалектика надежды». Экспозиция была разбросана по разным «точкам»: бывший музей Ленина — главная площадка биеннале, где были продемонстированы «сложные инсталляции». Среди спецпроектов артфорума — «Призраки Одессы», «Гендерные волнения», «Пост-диаспора: вояжи и миссии», «Человеческий проект», «Эгалитарность» и прочие, весьма многочисленные. Критика уже высказала свое восхищение иноземными художниками, в частности проектом «Воскрешение отцов» К. Болтанского, искусство которого «сродни спиритическому сеансу, потому для работ так важна общая атмосфера: полумрак, точечный свет, легкое колыхание мертвых покровов». Но были здесь мастера и с более скромными задачами, представившие, например, картину «о судьбе табуретки»…

    По словам директора «Росизо» Е.Зяблова, готовящего биеннале, обычный бюджет для таких проектов 3–5 миллионов долларов, «мы же уложимся в два». Два миллиона долларов — это, надо полагать, мало и скромно. Официально биеннале проводит Федеральное агенство по культуре и кинематографии (рук. М.Е.Швыдкой).

    ЦДХ преподнес публике проект «Россия Два» (галерея М.Гельмана), а Московский центр современного искусства — выставочный проект STARZ. Тут продемонстрировали свои достижения российские модернисты.


    Ряд «художников» названных проектов известны московской публике прежними скандалами: в начале 90-х годов О.Кулик публично зарезал свинью с надписью «Россия» и разделал ее на куски, несколько позже в столичном Манеже рубил иконы Тер-Оганьян, а в 2003 году в центре А.Д. Сахарова издевались над православными святынями и христианскими ценностями те же «акционеры» — Тер-Оганьян, Кулик, Мамышев-Монро и другие. Суд над устроителями последней акции длится до сих пор: государственные обвинители и прокуратура пока не поставили точки — не вынесли решения[1]. Зато российский куратор-координатор нынешней Московской биеннале Иосиф Бакштейн, председатель оргкомитета выставки Михаил Швыдкой (представляющий, подчеркну, высшую государственную структуру в области культуры), при активном участии «придворного художника» Зураба Церетели — все они поспешили многих организаторов и участников выставки наградить медалями и грамотами Российской академии художеств. Организаторы биеннали, как сообщали журналисты, будут отмечены медалями «Достойному». Так государственные чиновники проявили свою культурную волю, публично «удостоив академических регалий» скандальных «акционеров» и продемонстрировав достаточно определенное понимание чиновниками и менеджерами от культуры свое понимание художественного «достоинства». Какая трогательная забота о современном модерне — какое откровенное желание того, чтобы он непременно одержал победу, войдя в пантеон «бессмертных» — академиков!

    Любопытно и другое: многие журналисты утверждали, что Московская биеннале демонстрирует искусство «отчаянно некомфортное, иногда бьющее наотмашь, испытующее жизнь, социум, общество смелыми принципиальными вопросами, остро реагирующее на любую несвободу, тоталитарные иллюзии и мифы» (С.Хачатуров). Журналисты и арткритики доказывали, что перед нами «попытка создать культурную систему, параллельную официозной». И тогда возникает маленький вопросик: почему же ниспровергатели официоза, считающие, что Россия до сих пор находится «за железным занавесом невежества», пребывает в «культурной изоляции» в сравнении с мировым поклонением модерну — почему они устраивают свой форум под чутким руководством официальных властей? Странный, согласитесь, вызов «официозу»! Да и весьма лицемерно выглядит получение отчаянными новаторами и крутыми отрицателями грамот, поощрений и прочих регалий, что присуждаются государственными и официальными структурами.

    Правда, очевидно, в другом. Во-первых, они страшно хотят именно государственного признания. Они хотят «на развалинах рухнувшего 15 лет назад режима утвердить новейшее интернациональное искусство» (Д. Барабанов), то есть, в сущности, получить официальный статус и занять то место в официальной культуре, которое прежде занимал соцреализм. Они полагают себя, и только себя, «носителями нового» — ни один художник, работающий в традиционных формах (то есть национальных) и сохраняющий в своем творчестве образ реального мира на биеннале не был приглашен. На самом-то деле, модернисты уже давно (именно 15 лет назад), получили главное место в культуре, а потому и сколько бы не тужились, никакой «культурной системы», параллельной официозной, создать никогда не смогут. Создать параллель самому себе — то же, что вытащить себя за волосы из болота (последнее удавалось великолепному классическому вруну, барону Мюнхаузену, с которым современные художники вряд ли могут конкурировать). Именно по этой причине я не обнаружила на артфоруме ничего «смелого и принципиального» и даже «радикального». Или нужно считать «вызовом официозу» фонтан в виде писающих скульптур то ли троих солдат, то ли троих бандитов на четвертого, сидящего в центре? Или страшную критику правительства видеть в инсталляции «Сонное правительство», состоящей из трех чиновников в черных костюмах, сидящих за столом, головы которых позаимствованы художником явно из «коллекции» черепов динозавров? (Обе инсталляции выставил М.Гельман в проекте «Россия Два».) Скучно, господа, скучно. Очень серо, примитивно, политически не конкурентно даже в сравнении с новостными программами ТV. Я бы даже сказала, что правительству может быть только приятна такая ненавязчивая «критика» — это вам не пенсионеры, тысячами вышедшие на улицы в ответ на реформу монетизации!

    Журналисты и сами «творцы» обеспокоены индифферентностью власти и российского общества, не желающих «смотреть, ценить и, понимать современное искусство»: «для него это грязь, оскорбление нравственности, повод обращаться в суды и громить вернисажи», — возмущался критик из группы поддержки. Но, как мы видим, власть как раз очень быстро научилась «смотреть и ценить». А вот с нами — публикой — дело обстоит сложнее, потому как мы все еще задаем вопросы: а что, собственно, нам нужно «понимать»? и почему мы должны «приучиваться» отмывание живой свиньи, измазанной красной краской, считать искусством? Даже если это «протест против красноты» в сознании и культуре, то уж слишком устаревший и бесконечно примитивный.

    Почему же они хотят стать академиками?

    Действительно, ведь все они вроде бы как были страшно-смелыми революционерами: ну у кого из художников поднимется рука на такую манифестацию как рубка икон топором? Просто вопиюще-крайний пример голого революционного и богохульного действия. И вот теперь, так быстро, ниспровергатели и революционеры спешат в академики, хотят стать «заслуженной эпохой» в современном искусстве, утвердиться в истории русской культуры, получить официальные награды. Зачем и почему они хотят стать академиками?

    Конечно же, их первый аргумент сомнителен и стар: мол, и Врубель с Кандинским, и Малевич с Шагалом когда-то «не принимались» в большую образцовую культуру. А сегодня их работы размещены в самых крупных музеях страны, о них написаны сотни исследований. И никого уже не шокирует своей «новизной» Черный квадрат, стоимость которого измеряется в миллионах долларов. И если неизбежно таков путь всего нового — от скандала и неприятия к успеху — то почему бы и им не пойти по этому надежно протоптанному другими пути? И они пошли, удачно превратившись из революционеров-модернистов в вполне респектабельных, коммерчески успешных поставщиков своей продукции для богатых коллекционеров, «банков и офисов». В своих интервью, размещенных в проспекте к выставочному проекту Starz, они совсем не говорят собственно об искусстве. О.Кулик сообщил публике, что «на фоне всеобщего нашего комплекса вкусовщины современный рынок помогает во многом разобраться. По крайней мере, в цивилизованном мире есть общий объективный, хотя и примитивный критерий оценки художника: то, что продается в два раза дороже, то и в два раза лучше. Рынок — очень жесткий и порой несправедливый критерий, но — единственный». Они прямо говорят, что ориентированы на «новое поколение коллекционеров» (Кулик), на «мировое артсообщество», интеграцию в «мировой контекст» и «более развитые рынки» (Дубосарский, Виноградов). Таким образом, рынок в их лице решил взобраться на академические вершины, заполнить собой все, растворить и утопить в себе вообще любые национальные образцы и эталоны. Ведь если не будет вершин, если всюду будет ровная местность, то тогда, действительно, активный акционер, быстро создающий дешевые перформансы или дорогие инсталляции на деньги властей, имеет все шансы «быть лучше» других и стоить дороже того художника, который год-два-три сидит над созданием одной живописной работы. Тогда «ловкость рук», укрепленная пиаром, вообще уничтожит талант, напрочь вытеснит понимание о творческой воле и смысле творчества. И это уже опасно. Опасно для нормального существования культуры, в которой, пока еще, несмотря на все революционные штурмы и наскоки, остаются не рыночные представления о «лучшем» как о дорогостоящем, а о «лучшем» как проявленном даре (кстати, Третьяков, как известно, довольно дешево покупал работы новых художников. Врубелю, я думаю, и не снились гонорары какого-нибудь нынешнего инсталлянщика).

    Они хотят стать традицией — стать для того, чтобы все мы и последующие поколения смотрели на все прошлое отечественной культуры сквозь искаженное стекло, сквозь «магический кристалл» их взгляда. Они хотят, чтобы образчики их «искусства с блошиного рынка» понимали все как «шедевры отечественного искусства от иконы до инсталляций» (С.Хачатуров). Не менее красноречив тут и М.Швыдкой: «Русское абстрактное и актуальное искусство восходит к средневековым и религиозным истокам, к фольклору, лубку». Тут, в этом месте, и «зарыта их собака»: в отмене существенного различия между иконой и скульптурой, между политическим и религиозным мотивом, между инсталляцией и клеймами житий. Между памятником Екатерине Великой у Казанского собора и Петром Великим Шемякина, поставленным в Петропавловке. Ведь ловкие искусствоведы уже давно объясняют, что маленькая яйцеобразная головка и отвратительное жабье тело Императора соответствуют традиции иконописания, где также были нарушены пропорции человеческого тела!

    Они хотят стать классикой (что, прежде всего, увеличивает закупочные цены на рынке) и никогда не скажут вам, что «Черный квадрат» Малевича, супрематические композиции Татлина и «производственное искусство» Фалька очень многими искусствоведами не признаются ни шедеврами, ни классикой, но только рыночными объектами, почти недвижимостью, цена на которые диктуется международным арт-интернационалом, ценящим их вненациональное содержание.

    Они хотят стать не просто «классикой», вписываясь в тысячелетний опыт культуры, но русской классикой! В уже цитированном программном выступлении М.Е.Швыдкого «Революционный держите шаг» («Российская газета», 2005, 25 января), предваряющим открытие в Москве биеннале и ориентирующей публику «правильно» ее понимать, — уже в этом выступлении упрямо называются «русскими» нынешние «радикальные проекты», которые навязываются и «обосновываются» как столь же органичные для русской культуры, как и традиционные, в том числе реалистические произведения искусства. Настаивая на разнообразии русской культуры, Швыдкой как-то не заметил его полного отсутствия на Московском арт-форуме. Или речь идет только о «разнообразии» «радикального искусства», которое все развивается и развивается — вот уже тысячу лет? А реализм, вроде как, и не знает о развитии, вроде как весь остался в XIX столетии и не имеет своих гениальных современных последователей.

    О бездарности акционеров 1-й биеннале свидетельствует прежде всего их потребность в постоянном конфликте со «старым миром» и традицией. Сам «конфликт» (им мнится, что только идеологический) остается вот уже 15 лет главным источником их «творчества». Казалось бы, если вы такие новаторы и оригиналы, такие первопроходцы в искусстве, то зачем же вы только и заняты тем, что все время вторгаетесь в этот «старый мир» совсем не вами созданный? Создайте же, наконец, что-то свое!

    Мамышев-Монро (названный критикой ни много-ни мало как «великим мастером перевоплощений») в серии фотографий «Звезды» с явным патологическим сладострастием «воплощает себя» то в «Тутан Хамона» (так у него), то в Аллу Пугачеву, то в Мону Лизу, то в Папу. А весь «талант» его собственно заключается в искусстве пакостника или подростка, обремененного комплексами подросткового цинизма. Нарисовать Моне Лизе усы и бороду, залить краской лицо известного человека, пририсовать рожки, хвост, изменить глаза, рот — все это было, было, было! В подворотнях и подъездах! Прием порчи образа (испорченного оригинала) или искажения устойчивого культурного образца — вот высшее «творческое достижение» означенного акционера. Например, фото-«портрет» «Иерарха» представляет собой поясное изображение, где нагрудный крест образован скрещением вилки и двух чайных ложек, из носа торчат перья. Вместо бороды — слюнявчик, а бровей — куски белой ваты. «Царь-батюшка-матушка» (Монро тут изображен «в прикиде» св. мученика Николая II) держит вместо скипетра и державы замызганный веник и клизму, а голову его венчает «корона» в виде советского образца плетеной железной сетки для укладывания яиц. В паре размещены на стенде «Ветеран» и «Террорист» (такая мелкая и приятная гадость — их пространственное размещение рядом!): респектабельный ветеран одет в дорогое меховое пальто, а смешной террорист с игрушечным автоматиком вместо маски натянул на нижнюю часть лица женский чулок, которой висит на нем длинным черным языком. Очень, видимо, автору весело портить облики «исторических людей», значимых и известных лиц русской и мировой культуры. И во всем этом сквозит какая-то жалкая потуга прославиться за чужой счет, как если бы Мамышев-Монро все время ходил за чужой счет в дорогой закрытый ресторан-клуб, куда его бы одного никогда не пустили. А так, глядишь, то с Аллой Пугачевой (она, кстати, менее всего загажена художником, т. к. используется им исключительно в практических рекламных целях — держит армянский коньяк «Арарат», представляющая который фирма спонсировала выставку «новых щедевров»); то с Лиз Тейлор, то с «папой» (римским, надо понимать). Итак, все «достоинство» Мамышева-Монро (возможно, новоиспеченного «академика») исчерпывается лакейской патолической завистью к значительности «старого мира» и звездности «мира нового», но завистью агрессивной, которую вполне можно назвать словами острого ума русского публициста И. Солоневича — «диктатурой импотента».

    Радость идиотов

    Другие борцы за «модерн», В.Дубосарский/А.Виноградов, озабоченные отсутствием понимания «русского искусства как единого процесса», измученные тяжелой необходимостью «представлять в мировом контексте всю страну» и представлять так, чтобы «соответствовать требованиям, ожиданиям, спросу более развитых рынков» — эти борцы выставили на биеннале свои «полотна», названные критикой «пропагандой для людей». «Идеологи нового героизма», создатели «фольклора для нового поколения» представили публике в основном очень старые работы (90-х годов). Все их холсты можно объединить в три группы. Первая держится на «переосмыслении» героики соцреализма: в каталоге представлен (но в зале, где была я, его не было) холст «Праздник урожая», где на убранном поле стоит трактор, а на земле в свальном грехе переплелись люди, «обрамленные» пиршественными дарами земли. На все означенное взирает корова и гуси. Советский апофеоз коллективному труду как осмысленной радости отформатирован в «коллективный оргазм». Как здесь, так и в другой «сказке нового времени» преобладает (а как же иначе?) красный цвет. Большой холст «Горячий цех» представляет «героических», с рельефными мускулами, рабочих-качков, которые то ли борются, то ли куют змея-дракона-чудища (читай также как «переосмысление» героики советского труда). Вообще, нынешние постмодернисты должны поклониться соцреализму в ножки: что бы они делали без его идеологии, без его официальной символики и приемов пропаганды?! Ведь, пожалуй, что и половины их «шедевров» — производных от соцреализма — не было бы и в помине. Они, работая «в формате социалистической живописи», считают себя «отражающими мифы информационного общества». Свободные и глумливые наследники весело разворовывают «сундук» соцреализма, теперь уже не брезгуя его «несвободой и тоталитаризмом». Соцреализм, официальная советская идеология как источник «творчества» модернистов — тема отдельная, но совершенно законная: в экспозиции «Россия Два», например, мухинские «Рабочий и колхозница» представлены как мыши «Микки и Мини».

    Вторая группа работ названных соавторов связана с «переосмыслением» историко-культурных слоев «русского». Так, в двух разных галереях ими представлены «Птица-тройка» образца 1995 года и «Тройка» выпуска 2003 года. Первой из них, в согласии с духом времени (борьбой за «утверждение демократических свобод»), правит рыжая девка с автоматом; в ногах у лошадей — стая хищных волков, сверху — вампиры и прочая нечисть. Вторая Тройка-Русь управляется безмятежным младенцем, а другие младенцы тут же радостно бегают у нее в ногах вместе с милыми зайками; в небе парят голуби. Идеологическая борьба в стране завершилась, все свободы утвердились, и прекрасные дети весело и хорошо живут на Руси в 2003 году — и не важно, что тысячи этих деток не родились, что вымирают в России по миллиону в год!

    В.Дубосарский/А.Виноградов страшные оптимисты!

    В.Дубосарский/А.Виноградов страшные смельчаки!

    Метров шестнадцать занимает их панно «Тотальной живописи» 2002 г., где изображены голые Достоевский, Толстой, Маяковский, Гоголь и Ахматова, нежно обнимающая Цветаеву. Тоталитарность сменилась тотальностью, вся разница же между ними в приеме обнажения. Тоталитарист «старого мира» не позволял себе даже и мыслить о том, чтобы раздеть классиков. А все потому, что ему это было неинтересно и, о, ужас, недоступно, — он все душе, о преступлениях и наказаниях, да о традициях любил поговорить. Зато тотальщик-модернист берется раздеть кого угодно (вот только в масках-шоу президенты Путин и Буш почему-то все еще в трусах — но это уже другие авторы так аккуратно и бережно смеются «над официозом»!). И не важно, что тотальщик человеческого тела даже и писать не умеет, а голые классики похожи у них на резиновых кукол! Это, опять-таки, представители «старой школы» годами упражнялись в Италиях, подражая прежним мастерам и без устали рисуя с натуры. Нынешним деятелям нужно просто раздеть — им никак не дает покоя «нельзя» не просто цензуры, но и ограничения, репрессии, которые вообще присущи подлинной культурной традиции, каковой до сих пор является русская. Получилась их «тотальная живопись» пустой, бессмысленной и страшно скучной! Эпатировать такой некрасивой голизной сегодня даже и глупо. А если вся сила приема и сила живописи только в том, что раздеты национальные гении, так опять-таки с этой проблемой нужно обращаться не к искусствоведу, а к психиатру: он, наверняка скажет, как называется эта болезнь «художника».

    Жизнерадостность «новых сказочников» наиболее полно проявила себя в третьей группе работ, которые можно отнести к «жанру аномалий». Вот спросите какого-нибудь профана: какие чувства могут испытывать люди и звери, бегущие от пожара? И он, нечастный скажет о страхе, о беде, о тревоге и даже ужасе. А вот у «рассказчиков новых басен» в работе «Пожар в лесу» идут счастливые и улыбающиеся матери с беспечными детьми, тут же рядом с ними (прямо как при сотворении мира) миролюбиво двигаются тигры и попугаи, зайцы и львы и прочие счастливые животные. Любят авторы, всяких свирепых экзотов (язык современного рынка) бесконфликтно располагать рядом с человеком. А самого человека малевать беззаботным, руссоистским, «естественным», голым, сидящем на дереве, лежащим в лугах, подмалевывающим глазки (если этот человек женского пола) или читающим журнал «Птюч». И всюду экзоты, «мирные стада» хищников, и прочие гуси-лебеди. Полное безмыслие, сплошная беззаботность, ликующая глупость дают все основания полагать, что главный пафос холстов Дубосарского/Виноградова — это радость идиотов. Будто всем этим муляжам в виде людей впрыснули некий препарат в кровь и навсегда лишили их вообще каких-либо чувств, кроме бессмысленной животной радости: действительно, мимика животных и людей совершенно у этих художников одинакова. Такая вот «пропаганда»!

    Преследователь Льва Толстого

    Олег Кулик вот уже много лет старательно адаптирует Льва Николаевича Толстого под себя. Толстой так богат, так вечно нов и свеж, так ярок в своих открытиях и заблуждениях, что можно выпустить целое полчище куликов, которые все будут «отщипывать от него» кусочки, а он, «матерый человечище», все никак не исчерпывается!

    Возможно, что Кулик сам по себе является интереснейшим объектом для познания новой модернисткой болезни — толстовомании. Ну, право, кто еще рискнет вот так прямо, самозванно назвать себя учеником Толстого как Кулик? Кто еще додумается до такого зримого воплощения «дела Толстого» как Кулик, для которого Толстой только «борец за природное в человеке», только учитель «опрощения как принципа творчества и жизни». А «дело Толстого» реализовано Куликом просто и ясно: в большой стеклянной клетке сидит босой Толстой (восковая фигура) за письменным столом, напоминающим его яснополянский рабочий стол, на котором горит лампа, стоят письменные приборы. А сверху надстроена клетка с курами, которые с 28 января по 28 февраля гадили на самого классика и по всему его кабинету. Собственно зритель вряд ли испытывает некий шок от такой «природности». Я лично испытала чувство гадливости к увиденному, и предпочла бы для полного воплощения замысла инсталляции, а также с целью реализации клятвы Кулика в любви к толстовским идеям — предпочла бы увидеть на месте Толстого самого Кулика. Или усадила бы на месяц, пока идет выставка, Кулика рядом с его «шедевром» для вдыхания натуральных ароматов от куриного помета. Если уж господин инсталлятор так любит опрощаться, то почему же опять-таки делает это за счет других? Ведь рядом с этой клеткой целый день (с 12 до 20 часов) сидят бедные смотрители! И вот так всегда — акционеры, пахнущие французскими одеколонами, уверяют публику, что она должна оценить их изысканные замыслы, и, вдыхая попросту вонючий воздух, взирая на элементарные физические отправления бедных куриц, относиться к этому как к «культурному событию»… Кстати сказать, одна из куриц уже подохла. Где наши «зеленые»? Да и где наш санэпидемиологический контроль? И кто сказал, что куры вообще здоровы?

    Конечно, все это нужно назвать прямо — эстетической диверсией. И не стоит верить ангажированным искусствоведам-толмачам: их задача не прояснить смысл, а найти «научное» оправдание мерзости. Их задача — выстроить вокруг безобразного такую «эстетическую концепцию», чтобы зритель, сбитый с толку «учеными словами» и иноземными терминами, считал, что он должен это принять, что это — нормально, что это — классно, здорово, оригинально! Послушайте, что делает искусствовед, объясняя «дуракам» и профанам «суть» провокативно-подлой инсталляции «Толстой и куры»: «Толстой работает внизу, в пространстве культуры, музея, а куры просто живут наверху, постепенно покрывая музейное пространство мрамороподобной патиной (Каково? — К.К.). Реализуется идея музеефицировать средствами самой реальности русскую логоцентрическую модель толстовского образца, сохраняя цвет и запахи реальности» (Л. Бредихина).

    Вообще Кулик почти все, экспонируемое в зале, посвятил Льву Толстому: тут и голый человек с красным флагом, к ногам которого прильнули в половом возбуждении две собаки (называется сие «Русское затмение 1»); тут и «Русское. Курочка ряба» с сидящими за столом дедкой, бабкой и внучкой — сидящими под расшитыми полотенцами и иконой в красном углу (естественно, что все это очень плохо нарисовано) и умилительно взирающими на бульдога, раскоряченного на столе в потугах — он снес золотое яичко; тут и «Русское. Дома» с грязной растрескавшейся печкой, с голым мужиком, валяющимся на замызганной постеле… Конечно же, «русское» тут увидено глазами чужими — и взгляд этот определен тем «заказом на русскую дурь», «русское зло», что всегда существовал в среде «мирового артсообщества» (и не только «арт»). И ясно, что «русское» здесь попросту модный на Западе бренд. Но за бренд (тем более такой, тысячелетний!) нужно, господа акционеры, платить. Не стоит ли федеральному службисту М.Швыдкому провести эксперимент: обложить налогом (долларов этак в тысяч десять) употребление модернистами слова «русский» — будут ли они его тогда использовать? Помимо бабки и дедки, красных флагов и голых, пьяных, гадких мужиков на обеих выставках во многих работах фон «русскости» создают Кремль и Храм Христа Спасителя. Такая профанация национального, такая «русскость на вынос», естественно принадлежат только лишь к удобоваримым для Запада банальностям.

    Современное пустоцветение

    «Современность» вообще исключительно скудно и нудно представлена в обеих проектах. Всяческая осторожная революционность явно ушла в песок, и скорее нужно говорить о буржуазности. Не случайно перед входом в залы «России Два» стоит рекламный щит «Буржуазного журнала». Даже дорогие полотна-постеры из цикла «Лесной царь» с одинаково-холеными, красивыми детьми, одетыми в белые одежды, с оружием в руках выглядят как стандартная картинка искусственного виртуального мира. «Современность» — сплошь искусственна или плакатна. Фото-серия «Свидетели будущего» если о чем и «свидетельствует», так о заграничных вояжах ее создателей (да и сделана она под расчет на западного зрителя). Приемы все старые: снижение смысла, пародирование устойчивой символики. «Новая Свобода» отличается от американского подлинника «маской-паранжой» на лице, а одна сторона Кремлевской стены предстает в руинах то ли разрушения, то ли стройки. Маски-шоу (Путин, Буш и Бен Ладен скромно-тривиальны), плакатики с «критикой правительства» читать, естественно, нет никакой нужды (они выполнены все в том же, пародирующем советскую наглядную агитацию, духе), а об инсталляции «Сонное правительство» с тремя дядями в костюмах и нечеловеческими головами сказать абсолютно нечего, кроме того, что она большая. В общем и целом М.Гельман представил бездарную скучищу.

    Пожалуй, центром этого пустоцветения, стал проект Тер-Оганьяна «Радикальный абстракционизм» (10 работ 2004 года). Смотреть тут совершенно нечего. Висит десять холстов, закрашенных разными цветами (зеленым, красным, черным, синим, и пр.), а на них нанесены другим цветом то шарики, то кубики, то ромбики и звездочки (автору удалось даже крайне примитивизировать и обеднить и без того ничтожный супрематизм). Повторю, смотреть этого акционера нет никакой возможности. Тут нужно читать.

    Вообще модернисты всегда любили многословие, обрывки фраз, языковые штампы, плакатную речь. Надписи Тер-Оганьяна объясняют, что «это произведение направлено на унижение национального достоинства лиц русской и еврейской национальности»; «это произведение направлено на возбуждение религиозной вражды», «это… публично оскорбляет святейшего патриарха Московского и всея Руси Алексия II»; «Это… способствует созданию устойчивой вооруженной группы (банды)…» и прочее — о наркотиках и гомосексуализме, о «надругательстве над флагом и гербом РФ» и «оскорблении чести Лужкова». Что хотел сказать акционер? Вот вы, публика и всякие там неистовые ортодоксы, полагаете, и даже судите «художников» за то, что их «искусство» имеет прямое действие на человека, на группы общества (то есть, что оно может разжигать национальную вражду, оскорблять верующих, кого-то унижать и пр.)? Но для Тер-Оганьяна — это все игра в шарики-кубики, он хочет сказать всем, что все эти требования — не оскорблять религиозных, исторических, национальных, материнских, детских чувств — что все эти консервативные требования, почему-то еще присутствующие в современности, на самом-то деле пусты: только шарики да квадратики, только пустые мифы информационного общества. И, конечно же, нам всем нужно просто освободиться от них.

    На самом то деле авангардный акционер Тер-Оганьян сам же и является первым фальсификатором информационного общества, занимаясь все одним и тем же — бросая вызов здравомыслию, полагая культурной энерцией все то, чем присуще жить человеку, чтобы сохранить себя в человеческом облике. А человек хотел бы картину — смотреть, книгу — читать, музыку — слушать. Русский человек по-прежнему хотел бы быть защищенным крепостной стеной религии, традиции, семьи. Он все еще чувствует свою национальность и любит свою культуру, следовательно — его чувства могут быть оскорблены. Но «радикальный проект» Тер-Огаьяна говорит о том, что всех этих крепей и всех этих чувств попросту нет. И можно поверить тут только одному — акционер Тер-Оганьян хотел бы, действительно хотел, чтобы их не было.

    Все эти тер-оганьяновские «радикальности» — свидетели его трусости, его культурной безответственности, его негативной работы, питающейся распадом. Можно сказать и еще радикальнее о таком «искусстве», коль так сильна любовь к радикализму самого Тер-Оганьяна — сказать словами его европейского предшественника, «дада»: перед нами очередная «грязная попытка всякой падали скомпрометировать солнце».

    Отменяя географические и культурные границы, нынешние пленники свободы, узники рынка и носители нового планетарного гуманизма самозванно присвоили себе права неких «дрожжей» культурного и общественного сознания — они все время стараются «поставить под сомнение наши суждения о мире» (о чем сообщает стенд с выставки). Кроме того, «зритель приглашается напрямую участвовать в приостановке традиционной морали», то есть ему предлагается стать свободным мелким диверсантом, получающим «наслаждение от противного». Одним из таких «способов приостановки традиционной морали» стало в буквальном смысле заглядывание под хвост трем (или четырем?) коровам-муляжам, где на месте родового лона проделана большая дыра. Прежде такой коровий зад сопровождался указанием — «Загляни вглубь России» (О.Кулик). Но М.Е.Швыдкой тут нас строго предупредил, назвав «заблуждающимися» тех, кто думает, что «любовь к родине исчерпывается традиционным реалистическим искусством». И если уж «любовь к родине» проявляет себя таким заднепроходным способом, то можно предположить, что автор открыл какой-то особый вид любви патриотизма нетрадиционной ориентации. Пристроившись под поднятым коровьим хвостом (Кулик сам себя повторил на «новаторский» биеннале, размножив коров) публика смотрит внутрь. Но что она там видит — я не знаю, так как не захотела руководящей роли Кулика в моей личной «приостановке морали». А вот академик Зураб Церетели даже позволил себя заснять под коровьим хвостом, что сопровождалось и надписью — «Он залез в корову Олега Кулика». Смотрите все! Если уж сам Церетели «благословил» взгляд на «искусство» из под коровьего хвоста, утвердил демонстрацию обгаженного Толстого, голого Достоевского, игру в «царя батюшку-матушку», а Швыдкой дал на это деньги, то избежать «оппозиционным» акционерам наград и «академиков» просто не было никакой возможности!


    ***

    Ничего нового и по-настоящему подлинного в общую «модернистскую тенденцию» эта биеннале не внесла: все тот же модернистский жаргон, все те же игры и переливание из пустого в порожнее, все та же болезненная тяга к разрушению устойчивого. Покидая выставочные залы «Человеческого проекта», зрители должны были идти вниз по ступеням, на которые проектировалось изображение реального глухонемого человека, который молился. Слова молитвы «Отче наш» на русском и английском языке ложились на ступени. Не понимая что это все значит, по ним шли посетители выставки, попирая ногами святые слова человеческой верности и веры Своему Отцу Небесного. Другого способа покинуть помещение просто не было. Другого способа выйти из их мира — носителей, зараженных вирусом «планетарного гуманизма» — и быть не может. Только вниз. Никакой эстетической радости, никаких художественных переживаний, никаких подлинных протестных настроений по отношению ко лжи и неправде дня сегодняшнего вы там не найдете.

    В своей речи об открытии биеннале М.Е.Швыдкой сообщил публике, что выставка радикального искусства «вписывается в контекст культурных событий года, связанных с 60-летием Победы»! Помилуйте, воскликнет посетивший ее зритель, — это каким же образом все увиденное славит нашу Победу? Но на то Швыдкой и шоумен — он не растерялся и тут же объяснил: «именно потому, что мы победили фашизм, враждебный толерантности, проповедующий единственно арийский суровый стиль, нетерпимый к так называемому “дегенеративому искусству” модерна и к его носителям, — именно поэтому бианнале и стало возможным». «Дегенеративным», чуть выше всем напомнил Швыдкой, называл их искусство Гитлер. Следовательно, если мы не хотим оказаться в одном ряду с Гитлером и «не попасть в столь неприглядную компанию» (запугивает Швыдкой), мы должны проявить толерантность! А если вдруг какой-нибудь ветеран войны или просто переживший ее человек позволит себе нарушить предостережения Швыдкого и усомнится в том, что биеннале стоит вообще считать результатом победы — что тогда?! Тогда он — победитель, тут же окажется, по Швыдкому, в одной упряжке с фашистом Гитлером! А что уж говорить про всех остальных? Все просто: не принял радикальных художников — становись фашистом! Выбора чиновник из Минкульта не предусматривает. Вот так-то обернул нашу Победу главный организатор выставочного проекта. Но поскольку деньги у Швыдкого государственные, то есть и наши, то мы, в свою очередь потребуем толерантности от него. Извольте посчитаться и с желанием большей части нашего общества оставаться за железным занавесом традиции, и его нежеланием подчиняться низкому художественному вкусу «кураторов мира» и наших «арткнязей» с их больной «диалектикой надежды» и оптимизмом идиотов.

    Известна московская историческая легенда, что Самозванец (Лжедмитрий) времен Смутных был разоблачен москвичами потому, что не спал после обеда. Последуем и мы этому надежному примеру — будет очень простыми и ясными своими мерками оценивать «новое искусство»: останемся навсегда при одетых классиках и будем ценить их творчество, а не голизну; воспитание вкуса своего начнем с залов Третьяковской галереи XVIII и XIX веков, а не с галереи М.Гельмана; а при случае, если жизнь заставит, подберем, не гнушаясь, настоящие коровьи лепехи для удобрения, и проявим тотальную оппозиционность и брезгливое невнимание к куликовским коровам, выставленных к публике задами.

    2005 г.


    САМАЯ НОВЕЙШАЯ ВАМПУКА

    О либретто Вл. Сорокина «Дети Розенталя» и Большом театре

    Владимир Сорокин — известный мастеровой по «опусканию темы» и удачливый провокатор. Сколько раз он сочинял свои эпигонские «новинки» — подсчитать трудно: то пользовался тургеневскими «Записками охотника», изящно перетолковав их в буквальную охоту на человека и каннибализм, то тему победы в Великой Отечественной «раскрывал» сугубой матершиной, а вот теперь — «Детьми Розенталя» осчастливил Большой театр. Всякое его сочинение, в чем я очень давно убедилась — это попросту неприличный жест. В неприличном жесте — его первая и последняя цель. А смысл тут все тот же, что в разрубании икон топором, что в инсталляциях выставки «Осторожно религия!» (организаторы которой наконец-то хоть мягко, но наказаны), что в недавней 1-й международной биеннале, где живые куры гадили целый месяц на восковую фигуру Льва Толстого или в исполнении балетных па св. мучеником Николаем — последним русским убиенным императором (Новый Императорский балет, спектакль «Распутин»). И никогда бы в жизни я не стала читать сорокинское жалкое либретто, если бы оно не было помещено в такую ценную, такую образцовую и чтимую нами «оправу» как наш Большой театр. Тут-то, в этом сочетании несочетаемого, совмещении несовместимого и главная проблема, которая вызвала столь яркие реакции. Действительно, всякий горшок должен знать свой шесток. А если в один и тот же горшок испражняются, а потом подают в нем же пищу для гостей, то стоит или пригласить врача-психиатра, или поставить хозяина горшка на место, отказавшись от его «угощения».

    Комментарий к Розенталю

    В «Детях Розенталя» пять картин. Действие первой картины оперы происходит «июньской ночью 1975 года в лаборатории Розенталя и в березовой роще возле дома Розенталя». Розенталь — ученый-генетик — готовится к «дублированию Моцарта». Он поет о «воскрешенье богов» как «цели, страсти, боли и кресте его», о ключице и медальоне Моцарта, о памяти костей и прочее. (Отнесем за счет «условности и сказочности жанра оперы» то обстоятельство, что при отсутствии могилы Моцарта брать «генетический материал» (ключицу) для «воскрешения» композитора знаменитому генетику Розенталю решительно неоткуда, и, тем не менее, «ключица» и медальон с прядью волос откуда-то взялись). Хор генетиков бодро поддакивает: «Смерти престол Мы сокрушим» (опускаем также антихристианские богоборческие мотивы сих намерений — они неизбежны для «смелых» материалистов-генетиков и их воспевателей). Голос в репродукторе сообщает «научным сленгом» как происходит «эмбриональное развитие по методу Розенталя», а сам Розенталь поет о «теплой матке» «советской женщины бодрой», где будет развиваться эмбрион гения и «окровавленным» выходить на свет. (Не будет даже и поднимать вопроса о качестве сорокинских текстов — только скажем, что автору всегда особенно удавалась физиологичность описания, а поскольку плотскость и материалистичность — единственно доступные либреттисту области воспроизведения, то решительно «снимем» вопрос о радостной тайне всякого зачатия).

    Тут же, в этой картине, пред публикой предстанут уже готовые «дети Розенталя»: дубли-клоны Вагнер, Чайковский, Верди, Мусоргский. Ария Вагнера обширна, болезненно-фантазийна. Бедному сознанию дубля во сне все является некий «божественный лебедь», из белоснежных крыл которого «вдруг… брызнули черви!» и «словно град застучали по свежей листве» (Совершенно замечательное задание кордебалету — изображать этих червей!) Но все это нужно оказывается только для того, чтобы великий Розенталь еще раз напомнил несчастному о его бессмертии и нетленности! Тогда, простите, отчего же этот бессмертный Вагнер в конце оперы погибает от банального отравления? Неувязочка вышла у доктора Розенталя? Или наука его не так сильна, или он попросту шарлатан? Впрочем, идем дальше, ведь по определению композитора Десятникова «опера — это заведомо сумасшедший дом, апофеоз безумия».

    А дальше — вяло и скучно лепечут Мусоргский и Верди, а все вместе музклоны поют нечто графоманско-пошлейшее о «тихой ночи», «вечном покое», «новой жизни». Но тут в семье Розенталя наступает счастливый день: «везут крошку на лошадке стальной» — клона-Моцарта встречают няня и Петруша (Чайковский), в дуете которых нет никакого смысла кроме взаимных воздыханий: «Ах, няня! — Петруша!» (и такая трогательно-пустая долбежка повторяется много раз). Петруша взволнован явно больше других клонов, т. к. «на Моцарта молился… Он богом был. Моим кумиром». Ну и отлично! Но как Вагнеру все было отчего-то «страшно», так и бедный Петруша психически надломлен: «Ах, Боже мой, Как сложен мир! Как страшно в нем И странно!» Это, так сказать, сорокинские немотивированные образчики психологизма. Но все же чудовищное занудство этой сцены будет прервано — с младенцем Моцартом на руках явится генетик Розенталь и все воспоют «Славу великому Розенталю!». Далее последует бытовая болтовня о детстве других клонов: Вагнер вспомнит, как подарил игрушки дублям на елке в Кремлевском дворце Сталин. Чайковский запоет «детскую песенку» — «Эх, хорошо в стране советской жить… Красный галстук с гордостью носить», а расчувствовавшийся Розенталь сообщит всем о том, что от Сталина он получил три ордена за работу над программой дублирования масс и «воскрешения стахановцев суровых».

    Но хитрый Розенталь ордена-то у Сталина брал, а его обманывал — тайно, «против воли великого вождя» воскресил «избранных детей неба» — любимых гениев. Ну что и говорить, ловок Розенталь! И удивительно, как играючи всякие свирепые НКВД и КГБ были обведены вокруг пальца трижды орденоносцем Розенталем. Видно плохо все же они работали, если у них под носом творилось такое непослушание «отцу народов» и остальным генсекам!

    Далее следует большая панорамная «цитата» — из советской идеологии и советской эстетики, к которым именно модернистов тянет с чудовищной (внутренне-родственной?) силой. Никак не могут они от нее освободиться, и все используют ее, все реанимируют, оживляют. Иногда просто оторопь берет: что бы они делали без штампов советской официальщины?! …Итак, возникают своей чередой изображения Сталина, голоса Хрущева, Брежнева, Андропова, Горбачева и Ельцина, каждый из которых произносит установочную речь о воскрешении нужных, т. е. советских писателей, ученых, композиторов, об увеличении темпов дублирования, о том, что дублировали не тех (Горбачев), и пора дело «перестраивать, чистить от плесени застоя». Естественно, при Ельцине дублирование прекращается, а сама технология объявлена «сталинской ерундой». Хор генетиков-соглашателей дружно поддакивает всем вождям…

    Мораль сей сцены такова: большая часть советской интеллигенции (а быть может и народа) — это попросту клоны-дубли Розенталя. Но об этом некогда думать, ведь дело Розенталя «прикрыто», а он быстро умер. Под траурным портретом стоят даты его жизни — 1910–1992, так что немало пожил и немало натворил! Ровно семь коротеньких строчек из тринадцати слов речитатива отведено скорбям детей-дублей об отце-Розентале. И тут, о, ужас, некий Голос государства сообщает клонам, что у него нет денег на их содержание! Ау, правозащитники! Вы где? Почему же Сорокин так пренебрег вами, так оскорбил вас тем, что не нашел места в опере фигуре правозащитника, столь логично и я бы сказала неизбежно необходимой в такой «колоритной» обрисовке общественной ситуации! Жесток либреттист, никто не заступился у него за права гениев-клонов, почти ведь инвалидов, если судить по их навязчивым страхам! Но будем справедливы и бдительны: в этой сцене заложена «двойная мораль»! Извлечем же и другую «половинку»: гении вообще никому, никогда, и во все времена не нужны! Мысль, как говорится, двадцать второй свежести, но зато страшно актуальная. И Большой театр тоже к ней присоединился, вместо еще одной оперы гения, поставив Сорокина-Десятникова. Идея «о ненужности гения» оказалась очень даже конвертируемой — больших денег стоят нынче Сорокины. Сорокины всегда в цене, не то, что национальные гении!

    Второе действие развертывается в 1993 году (напомним, что это год демократически избранного и демократически расстрелянного Верховного Совета). На площади трех вокзалов таксисты и проститутки, побирушки, пьяницы, бомжи, торговцы с рук образуют массовую «народную сцену». Тут и стилизации под стиль, язык и ритмику народных песен, — тут Сорокин вновь развернул свой имитационный «талант». «Приголубим бела лебедя, приласкаем ясна сокола» — дружно распевают проститутки (вообще эта часть оперы сделана, очевидно, «под Мусоргского»). Среди этих «людей дна» появляются выброшенные из розенталевской уютной жизни пять дублей-композиторов, воплями зазывал приглашающие публику послушать их игру. Но какая «музыка» может получиться из такого набора инструментов — судите сами, если у них в руках туба, кларнет, флейта, арфа и барабан! Мусоргский затягивает оперную партию «Как во славном городе….», ему вторят оставшиеся четыре клона:

    Потряслась земля
    Солнце скрылося!
    Место лобное развалилося!
    Развалилося. Разломилося,
    Теплой кровушкой окропилося

    Вот она — демократическая песнь свободы, за которую клоны-гении просят копеечку, обходя с шапкой площадь… И тут-то случается любовь. Моцарт подходит к проститутке-Тане, которая, причитая-приговаривая «по-народному», рассказывает о своей «растревоженной душе» — растревоженной выступлением-пением клонов. И началась великая любовь, но грубый Мусоргский не может этого понять: он зовет клонов в «тошниловку»: «Полно, брат, жабу-то давить, бабла довольно выпить и откушать…». Дубли удаляются, распевая разухабистую-разудалую «русскую народную песню» сорокинского разлива: «А пойдем во кабак. Разгуляемся!» Описание любовной сцены между Моцартом и Таней категорически невозможно: тексты Сорокина слащавы, приторно-пусты, лживы (это вам не «Травиата» и не «Евгений Онегин»!). В общем, Моцарт выглядит вполне идиотом, сообщая ей, как «прекрасна» она — «дитя вокзалов». Таня похожа на экзальтированную особу, чье «сердце бьется, словно птица» (необычайно свежее сравнение!).

    Но страшную возвышенность чувств героев прерывают подруги-проститутки с известным призывом идти на вокзалы, что «ждут нашего мяса» (это поется три раза, хотя и не очень понятно, почему нужно «идти на три вокзала», если еще никто и не покидал этого места действия). Зато сразу же «врубился» в ситуацию сутенер Кела, грозящий клонам, что если Таня ему не заплатит «ее и вас поставят на ножи». Верди соединяет руки Моцарта и Тани, благословляя их на «счастье», а хор проституток поет сначала о том, что Таня должна «платить», потом о свободе, потом (вместе с Верди) о любви аж на иностранном языке. Какие культурные в России проститутки и сам автор либретто, помнящий, что отточенные образцы оперы нам подарила Италия!

    Сутенер Кела беснуется, выпевая проклятья о Таньке-стерве, о паскуде, наученной им «рубить бабло» и оказавшейся такой неблагодарной. Кела — самый убедительный и удавшийся Сорокину «герой» — уже задумал план мести, но беспечные клоны, торговцы, таксистки, проститутки и новобрачные (Моцарт с Таней) еще не догадываются о его коварстве. Им весело, они танцуют. Таня мечтает уехать в Крым, где в «Ливадии чудесной живет старушка мать моя», а Моцарт мечтает на тихом берегу «страстно целоваться до рассвета» и даже достает из кармана железнодорожные билеты (потрясающая подлинность намерений!). Такая необыкновенная реалистическая подробность должна, очевидно, стать у Сорокина некой особой драматической краской: вот мол, уже и билеты в кармане, а тут, на тебе, Кела впрыскивает шприцем яд в бутылку «Абсолюта» (надо же, какой хороший вкус у людей трех вокзалов) и все клоны и Таня оказываются отравлены. О кошмар, о трагедия! Новая жизнь не случилась! Бедный Моцарт! Вагнер в бреду, Мусоргский видит черного жука, Чайковский, задыхаясь, зовет «папу», Таня умирает первой, а за ней и все, кроме Моцарта!

    Оцените, читатели, этот смелый драматический поворот: Моцарт не умер потому, что ведь он уже прежде (200 лет тому назад) был отравлен ртутью, и его организм выработал иммунитет к крысиному яду! Слов нет. У Сорокина тоже. А потому опера завершится появлением теней и голосов умерших. Что-то о «божественном лебеде» будет стонать Вагнер, а Чайковский все скулит — «Ах няня, няня» и опять вспоминает песенку о хорошей жизни в советской стране; Мусоргский все твердит о «часе воздаянья», Таня — о «тихом береге» и вечном счастье, Верди о «ля муре», а бедный Моцарт — о вечном, вечном своем одиночестве в «этом мире».

    Да простит меня читатель за этот подробный отчет о либретто — о таких либретто можно писать только отчеты. И сделан он мной исключительно для убедительности выводов. Перед нами типичный постмодернистский рецепт приготовления блюд из социальных штампов, человеческой пустоты, модных «злободневных» идеек (клонирование), авторского бесчувственного равнодушия. Все это позволяет В.Сорокину достичь «высокого уровня» примитивизации, пошлости и бездарности. Нам говорят, что господин либреттист проявил неслыханную и несвойственную ему сдержанность — в опере «нет мата», но почему-то никто не заметил, что он опустил классический консервативный жанр до мизерного своего понимания, до всерастворяющей «кислотной культуры». «Нет мата» — ну и что? Почему мы должны, собственно, рукоплескать Сорокину за то, что в его либретто, написанного для Большого театра (а не для какого-нибудь экспериментального театра Розенталя) нет нецерзунщины, а есть сленг, жаргон, похабщина, подмены и подделки?! Из такого либретто, хоть действительно оживи сам Моцарт и Мусоргский, ничего принципиально нового и художественно- полноценного создать нельзя. Проблема — в другом.

    Шибболет от модернистов

    Позволю себе напомнить читателю историю возникновения «идеи проекта». В интервью от 23 марта 2005 года композитор-питерец Леонид Десятников сообщает: «…Однажды встретились в Кратово на даче общих знакомых, и Володя (Сорокин — К.К.) сказал: “Давайте напишем оперу о клонах композиторов-классиков”. Если говорить о том, кто автор идеи, то это и есть идея. Она заключена в словах: “Клоны композиторов-классиков”». Между тем, ровно год назад (16 марта 2004 г.) все тот же Л.Десятников иначе рассказывал о «замысле» и замысливающих: «Я должен сказать, что у истоков этого проекта стояли также Эдуард Бояков, генеральный директор фестиваля “Золотая маска” и Петр Поспелов, музыковед, музыкальный журналист и композитор, который в то время работал в Большом театре, он там занимал весьма ответственный пост. И вот Бояков и Поспелов во многом этот проект инициировали, и они лоббировали этот проект в администрации Большого театра…. Сама история, или как в народе говорят, синопсис, разрабатывался, в общем, совместными усилиями…» Все эти пояснения «к опере» существенно дополняют картину. Модернизационный проект готовился с осени 2001 года, когда в Большом театре было создано Управление по творческому планированию, заменившее «замшелый» репертуарный отдел. Тут-то и началась новая культурная революция, исправляющая (или искривляющая?) консервативный репертуар Большого. Поспелов, Иксанов (ген. директор) и Ведерников (муз. руководитель) образовали триумвират. Правда, в августе 2003 года П.Поспелов, лоббирующий идею осовременивания репертуара, был из театра уволен (журналисты сообщали, что причина тому в нежелании критика-лоббиста занимать в новом репертуаре штатных артистов Большого), что, как мы видим, не помешало продолжению второй, после 1917 года, культурной революции в прославленных стенах.


    Итак, руководство Большого театра, испытывая серьезную озабоченность «отсталостью» театра, решило «наверстать» упущенное, заказав Сорокину и Десятникову «современную оперу». Но обогнать время, чтобы быть самым новым, самым оригинальным, современным и «крутым», сегодня достаточно сложно. Еще до скандальной премьеры в Большом газеты сообщали, что в Новосибирском оперном театре поставили «Аиду» Верди, но вместо «борьбы египетского и эфиопского народа», вместо традиционных пирамид, возвели «чеченские бункеры, певцы облачены в одежды “шахидов” и военный камуфляж, вооружены автоматами Калашникова… Под занавес первого акта начинается стрельба, аж уши закладывает… А в финале после оглушительного взрыва валит дым… Скоро «Аиду» оценят и москвичи — спектакль везут на фестиваль “Золотая маска»…». (Только если на сцене «шахиды», то с каким народом они борются?) Возможно, что на фестивале, проходящем в конце марта — апреле, встретятся все новаторы и авангардисты. Возможно, что инфантильные «дети Розенталя» будут выглядеть весьма бледно рядом с громкостреляющей «Аидой». Ну а в сравнении с западными образчиками «современной оперы» Сорокин вообще давно и категорически отстал.

    Идея клона (или некоего «иного» существа) как героя (или даже предмета-героя, или даже отсутствия героя) давно уже существует как в массовой, так и в элитной культуре (бомжи от «масс» и эстеты от «элит» давно уже стоят на одном уровне). Как также давно происходит вытеснение «классического человека», традиционного образа мира и нормальной этики из современной культуры. Если человек в современной культуре и остается, то он, как правило, «интересен» только своими отклонениями от нормы, попросту говоря, болезнями, интеллектуальными и нервными расстройствами. Еще в 1986 году была написана «неврологическая опера» Майклом Найманом (либретто Оливера Сакса), в которой главный герой считает свою жену шляпой (опера так и называлась «Человек, который принял свою жену за шляпу»). Еще в конце 80-х-начале 90-х годов XX века появилось пять «европер» Джона Кейджа: в одной из них 4 минуты 33 секунды публика внимала полной тишине (это и была «музыкальная ткань» оперы), а другие представляли собой некую хаотичную последовательность из собрания фрагментов и отрывков наиболее великих опер мирового репертуара. Вся «фишка» состояла в том, что «перед каждым представлением последовательность исполнения этих фрагментов и их связи друг с другом определяются случайным образом. Артисты узнают о том, какие арии им предстоит петь и какие костюмы надевать, прямо перед выходом на сцену». Теперь и наш Большой театр пристроился в хвост названных «европер», очередной раз перенося «евростандарт» в наше культурное пространство.

    Но поскольку я оперы Десятникова не слушала, то мне ничего не остается, как отнестись с доверием, например, к прогрессивной газете «Коммерсант», однозначно поддерживающий новый проект Большого. Из статьи критика (№ 52 от 25 марта) я узнала, что у исполнителей оперных партий существуют «проблемы с артикуляцией и дикцией», а потому публика «с невиданным напряжением вслушивалась в слова»; что особенно хорош был миманс, который «то тащит по сцене толстенные кабели, то копошится вокруг гигантских железных детских колясок, то, переодевшись почетным караулом, комически хоронит умершего Розенталя, то изображает бездомных собак…», дополняя действие «суетливой пластикой». Узнала я также, что режиссер и сценограф (гастролеры — отец и сын Някрошюсы) смешали в сем действе «грубую сатиру и довольно мелкую философию». Но … итог, как ни странно, почему-то вышел «отличным» (музыка) и «удачным» (либретто).


    Постановка «Детей Розенталя» отразила, в сущности, две болезни-боязни нашего времени: боязнь оказаться несовременным, и уверенность в том, что развивается сегодня только модерн, тогда как национальные формы культуры якобы «бесконечно изношены», давно «устарели» и потеряли «актуальность». И очень жаль, что эти навязываемые нам страхи одолели и Большой театр. Но они все еще не «преобразовали» вкуса и чувства меры значительной часть наших творческих и «простых» людей. Именно отсюда, от глубинного несогласия, от нежелания принимать коллажи, инсталляции, перформансы и суррогаты за искусство, но совсем не «от политики», происходят общественные возмущения, как нам стараются преподнести, ловко «передернув карту» и обвинив публику в «культурном дилетантизме» и тоталитарном сопротивлении «свободе искусства».


    Нам все настойчивее предлагают понимать «современность» только как пространство модернизма (или постмодернизма-авангардизма). Безусловно, следовать за Пушкиным, Моцартом или Чайковским гораздо труднее и ответственнее (Н.Калягин), чем сочинять либретто с «главной идеей» о композиторах-клонах. Не случайно Л.Десятников, выбравший в качестве клонов «наиболее эмблематичных для истории классической оперы» композиторов, сам же откровенно указал на постмодернистский принцип цитации как основу своей оперы: «Каждая картина — это как бы опера, написанная одним из персонажей-дублей,… каждая картина в той или иной степени стилизует некую абстрактную оперу Верди или Вагнера, или Мусоргского. И так далее». Композитор откровенно обнажил свой «творческий метод», заключенный в «как бы». И это не случайно. Вот уже пятнадцать лет для модернистского «ликвидаторского проекта» всегда выбираются значимые фигуры русской или мировой культуры («эмблематичные», по словам Десятникова). Лица — существенные, образцы национальной культуры — вершинные, которые, словно бульдозером, выравниваются до плоского ландшафта. Ведь если в культуре не будет иерархии качества и достоинства целей, то тогда и среднестатистическую «как бы» оперу Десятникова-Сорокина можно выдавать за «новое слово». Страшным любителям новизны, носителям революционного сознания во все времена традиционное и великое попросту мешало, указывая им их настоящее место — у подножия великого здания образцовой культуры и они отчаянно боролись с ней. Но при этом они же решительно черпали идеи, формы, образы из бездонного наследия классики, как не менее старательно оправдывали свою творческую вторичность, бездарность и скандальность, прикрываясь все той же «устаревшей» классикой. В данном случае журналисты уже тысячу раз напомнили, что появление на сцене Большого проститутки (и хора проституток) — это «традиция», идущая от «Травиаты» и «Кармен». Но между проституткой Сорокина и Виолеттой разница та же, что между штампом и образом. Образ — это «колодец», наполненный живительной водой, и для того огражденный формой, чтобы помочь нам добраться до воды (глубины мысли и чувства, подлинного творческого вдохновения и радостно-чистого эстетического наслаждения-сопереживания). Штамп — это только забор, за которым забыли вырыть или преднамеренно не вырыли колодца. Преодолев его, вы получите сплошное ничто, вы будете обмануты и никогда не «напьетесь», не утолите ни эстетическую, ни этическую жажду. Поспешно и трусливо, пользуясь богатством классического наследия, нынешние новаторы только и способны сконструировать нечто творчески-необязательное, межеумочное, неорганическое, лишенное цельности, полноты творческого духа и самостоянья.

    Так о каком априорном праве на «развитие» смеют они заявлять: что «развил» Сорокин в сравнении с либретто «Жизнь с идиотом» (текст В.Ерофеева, музыка Шнитке)? Чем новым способна «потрясти» музыка Десятникова в сравнении с коллажами «европер»? Кто возьмется доказать, что «дети Розенталя» что-то «развили» (улучшили, открыли) в сравнении с булгаковским «Собачьим сердцем»? Чем интереснее и «разительнее» огромные железные детские коляски в опере Большого в сравнении с супрематическими композициями и «производственным искусством» 20-х годов XX века? Чем богаче и подлиннее мельтешащий миманс «червей и бродячих собак» в «Детях Розенталя» в сравнении с воздушной пластикой и роскошной графикой танца кордебалета «Лебединого озера»? В том-то и дело, что модернизм не знает подлинного развития — он живет приемом, воровством у классиков, травестированием, парадоксальным сочетанием высокого и низкого, необязательностью, алогичностью, копированием, повторением симулякров (копий с копий). Модернизм знает только о бесконечном тиражировании и примитивнейшем размножении методом простейшего «деления», разъятия на части уже кем-то созданного. Для него творческое и художественное напряжения человеческого духа в мировой и русской культурах совершенно непонятно и недоступно. Подлинное новое как раз и боится разрыва с традицией, и мыслит себя в теснейшей связи с накопленным из рода в род плодородным слоем культурной почвы.

    И если уж Вагнер-клон (в опере это женская партия) стал — «дитем» Розенталя, то позволим себе напомнить нынешним модернистам о понимании модерна самим Вагнером. Пусть вечный классик, подлинный национальный гений им и ответит. В статье «Modern», опубликованной в 1878 году в «Байретских листах» Вагнер, в сущности, отвечает всем поклонникам «модернистского проекта» преобразования мира и культуры; всем, кто «властью пера» настойчиво заменял подлинник подделкой, выдвинув новым паролем (Schibboleth — шибболет) общедоступность. Тогда «общедоступностью» громили высокие образцы культуры и духа, сегодня «экспериментальностью» — шибболетом для «своих» модных режиссеров, художников, композиторов — рушат тоже самое. «Но вразумительно объяснить, — пишет Вагнер, — что следует понимать под “модерном”, на деле не так легко, как думают сами “модернисты” — если они не хотят признать, что под ним надо понимать нечто совершенно убогое, а для нас, немцев, и весьма опасное». Для нас, русских, тоже «опасное». И «опасность» эта (согласимся с классиком) не в том, что модернисты способны что-то разрушить: ни от Верди, ни от Мусоргского ничего не убудет, сколько бы их не душили в своих объятиях новые передельщики культуры. Но она (опасность) в том, что в современной культуре именно ими уничтожается сам дух творчества, что при и участии в современном человеке иссякает вкус к подлинности.

    Модернисты, продолжает Вагнер, желают, чтобы «наши композиторы овладели замечательным искусством: сочинять музыку, не испытывая вдохновения», модернисты «надеются победить весь старый мир (что еще никогда не удавалось попугаям)». Быть подлинно современным для Вагнера, как и любого национального гения, всегда означало и будет означать одно — быть «di rechte Leute», то есть верными, правильными людьми, быть «носителями национальной ортодоксии, правоверия» (Rechtglaubigkeit)[2].


    ***

    PS. В сентябре 2006 года прошел пятый фестиваль «Новая драма», где была представлена, в том числе, и пьеса В.Сорокина «Не Hamlet». Г-н Сорокин со скандалом покинул зал буквально через 15 минут после начала спектакля — он был возмущен «интерпретацией» его пьесы режиссером и театром. Сорокин даже пригрозил судом. Очень хорошо этот факт прокомментировала Ольга Егошина в «Новых известиях»: «Писатель. Умеющий как никто наздругаться над любой попавшей ему в руки литературной формой, сам, став объектом насилия, вдруг решил попросить защиты у властей! Представьте себе Чикатило, который бежит в милицию и жалуется на хулиганов с перочинными ножами в своем подъезде?». (№ 174, от 26 сентября). «Объектом насилия» самого Сорокина чаще были русские классики, увы, от их имени некому подавать в суд. Ведь Сорокин трусливо, но ловко защищает себя, когда пишет о не-Гамлете, о не-Моцарте, о не-Чехове и т. д.

    2005 г.


    И тогда стошнит…

    Эфраим Севела. «Зуб мудрости».

    Я бы никогда не тратила время на сочинения этого автора (а его книгами «для подростков» буквально завалены книжные полки многих магазинов), — если бы не индцидент. В одной из московских школ подростков буквально заставляли читать вслух некоторые срамные места из его повествования «Зуб мудрости». «Такое» чтение вслух, полагала учительница, адаптирует детей психологически к «нестандартным ситуациям»! А попросту она разрушала стыд — и делала это публично! Насколько я знаю, учительница (после активного вмешательства родителей, умеющих защитить своих детей) была из школы уволена. Но автор-то остался — продается. Сколько же дряни на наших прилавках — скольких мы снова кормим! Э. Севела — весьма престарелый гражданин Израйля, эмигрировавший достаточно давно, а теперь осчастлививший нас своими сочинениями! Или в Израйле он плохо продается, или изготовляет свою продукцию специально на русском языке для наших детей?!

    Повествование Эфраима Севелы «ЗУБ МУДРОСТИ» (М., 2004) ведется от лица 13-тилетнего подростка. К сожалению, автор не указал года, когда была написана его повесть, что принято нормами издательской культуры. Судя по реалиям, разбросанным в тексте, книга была написана достаточно давно, так как насыщена идеологическими штампами периода начала перестройки. Но об этом поговорим чуть позже.

    Повесть, конечно же, рассчитана на молодого читателя. Ее главная героиня Ольга дается автором как некая достаточно типичная девочка-подросток: ироничная по отношению ко всему на свете, в том числе и к своей семье; достаточно агрессивная и скептичная как к «коммунистической стране», откуда эмигрировала ее семья, так и к Америке, Нью-Йорку, своему еврейскому окружению, и американцам. Впрочем, скептицизм и агрессивность отчасти можно было бы и понять, поскольку в жизни героини сплошное уродство выдает себя за норму. Все искривлено, смещено, лишено каких-либо нравственных оснований. Ее папа — гомосексуалист, из школы ее забирает «подружка папы» — другой гомосексуалист; ее мама сожительствует с мужчиной, который, в конце концов, без всяких мотивов и объяснений их покинет. Сама героиня весьма распущена — она явно соблазняет любовника мамы, не терзаясь при этом ничуть от таких ненормальных чувств (реальные сцены и фантазии героини даны автором с гадкими физиологическими подробностями).

    Книга, рассчитанная на подростка, не содержит в себе никакого творческого и человеческого достоинства. Язык автора на редкость примитивен. Многие предложения, если их вычленить и читать самостоятельно, часто уродливы, не содержат смысла, представляют собой обрублено-«мычащие» фразы. Например: «Хотя ею и можно объесться как вареньем. И тогда стошнит». Трудно понять, о чем идет речь в данных предложениях, но, увы, это типичный стиль автора. Под «ею» в данном случае подразумевается любовь. Предложения повествования Эфраима Севелы — немногосложные, укороченные, рваные. Автор обходится без эпитетов, метафор, сложноподчиненных предложений. Слово здесь — только носитель информации, но не свидетель внутреннего мира героев. Именно поэтому речь всех героев этой книги (будь то главная героиня, или ее мама, отец и пр.) совершенно одинакова, — речевых характеристик лишены все герои, что всегда являлось свидетельством низкого художественного качества текста. Категорическое отсутствие речевого богатства данного повествования, примитивность описания образов героев, бедный язык — все это делает повесть Эфраима Севелы непригодной для каких-либо внеклассных или обязательных чтений в школе. Между тем, традиция и закон предполагают изучение и использование в качестве дополнительных материалов в образовательных учебных заведениях произведений, соответствуюших как психофизическому возрасту обучаемых, так и определенным культурным, эстетическим и этическим нормам.

    Но если все-таки произведение читалось подросткам, если оно рекомендовалось для изучения, то с какими же целями? Есть ли в нем что-либо достойное внимания, когда напрочь отсутствуют художественно-эстетические ценности?

    Подросток, воспитанный в традициях русской культуры, будет в полном недоумении от массированного негативного колорита описания еврейской семьи главной героини, образа жизни людей в России, отчасти и в Америке.

    Герои книги абсолютно свободны от каких-либо естественных норм, существующих между разными поколениями внутри семьи. Главная героини у автора обладает странным сознанием, совершенно не типичным для подростка в 13 лет. Так, на протяжении всей книги проходит тема антисемитизма и преследования евреев (в коммунистической России, в самой семье главной героини, в среде эмигрантов). Об этом идет речь на страницах 6, 7, 13, 17, 27,45, 54, 83, 108, 187, 193, 198, 209, 229, 230 — не слишком ли велика частота описания для подростковой книги? (И вряд ли случайна такая регулярность «размышлений».) Впрочем, есть и исключения с точностью наоборот, сионистские: автор несколько раз устами своих героев произносит фразу «Шекспир — гой» (С. 79, 108, 183), или вкладывает в уста главной героини гордость тем, что она еврейка, что позволяет ей «смотреть на весь остальной мир свысока, презрительно прищурив глаза» и испытывать «сладкий яд национализма» (С. 88, 89). Впрочем, автор не избежал и других примитивных идеологических штампов: «Россия — страна алкоголиков. За исключением нашей семьи. Да и у нас был свой алкоголик» (русский дедушка, майор КГБ, то есть — исключений нет); «Россия — тюрьма народов….» (С. 99). Эти перестроечные истеричные «агитки» сегодня читаются совершенно оскорбительно для граждан России, а их использование автором нельзя не понимать как преднамеренное внушение подросткам негативного отношения к своей стране. В частности, героиня ничуть не смущена тем, что ее дедушка в России «жулик», «вор, выдающийся вор», торгующий пивом, которое употребляют дорвавшиеся до него «как голодные свиньи до свежего дерьма» люди России (с. 16).

    В литературном произведении мы всегда различаем голос героя и голос автора. В данном случае (как и во всех других, о которых речь пойдет ниже) автор не дает никакой оценки мыслям, словам и поступкам своей героини. В таком случае можно утверждать, что его восприятие реальности совпадает с точкой зрения героини. Учитывая, что произведение рассчитано на молодого читателя, авторская оценка просто необходима. Но, повторю, ее нет. Но есть другое — сознательное авторское наполнение образа героини-подростка взрослыми идеологическими штампами, мыслями и чувствами. С одной стороны, как уже говорилось выше, это «линия антисемитизма» (не думаю, что об этом знают тринадцатилетние дети, но прочитав Севелу — узнают), с другой стороны, — это линия дедушки-Душегуба, майора КГБ в отставке, портрет которого в повести достаточно отвратителен (распущен в словах, пьяница, и пр.). К культурным характеристикам героини можно отнести следующие ее «открытия»: «В России самые любимые и распространенные песни — воровские, блатные. Часто с непристойнейшими словами» (С. 36) Далее повествуется усвоение героиней именно такого репертуара. Так ли это? Кажется, тут не нужны доказательства авторской тенденциозности. Не мало страниц своей книги автор отдает описаниям «чувств женщины» своей героини: «Я себя уже чувствую женщиной. Меня волнует близость мужчины» (С. 90 и пр.). Никакой юношеской романтики! Никаких волнений души и тонких оттенков чувств вне физиологии! Все в этой книги предельно просто и материально — вплоть до описания «крови между ног», вплоть до описания «детского секса» в пионерском лагере под видом игры «Здрасьте-здрастьте, раздвинь ножки» (С. 128–130) Уровень «философских размышлений» героини определяется все той же «эстетикой ниже пояса» автора книги — на странице 119 читаем: «Отчего, в сущности, все зависит в этом мире? Меня не было бы на свете в помине, если б мой папа чуть раньше испытал влечение к мужскому заду. Тогда бы сперматозоид, от которого я была зачата, не проник бы в мамину яйцеклетку, а бесславно погиб бы в чьей-нибудь волосатой заднице. Мне даже стало жаль себя». Комментарии здесь, кажется, излишни.

    Автор книги явно тенденциозен — тенденциозность его, к сожалению, аморального свойства. На страницах повествования все время даются рассказы о физиологических отправлениях людей («в штаны наделал») и животных, о «постельных сценах» матери с любовником (героиня подглядывала за ними), о том, что «у бабушки Симы климакс», весело описывается игривый «половой акт» любимой в семье собачки Бобика с бабушкиным ухом (с. 31). (Этой мерзкой сцене язык филолога не может дать определения, очевидно, нужно обращаться к специалисту по сексуальным извращениям). Героиня о себе сообщает, что она «с удовольствием воспроизводит на бумаге бранные слова, ругательства» (с.62–63), где далее следует описание удовольствия от «страшных ругательств», она читает порнографические журналы, смеется на похоронах («веселые похороны» описываются дважды!) и прочее.

    Автором книги производится насилие над читателем, которое можно квалифицировать как диктатуру аморальности. У ребенка есть право не только знать, но и право не знать о целом комплексе извращений, который дается в книге. Книга принципиально не может доставить художественного наслаждения от ее чтения. Она спекулятивна, безнравственна, низкопробна, негативна. Все это — бульварное чтиво низкого сорта, увы, для детей. Книга «Зуб мудрости», написанная эмигрантом Эфраимом Севелом, разрушительна для детской души и детского сознания, ибо она напрочь отменила стыд как главное укрепляющее ядро человеческой личности. Тем более личности становящейся — подростка. Наверное, нормальной реакцией от чтения этой книги будет, действительно, тошнота…

    2004 г.


    РАЗДЕЛ III
    На границе


    Империя без народа

    О романе Павла Крусанова «Укус ангела»

    Роман петербургского писателя Павла Крусанова (СПб.: Амфора, 2001) обладает всеми качествами прозы, относимой сегодня по ведомству «альтернативной истории». И хотя термином этим все чаще пользуются, никакого сколько-нибудь точног его описания нет. Ясно только одно: этот новый романный тип пришел на смену всеобщего увлечения историческим романом, имеющим большую литературную традицию в XIX и XX веках. В традиционном историческом романе есть сюжет, реальные исторические лица, их деяния, связанные с темиили иными известными историческими событиями. При всей вольности трактовки, художественном домысле автор таког романа все же видел свою цель в «постижении истории», развертывании исторической драмы, которую часто соотносил с опытом дня нынешнего. Роман Крусаова — сплошь вымышленный, сплошь фантазийный (и в этом, и только в этом качестве он привлекателен, как привлекателен сегодня Толкиен). Да, в нем тоже называются некоторые реальные лица (например, М.О.Меньшиков, последний Государь Российской империи, З.Фрейд. революционеры-нигилисты XIX века), но они в фактуре романа ничего неопределяют, так как «используются» скорее как символы и знаки различных идей. История России также представлена в романе в виде идеи — идеи Мировой Империи. Нет, это не царская Россия, не советская красная империя. Здесь напрочь отменено время: оно приципиально не историческое, не футуристическое (как возможный в будущем вариант истории роман тоже нельзя воспринимать), а скорее «космическое».

    «Укс ангела» написан без последовательного развития сюжетных линий (это тоже стало сегодня эстетической нормой): роман начнется с «оных времен» войны с турками, окрашенных блестящим героизмом и выправкой «гвардейских мундиров» (аллюзии с XVIII веком?). В главе первой читатель узнает авантюрную историю рождения главного героя — Ивана Некитаева (он рожден от простой китайской девушки и русского офицера); здесь же повествуется о воспитании осиротевшего Ивана и его сестры в дворянской семье в имении под Порхово. А 26-й странице повествование прервется — Крусанов расскажет на «немного предыстории», суть кторой в том, что за четверть века до рождения главного героя империя была расколота смутой и распалась на две части — Гесперию (со стоицей в Петербурге) и Восток империи (со столицей в Москве) и двумя выборными консулами. В сущности, стремительному восхождению Ивана Некитаева к единоличной власти (через воссоединение Империи под именем России) будут посвящены оставшиеся шесть глав романа, заканчивающегося такой уже катастрофической и нечеловеческой мощью не прекращающей воевать Империи, что для «окончательной точки» в последней Мировой войне Иван Некитаев должен прибегнуть к инфернальным силам, ваыпуская в мир сов Гекаты (древней боги мрака, ужаса и колдовства).

    В рваном литературном пространстве романа существует, собственно, не историческая ткань как главная, но два «этажа» смыслов: во-первых, описание политтехнологий, обеапечивающих приход к власти (тут у читателя возникают самые совремннные аллюзии); во-вторых, насыщенность романа мистическими интуаициями (гаданитями героев на картах Торо с целью посвящения в свою будущую судьбу. «переходами душ», заселением романа «странными героями» типа Старика пламенника, которому убиенный последний Государь отдал «завещательную привеску» — он должен ее вручить новому «помазаннику», коего он обрел в лице Ивана Некитаева; к этому же разряду героев можно отнести и №василеостровского мога» Бадняка, знающего судьбы Мира через владение «Закатными грамотами»). Таким образом, роман держится сопряжением современного мифа (как сущностью новейших политтехнологий) и мистической реальностью (как сущностью новейших и модных идеологий). В чем же тогда заключается его «альтеративность»?

    Масштаб империи против либерализма

    О романе Павла Крусанова «Укус ангела» высказаны по крайней мере две вполне определенные точки зрения: автор информационного иллюстрированного журнала «Афиша» видит его «агрессивной литературно-военной доктриной… основанной на пренебрежении всеми традиционными западными ценностями». Завершает же свое рассуждение следующим образом: «Унижение Европы для русской словесности беспрецедентное…» «Самым идеологическим романом последнего десятилетия» назвала его критик, историк литературы Л. Сараскина в «Литературной газете», сконцентрировав свое внимание на технологии и философии власти, геополитической стратегии «активистов хаоса», полагая, что «Россия, ее история, ее реальное и метафизическое существование в контексте романа Крусанова оказываются ахиллесовой пятой бытия всего человечества, его слабымЮ слабейшим местом». Выводы, кА мы видим, решительные. Оценки — совершенно не типичные для нынешней инфантильной критики.

    Есть ли действительно «военная доктрина» и «геополитическая стратегия» в романе «Укус ангела»? Я понимаю, сколь «страшно» критикам произносить эти слова о художественном произведении, — критикам, воспринимающим с опаской все разговоры об «особом пути» России и вычитывающим в романе Крусанова ее будущий путь как имперский только на том основании, что на всем романном поле постоянно идет война, расширяющая и «обозначающая» пределы империи, названной Россией. Вот толстовская «Кысь» с ее унижением страны, с ее констатацией деградации человека никого не напугала и даже получила награду. В литературе можно сколько угодно описывать безобразия, доходить до полного самоистязания, кипеть ненавистью в отношении своего еста жительства (России), но вот написать, что главный герой Иван Некитаев — губернатор Царьграда, являющегося частью России, вытолкнуть в литературный мир идеологию действия и силы — так ту же тебе напомнят об аморальности этого писательского жеста. Впрочем, для либерального слуха в этом романе действительно много геополитически вызывающего. Так, брат главного героя Петруша Легкоступов (идеолог империи) позволил себе еще в блистательные дни юности заявить: «Начнем с того, что североамериканские штаты неинтересны мне как собеседник — ведь им нечего вспомнить…» Это «геополитическое заявление», кажется, готовы воспринимать с каким-то прежним (почти советским) пылом, вычитывая в словах литературного героя идеологию, имеющую последующие практические шаги.

    На первый взгляд роман Павла Крусанова кажется вызовом тихим мерзостям либерализма — писатель отвечает им. Отвечает плоскому убийственному уравнительному глобализму, противопоставив ему роскошь имперского фасада, крепостью которого удерживаются «неблагодарный Табасаран» Кавказа, европейские Польша, Моравия, никогда не существовавшая паннония, Румыния, Курляндия, Литва и Болгария. Отвечает выбором необычаного, ненормального, сверхгероического пути своих персонажей, передавая читателю свой художественный восторг от эстетики силы. В романе Крусанова действительно многое находится в конфронтации с либеральным образом мира и ценностным его присутствием в современной литературе. Тут есть все, что ни уху, ни духу современного читателя непривычно. Разве привычен для слуха, воспитанного ложным героизмомо детективов, борющихмя с мафией, этот пламенный эстетизм, включающий апологию войны?! Речь идет, конечно же, не о стандартных подвигах и даже не о геройстве отечественного спецназа или милиции. Апология войны в этом романе — эстетический выбор, направленный, казалось бы, своей агрессивной силой против всего мельчающего современного мира (при тотальбной его уапковке в форму американского образца глобализма). На протяжении всего романного пространства идет война: от Смуты начала романа, разделившей империю на две части, до Мировой войны в финале произведения. Война здесь — действенное поле империи, лбязательное условие ее существования («… она, кА и любая империя, определенно была подобна велосипеду — когда седок перестает крутить педали, все катится в упадок, разложение, развал»).

    Однако если мы попытаемся не обольщаться «имперским фасадом» (как обольстился «День литературы») и силовой энергией образов, если мы постараемся увидеть этот роман в контексте новейшей тенденции, выпячивающей моду на «имперскость», то стоит еще раз задать прямые вопросы: действительно ли перед нами «имперский роман» с «альтернативной историей»? действительно ли втор восстанавливает в правах идеологию мужества? И не связан ли он самой своей пуповиной все с теми же «тихими мерзостями либерализма»?

    Роман «Укус ангела» — никакая не «альтернативная история», которая даже в своем движении «от противного» должна предполагать некую все же историческую концепцию, как это сделал, например, академик Фоменко сотоварищи. Крусанов попросту «снял» с себя какую-либо историческую обязательность, перетасовав, насильственно преобразив историю России в соответствии с собственной интеллектуальной задачей, о которой скажем позже. В этой истории не было ни революции 1917 годп, ни такой же — 1991-го. Не было Второй мировой войны. В этой истории была только победа: над чужеземными армиями и всевозможными сепаратистами — от мятежников Закавказья до поляков. В романе петербургского прозаика история буквально закипает. Автор, в сущности, зовет читателя в мир иллюзорной, мифологической, виртуальной реальности — он предлагает терпкий, жесткий и страстный «эстетичесий продукт», претендующий на восстановление в правах «энергичной культуры» и «литературы от противного».

    Крепко встряхнув своего читателя буквально с превой же страницы, Павел Крусанов предлагает бытие на лезвии культуры, на кромке истории, на рубеже чувств, на границе бытия, когда становится явным «невнятный пожар в недрах вещества», человека, события. Первая глава, названная «Общая теория русского поля», посвятит читателя (как я уже говорила) в историю рождеия главного героя, в китайской крови которого критика увидела «намек» на геополитическую перспективу и, очевидно, симптом военизировнности. Автор впустит нас во времена его взросления, отмеченные «пугающей яростью», «страшным детским нигилизмом» и запретной, безумнй любовью к собственной сестре — «фее Ван Цзыдэн» (с русским именем Таня). «Сонм болтливых демонов устроил балаган в его (Ивана Некитаева. — К.К.) сердце — во все горло, глуша друг друга, бесы держали неумолкающие, ранящие речи… Он и прежде бредил войной, но теперь Танин образ неизменно вставал перд ним из пламени пожаров, и леденящий ужас смертельной опасности обрел для него лицо». Страсть к войне и любовное безумие составят ядро личности героя. На этом же «русском поле» произойдут первые значимые беседы Петра Легкоступова (сводного брата) с главным героем — беседы о всеведущности Бога и грехе, о Его вездесущности и человеческой воле. А предысторией к Большой войне и роковой любви Ивана Некитаева станет другая, за четверть века до описываемых событий случившаяся война Смуты, начатая женщиной, опаленной эросом (любовью, заставившей «превзойти границы возможного и поколебать неодолимую державу»). За двадцать пять лет до рождения главного героя империю раскололи не мелкие партийные интриги, не скучные предательства, не коварство подданных, а любовь — огненная, страстная, бешеная любовь девчонки к наследнику престола, возвглавившей свое дикое воинство. Кажется, автор настаивает на том, что любовь, расколовшая империю, менее унизительная причина, чем какие-либо мелочные интриги тщеславных людишек. Отомстив предавшему ее возлюбленному, Надежда Мира обратилась в тень, став имперской легендой. Образом смуты в этом романе стал огненный жернов, катившийся перед дикой стихийной армией раскольников. Этот выжженный на земле след дышал жаром — даже птицы не могли перелететь через эту границу — обугливались. Огненный след станет границей между двумя частями расколовшейся империи.

    Через три года воссоединится держава, восстановится в ней жизнь, быстро затянутся раны (несмотря на дурные прогнозы). Всем сепаратистам публично отрубят головы. Их будет тридцать семь тысяч. Объединенной империей, названной теперь Россия, править будут два выборных консула. Далее последуют «аннексия Могустана и Монголии, Персидская кампания, оккупация Шпицбергена, десант в Калькутту, псоле чего Англии пришлось тчасти потесниться в Южной Азии, получение мандата на Кипр, блестящий рейд экспедиционного корпуса в Мекране и, наконец, разгром Оттоманской Порты». Так имприя явяляла свою волю — такой застигнет ее Иван Некитаев.

    Сверхгерой и культ силы

    Главный герой Иван Некитаев пребывал до появления на мистической сцене истории на войне с «табасаранскими абреками» Кавказа. Именно вернувшись с этой войны, получив чин майора, должность командира полка и три Георгиевских креста, Иван Некитаев к 28 годам станет самым молодым полковником Генштаба. Перед нами не просто «исторический герой», но сверхгерой, жтвущий в двух пространствах — страсти и власти. Все его чувства, поступки, военные подвиги, безумная и преступная любовь, пожалуй, сравнимы с огненной стихией. Вообще. Символика огня (кипения, пожары, ожоги, опаления — как последствия его действия, вплоть до «кипящего холода» — знака провидения, «снисходительной подсказки смерти») занимает значительное место в этом романе, подчиняя себе, повторим, как область страсти, так и пространство власти. Сам же герой, лишенный, кстати сказать, каких-либо рефлексий относительно мира и себя самого (то есть лишенный сознательной воли), подчинен сугубо инстинкту «действователя». Рассуждают другие — он совершает поступки. Уже в юности «богословский спор» с братом Петрушей — «герменевтиком» — на тему всеведущности Бога закончился потоплением братца, а все его возмущенные вопромы были «переадресованы» Иваном к Богу, Который должен «Сам с Себя (а не с «действователя») взыскать, коли Он всеведущий. Такой герой будто бы действительно противостоит нежнейшему до сладострастных мерзостей, измученному от пристального внимания к себе нынешнему герою-индивидуалисту. Но в сущности, это все то же «я хочу» (с добавлением — значит «могу»), только облаченное в мифологизированную оболочку «мужской культуры», рассчитанной на те же самые «чепчики», бросаемые в воздух благополучными дамочками. Крепкие силы «имперского розлива» будут представлены в романе не только не знающим страха и сомнений мысли Иваном Некитаевым. Крусанов. Какая должна быть женщина рядом с таким героем — представить не сложно: естественно, с амбициями Клеопатры и чувственной изощренностью египетских блудниц. А против болтливого, обслуживающего плюралистические взгляды партий, пишущего «деятеля» выдвинуты новые интеллектуалы — идеологи империи и политтехнологи, группирующиеся вокруг кружка «посвященных» Коллегии Престолов (явная аналогия масонской ложе). Наконец, напротив такого «плоского» в своих рефлексиях, с такой «помоечной душонкой» обывателя и сугубо материальными его интересами поставлены люди с особыми мистическими интуициями (роскошная гадалка на картах Таро, мог Бадняк, владеющий старинной книгой судеб мира, Старик пламенник, угадавший в юном Некитаеве будущего императора) и прочие, путешествующие на грани миров.

    И тем не менее воинственный эстетизм романа Крусанова не является сознательной контрпозицией по отношению к бледности либеральной литературы и высушенности, исчерпанности ее идей. Перед нами скорее позиция выигрыша. Сделанная ставка на культ силы, апологию войны (как идеи), мистицизм, виртуозные мистификации, жестокие развлечения[3], яростные выходы за все этические пределы (оправданные «неукротимым первобытным нравами, еще не знакомым с общественной моралью и ее суровыми предприсаниями») все же не позволяет автору воскликнуть «Зеро!» и сорвать банк. Новый литературный масштаб империи, придаваемый произведению, является все тем же глобализмом с его опорой на «элиты», с его презрением к страху мещанина и возмущению обывателя ненормированностью чувств. Пожалуй, иногда в культуре действительно нужен писательский окрик. Имперская риторика помогает автору «Укуса ангела» взорвать утилитарную мораль (которая, увы, сегодня тоже катастрофически сера в своей вседозволенности) с яростью ницшеанской энергии: его Иван Некитаев — герой, изживший страх, обладающий сверхволей и бесконечным мужским обаянием, — конечно же, выставлен против супермена американского массового кино. (Правда, их супермен не является для нашей критики фигурой опасности, наш сверхгерой — тут же настораживает.) Некитаев — герой «безмерный», безмерность которого столь велика (для него нет разницы между живым и мертвым), что явно превосходит в размерах всеми признанную черту русского типа — «широкого человека». Сама страсть Некитаева к сестре (инцест, оправданный культурами древних цивилизаций — например, Египта) тоже с «имперской вседозволенностью» выставляется наперекор привычному и будничному блуду нынешнего времени, наперекор героям, разменивающим в случайных соитиях силу любовную.

    «Оправдать» воинственный эстетизм (как мы делаем в случае К.Леонтьева) Крусанова можно было бы только в том случае, если бы мы слышали такой авторский голос: Вы (это все мы — его современники) готовы принять любые бессмысленные объяснения происходящего, лишь бы этот мир был вам понятен! Вы готовы «скушать» любую правду комментаторов от жизни, лишь бы этот мир не имел тревожного таинственного вида! Но нет у петербургского автора такой подлинности боли и искренности бунта! Именно поэтому Крусанов выполнит свой роман в духе «имперского магического реализма», а критики напомнят автору о влиянии на стилистику его сочинения Маркеса с Толкиеном, Павича с Кундерой. Естественно, Крусанов не пророк, но «дитя» своего времени, так что не будем вычислять влияние означенных иноземных авторов на отечественного прозаика, — романов, насыщенных гадалками, пророчествами, мистикой (по преимуществу черной) и символизмом, сегодня и у нас не мало.

    Итак, радикальная идеология вместо плюрализма; откровенная несвобода войны (организующего принципа романного пространства) и свобода для избранных вместо кланово и массово распущенной либеральной свободы; глобальный вселенский размах вместо моря чувств приватного человека — все это может составить привлекательные для читателя и критика стороны романа. Но «висит в воздухе» упрямый вопрос: можно ли и стоит ли все это воспринимать всерьез — настолько всерьез, что видеть в романе геополитическую и военную доктрину, тотальное неприятие агрессивного атлантизма?

    Идеологический коктейль

    На мой взгляд, роман «Укус ангела» воспринимать в полную идеологическую и геополитическую меру можно было бы только в одном случае — если бы это был реванш за униженное положение нашей страны, за оскорбленное национальное достоинство всех русских, живущих ныне в России и за ее пределами. Действительно ли речь у автора идет об «имперском инстинкте», не уничтоженном до сих пор агрессивным равнодушием любителей европейских свобод, а сам он обладает чутким русским инстинктом правды?

    Автор романа сделает режущими, острыми и вызывающими все комфортные смыслы современной идеологической культуры: из монархической концепции истории он извлечет тезис о помазаннике и Удерживающем, но «помазанник», избранник Иван Некитаев будет назван императором Чумой и выведен напрочь за пределы этического поля (вне этики его власть, его страсть, его «высшая воля»); из мистической — поиски героями своей судьбы через общение с могами-магами и выходы за пределы материального мира; либеральную использует наоборот — под видом исключения России из «нового мирового порядка». Все, буквально все идеологии будут разбиты на осколки, перемешаны в этакий коктейль «Кровавая Мэри» или еще более новомодный, предлагаемый в столичных ресторанах под «крутым» названием «Оргазм». Крусанов просто вынужден свой «имперский коктейль» сплавить с потусторонним «не добром и не злом», с «эстетическим аморализмом»: у него и «солнце над миром горит, как шапка на воре», — горит над тем миром. Который в темной тяжести ночи «кололи сверху… острые звезды», а на белом мундире генерала «ярко вспыхнул… праздничный тюльпан крови, — он ничуть не показался лишним».

    В сущности, все идеологии романа, о которых «правильно» или «красиво» рассуждают герои («Только империя способна на жертву», «Жертва — это объективное ненужное сверхусилие. Что-то вроде Карнака. Царьграда или Петербурга. Это то, чего не может позволить себе народовластие. Это то, что переживет фанеру республики, какую бы великую державу она из себя не строила»), совершенно бессильны перед главным пониманием «целей государства» — «оградить власть тех, кто находится у власти, и не допустить к власти остальных» (совершенно не имперское, а нынешнее либеральное понимание власти — добавим мы). Так в романе и произойдет: идеологи развяжут борьбу Некитаева за единовластие, опираясь не на его понимание превосходства единоличной власти, но на его ревность собственника (состряпают грязную историю о связи возлюбленной Некитаева с его соперником). Собственно новый империализм Петруши Легкоступова (критики уже напомнили в связи с этим героем о Петруше Верховенском) представляет собой смесь «монархически сориентированного» мировоззрения, мистицизма, герменевтики и оккультизма. Фигура императора. Естественно, «божественной природы», следовательно (какова логика!), он «абсолютно свободен и неотделим от Бога», следовательно, (что и требуется доказать) — «Бог внутри его. Вне его Бога нет». Цель нового империализма — «переписать матрицу мира», вызвать из небытия «силы прекрасные и грозные». «И тут за делом иерархии в зенит войдет дело Шамбалы…». Собственно, имперская поступь героев Крусанова не менее разрушительна, чем глобальные планы революционеров-бесов XIX века, тоже мечтающих о «рае» (у Крусанова это «новый Ирий»). Его роман завершается Великой войной, многие годы терзающей планету, и решением императора России (как я уже говорила) использовать в этой войне инфернальные силы — Псов Гекаты.

    Так Крусанов взрывает усталый день нынешней идеологической культуры с его тоскливой тоской «об утратах», с его постмодернистской тягой к онтологической пустоте, с его опасением и боязнью «глаголом жечь сердца людей», с его «глухонемой вселенной» и «возвышенным упадком символистов». Так Крусанов строит свою анти-Россию.

    Интеллектуалы и анти-Россия

    Не только историческое, но и эстетическое время предельно спрессовано в этом романе, если под последним понимать соседство «бодрийаровского симулякра и декадентского дискурса» (знаковых терминов конца XX века) рядом с психоанализом Фрейда, Эдипов комплекс которого «в русском человеке места себе не находит», а «русский психоанализ» еще ждет своего создателя. Так что, возможно, следующий роман Крусанова этому и будет посвящен (русскому психоанализу). Общевойсковая потемкинская академия, кадетские корпуса, армии Воинов Блеска и Воинов Ярости соседствуют с новейшими реалиями — офицеры предпочитают водку московского завода «Кристалл». Однако критики, мне кажется, могут «спать спокойно», так как никакой реальной опасности западной культуре этот роман не представляет. Это наша головная боль с новейшими симптомами, и «лечить» ее придется нашими же «домашними средствами».

    Да, перед нами хорошо оснащенная «антитеза» интеллектуальной группы (к ней относят обычно и писателя А.Секацкого), предлагающей новейшую интеллектуальную игру в империю и имперский литературный стиль, «уши» которого растут из пердовых статей газеты «Завтра», из интеллектуальных занятий метафизиков и традиционалистов в духе А.Дугина и его кружка. Интеллектуальные штудии и оппозиционный газетный сленг проникли в авторское творчество. Хаотичная имперская риторика Александра Проханова художественно-впечатлительным Крусановым интеллектуально насыщается, дисциплинируется, и, в некотором смысле, «старые патриоты и империалисты» образца «завтравцев» вытесняются «новыми империалистами» образца Крусанова. Не заметить этого больше ну просто нельзя — ведь недавно и г-н Ольшанский из «Независимой газеты» «залез на табуретку», раскаялся в либерализме и рассказал миру, «почему он стал черносотенцем». Он же дает рецепт (прямо по Крусанову) «истинной литературы» как той, и только той, которая занимается исключительно двумя темами — смерти и власти. А чтобы понятнее был его новый империализм, он «встраивает» в современность знаменитую уваровскую триаду («Православие-самодержавие- народность»). При озвучивании Ольшанского (в его современной интерпретации) она выглядит как стёб: «Упромысливать, гнобить и не петюкать». Тоже, бедный, «порялка» захотел. Разговоры о «межпланетной империи» нередко встречаются на страницах «НГ» (сочинитель Н.Перумов объявил цикл «Империя превыше всего») и кажутся «предчувствием нового тоталитарного проекта».

    И все же. Не отнимая достоинств у романа (приобретенных автором от близости к «имперской идее»), мы должны признать, что перед нами вновь попытка создать такую идеологию, которая будет продаваться как технология (то есть иметь внушительные тиражи). Империя Крусанова — это роскошная маска империи. Империя Крусанова — это силовой, мужской миф, внедряемый на место расслабленной «части речи» модерниста. Если нынешняя «единая Россия» многими воспринимается как анти-Россия по отношению к идеалу, то империя Крусанова — это тоже анти-Россия, являющаяся совсем не оппозиционной к глобализму. Быть может, просто либеральное самоуправство здесь так захватывающе-нагло и масштабно, что его трудно узнать?

    Сколько раз в нашей реальной истории разговоры о «возрождении русской литературы» заканчивались ее нигилистическим развалом, а о «возрождении государственности» — началом распада государства. Так и здесь— презрев «отсталость, бедность, слабость» (недавние слова современного политика) реальной России, Крусанов выдвинул масштабную имитацию — увлекательную компьютерную игру в Россию-империю, где с той же легкостью, «нажатием кнопки», убираешь из мнимой истории мнимые и реальные страны, запросто завоевываешь полмира. Где, накопив оружие и капиталы, стираешь ненужную тебе жизнь (Некитаев так и поступит со своим идеологом) Компьютерная игра «Империя Россия» дана по всем правилам современной графики и технологии (с цветовой картой в 256 цветов) — просто дана в другом жанре. Ведь в любой масштабной компьютерной игре («Вьетнам». «Солдат фортуны». «Дюна», «Разорванное небо») всякий давно уже может быть Иваном Некитаевым.

    Роман «Укус ангела» держится сверхгероической судьбой главного героя (сначала кадета, потом полководца, далее — императора. Единовластного повелителя). Другой (помимо главного героя) силой выступит у него кружок интеллектуалов, расположенных вокруг Петра Легкоступова (философа, эстета, мистика). Именно «посвященные», «четвертая власть» займутся идеологическим обеспечением победы Некитаева (издают философский журнал «Аргус-павлин», работают в государственных газетах). Это ими были разработаны и озвучены главные «имперские тезисы», приведшие Некитаева к мновластию. Задача первая — внедрить ощущение «наступающей тьмы» и изжитости прежних «религиозных и общественных мифов». Это, в свою очередь, должно привести к разработке понятия «хаос», когда история умещается в формулу «Движение плюс неопределенность». Далее — развить тезис о хаосе, который прививает «вкус к смещенной реальности, размывая привычные представления о возможном и невозможном…» (выделено мной. — К.К.). Но какой-же «хаос» без своего мистического измерения? (Интеллектуалы-конструкторы имперского образца предлагают идеологам «привлечь к работе оккультистов и пессимистически настроенных астрологов» для рассказа о овом эоне). На следующем этапе необходимо «вбить как гвоздь» понимание того, что «мы стоим вплотную к приходу в мир демонов ада», назвать грядущее «время ужаса и торжества хаоса» вполне соответствующим пророчествам Апокалипсиса и успокоиться на том, что еще не конец мира (в тезисах цитируется Владимир Соловьев). Интеллектуалы, формирующее общественное мнение (они же — эксперты), советуют прессе, которой подлежит все названное выше тиражировать, — советуют к «месту» вспомнить «любых радетелей о едином стаде и едином псатыре» — от Афанасия Великого до Леонтьева и о. Иоанна Крондштадского. Между тем стадо империи должно понимать, что ужас и хаос — это не более чем «расплата за утрату человечеством сакрального знания». Те же, кто «решились постичь хаос, кто имеет силы, волю и мужество противостоять как разуму, трепещущему перед потопом, так и безумию, заклинающему: «После нас хоть потоп!» — дерзко и радостно заявляют миру: «После потопа — мы!» Именно этим «сильным и радостным» чувством будет руководствоваться властитель Иван Некитаев, впуская в мир Псов Гекаты.

    Серый кардинал, светский технолог Петр Легкоступов (умело убравший главного соперника с пути своего выдвиженца Гаврилу Брылина — «сторонника сближения России с Европой и Североамериканскими штатами, уже испускавшими ядовитый инфернальный душок…»), государственный секретарь, мистический деятель — мог Бадняк, умеющий «по прихъоти совершать повороты и жить в обратную сторону», Старик «пламенник» — главные носители «двух ветвей власти» земной (материальной) и мистической (магической). Вместе с тем имперское — это не количественное, но качественное пространство. (Никакие рассуждения Петра ЛДегкоступова о византийском понимании власти императора, о вымоленности государя народом у Господа не претворяются ни во что реальное и даже не станут цельными воззрениями на христианскую империю, единственно возможную.) Как никакой «взрыв» усредненных партийных воль категорически не способен породить ничего метафизически щедрого, так и никакая амбициозная игра в империю не даст ничего живого. Я понимаю, что любовь автора к России может быть даже «безжалостна» — безжалостна в том смсыле, что не будет задерживаться ни на каких исторических переживаниях, но прямо устремляться к вечности, преодолевая «земное притяжение» ради своей верности последнему знанию — знанию о конечности земной истории. На этом пути даже империя не может быть целью. Любовь к России может быть земной, но духовно трезвой, и тогда вылетят из сердца слова: «Ты лучшая! Пощады лучшим нет!» (М.Волошин). Но Крусанову империя за себя мстит: исчерпанность идеи такой империи-маски (империи-мутации), главным качеством которой взято расширение пределов войной (завоевательная деспотия), вынуждает его видеть полную опустошенность земного бытия, заставляет впускать в мир демонов богини мрака и снов, покровительницы ведьм и магии. Радикальный исход, выбранный героем и властителем Некитаевым, пугающий сторонников обустройства здешней нашей жизни и понятый критикой как сотворение мирового хаоса — это не отчаянный шаг навстречу другой Воли, взыскивающей и с властителей империи, но щекочущая нервы читательская прогулка по лезвию культуры, сбрасывающей приевшиеся постмодернистские оболочки. Торговцам свободой, использующим выхолощенные пропагандистские штампы, теперь придется потесниться — предоставить место продавцам яркой и впечатляющей «энергетики имперских образов». Но никакой имперский роман, всерьез опирающийся на реальные исторические концепции империи от Федора Тютчева до Льва Тихомирова и Ивана Солоневича, невозможен без народа (тела, земли империи), ведь империя — это достижение и сила всей нации. Тут — главное поражение автора, создавшего империю без народа, и, в сущности, империю нехристианскую (несмотря на многочисленные разговоры о Боге и вере).


    ***

    Роман «Укус ангела» совершенно логично завершает антитрадиционный путь либеральной литературы. Литературы, не впускающей русский народ в свой мир как положительный и страдательный «элемент». «Имперский мистический реализм», увы, тоже обошелся без крещеного народа. Вспомним еще и еще раз, что «любовь» бывает разной — Иуда целовал Христа, а не бросал в него камни. Крусанов пишет о России-империи, избранника (императора) которой Ангел не поцеловал, а укусил.

    2002 г.


    Василий Караманов: pro и contra

    Роман Александра Потекина “Я»

    Роман «Я» Александра Потемкина стоит читать не потому, что он «экспериментален», или, напротив, традиционен. Он скорее представляет собой своеобразный культурный котел, в котором плавятся смыслы старые, отшлифованные культурной пониманий, трактовок и интерпретаций и смыслы новейшие — для писателя часто сомнительные и худосочные.

    Завершая свой роман обширной сценой суда над героем, Александр Потемкин словно решительно отодвигает от своего героя обывательские толки о качестве его сознания («слабоумый», «параноик» и т. д.). Он настаивает на «инаковости» Василия Караманова. Впрочем, стоит лишь поменять в его фамилии букву «н» на «з», как явно обозначится очевидный посыл к Карамазовым Достоевского.


    Стране нужны герои

    На нынешнем литературном пьедестале толпятся разные герои. Прежний, советский герой, умер и никто, кажется, не пытается защитить его даже посмертно. Но тоска по Герою — как культурному феномену, порождаемому новой мифологией или, напротив, создаваемому вопреки ей — такая тоска очевидна. Чем менее отшлифована сама реальность, чем более ничтожны и аморфны ее идеалы, — тем отчетливее тенденция «строить» Героя хотя бы потому, что он необходим культуре. Безгеройная, рефлективная, женственно-размягченная культура, подпитывающаяся «протестами и свободами» рыночного ширпотреба сегодня откровенно надоела интеллектуалу. «Бухгалтерия человеческой жизни», моральный минимализм вытесняются новыми максимумами. Правда, при этом Герой не крепко связан ни с человеческой (слишком человеческой) психологией, ни с «укороченным сознанием» дня нынешнего.

    Название романа Александра Потемкина, не украшенное никакими характеристиками, абсолютно не рыночное, звучит жестко, как выстрел — «Я». Герой, и только один герой, выбран и поставлен в центр. Все, что будет происходить в романе — будет всегда втягиваться в этот центр, в «я» Василия Караманова. Роман так и строится — как напряженное осознание героем себя, как концептуальные поиски, как рефлексия сознания, что в русском читателе отзывается напоминанием о западной экзистенциальной тенденции — с одной стороны, а с другой — о культурных «кодах» нашей отечественной интеллектуальной традиции. Говорить о «кодах» представляется более точным именно потому, что Достоевский, космист и «воскрешитель предков» Федоров, ницшеанский «сверхчеловек» присутствуют в сознании героя не в их собственной полноте, но именно как код-выборка, которая произведена новыми реалиями нового века. Они присутствуют как отражения, указания-символы, совокупный миф о «слезинке ребенка», о «подпольном человеке», о «новом сознании» «настоящего человека». Но Александр Потемкин чаще занимает контр-позицию по отношению к прирученным и массово-освоенным мифам. Начнем со «слезинки ребенка».

    Его рыжий, рано осиротевший, помещенный в детдом, а потом в колонию герой выписан так, что говорить, о «слезинки ребенка» в падшем мире, не стоящим этой «слезинки» — говорить о ней уже просто неловко, потому как ребенок вообще больше ничего не стоит в этом мире. И миру, который швырял в Ваську брезгливыми злобными словами «презренный мальчишка», «гаденыш», «паршивец», и людям, которые издевались над ним и унижали в колонии, он отвечал не «слезинкой». Он, видя человеческие проявления в основном как зоологические; он, узнавший первую ласку от лизнувшей его собаки, прижавшейся к его худому детскому телу — он стал стремительно освобождаться «от тягостной мысли о собственном человеческом происхождении», стал понимать себя другим, чем «те люди», его окружавшие. Вообще в первой части романа, где речь идет о Ваське-мальчишке и подростке даны такие скорбные картины жизни, что неприятие такой жизни и такого мира людей неизбежно вело не просто к одиночеству, но к поиску героем своего «нечеловеческого статуса» («Я не человек», если те, что рядом — это и есть человеки). И главное направление этого поиска мы попытаемся обозначить и рассмотреть — пока же отметим, что внутренней необходимостью для героя станут не поиски диалога (снова контр-позиция по отношению к «усвоенной» и сто раз «пережеванной» диалогичности Достоевского) с другими, но бесконечное собеседование с самим собой. Собственно читательское следование за героем романа превращается волей автора в погружение в его сознание.


    Искушение аскетизмом и сверхчеловеком

    Роман «Я» — опыт представления радикальной мифологии такого Героя, для которого стратегической опорой становится путь разума. «Если я иду к нечеловеческому миру, к сверхчеловеку, — писал М. Мамардашвили, — то только по ходу моего движения и будет складываться действительный облик и существо человека, которого самого по себе, без этого движения, не существует». Эта цитата — из лекции философа о Прусте — удивительно уместна как ключ к роману Александра Потемкина. (Хочу объясниться сразу: я никогда не позволяю себе называть современников гениями, великими и пророками; я не сравниваю Пруста и Потемкина — просто вижу ту точность мысли в этой цитате, которая и мне может дать разбег для понимания романа «Я».) Василий Караманов именно тот герой, что себя «складывает» и мыслит не просто «новым человеком», но претендует на «новый тип» человеческий в своем лице (путивльцы — он родом из Путивля — сменят кроманьольца).

    Герой эпохи классики обладал человеческой полнотой, поэтому он не нуждался в мифологизации пространства, времени и самого себя. Но я бы не сказала, что потемкинский герой выступает и антигероем по отношению к типу классическому. Для антигероя, стояшего в оппозиции к герою классической литературы, характерен индивидуализм в крайней степени проявления, откровенный эгоизм, принцип «жизни для себя», презрение ко всему, что «мне неинтересно» или «меня не касается», наслаждение жизнью с такой степенью «свободы», что выглядит это наслаждение просто явным плевком в сторону героической и высокой жертвенности. Не то у Потемкина — в своем романе он гораздо ближе к «авангарду» европейского толка — тому, что в Европе стал классикой («Авангард стал классицизмом XX века» — Ж.Кокто).

    Роман-монолог представляет героя, линия судьбы которого определяется его собственной волей к оппозиции и разрыву с социумом (непринятый социумом в детстве, он в детстве же узнал об «удовольствии» от этой непринятости: словно подчеркивая свой статус изгоя он работает на живодерни, он нанимается помощником в еврейские семьи, он изобретательно мстит городу, срывая футбольный матч). Но в своей изначальной маргинальности он и находит источник вдохновения и воли. В колонии, куда на пять лет он помещен с припиской в возрасте, он «был единственным…, кто ни разу не получил продовольственной передачи, не распечатал ни одного письма, единственным, кого не приглашали на свидание с родственниками, кого не освободили досрочно. Но … был и единственным, кто несколько раз перечитал все книги библиотеки». Окраинность и маргинальность изначально заданы автором как источник собственной силы героя (в отличие от авангарда «культуры два», выросшей в недрах советской литературы, где маргинальность носила обвинительный пафос). Окраинность и маргинальность могут быть источником роста, но до определенного предела — до предела, означенного как мужание. И тут мы должны сказать прямо — герой уходит от мужественности, все более двигаясь от реальности в сторону виртуальности. Избегая людей, он находит «собеседников» среди лучших умов человечества: чтение Эфроимсона, Евстафьевой, Алена, Беккера, Дунна, Видемана, Федорова, Одоевского, Умова, Соловьева, Бердяева, Флоренского, Достоевского, Терасаки, Робинса, Ангели, Борна и становится для него единственной подлинной реальностью — банком мыслей. Именно за этой «виртуальной реальностью» он отправляется в Москву, где, кажется, его не интересовало ничего, кроме библиотеки. Его внутренняя цель — «вести систематическую борьбу за скорейшее появление нового разумного существа»: «Я прибыл в этот мир с великой миссией — озарить небосклон факельным шествием человеков в потустроннее бытие». Он мечтает о счастливом дне, когда полностью исчезнет человечество. Неслабая идейка! Тут бунт, которому мало места в пределах отдельно взятого города или страны. Тут бунт против человечества, которому герой готов «вернуть билет» (у Достоевского его возвращали Богу). Тут страшное в своей чистенькой стерильной книжности эволюционное намерение — «путивльцы должны срочно прийти на смену кроманьонцам». Московский дворник родом из Путивля, выращивающий в себе «нечеловека», соблазнился «ницшеанским» сверхчеловеком, но с некоторой «русской поправкой».

    Нет тут ни «счастливого безумства», ни грозного полыхания мысли, ни беспокойной оригинальности. В основании сознания Василия Караманова лежит не популярная «ницшеанская» вседозволенность, но вседозволенность для интеллекта, не знающего никаких границ и сдерживающих тормозов. Интеллектуальное сверхотрицание героя так обширно, что грозит обрушить и его самого — отрицая нынешнюю не просто жизнь, но цивилизацию, живет ли он сам? Это, в сущности, запертый ум, повернутый и против мира, и против себя самого. Недостаток живой жизни он «добирает» аскетизмом. Аскетизмом, рожденным презрением к этим человекам. Начинающийся как внешний («бедность и борьба за выживание помогали мне….мириться с недоеданием, одиночеством, холодом…»), карамановский аскетизм перерос в систему отказов. Он отказывается от их морали: «если стало плохо тому, кому было хорошо — они устраивают праздники». Он отказывается от их социума: учительница, о материнской ласке которой мечтал в колонии герой, отдала его, в сущности, в рабство (бесправным работником в хозяйство к собственному мужу). В Москве же у него нет ничего, кроме казенного жилища дворника, крохотного окна, заколоченного картоном, печки-буржуйки и тюфяка. Почти монашеское воздержание (мало ел, к еде был равнодушен, женщин не знал, развлечения презирал) читается все же совсем не в подлинно-религиозном контексте. Монах уверен в сотворении мира и человека, наш герой верит в эволюционное развитие человека и цивилизации. Монах усердствует в спасении (то есть все время меняет себя в сердечно-телесном делании) — наш герой к двадцати годам уже понял себя и мир, и его «делание» состоит исключительно в чтении чужых книг, в компилятивном овнутрении чужых мыслей.

    Так что же за аскетизм такой перед нами? На что он направлен и зачем он нужен герою? Вроде бы он не революционный — Рахметов спал на гвоздях, чтобы тело и себя всего подчинить идее служения другим людям. О ложной святости революционного аскетизма лучше всех сказал Николай Страхов — он увидел в революционном аскетизме суррогат религии: «Их нравственный разрыв с обществом, с греховным миром, жизнь отщепенцев, тайные сходки…опасность и перспектива самопожертвования — все это черты, в которых может искать себе удовлетворения извращенное религиозное чувство. Как видно, легче человеку поклониться злу, чем остаться вовсе без предмета поклонения». Наш герой не желает служить нынешним людям, но целиком захвачен идеей нового человечества и сверхчеловека. И, тем не менее, самообман этого аскетизма очевиден — презирающий социум герой стал аскетом именно из презрения к социуму. Презрение привязывает не меньше уважения, — презрение делает зависимым именно от предмета презрения. Социум потребляет, потребляет и еще раз потребляет. Тогда он поступит наоборот — откажется от культа потребления. Презрение ко всем человеческим интересам, ко всем человеческим радостям и удовольствиям, к «простому человеческому счастью» в герое романа «Я» и составляет доминанту: «Могли ли они меня уважать? Меня, чистильщика улиц, существо без каких бы то ни было привязанностей, находящееся в постоянном внутреннем конфликте с их укладом жизни, не признающее ни моду, ни тусовки, ни культуру, ни деньги? Меня выворачивало от их идеалов: религия, государство, идеология, ордена, бюрократическая иерархия — все это было для меня пустым звуком».

    Боязнь быть запятнанным человеческим, избегание внешней реальности ради воображаемого будущего нового человеческого типа, предпочтение рационального душевному — все это кажется не «новой философией», но большой провокацией соблазненного старой идеей нового мира по своему честного героя-интеллектуала. Результата нет и он герою неважен — тут существенно лишь само намерение. Василий Караманов — действительно не человек. Он — двойник человека, у которого собственно нет жизненных интересов. Реально в нем только отрицание. Все остальное — виртуально.

    Следы социальной реальности

    Цивилизационный бунт героя, естественно, требует от автора предъявления параметров отрицания. И, пожалуй, именно здесь я увидела наиболее значительные смыслы романа. Парадокс этого «романа о нечеловеке» в том, что самыми содержательно-яркими в нем являются те страницы, где рядом с героем появляются другие люди — из мира отрицаемого. Темы своей атаки на мир, темы своей критики мира и автор, и герой излагают со всей определенностью. Конечно же, вопросы всяческой обывательской и буржуазной благопристойности не обсуждаются как заведомо скучные для героя. Роман в этом смысле не политкорректный и совсем не толерантный.

    Не просто социум, но сами формы современной жизни представляются герою враждебными интеллектуальному, моральному и культурному развитию человека. Мир вызывает глубокое разочарование — он настолько уродлив, что остается только констатировать, что у нынешних людей будущего нет. Но если прежние бунтари-авангардисты были «… в ужасе от него», то наш герой даже и ужаса не испытывает: холодным скальпелем интеллекта он «отрезает» от мира не просто посредственных и заурядных его представителей, но всех homo sapiens как категорически не оправдавших свое имя — разумных. Прежнего социалиста (все — для всех) сменил нынешний глобалист (все для меня), который хочет сразу и всем обладать: потребности увеличиваются до бесконечности, инстинкт потребительства похотливо разожжен до предела. Свободу же человек обернул против себя, унизив себя свободой.

    Хождение в люди, предпринятое героем, заметно расцвечивает роман (тут неотвратимо появляется человеческая психология, которую наш герой, естественно, презирает, но без которой автор не может обойтись). Исследование человека в среде его обитания оказалось мало симпатичным, но очень «доказательным» для самого героя. Все дело в том, что страсти и страстишки человеческие возведены им в ранг генного кода (он же читал генетиков! Он же на генную инженерию возлагает большие надежды в перекройке человека!) Страсть, таким образом, помещается так глубоко (в гены), что нет смысла с ней бороться и нет надежды на ее преодоление — она априори заложена в человеческий генотип, в «генный ствол алчности». Подготовив аферу (делал «куклу» из рублей, покупал у военных чеки, а чеки «сдавал» в комиссионку), на которую клюнули граждане военного ведомства, наш герой выявил в людях устойчивый ген наживы. Работая в Большом театре рабочим сцены, он убедился в том, что культурная среда — самая питательная почва для процветания генов зависти и презрения. (Отдадим должное автору — закулисье написано им не без блеска. Особенно — история с букетом в виде роскошных лебедей, из зависти ощипанных и разоренных. Не менее хлестко и увлекательно будут представлены и партийные похождения героя). Собственно тем же закончился эксперимент с политиками: проверка на ген честности и порядочности провалилась — герой обнаружил алчность и зависть, вранье и интригантсво. Василий Караманов пришел к выводу о серьезном мутировании генного ансамбля людей.

    Умственная борьба со штампами и мерзостями современной цивилизации потребления и наслаждения, что ведет наш герой, конечно ж, возможна и даже для кого-то неизбежна. Только вот что печально — уж больно с «холодным носом» экспериментирует Василий Караманов с человеками; уж очень он с ними строг, не попуская никакой слабости, ничего слишком человеческого (этот принцип — боязни излишне человеческого — вывел Толстого из Церкви, а Ницше — из ума).

    Конечно же, понятие «принуждения» мало применимо к теории нашего героя (он и сам прямо говорит, что путивльцы не хотят насилия). Ну а если вдруг кто-то решит превратить в действующую силу его мысли? Что тогда получится?

    Если мы вслед за героем признаем, что человечество деформировано, то логично было бы предположить, что было некое Первоначало, по отношению к которому можно только и знать (понимать, ощущать) эту степень деформации. Вопрос о начале Караманов не мог решить и не мог даже его поставить, так как он эволюционист. А если нет в мире ничего вечного, идеального, неизменного, то какой вообще смысл судить этот мир, зачем человеку «ген совести»? Не достаточно ли и тут «совести кошки» — не воровать, пока хозяин рядом?

    Философия «нет»

    Автор очень многое позволил своему герою: ни за что и ни за кого не отвечать, ни перед кем не иметь обязательств, презреть все «радости жизни» только для того, чтобы выдумывать в своем «подполье» новую мифологию для человечества. Просто роскошная необремененность ничем и никем! Просто потрясающая способность разорвать любые цепи! Просто тотальная возможность раз и навсегда покончить с прошлым!

    Суть нового мифа — в доведении нигилизма до последней черты, за которой неизбежно появление более высшего человеческого типа homo cosmicus. Условия его появления — весьма радикальны. Все нынешнее человечество должно исчезнуть — и чем быстрее, тем лучше. Генная инженерия откроет в каждом новом человеке «невероятные возможности разума». «Неистовый интеллект cosmicus» создаст уникальный генный ансамбль — такой, что позволит человеку переместиться в космос, жить в нем. «Наше тело — будет нашим делом», — цитирует герой Н.Федорова… Но самая пожалуй навязчивая карамановская идея — идея совершенствования и развития. Человек смертен потому, что у него нет потребности постоянного обновления, нового осмысления окружающего. «Cosmicus — совсем другое существо. Он будет размышлять над вопросами, стоящими выше их разумения» (Читается данное намерение как слепок с «умного делания» и «сердечного созерцания» отцов Церкви. Но ведь Василий Караманов — сугубый рационалист, неразвитый именно сердечно). Флаг, как говорится, в руки этим космикусам. Только вот с их Высотой разобраться очень сложно. В рамках нашего человеческого разумения и опыта мы знаем: «Вообще, так как единственною мерою совершенствования может быть только самое совершенство или идеал, то, утверждая, что эта мера недостижима, следовательно, бесконечна, мы вместе лишаем себя всякой возможности понимать совершенствование». (Н.Страхов. Значение смерти) У Василия Караманова есть все, кроме этого идеала, дающего возможность понимать саму сущность совершенствования. Ну хорошо: генная инженерия изменила тело и оно может жить в бесконечности космоса, и оно может жить вечно (решена проблема бессмертия), и оно может все время как-то совершенствоваться. Ну, хорошо: человек научился использовать активнее возможности разума, научился воспроизводству себе подобных без любви и страстей, по науке. Но зачем? Для чего?

    Мечтательный рационализм и утопический ум завели героя в тупик. Ведь только в рамках физического, материалистического сознания все, о чем говорит герой, является проблемой. Он не признает метафизики — он не признает тайны и чуда в человеке. Вот ту-то и весь фокус. Ну а все «человеческое» до банальности связано с элементарной биохимической составляющей. И тогда таблетка или инъекция вполне «восстанавливают» в человеке совесть и добродетель, а высокие мыслительные способности — «всего лишь увеличенное количество мочевой кислоты в организме». Таким образом констатируется «провал» любых намерений человечества (нравственных, культурных, духовных) к изменению, кроме одного — генного.

    Кажется, Александр Потемкин уловил существенное качество нашего времени: метафизику заменили виртуальностью. Виртуальность, создать которую уже здесь, на Земле способен человек, гораздо легче принять (и, кстати, продать на рынке), ее так легко и приятно воспринимать — не то что метафизическое напряжение, требующее и жертв, и подвигов по выковке себя в личность. Собственное «Я» — то есть осознание себя в оппозиции к Другому, — для русской культуры только начало строения человеческого ядра. Если «Я» познается только через «Не-я», то этого еще слишком мало. У Василия Караманова нет Личности выше него (а это только Господь — Христос). В книге есть не мало доказательств метафизической бесчувственности и оппозиционного вызова религии как таковой (и, прежде всего, христианству). Пример тому — следующие размышления героя о человеках: «Боятся смерти, оплакивают усопших…. Но нет у них ни одного праздника или ритуала, связанного с бессмертием». Для сознания виртуалиста совершенна непонятно христианское пасхальное попрание смертию смерти. Ну и, конечно, герой считает примитивной веру в бессмертие души, иконы для него — «барахло», тоже своеобразный «хлам людской цивилизации». Религия и вера в целом представляются всего лишь своеобразными устоями группового сознания. И ему-то противопоставлено «Я» как навсегда одна единственная ценность.

    Не принимая стремительно нищающего и опошляющего мира («этого великолепного борделя» — как называлась одна французская пьеса), Василий Караманов совершил внутри себя отдельно взятую революцию сознания — революцию, достойную сожаления. В мучительной борьбе с человеческой природой (в том числе и собственной), он исчерпал себя — а потому завершение романа сценой суда вполне закономерно. Герою опасно и невозможно вернуться в реальный мир — между ними пропасть.


    ***

    Роман Александра Потемкина, пожалуй, воспринимается не злой, но насмешкой по отношению к современникам. Он, конечно же, расшатывает интеллектуальный комфорт нынешнего читателя, желающего в литературе отдыхать. В нем читается скрытый мятеж против пищеварительного и равнодушного искусства.

    Александр Потемкин написал роман о мире, в котором человечество выброшено, изгнано из центра бытия, но изгнало оно самое себя. Именно поэтому его герой решает держаться вне человеческого сообщества, «вне всего», чтобы не участвовать во всеобщем ужасном фарсе. Современному человечеству поставлен диагноз — «неизлечимо». Только ведь и Василий Караманов с его тревожным мифом о новом генном ансамбле — участник все того же большого и трудного церемониала, имя которому Жизнь, но вкуса к которой он напрочь лишен (ну просто нет никакого пыла к жизни!). Писатель, как мне видится, выписал герою «акт о нарушении». О нарушении структуры собственной личности — его интеллектуальное бичевание человечества абсолютно бесплодно: сколько не выстраивай ряды гениев рядом с собой, сам не принесешь никакого плода, если нет в тебе этого легкого дыхания божественного дара. Дара, источник которого находится в том месте, которое тысячи лет выдерживает испытание нигилизмом.

    2006 г.


    Современная литература:
    от «перестройки» к смуте, от «человека без границ» к «человеку с границами»


    Постмодернистский вызов традиции

    В конце 80-х-90-е годы XX века в отечественной литературе был остро поставлен вопрос о «кризисе традиционных ценностей», где под «традиционными» понимались как ближайшая советская, так и классическая русская традиция в целом. Ломка советской империи, тотальный пересмотр ценностных идеологических координат выразились, прежде всего, в «деконструкции социалистического реализма» в литературе. «Поминки по советской литературе» В. Ерофеева стали программным манифестом «новых писателей» и их новой либеральной идеологии.

    Первым постмодернистским вызовом традиции можно считать «отказ от идеологии» — главнейший в «системе отказов». Нам представляется, что сам процесс «отказа от идеологии» (прежде всего ближайшей, советской) проходил в двух направлениях. С одной стороны, это были постмодернистские, быстро сменяющие друг друга течения. С другой стороны — в этот процесс были втянуты и писатели реалистического направления. О первых речь пойдет ниже, пока же обратимся к произведениям тех писателей, которых никак не отнесешь к «новым» в литературе.

    В начале 90-х годов дружный хор критиков, вслед за политиками, приветствовал распад Литературной Державы и «парад эстетических суверенитетов» (С.Чупринин, Н.Иванова), ничуть не смущаясь некоторым противоречием между приветствуемой деидеологизацией литературы и увязанием критики в новой демократической фразеологии и идеологии с ее пафосом безграничных свобод. Высвобождая литературу из объятий идеологии, критики, прежде всего, выявили собственное, весьма стандартно-марксистское понимание идеологии как «господствующей», которая вырабатывается в партийных кабинетах и внедряется в сознание писателей и читателей. Как «основоположники», так и нынешние критики словно не допускают иного понимания идеологии — как мира идей, понятий и учений. Между тем, с 80-90-х годов XX века можно наблюдать актуализацию и в культуре самых различных идеологий: монархической, консервативно-почвеннической, социалистической (иными совмещаемой с христианскими ценностями), анархической, лево-радикальной. Именно в этот период мы видим попытки заново поставить «вечные вопросы». Вопросы о человеке и его сущности, о его самоидентификации в рамках идеологической и культурной традиции, о личностном и коллективном началах по отношению к человеку. Вместе с тем, безусловно, в культуре и литературе начинают преобладать проекты модернизации.

    Модернизация идеологии, подающаяся как «отказ от идеологии» (прежде всего советской), удивительным образом обернулась такими «особенными чертами» современной прозы как явная ее без-идеальность, а не без-идейность. Идеал умер. И никто не ставил вопроса прямо: о возможности или невозможности и абсурдности жизни без идеала. Социалистический идеал неуклонно исчезал из литературы, но и идеал демократических свобод обернулся осознанием кризиса гуманности. «Оптимистическая трагедия» закончилась «немой сценой», окрашенной в тона исторического пессимизма.

    Но, несмотря на отказ критики от «идейного взгляда» на литературные произведения, «неравный брак» литературы и идеологии все же состоялся. Повесть Маканина «Стол, покрытый сукном с графином посередине» (1994 год) опиралась на описание идеологии «честных совков» и «миллионов жалких совков». Не только она, но и другие, взволновавшие критические умы романы, оказались сплошь идеологичны. Идеология в них «спрятана» (в отличие от соцреалистического стереотипа), как контрабандный товар, в багаже «простого описания» («Записки жильца» С.Липкина), «антифилософичности» («Прокляты и убиты» В.П.Астафьева, «Знак зверя» О.Ермакова), модернистской форме «Стол…» В.Маканина). Отстранения от идеологии в реальности не произошло.

    О повести Маканина критика писала, что он соединил в ней традицию нравственных исканий русской литературы с европейской формой и мыслью. Нам представляется, что дело тут в другом. Не знающая сюжетного движения, принципиально монотонная, повесть Маканина «Стол…» если и дает возможность разглядеть в себе европейский экзистенциализм, то с очень сильным советским вывертом. Комплекс вины, страха, сосредоточенность на проблеме «я и другие», погруженность сознания внутрь «я» — общепризнанные опоры экзистенциального сознания — в повести оборачиваются фиксацией кризисного, угнетенного сознания героя, привязанного к Столу всеобщего судилища. Кроме того, герой повести, словно наперекор автору, опрокидывает всю его экзистенциальную конструкцию. Он сосредоточен совсем не на собственных глубинах — скорее, напротив, являет читателю полное отсутствие «я»: «Я думаю о них и только о них». Вся «самость» героя в тех, кто ждет его у стола судилища: в Старике, Социально Яростном, Бывшем Партийце, Секретарствующем и т. д. Вся жизнь героя ушла «во вне» — в страх перед очередным Спросом, в бредовые ночные мысли, в которых «мелочевка отношений» вырастает в гигантские размеры, в безобразные химеры «потребляющих» друг друга людей: «они не хотят твоего наказания, тем более они не хотят твоей смерти — они хотят твоей жизни, теплой, живой, с бяками, с заблуждениями, с ошибками и непременно с признанием вины!».

    Та же метаморфоза, что и с экзистенциальным «я» героя, происходит с «виной». Писатель выстраивает грандиозную интеллектуальную и идеологическую мизансцену, рассматривая «вину» своего маленького человека в метафизическом (как ему кажется) ряду. Уже потому, что он (ты, я) родился, уже потому, что были в твоей жизни «грязные пеленки», а потом всякие прочие «бяки» и «скользкие места внутреннего роста», — уже потому он (ты, я) виноват. А если виноват, то в этой советской стране будешь непременно подвергнут спросу: сначала — мелкому, а дальше — непрерывающемуся отчету по всей жизни, вплоть до последнего вздоха.

    «Метафизическая вина» позволила Маканину обойтись без наполнения ее каким-либо реальным содержанием. Действительно, европейскому рациональному сознанию гораздо понятнее «вина», чем русский трудный вопрос о грехе. Именно в этом месте произошел разрыв писателя с русской традицией — предпочтение отдано виноватому сознанию, предмет преступления которого скрыт в темной глубине рождения. Родился — значит, виноват! Миллионы «совков», по Маканину, рождались только затем, чтобы «жировало Судилище», чтобы обеспечивалась жизнь структуре Спрашивающих.

    Итак, «отказ от идеологии» получился весьма специфическим: критика «честного совка», критика Судилища велась именно с идеологических позиций. Позиций либерализма, который начал пробовать свою силу. Оставив своему «честному совку» только рациональное «я», врожденную вину и приобретенный страх, Владимир Маканин блеснул мастерством в описании социальных портретов тех, кто вершит суд, показав и эволюцию суда. Сначала они просто расстреливали; потом, во «времена подвалов», уже расспрашивали; в период «белых халатов» стали претендовать на душу, объявляя виноватых душевнобольными; и, наконец, в результате влияния мировой общественности, перестали вообще претендовать на тело, а души стали уже полностью в Их власти. Ради этой любимой мысли и социальной схемы судилища, видимо, и была написана повесть. Стремясь к полному охвату всех «классов, групп и прослоек» советской структуры, автор вскользь упомянул о тех, кто «не подключил свою душу к спросу». Только в списке этом почему-то одни лилипуты, калеки, дебилы, альбиносы, заики. И лишь пара слов брошена в адрес тех (верующих), кто больше полагается на Суд Небесный, Страшный Суд. Вот по этим-то убогим, в «остатке», людям и можно, на наш взгляд, судить о том, далеко ли ушел писатель от идеологии, если его творческая воля была полностью поглощена пристрастным спросом с «честного совка» и с «этой страны», привязанной к длинному, от Калининграда до Сахалина, казенному столу суда земного. Так можно ли говорить об антиидеологичности «нового периода» в литературе? Ответ очевиден. Нет.


    «Вызовом советизму» прозвучал роман В.П.Астафьева «Прокляты и убиты». Вызов заключался в преднамеренном, установочном антигероизме. Астафьев спорил с «советской правдой» о Великой отечественной войне. В целом, о романе нельзя сказать как о постмодернистском, но и Астпафьев, на наш взгля, был задет модернистским сознанием, разрушая принцип целостности образа войны: ведь любая война — это не только кровь, ужас, несправедливость. Тяжелейшие физические испытания в ней сочетаются с победой и сила духа человека. Кроме того, всякая Отечественная война наименее идеологична по своей природе в том смысле, что в ней идеология отодвигается на второй план перед явленным воочию духом нации, силой нации. Принцип национальности, явивший себя в наших Отечественных войнах, Астафьевым был затемнен, искажен, исключен. Принцип национальности был писателем не узнан прежде всего потому, что в войне 1941–1945 гг. он видел именно идеологию (отстаивание советскости), но не национальный плач о возможной «погибели Земли русской», переходящий в мощное победительное состояние народа.

    Критика много сказала об «окопном реализме», о «грязной правде» романа В.Астафьева Критика заметила, что нет в романе философского осмысления войны; а «привычный» и «родной» ее образ писатель лишь украсил «шоковыми иллюстрациями» (В.Бондаренко, В.Воронов, М.Золотоносов). Обратившая все свое внимание на «художественную вторичность», «простую описательность» и «эстетическую неизобретательность» романа (М.Золотоносов), испытавшая вместе с тем и шок от столь сильного пафоса («прокляты»!), критика не увидела современного взгляда большого писателя на Великую войну. В своем романе Астафьев смел «идеальный образ» как почвеннического, так и партийно-советского представления о нашем народе. Писатель сблизился с теми прозаиками, которые с нигилистической обреченностью констатируют: вера в то, что «человек — звучит гордо», уже потеряна. Потеряна навсегда.

    Современная литература 80-х годов прицельно бьет в одну точку — «правды о жизни и человеке». Недавнее участие в создании ценностей социалистической культуры сменилось полной, тотальной ее критикой. Конечно, Астафьев не написал всей правды о войне, но написал «свою правду» о «быдловом существовании» человека на войне. Ради «правды» в современной прозе описываются и роды, и аборты, ради нее, многострадальной, рассказывают о проститутках и технике «любви». Можно множить и множить подробности «быдлового существования» человека на войне — сцену показательного суда усилить не менее показательным расстрелом братьев Снегиревых, а картины скотской казарменной жизни дополнить забиванием ротным командиром больного солдата. Сколько бы писатель ни стремился к полноте «правды жизни» — реальность войны, безусловно, была страшнее всякого описания и любого изощренного вымысла. Дело даже не в натурализме описания отхожих мест, производящих отталкивающее в эстетическом отношении впечатление. Чего не стерпишь ради правды-истины. Да и что за дело писателю, если мы «падаем», «гибнем» от смертельной дозы яда, если «рвется» душа и мы не можем дышать, придавленные правдой Астафьева?! Не можете в себя ее вместить — не читайте о войне, смотрите детективы и мелодрамы. В ситуации Конца Эпохи все свободны от взаимного оберегания — писатель и сам перестал чувствовать себя кому-то нужным, добровольно готов сойти с высокой кафедры, где всегда, в русском понимании, было его место. Все больше и больше внедряется западный «свободный стиль» в отношения читающей публики и писателя (и Астафьев тут тоже внес свою лепту). Каждый сам по себе, каждый сам для себя живет, думает, страдает и читает. Или не страдает, не думает и не читает.

    У Астафьева не может быть обмолвок или случайностей. Его эпиграф (Послание к галатам Святого Апостола Павла, глава 5, стих 15), название романа — все значимо, все связано с общей целью. Вынув из «контекста» слов Апостола о свободе, любви, о духе и плоти, — вынув «цитату» об угрызении и съедении друг друга, Астафьев, очевидно нарочно, заземлил думу о человеке, проклиная его и убивая. Прокляты и убиты. «Прокляты потому, что соучаствовали в грехе защиты греховного государства» (К.Мяло).

    Изначальным проклятием над человеком висит маканинская вина рождения в «этой стране». Еще агрессивнее в своей неумолимой реалистичности В.П.Астафьев, не только уверенный в преступности государства и его первого вождя-выродка, но и усомнившийся в мощных нравственных силах «любимого крещеного народа». Народа, который получив «самую ничтожную власть», — «остервенело глумится над своим же братом» и истязает его. Народа, нрав которого «искажен», разум которого «замутился», а потому ушел он «за галифастыми пьяными комиссарами» в банды бездельников и лодырей, не знающих труда.

    Свой ответ на вопрос «кем прокляты?» писатель прячет за древней молитвой. Это богатырь-старообрядец Рындин все время твердит «бабушкину молитву» — «кто сеет на земле смуту, войны и братоубийство, будут Богом прокляты и убиты». Но каким же Богом прокляты мы были в 1941-м? Виктор Петрович вынужден «путать карты». Он ведь знает, что Бог в православном христианском установлении никого никогда не проклинал. Даже предавшие Сына Божия на смерть Им не прокляты, а наказаны. Явно больше симпатизируя старообрядцам (самый светлый человек в казарме — старовер), Астафьев подхватывает намеченное А.И.Солженицыным и другими писателями представление о чистоте веры именно в их среде. Но и старообрядческое представление о Боге, чего не мог не знать романист, — вовсе никак не соответствует требуемому проклятию. Потому писатель и вынужден рассказать нам об «оконниках», что молились звезде, дереву, зверю, от которых известно «Богово проклятие». В том-то и суть, что языческое, сектантское, а не милующее православное, отношение к человеку предпочел В.П.Астафьев. Всем своим замыслом он вступил в конфликт и с собственными героями. «Десяток солдат молятся, — пишет автор, — батальон их слышит. Вот вас (политруков — К.К.) не слышат. Спят на политзанятиях». Только молились солдаты Господу нашему Иисусу Христу. «И мертвенькие сплошь с крестиками лежат», — вывела рука писателя. С христианскими (православными) крестиками! Автор же, породивший своих героев, молится вместе с «оконниками» звезде и зверю. Писатель ввергнут в противоречие с самим собой — и это обстоятельство нельзя иначе понимать, как трагическое.

    Можно понять тех, кто читал «…Ивана Денисовича» Солженицына и не испытывал подавленности, почти задавленности звериными условиями жизни человека, а читая Астафьева, не справляется с тяжестью описания казарменной жизни, мало отличной от тюремной, и картинами «края», «предела» падшего мира. Астафьев не может плохо, неярко писать — впечатление «края» только усугубляется его талантливостью. И все же не «остервенелое глумление над своим же братом», не бессмысленная муштра с игрушечным оружием, не быт доходяг остается в памяти. Великолепны рассказы о судьбах Щуся и Шпатора; сколько подлинного чувства в гимне писателя хлебному полю («самому дивному творению рук человеческих»); как целомудренны и пронзительны в любви слова о русской женщине; с какой нежностью, «душу разрывающим восторгом» написана сцена прощания старшины со своим уходящим на войну батальоном. (Стоит сопоставить эти страницы романа с рассуждениями С.Липкина о «непобеде» друг над другом Сталина и Гитлера, чтобы понять, как много у Липкина книжной «гуманности».) Русский читатель узнает здесь «прежнего» Астафьева, иноземец, пожалуй, поразится «быдловым существованием» и «озверелой правдой». Да, хотел того писатель или нет, до его роман отразил именно слом идеологии: он ушел от советизма и советской (для него лакированной) концепции победы, но он же не пришел к национальному пониманию Отечественной войны. Талантливый русский писатель, занимающий в русской литературе «почвенное место» («деревенщик»), бросил вызов и самому себе прежнему, и «деревенской литературе». Ему стало мало прежней «правды о народе» и стране, которую так долго отвоевывали «деревенщики» у советской официальной литературы. Он замахнулся на тотальную (всю) правду, но произошел «перевес» в другую сторону — в сторону духа времени. Времени, когда «быдловое существование» не только на войне, но и в коммунальной квартире (Л. Петрушевская), и в зоне («Зона» С. Довлатова) и в городе (В.Пьецух) стало доминировать как эстетический принцип, как главная силовая линия. Эта доминанта ту же будет названа «чернухой». Роман В.П.Астафьева «Прокляты и убиты» свидетельствовал и о личном кризисе сознания писателя, национальной его доминанты. В определенном смысле писатель стал «зеркалом нашей революции» — 1991 года.

    «Физиология войны» сама по себе не имеет безусловной ценности. Только духовное, внутреннее и сокровенное решает вопрос о достоинстве вещественного, явного, внешнего. Так было всегда. И будет всегда. В русском понимании правда не зависит полностью ни от земной авторской воли, ни от «уменьшения» или «увеличения» нравственности в народе. Атеистическое сознание кризисного времени привело писателей, в сущности, к тупику — все названные романы только и смогли показать человека, раскрывающего себя как зверя и как «совка», как человека в государстве зла.

    Помимо идеологичности и антигероичности, оппозиционным по отношению к традиции стал принцип борьбы с литературоцентризмом. Этот принцип теснейшим образом связан и с отказом видеть пространство литературы как единое целое, что означает «уничтожение центра», отстаивание идеи множественности и равноценности различных течений в литературе. Литературная вертикаль (иерархическая лествица как стержень консервативной культуры) настойчиво подменялась литературной горизонталью, где все писатели и все направления «равны в правах».

    Названные принципы внедрялись в литературу теми писателями и критиками, которые поддерживали модернизационный проект в литературе, то есть постмодернизм. Естественно, постмодернизм возник не «вдруг» — его питала диссидентская среда и литература андерграунда 70-х годов, в условиях революционной легализации вмиг заявившая о себе как о «другой литературе», «второй литературе», «новой волне». «Другая литература» и станет до исхода XX века основным пространством критики традиции. «Другая литература» стала претендовать на новую концепцию человека в литературе, на новую модель мира как такового, на новую проблематику и новый художественный стиль (вплоть до трансформации жанровой иерархии), предполагающий использование нового языка (в том числе символов).

    Вызов традиции отразился прежде всего в том, что под сомнение был поставлен сам статус литературы, то есть традиционный в нашей культуре литературоцентризм. Виктор Ерофеев заявлял прямо: «Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало…. “Человек хорош, обстоятельства плохи”. Я бы поставил эту фразу эпиграфом к великой русской литературе. Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех. Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил. В итоге, при всем богатстве русской литературы, с ее уникальными психологическими портретами, стилистическим многообразием, религиозными поисками, ее общее мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды, выражению оптимистической веры в возможность перемен, призванных обеспечить человеку достойное существование» (Курсив автора — К.К.) (1, 6). «Портрет» советской литературы совершенно определенно соотносится с традиционным, классическим. Но именно он в целом, а не части его, не устраивает модернизаторов. Раздражает «учительная позиция» русской литературы — она замечательно учила тому, «как оставаться человеком в невыносимых, экстремальных положениях… эта проповедь до сих пор имеет универсальное образовательное значение», но «русское культурное общество в свое время получило такую дозу литературного проповедничества, что в конечном счете стало страдать чем-то наподобие моральной гипертонии, или гипер-моралистической болезнью.» (1, 7). Модернист критикует не только ложную мораль советского периода отечественной истории, но и моральность как таковую литературы классической. Естественно, борясь с литературоцентричностью, приходится выносить за рамки и морализаторство, и нравственные установки, и проповедничество классической литературы. Этот отказ будет модернисту категорически необходим, так как именно эти качества русской литературы не дают возможность уравнять в правах «все» и «со всем». Именно эти свойства и положения русской литературы выступали в качестве обременительно-ограничительных — удерживающих — формируя представления о моральной, нравственной норме и отклонении от нее.

    Вообще желание «понизить литературу» в ее статусе выражали самым разнообразным образом. Так, например М. Золотоносов видел в ситуации начала 90-х годов подтверждение старых прогнозов, в частности В. Розанова. Критик цитирует: «…Литература вообще прекратится… Люди станут просто жить, считая смешным и ненужным, и отвратительным литераторствовать» (2, 166). Склонность Розанова к парадоксальному, логическому безпределу, известна — и, надо полагать, он отказывал литературе в необходимости существования совсем по иным, чем критик 90-х годов, причинам. Цитата из Розанова используется совершенно явно в контексте «борьбы с великим» (великой литературой). Но стоило только начать борьбу с «великой литературой», как тут же пришлось бороться и с имперским сознанием (Россия вновь превратилась в «империю зла»)[4], и с существенно-метафизическим пониманием жизни вообще (новый модернистский атеизм будет использовать христианскую терминологию, затемняя тем самым свой атеистический источник) 1980-1990-е годы были периодом одновременного активного разрушения «прежней эстетики» и постмодернистского накопления багажа «новой эстетики». Однако разрушительные процессы шли гораздо динамичнее, нежели созидательные. Не случайно критик А. Немзер назвал литературный процесс 90-х «замечательным десятилетием». Отказав в своей книге «Литературное сегодня» всем писателям в подробном литературно-критическом анализе, он, тем не менее, сделал оптимистический вывод, что современная литература от стадии деконструкции (разрушения советской эстетики и идеологии) переходит к «активному продуцированию нового» (3, 200). Постмодернистская деконструкция и «низвержение абсолютов», конечно же, питались полным отсутствием объединительных начал и в самом социуме, и в культуре (литературе). Следовательно, современная литература с середины 1980-х годов не может быть осмыслена как единое целое, но только как «совокупность» разнонаправленных тенденций, зачастую кардинально несовпадающих друг с другом. Один из идеологов постмодернизма А. Генис, назвав свою книгу «Вавилонская башня», дал характеристику состояние литературы как «смешения языков», когда одновременно существовали в литературном пространстве произведения, написанные в советское время, но изданные только в 80-е годы, новые произведения «старых авторов» и новые сочинения «новых авторов» (4). И.Роднянская подчеркивала, что литература развивалась «по краям», ad marginem (5); Б. Парамонов в книге «Конец стиля» также делает акцент на разрыве со «стильными эпохами» (в том числе и советской).


    Кроме того, он прямо требует от литературы исполнения воли модернистской модели: «не норма как универсальный закон. Не Единое, а единичное» (6, 7). Данный принцип мы также с достаточным основанием можем полагать вызовом традиции: в классической русской литературе (при всем ее блестящем личностном разнообразии) существовали скрепляющие силовые линии, существовало стремления к выработки целостного мировоззрения, а в существенной роли литературы не сомневались спорящие друг с другом литературные школы. Принцип единого проявил себя наиболее активно не только в советский период истории литературы, но и в XVIII столетии, например, — обе эти эпохи характеризуются активной работой по выработке нормированной эстетики. Создание эстетической нормы было необходимо (в XVIII веке) для формирования собственной культуры с европейским уровнем художественности; в советское время — для формирования культуры, отличной от всякой иной и понимаемой как «советская». Источником модернистского принципа единичного, конечно же, не могла выступить отечественная литература. Б. Парамонову достаточно было только «примкнуть» к уже сложившейся на Западе постмодернистской стратегии. Идеологи постмодернизма, у которых вплоть до начала XXI века российские постмодернисты будут черпать идеи, способы мыслить и «разлагать» свои и чужие тексты, давно работали над отрицанием всего центрирующего (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар). Но помимо западного источника постмодернисты, безусловно, не могли отказаться и от собственных культурных опор. Совершенно ясно, что соцреализм был одной из тех эстетических систем, откуда модернисты черпали свои «идеи от противного». В соцреализме наиболее привлекательна была для модерниста именно официальная сторона, советская эстетика, советский символизм и культурный «общий язык» эпохи. Идеолог постмодернизма М. Эпштейн видит точки совпадения той и другой систем так: «В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что ставил себя после всего, завершал все собой» (7, 198). Безусловно, литература и отразила весь этот «плюралистический хаос». Отказавшись от доминанты, центра, единого, нормы, писатель неизбежно попадал в постмодернистскую систему координат. Ее же с конца 80-х годов определяла установка на «единичное» и доминирование маргинальных явлений. Маргинальность также выступила как вызов традиции. Л. Петрушевская, Т.Толстая, В. Пьецух, М. Палей, С. Довлатов, Вл. Сорокин, В. Ерофеев, Е. Попов, относимые критикой к «другой прозе», «второй литературе» в своих произведениях обратились к «низовому или массово-обыденному типу сознания» (8, 135). При всем стилистическом отличии названных писателей, их объединяло, в сущности, акцентирование абсурдности мира как такового. На обыденно-жизненном уровне это вылилось в стилистический принцип, точно названный исследователем «ужасом повседневности». «Ужас повседневности» как прием стал началом общего процесса деконструкции (разрушения) социалистической коллективистской идеологии, советской социальности (когда личность рассматривалась как часть большого общего), советского принципа «гармонично развитого человека» (то есть человека целостного). В общем и целом проза «новой волны» или «другая» понималась самими писателями как альтернатива литературе соцреализма (ее эстетики и идеологии), но в реальности даже в этом качестве «альтернативы» они были связаны крепкой пуповиной именно с советскими идеологемами. Идеологический миф «о светлом будущем» был зачеркнут именно как миф. Идеологическая установка на описание советского человека как человека сознательного, сознательно же участвующего в качестве частицы в строительстве нового общества, также была напрочь уничтожена. Всем этим «мифам» была противопоставлена повседневность с ее «ужасом». Этот «ужас» и становился в глазах писателей главнейшим доказательством бессмысленности и опустошенности человеческой жизни. Если в советской эстетической и идеологической системах всегда существовала перспектива (вперед, в светлому будущему, к земному раю), то в проекте «другой прозы» у человека вообще нет никакого будущего. Его жизнь представляется достаточно бессмысленным движением (по кругу, или вообще хаотичным), о которой ясно только одно — она закончится смертью. Грандиозный масштаб советской эстетики категорически сужен и снижен, но и в таком качестве он присуствует в «другой культуре». Так, даже собственно физическое пространство жизни героев «новой прозы» — это периферия: окраина Москвы («за Окружной дорогой» развертывается действие рассказа Т. Толстой «Факир»), коммунальная квартира (рассказы Л. Петрушевской, М. Палей). В советской литературе фигурировали в качестве центра заводские цеха, Красная площадь, или центральные площади городов, огромные строки и фабрики, то здесь все наоборот: место действия — свалка, пивная, больница, казарма, кладбище, сортир («Смиренное кладбище» С. Каледина, «Отделение пропащих» М. Палей, «Изолированный бокс» Л. Петрушевской, «Свалка» А.Дударева и др.).

    Совершенно неизбежен был и следующий шаг новой прозы: неприятие этической советской (и классической) нормы делало возможным неприятие и нормы эстетической. Вообще всякая «норма» раздражала и подозревалась в связях с «тоталитаризмом». «Языковое сопротивление» тоталитарной культуре выразилось в использовании ненормативной лексики, блатного и воровского жаргона, эпатажного понижения уровня языка. Пример Вл. Сорокина тут самый яркий и откровенный. «Сушеные экскременты, которые в обязательном порядке поедают все добропорядочные герои первого сорокинского романа, не случайно названы НОРМОЙ (роман Сорокина назывался «Норма» — К.К.), — пишет критик Д. Быков. — Недобирая за счет эмоций более высокого порядка, он компенсирует это избытком шокирующих деталей. Но к этим избыткам гнойно-рвотно-каловых масс привыкаешь… Сорокин — самый нормальный писатель. Лично я бы читал и читал» («Литературная газета» от 18 ноября 1998 г.). Комментарии, как говорится, излишни.

    С другой стороны, «вторая литература», бросая свой вызов советскости и соцреализму, оказалась от него в чрезвычайной зависимости (многие произведения этих авторов скоро потребуется комментировать для тех читателей, от кого советская эпоха будет отстоять на два-три десятилетия). Соцреализм стал тем фоном, той «декорацией», которая «подпирала» смыслы «другой литературы». Существенно и то, что писатели «работают» с официальными смыслами и формами соцреализма. Возникает понятие «социалистический дискурс» внутри «другой прозы». Писателями вводятся в ткань прозы всевозможные реалии эпохи «развитого социализма»: «социалистическая статистика», «коммунальная квартира», «потребление социалистического продукта», «власть идей», «искусство принадлежит народу», «дети съезда», «партийная газетина», «идеологические шатания», «советский магазин — это и история, и экономика государства, и политика, и нравственность, и общественные отношения»; «культуру народу должна нести власть», «стоит СССР в очередях за колбасой», «в Москву за колбасой» и прочее, прочее.

    Герой соцреализма, например, описывался как «передовой член общества», как «передовик производства» — в «другой прозе» героем становится чаще всего именно маргинал (переферийное помещается в центр). Типичный пример — рассказ Ф.Горенштейна «С кошелочкой», где старуха Авдотьюшка дана автором как отвратительное существо, занятое исключительно добыванием пищи. Описание советских очередей в продовольственных магазинах («жарких душегубках»), «типа совка» из этой очереди (а очереди бывают хлебные, мясные, бакалейные, «за сапогами», «за бананами» и пр.) намеренно снижено, а сама героиня («продовольственная старуха») «не правду ищет, а продукты питания». Человек вообще предстает мерзким, низким, уродливо-физиологичным… Автор лишает читателя какой-либо нравственной опоры в отношении к «маленькому человеку» — ласковое имя старухи звучит уже как прямая авторская насмешка. Герой соцреализма, преодолев те или иные трудности, пройдя «огонь и воду», всегда оставался победителем — герой «второй литературы» чаще всего «неудачник». Рассказ Т. Толстой «Поэт и муза» обрисовывает вполне советский стиль взаимоотношений между прекрасным (поэтом) и его практичной музой (женившей поэта на себе), умучившей своей правильностью и практицизмом несчастного мягкотелого романического художника (рассказ читается и как аллюзия на тему «власть и творческая интеллигенция»). Герой соцрелизма ставил перед собой «высокие цели борьбы», «выполнение и перевыполнение» стоящих перед ним задач (за коммунизм, за пятилетний план, за высокие надои, за большой урожай, за досрочные посевные и т. д.) — герои названных «новых писателей» боролись по преимуществу с бытом (и за бытовые проблемы, иногда за простейшее выживание). В соцреализме доминировало оптимистическое восприятие как текущей действительности, так и будущей жизни — маргинальный герой модерниста обладает мрачно-пессимистическим взглядом на жизнь, и чаще всего в будущее не глядит вообще. Там было «чувство коллектива», принадлежности к общему — здесь безысходность и тоска одиночества. В соцреализме был герой. В «новой прозе» герой стал антигероем по отношении к предшествующей традиции, с которой велся «спор». В общем и целом мир воспринимается антигероем как враждебный к нему, куда человек помещен («заброшен») с разной степенью как случайности, так и ненужности. Мы подошли к центральной проблеме любой литературы — она будет центральной, независимо от того считает ее таковой писатели или нет. Центральная проблема литературы — это проблема человека, которая решается в художественном произведении через определенную «концепцию человека».


    Концепции человека

    1.

    Усилия, направленные на перемену мест «центра» и периферии», отказ от традиции и установка на конфликт с официальной советской литературой не могли не привести к смене концепции человека, или, говоря по-другому, к утверждению иного его образа в литературе. Чтобы «понять человека» в художественном произведении, мы должны ответить на вопрос: понимает ли он сам себя, обладает ли герой развитым сознанием, с чем и с кем он себя самоидентифицирует, носителем какого типа сознания он является? В модернистской концепции человека (в сравнение как с традиционной, так и с советской) произошли сущностные изменения.

    Мы исходим из того, что в современной отечественной литературе, начиная с 80-х годов XX века, существовали две наиболее ярко-очерченные концепции человека. Одна из них — национальная, почвенная. Другая — модернистская. Само это деление свидетельствует о разных источниках писательского сознания, а также о преобладании во втором случае западноевропейской составляющей.

    Первое наше наблюдение связано с тем, что, сколько бы не подвергали масштабной уничижительной критике и разрушению советский тип понимания человека, наиболее близким к нему оказался именно модернистский проект. Речь, конечно же, идет о главном. И главное этот состоит в том, что сам человек был вытеснен на периферию (окраину, обочину, «за ворота») художественного сознания и самого произведения. Для советского типа концепции человек был важен как представитель класса, массы, коллектива (колесико, винтик, переводик). Здесь доминировала (речь, повторю, идет об официальных установках) социальная (объективная) теория в понимании человека. Человек, хоть и был победителем и творцом новой жизни, но он оставался по преимуществу «человеком коллективным». Человек коллективный в модернистской интерпретации стал носителем очень просто понятого «коллективного бессознательного» — с одной стороны, а с другой — он также был выдавлен из центра мироздания в пространство «за окружной дорогой», «за 101-й километр», в «спальный район» (о чем уже шла речь выше). Герой «другой прозы», — пишет исследователь, — «чаще всего…не в состоянии поставить важнейшие философские вопросы. Это делает автор на примере сломленного, загнанного в угол человека. “А кто ответит за невинные слезы Веры Павловны, за ее невинные, бессильные старческие слезы на больничной койке перед тем, как Вера Павловна умерла… Кто отомстит за кровь Веры Павловны… и за то, что к концу жизни Вера Павловна от различных препаратов стала безумицей, стала мучиться совершенно безвинно от каких-то непонятных странных мучений”?» (9, 59). Исследователь подчеркивает, что героиня Петрушевской — абсолютна невинная жертва. Жертва не понимаемого ей действа, которое почему-то называется жизнью. (В упоминаемом рассказе Т. Толстой «Поэт и муза» тоже «жизнь виновата», герои же не видят своей вины). Во всех героях рассказа Петрушевской «Кто ответит» (где тоже «нет виноватых») совершенно очевидно поселяется «ужас» перед жизнью как таковой — жизнью как жестокой, так и непознаваемой, бессмысленной, несуразной. Мы видим, что имя героини выбрано полемически по отношению к «революционно-демократическим» тенденциям в отечественной литературе: одноименная героиня абсолютно рационального «теоретического романа» Чернышевского «Что делать» удивляла современников своими знаменитыми утопическими снами о «новой жизни». Героиня Чернышевского знала «что делать» — героиня Петрушевской безумна, полностью смята, искорежена жизнью; жизнь «переехала» ее. Не только человек верующий, человек разумный, человек мыслящий, но и человек деятельный сметаются модернистским «ликвидаторским проектом» с поверхности литературного пространства. Человек Петрушевской, как и многих других писателей — погибает, умирает, исчезает, не осознав себя в мире, не узнав ничего и о самом мире: «Все, что оправдывает человеческое существование и придает смысл страданиям (вера в Бога, в идеалы, светлое будущее человечества, утверждение своего экзистенциального “я”) — все это находится вне рамок понимания бессмысленно, мученически и униженно живущего человека: для него пусты небеса и пустой оказывается душа» (9, 59).

    В герое модернистской литературы нет понимания себя в пределах каких-либо культурных, социальных границ, в пределах какого-либо бытийственного статуса. Он инфантилен социально, интеллектуально, но инфантилен и сущностно. У Т. Толстой в рассказе «Петерс» (попал во все исследования о модернизме) дан толстый и некрасивый человек (никакой мальчик, потом «никакой юноша», потом «никакой» пожилой господин). Жизнь его «обманула» — в ней не было ничего яркого, светлого, что и родило в нем желание «отомстить жизни» от имени всех тучных неудачников, «от имени всех запертых в темном чулане, всех, не взятых на праздник жизни» (10, 130). Вот собственно, и вся «соль» рассказа, почему-то завершающегося переживанием Петерса радостной простоты жизни (он «простил жизни» и сумел «улыбнуться» ей). Но, собственно, кто такой он сам, он так и не узнал — в любом случае своей целостности он не понимает и не ощущает. Пафос разоблачения «другой литературы» соседствует с «безнадежностью жизни» как явным ее определяющим смысловым качеством. Так, в рассказе Л. Петрушевской «Время ночь» все посвящено тому самому «ужасу повседневности» (9), который свидетельствует о и внутренней кромешной пустоте человека, не умеющего никак противостоять «жестокости жизни». Героиня рассказа Анна Адриановна все время должна кем-то буквально жертвовать в своей семье, чтобы дать кому-то (более молодому) выжить. Сначала она отправит в сумасшедший дом свою мать (и там оставит ее навсегда), чтобы дать жилплощадь (читай — вообще жизненное пространство) для семьи дочери. Далее ей приходится делать выбор между беспутной дочерью и внуком (обоих прокормить она не в состоянии); потом «выбирает» между сыном и внуком. Эта цепочка «выборов» представляется писателем как серия «ужасов жизни» для всех героев: «высвобождается жизненное пространство» для одних так и только так, что другой обязательно гибнет. В этой жизни нельзя выжить, чтобы не отнять что-то у другого (вплоть до самой жизни). И буквальное физическое исчезновение (смерть) становится источником для реализации планов оставшихся в живых. Рассказ Т. Толстой «Поэт и муза» заканчивается казалось бы историей, совсем не к месту возникающей в финале. Некая женщина после смерти мужа сначала «очень расстраивалась», а потом стала «даже довольна»: «Дело в том, что у этой женщины двухкомнатная квартира, а она всегда хотела одну комнату оформить в русском стиле, так, чтобы посредине только стол и больше ничего. А по бокам все лавки, лавки, совсем простые, неструганые. И стены все увешать всякими там лаптями, иконами, серпами, прялками — ну, всем таким. И вот теперь, когда у нее одна комната освободилась (умер муж — К.К.), эта женщина будто так и сделала, и это у нее столовая, и гости очень хвалят» (11, 355). В рассказе этом освобожденное жизненное пространство (от мужа) не только выступает модернистским символом «ужаса быта», но и выглядит эстетическим поруганием «русского уклада», который для модерниста всегда этнографичен (то есть, мертв).

    «Другая проза» активно вводила в литературу «табурованные» соцреализмом темы. Например, в повести С. Довлатова «Зона» (написана в 70-е годы, издана в 1991 г.), описывалась уголовная зона, которая для автора являлась ни чем-то особенным, но «ячейка социума», в которой присутствовали все те же качества, что и в любой другой «ячейки»: тут есть социальная иерархия, есть свои теплые места (хлеборезка, в частности); один из зеков напоминал автору «партийного босса, измученного комплексами» (12, 7); есть в зоне и свое «искусство» (естественно, строящееся по законам соцреализма), есть предательство, подлость, любовь, героизм (ничто человеческое и зекам не чуждо). Однако само понятие «зона» трактуется довольно широко — как «зона души», «ад души». И тогда вполне можно распространить этот прием на всю жизнь — вся она становится «зоной». Из человека-героя изымается вообще духовный стержень, он не живет в мире, где существует духовная вертикаль (иерархическая структура), а сама борьба с принципом иерархии определяет положение человека в мире внутри «второй литературы»: «Я убедился, что глупо делить людей на хороших… злодеев и праведников. И даже — на мужчин и женщин. Человек неузнаваемо меняется под воздействием обстоятельств. И в самом лагере особенно… Есть движение, в основе которого лежит неустойчивость…» (12, 18). «Пустой» инфантильный герой довлатовской «Зоны» становится человеком обстоятельств: «Меня смешит любая категорическая нравственная установка. Человек добр!.. Человек подл!.. Человек человеку — как бы это получше выразиться — табула раса. Иначе говоря — все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств» (12, 38).

    «Другая литература» описала «проблему человека» через разрушение человека. И этому разрушению никто и ничто не противодействует — ни традиция культуры, ни собственно «внутреннее я», ни вера в Бога, ни вера в «общую идею». Духовная опустошенность человека дана постмодернистским сознанием через потерю человеком целостности (и идентичности), через утрату «центрированности», в целом же — через отказ от традиционных представлений о человеке. Концепция пустоты (особенно точно прописанная у В. Пелевина и В. Сорокина) самым непосредственным образом связана с модернистскими принципами «смерти автора», «смерти субъекта» (западные заимствования здесь очевидны, но останавливаться на них не позволяют рамки нашей статьи).

    Итак, «другая литература», представляющая модернистский «ликвидационный проект», предъявила миру три типа героя-человека. Первый тип — «человек социальный» или «человек общественный». Человек воспроизводится в литературе как жертва социума, физиологии быта, как раб своих собственных физиологических особенностей. Традиционный человек полностью отрицается (в «рабочем порядке» отрицается «совок» и «настоящий человек» по-советски). Герой модерниста лишен духовного начала, он не верит в деятельное улучшение жизни (прогресс), он не желает быть творцом чего-либо или самого себя; он не видит в самом себе такой внутренней самоценности, за которую следовало бы бороться. Тип второй связан с пониманием человека как пустоты, как абсолютно «закрытой» для другого «зоны», когда ты становишься в той же мере «адом для ближних», что и они для тебя. (Бродский писал: «навсегда расстаемся с тобой дружок/ Нарисуй на бумаге пустой кружок/ Это буду я — ничего внутри…»). Тип третий связан скорее не с концепцией человека, а с концепцией творчества. Здесь уже «героем» выступает как бы сам автор, творящий новую реальность по своему разумению как «авторскую реальность» (типичнейшее произведения данной группы — «Generation П» В. Пелевина). Собственно объектом и субъектом описания в этой литературе выступает «собственное сознание и подсознание». В этом плане некоторые критики интерпретировали и роман В. Маканина «Андерграунд, или Герой нашего времени», полагая что в судьбе героев (Петровиче и художнике Венедикте) Маканин как бы проигрывает варианты и своей вполне возможной творческой судьбы. Одновременно этот тип модернистской литературы склонен исследовать в подвалах подсознания «мистические элементы» сознания, состояния безумия и «играющего сознания». О «ложности реальности» прямо говорит Ю. Буйда в романе “Ермо” (“Знамя”, 1996. № 8), построив его как некую культурную рефлексию с центральной идеей «иллюзорности бытия, игры, вымысла, способного спорить с реальностью». Принцип игры как альтернативы реальности положен в основание многих современных романов, в том числе и «Цепного щенка» А. Бородыни (“Знамя”, 1996. № 1), в котором «игра в убийство» заняла все романное поле..

    Сомнение писателей в реальности доходит до самых простых вещей, до самых оснований — «тела лгут» в «Ермо». Другим характерным «указателем» сомнения является доверие к смерти, стремление к смерти. Внимание к мертвому, исчезающему, перестающему быть вызывает особый писательский пыл. Мертвое и холодное описывается с явной художественной страстью. «Он довольно холодно размышляет об особенностях русского типа мышления, жизни, творчества», — говорит Ю. Буйда о своем герое-писателе и вместе с тем самые «ядовитые мысли», самые «предельные мысли» его герой высказывает именно тогда, когда речь идет о «русском типе» или подражании ему.

    Если «Цепной щенок» — это, на мой взгляд, вульгаризированный вариант опустошенной до предела реальности, то проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения реальности. Правда, такого рода рафинированности присущ стандартный набор изящных рефлексий: по поводу «темы двойничества» и «темы зеркал», карнавала и Венеции (признаки принадлежности к мировому истэблишменту), Платона и Хайдеггера, русской культуры и еврейского страдания, искусства «вообще». Но, конечно же, совсем не ради «игры», карнавала, легкого «дуновения» как «строительного материала» искусства писалась означенная проза. Если убрать меняющиеся маски, соскоблить макияж, смыть пудру, снять парики, а также развести столь тщательно наведенные мосты между романами и русской классикой, то перед нами предстанет лицо сердитых господ. Лицо с Идеей. Смею предположить, что именно недавняя уверенность в том, что литература Идеи агонизирует, привела парадоксальным образом нынешнюю прозу к ситуации «украденной реальности», когда именно идеи и идейки становятся все очевиднее единственной реальностью. Прозаик больше не превращает человека в героя — он описывает идею героя. Прозаик больше не претворяет реальность в литературу — он навязывает литературе идеи, смерти, например. Герой Ю. Буйды прямо говорит об этом: «Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и его чудовищных опасностей…». Роман Бородыни «Цепной щенок» — это также «фентези» на тему смерти, войны, инцеста.

    Одна из заметных структурных единиц романа «Цепной щенок», в котором существенную роль играет Дневник подростка (критики не раз проводили параллели с «Подростком» Достоевского) — смерть. Похоронной риторики в романе полным-полно. Все время где-то громко кричат, стонут и плачут, рыдают, стреляют, убивают. Но и смерть в романе Бородыни принципиально незначительна. Смерть в романе — пустая и голая литературная категория. Она — не умирание толстовского героя Ивана Ильича, не угасание плоти старухи Анны «Последнего срока» В. Распутина, она — не уход из жизни. Смерть в романе Бородыни как правило есть результат насилия, агрессии, шантажа, террора, угрозы, а то и самоубийства. Смерть — как для героя, так и для автора «Цепного щенка» — это профанация и фанфаронство. Автор между делом показал, что жизнь — величина как случайная, так и нулевая. Это целенаправленное стремление к нулю — главный итог «Цепного щенка» А. Бородыни.


    Уничтожение реальности в романе «Ермо» я назвала рафинированным только потому, что культурная декорация у Буйды в сравнении с Бородыней более искусно выстроена. Вся выдуманная жизнь героя Буйды повествует об ужасе быть человеком. Такова, на мой взгляд, «идея героя» у писателя Ю. Буйды; искусство же самого героя Ермо-Николаева — равнодушное искусство бессмысленного бытия. Пустынный универсум — единственная реальность «Господина Между», как герой Буйды сам себя называет. Идейное же обеспечение пустоты здесь, в отличие от А. Бородыни, более изощренно — претендует не только на расшатывание морального и интеллектуального комфорта читателя. Герой Ермо подводит черту под концом эпохи — библейской эпохи, что само по себе далеко не ново. Европа устами Ф. Ницше констатировала Смерть Бога в конце ХIХ века. В конце XX-го о том же стали говорить литературные герои в России.

    Постмодернистский герой без «я» не всегда отличается от героя с таким «я», которое искусно конструируется. Постмодернистский герой часто — это вместилище чужих (автора, Хайдеггера, Платона, Сартра и т. д.) «окружающих смыслов».


    2.

    Современные пропагандисты постмодерна часто ссылаются на Бодрийяра, Деррида, Лиотара, Вельша, Фидлера, Эко. Научный жаргон данных авторов бесконечно растиражирован: начиная с 90-х годов XX века без векторов, дискурсов, деконстуркций, субъектов сигнификации, артикулирования, симулякра, нарратива сегодня не обходится ни один «продвинутый» критик. Их «методики», как мы видели выше, накладывались на современного человека России. Но нас интересует не вопрос степени поддержки модернистским сознанием «нового языка», а наличие в культуре тех сил, которые оказывали этой поддержке устойчивое сопротивление. Оставалось ли в литературе рассматриваемого периода традиционное представление о человеке? Какие писатели это представление реализовали в своем творчестве? Сохранилась ли в этом представлении исторически-русская и советская «составляющая»?

    О сущности постмодернизма (и о модернизме XX века вообще) точно и емко было сказано Н.П.Ильиным (современным петербургским философом). Ильин говорит, что все, названные выше, теоретики постмодернизма «были воспитаны на культе шарлатанов и шизофреников, оравших когда-то: “долой классическую науку!”, “долой классическое искусство!”, “долой классическую философию!” И теперь они хотят записать свое “долой!” в классику, хотят, чтобы на модернизм смотрели, как на прошлое, как на традицию, на “наше наследие”. Такое может привидеться только в страшном сне: “классик Эйнштейн”, “классик Малевич”, “классик Фрейд” и еще легион подобных же “классиков модернизма”. Это нелепо — но в это очень хотят поверить и заставить верить других» (13, 182). Модернизм хочет стать традицией, тогда как сам он возник как тотальное отрицание традиции. В этом суть отчаянной борьбы модернистов за свои позиции в культуре. В этом — его главная опасность, ибо он хотел бы «правила» своей эстетической революции навсегда оставить в культуре. Если вписать модернизм в традицию — со всеми его «анти» (антитрадиционностью, антипсихологичностью, антигероичностью, антинормальностью, и т. д.), — если сделать его «последней стадией развития европейской культуры», то мы будем просто обязаны и вынуждены сквозь его принципы смотреть на прошлую традицию в целом.

    Модернизм и постмодернизм строят свои теории и практики через утверждение в стихии языка. Отсюда — такое количество «языковых школ»: лингвистических, феноменологических, этно-социологических и т. д. Все они «работают» с языком. Чтимый сегодня Э. Гуссерль заявил, что «использование родного языка», в частности, в философии, является «печальной необходимостью» (цит. по 13, 183). Вот эта «печальная необходимость» и преодолевается созданием культурологического эсперанто (своеобразными растиражированными «черными квадратами») для создания «общечеловеческого образа культуры». Н.П.Ильин указывает на то, что модернисты именно используют язык, но не нуждаются в «овладении им», то есть, для них нет «никакого самобытного духа в языке». Ведь если «признать дух языка — значит признать дух народа» (13, 183), но такое признание никак невозможно как противоречащее целям «духовного руководства» народами. Модернизм провозгласил недоверие к национальным языкам и к национальным культурам. Модернистские уста говорят «не от избытка чувств» (что характерно для традиционной культуры, ибо слово в национальной концепции культуры связано с человеком), но от «избытка слов». Духовная и душевная сущность же человека глубже языка, и любое человеческое слово указывает на реальность, это слово превосходящую. Не так у модерниста — он ведет бесконечные языковые игры, в которых для него часто и состоит последний смысл культуры. Человек же при этом перестает понимать сам себя, о чем мы уже говорили выше.

    Желание многих современных писателей «убить прошлое», причем раз и навсегда, модернизировать традицию, снизить пафос «величия» во взгляде на себя русской литературы вписывается в более широкий контекст — идеологический. Повторим еще раз — никакого отказа от идеологии в литературе не произошло (ни в модернистской, ни в почвенной). Причем, в наибольшей зависимости от современной идеологии оказалась именно модернистская литература как ориентированная на всеобщее преобразование всех прежних культуроцентричных принципов. Идеология почвенной литературы была в гораздо меньшей степени связана со злобой дня, «духом века сего». Здесь шла медленная работа по «сшиванию» разрубленных «тканей» — соединению с полнотой исторической традиции, весьма укороченной в советское время. И самыми существенными тенденциями в почвенной культуре следует считать: осознание духовной (религиозной, христианской) основы русской литературы (культуры), — с одной стороны; возвращение к консервативному наследию отечественной мысли, — с другой, и, наконец, способность почвенной литературы удержать традиционные смыслы русской культуры под натиском «ликвидаторского проекта» модернистов.


    Борьба с эпохой «красной литературы» была в некотором смысле понятна и даже неизбежна. Но проходила она среди двух главных течений литературы совершенно по-разному. У модерниста «спазм протеста» вызывала претензия литературы на общенародность, на обладание центрирующим идеологическим началом (даже если это «начало» располагалось в пространстве отечественной классики). У почвенника «протест» предъявил себя как требование полноты, целостного осмысления пути литературы без каких-либо купюр на имена и проблемы. О «гордой русской литературе», которую «другая проза» активно выдавливала на обочину, глашатаи новой постмодернистской эпохи говорили не без болезненного жара, радуясь неизбежному появлению вместо «стройной пирамиды — необъятного болота». Ситуация «болота», где у каждого своя кочка, многих устраивала, ибо всякий намек на общность и целостность рассматривался (и рассматривается до сих пор) как безумное посягательство на свободу либеральных ценностей, подкрашенных теперь уже нигилизмом. Писатели «почвенного» направления, опирающиеся прежде всего на мощную литературу «деревенщиков» 60-70-х годов, были намерены сохранить именно «гордость» (чистоту, нравственную шкалу оценок, живой характер, высокий творческий статус своего труда и т. д.) русской литературы. Здесь не произошло сущностного разрыва ни со временем русской классики, ни со временем советской литературы, уже хотя бы потому, что многие «деревенщики» (В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, Б. Екимов, Е. Носов, В. Лихоносов, В. Крупин, В. Потанин, Ю. Галкин, И. Уханов, П. Краснов) вышли за пределы советского идеологического официоза уже в советское же время… Но к их именам прибавились и иные: Л. Бородин (писал в советское время, но печататься в России начал с конца 80-х годов), Г. Головин, В. Галактионова, Л. Сычева, А. Сегень, А. Семенов, Д. Ермаков, О. Павлов, З. Прокопьева и другие. А перед ними, в строгом иерархическом ряду, стояли, в свою очередь, имена Л. Леонова, Ф. Абрамова, А. Яшина, Ю. Казакова, Б. Можаева, В. Шукшина.

    Однако и почвенному направлению современной литературы пришлось отвечать на «вызовы времени». И первым «вызовом» был вопрос о народе. Вместе с «советским народом» (который уверенно шел к коммунизму, а пришел к перестройке и революции, вмиг для новых идеологов став «совком») было скомпрометировано вообще народолюбие русской литературы. Принцип народности, рожденной русской литературой XIX века как естественная реакция на тот «дух народа», что явил себя в войне 1812 года (отсюда и чеканная формула «Православие, самодержавие, народность»), — претерпел по ходу истории тяжелейшие испытания. Истинную народность отстаивали славянофилы и почвенники XIX века, но сам принцип они не удержали — он был «перехвачен» народниками-социалистами и постепенно «отдан» уже ими силам революции. Именно поэтому в советской идеологии активно утверждался принцип народности как принцип демократической, левой идеологии, а из истории его становления в культуре активно вытеснялись те, кто осмысливал его во всей подлинной глубине (мыслители славянофильского, почвенного направления). Советская народность выступила злой мачехой прежде всего по отношению к русскому народу. Русские писатели второй половины XX века и начали трудную работу по восстановлению принципа народности в его подлинном объеме, то есть метафизическом, конкретно-историческом, самобытно-национальном смыслах. Правильный (правдивый) взгляд на этот принцип означал понимание, что «начало народности по существу выше противоположности “реакции” и “революции”, потому что заключает в себе и силу сохраняющую, и силу обновляющую (а при определенных условиях — и силу разрушающую)» (14, 13).

    Писатели-деревенщики были и сами в самом прямом смысле дети народа (чаще — выходцы из крестьянской среды). Впервые в истории отечественной литературы возникла ситуация, когда народ их устами говорил о себе: деревенская жизнь и деревенский человек в их прозе были осмыслены как носители корневых ценностей. Ими была собрана в целое и создана уникальная, пожалуй, единственная в мире, крестьянская — «деревенская» литература.

    С середины 80-х годов, с появлением «Пожара» Распутина и «Печального детектива» Астафьева (1986) критики заговорили о том, что «деревенщики» сами же беспощадно отнеслись к народу (особенно Астафьев): «… когда появился “Печальный детектив” В. Астафьева, оказалось, что от романтизации народа до его столь же тотальной недифференцированной деромантизации — один шаг» (15, 69). Обескураженные жесткой правдой писателя, критики полагали, что «… Астафьев выносит на суд даже само чувство жалости, якобы присущее русской душе, загадку русского характера — те черты и свойства народа, которые были воспеваемы в стихах и прозе, — и пересматривает их, делает им переоценку… Под острие критики попадают не какие-то социальные слои и образования, а все общество в целом, и народ у Астафьева не делится на городских и деревенских, он один народ» (16, 224). Путь В.П.Астафьева после «Печального детектива» требует особого разговора (отчасти мы его уже вели). Но несмотря даже и на грубый астафьевский «спрос с народа», он не смог (в силу таланта) «вынуть из себя» умение живо видеть народ. Да, в «Печальном детективе» явно осмысливалась та самая «сила разрушающая», которая есть в народе, рассматривалась как проблема «лада и разлада» нем. Но писатель все же сохранял положительные аспекты в разговоре о народе, что и было поставлено ему в вину: мол, все моральные авторские интенции и «душевные слова» кажутся «в лучшем случае декламацией» (17, 80). «Декламацией» потому, что выглядят неубедительно на фоне главной астафьевской мысли, что человек в наиболее стабильное советское время (70-80-е годы) превратился в «сытого хама»: «Хоть сам-то Астафьев ссылается на Ницше и Достоевского, полагая, что они еще столетие назад “почти достали до гнилой утробы человека”, однако, по его мнению, смещение нравственных критериев произошло именно в то время, которое официально называлось “развитым социализмом”» (17, 79). Критики видели «правду» только в том, что во всех чудовищных злодеяниях, данных писателем (изнасилована четырьмя парнями старая женщина Граня, другой герой «заколол мимоходом трех человек», следующий, пьяный, покатался на самосвале так лихо, что убил при этом молодую мать с ребенком и т. д.) потрясает «бескорыстие содеянного» зла (все ужасы действительности происходят как-то уж слишком буднично, «просто так», «ни для чего»).

    Собственно эта проблема — проблема меры — стояла и стоит перед всеми писателями, не боящимися и в «условиях модерна» писать о народной жизни. Унизить народ не так уж трудно (горенштейновскую Авдотьюшку с кошелочкой не долго и искать придется), как не трудно писателю нарочито его возвысить. Наши лучшие почвенные писатели нашли ту меру понимания народа, и ту меру любви своего героя, что вопрос об обвинениях русскими писателями своего народа мы можем обойти вниманием. Существенное расхождение модернистского и почвенного современного сознания во взгляде на народ связано с тем, что первый вообще не допускает никакого идеального народного пространства, следовательно, не видит необходимости обращаться к народным нравственным идеалам или бытовому укладу. Для модерниста все это осталось в прошлом — литература деревенщиков для них утопична; крестьянская Атлантида не просто не нужна сейчас, но никогда не существовала в реальности (она — внеисторична). Типично для модерниста отношение, например, к книге В.И.Белова «Лад»: «По жанру “Лад” — это утопия. <…> Дело в том, что в “Ладе” незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия выдается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в мечтах “модель” крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как реально существовавшая повседневность, как норма, которой следовали все и вся» (17, 56). Мы видим, что для модерниста идеал и идеализм не входят в представление о реальности народной жизни — ни в качестве бытовой народной эстетики, ни в качестве трудовой и нравственной нормы (о чем и писал Белов). Идеал не может быть повседневностью, но может считаться нормой (ведь норма состоит не только из материальной составляющей, но сама в себе содержит и высокую идеальную память о должном).

    Концепция человека в литературе почвенного направления литературе опиралась на принципы народности, национальной самобытности, на уверенность в том, что «национальный характер никогда не превращается в роковой, абсолютно неизменный закон», а потому нравственное возрождение всегда возможно (18, 9). Последняя повесть В.Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана», пронизанная бедой, злобным духом времени, сюжетно опирающаяся на преступление главной героини (убила насильника своей дочери), тем не менее, категорически далека от «чернухи» модернистской литературы. Как бы современный русский человек не был унижен, задавлен обстоятельствами, да и сам в наше время поистрачен душой, Распутин защищает и поднимает в человеке именно его достоинство (и главной героини Тамары Ивановны, и сына ее Ивана, и отца Ивана, и других героев повести). Мы должны раз и навсегда понять, что почвенники-деревенщики (и только они) владеют сегодня искусством положительного обоснования человека. Модернисты (видели выше) — отрицают, сомневаются, констатируют, разоблачают, буквально раздевают человека (например, критик Н. Иванова пишет о последних рассказах В. Маканина: «… Маканин говорил о своем понимании русской литературы как чувствилища русской жизни; вот откуда избранная им в качестве главной линия развития (линия раздевания — К.К.). Так вот: раздевание-разоблачение вплоть до последнего обнажения, торжества телом — это и есть центральный стержень этой почти скабрезной прозы <…> Как этот слоган звучал на выборах? Голосуй сердцем? А у Маканина — сокрушительное — Критикуй телом!» (19, 7). «Критика телом» реальности одного из последних рассказов Маканина («Могли ли демократы написать гимн…») так блудлива и цинична, так уныла и малохудожественна, что может рассматриваться только как образчик тупика этой самой «критики телом»[5].

    Здесь к месту будет сказать о том, что модернизм предлагает самое глубокое в измерении человека связать с проблемой экзистенциализма. В современной отечественной прозе внимание к «экзистенциальному человеку» и его «экзистенциальному сознанию» является тем, что противостоит «народному сознанию» почвенников. Экзистенциальное сознание связано с индивидуальным бытием. Герои Маканина, А. Кима, Вен. Ерофеева, Ю. Мамлеева, В. Пелевина, В Шарова, М. Бутова, Ю. Козлова и других для критиков интересны были потому, что занимались «поисками смысла индивидуального бытия». «Старый» моралист и нынешний экзистенциалист как герои разведены писателями на заметную дистанцию друг от друга, а известный нам модернистский «ужас повседневности» стал теперь «ужасом экзистенциальным». Художественные результаты постижения такого бытия не велики: в частности, роман М. Бутова «Свобода» (1999 г.), активно обсуждавшийся в критике, написан удивительно в «усталом» стиле (вязко и тягуче), как и бесконечно невыразителен его сорокалетний герой — представитель «экзистенциального сознания». В чем же оно было выражено? Во-первых, главный герой — это человек без догмата, не подчиненный ничьей воле, не имеющей над собой спасительного покрова догмы, нормы, идеала. Герой — предоставленный самому себе, не нуждающийся ни в какой крепкой сцепленности с реальностью, воспринимающий ее как «поток существования». Выключенность личной воли — признак не только отдельного героя, но трактуется автором романа как признак поколенческий. Остаются только вялые рефлексии о самом себе, да полагание своего «я» за всю реальность.


    Почвенная концепция человека связана с восприятием целостности человека (если и утраченной, то сама степень утраты определяется «вычитанием» из целого). А это значит, что человек этот и разумный, и природный, и мыслящий, и совестливый, и верующий. Целостный человек — это человек физический и метафизический. Метафизика не беспочвенна — ее основание есть в человеке. И основание это выражает себя через реальность духовной жизни. Русская литература так много сил отдала описанию, внимательному всматриванию в метафизические начала в человеке. Каждый, осознающий себя, человек скажет, что душа его — реальность (представление о том, что «душа всего дороже», входит в наше традиционное культурное ядро). Но попробуйте найти в себе то самое экзистенциальное «ничто», которое активно распространялось в европейских культурах после Хайдеггера! В то-то и суть, что это «ничто» беспочвенно, то есть никак не связано с метафизикой человека. Оно — принадлежность культурной или интеллектуальной игры.

    Безусловно, русский писатель, следующей трудной дорогой классики и традиции, будет утверждать и в своем герое «почву». Но всякое действие «активного утверждения» требует еще от писателя и веры, то есть требует от писателя включить все его существо (а не только разум) в творческий процесс. (Тут, кстати, еще одно принципиальное отличие от модернизма, видящего совершенно иначе суть творчества — в клишировании, копировании, обыгрывании смыслов, в фетишизации слова, его каталогизировании, что привело к умалению творческого труда, к его механистичности.) Почвенная концепция человека совершенно естественно (и в определенной мере неизбежно) требует реализма как наиболее совершенного, трудного и органического метода художественной практики, в основании которой лежит задача создания образа. Поэтому реализм и предполагает в писателе способность «включения» всего себя в творческий процесс. Поэтому реализм и был подвержен изгнанию из современной литературы якобы за недостаточностью средств реализма для описания современного человека (что вызвало, в свою очередь обратную реакцию — защиту реализма — в дискуссиях конца 90-х годов с участием критиков и ряда писателей). Мы можем только еще раз подчеркнуть, что русский реализм имеет свою специфику, свою почву и свою метафизику, что он — явление органическое. Казалось бы, В. Распутин уже давно написал о своих старинных старухах, сказал свое печальное слово о затопленных деревнях, о постепенном вытеснении традиционного лада жизни и бытового уклада, и тем самым как бы «закрыл тему»: будто с последним вздохом этих старух совсем иссякли те силы жизни, что их рождали и поднимали. Но нет, последние рассказы писателя (уже в новейшей ситуации — модернистского террора в литературе) вновь посвящены тем сильным русским женщинам, которые не потратили себя в наше лихое время. Это и Агафья (рассказ «Изба»), и Пашута из рассказа «В ту же землю», и Тамара Ивановна из повести «Дочь Ивана, мать Ивана». Русская женщина, всегда правильно (то есть традиционно) понимаемая Распутиным как моральный адвокат жизни, для него по-прежнему возможна (несмотря на вытеснение ее традиционного облика почти из всех средств массовой информации). Рассказ «Изба», хотя и далек в своем повествовании от дня сегодняшнего, не сюжетом своим простым держит читателя, но тем мирочувствованием (русской вязью чувств, русским ходом мысли), которое берет за душу (да и само это выражение «брать за душу» — очень русское требование к художественному акту). Не почувствовать эту связь «всего со всем» даже в короткой цитате не возможно, как не возможно не поразиться все новым и новым словам-состояниям, которыми русский писатель способен говорить о старости: «Тут, в Агафьиной ограде, было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир — таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже и радость его. Здесь можно было и вволюшку повздыхать, и столько здесь скопилось невыразимых воздыханий, что тучки на небе задерживались над этим местом и полнились ими, унося с собой жатву людских сердец». Возможности реалистического письма неисчерпаемы, как неисчерпаемо богатство человеческих личностей. Разве не слышим мы в этом коротеньком отрывке ту подлинную религиозную красоту, ту высшую благодарность в человеке, что не улавливается ни хитроумными рациональными ловушками, ни имитациями, ни декоративностью?!

    Деревенская жизнь в почвенной литературе дана именно как жизнь наиболее типичная для России; как жизнь соразмерная человеку; как жизнь «первичная» по отношению ко всяким другим способам жить. Другое существенное качество в почвенной концепции человека мы также подчеркнем. Народ у почвенников дан не как «масса», не как «коллективное бессознательное», но как самобытная общность с огромным же разнообразием самобытных человеческих личностей[6]. Василий Белов в своей хронике «Час шестый» сказал о жизни русского крестьянина в XX веке все самое существенное: о его семейном укладе, о его радостном и тяжком труде, о его разорении, о всех переменах, пятилетках, новых преобразованиях, которые штурмовали русскую деревню весь XX век. Но у Белова не только русский народ силен — у него силен и каждый русский человек. Если Распутин создал похвалу русским женщинам, то Белов — русским мужикам. Собственно, его хроника — сколько о горе, разорении, беде крестьянина, столько и о ни чем неуничтожимой радости бытия. О той особой связи с миром, при которой не столько предъявляют ему глобальные претензии (почему он так плох, зол, жесток?), сколько деликатно (при всей остающейся злобе и порче мира) удивляются не поглощаемой никаким злом красоте его и изначальной правильности. Это чувство родовой правильности заставило Павла Рогова ставить красавицу-мельницу (она будет в романе вообще высоким символом крестьянского одухотворенного труда) в самое злое время раскулачивания-разорения. А никогда не исчезающая в человеке любовь (к матери, мужу, жене, детям, своей деревне и родине) — не исчезающая ни под гнетом «классовой борьбы», ни от мести подлых людишек — звучит и в этой хронике всепобеждающим аккордом настоящего проживания жизни… Произведение Л.Бородина «Повесть о любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова» (время действия — 40-50-е годы XX века) трактовалась исследователем как «поворот от деконструкции социалистической идеологии, полного отторжения ближайшей истории и десакрализации ее святынь к синтезу идей и поиску ценностей, лежащих “поверх” идеологических дискурсов» (9,86). Написанная в лучших реалистических традициях в годы преобладания «социалистического дискурса» (1999), повесть свидетельствует о невозможности дискредитации добра как такового. Да, главный герой старшина Нефедов верит в победу всемирной революции, гордится достижениями своей страны (восхищается достижениями текстильной промышленности, полагая, что сибирским ситцем можно опоясать треть Байкала, а кирпичом местного завода выстелить дорогу в дальнее зимовье в тайге) — все так, но повесть Бородина не о социалистической агитации «за достижения», но об «агитации» за устойчивую ценность добра. Есть в повести и приметы времени: бедность, принудительная подписка на государственный займ, репрессии, одиночество женщин-вдов и т. д. Но писатель, именно потому, что он реалист, говорит читателю не о человеке, деформированном советской системой (что делала проза «новой волны»), а о человеке, сохраняющем в себе подлинную, неискаженную суть. Бородин выдвинул концепцию «анти-совка» — «настоящего человека» — в противовес критики советского и социалистического как сплошь негативного. Бородин, создающий «социальный апокриф на радость собственной душе» (20, 10), извлекающий «самое главное» из «короба чистой правды» (не социальной, но человеческой), так завершает свое повествование: «Первейшая из этой правды — картинка: по Богом разукрашенной поляне, взявшись за руки, идут два прекрасных человека, идут медленно, постепенно удаляясь, но не исчезая совсем. Идут ровно столько, сколько нужно, чтобы в душе моей восстановился порядок, при котором можно продолжать жить, уважать жизнь и желать ее…» (20, 82). Прошли перед глазами мальчика, от лица которого идет повествование, «преступления» и «подвиги» старшины Нефедова — и завершается все Божьей «картинкой» любви, восстанавливающей в мире порядок. Для прозы реалистического письма «настоящий человек» возможен всегда, поскольку он не сводится к человеку социальному («совку», «нормальному советскому парню», «революционеру», «прогрессисту» и т. п.).

    Русский критик и философ Н.Н.Страхов говорил, что именно человек связывает мир в одно целое. Эту его позицию, безусловно, разделяют писатели почвенного направления. Они не только ее «разделяют», но и берут на себя ответственность за такого человека, способного связать мир собой. И человек этот в литературе бесконечно разнообразен. Деревенскую крестьянскую литературу называли не раз «литературой рода», подвергая ее «родовое лоно» жесточайшей критике. Ей противопоставляли литературу личности, но в том-то и дело, что модернист категорически не в состоянии создать литературу личности, которая требует опоры на концепцию цельного человека (именно его и не было в литературе модернизма, как было показано выше). Личность не тождественна индивидуальному эгоизму, поскольку предполагает в человеке умение предстоять перед вечностью и тем самым умение воспитать свою личность в большом историческом масштабе. Конечно, Распутин и Белов были, есть и будут нашими вечными образцами, словно бы хранящими в своем творчестве вообще всю нашу национальную волю к совершенству, несущими на себе и тяжесть понимания современного русского человека, вопросов его жизни и смерти. Конечно же, почвенная литература держится и другими именами: «почвенным» мы называем творчество Л. Бородина и Г. Головина, хотя эти писатели совсем не крестьянский мир воссоздали, произведения иркутян Е. Суворова и А. Семенова, Л. Сычевой, В. Галактионовой и З. Прокопьевой, В. Николаева и М. Тарковского и многих других, названных выше. Но всех их связывает в одно уверенность в неисчерпаемости человеческого богатства, чувствование многоголосия личностных проявлений человека, их индивидуальной религиозности, характерности, способа мыслить. «Порыв к органическому единству в красоте» (и правде, — добавим мы), действительно, «пронизывает собою все русское искусство, в том числе и литературу» (21, № 8, 180).

    Откуда у молодого тогда прозаика Геннадия Головина (1972 г.) явилась такой силы творческая интуиция, что он «услышал» и описал тончайшими элегически-пастельными красками состояние старой, очень старой и очень одинокой женщины, и передал его нам с какой-то пронзительной художественной силой (повесть «Терпение и надежда»)? Откуда просторная стихия народного языка у Веры Галактионовой в повести «Большой крест» — повести, рожденной из диалога двух стариков Василия Лунева и Ивана Исаева, которые «самы высоки-долги. Стары крестьяны два. Щас уж порода-то другая пошла: чудная да мелка. И кхарактеры тожа: незнай какея…» Нет, это не стилизация, но языковое «строительство» самой художественной ткани повествования о долгой жизни «долгих» стариков.

    Казалось бы, перед всеми современными писателями расстилается одна та же картина жизни, — с ее мерзостью роскоши и роскошью лжи, но смотрят они на нее разными глазами. И одной из особенностей этого взгляда, придающего ему новое качество, является религиозность или христианский взгляд, которым можно только внутренне обладать, чтобы опираться на него в творчестве. Тема эта сама по себе огромна и трудна, но именно христианская сущность светского искусства (до эпохи атеизма не подвергавшаяся тотальному отрицанию) является одной из важных опор почвенной литературы. Это — трезвый и сознательный выбор. «…Русское искусство, — пишет И. Ильин, — стало светским уже давно; давным-давно стало оно мирским, позаимствовав у религии жажду глубокого чувства; конфессионально оно не связано никоим образом, но училось у религиозного искусства говорить о самом глубинном и превращать предметную глубину в определяющую и служащую мерилом сущность художественного произведения» (курсив автора. — К.К.) (21, № 8, 185). Потому и возможна в почвенной литературе метафизическая глубина, что ее происхождение — религиозно. Почвенная литература сохраняла свой религиозный характер и в советское атеистическое время. Не только постоянное присутствие Бога в народном сознании проскальзывало и у Яшина, Абрамова, Астафьева, Белова, Распутина, но сама глубина их творчества, о которой говорил Ильин, носила христианский нравственный характер. Родина культуры почвенных писателей всегда была христианской, даже если скупы были они на церковное и молитвенное слово (только замечу, не имея возможности развивать эту тему дальше, что нынешняя модная «новая религиозность» иных писателей абсолютно декоративна, пуста и профанна, несмотря на «божественный слог» и постоянное упоминание имени Господа)…


    О «исканиях» и развитии

    Неужели это серьезно? Неужели господин Мейерхольд укоренился на императорской сцене?» — спрашивали критики в начале XX века? Столетие спустя многие задавали тот же вопрос о Сорокине в Большом театре. Обозначая эти вопросы, я не собираюсь говорить о режиссерской и писательской деятельности — мне важно подчеркнуть только одно: Мейерхольда и Сорокина приглашали на образцовые сцены в качестве «новаторов». Да, без новаций и развития никакого светского искусства быть не может, но, согласитесь, в XVIII и XIX столетиях все происходило в какой-то иной тональности, — не было этого зуда новаторства и исканий, так ощутимого на переходе к новому, XX веку. Словно прежий цельный сосуд вдруг разбили на тысячи черепков, каждый из которых, конечно же, получил «часть» от общего образа, но именно полноты образа больше не содержал. Все, будто инфекцией, вмиг заразились «исканиями» — «новое искусство», «новые имена», «новый театр», «новая драма» и тогда, и сейчас словно гнали их адептов к поиску все каких-то прежде неведомых «озарений», «откровений», «особенных переживаний». Я даже не обсуждаю сейчас вопроса о качестве этих «новых переживаний» и «нового языка» — я говорю об этой непоседливости, о привнесении на русскую почву того, что М.Меньшиков называл «кочевым образом духа». Зараженные им творцы все время что-то постоянно искали (добычи-?), пребывали сами в «нервной, неутолимой страсти», но и «заражали» этой страстью «оседлое и органически сложившееся». «И ничего во всей природе благословить он не хотел» — кочующий дух пренебрегал всем достигнутым, он стремился к тому, что и сам не мог уловить. А потому (и тогда, и сейчас) лучше всего получалось и доступнее всего оказывалось отрицание. Отрицание якобы во имя чего-то еще более сверхновейшего, чего-то еще более сверхформального, сверхсовершенного и сверхбытийного. «Но и в самой жизни, — продолжает М.Меньшиков, — и в театре, как в живописи или скульптуре, есть предел, где следует остановиться: «Мгновенье, остановись! Прекрасно ты!» — как говорил Фауст. Идти далее этого предела значит не продолжать эволюцию, а разрушать ее». Разрушительная сторона «исканий» сегодня просто у всех на виду — а весь дух нынешней культуры (кочевой по сути своей) готов прежде всего поддерживать очередную «мозговую спираль», например, г-на Сорокина с его последним сочинением «День опричника», в котором исторически-укорененным институтам (государству, в частности), православной Церкви, исторически-созидательным идеям (величия России, например) придается монстрообразный облик затоптанного, затасканного, искаженного, замузганного до ходового штампа, до пустой и никчемной ветошки, а исторически-негативное (в массовом сознании — как опричнина) рассматривается как принцип жизнедеятельности страны. На сей раз кочевник Сорокин отыскал свою добычу в советском «минимуме мерзости» об эпохе Грозного. Правда, иным критикам показалось, что утопия о России 2028 года — это как бы писательское предупреждение о том, с чем мы можем оказаться «при предельном развитии нынешних авторитарных тенденций»! И эта вечная боязнь «авторитаризма» — тоже старая боязнь невозможности менять места жительства и наживать капиталец от разрушения. Тем же, у кого под ногами своя вечная земля, требующая упорного труда на ней, у кого под ногами вся толща русских культурных укладов, требующих освоения их в творчестве совершенно нет необходимости рыскать и метаться по странам, весям и культурам. Любая (в том числе и культурная) оседлость только одна и дает возможность «накапливать в себе постоянство жизни вместо кочевой растраты ее» (М.Меньшиков) Человек русского духа и сегодня, как столетия назад, ничуть не похож на человека «исканий» — вспомните беловского Павла Рогова, стариков Веры Галактионовой, Касьяна Евгения Носова, старух Распутина, агеевского Деда и вы поймете, что у них «все, что нужно, было найдено». А потому, и через сто лет, я соглашусь с умницей Меньшиковым — все эти модные «искатели» «из всех сил стараются помочь нам растратить — не найти, а путем «исканий» именно размотать наше древнее наследие». И я просто уверена, что и через сто лет после нас, найдется писатель или критик, способный вместить в себя и повторить собой этот чрезвычайно важный для понимания принцип — принцип навязывания «поиска» и «поиска пути», чтобы вымотать тебя этим «поиском» до полной растраты себя.

    Теперь о развитии. Подлинное развитие я противопоставляю «исканиям».

    Я никогда не скрывала, что для меня единственным философом современности (мыслящим именно философски, а не публицистически) является Николай Петрович Ильин, более трех десятилетий размышляющий о природе и сущности русской философии. На книгу его «Трагедия русской философии», на статьи его прежде издававшегося журнала «Русское самосознание» (№№ 1–7) я не раз уже ссылалась в своих статьях. Так и свою культурологическую потребность говорить о развитии я смогла укрепить его философскими базовыми рассуждениями. Н.П.Ильин снова начал издавать журнал под названием «Философская культура» и во втором номере (СПб, 2006) его разместил свою статью «Первый опыт критики дарвинизма в русской философии и современная теория научного знания». Речь в ней идет о Страхове, который «положил начало» критике дарвинизма. (В этом же номере размещена впервые после 1883 года работа Страхова «Дарвин»). В блестящей статье самого Ильина я, естественно, выбираю то, что существенно для моей задачи. Ильин пишет, что Страхов начал не с анализа самого учения Дарвина, но с изучения вопроса о «причинах успеха этого учения». И все, что сказано им дальше, мне бы хотелось, чтобы было услышано в нашей культурной среде, столь интеллектуально бедной. Итак, учение Дарвина имело невероятный и повсеместный успех, в «одночасье» был сделан в науке «переворот» или (другими словами) — «научная революция». Ильин, вслед за Страховым, видит тут «быстроту и легкость», с которыми в науке происходили подобные перевороты, хотя, казалось бы, если так кардинально меняются воззрения, то, напротив, ученый мир должен был бы проявить особую внимательность и осторожность. Далее Ильин приводит пример со статьей А.Эйнштейна 1905 года — она «бросала вызов» Ньютону и его эталонной теории, выдержавшей «проверку временем в течение двух столетий». Эйнштейн сокрушил ньютоновский эталон «мгновенно», хотя, как говорит Н.Ильин и до него «осознавали ограниченность “классической” механики (и электродинамики) Э. Мах, А.Пуанкаре и Х. Лоренц, предложив концепции куда более вразумительные, чем релятивизм Эйнштейна. Но успех сопутствовал не им, а теории, наиболее радикально порвавшей с традицией» (С.257).

    В культуре, как мы знаем, работают те же механизмы: успех Пригова или Сорокина имеет тот же источник радикального разрыва с классической традицией.

    Но что и кто играет наиболее важную роль в моменты «революций» (культурных, научных?). Увы, не мнение Пуанкаре, не мнение академика Аверинцева, не мнение Ильина, но «мнение большинства ученых» — именно им, «массе ученых» принадлежит «верховный авторитет», где сама «масса» не обременена никакими серьезными научными достижениями. «Научное сообщество», говорит Ильин, до поры до времени придерживается одной доктрины, но потом, как послушный электорат, может «вдруг» без видимых на то серьезных причин, ее отбросить. Ильин показывает, что именно Страхов увидел глубину проблемы — то есть нашел объяснение такому иррациональному поведению «ученого сообщества». «Дело в том, что наиболее фундаментальные принципы научного знания даже в умах великих ученых далеко не всегда принимают характер “ясно осознанных начал”; в массе же ученых эти принципы всегда держатся “верою, а не научными основаниями”. Причем верою, которая именно в вопросах фундаментальной важности заключает в себе пусть и скрытое, но вполне реальное “двоеверие”, хотя на определенных этапах одна вера признается “ортодоксальной”, а другая — “еретической”» (Ильин, С. 258). Страхов раскрывает эту мысль на примере принципа «постоянства видов» и противоположного принципа «изменчивости видов». Оба принципа в науке были всегда, но в разное время господствовали разные принципы. Следовательно, говорит Ильин, «корни этих принципов лежат за пределами науки — по сути своей это философские принципы, для понимания которых знание души человека не менее, а более важно, чем “чисто научное” знание» (С.258). Тогда становится понятно и иррациональное поведение «научного сообщества» — Страхов говорит, что учения живут и исчезают, «управляемые силою более могущественною, чем наука» — духовно-нравственной жизнью отдельного человека или целого народа. Таким образом, «революции в науке» являются порождением изменившейся духовной ситуации — «успех дарвинизма в биологии (как и последующий успех релятивизма в физике) — яркие примеры изменения этой ситуации в худшую сторону, которую Страхов впервые назвал ее настоящим именем — европейский нигилизм» (Ильин, С. 259)

    Качества этого нигилизма Страховым тоже названы — это «понижение ума» (или, как говорит Ильин «упорное сведение высшего к низшему»). Собственно все, что я сказала выше о новом сочинении Сорокина — прямое, практическое воплощение этого принципа — речь идет уже не о том, чтобы «высшее» и «низшее» поменять местами, но именно сделать из высшего низшее (герой-опричник славит Бога после убийства боярина, после гадкого садомитского «опричного совокупления», после наркотической «оттяжки» и пр.; непосредственно после коллективного изнасилования жены убитого боярина герой «размышляет» о «Святой Руси и Святой правде», а опричная дружина едет на литургию в Успенский собор Кремля).

    И второе качество нигилизма названо не менее ясно и прямо — это «отрицание самобытности человека». Когда сегодня говоришь о «самобытности» человека, то рассчитывать на успех (подобный дарвиновскому или даже более скромному) никак не приходится. Тебе именно не верят, потому что внутри себя они не имеют никакой самобытности, следовательно, при отсутствии какого-либо опыта, самобытность для них просто некий «идеологический пароль» (как у Сорокина «Возрождение России» дано в образе вырождения России в нечто бесконечно гаденькое и чужое, что совсем не жалко). С другой стороны — самобытность приветствуется среди другой части писателей. И вроде бы она понимается, и вроде бы о ней правильно готовы говорить, в нее — верят, но, увы, выразить ее, например, в литературе, удается очень и очень немногим.


    Для меня важным событием стало появление романа «На острове Буяне» Веры Галактионовой почти через тридцать лет (!) после «Прощания с Матёрой» Валентина Григорьевича Распутина. Между эти двумя настоящими литературными произведениями существует явная дуга напряжения. И напряжения очень сильного. Галактионова «отвечает» Распутину — и такой «ответ», мне кажется, очень здорово получить вот так, «в руки». Ведь не так часто в нашей литературе велись диалоги произведений, как это случилось с «Матёрой» и «Буяном». Конечно, тут нужно время и терпение, чтобы все в этом диалоге вызнать и обозначить. (Нельзя не вспомнить обладающих точной художественной интуицией Анну и Константина Смородиных, написавшими, пожалуй, первыми на эту тему.) Я только намечу некоторые линии.

    Писатель-мужчина называет повествование женским именем, писатель-женщина свой остров называет именем мужским.

    Матёра — нет, это не вся русская жизнь, это остров в ней. Но в ней так много сосредоточено лучшего, очень серцевинно-русского, что выглядит она, действительно, нашей деревенской крестьянской Атлантидой. Время — из самого что ни на есть советского — становится мифологическим. Свой плач, свою боль о Матёре писатель выговорил в 1976 году — во времена стабильные и сильные в своем экономическом статусе, когда наш человек вздохнул от ударного труда на стройках коммунизма, когда завелась лишняя копеечка, чтобы приукрасить свою жизнь каким-нибудь дефицитом, когда мало кому вообще были видны трещины в мощном государственном теле. А он пишет о разрушении патриархального мира. Он, принадлежащий к поколению, еще заставшему этот мир в чудесной древней сохранности человеческой прочности. Мир самобытный, скрепленный изнутри себя тысячами нитей; мир целесообразный, мир нравственный, вступивший в конфликт с новыми целями века (якобы целесообразными на некую долгую перспективу, но губящими живую жизнь острова сейчас). И как не велика скорбь Валентина Распутина, но вот уже нам, в те самые 70-е только-только выросшим из детства, его дивные старухи (особенно Дарья) были все же каким-то укреплением просто потому, что они еще так недавно (ведь и мы уже родились!) жили. И все же трагедийный тон доминировал в «Матёре». Литература была трагичнее жизни. Распутин словно заранее скорбел о грядущих бедах и несчастьях.

    Вера Галактионова печатает «Остров Буян» в 2003 году, когда лежат порушенными стройки социализма, когда все разроровано и растащено, когда человеку деревенскому, хоть наизнанку вывернись, — а не припасть, никогда не припасть ни к каким роскошествам нынешней жизни. Время Буяна — самое что ни на есть ближайшее, вот оно — стоит за окном.

    И в это время совершенно открытой (до непристойности обнаженной) трагедии жизни Галактионова пишет победительную и бодрую вещь. Ее «Буян» как и «Матёра», тоже содержит в себе мифологический масштаб времени. Её «Буян» (вспомним о сказочном Острове Буяне!) — словно потаенное русское пространство, тоже очень глубоко-сердечное, которое вот так, странным образом материлизовалось в отдаленную от всех других самостоятельную жизнь: «Места здесь строгие. Мы ведь сроду без никого живем тут, в медвежьем углу… не доедешь… с трех сторон — лёд, с четвертой — тайга». И дело не в том, что Матёру погубили, потому что до нее добраться можно, а к Буяну и дороги нет. Дорогу как раз городской хлюпик Кешка тоже нашел. Деревня не только обогрела непутевый «город», но и почти неживого все та же «деревня» тянула его на своем горбу — тянула к жизни, теплу, спасению от погибели. У Галактионовой не «город» «деревню» рушит (что читалось в распутинской «Матёре» с грустной обреченностью непонимания), но деревня и сама выдюжит, и еще город «вытащит».

    У Распутина голосом прежней патриархальной русской жизни «говорили» и герои, и сам бытовой лад-уклад, и «природность» себя предъявляла в древней стати и красе (листвень-великан). У Галактионовой как раз ее остров напрочь лишен этой внешней укрепленности, прорастающей в человека (в «Матерее» тема дома, обряжения избы перед затоплением звучит с такой вольной силой, что лишится ее героям — словно из себя жизнь вынуть). Буян запоминается каким-то почти бедным, но освежающе холодным, бодрым и чистым-чистым. Толи от снега эта чистота, толи это чистота простоты и добродушия, а может потому, что Церковь у них никогда не закрывалась — «везде церкви рушили, а нашу-то небось, пальцем тронуть побоялися! Оно самое чистое место поэтому и осталось — Буян..».



    Буян — это русский схрон. Это место силы. Но не только внутренней, которой мы все всегда так справедливо (и не справедливо) гордимся, но самой что ни на есть простой — физической. Что толку гордится внутренней силой, если никогда не иметь возможности ее проявить и материализовать?! Бывают времена, как наше, что и сила физическая, вовремя примененная, очень даже нужна, чтобы внутренняя сила не оказалась совсем уж невидимой да неслышимой. В Буяне уже давно умеют «от власти защищаться», давно знают, как объединиться и самоорганизоваться — даже и от «заграничников, которые город захватили» оборониться… Здесь, в Буяне, «ни анашой, ни Родиной не торгуют». Здесь в Буяне, не воротят нос в сторону от слова «нравственность» — да и не слова они говорят, а живут по-божески.

    И все же «Остров Буян» — не сказка, но существующая в свернутом виде возможность каждому из нас строить свою линию обороны — ни анашой, ни Родиной не торговать. Кто мешает? Разве это невозможно? Вот и собрала Вера на свой остров реальных, а не сказочных русских людей — просто в большом мире они все рассеяны и, быть может, не знают друг друга…

    Да, правы Анна и Константин — Буян получился погубленной Матёре альтернативой.

    Вера Галактионова оставляет надежду: вот вернется Витек из армии, и прибавится на Буяне мужской умной силушки (защитной, оборонительной, надежной); вот опомнится измызганный городом Кешка и вновь спасет его деревенская простота — Бронислава (имя-то какое прочное, что броня у танка, да и вся она у Веры выписана плотной, крепко ходящей по земле, простой, без лишней увертливости и изворотливости в делах и мыслях). Да и детки здесь, и старики хороши. В них не скрыть убедительной несоблазненности ни «заграничными радостями», ни городской культурой, ни деньгами. Да писательница и не скрывает. Ее герои довольны своей ясной жизнью — они знают, зачем живут и зачем умирают.

    Вот такая она, самобытность человека, в литературе. И когда недавно я получила приглашение в литературный клуб, где была обозначена тема встречи «Человек без границ» — я просто ахнула, представив этого человека. Нет, для самобытности нужны границы! Границы «острова», личности, народа. Но об этом — речь впереди.

    Конечно же, ее можно связать и связывают с культурным консерватизмом, то есть с некоторым постоянством и устойчивостью. Тот самобытный человек, который есть, например у Е.Носова в «Усвятских шлемоносцах» — это, конечно же, человек Божий, Его творение. Но, вместе с тем, совершенно ясно, что Дед Бориса Агеева из повести «Душа населения», проживший свою судьбу в русском XX веке со всей его устойчивостью и постоянством совсем не Микула Селянинович русской былины (хотя и у одного с другим есть родство в том, что «все, что нужно, было найдено», все, что нужно, было решено).

    Знает ли самобытный человек развитие? Безусловно, знает. Русский классический роман дал нам роскошные образцы «самостоятельного, самосозидательного» развития человека. И эта внутренняя способность является «даром Божиим». Но, одновременно, этот дар можно растратить даром (об этой отчаянной трате лучше всех и глубже всех сказал Вера Галактионова в романе «5/4 накануне тишины»), и тогда не стоит говорить о развитии. Развитие человека (о чем говорят Страхов и Ильин) обладает особым качеством — сознательности: «человек развивается целесообразно в полном смысле этого слова, то есть сообразно с теми целями, которые он ставит и осуществляет как нравственное, свободно-разумное существо. В человеке развитие становится существенно духовным развитием» (Ильин, С. 261).

    Писатели «другой литературы», рассказавшие нам об ужасе повседневности и ужасе быть человеком в ней, выступили своеобразными дарвинистами-нигилистами, поместив человека скорее в «мир природы» и социума, то есть среды, которая заела. Они, как было сказано выше, лишили человека понимания себя и жизни вокруг, а источник всех несчастий и всех возможностей человека разместили вне его самого. Собственно чем такой человек отличается от животного — только умением говорить?!

    Русская культура состоялась как русская именно потому, что личная и национальная самобытность человека в ней присутствовали как доминанты. Сегодня, увы, мы видим массовый натиск на человека в литературе — на первый план выдвинут инстинкт. И это тотальное обинстиктновение человека возможно, уже и доказывает, что значительная их часть произошла от обезьяны. Теория XIX века замечательно преобразовалась в культурную практику XXI-го. И что интересно — и там, и тут полный успех! Но теперь мы знаем, почему возможны такие «успехи»…

    ***

    …Рассказывая читателю о последних сочинениях В. Пелевина, А. Дмитриева, В. Маканина, критик Н Иванова делает вывод: «Роднит их то, что они все в разной степени, но чрезвычайно пессимистичны сегодня по отношению к человеку. Кризисно относят этого самого человека скорее всего к цветам зла. Традиционный (либеральный) гуманизм подвергается ими сомнению — и не побеждает» (19, 6). Но может ли стать «либеральный гуманизм» «традиционным», если он никогда «не побеждает»? Да и протяженность жизни этой «традиции» очень невелика. «Родство во зле» — вот итог либеральной, модернистской концепции человека. «Родство в добре» — смысловой стержень почвеннического понимания русского человека.


    Библиография

    Ерофеев В. Русские цветы зла. М., 2001.

    Золотоносов М. Отдыхающий фонтан. Маленькая монография о постсоциалистическом реализме. Октябрь. 1991, № 4. С. 166–179

    Немзер А. Замечательное десятилетие. — Новый мир. 2000, № 1. С. 198–219. См. также его книгу «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е.». М., 1998.

    Генис А. Вавилонская башня. М., 1997.

    Роднянская И. Круглый стол журнала «Вопросы литературы». Вопросы литературы, 1998. № 3-4-. С. 20, 22.

    Парамонов Б. Конец стиля. СПб., 1999.

    Эпштейн М. Прото — или конец постмодернизма. — Знамя, 1996, № 3. С 198.

    Нефагина Г. Л. Русская проза второй половины 80-х — начала 90-х годов XX века. — Минск, 1998.

    Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. (Русская проза 80-90-х годов XX века). — Киев, 2001. Цитируется Петрушевская Л. «Кто ответит» // Петрушевская л. Собр. Соч. в 5 кн. — Харьков-Москва, 1996. Т 2. С.31. Исследование автора посвящено исключительно постмодернисткой литературе, где многое названо очень точно и глубоко проанализировано. Однако автор старается соблюдать «научную объективность» и избегает часто личных оценок и интерпретаций. Именно несогласие в оценках побудили меня обратиться отчасти к тем же именам и произведениям, что и в книге А.Ю.Мережинской, но дать им несколько иной комментарий. Исследователь совершенно не включает в свои концепции почвенный пласт литературы.

    Толстая Т. Петерс. — Новый мир. 1986, 1986.

    Толстая Т. Поэт и муза. // Русские цветы зла (сб. Рассказов современных писателей). М… 2001.

    Довлатов С. Зона // Октябрь. 1991, № 2.

    Ильин Н.П. «Самый новый шибболет» // Русское самосознание, СПб., 1998, № 5.

    Ильин Н. Этика и метафизика национализма в трудах Н.Г.Дебольского (1842–1918). — Русское самосознание. СПб., 1994, № 2, С. 13.

    Белая Г. Кризис?! Кризис! В кн.: Взгляд / Критика. Полемика, публицистика. М., 1988.

    Золотусский И. «Отчет о пути». — Знамя. 1987, № 1.

    Лейдерман Н.Л. Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Книга 2. Семидесятые годы (1968–1986). М., 2001.

    Цит. по книге: Ильин Н. П. Трагедия русской философии. От личины к лицу. СПб., 2003.

    Иванова Н. Сомнительное удовольствие. Знамя. 2004, № 1.

    Бородин Л. Повесть о любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова». — Москва, 1999. № 10.

    Ильин Иван. Сущность и своеобразие русской культуры. — Москва, 1996, № 1-12 (номер журнала указывается в тексте).


    ВАМПИЛОВ и МЫ

    Великий Гете, будучи директором славного Веймарского театра поставил 16 пьес Шиллера, 15 — своих и более 100 сочинений Коцебу! На вопрос же: «Отчего он так часто ставит Коцебу?» — Гете отвечал, что «театру нужны сборы». И это вечная театральная дилемма — без публики театр не мыслим. А публика чаще предпрочитает Коцебу — Гете, Рацера и Константинова — Вампилову. Наверное, собирая Всероссийский театральный фестиваль, директор Иркутского академического драматического театра им. Н.П.Охлопкова А.А.Стрельцов тоже помнил, что «сборы нужны». Но сегодня рядом с этой вечной театральной нуждой появилась другая — нужен «пиар»! Спектаклю, артисту, фестивалю! Ведь, действительно, у театра столько сильных конкурентов, воспитывающих зрителя так, что живое слово, соразмерный человеку ритм уже не воспринимаются — кажутся «устаревшими», а сам актер, с его живым и неповторимым существованием только «здесь» и только «сейчас» кажется излишне сложным рядом с героями виртуального мира. В метаниях между «сборами» и «пиаром» проходят театральные будни многих наших театров. Но все же не они дарят высшую творческую радость. Счастливое стечение театральных обстоятельств было и есть одно — это когда театр поставил серьезный спектакль по талантливой пьесе, а публика — легко и благодарно — приняла высокое и важное, забыв «про Коцебу». Тогда бывает праздник. Тогда случается театральное событие. «Дни Турбинных» во МХАТе, например.

    Нет, на иркутском вампиловском таких спектаклей-событий не было, но было нечто важное, что волей-неволей вдруг обнажил фестиваль, собрав театры из Омска и Москвы, Узбекистана и Белоруссии, Кемерово, Томска, Черемхово и Камчатки. Ведь только фестиваль может взять и представить некую картину состояния театральной мысли, некую тенденцию его пристрастий и предпочтений. Вот и попытаемся ее уловить…


    На этом фестивале не раздают наград и премий, а потому нет обиженных на жюри и никто не ссылается на «непонимание критиками». Но отсутствие наград совершенно не значит, что не нужны оценки увиденного, что не нужны споры и разговоры о путях современного театра. И они были — и очень жаркими. Стоит отдать должное директору фестиваля и руководителю Иркутского драматического театра — человеку увлеченному, и расчетливо-пылкому, который всегда приглашает на фестиваль вампиловские спектакли (правда, в 2005 году это был только один, но все же был), что сразу же дает разгон театральным дискуссиям. Четыре «круглых стола» последнего фестиваля, с приглашением критиков разных направлений и художественных предпочтений (что случается в театральном мире вообще крайне редко!) — это тоже новая и смелая сторона иркутского фестиваля, где, собственно, и осмысливается увиденное, и прогнозируется возможное будущее.

    Фестивальная жизнь сейчас разнообразна — существуют разные типы фестивалей: тут и международный славянский «Золотой Витязь» и региональный «Балтийский Дом», московская «Золотая маска» и международный Чеховский. Каждый из них пытается определить свою «концепцию», или, напротив, заявить, что отсутствие концепции и есть концепция. Всероссийский театральный фестиваль современной драматургии в Иркутске носит имя А.Вампилова. И этим многое сказано: талантливая, яркая, до сих пор имеющая сложную театральную судьбу драматургия Александра Вампилова становится здесь эстетическим и этическим центром. И волей-неволей многое начинает оцениваться его, вампиловской, меркой. Буду придерживаться ее и я, в меру своего опыта и интуиции.

    Вроде бы, еще не так далеко отстоит от нас Александр Вампилов — еще помнят его многие иркутяне, еще так невелика сценическая судьба его пьес, но уже отчетливее и отчетливее он мыслится как классик. Трудный классик, драматургия которого, ставшая образцовой, получила право называться «театром Вампилова» наравне с «театром Чехова» или «театром Островского». Что же стоит сказать о «театре Вампилова», чтобы и та самая «вампиловская мерка» была понятна?

    Нет никакого сомнения в том, что вампиловские герои выращены им в мощном культурном пространстве, совершенно не ограниченным теми советскими годами, когда писал он свои пьесы: от первой — «Прощание в июне» 1964 года, до последней — «Прошлым летом в Чулимске» 1971-го. Его театр — не социальный и не политический, не соцреалистический и не панический, не жестокий и не критический, но очень человеческий. Именно такой общей доминантой своего творчества Вампилов пребывает соработником классиков: разве у него не звучит вечный мотив о живой душе, борющей рутину жизни? разве он не озабочен нравственным состоянием человека, которое никогда никаким декретом не утвердить «сверху», если нет изнутри его нравственной жизни? Следовательно, вампиловская мерка невозможна без качества слова, без наполненности и обеспеченности самого слова человеческим опытом (никакого «пустого», «полого» слова Вампилов не знал). Его драма никогда не стремилась связать себя с заведомо сниженной сферой человеческого бытия. Да и «нижний мир» его драматургии — это вовсе не сегодняшний эпатаж безудержной эротической силой или «тяжелым чернушным бытом». Да, «тяжелый быт» и у него есть, но этот быт — не главное, и далеко не все определяет. Да, мир низких поступков и низких мыслей («пошлости жизни») Вампилов обойти не мог, но и он, в сущности своей, у драматурга дан снова как область, очерченная нравственной, заповеданной человеку, чертой. Скажем так: ни пошлость жизни, ни социальная характеристика, ни «среда», что может «заесть» не являются пределом для вампиловского человека, даже и при «неразвитости» и «простоте» этого человека.

    Вампиловские спектакли, конечно же, всегда будут «визитной карточкой» Иркутского фестиваля. На этот раз «Утиная охота» была показана славным Омским академическим театром драмы в режиссуре В.Кокорина. Спектакль получился обреченно-минорным, достаточно холодным, обманчиво-тихим — как «тиха» бывает зубная боль, выматывающая человека. Наверное, возможен и такой Вампилов, где пустынно и простенько пространство сцены, — ни эпоха, ни время в нем «не говорят», где «символы» (сосна без верхушки) не играют, не отправляют к глубинному смыслу. А, ведь, казалось бы, начало спектакля обещало эту глубину, когда Зилов (арт. М.Окунев) вышел к столбу-стволу: подумалось, что тут есть некий образ засохшей жизни, символ «позорного столба» к которому герой сам себя «привязал». Увы, но перед нами оказалась «просто мизансцена». Впрочем, тоже случилось и с девизом всего фестиваля: перед спектаклем звучали вампиловские слова о том, что так многое в нашей жизни затерто и заболтано, так сильно скомпрометировано слово, что продраться сквозь штампы и шелуху к источнику жизни в нем стало так сложно! Но и эти точные слова-эпиграф как-то стали проходить в дальнейшем мимо спектакля, как только появился на сцене сам Зилов. Одетый в «зэковскую» ли фуфайку и штаны-галифе, или «косящий» под работягу, серый облик его так и будет лишен живой динамики, так и останется однообразен (при том, что актер обладает гораздо большим актерским потенциалом, чем востребован режиссером) на протяжении всего спектакля (только «фуфайка» будет заменена какой-то бабской кофтой). Скучен Зилов, сразу скучен и монотонен — и это именно какая-то скука замысла, а не то что блестяще сыгранное однообразие, блестяще сыгранный вампиловский циник-философ, безнравственно относящийся к людям, при несомненно-высоких требованиях к ним. Конечно же, «Утиная охота» — самая загадочная пьеса Вампилова, как и сам Зилов будет еще не раз сыгран в диапазоне между героем трагическим и исчерпавшим себя ничтожеством. Но, обращаясь к пьесе сегодня, в начале нового века, мы просто обязаны найти в самих себе силы для творческого диалога с Вампиловым. Как всякий классик, он даст нам свои ответы, если мы сами будем способны поставить должным образом вопросы.

    Кажется, главным обстоятельством, не давшим спектаклю силу, было то, что он поставлен вообще как-то мимо времени. Все актеры, кроме Зилова, вроде бы и одеты в костюмы, отправляющие к советской эпохе — но кроме поверхности времени они ничего не отражали. А между тем, из того простого факта, что эта странная пьеса писалась в 1968 году, когда на сцене жизни кипели активные, социально-крепкие «шестидесятники», полные оптимизма и воодушевления — из этого простого факта можно было бы извлечь много принципиально-важного смысла. Именно в эти бодрые годы Вампилов пишет свою самую безотрадную и горькую пьесу, словно зная наперед о мелкотемье всякого оптимизма (сегодня, например — рыночного), заглядывая в ту глубь человека, которая никакими социальными «оттепелями» не может быть согрета и очеловечена. И совсем по-новому сегодня слышатся мечтательно-грустные слова Галины о церковном венчании с мужем — звучат они как тоска об утраченном, о сбившейся дороге жизни, когда так хотелось бы найти в ней опору-твердыню.

    Нет, театр не исказил и не «испортил» вампиловской пьесы — просто не дотянул до того метафизического ее измерения, где обретает силу и смысл душа человека. Вроде бы и все вампиловские темы, в которых погружены герои, у омичей читаются, но остается ощущение без-опорности в самом спектакле. Будто «фундамент» спектакля остался где-то от него в стороне, а «дом-спектакль» строится без «фундамента». Да, Михаил Окунев сыграл и изжитость, и раннюю старость своего Зилова, да спектакль вытянул зиловскую линию пересматривания себя, своей жизни, но словно и не пришел ни к какому итогу. И Мария Степанова сыграла убедительно Галину — ее неутраченную трезвость души, а сцена, когда Зилов заставляет ее повторить, проиграть историю их любви — одна из лучших в спектакле. Но все же, несмотря отчаянную прямоту Верочки (И.Бродская), на глупейшую и боязливую тягу Кушака (Е.Смирнов) к нарушению рамок дозволенного инструкцией о его служебном положении, — несмотря на искреннюю игру многих актеров, спектаклю явно не хватило всеобъемлющей идеи, той силы образа, когда не просто играется «неспособность любить, неумение понять себя…», но становится ясен источник этой «неспособности любить», потери мужественности и долгого погубления себя Зиловым. И остается после спектакля вопрос: а не утратил ли за последние «свободные времена» современный театр вкус к пониманию человека? к пониманию духовных законов жизни? Или, быть может, он просто не дошел пока до столь сложных вопросов и может повторить, вслед за героем, что «не нажил смысла жизни», изматывая себя в конфликте с человеком и транжиря на наслаждение больным, бессвязным и формальным?

    Однако, в любом случае, вампиловский фестиваль нужен и важен — пока именно этот единственный иркутский фестиваль подталкивает театры ставить А.Вампилова. И быть может, та мера человека, то вопрошание о человеке, что сокрыто в его драматургии — это и есть потенциал будущего театра?


    Но есть у фестиваля и другая задача: он направлен на современную драматургию. Сегодня так мало существенных имен в драматургии, где под «существенностью» стоит понимать возможности самой драмы воздействовать на театр, обновить и укрепить его театральные поиски. Не случайно в Иркутск везут спектакли, в основание которых положено литературное прозаическое произведение или судьба значительной исторической личности — московский Государственный Театр Наций представил спектакль «Роман без ремарок» по роману В.Слепенчука (сценическая версия С.Коробова), омская «Галерка» инсценировала прозу В. Крупина, московская Театр-группа А.Локтева выстроила спектакль на основе биографии и дневников Ф.М.Достоевского, а сами иркутяне (драматический театр им. Н.П.Охлопкова) «под занавес» показали премьеру — «Встречи с адмиралом Колчаком», расстрелянным в Иркутске 7 февраля 1920 года на берегу речки Ушаковки, где недавно поставлен ему памятник скульптора В.Клыкова. Все это говорит нам о том, что театры явно не могут полагаться только на современную драму и уж совсем нереально строить свой репертуар, как когда-то в благословенные годы становления Художественного театра, с преобладанием в афише имен талантливых современников. Так что положение современного театра в целом достаточно «двусмысленно», что и отразил фестиваль: без современного героя, без узнаваемого залом человека — театру не жизнь, но и опираться на современную драму, если хочешь подлинного — нельзя, так как ее масштаб часто кажется малым, недостаточным для того, чтобы сам театр шел в рост. И тут-то появляется нечто, что вполне можно назвать «модным», «раскрученным», «скандальным». Появляется, например, В. Сигарев. Но об этом — позже. А пока — о тех спектаклях фестиваля, что вызвали дискуссию в критике и публике.

    «Роман без ремарок» московского Театра Наций (в режиссуре Г. Шапошникова) можно назвать вполне конкурентноспособным: он выдержан в зрелищной визуальной эстетике, которая все больше и больше заполняет культурное пространство. Весь спектакль зрительское внимание держат клоунадой и эксцентрикой, веселят узнаваемыми социальными штампами (из текста — «мордой лица не вышел», «пироги с коммунистической начинкой», «писатели всех стран кооперируйтесь в клан», «он постмодернистом был — под режим не подпадал» и пр.). На сцене буйствуют, шумят, гремят, поют, бегают, кричат, понарошку страдают и умирают, «бессознательно» любят, проделывают «ритуальное» унижение советских флага и символики, помещают на причинное место героя серп и молот, а на шею ему вешают крест. Конечно же, занимаются пародированием классиков, назначая «из своих» Маяковским, Толстым, Есениным; конечно же, есть в спектакле и чуть-чуть модного флера — инферно в придаток с агрессивной маргинальностью. А еще — удивляют страшной безграмотностью: Муза главного героя, демонстрируя легкомысленный пеньюар, таинственно сообщает, что при крещении, ее — жрицу свободной и вольной любви, оказывается, намерены постричь в монахини! В общем, получился типичный соц-арт, но именно этим-то спектакль и показался весьма устаревшим. Тысячи раз все эти приемы по «опусканию смысла» и веселому травестироованию уже были использованы в изобразительном искусстве, кино и литературе. Соц-арт — это шлак советской эпохи, и нет в нем ничего передового и нового. Впрочем, автор исценировки С.Коробков сделал все точно так, как требовал, очевидно, режиссерский замысел. А в «замысле» оказалось много претензий и мало продуктивного смысла. История любви и падения поэта Мити Слезкина, прошедшего путь из нищеты к богатству и обратно — абсолютна выморочна, и никакой «настоящей любви», «настоящего вдохновения» в спектакле не играют, сколько бы это не манифестировали они в программке. И еще в «замысле» было ни много, ни мало как показать «историю нашего времени и нашего народа». Но как-то признать за народ это маргинальное отребье, что бегало по сцене, ни при каких условиях позволить себе не могу. Скорее попросту случился в Театре Наций пролетарский театр наоборот: в те давние 20-е годы XX века любили поиздеваться над буржуями, а тут — уже сами «товарищи» из общаги даны со всей силой отвратительности. И какое-то неловкое чувство возникает после спектакля: будто нас накормили объедками истории, чем-то недостойным, уворованным лакеями с барского стола, пока господа вышли…

    И словно внутренний спор со столичным театром стала вести омская «Галерка». Режиссер В. Витько, показавший на фестивале «Во всю Ивановскую» (инсценировка произведений В.Крупина) предложил нам совсем иной взгляд на народ: вместо грязного и немытого, дикого и безумного он вывел на сцену чистых, в ослепительно белых рубаха, мужиков, дышащих очарованием молодости девушек, серьезно размышляющих о себе и жизни стариков. Красив сельский народ! — тут главная утвердительная идея В.Витько и его «Галерки». И правда, спектакль поставлен с праздничным размахом: тут и синий фон декорации создает ощущение простора и воли, тут и хореография купальских праздничных игр, и обряды, и песни-хороводы (правда не всегда понятно, зачем вдруг поются казачьи песни и городские романсы у вятского Крупина?), и даже оживший мертвец как олицетворение деревенских страшилок. Но…в этой зрелищной праздничности, к этой эстетизированной народности трудно было сосредоточиться на слове: диалоги между героями (речь крупинских героев всегда отмечена отменным юмором) не сцеплялись в драматургию. Спектакль, в сущности, оказался лишен подлинного драматического напряжения, композиционной стройности, а потому и важные мизансцены, например, диалог между дедом Костей и внуком, быстро забывались, захлестнутые игровой и веселой стихией спектакля. Владимир Витько коснулся многих тем, важных для нас, сегодняшних — сказал о красоте отношений девушек и парней, и о том, что между дедами и внуками возможно понимание, а не конфликт, и в споре стариков подчеркнул устойчивость и крепость характеров, но… все же некоторая лубочность и гладенькая эстрадность словно бы снимают серьезность вопроса о русском народе, который так стремительно вымирает. Да простят меня режиссеры, но ни с «черненьким народом» Геннадия Шапошникова, ни с «беленьким народом» Владимира Витько я не могу согласиться. Он, живой-то наш народ — другой. Он — у Федора Абрамова или у Бориса Агеева, нашего современника. Но это уже — литература. И пока театр вспоминает о такой полнокровной литературе крайне редко.

    Ни у кого из критиков, участвующих в фестивальной программе, не было возможности посмотреть весь репертуар. На «круглых столах», куда мы все вместе сходились, коллеги отмечали яркий спектакль Узбекского национального драматического театра «О, женщина», выстроенный в стиле национальной этики; хвалили Кемеровский областной театр кукол и Кемеровскую драму, с симпатией отнеслись в Томскому театру юных зрителей, чаще всего подчеркивая в их спектаклях доброту, что так важно, если твой зритель — дети и подростки. Алексей Локтев и Александра Равенских — московские артисты — внесли спектаклем «Последняя любовь Достоевского» важный вклад в фестиваль: ведь их спектакль полностью опирался на качественное и горячее, страдательное и глубокое слово русского национального гения. И нельзя было не удивиться тому, что Геннадий Шапошников, в зачине фестиваля представивший буйный спектакль «Роман без ремарок», в конце фестиваля показал совсем иной в тональности и стиле спектакль. В Иркутском академическом драматическом театре им. Н.П.Охлопкова, куда Шапошников приглашен главным режиссером, он поставил «Встречи с адмиралом Колчаком» (пьеса С.Остроумова). Пристрастие театра к Колчаку совершенно оправдано — ведь его трагическая судьба завершилась в Иркутске, но далеко не все иркутяне знают историю жизни, борьбы и смерти этого незаурядного человека. Спектакль получился, на мой взгляд, взвешенным и достойным: даже матросы в бунте против своего адмирала показаны не карикатурно, но в ту должную меру, когда авторитет Колчака все еще способен превысить любые указы сверху. Возможно, что драматургической чистоты и ясности спектакль в ту, «прогонную», пору еще не достиг — но эти трудности связаны с самой задачей все строить вокруг главной фигуры Колчака. Отсюда неизбежно словно бы параллельное время существует в спектакле: двигаясь вперед, драматург вынужден возвращаться в прошлое своего героя. Колчак Николая Константинова величественен и прям, несколько статуарен и жестко-старомоден. И если старомодность, чин отношений с людьми выглядят ностальгически-милыми, то излишняя сдержанность в отношениях с возлюбленной сушит спектакль. Изящно выполнены женские роли спектакля (Н.Анганзоровой, Я. Александровой и др.). И так актуально звучат в спектакле многое реплики и диалоги: «Вы проболтаете Россию», — говорит Колчак, рыцарь чести, Керенскому. Времена приходят и уходят, а человеческие типы повторяются в истории, которая часто нас «ничему не учит»… Нельзя не отметить и прекрасной сценографии Виктора Герасименко — она действенна, вживлена в плоть спектакля, создает атмосферу то волнения и тревоги, то суетливой многолюдности, то тишины, таящей в себе угрозу и конфликт. Сценография этого спектакля, пожалуй, была лучшей на фестивале и благодаря именно ей некоторая монотонность драмы снимается, оживляется. Геннадий Шапошников, как выяснилось, может быть кардинально-разным. Но что же все-таки по-настоящему его? За что болит его человеческое сердце? Где его личные ценности, которые почему-то стало принято глубоко скрывать?!


    Я обещала вернуться к В.Сигареву — одному из представителей нынешней новой драмы, которого сегодня ставят часто, и пьесы которого не раз получали премии. На иркутский фестиваль его «гипнотический сеанс в двух действиях» «Детектор лжи» привез театр драмы и комедии на Камчатке. Некоторые критики, приглашенные на фестиваль, спектакль хвалили в том смысле, что он получился ярким, и даже словно бы лучше и аккуратнее, чем само сочинение драматурга. Другие вели речь больше о драматургии, чем о спектакле. Поскольку Сигарев сегодня стоит на «передовых рубежах» новой драмы, то естественно попытаться понять — что же защищается на этих рубежах, какое «новое слово» говорит нам молодое поколение драматургов? Собственно задача такого понимания — одна из важных для иркутского вампиловского фестиваля. И совсем не случайно разговор о современной драме закончился решительными действиями: в Омской драме открывают вновь лабораторию драматургии, о том же, о собирании и воспитании драматургической русской школы, размышляют и в Иркутской драме. Ведь от того, какой она будет, зависит самым прямым образом и будущее самого вампиловского фестиваля, его качественный уровень.

    В.Сигарева кто-то на дискуссии о современной драматургии щедро одарил, назвав «продолжателем традиций Вампилова», с чем трудно согласиться. Масштаб человека у Вампилова и в «Детекторе лжи» принципиально различен, а качество языка — просто несопоставимо. Корявый, неправильный и примитивный язык сигаревских героев при всех оговорках, что это — якобы «живая речь», слышится мертво-книжным. Когда-то Станиславский говорил, что буквально грязная тряпка на сцене ничуть не добавит никакого правдоподобия и жизненности — настоящему художнику все равно будет нужен образ грязной тряпки. У Сигарева наоборот — язык берется в своем простейшем назначении — в основном язык бранный, слова низко-оскорбительные, хамские. Его герои (муж-алкаш, и жена-санитарка — из «низов» общества) едят поедом друг друга давно и привычно, но и ловкий театральный трюк с гипнотизером (под гипнозом оба они «говорят правду) ничего никогда не изменит, несмотря на оптимистический финал — гипнотизер запрограммировал их на все хорошее («любите друг друга»). Вообще «хорошее» у Сигарева категорически невозможно и не нужно, выглядит резонерством, так как собственно почвы для этого «хорошего» нет никакой.

    Вампиловские пьесы можно читать и перечитывать, обдумывая много раз, находя все новую и новую глубину в воплощенной им жизни на сцене. Сигаревскую пьесу читать скучно — в ней преобладает бытовой план, в ней чернушен не только быт, но и человек принципиально-отвратителен («скатинюга, паразит, тварь ползучая, изверг, фашист, скотина, гад» и т. д. — говорит жена о муже, а у нас нет оснований считать, что он не таков, как, впрочем, и о ней говорится примерно тоже самое). Такой театр сегодня принято называть «театром социального жеста», который якобы нам напоминает, что «состоим» мы «не только из любви, но и из желчи… зависти», что «занимаемся мы» и политикой, и сексом (в равной степени). Но никакого убедительного радикализма, никакой провокативности (чем хвастается современный театр, определяя сущность спектакль в виде слоганов — «секс и патриотизм», «секс, деньги, политика») я тоже не обнаружила в сигаревской пьесе. Играй ее хоть прямо — как «протест», или, перевернув на голову, — откровенно невсерьез, сверхтеатрально, будет все тоже — очень удешевленное представление о человеке. И это — болезнь современной культуры вообще, так что Сигарев просто идет в многочисленной толпе «новых художников», делая, в сущности, «что и все». Странно, но разговоры о «свободной личности» в основном ведутся в русле артикуляции табуированного: показывают «сцены в туалете», где на стенах герои «рисуют члены» и считают это выражением «новой правды»!? Выводят на сцену героев, как Сигарев, инфантильных или архиагрессивных до полного кретинизма и считают это вершиной психологизма. Конечно же, есть в человеке и физиология, и много в нем гадостного, но все же «гадостное в человеке» не то же самое, что «мерзость человека» как такового. Последнее утверждение («человек — нижтожный гад») и является самой отвратительной клеветой на человека. И потому именно на вампиловским фестивале невозможно принять прозвучавшее чье-то утверждение, что «постоянный суд над собой разрушителен для человека». Как может быть «разрушительно» нацеленное действие на понимание себя самого? на мир, что тебя окружает? Разве не тем ли «болел» сам Вампилов, в поисках подлинного в человеке, в поисках победительной силы веры в красоту и изначальное благообразие человека?

    Да, конечно, всякое новое поколение в театре чаще всего начинает со спора с предшественниками — но в сигаревской драматургии я не обнаружила ничего нового в сравнении с драматургией «новой волны» начала 90-х годов XX же. Все та же симпатия к маргинальности, все то же акцентирование абсурдности мира, все то же внимание к «низовому» сознанию и инстинкту. Повседневность и быт по-прежнему описываются как «ужасные», а сама жизнь представляется достаточно бессмысленным движением по кругу. Человек, как тогда, так и теперь погибает, умирает, исчезает или просто избывает свою жизнь совершенно не осознав себя — «для него пусты небеса и пустой оказывается душа»…

    Мне кажется, что на иркутском фестивале все равно поняли, что сигаревской и иной бытовой драматургией не пробить дорогу к подлинному разговору о современном человеке — просто уже всем надоело решать «проблему человека» через разрушение человека. Правда, театральных деятелей, которые хотят «взяться за пистолет» при слове «духовность» за последнее время не убавилось. Антикультурные технологии, судя по всему, работают в усиленном режиме, если законодателей театральных «тенденций» все еще преследует миф, что «духовность» — это «ключевое» советское понятие, и нужно этой самой «духовности» противопоставить жесткую «реальность»; нужно находить свою театральную выгоду в том, что нынче книг не читают, а потому и не знают, чем заканчивается «Женитьба» Гоголя! Зритель, говорят нам, не интеллигентен и малограмотен, зато он активный, познал взлеты и падения в «своем частном бизнесе», узнал вообще и о «предательстве», и об «искушении». И все же, если в драматургию придет человек, который будет «в ладу с реальностью», который сумеет устроить собственную жизнь (такой будет, ух, конкретный!) в отличие от нынешних чернушных инфантилов, — все же принесет ли такой человек-герой всем нам новую правду, как когда-то смог это сделать Александр Вампилов? Не знаю. Ведь для Вампилова духовность не была только «советским мифом» — он искал такого, обремененного ей, человека.

    Не будет у Иркутского вампиловского фестиваля легкой судьбы — да и не нужна она тем, кто намерен всерьез смотреть на свою «жизнь в искусстве». Самое, на мой взгляд главное, что приглашенные на последний фестиваль спектакли, вызвавшие разговоры и споры, не просто учили нас культуре несогласия, но и позволили понять: чем больше удовольствий, чем выше степень их доступности человеку — тем больше утрачивается свежесть чувств и искренняя жажда жизни. Чем стремительнее празднуем мы успехи технологического прогресса — тем более стандартизируется и шлифуется ум человека. Все, что создавалось для человека, этого самого человека и придавило. Вот и театру все равно придется выбирать — оказывать ли «услуги», встраиваясь в рыночное богатство товаров, или защищать этого самого человека — его высокое место в мире? Ведь никакие политические и международные учреждения не решат внутренних проблем человека — а вот театр может: публика, какой бы новой и искушенной не была, все равно идет в театр, чтобы и как сто-двести лет назад избывать в нем свои боли и обретать радость. А потому Иркутский фестиваль просто обязан быть, — обязан накапливать опыт постановок вампиловских спектаклей, чтобы не исчезала в искусстве драмы высокая мерка.


    РАЗДЕЛ IV
    ТРАДИЦИЯ — ЭТО АКТУАЛЬНО! НАША ЗОЛОТАЯ СЛАВА


    Связующая в род

    О повести Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» и теме зла в современной литературе

    Проект либералов по назначению себя в консерваторы провалился стремительно. Быстро исчезнувшая газета «Консерватор» только и запомнилась, что скандалом — ее главный журналист Дмитрий Быков представил публике страшноватый «портрет» Татьяны Толстой. Этот скандал «среди своих» был бы совершенно не интересен, если бы не настойчивые набеги в консервативное пространство как Толстой, так и Дм. Быкова. Первая опасается «ползучего перерождения светского государства в православно-фундаменталистское»; а второй, умучивший себя непомерной ношей «консерватизма», делает «сильные выводы» относительно «почвенной» литературы — его статья «Снасильничали» недавно появилась в «Огоньке» (№ 44, 2003). Поводом Дм. Быкову «показать себя» послужила новая повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана», впервые напечатанная в иркутском журнале «Сибирь» (№ 4, 2003), и вскоре опубликованная в столичном «Нашем современнике» (№ 11, 2003). Но еще прежде Быкова написал свою статью Владимир Бондаренко в «Дне литературы», где он посочувствовал «долюшке женской».

    Нет ничего удивительного в том, что критики заметили прежде всего «тему насилия» в распутинской повести. В провинциальном городе, в Сибире, мать (героиня Тамара Ивановна) отомстила за изнасилованную азербайджанцем дочь — она убила его прямо в прокуратуре, не надеясь на справедливый суд и наказание насильника. Распутин взял документ жизни, но за все эти годы культура наша проделала нечто такое с документом, что выхолостила его, сделала штампом, а саму жизнь сделала брэндом. Писатель взял «насилие и отмщение», и тем самым, как бы ступил на территорию массовой культуры, потому как массовая культура уже давно приватизировала тему железного, мускулистого полу-человека — мстителя. И вот уже Тамару Ивановну утверждают этакой народной мстительницы-одиночкой. И вот уже Бондаренко поставил Распутина в затылок «пламенному Проханову и революционному Лимонову». Да, борьба за влияние на массовую культуру в патриотической среде существует и для ряда писателей она даже и неизбежна — Проханов и Лимонов именно в ней отвоевывали себе место. Но как же опасны те механизмы культуры, те механизмы сознания, которые позволяют не видеть разницы между названными писателями!

    Этот, столь прямой и обжигающий «контакт с реальностью», задевает критиков больше всего: кого-то коробит от столь явной «публицистичности» (которую всегда противопоставляют в пику «художественности», — мол, нельзя уж так, прямо!); кого-то, как Быкова, «колбасит» совсем по иным причинам — повесть с национальным акцентом допустима для него только в строго установленных либеральных стандартах. Вот если бы Светку изнасиловал русский отморозок или человек «без национальности» (как это было, например, в рассказе В. Астафьева «Людочка»), то это совсем другое дело — здесь нет ничьей национальной «вины», а есть «просто насилие», к которому все уже давно привыкли как к общему фону жизни.

    Кажется, Бондаренко слишком спешно читал повесть, не заметив в ней ничего другого, кроме «нравственного вывода», что русская женщина сегодня сильнее, смелее, чем мужчина. Впрочем, на этом сущностном разрыве русской женщины и русского мужчины растаивает и Быков. Я же пока только отмечу (а позже об этом буду говорить), что повесть Распутина гораздо обширнее и глубже того «факта насилия», который привел критиков к столь кардинальным, но ложным выводам. А желающих узнать о силе русского мужика, отправляю прямиком к эпическому повествованию Василия Ивановича Белова «Час шестый». Думаю, что с его героем — Павлом Роговым — вряд ли бы захотел поспорить о «судьбе России» г-н Быков…

    Самозванцы

    Проворно лавируя на журналистском поле, Дм. Быков додумался до того, что «сквозная тема изнасилования» «кроваво-красной нитью проходит через почвенную литературу последнего десятилетия. Город растлил, кавказцы снасильничали, плохие мальчишки до плохого довели… Да как же это? Да что же это вас, сердешных, все время насилуют? Так ли вы красивы, умны, во всех отношениях совершенны, чтобы это с вами постоянно происходило? Может не только китайцы да кавказцы, но и вы сами себя маленько…а? Был у меня спор со многими русофилами на эту тему, и всегда они говорят про насилие. Но если вас все насилуют — в диапазоне от Маркса до кавказцев, может, вы как-нибудь не так лежите? К тому же у кавказцев, насколько я знаю, ровно противоположное мнение насчет того, кто кого насилует, и мнение это подтверждается как хроникой кавказских войн, так и историей последних московских погромов. Так, может образ страдающей изнасилованной кроткотерпицы страдает некоей как бы односторонностью… ась?». Оставим без внимания все эти «ась» и «маленько», как и скучный, бездарный ернический тон г-на Быкова. Любопытно другое — чуть выше в этой же статье, он признавался, что всю жизнь читает Распутина «с чувством уважения и родства». Но коль скоро речь зашла о «почве», тут же аккуратный критик предпочел безопасную дистанцию от «них», русских, которые должны усомниться в своем уме, в своей истории, в своем положении («не так лежим»). Впору задать вопрос: быть может, это вы так косоглазо смотрите? Быть может это вам «Русь не дает ответа», поскольку вам нечем этот ответ слышать и воспринимать?

    Нынешний либерал типа Быкова и Толстой существо достаточно простое: если русский писатель или мыслитель склонен, как прежде Чаадаев, к самоуничижению своей истории; если призывает «каяться в грехах России» как вновь модный Вл. Соловьев, то они ему простят многое, вплоть до клеветы. Если русский писатель «не щадит людей из народа» (так читала критика «Печальный детектив» В. Астафьева), то оправдают и его «этическую грубость», и «описание ужасов и бед современной жизни, угнетающих читателя и числом, и смыслом». В «концепте» «изнасилованной кем-то России» заинтересованы не мы, а вы, господа, поскольку для вас это только «концепт», пришедший на смену недавней истерике о России — «империи зла» и «определяющей роли насилия» в русской истории. У либерала всегда, как известно, два вечных врага: «дикая русская действительность» и «чрезмерный морализм русской литературы». О либеральной заинтересованности в постоянном присутствии врагов говорит, прежде всего, не наша, а ваша литература. Именно в вашей литературе все постсоветские годы сквозило насилием и черной «нитью» вышивалось зло.


    «Последняя четверть XX века в русской литературе определилась властью зла», — констатирует его главный агент, Виктор Ерофеев. Под «русской литературой» он понимает сочинения С