Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    · ШЕКСПИР · БИОГРАФИЯ ·
    П. АКРОЙД


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • Благодарности
  • От автора
  • ЧАСТЬ I. Стратфорд-на-Эйвоне
  •   ГЛАВА 1
  •   ГЛАВА 2
  •   ГЛАВА 3
  •   ГЛАВА 4
  •   ГЛАВА 5
  •   ГЛАВА 6
  •   ГЛАВА 7
  •   ГЛАВА 8
  •   ГЛАВА 9
  •   ГЛАВА 10
  •   ГЛАВА 11
  •   ГЛАВА 12
  •   ГЛАВА 13
  •   ГЛАВА 14
  •   ГЛАВА 15
  •   ГЛАВА 16
  •   ГЛАВА 17
  • ЧАСТЬ II. Слуги ее Величества королевы
  •   ГЛАВА 18
  •   ГЛАВА 19
  • ЧАСТЬ III. Слуги лорда Стрейнджа
  •   ГЛАВА 20
  •   ГЛАВА 21
  •   ГЛАВА 22
  •   ГЛАВА 23
  •   ГЛАВА 24
  •   ГЛАВА 25
  •   ГЛАВА 26
  •   ГЛАВА 27
  •   ГЛАВА 28
  •   ГЛАВА 29
  •   ГЛАВА 30
  •   ГЛАВА 31
  • ЧАСТЬ IV. Слуги графа Пембрука
  •   ГЛАВА 32
  •   ГЛАВА 33
  •   ГЛАВА 34
  •   ГЛАВА 35
  •   ГЛАВА 36
  • ЧАСТЬ V. Слуги лорда-камергера
  •   ГЛАВА 37
  •   ГЛАВА 38
  •   ГЛАВА 39
  •   ГЛАВА 40
  •   ГЛАВА 41
  •   ГЛАВА 42
  •   ГЛАВА 43
  •   ГЛАВА 44
  •   ГЛАВА 45
  •   ГЛАВА 46
  •   ГЛАВА 47
  •   ГЛАВА 48
  •   ГЛАВА 49
  •   ГЛАВА 50
  •   ГЛАВА 51
  •   ГЛАВА 52
  •   ГЛАВА 53
  •   ГЛАВА 54
  • ЧАСТЬ VI. «Нью-Плейс»
  •   ГЛАВА 55
  •   ГЛАВА 56
  •   ГЛАВА 57
  •   ГЛАВА 58
  • ЧАСТЬ VII. Глобус
  •   ГЛАВА 59
  •   ГЛАВА 60
  •   ГЛАВА 61
  •   ГЛАВА 62
  •   ГЛАВА 63
  •   ГЛАВА 64
  •   ГЛАВА 65
  •   ГЛАВА 66
  •   ГЛАВА 67
  •   ГЛАВА 68
  •   ГЛАВА 69
  •   ГЛАВА 70
  •   ГЛАВА 71
  •   ГЛАВА 72
  •   ГЛАВА 73
  • ЧАСТЬ VIII. Слуги короля
  •   ГЛАВА 74
  •   ГЛАВА 75
  •   ГЛАВА 76
  •   ГЛАВА 77
  •   ГЛАВА 78
  •   ГЛАВА 79
  •   ГЛАВА 80
  •   ГЛАВА 81
  • ЧАСТЬ IX. «Блэкфрайерз»
  •   ГЛАВА 82
  •   ГЛАВА 83
  •   ГЛАВА 84
  •   ГЛАВА 85
  •   ГЛАВА 86
  •   ГЛАВА 87
  •   ГЛАВА 88
  •   ГЛАВА 89
  •   ГЛАВА 90
  •   ГЛАВА 91
  • Библиография
  • Предполагаемая хронология произведений Шекспира

    Благодарности


    Для удобства цитирования я указывал номера строк по изданию «Полное собрание сочинений Шекспира в оригинальном написании» опубликованному издательством «Оксфорд Юниверсити-пресс» (1986), несомненно лучшему современному изданию шекспировских пьес. Я хотел бы выразить благодарность его редакторам, Стэнли Уэллсу и Гэри Тэйлору, за то, что им удалось составить столь точный перечень напечатанных работ Шекспира.

    Я также считаю необходимым выразить сердечную признательность моим помощникам, Томасу Райту и Марроу О'Брайану, за их помощь в исследовательской работе и за консультации.

    Мне бы хотелось поблагодарить Кэтрин Данкан-Джоунз и Дженни Овертон за неоценимые советы и поправки, а моего редактора Пенелопу Хоар за терпеливую работу над рукописью. Все оставшиеся недочеты, разумеется, на моей совести.

    От автора


    Некоторые вопросы терминологии заслуживают внимания. Самые ранние публикации пьес Шекспира выходили в кварто или в фолио. Кварто, что следует из названия, представляли собой книги небольшого размера, включавшие одну пьесу и выходившие, как правило, через несколько лет после первой постановки. Наиболее популярные пьесы печатались в кварто не один раз, тогда как другие могли вовсе не увидеть света. Именно таким образом при жизни автора было опубликовано около половины его пьес. Результаты были хорошие, нелепые или попросту никакие. Ученые-текстологи отделили «хорошие кварто» от «плохих кварто», хотя последние скорее стоило бы назвать «проблемными кварто», поскольку их статус и происхождение неясны. Фолио шекспировских пьес — издание совсем другого рода. Пьесы для фолио, после того как Шекспира не стало, в память о нем собрали двое его товарищей-актеров, Джон Хемингс и Генри Конделл. Первое фолио было опубликовано в 1623 году и в последующие три столетия оставались единственной версией шекспировского канона.

    Следует упомянуть и самые ранние биографические сведения о Шекспире. В различных опубликованных при его жизни источниках имеются упоминания и отсылки к документам, однако серьезные описания и оценки пьес в них отсутствуют. Попытка была предпринята Беном Джонсоном в его «Лесах для постройки, или Открытиях о людях и предметах» (1641), кое-какие сведения были собраны Джоном Обри, хотя и не опубликованы при его жизни. Первая подробная биография — «Жизнь Шекспира» — была написана Николасом Роу и вошла в «Произведения Шекспира» изданные Джейкобом Тонсоном в 1709 году, а за ней последовали разнообразные догадки антикваров и ученых восемнадцатого столетия, таких, как Сэмюел Айрленд и Эдмунд Мэлоун. Мода на биографии Шекспира возникла во второй половине девятнадцатого столетия после публикации труда Эдварда Даудена «Шекспир: критический очерк о его взглядах и искусстве» — первое издание вышло в 1875-м и по сию пору не утратило своего значения.

    ЧАСТЬ I. Стратфорд-на-Эйвоне

    ГЛАВА 1

    В тот день звезда отплясывала в небе, Под нею мне родиться довелось[1]

    Принято считать, что Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года, в день святого Георгия. На самом деле это могло случиться и 21 или 22 апреля, но совпадение с праздником более пристало такому событию.

    Явившееся в мир из материнской утробы с помощью повитухи, дитя шестнадцатого столетия искупали и туго запеленали в кусок мягкой материи. Затем ребенка снесли вниз показать отцу. После ритуала знакомства его водворили обратно во все еще теплую и темную родильную комнату, под бок к матери. Считалось, что мать «примет на себя все болезни младенца», прежде чем его положат в колыбель. Следовало также капнуть ребенку в рот немного масла и меда. В Уорикшире обычай предписывал давать сосунку растертые заячьи мозги.

    В отличие от дня рождения день крестин известен точно: ребенка крестили в церкви Святой Троицы в Стратфорде в среду, 26 апреля 1564 года. Служитель, который вел записи в приходской книге, написав «Guilelmus filius Johannes Shakespeare»[2], сделал ошибку в латинском склонении: следовало писать: «Johannis»[3].

    Отец нес младенца Шекспира от дома, где он родился, на Хенли-стрит, вниз по Хай-стрит и Черч-стрит до самой церкви. Матери при крещении никогда не присутствовали. Джона Шекспира и его новорожденного сына должны были сопровождать крестные родители, иначе — кумовья. Б нашем случае крестным отцом стал Уильям Смит, галантерейщик и сосед по Хенли-стрит. Имя ребенку давалось перед начертанием на лбу креста и погружением в купель. У купели крестных родителей призвали проследить, чтобы Уильям Шекспир посещал богослужения и выучил «Символ веры» и «Отче наш» на «родном английском языке»[4]. После крещения младенцу повязывали голову белым льняным платком, который снимали, когда мать «очистится»[5]; платок назывался «крестильным», и его же использовали как саван, если ребенок умирал, не прожив месяца. При Елизавете реформированная англиканская церковь все еще не возражала против «апостольской ложки»[6] или крестильной рубашки — подношений крестных родителей; в честь крещения съедали праздничный пирог. Как-никак отмечалось спасение бессмертной души Уильяма Шекспира.

    Касательно земной его жизни такой определенности не было. В шестнадцатом веке смертность среди новорожденных была очень высока. Девять процентов младенцев умирали в первую неделю, следующие одиннадцать — не прожив и месяца. В то десятилетие, когда родился Шекспир, в Стратфорде каждый год в среднем совершалось 62,8 крещений и 42,8 отпеваний. Шансы выжить имели дети из сравнительно зажиточных семей или крепкие от рождения; Шекспир, похоже, обладал обоими преимуществами.

    Стоило преодолеть опасности детского возраста, как возникали дальнейшие трудности. Средняя продолжительность жизни взрослого мужчины составляла сорок семь лет. И поскольку родители Шекспира прожили, по меркам своего времени, долгую жизнь, он мог рассчитывать на большее. Но Шекспир только на шесть лет превысил средние показатели. Жизненные силы иссякли. Средний срок жизни человека в Лондоне в более богатых приходах исчислялся всего лишь тридцатью пятью годами и двадцатью пятью — в бедных; может быть, это город убил его? Такой разгул смерти влек за собой неизбежное следствие: половине населения не было и двадцати. Это была молодая культурная среда, по-юношески энергичная и честолюбивая. Сам Лондон был вечно молод.

    Первую проверку на жизнеспособность Шекспир прошел, будучи всего трех месяцев от роду. В приходской книге от 11 июля 1564 года рядом с записью о похоронах молодого подмастерья-ткача с Хай-стрит — слова: Hie incipit pestis (И начинается чума). За шесть месяцев умерли 237 человек, более десятой части жителей Стратфорда. Скончалось все семейство из четырех человек, жившее на той же стороне Хенли-стрит, что и Шекспиры. Но Шекспиры выжили. Возможно, мать с новорожденным укрылась в родительском доме в соседнем селении Уилмкот и там пережидала опасность. Зараза угрожала только тем, кто остался в городе.

    Если не сам ребенок, то его родители наверняка трепетали от страха. Они уже потеряли двух дочерей, умерших в младенчестве, и сын-первенец был предметом неустанной и неусыпной заботы. Таким детям в будущем обычно присущи жизнерадостность и уверенность в собственных силах. Они чувствуют себя своего рода избранниками судьбы, защищенными от жизненных невзгод. Стоит отметить, что Шекспир ни разу не заразился чумой, которая часто свирепствовала в Лондоне. Можно предположить, что удачливость первенца связана с местами, где он родился.

    ГЛАВА 2

    В ней — суть моя[7]

    Уорикшир часто называют древним краем; следы старины, безусловно, проглядывают в характере здешней местности и обнаженных ныне холмах. Его иногда называют «сердцем» или «пупом» Англии, и это подразумевает, что и сам Шекспир воплощает некую основную английскую идею. Он центр центра, ядро или источник истинно английской сущности.

    Окрестности Стратфорда разделялись надвое. К северу лежал Арденский лес, остатки древнего леса, покрывавшего центральную часть страны, — эта область была известна как Уилден. При упоминании о лесе можно представить себе непроходимую чащу, но в шестнадцатом веке было иначе. В Арденском лесу находились овечьи фермы и усадебные участки, луга и пастбища, пустоши и лесные просеки. Дома не образовывали улицу, выстроившись удобно в ряд, а, по словам елизаветинского топографа Уильяма Харрисона, «стояли вразброс, каждый — посреди прилегающих земель». В те времена, когда по Ардену гулял Шекспир, сам лесной массив сильно поредел — людям была нужна древесина для строительства, а на новый дом уходило от шестидесяти до восьмидесяти деревьев. Леса вырубали также для добычи руды и сельскохозяйственных нужд. Джон Спид, исследуя эту область для своего «Атласа Великой Британской империи» 1611 года, отметил «обширное и существенное истребление лесов». Эти места никогда не были английским «лесным раем». Они подвергались постоянному разрушению.

    И все же лес всегда был символом вольности и противостояния. В «Как вам это понравится» и «Сне в летнюю ночь», в «Цимбелине» и «Тите Андронике» он становится фольклорным образом, воплощением древней памяти. В доисторическом Арденском лесу племена бриттов укрывались от римских захватчиков; само название «Арден» имеет кельтские корни и означает «лесистые долины». Кельты назвали Арденнами область, расположенную в северо-восточной Франции и Бельгии. В таких же лесах они укрывались от набегов саксонских племен. Легенды о Гае из Уорика, усвоенные Шекспиром в младенчестве, повествуют о лесном отшельничестве рыцаря. Его меч, побывавший в битве с завоевателями-датчанами, хранился в Уорикском замке.

    Словом, Арден в той же степени служил для укрытия, что и для хозяйственных нужд; нарушители закона и бродяги могли заходить туда, ничего не опасаясь. И потому лесные жители вызывали некоторое неудовольствие обитателей открытых пространств. Лесной народ «был похотливым и беспутным», он «так же не имел понятия о Боге и цивилизованной жизни, как и самые дремучие дикари». Так в истории сопротивление захватчикам неотделимо от непокорности и варварства. История уходит корнями в глубь веков и неотделима от земли. В «Как вам это понравится» шут Оселок восклицает, войдя в лес: «Вот я и в Арденском лесу. И что-то не видно, чтобы я поумнел от этого. Напротив, даже как будто поглупел»[8]. Мать Шекспира звали Мэри Арден. Его будущая жена, Анна Хатауэй, жила на краю леса. Он хорошо представлял себе эту землю.

    В другой стороне графства, к югу от Уилдена, лежала область под названием Филден. На карте Уорикшира, отпечатанной Сакстоном в 1576 году, почти нет деревьев, разве что в рощах и на перелесках. Все остальное — кустарники и пастбища да пахотные земли на холмах. Уильям Кемден в своей «Британии» описывает местность как «открытое пространство, где тут и там раскинулись отрадные для взора хлебные поля и зеленые луга». Джон Спид оглядывал окрестности с той же точки, что и Кемден, — с вершины Эджхилл — и упомянул «пастбища под зеленым покровом, густо разукрашенные цветами». Этот образ — квинтэссенция сельской Англии — такая же часть шекспировского видения мира, как и лес вдалеке. Предполагается, что Филден был богатой и протестантской частью графства, а Уилден — бедной и католической. Это всего лишь поверхностное и к тому же предвзятое суждение, но в его контексте проще понять, на чем основано равновесие противоположностей, усвоенное Шекспиром на уровне подсознания.

    В Стратфорде, защищенном горами Уэльса, климат был мягкий. Земля и воздух здесь пропитаны влагой, свидетельство чему — бежавшие по городу ручьи. Облака, тянувшиеся с юго-запада, назывались «Гонцами Северна» и предвещали дождь. Только «жестокое дыханье севера», как говорит Имогена в «Цимбелине» могло «посбивать все бутоны со стеблей[9].

    Но если смотреть шире, то какова связь ландшафта с Шекспиром и Шекспира с ландшафтом? Возможно, какой-нибудь будущий гений топографии проникнет в природу явления, которое стали называть «территориальным императивом»: когда атмосфера некоего места определяет и формирует характер того, кто там родился и вырос. Хотя в отношении Шекспира сразу напрашивается один вывод. Из его творчества явственно следует, что он не мог ни родиться, ни вырасти в Лондоне. Ему чужды суровость и высокопарность Мильтона, родившегося на Бред-стрит; резкость Бена Джонсона, воспитанника Вестминстерской школы; острота Александра Поупа из Сити или одержимость Уильяма Блейка из Сохо. Он — деревенщина.

    ГЛАВА 3

    Художество ты любишь? Вот картина[10]

    Дороги, пересекающие реку Эйвон, сходятся в Стратфорде; слово «afon» у кельтов означало реку. Люди селились в этих местах начиная с бронзового века. Там находились курганы и выложенные из камней круги, на которые никто сейчас не обращает внимания, или могильники, на которых собирались суды. У черты нынешнего города располагалось римско-британское поселение, что придает этому суровому месту основательность и значимость.

    Название «Стратфорд» происходит от римского straet (дорога), что означает мощеную дорогу через брод. В седьмом веке на берегах реки был основан монастырь; сначала он принадлежал Этеларду, англосаксонскому королю, но потом перешел во владение вустерского епископа Эгвина. Это произошло вскоре после обращения саксов в христианство; можно смело сказать, что Стратфорд с самых ранних времен имел отношение к древней религии. Церковь, в которой крестили Шекспира, была возведена на месте старого монастыря, а жилища монахов и тех, кто им прислуживал, находились в том месте, что сейчас называется «Старым городом». В «Книге Судного дня» кадастровой книге времен Вильгельма Завоевателя, указывается, что в 1085 году в этом месте была деревня, где рядом с церковнослужителями жили фермеры и батраки, а именно: священник, двадцать один батрак и семеро арендаторов.

    Процветание началось в тринадцатом столетии. С 1216 года стали устраивать трехдневную ярмарку и в дополнение к ней еще четыре ярмарки в разное время года, причем одна из них длилась пятнадцать дней. В отчете 1252 года упомянуты 240 участков земли, арендованных у владельца поместья, а также многочисленные мастерские, лавки и жилые помещения. Там трудились башмачники и мясники, кузнецы и плотники, красильщики и колесники, занимавшиеся торговлей, которую Шекспиру еще предстояло увидеть на улицах своего детства. Город ко времени появления Шекспира на свет оставался примерно таким же, каким был в Средневековье. Шекспир мог по одному только праву рождения чувствовать себя продолжением истории.

    Свободная, заросшая колючим кустарником земля за пределами города считалась заброшенной, и ее обжили кролики. Деревья встречались здесь редко, участки не огораживались, и все вокруг было усыпано клевером, первоцветом и желтыми цветами горчицы. На этой же неогороженной территории были луга, пашни и пастбища, протянувшиеся до холмов. Словарный запас Шекспира, касающийся растительности этих мест, шире, чем у любого другого писателя: он различает болиголов и горицвет, куколь и дымянку.

    В Стратфорде была церковь, возведенная во имя Святой Троицы в начале тринадцатого века. Построенная за рекой из грубого местного камня и желтого, привезенного из кемденских каменоломен, она пребывала в совершенной гармонии с пейзажем, колокольня была деревянная, вокруг росли вязы, а к северному входу вела липовая аллея. Шекспир, должно быть, знал о древней усыпальнице в северной части алтаря, где покоились останки давно умерших; здесь же находилась комната священника и спальня мальчиков-певчих. Шекспир и его современники были на короткой ноге со смертью, но это не мешало Джульетте рыдать у склепа с «костями смердящими и грудой черепов»[11]. Местная легенда гласит, что драматург имел в виду этот склеп, когда писал «Ромео и Джульетту»; возможно, так оно и есть. Его самого должны были похоронить в нескольких футах от склепа, в самой церкви, и его серьезное предупреждение тем, кто «потревожит мои кости»[12], до сих пор напоминает о себе. О том, что человек смертен, напоминало и другое: в 1351 году в западной части церковного двора была воздвигнута часовня для священников, которые, сменяя друг друга, без перерыва совершали заупокойные службы.

    Столь же древней была Гильдия Святого Креста, основанная в Стратфорде в начале тринадцатого века, союз мирян, приверженных установлениям и обрядам своей веры. Члены этого содружества, платя ежегодные взносы, могли быть уверены, что будут похоронены должным образом. Но в то же время это была общинная организация, со своими старостами и церковными сторожами, соблюдающая интересы города и следящая за сбором церковных пожертвований.

    Самым знакомым для Шекспира зданием в Стратфорде была именно часовня этой гильдии; она стояла как раз позади школы, где он учился, и каждый день учащиеся ходили туда на утренний молебен. Тогда там звонили колокола. Маленький колокол призывал мальчика утром в школу; в большой били на рассвете и в сумерках; и был там «угрюмый, мрачный колокол» сонета[13], сопровождавший смерть и похороны. Этот колокол звонил и по Шекспиру, когда его опускали в стратфордскую землю.

    ГЛАВА 4

    Ведь для меня, где ты — там целый мир[14]

    Шекспир родился через пять лет после коронации Елизаветы I, и большая часть его жизни пришлась на время ее своевластного и в то же время полного ограничений и неуверенности правления. Ее главной заботой было упрочить престиж страны (и собственное положение), и все силы своей властной и неординарной натуры она направляла на то, чтобы избежать гражданских волнений и внешних конфликтов. Превыше всего Елизавета страшилась беспорядков и начинала военные действия только в крайнем случае. К тому же государство во главе с незамужней королевой было по сути своей нестабильно, в особенности когда она придумала сталкивать лбами своих фаворитов. Однако Елизавете удалось расстроить или предотвратить ряд заговоров, ставивших целью свергнуть ее с трона. Ее нетерпение, а зачастую нерешительность расширили горизонты страны. То была эпоха открытий, торговли, устроенной по-новому, и литературы. Теперь ее называют «эпохой Шекспира». Однако нет оснований полагать, что самому Шекспиру его время было так уж по душе. Мы знаем, что детство его прошло в совсем другом мире.

    Стратфорд расположен на северном берегу Эйвона. Река была самой приметной деталью в пейзаже, включавшем в себя деревья, фруктовые сады и огороды. Когда случались паводки — зимой ли, летом ли, — шум воды доносился до каждой улицы. Леланд пишет, что люди, пытавшиеся пересечь Эйвон в момент паводка, «рисковали жизнью». Например, летом 1588 года Эйвон в течение восьми часов поднимался на три фута в час. На деньги видного местного дворянина, сэра Хью Клоптона, построили каменный мост, который дожил до наших дней. Но половодье увековечено и иным способом. Ни один из елизаветинских драматургов не упоминал реку столь часто, как это делал Шекспир; и в двадцати шести случаях из пятидесяти девяти упоминается река, вышедшая из берегов. Река была частью его воображения. В «Обесчещенной Лукреции» есть необычный образ водяного вихря, уносимого течением в том же направлении, откуда его принесло; это феноменальное явление можно увидеть, стоя у восемнадцатой арки каменного моста в Стратфорде. Огороженный стенами мост спускался к Бридж-стрит, которая пересекала центр города. Вместе с другими шестью или семью улицами она образовывала район, состоявший из 217 домов, где обитало две сотни семей; население Стратфорда в конце шестнадцатого века насчитывало около девятнадцати сотен жителей. Улицы сохраняли свой средневековый облик, который и поныне заметен на Шип-стрит, Вуд-стрит, Милл-Лейн[15] и Ротер-стрит[16]. Однако, судя по способу постройки, дома были сравнительно новые: большинство возведено в пятнадцатом веке. Материалом служили дубы, сваленные в соседнем лесу, строили испытанным способом: плотно пригнанные доски обмазывались глиной. Фундамент делался из древнего известняка, добытого в соседнем Уилмкоте, родных местах Мэри Арден, крыши крыли соломой. Окна не стеклили, но защищали толстыми деревянными брусками. Такое жилье было «местным» до последней деревяшки.

    Воды в городе хватало: ручьи и ручейки бежали вдоль улиц, образуя колодцы, пруды, лужи и сточные канавы. Через два дома от Шекспиров стояла кузница; воду для нее брали из ручья, прозванного Болотом. Шекспира всю жизнь сопровождал звук текущей воды. На достаточно широких улицах Стратфорда вполне могли разъехаться две телеги, но это не мешало грязи, отбросам и канавам с нечистотами заполнять основную их часть. Улицы по краям были вымощены досками или булыжником, но что угодно могло проплыть посередине. Кроме того, на них наступали неосвоенные пространства с беспорядочно проложенными временными дорогами.

    Свиньям, гусям и уткам не полагалось свободно разгуливать по городу, но об их присутствии свидетельствовали многочисленные загоны на каждой улице. «Добрых», как тогда выражались, домов было много, но были и лачуги бедноты, и крытые соломой амбары, и развалюхи. В городе имелись указывавшие истинный путь человечеству кресты из камня, позорный столб, колодки и место для порки тех, кто шел наперекор городской власти (в городское правление входил и отец Шекспира). Была здесь и тюрьма, и конструкция, получившая название «Клетка», а также позорный стул[17]. Все это мало напоминало «тюдоровскую идиллию». От гравюр с изображением Стратфорда — его мельниц, креста на базарной площади, церкви и часовни — веет тишиной и покоем. На нас смотрит мир, населенный простыми тружениками и торговцами в живописных костюмах. На первых фотографиях город тоже выглядит сверхъестественно пустым и тихим, людей на широких улицах почти не заметно. Они не отражают ту напряженную и суетливую жизнь, какая в действительности окружала Шекспира.

    За каждой отраслью закреплялось свое место. Свиньи продавались на Свайн-стрит, лошади — на Черч-уэй; торговцы шкурами раскидывали товар на перекрестке у Ротер-маркет, тогда как солью и сахаром торговали на Корн-стрит. Скобяные и веревочные изделия можно было найти на Бридж-стрит, а мясники занимали верхнюю часть Мидл-роу. Существовали отдельные рынки для продажи пшеницы, скота, тканей. Когда Шекспир в зрелые годы вернулся в Стратфорд, прямо возле дверей его дома располагался сырно-масляный рынок.

    К четырем часам утра город пробуждался, к пяти улицы наполнялись людьми. Торговцы и работники завтракали в восемь и обедали в полдень; работу заканчивали в семь часов вечера, после четырнадцатичасового трудового дня. Закон о ремесленниках, принятый в 1563 году, разрешал, однако, один час послеобеденного сна. Выходных не было, за исключением праздников.

    Многие стратфордские ремесла существовали веками. Судя по списку занятий 1570–1630 годов, в городе было двадцать три мясника, двадцать ткачей, шестнадцать башмачников, пятнадцать пекарей и пятнадцать плотников. Это были основные» профессии; городские жители (к примеру, отец Шекспира) могли входить в самые разные цехи. По основному роду занятий Джон Шекспир был перчаточником, одним из двадцати трех в городе; но зарабатывал он на жизнь еще и торговлей шерстью, и ростовщичеством, и изготовлением солода. В Стратфорде традиционно варили пиво и продавали эль; этим занимались не менее шестидесяти семи хозяйств.

    И все же все городские ремесла, как и экономика города в целом, подчинялись более важному ритму сельскохозяйственного года: в феврале пахота и сев, в марте прополка, в июне сенокос, в августе сбор урожая, в сентябре молотьба и в ноябре забой свиней. И еще лошади, овцы, свиньи, рогатый скот, пчелы. Пашни и непахотные земли, луга и пастбища. «Да, вот еще, сэр, чем же мы засеем ту большую пашню — пшеницей?» — спрашивает слуга у судьи Шеллоу во второй части «Короля Генриха IV». — «Да, красной пшеницей, Деви»[18]. Шекспир, безусловно, понимал язык земледелия.

    В 1549 году Стратфорд, входивший до того во владения епископа Вустерского, перешел к Джону Дадли, графу Уорику; в этом смысле город был секуляризован. В 1553 году Стратфорду была пожалована грамота, по которой прежние члены Гильдии Святого Креста становились олдерменами; их оказалось четырнадцать; из них следовало выбрать бейлифа, или мэра. Олдермены выбирали еще четырнадцать человек, и вместе они составляли городской совет.

    Члены совета встречались в старой ратуше возле часовни. В их обязанности входило наблюдать за мостом, школой и самой часовней; доходы от собственности, ранее принадлежавшей гильдии, шли теперь на содержание городского совета. Хотя многие сожалели о конце церковной власти, это знаменовало начало самоуправления. Бейлиф и избранный олдермен стали мировыми судьями, заменив судей церковных. Эти самые уважаемые горожане назначали двух казначеев и четырех констеблей. Таким был мир, где отец Шекспира вполне для своего времени преуспевал; и это не могло не отразиться на детстве сына.

    Стратфордский позорный столб, не говоря о тюрьме и позорном стуле, дает основание предположить, что и сам образ жизни в городе находился под тщательным контролем. Вошло в обычай изображать Англию времен Елизаветы I «полицейским государством», но такой подход устарел. Однако это был мир строгой и почти патриархальной дисциплины. Иными словами, управляли им все еще по средневековым канонам. Остро ощущалась разница между слоями общества; в силе был тот, кто владел землей. Таких принципов неуклонно придерживался и сам Шекспир. Это был мир привилегий и покровительства, привычных предписаний и местного правосудия. Каждого, кто отзывался неуважительно о городском чиновнике или не повиновался распоряжениям властей, препровождали в камеру на три дня и три ночи. Никто не мог приютить чужеземца без разрешения мэра. Слугам и подмастерьям не позволялось выходить из дому после девяти вечера. Игра в шары разрешалась в строго определенные часы. По воскресеньям полагалось ходить в шерстяной шапке и обязательно посещать церковь не реже чем раз в месяц. У жителей Стратфорда не было тайн — это было открытое общество, в котором каждый знал о делах других, семейные или супружеские проблемы становились немедленным достоянием всей округи. Не было никаких признаков «частной» жизни, в том смысле, в каком ее понимают сейчас. Не случайно среди достижений Шекспира критики отмечают то, что в его пьесах впервые вводится понятие индивидуальности. Ему остро не хватало этого в родном городе.

    Считается, что природа и атмосфера города за время жизни Шекспира не претерпела изменений и оставалась прежней до середины девятнадцатого века, но это неверно. Новые сельскохозяйственные методы привнесли свои проблемы; огораживание общинных земель и бурное развитие овцеводства вытеснили многих крестьян с их наделов. На городских улицах появлялось все больше бродяг и батраков, оставшихся без дела. В 1601 году надзиратели Стратфорда отметили семь сотен бедняков, и большей частью это были работники, пришедшие из окрестных деревень. Миграция бедноты также увеличивала подспудное социальное напряжение. Между 1590 и 1620 годами резко возросло число «серьезных преступлений», разбиравшихся в суде графства.

    Наличие безземельных и безработных людей обострило проблему, которая в то время казалась неразрешимой. Как спасти бедняка от еще большей нужды? Это был период повышения цен. Сахар стоил i шиллинг и 4 пенса за фунт в 1586 году, 2 шиллинга и 2 пенса в 1612-м. Ячмень продавался по 13 шиллингов и з пенса за четверть в 1574-м, а к середине 1590-х годов цена на него поднялась до i фунта 6 шиллингов и 8 пенсов.

    В связи с ростом населения снизилась оплата труда наемных работников. Каменщикам платили i шиллинг и i пенс в день в 1570 году, а тридцатью годами позже, когда цены резко повысились, они зарабатывали всего i шиллинг. Положение усугубилось после четырех неурожайных лет, начиная с 1594-го; во второй половине 1596 года и в первые месяцы 1597-го в Стратфорде часто случались смерти от недоедания. Это было голодное время. «Хлебные бунты» горожан в «Кориолане» не были плодом воображения.

    Хотя дохода бедняков едва хватало на жизнь, йомены и землевладельцы неуклонно богатели. Рост населения и особенно спроса на шерсть способствовал размаху продажи земли. Это был легкий способ обогащения, который пришелся по душе и самому Шекспиру. Фактически экономические сдвиги, столь невыгодные для бедняков, сулили ему большую прибыль. Он не испытывал никаких угрызений совести по этому поводу и устраивал свои финансовые дела с той же хваткой, с какой начал театральную карьеру. Но он понимал, что происходит.

    Так или иначе, характер новой светской экономики делался все заметнее, и много исследований посвящено тому, как отражен у Шекспира переход от Средневековья к началу современного исторического периода. Что случается, когда старые устои веры и власти под запретом, разорваны связи и не выполняются обязательства? Так Лира сменяют Гонерилья и Регана, а Дункана Макбет. Все резче обозначилось и несоответствие между обычаями — утонченными культурными и народными; Шекспир был, возможно, последним английским драматургом, в чьем творчестве сочетались две культуры.

    ГЛАВА 5

    Отвечай: кто тебя родил?[19]

    Речь идет о старой культуре и новой, претерпевшей преобразования. У истоков английской Реформации стояли злоба и алчность. Уродливая почва дала уродливые всходы. Компромисс был достигнут только благодаря осторожному и прагматичному правлению Елизаветы I.

    Разгневавшись на папу римского, Генрих VIII объявил себя главой англиканской церкви и приговорил к смерти некоторых священников, осмелившихся отрицать его верховную власть. Самые ярые советники Генриха, движимые перспективой обогащения столь же, сколь и религиозным рвением, закрыли монастыри и конфисковали монастырские земли. Это был мощнейший удар по средневековому наследию Англии. Более положительные результаты принесло распространение по инициативе короля английской Библии в приходах.

    Эдуард VI после смерти отца еще более страстно жаждал истребить католицизм. Он, как молодой Иосия[20], был готов свергать идолов. В особенности он был полон решимости изменить молитвенные книги и ход литургии, но ранняя смерть помешала ему осуществить задуманное. Его реформы были обращены вспять во время столь же краткого правления Марии I, оставившем английский народ в сомнениях относительно природы и дальнейшего пути развития национальной религии. Елизавете, преемнице Марии, удалось найти промежуточный путь. Казалось, она собирается умиротворить всех, кого только возможно. Ее церковная политика была направлена на смягчение противоречий между католицизмом и протестантизмом.

    Она предписала проводить церковные службы на английском языке, но разрешила употребление таких папистских символов, как распятие и подсвечники. «Актом о супрематии» она упрочила свое положение в качестве главы англиканской церкви и «Актом о единообразии» ввела «Книгу общей молитвы» в каждой церкви. Это была довольно шаткая конструкция, скрепленная компромиссами и специальными постановлениями, но она держалась. Елизавета могла недооценивать силу пуританского раскола, равно как и оставшуюся приверженность католицизму самого народа, но ее главенство в церковных делах никогда серьезно не оспаривалось.

    Впрочем, мягкость ее подхода не распространялась на упорствующих подданных. Так называемые «отказчики» — те, кто отказывался посещать службы англиканской церкви, — подвергались штрафам, арестам и тюремному заключению. Их считали изменившими королеве и государству. Католических священников и миссионеров подвергали пыткам и убивали. Представители власти периодически наносили заранее объявленные «визиты» в города, где, по слухам, сохранялись очаги старой веры, а епископы регулярно инспектировали свои епархии, выискивая проявления отступничества. Быть католиком или даже попасть под подозрение в приверженности католицизму было опасно.

    Все эти противоречия и перемены отражались и на жизни Джона Шекспира. Отца драматурга позднее вспоминали как «веселого круглолицего старика», говорившего, что Уилл «был славный малый, но подшучивал над ним, когда ему вздумается». Эту характеристику, впервые опубликованную в середине семнадцатого века и опиравшуюся на сомнительный источник, не следует принимать чересчур всерьез. Возможно, она слишком близка к образу Фальстафа, хотя мы можем допустить, что круглощекий пьяница-весельчак из исторических пьес имеет мимолетное сходство с кем-то из близких автора. То, что мы знаем об отце Шекспира и его предках, более достоверно прослеживается по сводам документов.

    Родословная Шекспиров уходит далеко в прошлое. Фамилия самого Шекспира насчитывает более восьмидесяти вариантов написаний — в том числе Сакспер, Шакоспер, Шак- спер, Шафтспер, Шакстаф, Чакспер, Шаспиир — и, возможно, лишний раз подтверждает данную ему природой многогранность. Такое множество вариантов предполагает универсальность и плодовитость. В одних только стратфордских документах находим около двадцати различных написаний.

    Вполне вероятно, что фамилия имела нормандское происхождение. В нормандских реестрах, датированных 1195 годом, встречается «Уильям Сакииспиа»; нормандский рыцарский роман «Кастелан из Куси» конца тринадцатого века написан «Жакмесом Сакесепом». Верно также и то, что английские Шекспиры предпочитали те имена, которые были характерны для норманнов. Само звучание фамилии наводило на какие- то воинственные ассоциации, и при жизни Шекспира находились люди, на которых производило впечатление боевое звучание его имени. Некий текст начала шестнадцатого века предполагает, что оно было дано его первым носителям «за мужество… и готовность к ратным подвигам». Вероятно, поэтому Шекспир-отец в прошении о гербе утверждал, что его деда Генрих VII наградил за «верную и доблестную службу».

    Слово «шекспир» использовали для обозначения «драчунов или, возможно, как непристойное обозначение эксгибициониста». Поэтому оно иногда рассматривалось как «низкое» имя. В 1487 году Хьюго Шекспир пожелал сменить фамилию, потому что у нее «дурная слава». Похожий шум поднялся позднее вокруг фамилии Диккенс (Dickens)[21].

    Первое упоминание имени «Уильям Сакспеер» встречается в английских реестрах в 1248 году; носитель его пришел из деревни Клоптон, что в нескольких милях от Стратфорда. С тринадцатого века имя часто встречается в записях графства Уорикшир. Этим объясняется «укорененность» самого Шекспира в английской культуре. Томас Шакспер жил в Ковентри в 1359 году. Уильям Шакспер обитал в южной части Болсолла в 1385 году. Адам Шакспер входил в число жителей поместья Бадсли-Клинтон в 1389-м. Религиозная община в Ноуле числила в своем составе в 1457 году Ричарда и Алису Шакспер, к ним присоединился в 1464 году Рейф Шейкспейр. Томас и Алиса Шейкспер из Болсолла вступили в ту же общину в 1456 году.

    Встречается множество других Шекспиров в более поздних записях в Болсолле, Бадсли, Ноуле, Роксолле и окрестных поселениях; имена и даты свидетельствуют о существовании в нескольких милях друг от друга семей одного обширного рода, связанных кровным родством и брачными узами. Многие из них, будучи членами ноулской общины, несли определенные светские и церковные обязанности и, следовательно, могли считаться добропорядочными католиками. В женском монастыре в Роксолле в первые годы шестнадцатого века настоятельницей была Изабелла Шекспир; в 1526 году эта должность, по устоявшемуся средневековому обычаю, перешла к Джейн Шекспир. Предки Шекспира являются продолжателями этой ветви семьи по прямой линии.

    Его дед, Ричард Шекспир, возделывал землю в Сниттер- филде, деревне в четырех милях к северу от Стратфорда. Он был сыном то ли Джона Шейкшафта из Балсолла, то ли Адама Шакспера из Бодсли-Клинтона; и кто бы ни был его отец, фамильные корни очевидны. Зажиточный фермер, владевший двумя наделами земли, он был именно из тех, кого называли «землепашцами». Сам по себе Сниттерфилд представлял собой беспорядочно разбросанный в окрестностях приход, с церковью и поместьем, старыми фермерскими домами и коттеджами. Ландшафт состоял из леса и пастбищ, лугов и вересковых пустошей. Таков был пейзаж, на фоне которого Шекспир провел часть своего детства.

    Фамильные связи простирались дальше. Ричард Шекспир арендовал дом и землю у Роберта Ардена, отца Мэри Арден, на которой позже женился Джон Шекспир. Значит, отец и мать драматурга были знакомы с раннего возраста и, несомненно, встречались на Хай-стрит у Ричарда Шекспира, в старом доме с участком, спускавшимся к ручью. Там была столовая и несколько спален; по стандартам того времени — жилище внушительное. Джон Шекспир вырос в сельской среде, среди фермеров. Он родился в 1529 году, и начиная с того же года упоминается в документах Сниттерфилда его отец; представляется вероятным, что Ричард Шекспир переселился в этот район с молодой женой в ожидании увеличения семейства.

    Ричард Шекспир оставил по завещанию сумму 38 фунтов 17 шиллингов и о пенсов, что для его положения и возраста считалось скромным достатком. Время от времени он платил штрафы за неявку в суд поместья и за то, что плохо смотрел за скотиной и держал в ярме свинью, но в маленьком сообществе Сниттерфилда он имел известный вес. Его друг по Стратфорду Томас Этвуд завещал ему несколько быков. Он заседал в суде присяжных и, по-видимому, участвовал в деятельности церковной общины в Ноуле. Он был в некотором смысле воплощением семейных свойств Шекспиров — солидности, зажиточности и порой опрометчивости. Иногда думают, что Шекспир вышел из среды безграмотного крестьянства, но это, безусловно, не так.

    Его отец Джон Шекспир преуспевал с юных лет. Хотя Шекспиры обосновались в Стратфорде, он был уроженцем Сниттерфилда. Его младший брат Генри так и остался снит- терфилдским фермером, но Джон не захотел ограничиваться семейным делом. Он стремился испробовать и другие виды деятельности. Как и полагалось старшим сыновьям, он пробивал дорогу к чему-то большему в этом мире. Его собственный сын последует отцовскому примеру. Джон Шекспир оставил ферму, чтобы поступить в подмастерья к перчаточнику в Стратфорде. Самой достойной кандидатурой в учителя оказался Томас Диксон, не только перчаточник, но и по совместительству хозяин гостиницы «Лебедь» в начале Бридж-стрит. Жена его была родом из Сниттерфилда.

    Обучение Джона Шекспира продолжалось семь лет, и в 1556 году он уже значится в стратфордских реестрах как «перчаточных дел мастер». В то время ему двадцать семь, и он уже несколько лет занимается этим ремеслом. В позднейших документах он зовется кожевенником, то есть мастером изделий из сыромятной или недубленой кожи. Он вымачивал и скоблил лошадиные и оленьи шкуры, шкуры овец и собак, а после смягчал их с помощью соли и квасцов; перед тем как разложить шкуры в саду сушиться, их следовало выдержать в горшках с мочой или экскрементами. Это была грязная и вонючая работа. В пьесах Шекспира отчетливо прослеживается отвращение к неприятным запахам. Ставшие мягкими и эластичными шкуры с помощью ножа и ножниц раскраивали на нужные куски, которым предстояло стать перчатками, кошельками, ремнями и сумками. Изделия развешивали после у окна, чтобы привлечь покупателей. Шекспир часто упоминает кожевенное производство в своих пьесах. Ему известны самые разные сорта кож, от собачьих до оленьих, и в пьесах можно найти все кожаные изделия, какими торговал его отец: от туфель из тонкой кожи до уздечек из овечьей и сумок из свиной, какие носили жестянщики. «Ведь пергамент выделывают из бараньей кожи?» — отвечая на этот вопрос Гамлета, Горацио проявляет еще большую осведомленность: «Да, мой принц, и из телячьей также»[22]. Перчатки, особенно сделанные из кожи козлят, Шекспир хвалит за мягкость; в «Генрихе VIII» говорится о мягкой «замшевой совести», которая способна «растягиваться»[23], а в «Ромео и Джульетте» Меркуцио так обращается к Ромео: «Твое остроумие растягивается, точно лайка; из одного дюйма можно его расширить до локтя»[24].

    Перчатки у Шекспира упоминаются постоянно, лежат ли они в шляпе или брошены на землю в знак вызова. В «Виндзорских насмешницах» миссис Куикли говорит о «бороде широкой и округлой, как нож у перчаточника»[25]. Автор тут обнаруживает близкое знакомство с предметом.

    На первом этаже дома Джона Шекспира располагалась выходившая на Хенли-стрит мастерская, с пристройками на заднем дворе для растягивания и сушки кож. В помощники нанимались один-два подмастерья, «строчильщики». На вывеске красовался циркуль перчаточника — инструмент, которым кроили перчатки. В базарный день Джон раскладывал товар также у Хай-Кросс; самые дешевые перчатки шли по). пенса за пару, перчатки вышитые или на подкладке были, конечно, дороже. Была бы любопытно взглянуть на его старшего сына, зазывающего по четвергам спозаранку покупателей на рынок; но в большинстве случаев он по утрам находился в школе. Все же в любом семейном деле так или иначе принимал участие каждый. Джон Шекспир входил в гильдию перчаточников. Перчаточное дело в Стратфорде развивалось быстро и успешно. Между 1570 и 1630 годами там насчитывалось порядка двадцати трех перчаточников. Но у Джона были и другие занятия. Он по-прежнему оставался фермером- йоменом и вместе с отцом и младшим братом обрабатывал землю в соседней деревне Ингон. Там же он разводил и забивал животных, шкуры которых после превращались в кожу для перчаток; отсюда и пошли более поздние стратфордские записи о том, что отец Шекспира был мясником и что юный Шекспир стал подмастерьем у мясника. Все местные легенды хоть и немного, но все же основываются на реальности. Мясники и скотобойни и в самом деле попадаются в шекспировских драмах, и часто это связано с описанием отношений между отцами и сыновьями. Шекспиру известно, какой разной бывает кровь и по цвету, и по вязкости, равно как ему известен «тошнотный запах бойни»[26]. И это наводит на размышления.

    Джон Шекспир, числящийся в официальных бумагах как землепашец», имел дело также с ячменем и шерстью и торговал древесиной. Было вполне естественно, когда человек умел многое и занимался разными вещами. Есть достаточно свидетельств того, что он имел отношение к продаже шерсти- Как многие другие перчаточники, Джон нуждался в овечьих шкурах, а овечью шерсть сбывал с рук. Часть дома на Хенли-стрит была отдана под мастерскую по производству шерсти; когда очередной жилец «перестилал полы в гостиной, под старым полом обнаружились клочья шерсти, перемешанные с землей». Джон Шекспир продавал 28-фунтовые мешки с шерстью торговцам тканями и портным в окрестных городах. Молодой пастух в «Зимней сказке» подсчитывает: «Дайте-ка сообразить: с каждых одиннадцати голов — двадцать восемь фунтов шерсти; за каждые двадцать восемь фунтов шерсти — фунт стерлингов и несколько шиллингов. Острижено полторы тысячи голов; сколько же это будет шерсти?»[27]

    Но, подобно другим перчаточникам, Джон Шекспир участвует и в незаконных сделках; в суде ему предъявляют обвинение в том, что он дважды купил шерсть по 14 шиллингов за мешок. Такой поступок сочли незаконным, поскольку Джон не состоял в гильдии торговцев шерстью. Но важнее здесь то, что он выложил 140 фунтов штрафа за одно дело и 70 — за второе. Это говорит о том, что Джон Шекспир был богат.

    Поэтому он мог позволить себе сделки с недвижимостью. Он купил дом на Гринхилл-стрит, неподалеку от Хенли-стрит, и сдал его. За 40 фунтов купил еще два дома с прилегающими участками и садами. Еще один дом сдавался Уильяму Бербеджу, который мог иметь отношение к лондонскому театральному семейству. Но мог и не иметь — повседневная жизнь полна совпадений.

    Джон также ссужал соседям деньги под непомерные проценты; занятие, печально известное как «ростовщичество». По закону принято было брать десять процентов, но Джон Шекспир, одолжив торговому партнеру 100 фунтов, взимал с него долг с двадцатью и следующему давал 80 фунтов на тех же условиях. Он увеличивал проценты, потому что это уже вошло в практику, другими словами, могло сойти с рук. Во времена, когда не было ни банков, ни кредитов, деньги в рост давали часто, и даже сын Джона время от времени занимался этим. По словам историка, такие финансовые операции были повсеместно распространены и даже необходимы для благополучия общества. Уильям Харрисон писал о ростовщичестве, что оно практиковалось столь широко, «что дурак был тот, кто одалживал деньги без выгоды для себя». И все-таки суммы, которыми оперировал Джон Шекспир, были весьма велики. Он платил за шерсть 210 фунтов, одалживал кому-то 180, тогда как все имение его отца стоило меньше сорока. Джон далеко превзошел отца размером состояния. Предполагалось, что и его сын продолжит семейную традицию.

    Итак, Джон Шекспир был ловким и процветающим дельцом. Однако много сомнений высказывалось по поводу его грамотности. Он ставил на бумагах скорее закорючку, чем подпись, и это говорит о том, что писать он не умел. Некоторым комментаторам приносит глубокое удовлетворение то обстоятельство, что величайший в мировой истории писатель вышел из неграмотной семьи. Это придает пикантность биографии. Впрочем, то, что Джон Шекспир не владел письмом, вовсе не означает, что он не умел читать. Чтение и письмо считались разными навыками, им обучали раздельно. Во всяком случае, трудно было бы вести разнообразные дела, не будучи грамотным. На грамотность Джона Шекспира указывает и то, что он упомянул в завещании несколько книг.

    Остается открытым больной вопрос о вере Джона. Много веков ученые спорят о возможной тайной приверженности отца Шекспира старой вере. Сложный вопрос, так как вера, которую человек исповедовал открыто, могла и не быть его истинной верой, а в соблюдении религиозных предписаний имелись свои тонкие различия.

    Верность какой-либо Церкви сталкивалась с противоречиями. Человек мог быть католиком, но посещал реформистские службы ради приличия или во избежание наказания, мог быть членом новой общины и при этом любить ритуалы и праздники старой Церкви. Мог колебаться, доискиваясь истины. И мог вообще ни во что не верить.

    Сведения о Джоне Шекспире столь же противоречивы. Он крестил своего сына по обряду англиканской церкви, и службу отправлял протестантский священник Бречгирдл. Но возможно, что Джон Шекспир прятал под стропилами крыши своего дома на Хенли-стрит свое истинное «духовное завещание». Многие из исследователей сомневаются в подлинности этого документа, полагая, что это подделка, но происхождение его кажется достаточно убедительным. Доказано, что это типичный римско-католический текст, распространявшийся Эдмундом Кэмпионом, который путешествовал по графству Уорик в 1581 году и останавливался всего в нескольких милях от Стратфорда-на-Эйвоне. Сам Кэмпион был иезуитом, прибывшим из Рима в Англию с секретной и в конечном счете роковой миссией: поддержать веру в католиках и обратить колеблющихся. Миссионеров-иезуитов в Англии не приветствовали, особенно после того, как папа в 1570 году отлучил от Церкви Елизавету, и Кэмпиона в конце концов арестовали, судили и приговорили к смерти.

    В духовном завещании, найденном на Хенли-стрит, говорилось о принадлежности Джона Шекспира «Католической, Римской и Апостольской Церкви» и содержались мольбы к Деве Марии и «моему ангелу-хранителю», а также обращение о помощи к «святой жертве за всех». Трудно было бы найти документ более ортодоксального и набожного содержания. Он представляет собой готовый текст с пустыми местами, оставленными для уточнения подробностей. Здесь появляется значок, изображающий подпись Джона Шекспира, наряду с сообщением, что его небесной покровительницей была святая Уинифред. Гробница этой святой находилась в Холиуэлле, графство Флинтшир, месте паломничества богатых католических семей Уорикшира. Если бумага поддельная, то только очень хорошо осведомленный фальсификатор мог знать подробности о местной святой. Эта фраза в тексте породила еще больше сомнений. Если Джон Шекспир не умел писать, кто же добавил запись об Уинифред? Был ли это кто- нибудь из членов семьи, в 1581 году умевший писать и читать? Есть один ключ к разгадке. В этом католическом завещании есть слова об опасности быть «срезанным в цвету грехов».

    В «Гамлете» призрак, помня католическую доктрину о чистилище, сокрушается: «Я скошен был в цвету моих грехов, / Врасплох, непричащен и непомазан»[28]. Тот, чьей рукой написан текст, остается тем не менее предметом для изучения. Но если верить, что Джон Шекспир, подписав завещание, спрятал его на чердаке своего дома, приходится предположить, что он был или стал тайно практикующим католиком. В пользу этого говорят и другие факты. В роду Шекспиров встречаются набожные предки, среди них леди Изабелла и леди Джейн из женского монастыря в Уороксолле.

    Жена Джона Мэри Арден тоже происходила из старинной католической семьи. Несколько раз его самого включали в список инакомыслящих «за то, что не посещал ежемесячно церкви, как предписано законом Ее Величества». В таком случае он мог передать право на собственность другим членам семейства во избежание возможной конфискации.

    С другой стороны, Джон мог присягнуть верховной власти, чтобы иметь возможность занимать какие-то должности в Стратфорде; он также был среди тех, кто распорядился побелить стены в часовне и тем самым уничтожить религиозные картины, и мог наблюдать, как убирали церковные хоры или распятия. Но он был человеком честолюбивым, одним из многих чиновников шестнадцатого века, постоянно соизмерявших карьеру с убеждениями. Таким образом, он мог исполнять административные обязанности, не открывая своих религиозных убеждений.

    К 1552 году Джон Шекспир значится в записях как владелец дома на Хенли-стрит; к двадцати трем годам он заканчивает обучение в качестве подмастерья и открывает собственное дело. В 1556-м он приобрел соседний с ним дом на Хенли-стрит, который с тех пор стал известен как «шерстяная лавка» («woolshop»). Из этих двух объединенных между собой зданий составился один удобный и просторный дом, существующий до сих пор. В том же году Джон прикупил участок с садом по соседству на Гринхилл-стрит. Его владения расширялись.

    Весной или летом следующего года он женился на Мэри Арден, дочери землевладельца, у которого издавна арендовал жилье его отец. В том же 1556-м началось его постепенное восхождение по стратфордской должностной лестнице, когда он был назначен одним из двух «дегустаторов». «Дегустаторами» назывались назначенные городской властью чиновники, призванные удостоверять качество поставляемых в их район хлеба и эля. Он продвигался вперед во всех делах, одновременно строя семью, дело и карьеру.

    Его трижды штрафовали за неявку на заседания стратфордского суда, но это не помешало назначить его в 1558 году одним из четырех констеблей. Он должен был по ночам обходить дозором город, наводить порядок на улицах и разоружать драчунов. Это не было синекурой, и можно предположить, что Джон Шекспир в свои 29 лет пользовался уважением среди соседей. Круг его обязанностей расширялся: в следующем году ему доверили налагать взыскания. В скором времени Джону выпала еще большая честь: его выбрали членом городского совета Стратфорда; теперь он ежемесячно посещал собрания и получил разрешение бесплатно обучать сыновей в Новой королевской школе, хотя до рождения первенца оставалось еще шесть лет.

    В 1561 году Джон был избран казначеем, ответственным за собственность и доходы городской власти. Он занимал эту должность четыре года; под его наблюдением к верхнему этажу ратуши было пристроено помещение для школы, в которой будет потом обучаться его сын.

    Он стал одним из четырнадцати олдерменов в 1565 году, через год после рождения сына. С этого времени к нему обращаются «господин Шекспир». В праздники он был обязан надевать черную мантию, отороченную мехом; как олдермен, он носил также кольцо с агатом, хорошо знакомое его юному сыну. В «Ромео и Джульетте» автор упоминает «камень агат на указательном пальце олдермена»[29]. В 1568 году Джон Шекспир достиг вершины своих стремлений — его выбрали бейлифом, или мэром, Стратфорда. Он сменил черную мантию на алую. Его торжественно ввели в ратушу, неся впереди символ власти — жезл бейлифа. В церкви Святой Троицы он вместе с семьей, членом которой уже был четырехлетний Уильям Шекспир, сидел в первом ряду. Вдобавок он исполнял должность мирового судьи. Когда в 1571 году срок его пребывания в должности мэра вышел, Джона назначили старшим олдерменом и заместителем его преемника на посту главы города; он, несомненно, продолжал пользоваться большим уважением. Отдельные дошедшие до нас записи дел городского совета, например отзывы коллег, рисуют его человеком здравомыслящим, сдержанным и умеренным. Какие-то из этих свойств перейдут после и к его сыну. Как многие «сделавшие сами себя» люди, он, возможно, был чересчур уверен в собственных возможностях. Это тоже стало фамильной чертой.

    Младший брат Джона, Генри, продолжил семейное дело: он арендовал землю для фермы в Сниттерфилде и в соседнем приходе. То немногое, что известно о нем, заставляет думать о неуживчивости и определенной независимости мышления. На Генри был наложен штраф за нападение на одного из близких родственников — мужа одной из сестер Мэри Арден, а в восемьдесят с небольшим он был отлучен от Церкви за неуплату десятины. Его также штрафовали за нарушение Закона о шапках, иными словами, он отказывался носить шерстяную шапку по воскресеньям[30]. Его штрафовали много раз за разные проступки и неоднократно сажали в тюрьму за долги и правонарушения. Он был, похоже, «паршивой овцой» среди стратфордских фермеров. Но в нем ощущались твердость и отвага, которые произвели бы впечатление на всякого юнца. Шекспир вполне мог унаследовать как пороки дяди, так и отцовские добродетели. Несмотря на свою репутацию вечного несостоятельного должника, Генри умел копить деньги и беречь их. Свидетель, присутствовавший при его смерти, показал, что «в его сундуках было множество денег»; амбары также были полны зерна и сена «на большую сумму». Шекспир, безусловно, происходил из состоятельной семьи и усвоил ту непринужденность и уверенность в себе, которые порождаются богатством.

    ГЛАВА 6

    Мать остроумна, сын лишен ума[31]

    Бесспорен тот факт, — писал Чарльз Диккенс, — что у всех замечательных людей были замечательные матери»[32]. И в характере зрелого Шекспира проглядывают черты Мэри Арден. Это была личность значительная. Она имела все основания утверждать, что происходит из семьи, уходящей корнями в далекое донормандское прошлое. Ардены были «лордами Уориками», и один из них, Терчилл де Оерден, упомянут в «Книге Страшного суда» как владелец обширных земель. Фамильное богатство и знаки отличия унаследовали Ардены из Парк-Холла, на севере Уорикшира. Они были убежденными католиками и впоследствии подверглись гонениям за веру.

    Доказательств, что Ардены из деревни Уилмкот имели отношение к богатым землевладельцам из Парк-Холла, не существует. Однако в том, что касается родословной, предположения важнее доказательств. Возможно, достаточно было одинаковой фамилии. Представляется вполне вероятным, что Ардены, к чьим потомкам относилась Мэри Арден, считали себя связанными, хоть и отдаленно, с остальными ветвями рода и, конечно, с прославленными семействами — такими, как Сидни и Невиллы.

    Часто полагают, что актеры-мужчины в годы молодости склонны отождествлять себя с матерью, усваивают линию ее поведения и шкалу ценностей. По крайней мере, это одно из объяснений, позволяющих понять, почему знатность и благородство занимали такое место в деятельности Шекспира- драматурга; он играл королей, и мир знати был средоточием его искусства. Могла ли мать внушить ему высокомерие и надменность? В поисках иного Шекспира часто предполагают, что драматург был на самом деле аристократом; среди гипотетических имен находим семнадцатого графа Оксфорда и шестого графа Дерби. И величайшая ирония состоит в том, что и самого Шекспира можно рассматривать как представителя знатной фамилии. Возможно даже, что в словах из «Укрощения строптивой» содержится намек на брак его родителей:

    Я помню, как однажды он играл
    Толь фермера и сватался за леди[33]

    Роберт Арден, отец Мэри Арден, был богатым землевладельцем. Ему принадлежали две фермы и более 150 акров земли. О таких фермерах Уильям Харрисон писал, что они «обыкновенно живут богато, содержат хорошие дома и ездят в поисках выгоды… выпасая скот, торгуя и имея слуг, приумножают свое богатство». Роберт Арден был, по существу, самым состоятельным фермером и крупнейшим землевладельцем в Уилмкоте. Сама деревня находилась в трех милях от Стратфорда, на месте, расчищенном от леса; у самого края того лесного массива, от названия которого произошла их фамилия. Ардены с молоком матери впитывали чувство особой причастности к этой земле.

    Они жили в одноэтажном фермерском доме, выстроенном в начале шестнадцатого столетия, с амбарами, хлевом, голубятней, поленницами дров, водокачкой и пчельником. В хозяйстве у Роберта Ардена были быки и волы, лошади и телята, жеребята и овцы, пчелы и куры. Овес и ячмень росли в огромных количествах. Мать Шекспира, как и отец, выросла, ощущая себя частью этого работающего хозяйства. Самого Роберта Ардена, может быть, лучше всего охарактеризовать так: он был из старинной породы фермеров, притязавших на благородное происхождение.

    Сохранилась опись его владений. Среди них и фермерский дом в Сниттерфилде, где жил Ричард Шекспир с семьей, и дом в Уилмкоте. В последнем имелись столовая и вторая спальня, а также кухня; но все равно жилье было тесновато. У Мэри Арден было шесть сестер, и она выросла в обстановке, где за внимание и любовь приходилось бороться. В описи также перечислены столы и лавки, шкафы и маленькие столики в столовой или главной комнате; имелись также полки и три кресла. Следуя этим немудреным записям, мы можем обставить комнату шестнадцатого века в своем воображении. Во второй комнате находились перина, два матраса и семь комплектов постельного белья, а также полотенца и скатерти, хранившиеся в деревянных сундуках.

    Для украшения комнат, а заодно в назидание их обитателям, развешивали декоративные ткани с изображением античных или религиозных сюжетов: Даниил в пещере со львами или осада Трои; гобеленам предназначалось господствовать над относительно скромной обстановкой фермерского дома. По отцовскому завещанию Мэри Арден достался по крайней мере один из этих гобеленов, который, скорее всего, закончил свое существование на стене в доме на Хенли-стрит. В «Макбете» Шекспир говорит о «детском страхе при виде нарисованного беса»[34], а Фальстаф упоминает «Лазаря в цветных одеждах»[35].

    Когда Мэри Арден вошла хозяйкой в дом на Хенли-стрит и повесила там гобелен из родительского дома, ей шел восемнадцатый или девятнадцатый год. Ее муж был десятью годами старше и, как мы видели, уже начал набирать вес в обществе. Мэри была младшей из дочерей Роберта Ардена и, возможно, самой любимой. Из всей родни ей одной был оставлен определенный надел земли. Отец завещал ей «всю землю в Уилмкоте, зовущуюся Эсбис, и весь урожай с нее после сева и пахоты». Из этого можно сделать вывод, что она была практична и на нее можно было положиться. Ни один фермер не оставил бы землю дочери, неспособной вести хозяйство. Мэри была здоровой и сильной, родила много детей и дожила до шестидесяти восьми лет. Можно смело представить ее себе энергичной, умной и находчивой; выросшая вместе с шестью сестрами, она, вероятно, научилась быть уступчивой и покладистой. Знала ли она грамоту, неизвестно, но ее подпись отличается четкостью и даже изяществом. Во всяком случае, держать в руках перо она умела. На ее личной печати было изображение скачущей лошади, что символизировало быстроту и усердие. Сам факт наличия печати свидетельствовал о почтенности и богатстве владельца. Шекспир не оставил никаких заметок о ней, но высказывались предположения, что ее черты просматриваются в сильных материнских характерах из его пьес — Волумнии, восхваляющей успехи Кориолана, графини, напоминающей Бертраму о его долге, герцогини Йоркской, бранящей короля Ричарда[36]. Возможно, что умные и возвышенные молодые героини шекспировских комедий тоже в каком-то смысле обязаны своими качествами матери автора. Семейный дом на Хенли- стрит можно увидеть и ныне; он сильно изменился, но вполне узнаваем. Первоначально это были два (или, возможно, три) дома, каждый со своим участком и садом. Дом стоит в северной части Хенли-стрит, на краю города, узкие окна смотрят прямо на улицу; укрыться от посторонних глаз было трудно. Позади дома за пределами сада находилось место, известное как «городские ямы»; в сущности, это был пустырь, через который шла заброшенная дорога.

    Сам дом был построен в начале шестнадцатого века в обычном для того времени стиле: каркас из дубовых брусьев, глинобитные стены, соломенная крыша. Потолки белили, а стены покрывали расписными матерчатыми обоями или резными деревянными панелями. Дерево было светлее, чем современные имитации «тюдоровского стиля», когда его окрашивают в черный и темно-коричневый цвета. Штукатурка была обычно бежевой; в целом это давало живое или, по крайней мере, светлое ощущение. Чисто черный или белый цвета применяются при реставрации тюдоровских помещений ошибочно; современники Шекспира использовали гораздо более тусклые цвета и тонкие оттенки. Деревянная мебель была, как уже было перечислено в описи Роберта Ардена, стандартной для хозяйства того времени, — стулья, простые столы и табуретки. Полы делали из дробленого уилмкотского известняка и устилали камышом. «Коврами», если они имелись в хозяйстве, покрывали столы. У стены мог стоять буфет с выставленной напоказ посудой. В «Ромео и Джульетте» старший слуга распоряжается, расчищая после обеда место для бала: «Прочь эти складные стулья, отодвиньте этот буфет да присматривайте за посудой»[37].

    Это был обычный дом с шестью отдельными комнатами, нижний и верхний этажи соединялись шаткой лестницей. Сразу за входом располагалась просторная комната с большим камином; перед ним семья усаживалась обедать. В задней части дома находилась кухня с набором утвари: вертелом, медными котелками и кожаными бутылями. За столовой следовала гостиная, бывшая одновременно и спальным помещением, где сама кровать служила ценным экспонатом. Стены здесь обильно украшали резьбой. Наискосок от столовой, по другую сторону коридора, находилась мастерская Джона Шекспира, где он со своими подмастерьями трудился над шитьем перчаток. Тут же эти перчатки и продавались, створчатое окно распахивалось прямо на улицу, и атмосфера тут была совсем иная, нежели в других частях дома. Шекспир с раннего возраста знал, чего требует публика. Этажом выше находились три спальни. Шекспир спал на камышовом матрасе, уложенном на веревки, натянутые на деревянную раму кровати. На чердаке спали слуги и подмастерья. Для торговца такой дом был большим и говорил о достатке и умелом ведении дел.

    Дом полнился шумом, деревянные стены легко пропускали звук; сидя в одной комнате, можно было отчетливо слышать, что говорят в другой. Скрип дерева и звук шагов сопровождали любое действие. Шекспировские пьесы несут безошибочный отпечаток детства на Хенли-стрит. Там есть засорившиеся печи, коптящие лампы, там стирают, чистят, метут и смахивают пыль; много упоминаний о кухне: варится, жарится и тушится всевозможная еда, рубится мясо; попадаются плохо пропеченные торты и непросеянная мука, на вертеле крутится кролик, месят тесто. Женщины в пьесах выполняют работу, которая считается «женской», вяжут и вышивают. Но встречаются и плотники, бондари, столяры — этими ремеслами занимались на заднем дворе дома Джона Шекспира. Ни один из елизаветинских драматургов не уделял столько внимания деталям домашнего быта. Шекспир сохранил редкостную связь со своим прошлым.

    Поэтому быт так непосредственно врывается в его пьесы. При стратфордском доме, как и при большинстве домов в округе, имелся сад. Образ сада у Шекспира встречается в самых разных ситуациях, принимая реальные или символические черты. Сад, заросший сорняками, воплощает собой упадок. Шекспир знает о прививке саженцев, обрезке ветвей, знает, как вскапывают и удобряют землю. В «Ромео и Джульетте» есть образ ползучего растения, которое прижимают к земле, чтобы оно пустило новые корни. Вряд ли эта картина придет на ум городскому писателю. В целом в пьесах упоминается ю8 разных сортов растений. В садах Шекспира зреют яблоки и сливы, абрикосы и виноград.

    Цветы в его пьесах явились оттуда же, откуда и он: примула и фиалка, желтофиоль и нарцисс, первоцвет и роза — дикой порослью заросло все вокруг. Достаточно было закрыть глаза, чтобы увидеть их снова. Шекспир употребляет местные названия полевых цветов, такие, как crow-flowers («вороний цвет») в руках Офелии или cuckoo-flowers («кукушкин цвет») короля Лира; «анютины глазки» он называл уорикширским словом love-in-idleness («праздная любовь»). Он назьюает чернику ее местным названием — bilberry, а стебельки клевера — honey-stalks («медовые столбики»). На том же диалекте одуванчик зовется golden lad («золотой парень») до тех пор, пока не становится chimney-sweeper («трубочистом»), когда его белые споры разлетаются на ветру.

    Так, в «Цимбелине»:

    Golden Lads and Girls all must
    As Chimney-Sweepers, come to dust.
    И «золотые парни» и девушки,
    Все станут «трубочистами», обратятся в прах.

    Слова из детства обступали его всякий раз, когда в воображении возникали луга и сады. Ни один поэт, кроме Чосера, не восславил так очарование птиц, будь то снижающий полет жаворонок или ныряющая птица-поганка, храбрый вьюрок или безмятежный лебедь. Всего у Шекспира упоминается около шестидесяти видов птиц. Ему известно, например, что стрижи вьют гнезда на голых стенах. Из певчих птиц он отмечает дроздов. Самые зловещие — сова и ворон, ворона и сорока. Он знает всех и отслеживает их путь в небе. Птица в полете завораживает его. Ему невыносима мысль, что птица может попасться в силок, что ее вообще можно поймать. Он любит движение и энергию, инстинктивно ощущая нечто сходное в собственной натуре.

    ГЛАВА 7

    Но это — почтенное общество[38]

    Вокруг дома и сада на Хенли-стрит существовал свой мир. Стратфорд был глубоко консервативным и традиционным городом. Ядро его составлял небольшой сплоченный семейный клан, в котором все были объединены и поддерживали друг друга. Входили в него и Шекспиры. Семьи и соседи были естественным образом связаны между собой. Сосед значил больше, чем просто мужчина, женщина или ребенок, жившие на той же улице. Сосед — это тот, к кому ты обратишься за помощью в трудное время и кому в свою очередь тоже поможешь. От соседа ждали основательности, трудолюбия, надежности.

    Многие жители Стратфорда были родственниками по крови либо свойственниками, и оттого город можно было рассматривать как одну большую семью. Друзья часто считались «кузенами»: так, Шекспира называли «кузеном Шекспиром» те, с кем он заведомо не состоял в кровном родстве. Это также укрепляло взаимные связи. Джон Шекспир в должности мэра был «отцом» городу не меньше, чем своим прямым отпрыскам. Родовая преемственность имела большую силу. Она вызывала чувство принадлежности к земле предков и хозяйское отношение к ней.

    Хенли-стрит может служить моделью этого относительно небольшого и закрытого сообщества. Путник выходил на нее со стороны Бридж-стрит, миновав гостиницы «Медведь» и «Лебедь», стоящие по обеим сторонам дороги. Вдоль середины Бридж-стрит тянулся ряд строений, называвшийся «Мидл-роу». По обе стороны от него помещались более просторные лавки и гостиницы. Возле Хай-Кросс, где Джон Шекспир держал лоток в ярмарочные дни, улица разветвлялась на Хенли- стрит и маленький южный придаток Вуд-стрит. На самой Хенли-стрит располагались лавки, наподобие той, что была у Джона Шекспира, и дома. Как и на многих средневековых улицах, публика там проживала разношерстная.

    Ближайшим соседом Шекспира с восточной стороны — ближе к Бридж-стрит — был портной Уильям Веджвуд. Иными словами, дом портного стоял рядом с домом перчаточника. У портного были еще два дома на той же улице, но он в конце концов был вынужден покинуть Стратфорд. Выяснилось, что он «женился вторично при живой первой жене» а также его обвиняли в том, что он «вел себя вызывающе высокомерно и устраивал драки на пустом месте, ссорясь с почтенными соседями». Подобное соседство могло быть неудобным, и юный Шекспир наверняка быстро ознакомился с причудливыми свойствами человеческой натуры.

    За домом Веджвуда стояла кузница Ричарда Хорнби, который, среди многого другого, выковывал цепи для местных узников. Он использовал воду из ручья, протекавшего мимо его дома. Портной Веджвуд и кузнец Хорнби, похоже, возникают в шекспировском «Короле Иоанне», где горожанин Хьюберт замечает:

    Видел я: стоит кузнец,
    Над наковальней молот занеся,
    Но, позабыв о стынущем железе,
    Глотает он, разинув рот, слова
    Приятеля-портного, тот же с меркой
    И ножницами… [39]

    Это сценка прямо из жизни.

    У Хорнби было пятеро детей; несомненно, все они играли на улице. В одной семье с Хенли-стрит было семеро детей, в другой — четырнадцать. Шекспиру-ребенку невозможно было хоть немного побыть в одиночестве. Такая открытая уличная жизнь города воскресает в «Ромео и Джульетте», «Двух веронцах», «Укрощении строптивой» и «Виндзорских насмешницах». Ее отражение мелькает в Венеции «Отелло» и Эфесе «Комедии ошибок».

    В ряду домов следом за кузнецом Хорнби разместился еще один перчаточник, Гилберт Брэдли. Можно предположить, что у него с Джоном было дружеское соперничество, так как он стал крестным отцом одного из его следующих сыновей. Дальше по улице жил торговец шерстью Джордж Уотели, богатый настолько, что смог завещать деньги на устройство небольшой школы. Он был католиком, а двое его братьев стали беглыми священниками. Следующий дом принадлежал галантерейщику и крестному отцу Шекспира Уильяму Смиту, у которого было пятеро сыновей. Через дорогу, наискосок от его лавки, на углу Фор-Бридж-стрит, находилась гостиница «Ангел». Ее содержала семья Кодри, тоже убежденные католики; один из их сыновей стал в изгнании иезуитским священником. Сообщество было тесным во всех отношениях.

    Итак, северную часть Хенли-стрит населяли те, кто изготовлял разные виды одежды, и именно так, сообразно с родом занятий, селились ремесленники многих городов. Шекспир вырос в атмосфере оживленной торговли. С западной стороны улицы ближайшим соседом Джона Шекспира был еще один католик, Джордж Баджер, торговец шерстью, чья основная деятельность проходила на Шип-стрит. Его выбрали олдерменом, но затем лишили должности и даже отправили в тюрьму за приверженность католицизму. Это был не тот пример, которому желал бы последовать Джон Шекспир. Около Баджера жил йомен Джон Ичивер, о котором мало что известно. Были и другие соседи, например шесть пастухов с семьями; двое из них, Кокс и Дэвис, жили прямо напротив Шекспиров. Джона Кокса хорошо знала семья Хатауэй, вскоре породнившаяся с Шекспиром. Пастухи в шекспировских пьесах — не досужая выдумка.

    На той же стороне улицы проживал Томас Прайс, жестянщик. Джон Шекспир поручился за его сына, когда молодого человека обвинили в преступлении. Там же жил Джон Уилер, олдермен и скрытый католик. У него было четыре дома на Хенли-стрит, не говоря о владениях в прочих местах. Еще были торговец шерстью Рейф Шоу, на чей товар устанавливал цену Джон Шекспир, и Питер Смарт, чей сын стал портным. Вырисовывается общество с тесными взаимоотношениями, с множеством семейных, религиозных и торговых связей.

    Перечислять подряд всех жителей Стратфорда было бы занятием тщетным, если бы мы не остановились на тех, кто так или иначе причастен к жизни Шекспира. Например, мы обнаруживаем Куини, навещавших Шекспира в Лондоне и отзывавшихся о нем как о «любящем друге и земляке». Один из Куини со временем женился на младшей дочери Шекспира, так что можно предполагать определенную близость отношений между семьями. Они были ярыми католиками и состояли в родстве с семейством Баджеров, которые, как мы знаем, жили в соседнем с Шекспиром доме. Адриан Куини был бакалейщиком. Он жил на Хай-стрит, трижды избирался мэром Стратфорда и, занимая эту должность, был хорошо знаком с Джоном Шекспиром. С его сыном Ричардом и дружил драматург; возможно, он был крестным отцом сына Ричарда Куини, названного Уильямом.

    Куини породнились также с семейством Садлеров, которые, в свою очередь, тесно связаны с Шекспирами. Джон Садлер, живший на Черч-стрит, владел в Стратфорде несколькими мельницами и амбарами; вдобавок ему принадлежала гостиница «Медведь» и несколько земельных наделов. Он был городским бейлифом, и Джон Шекспир голосовал за его вторичное избрание.

    Гостиницу в конце концов продали стратфордскому католическому семейству Нэш; они также состояли в родстве с Шекспирами. Управляющий этой гостиницы, Томас Барбер, тоже был католиком. За несколько месяцев до его смерти Шекспир был озабочен защитой «интересов мастера Барбера». Важно разглядеть цепочку отношений и связей, которые скрывались за внешней стороной стратфордской жизни. Родственник Джона Садлера, Роджер Садлер, был к тому же и булочником; когда он умер, и Джон Шекспир, и Томас Хатауэй остались у него в должниках.

    Шекспир унаследовал от кого-то из Комбов деньги по завещанию; он же, в свою очередь, завещал другому Комбу свой меч. Это мог быть церемониальный меч, который он носил в торжественных случаях и, следовательно, представлявший некоторую ценность. Комбы продали драматургу землю и поделили с ним доход от нескольких участков. Другими словами, семьи были тесно связаны совместной деятельностью. Комбы считались «одной из самых влиятельных католических семей Уорикшира» но они также служили примером столкновения религиозных взглядов эпохи: один из двух братьев был католиком, другой — протестантом. В традициях семьи было давать деньги в рост, дело, как мы видели, знакомое богатым горожанам Стратфорда; молва приписывает Шекспиру сочиненные на эту тему вирши, которые поместили на могиле Джона Комба.

    В последнем завещании Шекспира, составленном в его родном городе, когда он был при смерти, драматург оставляет Энтони Нэшу и Джону Нэшу по 26 шиллингов 8 пенсов, каждому для покупки памятных колец[40]. Энтони Нэш обрабатывал часть земли, принадлежавшей Шекспиру, и был достаточно близок к нему, чтобы представлять его интересы в различных делах. Джон Нэш также выступал свидетелем от его имени. Нэши были католиками, которые, как это тогда водилось, женившись, вступили в родственные отношения с семьями Куини и Комбов и, конечно, с Шекспирами. Сын Энтони Нэша впоследствии был женат на внучке Шекспира.

    Умирающий драматург завещал такие же деньги «Гамлету» Садлеру, как он его называл, и Уильяму Рейнолду. Рейнолды были убежденными католиками и вместе с Джорджем Бадже- ром попали за свою веру в тюрьму. В их доме скрывался от преследователей переодетый священник. Шекспир оставил также го шиллингов золотом своему крестнику Уильяму Уокеру, сыну Генри Уокера, купца и олдермена с Хай-стрит. Как часто оказывается в таких случаях, их деды были хорошо знакомы. Среди имен свидетелей при составлении завещания стоит имя Джулиуса или Джулия Шоу, торговца шерстью и солодом, жившего на Чэпл-стрит. Его отец, тоже торговавший шерстью, хорошо знал Джона Шекспира. Перед нами группа состоятельных бизнесменов, обладавших, без сомнения, острым умом, не чуждых изворотливости, но открытых и практичных. Привыкнув экономить деньги и совершать сделки, они, должно быть, проницательно судили о торговле и людях. Такова была среда, в которой вырос Шекспир.

    Итак, в Стратфорде имелось многочисленное католическое сообщество, и Шекспиры принадлежали к нему. Это не значит, что сам Шекспир непременно исповедовал католическую веру — но если предположить, что он был причастен к какой-то конфессии, то он был к ней привычен. В некотором смысле это были клановые отношения. Семья Николаса Лейна, католика-землевладельца, одалживавшего деньги и Джону, и Генри Шекспирам, одевалась у католика-портного на Вуд-стрит. Учитывая эти обстоятельства, кажется естественным, что зажиточные католики предпочитали одалживать деньги людям той же веры. Позднее Шекспир купил свой большой дом у католика Уильяма Андерхилла; тот был вынужден продать дом из-за огромных денежных штрафов, присуждавшихся ему за инакомыслие. В покупке Шекспира можно усмотреть сочетание точного коммерческого расчета и в каком-то смысле братского сочувствия.

    При любом, даже приблизительном, подсчете в городе выявляется около тридцати католических семей, а доступные нам записи изначально неполны и не позволяют делать окончательные выводы. Там должно было быть гораздо больше католиков, скрывающих свое вероисповедание от местных властей. Говоря языком сегодняшнего дня, они стали папистами, маскировавшими свою истинную веру посещением протестантской церкви. Похоже, что большинство прихожан Стратфорда были из их числа.

    Во всяком случае, было хорошо известно, как обстоят дела с религией в Стратфорде. Хью Латимер, реформатор и епископ Вустерский, заявлял, что Стратфорд — «слабое место» в его епархии, а один из соратников епископа подтверждал, что в Уорикшире «большие приходы и торговые города совершенно лишены слова Божьего». Преемник епископа Джон Уитгифт жаловался в 1577 году, что не может собрать в Стратфорде сведения об инакомыслящих; в городе, отличавшемся терпимостью и взаимовыручкой, никто не доносил на соседа. Католические образы в городской часовне по распоряжению Джона Шекспира были забелены лишь спустя четыре с лишним года после королевского приказа.

    Это случилось сразу после того, как католическая семья города, Клоптоны, первой, спасая себя, бежала за границу. В любом случае закрашивание преступных изображений едва ли в точности соответствовало инструкции властей: «полностью изъять и уничтожить», чтобы «не оставалось памяти ни о чем подобном». Джон Шекспир просто закрасил их, возможно, в надежде на лучшие дни.

    На фресках, скрытых обманным путем на стенах часовни, для желающих молиться святым покровителям были изображены двое местных саксонских святых, Эдмунд и Модуэна, коленопреклоненный мученик Томас Бекет перед алтарем святого Бенедикта в Кентербери; святой Георгий, сражающийся с драконом, и стоящая возле него принцесса. Также со стен смотрели ангелы и бесы, святые и драконы, короли и воины на поле брани. Здесь, в стратфордской часовне, укрывались образы католического мира. Скоро они обнаружатся в шекспировских пьесах.

    Некоторое число католиков было среди школьных учителей Шекспира. Если уж Джон Шекспир поддерживал католическую церковь, то на его примере видно, что вероисповедание не мешало занимать государственные должности; но это был хрупкий компромисс. Закон и присутствие наблюдателей создавали напряжение в обществе. Открытые действия, например предоставление убежища опальным священникам, могли иметь серьезные последствия для всех, кто был в этом замешан. В любом случае все шло к тому, чтобы, стиснув зубы, принять новую религию и постепенно отойти от старой. К началу семнадцатого века Стратфорд стал заметно более протестантским. Городом никогда не управляли «педантичные дураки» или «люди Писания», как называли самых несгибаемых пуритан; но постепенно он пришел к приятию двусмысленной ортодоксальности англиканской церкви. Хотя во второй половине шестнадцатого века сопротивление католического сообщества в городе ясно просматривается, несмотря на королевские приказы и «чистки на местах», штрафы, конфискации имущества и тюремные заключения.

    Под влиянием этого домашний уклад Шекспиров мог измениться в одном важном смысле. Неодобрительное отношение к реформированной религии означало, что религиозное рвение переместилось из церкви в семью. Дети были обязаны посещать новые службы и слушать елизаветинские проповеди. Но уроки старой веры и обряды столь популярной прежде религии все еще можно было преподавать и практиковать дома. Дом был безопасным местом. Можем ли мы предположить, что все Шекспиры сохраняли семейные традиции и унаследованную веру, оттого что старшая дочь Шекспира Сюзанна всю свою жизнь оставалась ярой католичкой? Выдвигалось предположение, что католические общины были склонны к матриархату и что бесправие и общественное неравенство давало женщинам в католической церкви повод подняться до больших религиозных высот. Поскольку старая вера, скорее всего, передавалась в домашних условиях женщинами, это проливает некоторый свет на отношение Шекспира к его ближайшему женскому окружению.

    ГЛАВА 8

    Я, как репейник, прицепляюсь крепко[41]

    Некоторые верования лежат за пределами исповедуемой религии. Ребенком Шекспир узнал о ведьмах, насылающих грозу, и о валлийских феях, которые живут в цветке наперстянке. «Королева Маб» из «Ромео и Джульетты» ведет происхождение от кельтского слова mab, означающего «ребенок, младенец». Есть уорикширское выражение mab-led, что значит — сумасшествие. Шекспир знал о жабе с целебным камнем в голове и о человеке на луне с пучком терновника в руках. В Арденском лесу (как могла рассказывать ему мать) водились привидения и гоблины. «Печальные сказки хороши зимой, — говорит несчастливый ребенок Мамиллий в «Зимней сказке». — Я знаю одну, про гоблинов и духов»[42]. На протяжении всей жизни Шекспир сохраняет очень английское пристрастие к сверхъестественному и чудесному — свойство, идущее во всех своих проявлениях рука об руку с разнообразными ужасами и потрясениями. Он помещает привидения в исторические пьесы и ведьм в «Макбета». Сюжеты с феями могут мелькать в его зрелых произведениях. «Перикл» представляет собой одну из старинных сказок, рассказанных у очага. Похожим образом сюжет «Укрощения строптивой» насыщен балладами и народными сказками. Они были частью стратфордского наследия.

    Фанатики реформированной церкви не были склонны мириться с такими остатками язычества, как «майское дерево» [43] и «праздники эля» [44], но местные обычаи выжили, невзирая на их недовольство. На Масленицу звонили колокола, в день Святого Валентина мальчики распевали песни; в Страстную пятницу фермеры сажали картошку, а утром Светлого понедельника молодежь выходила на заячью охоту. Еще в 1580 году в Уорикшире праздновали «Троицыну неделю», представляли пантомимы, танцевали моррис. Например, маскарадные шествия с драконом и святым Георгием проходили на улицах Стратфорда каждый год. В Сниттерфилде Шекспир видел праздники стрижки овец и воскресил один такой в «Зимней сказке». Игры его юности возродились к жизни в «Сне в летнюю ночь» Это не фрагменты саги о «веселой Англии», а нити, из которых была соткана жизнь традиционного общества до того, как оно претерпело множество изменений, связанных с реформацией церкви.

    Отдельные штрихи этой устойчивой жизни возникают в сотне разных контекстов. Перечисляются реальные названия мест и имена людей. Тетка Шекспира жила в деревушке Бартон-он-Хит, и название явилось как «Бертон-Хит» в «Укрощении строптивой». Уилмкот становится Уинкотом. В списке стратфордских диссидентов рядом с именем Джона Шекспира находим имена Уильям Флюэллен и Джордж Бардольф. В «Короле Генрихе IV» появляется 5-й барон Бардольф (1368–1408), участник мятежа 1405 года; офицера по имени Флюэллен встречаем в «Генрихе V». Отец Шекспира вел какие-то дела с двумя торговцами шерстью, Джорджем Вайзором из Вудманкота (местные произносят «Уонкот») и Перксом из Стинчком-Хилла; они появляются один за другим в части второй «Генриха IV»: «Я прошу вас, сэр, поддержать Вильяма Вайзора из Уинкота против Климента Перкса из Хилля»[45]. В пьесе Вайзор назван «сущим мошенником» что может свидетельствовать о неких разногласиях.

    В шекспировских пьесах проскакивают словечки и фразы, взятые из детства. При этом важно и произношение. В том графстве, где жил Шекспир, язык по звучанию был более близок к саксонскому, чем к нормандскому французскому, как будто его изначальные свойства не вполне стерлись под влиянием культуры завоевателей. В некоторые слова добавлялись дополнительные согласные для придания выразительности. Язык шекспировских мест был богаче и звучнее языка Лондона. Гласные иногда удлинялись.

    Таким был язык, на котором Шекспир разговаривал ребенком. Этот выговор считался деревенским, и его распознавали мгновенно, так что, возможно, по приезде в Лондон он постарался избавиться от него. Ведь и его герои заняты непрерывным самообновлением. Но его язык не стал «стандартным» английским. Например, он употреблял на письме стратфордские выражения, хотя, стараниями его издателей и редакторов, природной звучности у этого языка поубавилось. Любые попытки унифицировать или модернизировать язык Шекспира наполовину лишают его силы. В старом языке все еще слышна авторская живая речь.

    Шекспир прекрасно понимал сельскую жизнь, все то, о чем говорит Эдгар в «Короле Лире»: «бедные фермы, деревушки, мельницы, загоны»[46], но особенно многим он обязан Стратфорду своего детства. Он видел каналы, прорытые от Эйвона, чтобы предохранить берега от наводнений, и кроликов, вылезающих из нор после дождя, нежные тутовые ягоды и «торговцев, поющих в лавках»[47]. То, что он всю жизнь вкладывал деньги в землю и собственность по соседству, говорит о том, что он держался за Стратфорд. Здесь зарождались его самые ранние устремления, и, как мы увидим, он хотел своим собственным успехом восстановить славу Шекспиров. Он хотел, чтобы имя его отца снова зазвучало среди горожан. В Стратфорде постоянно жила его семья, сюда он вернулся в конце своей жизни. Этот город оставался для него центром существования.

    ГЛАВА 9

    Этот паренек прославит нашу землю[48]

    В конце шестнадцатого века детей воспитывали в условиях строгой дисциплины. Мальчику полагалось снимать шапку перед старшими и не садиться за стол, пока не сядут родители. Он вставал рано и читал вслух утренние молитвы; умывался, причесывался и спускался вниз к родителям и, опустившись на колени, просил у них благословения перед завтраком. К отцу было принято обращаться «сэр», хотя обращение «dad» («папа») и появляется в одной из шекспировских пьес. Вообще-то «dad» — валлийское слово, означающее «отец», а следовательно, оно принадлежало наречию, которое Шекспир тоже очень хорошо знал.

    Социологи двадцатого века не раз писали о суровом домашнем укладе шестнадцатого, с его патриархальностью и наказаниями, которые считались самым подходящим способом воспитания детей обоего пола. Тем не менее такие обобщения всегда оставляют место для сомнений, да и в самих шекспировских пьесах часто говорят об ослаблении родительской власти. Дети могут стать «неуправляемыми» или «необузданными»; березовая розга «больше смешна, чем страшна». Так или иначе, дети у Шекспира серьезны и внимательны, обладают острым взглядом и частенько острым языком; они демонстрируют уважение и послушание, но в них нет ни намека на страх или угодничество. В пьесах отношения отца с сыном обычно дружеские или идеализированные. Предпочтем же свидетельство драматурга умозрительным построениям социологов.

    Если есть какая-то сторона жизни писателя, которую невозможно утаить, то это детство. Его приметы возникают непрошено и неожиданно в самом разном контексте. Если их не заметить или понять превратно, восприятие произведения может серьезно пострадать. Как раз в детстве зарождается склонность к писательству, и источнику творчества надлежит оставаться незамутненным. Крайне любопытно, что все дети в шекспировских пьесах не по годам развиты и сообразительны, в высшей степени уверены в себе. Они порой «своенравны» и «нетерпеливы». Они проявляют странную осведомленность во многих делах и умение выражать свои мысли, говоря со старшими без тени неловкости или скованности. В «Ричарде III» злодей дядя так характеризует одного из маленьких принцев, которого вскоре ждет печальный конец:

    Смышлен, находчив, шел, развязен, дерзок.
    Ну, словом, в мать от головы до пят[49].

    Стало привычным помещать юного Шекспира в условное елизаветинское детство, где он занят играми, такими, как penny-prick[50] или shovel-board[51], harry-racket[52] или barley- break[53]; в собственных пьесах Шекспир упоминает футбол и игру в шары, prisoners base[54] и прятки наряду с деревенскими играми и возней в грязи. У него даже встречаются шахматы, хотя нигде не сказано, что он знает правила игры. Но вероятно, в каком-то смысле он был необычным, «странным» ребенком. Он рано развился и был наблюдателен, но относился к тем, кто держится особняком.

    Без сомнения, Шекспир жадно глотал книги. Многое из прочитанного им в детстве встречается в пьесах. Какой великий писатель не читал в детстве запоем? Он упоминает «Смерть Артура» Мэлори, книгу, столь любимую миссис Куикли[55], и старые английские рыцарские романы о сэре Дигори, сэре Эгламуре[56] и Бэвисе из Саутгемптона[57]. В «Виндзорских насмешницах» Слендер одалживает Алисе Шорткейк «Книгу загадок»[58], а Беатриче ссылается на «Сто веселых сказок»[59]. Некоторые ранние биографы приходят к выводу, что у Шекспира имелся экземпляр «Дворца наслаждений» Уильяма Пейнтера и «Gesta Romanorum»[60] в переводе Ричарда Робинсона, легенды, легшей в основу некоторых его сюжетов. Из этих же соображений молодому Шекспиру приписывалось чтение «Истории Аполлона Тирского» Роберта Копланда, аллегорической поэмы «Время удовольствий» Стивена Хоэса и «Падения государей» Бокаса[61]. Были еще и народные истории и сказки его родных мест, которые обрели новую жизнь в шекспировских поздних пьесах.

    На долю Мэри Арден с Хай-стрит, конечно, выпадало больше всего домашних хлопот. Ей приходилось с помощью прислуги стирать и отжимать белье, мастерить и чинить, печь и варить пиво, отмерять солод и соль, трудиться в саду, сидеть за прялкой, одевать детей и готовить еду, процеживать вино и красить ткань, «выставлять в шкафу нарядную посуду и содержать весь дом в порядке». Проведя детство на ферме, она привыкла доить коров, снимать сливки с молока, делать сыр и масло, задавать корм свиньям и курам, просеивать зерно и сушить сено. Она должна была вырасти практичной и умелой.

    Когда Шекспиру шел третий год, родился брат. Гилберта Шекспира крестили осенью 1566 года, и больше о нем практически ничего не известно. Он, как и положено, унаследовал отцовскую профессию перчаточника, вел ничем не примечательную жизнь стратфордского торговца и умер в возрасте 45 лет. Гилберт был послушным сыном. Насколько внушительным и грозным мог он показаться маленькому Шекспиру, когда только появился на свет? По любопытному совпадению, следующие сыновья носили имена двух злодеев шекспировских пьес: Ричарда и Эдмунда; были еще две дочери, Джоан и Энн.

    Шекспира больше, чем любого драматурга того времени, интересуют семейные отношения; семейным связям и семейным традициям уделяется немало внимания, и семья становится метафорой человеческого общества как такового. В пьесах братья не ладят между собой чаще, чем отцы и сыновья. Отец может быть слабым и эгоистичным, но никогда не становится объектом вражды или мщения.

    Однако соперничеству братьев, особенно классической ситуации, когда младший брат узурпирует место старшего, в шекспировских текстах уделяется значительное внимание. Отцовская любовь достается Эдмунду вместо Эдгара, а Ричард III восходит на престол по трупам племянников. Война Алой и Белой розы, по Шекспиру, может рассматриваться как братоубийственная. Клавдий убивает брата, а Антонио устраивает заговор против Просперо. Есть и другие вариации на эту щекотливую тему. Убийство Каином его брата Авеля упоминается в двадцати пяти случаях. Столь разные характеры, как Леонт и Отелло, демонстрируют всепоглощающую зависть и ревность, скрытую за страхом предательства. Это одна из главных тем Шекспира. Биографу не подобает брать на себя заманчивую роль кабинетного психолога; но эти параллели заставляют по меньшей мере задуматься. Соперничество между братьями возникает столь естественно, как будто задано с самого начала правилами композиции.

    Жизнь в шекспировском доме, полная каждодневных забот, разумеется, была далека от театральных страстей. Тем не менее отдельные детали свидетельствуют о честолюбивых устремлениях домочадцев. В 1568 году, когда Джона Шекспира сделали бейлифом, он подал прошение о праве иметь собственный герб. Было вполне естественно и удобно, чтобы на различных приказах и грамотах стоял личный герб мэра. Теперь, когда он находился на высокой должности, можно было закрепить свое высокое положение и стать дворянином, джентльменом. Джентльменами были те, «кого происхождение или, по меньшей мере, добродетели сделали благородными и известными». Они составляли примерно два процента населения.

    Джон Шекспир желал оказаться в «списке благородного дворянства»; для этого необходимо было доказать, что ты владеешь собственностью на сумму 250 фунтов и не занят физическим трудом; жена джентльмена должна была «хорошо одеваться» и «держать слуг». Джон представил образец своего герба в Геральдическую палату и надлежащим образом его зарегистрировал. Герб содержал рельефное, серебряное с золотом, изображение сокола, щита и копья. Сокол держит в когтях правой лапы золотое копье и взмахивает крыльями. Отсюда можем вывести: «shake spear». Девиз на гербе гласил: «Non sanz droict»[62] — «Не без права». Это неприкрытая претензия на знатность. Тем не менее по неизвестным причинам Джон Шекспир не дал хода бумагам, необходимым для получения дворянства. Возможно, это было вызвано нежеланием платить большой взнос. Или он потерял интерес к тому, что, по сути, являлось гражданским долгом. Но позднее, двадцать восемь лет спустя, его сын завершил дело. Уильям Шекспир возобновил прошение отца о том же самом гербе и добился успеха.

    Наконец-то его отец стал джентльменом. Но если это было давнее заветное желание, то, возможно, оно осуществилось частично ради матери. Сын восстанавливал материнскую принадлежность к знатному роду.

    ГЛАВА 10

    Что видишь там?[63]

    В 1569 году в Стратфорд приехал театр. Под покровительством мэра города Джона Шекспира лондонские актеры давали представления в городской ратуше и в гостиничных дворах. Это был важный момент в жизни мальчика Шекспира, когда перед ним, пятилетним, в первый раз предстал великолепный и обманчивый мир. Его отец пригласил в город две актерские труппы: «Слуг Ее Величества королевы» и «Слуг графа Вустера». Это и в самом деле было превосходное развлечение, с музыкой и танцами, пением и акробатикой; от актеров ожидалось, что они умеют все. Они владели как мимическим жанром, так и разговорным; устраивали пышные зрелища с барабанами и трубами и борцовские поединки. Остается только предполагать, сколько мог увидеть и запомнить маленький Шекспир. Однако есть свидетельство современника, наблюдавшего актеров в Глостере. Он вспоминает: «Отец взял меня на представление и поставил между колен, сидя сам на одной из лавок, откуда было слышно и видно очень хорошо». Ставилась пьеса о короле и придворных, с пением, переодеванием и красочными костюмами. Современник продолжает: «Это зрелище так потрясло меня, что, когда я вошел в зрелый возраст, было свежо в памяти, будто только увиденное».

    У Шекспира и его современников было много возможностей увидеть лондонских актеров. За несколько последующих лет в Стратфорде побывали десять странствующих трупп, город был расположен на их пути. Только за один год случилось пять таких визитов. «Слуги Ее Величества королевы» навестили Стратфорд три раза, а труппа графа Вустера появлялась в разные годы шесть раз. Шли также представления трупп графа Уорика, графа Эссекса, графа Оксфорда и других. Они обычно насчитывали семь-восемь человек, в отличие от более ранних, состоявшихизтрехчеловек, мальчика и собаки. Таким образом, юному Шекспиру не раз удавалось видеть лучшие лондонские труппы, впитывая в себя поэзию и зрелищность зарождающегося театра. В названиях некоторых тогдашних пьес, возможно, отразилась атмосфера того времени: «Брак между умом и мудростью», «Камбиз», «Орест» «Умеренность не хуже удовольствия», «Дамон и Пифия», «Чем дольше живешь, тем глупее становишься» — только несколько примеров из числа произведений, излившихся из-под пера драматургов. Драматург черпал материал для своих пьес везде и всюду — от исторических трудов до рассказов о романтической любви, от классических пьес, представленных в Судебных иннах[64], до популярных бурлесков, от церковных аллегорий до фантастических легенд. Это был мир находчивости, остроумия и красноречия, воображаемых стран и таинственных островов, незнакомых морей и пещер, неприкрытого зла и неземного добра, душераздирающих жалоб и преувеличенных страстей.

    Все это разворачивалось перед глазами юного Шекспира. Он должен был, пусть подсознательно, воспринять дух драматического действа и обрести чуткость к театральной декламации и возвышенному диалогу. Шекспир был в ту пору ребенком, и английская драма была тоже весьма далека от зрелости; они были детьми своего времени, испытывавшими только-только пробудившееся чувство предстоящих свершений.

    В Стратфорде практиковались и другие формы театральных представлений. Например, женатый на родственнице Шекспиров Дэви Джонс, свойственник Шекспиров, в 1583 году выдумывал по старинке «Троицыны забавы», традиционные игры на Троицу. Это были пантомимы, включавшие множество символических и ритуальных действий. Участники были в костюмах и масках; героям давались прозвища вроде Большой Головы или Маринованной Селедки, а представление изображало злодеяния и чудесные исцеления.

    В «Возвращении на родину» Томаса Гарди описывается, возможно, одна из последних подлинных пантомим — битва святого Георгия и турецкого рыцаря.


    Вполне возможно, что Джон Шекспир брал сына с собой в Ковентри, город всего в двадцати милях от Стратфорда, посмотреть тамошние знаменитые мистерии. Их официально запретили, когда Шекспиру исполнилось пятнадцать. Пять раз в своих пьесах он упоминает популярную маску героя- злодея этих религиозных представлений — царя Ирода. Он также употребляет выражение «all hail»[65] в качестве предвестника несчастий. В Новом Завете Иисус этими словами благословляет людей. Но в мистериях их произносит Иуда, приветствуя Христа перед тем, как предать его, и выражение начинает звучать угрожающе. Можно предположить, что Шекспир усвоил негативный смысл этой фразы из виденных в детстве мистерий. Итак, ему были знакомы странствующие актеры и размах их постановок — от сотворения мира до Страшного суда. Он слышал, как играют народную комедию с «низкими» характерами и высокими чувствами утонченных героев. Он видел смешение фарса и духовности, благочестия и пантомимы, слушал лирические песни и тяжелую поступь пентаметра, речь, изобилующую латинизмами, и англосаксонское просторечие. Это был театр, вобравший в себя ни больше ни меньше как мировую историю с ее действующими лицами, разыгранную на фоне вечности. Часто высказывается мысль, что Шекспир использует в пьесах эпизоды страстей Христовых, которые он наблюдал в мистериях, и это сообщает им особую силу воздействия. Сама идея циклов исторических пьес, вобравших так много из истории королевства, кажется прямой отсылкой к ранним театральным впечатлениям автора.

    Шекспир и сам упоминает так называемые «Уста смерти», ворота в ад, изобретенные одновременно для восторга и устрашения публики. Привратник Ада, игравший большую роль в пьесах-мистериях, преображается в привратника в «Макбете». Критики проводили параллель между мистериями и сюжетами «Короля Лира», «Отелло» и «Макбета». Искушение Христа появляется в «Юлии Цезаре» и «Кориолане». При Шекспире эпоха средневековых мистерий доживала последние дни. И все же в истории английской культуры наблюдается скорее преемственность, нежели прерванная традиция. Частично это произошло благодаря Шекспиру, который перенес все очарование, неоднозначность и страстность старой религиозной драмы на подмостки нового театра. Его театр масок рожден Средневековьем, равно как и такие имена, как Слюнтяй и Пустозвон из «Виндзорских насмешниц» или Бенволио[66]. В «Перикле», одной из своих последних пьес, Шекспир возвращается к средневековой форме театральной мистерии — мираклю, житийному действу, основанному на чуде. Если бы ребенком он не видел подобных пьес, тогда это, несомненно, тоже было бы чудом.

    ГЛАВА 11

    Я вызываю голоса былого[67]

    Когда Дэви Джонс устраивал пантомиму на Троицу, принимал ли в этом участие его юный родственник? Первые сведения о жизни Шекспира свидетельствуют о том, что он стремился к актерству уже в юности. В 1681 году Джон Обри сообщает: «Мне рассказывали прежде его соседи, что мальчиком он помогал отцу, и если приходилось закалывать теленка, обставлял это театрально и произносил речь». Ко времени визита Обри в Стратфорд «соседи» могли уже знать, что в их городе вырос знаменитый актер и автор трагедий, и подогнать под это свою память; во всяком случае, Обри является самым ненадежным рассказчиком. И все же то и дело оказывается, что самые фантастические истории основаны на реальных событиях. И даже в таком рассказе можно разглядеть крупицу подлинности. «Заклание тельца» было в действительности театральной импровизацией, которую разыгрывали бродячие актеры на ярмарках и в праздники; это была разновидность театра теней за занавесом, и в счетах королевского двора в 1521 году значится сумма, уплаченная за «Заклание тельца за занавесом при благосклонном внимании госпожи» (любопытно, что образ шпалер или занавеса проходит лейтмотивом в шекспировских пьесах). Таким образом, в воспоминаниях соседей, если принять их на веру, могло остаться участие юного Шекспира в театральных постановках.

    В этом нет ничего необычного. Считается, что молодой Мольер — актер и драматург, наиболее близко стоящий к Шекспиру, — был «прирожденным актером». Диккенс, с которым у Шекспира найдутся другие точки соприкосновения, признавался, что лицедействовал с раннего детства. Не следует принимать это за обычную рисовку; под актерством тут имеется в виду способность и горячее желание изображать что-то перед публикой. Так может выражаться стремление вырваться из стесняющих обстоятельств, порыв к более интересному и яркому положению в обществе, то, что Улисс в «Троиле и Крессиде» описывает как стремление «духом к небу вознестись»[68]. Отсюда и идут различные предположения о том, что молодой Шекспир присоединился к труппе бродячих актеров во время их остановки в Стратфорде, а затем отправился с ними в Лондон.

    Обычно мальчик из «хорошей» семьи начинал ходить в местную начальную школу для подготовки к дальнейшему, более серьезному образованию. Нет оснований сомневаться, что так и случилось с пяти- или шестилетним Шекспиром; он познакомился с удовольствиями, которые сулили чтение, письмо и арифметика. В позднейшей жизни он писал «секретарским почерком» очень близким к образцу, предлагавшемуся в первом английском учебнике по письму. И если мать успела научить его читать, он мог сам упражняться по букварю и катехизису. Это были книги главным образом религиозные и нравоучительные, в которых содержались «Отче наш» и «Символ веры», десять заповедей и ежедневные молитвы, а также молитвы на разные случаи жизни и стихотворные переложения псалмов. Интересно, что учитель-педант в «Бесплодных усилиях любви» — учитель начальной школы, который «учит детей азбуке по роговой доске»[69]. Воображение возвращает Шекспира к этим ранним школьным урокам и в «Двенадцатой ночи» где Мария упоминает о комичной фигуре «учителя из церковной школы»[70]. Занятия подготовительной школы в Стратфорде проводились в часовне ратуши, и вел их помощник учителя.

    Местом, где Шекспир сызмальства постигал знания, была церковь. В пять-шесть лет он уже должен был бывать на службах и проповедях, о которых в любой момент мог спросить учитель; проповеди заключались в объяснении церковных и государственных доктрин, утвержденных королевой и Тайным советом. По сути это были наставления, как стать благонравным гражданином королевства, и такими же они впоследствии предстают в исторических пьесах Шекспира. В собрании проповедей, напечатанном в 1574 году, имеется, например, речь «Против неповиновения и умышленного мятежа», которая, возможно, легла в основу трех пьес о Генрихе VI. Еще в раннем детстве Шекспир, конечно, ощущал разницу между семейной религией и установками стратфордской церкви; возможно, это чувствовалось скорее в атмосфере, чем в канонах, но в условиях соперничества двух вероисповеданий чуткий ребенок способен познать не только пустозвучие слов, но и их силу.

    Так или иначе, он хорошо изучил Библию. Возможно, необычайно цепкая память сыграла тут большую роль, чем религиозное рвение, но Библия стала для Шекспира одним из важнейших источников. Он знал и Женевскую Библию, и более позднюю, Епископскую, явно предпочитая энергическую выразительность первой. Женевская Библия была хорошо знакома стратфордским жителям; она использовалась в домашнем обиходе, и многие высказывания из шекспировских пьес по характеру языка разительно напоминают именно эту версию перевода. Подсчитано, что в произведениях Шекспира встречаются цитаты из сорока двух книг Библии, но при этом наблюдается одна странность. Автор черпает их преимущественно из начальных глав любого текста и пренебрегает заключительными. Он много ссылается на первые четыре главы Книги Бытия, а из Нового Завета — на первые семь глав Евангелия от Матфея. То же самое часто происходит со светскими источниками — Шекспир обращается особенно свободно с первыми двумя книгами «Метаморфоз» Овидия, можно заключить, что у него не было необходимости углубляться дальше. Он читал наскоком, вбирал в себя разом много, и этим дело заканчивалось. И даже в таком юном возрасте он уже умел интуитивно воспринять форму и смысл повествования.

    Часто предполагается, что библейский «колорит» шекспировского языка — следствие усердного изучения Нового и Ветхого Заветов; но более вероятно, что он усваивал их почти механически как самую доступную форму звучного языка. Шекспир был очарован звуками и ритмом. Конечно, он не только снимал сливки. В его трагедиях отчетливо прослеживается также отзвук Книги Иова и притчи о блудном сыне; и в том и в другом случае его интересовала роль Провидения. Выражения и образы шли на его зов всякий раз, когда в них ощущалась потребность, так что Библия стала зеркалом его воображения. Можно усмотреть иронию судьбы в том, что Библию перевели на английский благодаря упорству религиозных реформаторов. Таким образом, Шекспир получил Священное Писание из их рук. И в ответ на этот дар заговорил собственным полнокровным насыщенным языком.

    ГЛАВА 12

    Отравленные, жгучие слова[71]

    ИЗ младшей школы Шекспир перешел в Королевскую Новую школу, где бесплатно учился на правах сына стратфордского олдермена. Первый биограф Шекспира, Николас Роу, в начале восемнадцатого столетия утверждал, что отец «некоторое время обучал его [Шекспира] в бесплатной школе, где, вероятно, он и приобрел те небольшие навыки в латыни, которыми владел…». Школа помещалась позади часовни, над ратушей, поднимались туда по каменной лестнице. Лестницей пользуются по сей день; в подобной долговечности видится живая традиция и преемственность стратфордской жизни. Это было длинное и узкое помещение с очень высоким дубовым потолком, державшимся на множестве прочных балок. Окна выходили на Черч-стрит и могли отвлекать внимание. От шума окружающего мира там было не укрыться.

    На гравюре 1574 года, изображающей елизаветинскую классную комнату, мы видим сидящего за столом наставника; перед ним открытая книга, ученики расселись на деревянных лавках, кто-то слушает внимательно, кто-то — рассеянно. Забавно, что тут же на полу собака грызет кость. Но розог, которые, как считается, играли существенную роль в школьной жизни шестнадцатого века, здесь не видно. Дисциплинарная строгость того времени, возможно, преувеличена теми, кто любит подчеркивать жестокость елизаветинских нравов.

    Вступая в эту новую пору жизни, юному Шекспиру нужно было продемонстрировать умение читать и писать по-английски, показать, что он готов изучать латынь и «приступить к основам и началам грамматики». Ему предстояло ознакомиться с языком ученого мира. Шекспир с отцом взобрались по лестнице в классную комнату, где учитель прочел им школьные правила, а мальчик согласился их выполнять; за 4 пенса Уильям Шекспир был зачислен в школу. Он принес с собой свечи, книги и письменные принадлежности, а именно: тетрадь, бутыль чернил, роговую доску и полчетвертушки бумаги. У него не могло быть учебников, доставшихся от отца, поэтому книги тоже нужно было купить. Это походило на обряд посвящения.

    Школьный день проходил под строгим контролем. Ведь именно здесь ковались основы общества. Юный Шекспир приходил, будь то зима или лето, в 6–7 часов утра и произносил «adsum»[72], когда называли его имя. Затем читались положенные в этот день молитвы, пелись псалмы, далее до девяти шли занятия. Возможно, мальчиков объединяли в группы по возрасту или способностям. В группе самого Шекспира кроме него был еще сорок один ученик. После краткого перерыва на завтрак, состоявший из хлеба с элем, уроки продолжались до одиннадцати. Потом Шекспир шел домой обедать и возвращался в час дня к звонку.

    Программа обучения в стратфордской школе строилась на подробном изучении основ латинской грамматики и риторики, которые «вдалбливались» посредством чтения, запоминания и письма. На первой стадии этого процесса заучивались простые латинские фразы, применимые к разным случаям жизни, и на примерах построения этих фраз постигались основные грамматические правила. Для маленького ребенка это должно быть мучительно трудной задачей: спрягать глаголы и склонять существительные, понимать разницу между аблативом и аккузативом, ставить слова во фразе так, чтобы глагол оказывался в конце. И до чего странно, что слова могут быть женского рода и мужского… Они становились живыми, плотными на ощупь или ускользающими — по вкусу. Как Мильтон или Джонсон, Шекспир с ранних лет усвоил, что можно менять порядок слов ради благозвучия или выразительности. Этот урок он никогда не забывал.

    Выучив в школе за первые месяцы восемь отрывков на латыни, мальчик перешел к книге, которую в дальнейшем неоднократно использовал. «Краткое введение в грамматику» Уильяма Лилли — камень преткновения для детей. Лилли объясняет основные грамматические правила и иллюстрирует их примерами из Катона, Цицерона и Теренция. Детям предлагалось составлять простые латинские фразы, подражая этим мастерам. Доказано, что пунктуация Шекспира восходит к учебнику Лилли и что, цитируя классических авторов, он часто прибегает к отрывкам из Лилли, заученным в школе. Классические имена встречаются в том виде, в каком они даны у Лилли. В его пьесах много ссылок на процесс обучения, достаточно вспомнить, как в «Виндзорских насмешницах» ученика по имени Уильям наставляет строгий учитель: «Запомни же, дитя мое, accusative — hunc, hanc, hoc»[73]. Это «Краткое введение в грамматику», на котором он с волнением сосредоточился, словно раскаленное клеймо отпечаталось у него в памяти.

    Отсылки автора к собственным школьным дням носят не вполне радостный характер. Всем хорошо знакома фигура хнычущего мальчика, который еле-еле, будто улитка, нехотя плетется в школу. Есть и другие штрихи к образу ученика, которого заставили трудиться над текстами. В «Генрихе IV», часть вторая, встречаем строку: «так школьники, окончивши ученье,/ Спешат — кто порезвиться, кто домой»[74]. Это случайная фраза, но именно поэтому она и заставляет задуматься. Еще парадокс: в отличие от других драматургов этого периода, Шекспир часто упоминает школьников, учителей, школьную программу, причем в комическом ключе. Мысль о школе не оставляла его. Возможно, как многие взрослые, он вспоминал юные годы. Возможно, как многим взрослым, детские годы виделись ему кошмаром.

    На втором году обучения юный Шекспир прошел проверку на знание грамматики, разбирая тщательно отобранные фразы, афоризмы и общеизвестные цитаты — не только учебный материал, но и житейские наставления. Они тоже засели у него в памяти, и, возможно, следует отметить, что ребенка непрерывно заставляли ее тренировать. Это лежало в основе образования, но, конечно, пригодилось ему позднее в актерской карьере. Лаконичные выражения были представлены в «Sententiale Pueriles» [75] книге, на которую Шекспир ссылается более двухсот раз. Это всего лишь голые сентенции, но алхимия шекспировского воображения превращает их порой в причудливейшую поэзию. «Comparatio omnis odiosa» («всякое сравнение скучно») становится в устах полицейского пристава Кизила «Comparisons are odorous» («Сравнения пованивают»)[76], а шут Башка вместо «ad unguem» («до ногтя», точно, безукоризненно) говорит: «ad dunghill» («до навозной кучи)[77].

    В том же учебном году он познакомился с отрывками из пьес Плавта и Теренция, драматическими сценами, которые могли пробудить в нем театральное вдохновение. Размышляя о правильном обучении детей, Эразм рекомендует учителю проходить с учениками целиком всю пьесу Теренция, разбирая фабулу и стиль. Учитель может рассказать и о «разновидностях комедии». Таким образом, Шекспир приобрел и смутное представление о структуре пятиактной пьесы.

    На третий год он прочел басни Эзопа в латинском переводе. Должно быть, он запомнил их, поскольку уже взрослым мог рассказать басни про льва и мышь, ворону в чужих перьях, муравья и муху. Всего в его пьесах около двадцати трех аллюзий на эти классические басни. К этому времени он уже был способен переводить с английского на латынь и с латыни на английский. Он проштудировал диалоги Эразма и Вивеса в поисках того, что Эразм называл «богатством стиля». Он выучил, как складывать текст из фраз, как употреблять метафору для украшения слога или сравнение, чтобы подчеркнуть мораль. Он изменял слова и подбирал вариации на заданные темы. У этих ученых, ставивших своей целью ввести классическое образование, он научился яркости и глубине выражения мысли. Надо признать, что в лице Шекспира они достигли триумфального успеха.

    Ибо вслед за подражанием, к которому его приучали, явилась изобретательность. Можно было, по ходу школьных упражнений, брать фразы из разных источников и размещать их так, чтобы получались новые тексты. Можно было написать письмо или составить речь на любую тему. Подражание великим образцам было важным требованием для любого сочинения; это считалось не плагиатом, а творческим освоением. Став драматургом, Шекспир редко сам придумывал сюжеты, зачастую дословно заимствуя целые отрывки из других книг. В своих зрелых произведениях он заимствовал и смешивал сюжеты из разных источников, создавая из отдельных составляющих новое целое. Есть старинная средневековая поговорка: что смолоду запомнится, никогда не забудется. Шекспир познакомился с этим методом на четвертом году обучения, когда ему дали подборку латинских стихов; ему надлежало, изучив образцы, сочинить собственные стихи. За этим занятием он узнал Вергилия и Горация, чьи строки всплывают в его сочинениях. Но более существенно то, что он начал читать «Метаморфозы» Овидия. С раннего возраста ему была доступна музыка мифа. Он цитирует Овидия до бесконечности. В его ранней пьесе, «Тите Андронике», герои ведут разговор о «Метаморфозах» и сама книга появляется на сцене.[78] Это один из немногих книжных «атрибутов» в английском театре, но в высшей степени характерный. Там присутствовали Ясон и Медея, Аякс и Улисс, Венера и Адонис, Пирам и Фисба. Это мир, в котором камни и деревья думают и чувствуют и сверхъестественное видится в каждом холме или ручье. Овидий славит мимолетность и желание, природу изменчивости всех вещей. Считается, что Шекспир в позднейшей жизни обрел Овидиеву «душу» в своих сладкозвучных, ласкающих слух стихах; в самом деле, тут наблюдается близкое сходство. Что-то в шекспировской натуре перекликалось с этим подвижным, изменчивым пейзажем, который отдалял его от обыденности. Он был зачарован фантастическим мастерством, удивительной театральностью и тем, что можно определить как всепроникающую чувственность. Можно не сомневаться в том, что чувственность была свойственна Шекспиру в полной мере. И у Кристофера Марло, и у Томаса Нэша Овидий был излюбленным автором. Но для Шекспира «Метаморфозы» стали поистине золотым дном. Овидиевы речи проникли в него и заняли свое место.

    В последующие годы в классной комнате над ратушей он изучал Саллюстия и Цезаря, Сенеку и Ювенала. Гамлета в пьесе застают за чтением десятой сатиры Ювенала; это ее он отметает как «слова, слова, слова»[79]. Этот текст входил в школьную программу. Шекспир мог свести поверхностное знакомство и с греческими авторами, хотя прямых доказательств этому нет. Но его познания в латыни несомненны. Он легко и умело пользуется латинским словарем; у него встречаем «intermissive miseries» («несчастье за несчастьем»)[80]и «loathsome sequestration» («проклятое заточение»)[81]. Он может употреблять как школьную, так и учительскую лексику. Можно сказать, что у него просто был «тонкий слух» и поэтическая интуиция, помогавшая выбрать емкие и четкие слова, но кажется невероятным, что «слишком торжественный и старомодный» язык (если воспользоваться его же словами из «Ричарда III»[82]) дался ему сам собой. Сэмюел Джонсон, учившийся достаточно, чтобы распознать признаки образования в других, заметил: «Я всегда говорил, что Шекспиру хватало знания латыни для того, чтобы упорядочить свой английский». Итак, перед нами предстает юный Шекспир, проводящий по тридцать-сорок часов в неделю за запоминанием и построением фраз, повторяя и анализируя латинские стихи и прозу.

    Мы можем услышать, как он говорит с учителем и товарищами по школе. Вполне возможно, что подобная точка зрения может показаться странной — особенно тем, кто привык воспринимать Шекспира как свободного певца, «выводящего природные трели», — но он также принадлежит к возрожденной латинской культуре Ренессанса, как Фрэнсис Бэкон и Филип Сидни. Один крупный шекспировед даже высказал такое предположение: «Если письма Шекспира когда-нибудь обнаружатся, окажется, что они написаны на латыни».

    Что касается образованности, то тут Бен Джонсон был неизмеримо сильнее. Он часто «бранил его [Шекспира] за недостаток учености и незнание классиков»; Джонсон здесь имеет в виду нежелание Шекспира следовать античным образцам; для него нет различия между незнанием и сознательным небрежением. И когда он провозглашает, что латынь у Шекспира «была слаба, а греческий еще слабее», — это явное преувеличение ради красоты слога. Латынь Шекспира была такой же, как у любого ученика тогдашней грамматической школы, и могла соперничать со знаниями студента-классика современного университета. Джонсон мог также подсознательно сравнивать программу Королевской Новой школы и его собственной, Вестминстерской, но, учитывая профессионализм и образованность стратфордских учителей, сравнение было бы не вполне в его пользу.

    Последние этапы обучения Шекспира были, возможно, решающими. Он перешел от грамматики к риторике и обучился искусству красноречия. То, что мы называем сочинительством, у елизаветинцев называлось риторикой. В классной комнате Шекспир должен был учить элементарные законы и правила этого загадочного для нас предмета. Он поверхностно прошелся по Цицерону и Квинтилиану; усвоил важность нахождения и расположения, изложения и запоминания, декламации или подачи материала; он запомнил эти правила на всю оставшуюся жизнь. Он знал, как сочинить вариации на любую тему и как играть звучанием слова не хуже, чем смыслом; в каком порядке выстроить рассуждение и составить торжественную речь. Его также учили избегать преувеличений и ложного пафоса — позднее в его пьесах так заговорят комические герои. Переимчивый ученик открыл в этом замечательные возможности для сочинений; риторика и ее приемы становились созидательными средствами.

    Он приучился, сочиняя, подходить к вопросу с двух сторон. По старой традиции риторов и философов при решении споров сопоставляются все аргументы «за» и «против». Таким образом, любое событие или действие может рассматриваться с самых различных точек зрения. Художник должен, подобно Янусу, смотреть одновременно в противоположные стороны. Но, что было не менее важно для молодого Шекспира, истина в таком случае становится податливой и всецело зависит от красноречия защитника. Что может быть лучшей школой для юного драматурга? И что могло лучше подготовить речь Марка Антония в «Юлии Цезаре» или выступление Порции из «Венецианского купца» в зале суда?[83]

    В школе были особые уроки практического красноречия. Один из текстов грамматических школ сопровождался предписанием «произносить каждую фигуру речи громко, неторопливо, отчетливо и естественно; подчеркивать в особенности последний слог, так, чтобы каждое слово было совершенно понятно». Было важно вырабатывать «благозвучное произношение». В той же книге требуется, чтобы ученики Декламировали диалоги живо, как будто бы они сами и есть участники диалога». Это хорошая практика для театра. Такая программа также способствовала самоутверждению. Впоследствии Шекспир был не прочь заявить о своем драматургическом превосходстве, и можно представить его маленьким мальчиком, одержимым духом соперничества. Возможно, он не ввязывался в драки, как Ките в юности, но был ловок и полон яростной энергии. Вполне возможно, ему быстро становилось скучно.

    Эта культура не была всецело книжной. Это была также и культура устная, которую представляли главным образом священники, прорицатели и актеры. Поэтому театр быстро стал преобладающим видом искусства эпохи. Устная культура такого рода глубоко связана со старой средневековой культурой Англии, бродячими сказочниками, исполнителями стихов, баллад и менестрелями. Куда вероятнее, что Шекспир воспринимал поэзию на слух, нежели читал. Устная культура опирается и на прочный фундамент памяти. Если нельзя посмотреть в книге, можно свериться с памятью. Школьников обучали запоминанию, или «мнемонике». Бен Джонсон заявлял: «Я мог повторять прочитанные книги целиком», что не являлось исключительным достижением. На этом фоне способные играть по нескольку спектаклей в неделю елизаветинские актеры проявляли чудеса памяти. Спектакли в грамматических школах Англии ставились регулярно, с обязательными Плавтом и Теренцием в репертуаре. В грамматической школе в Шрусбери мальчики были обязаны каждый четверг утром сыграть один акт комедии. Мальчики Королевской школы в Кентербери — и в их числе Кристофер Марло — ставили пьесы каждое Рождество, и эта традиция привилась и в других грамматических школах. Важно помнить, что драма была одним из столпов елизаветинского образования. В основе обучения любой школы, от самой маленькой до специальной юридической, лежали дебаты и диалоги. Не случайно, что многие из ранних английских пьес ведут происхождение от Судебных иннов, где учебные публичные обсуждения судебных дел выливались в целые театральные представления.

    В стратфордской школе учили произносить речи, и беседы часто происходили в форме соревнования в остроумии. Писали, что «умение красиво подать мысль украшает любое ученое рассуждение и придает ему блеск». Можно предположить, что здесь Шекспир выделялся. Маловероятно, чтобы человек, умеющий гладко и свободно говорить, не проявлял этих достоинств в раннем возрасте. Мы не знаем, ставились ли спектакли Королевской Новой школы, но Шекспир упоминает излюбленную школьную пьесу того времени под названием «Аколаст». Дети обладают естественной способностью к лицедейству и вполне могут изобразить сцены и характеры, о которых читали; Шекспир отличался лишь тем, что сохранил эту способность до конца жизни. Последнее предполагает крайнее неприятие тех ограничений, которые налагает на человека мир взрослых.

    Другие подтверждения имеющегося у Шекспира театрального образования находим в биографиях его стратфордских школьных учителей. Двое из них, Томас Дженкинс и Джон Коттэм, учились в Мерчент-Тэйлорс-Скул[84] у Ричарда Мулкастера; педагогическая система Мулкастера «предполагала в основе обучения драму, и в особенности игру». Что может быть естественнее, чем продолжить традицию, начатую их знаменитым учителем?

    О первом школьном учителе, Уолтере Роше, мы знаем меньше всего. Он покинул школу в тот самый год, когда Шекспир начал учиться, но провел оставшуюся жизнь в Стратфорде. Во всяком случае, именно он представлял мальчика классу. Больший интерес представляет фигура следующего учителя. Саймон Хант учил Шекспира в школе первые четыре года и, хотя, без сомнения, часто делил обязанности с помощником, играл важную роль в жизни мальчика. Существенно при этом, что он возвратился к старой католической вере; уехал из Стратфорда в иезуитскую семинарию в Дуэ, стал священником и миссионером в Англии. Мы не знаем, оказал ли католицизм учителя непосредственное влияние на его ученика; но он определенно совпадал с религиозной настроенностью семьи и поддерживал католическую атмосферу, окружавшую Шекспира.

    За Саймоном Хантом последовал Томас Дженкинс, уроженец Лондона, сын «бедняка» и «старого слуги» сэра Томаса Уайта; он изучал латынь и греческий в оксфордском колледже Сент-Джонс, который основал тот самый сэр Томас Уайт. Уайт принадлежал к католической церкви, и было известно, что в колледже Сент-Джонс сочувствуют студентам-католикам. Эдмунд Кэмпион, католический мученик, причисленный к лику святых, обучал Томаса Дженкинса в колледже Сент-Джонс. Так что Дженкинса можно счесть по меньшей мере сочувствующим католичеству, а также специалистом- классиком, и именно он познакомил Шекспира с книгами Овидия. Учительство было во всех смыслах его призванием; он просил у университета академический отпуск на два года, «чтобы заняться обучением детей».


    Когда Дженкинс в 1579 году ушел в отставку, он нашел себе замену в лице Джона Коттэма, ученого из Мерчент-Тэйлорс и Оксфордского университета. Младший брат Коттэма, священник-иезуит и миссионер Томас Коттэм, был вместе с Саймоном Хантом в Дуэ. Там к ним присоединился школьный товарищ Шекспира Роберт Дебдейл, сын фермера-католика из Шоттери.

    Таким образом, здесь будет вполне кстати упомянуть и имя Шекспира. Томас вернулся в Англию с письмом от Роберта Дебдейла к его отцу. Позднее и Томас, и Роберт Дебдейл были арестованы и казнены за прозелитическую деятельность в Англии. Из намеков в пьесах Шекспира очевидно, что он не без интереса следил за судьбой старого школьного товарища. Он был, можно сказать, одним из собратьев.

    Джон оставил преподавание в Королевской Новой школе в тот год, когда казнили его брата. Последним человеком, связанным со школьным периодом жизни Шекспира, был еще один учитель, Александр Эспинолл, послуживший, по общему предположению, прообразом тупого педанта Олоферна[85]. Так незадачливый учитель вошел в систему художественных образов английского языка. Эспинолл появился в школе, когда Шекспира там уже не было, поэтому характер их отношений не так очевиден. Но Шекспир знал Эспинолла и мог судить о его преподавании объективнее, чем это сделал бы школьник. Эспиноллу даже приписываются вирши, сопровождавшие подарок его будущей невесте (перчатки, купленные у Джона Шекспира):

    Хоть мал сей дар,
    В душе велик пожар
    От любви больного
    Александра Эспинолла.

    Это маленькое стихотворение довольно смешное и звучит по-шекспировски; можно считать, что это некоторая поправка к образу Олоферна.

    ГЛАВА 13

    Хорошего здесь мало[86]

    В ранние годы учебы Шекспира его отец много занимался незаконной продажей шерсти и ростовщичеством. Подобные нарушения закона были широко распространены и вряд ли могли хоть сколько-нибудь существенно повредить репутации Джона Шекспира. Составлялись судебные протоколы, но он продолжал исполнять свои должностные обязанности и в начале 1572 года вместе с Адрианом Куини отправился в Лондон представлять свой город в Вестминстерском суде. Стратфорд судился с владельцем поместья графом Уориком. Несколькими месяцами позже Джон Шекспир присутствовал в Уорике на вскрытии умершего местного мельника. В этот промежуток времени он посетил все необходимые собрания городского совета.

    Рассказывают историю о другой его поездке, в которой, возможно, его сопровождал сын. Летом 1575 года Елизавета I совершала одно из своих путешествий и прибыла в замок Кенилуорт, находящийся всего в 12 милях от Стратфорда. Местную знать, несомненно, пригласили выразить почтение Ее Величеству. Королеву развлекала театральная труппа графа Лестера; в ее честь устраивались разнообразные маскарадные шествия, прочие театральные представления и игры. В одной из интерлюдий русалку с нимфами преследовал в искусственном озере Арион верхом на дельфине. Это была аллегорическая картина, как обычно в подобных случаях взятая из классики, но многие из шекспировских биографов настаивают на том, что она вдохновила Шекспира на упоминание в «Двенадцатой ночи» «Ариона, сидящего на спине у дельфина»[87] и на речь Оберона из «Сна в летнюю ночь»:

    Ты помнишь,
    Как я однажды, сидя на мысу,
    Внимал сирене, плывшей на дельфине…[88]

    Думать так по меньшей мере соблазнительно. И занятная история совершенно безобидна.

    Нужно сказать, что дела у Джона Шекспира в эти годы шли не хуже, чем обычно. В 1575 году он приобрел в Стратфорде два дома с садами за 40 фунтов. Скорее всего, они примыкали к дому на Хенли-стрит, который теперь можно было расширить для растущего семейства. Джон купил также землю в Бишоптоне и Уэлкомбе, которую впоследствии завещал сыну. Кроме того, он сдавал дом в аренду Уильяму Бербеджу и дважды выступал поручителем за долги Ричарда Хатауэя. Относительное богатство делает еще более загадочным его последующее поведение.

    В начале 1577 года Джон Шекспир внезапно и поспешно оставил должность в городском совете. Он присутствовал на его заседаниях в течение тринадцати лет; после же появляется в собрании лишь однажды. Не похоже, что этот странный уход был обусловлен личной враждой. Прежнее окружение относилось к нему терпимо и снисходительно. Его освободили от штрафов, налагаемых обычно за отсутствие, и он значился в списке олдерменов еще десять лет. Также при нем осталась служебная мантия.

    Насчет его решения строилось множество догадок, начиная с плохого здоровья и кончая склонностью к пьянству. Маловероятно, что Джон испытывал какие-то денежные затруднения; дела его, похоже, шли успешно все то время, что его сын жил в Стратфорде. Выдвигались предположения, что он таким образом пытался избежать уплаты городских или приходских налогов. Однако, вероятнее всего, он оставил должность по причине принадлежности к старой католической вере. За год до его ухода Тайный совет учредил Высокую комиссию для расследования церковных дел внутри страны. Один из указов предписывал выявлять «все отличающиеся, еретические, ложные и несоответствующие взгляды» и «призывать к порядку, искоренять ошибки и наказывать всех, кто намеренно и упорно отстраняется от Церкви». Членам городского совета, несомненно, было предписано содействовать указу, возможно, даже составить список инакомыслящих, тех, кто упорно отказывался посещать церковные службы. К кому же еще было обращаться комиссии? И Джон Шекспир, будучи инакомыслящим, покинул совет.

    Годом позже новым епископом Вустерским, к чьей епархии относился Стратфорд, становится Уитгифт. Он слыл усердным гонителем тех, кто имел «ложные и несоответствующие взгляды». В год отставки Джона Шекспира он прибыл в город с намерением выловить всех еретиков. Для этого следовало попросить помощи у стратфордского совета. Но Джон Шекспир покинул совет девятью месяцами раньше.

    Положение Джона Шекспира было тем более неопределенным, что через жену он вошел в родство с семейством Арденов; в это время католик Эдвард Арден был втянут в ссору с протестантом графом Лестером, который отвечал за графство и посылал в Стратфорд своих фанатичных проповедников. Всякий член семьи Арденов, не важно, бывший или настоящий, мог стать объектом подозрения. Итак, религиозные распри вынудили отца Шекспира отойти от общественной деятельности. Его товарищи неохотно пошли ему навстречу, но причины понимали. Это не более чем догадка, но она, по крайней мере, объясняет его поведение.

    Шекспиру было тринадцать лет, когда его отец отказался от общественной жизни и почестей. Можно только догадываться, как это подействовало на сына; но мальчик был в том возрасте, когда положение в обществе имеет большое значение для приятелей. Вполне вероятно, что в таком маленьком и глубоко иерархическом сообществе он ощущал отставку отца особенно остро. В попытке оценить его реакцию правильнее будет обратиться непосредственно к текстам, нежели к личности их автора. В пьесах Шекспира то и дело встречаются образы сильных, влиятельных героев-мужчин, которые терпят крах. Таких образов мог просто требовать жанр трагедии; в таком случае это — одна из причин привязанности Шекспира к трагедийным формам. Многие из героев его пьес разочарованы в практической деятельности, можно вспомнить здесь Тимона и Гамлета, Просперо и Кориолана. Такие неудачи не вызывают нападок или горечи со стороны автора; совсем наоборот. Шекспир неизменно сочувствует провалу Антония, Брута или Ричарда II. Как пишет его первый биограф, Николас Роу, имея в виду образ Булей в «Генрихе VIII», «он делает из его [Булей] падения и краха предмет всеобщего сочувствия». Как только герои-мужчины теряют положение в обществе, Шекспир вкладывает в их образы всю поэзию, на какую способен. Возможно, из-за отставки Джона Шекспира его сын впоследствии взялся за тему знатного происхождения и восстановления фамильной чести. Последнее также может если не объяснить, то пролить какой-то свет на его беспримерный интерес к королевским особам. Если глава семьи терпит крах, вполне естественно придумать идеализированную верховную патриархальную власть или такие же взаимоотношения между отцом и сыном. Во всяком случае, Шекспир в своих текстах дает понять, что никогда не примирился бы с отцовским поражением.

    В последующие четыре года Джона Шекспира ждали новые трудности в делах. В 1578 году он отказался платить дополнительный налог на вооружение еще шести солдат, проводившееся за счет города. В тот же год он не посетил собрание в день выборов. Но с него не взыскали положенных в таких случаях штрафов. Кроме того, он участвовал в сложной земельной сделке, касавшейся некой собственности Арденов, завещанной его жене. Двенадцатого ноября он продал 70 акров земли Арденов вместе с родовым домом Томасу Уэббу и его наследникам при условии, что по прошествии двадцати одного года земля вернется к семье Шекспиров. Томас Уэбб был дальним родственником Арденов, Роберт Уэбб приходился Мэри Арден племянником. Всего двумя днями позже Джон Шекспир продал в рассрочку дом и 56 акров земли в Уилмкоте Эдмунду Ламберту, мужу сестры Мэри Арден. Ламберт выплатил задаток в 40 фунтов. Долг должен был быть выплачен через два года, в 1580 году, иначе по договору собственность возвращалась к Шекспирам. Как оказалось, Эдмунд Ламберт не выплатил соответствующую сумму, ссылаясь на другие долги, но не собирался возвращать дом и землю, и Джон Шекспир подал на него в суд. Такой порядок выглядит странно, но ход дела ясен: Шекспиры продавали землю родственникам, с тем чтобы потом вернуть ее себе. В следующем году они продали племяннику часть бывшего владения Роберта Ардена в Сниттерфилде.

    Самое правдоподобное объяснение этим сложным действиям состоит в том, что Джон Шекспир находился в трудном положении из-за своего известного статуса инакомыслящего. Уитгифт наезжал в Стратфорд, и бывший олдермен был назван в числе тех, кто отказывается посещать церковные службы. Одним из наказаний за диссидентство была конфискация земли. Официальный рапорт, составленный немного позднее, отмечает, как диссиденты «принимают меры… с целью совершить обман». Одна из таких уловок, или «мер», описывалась так: «Инакомыслящие передают все свои земли и товары друзьям, облегчая с их помощью свое положение». Другие «сдают земли нанимателям». Стратегия ясна. Диссидент вроде Джона Шекспира мог передать собственность в надежные руки, скорее родственникам, чем «друзьям», и таким образом избежать конфискации. По окончании указанного в договоре срока земли возвращались. Поведение Эдмунда Ламберта тем не менее свидетельствует о том, что события не всегда разворачивались столь же удачно, как было задумано. Быть может, отказ Ламберта возвратить собственность в Уилмкоте и стоит за короткой фразой Горацио в «Гамлете»: «Цель предприятья этого ясна:/Вернуть отцом потерянные земли»[89]. Джон Шекспир именно «терял» земли, завещанные некогда Мэри Арден. Не нужно быть знатоком семейных отношений, чтобы заметить скрытое напряжение в отношениях мужа и жены, наследников Шекспиров и Арденов. Такого рода отношения могут дурно сказаться на ребенке, но хорошо на писателе, что подтверждает пример Д. Г. Лоуренса.

    Путаница в делах Джона Шекспира ухудшала его положение и, несомненно, усиливала тревогу в семье. Ситуация окончательно осложнилась весной 1579 года, когда умерла сестра Шекспира. Анне Шекспир было всего восемь лет. В приходской регистрационной книге имеется запись о «похоронном звоне по дочери мистера Шакспера». Скорбь же семьи Шекспира недоступна постороннему взгляду.

    ГЛАВА 14

    Нрав деятельный, легкий и веселый[90]

    Самому Шекспиру было тогда пятнадцать, возраст, когда, по словам пастуха из «Зимней сказки», «только и дела, что делать девкам детей, обирать стариков, воровать да драться»[91]. По крайней мере один из перечисленных проступков он совершил, и полагают, что два других тоже. Но мы предпочитаем видеть в нем, вслед за Гете, молодого Гамлета, «прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, способное забыть и простить обиду»[92]. Если вдобавок он был «способен отличить и оценить добро и красоту в искусствах», значит, в свое время достиг и вершин человеческой зрелости. В том году был издан Плутарх в переводах Норта, откуда он мог впоследствии что-то заимствовать, а также роман «Эвфуэс» Джона Лили и «Календарь пастуха» Эдмунда Спенсера. Шекспира окружали новые формы прозы и новые виды поэзии.

    По-видимому, по достижении сыном четырнадцати лет отец заплатил за него 5 фунтов, без которых в соответствии со школьной программой нельзя было продолжать учебу; чтобы он мог приобрести хотя бы те познания в греческом, за скудность которых его упрекал Бен Джонсон[93]. Однако четырнадцать лет были тем самым трудным возрастом, когда мальчишки шли в подмастерья. Юный Шекспир мог начать помогать отцу в каком-то из дел; это была обычная практика для тех, кого не нанимал кто-то другой. Николас Роу утверждает, что после школы отец Шекспира «не мог обеспечить ему ничего лучшего, чем работа у себя в мастерской»; эту догадку подтвердил Джон Обри, который писал, что «он, будучи мальчиком, помогал отцу в работе». Роу, однако, полагал, что Джон Шекспир жил в бедности, а Обри считал, что он был мясником. И то и другое неверно.

    Высказывались предположения, что юный Шекспир устроился клерком к адвокату или деревенским учителем или мог начиная с 16 лет поступить на военную службу. Возможно, заслуживает внимания тот факт, что единственной известной Шекспиру формой военной службы была вербовка, а в его пьесах часто упоминается стрельба из лука. Но его исключительная способность погружаться в воображаемый мир вводила в заблуждение многих исследователей. Например, его очевидные познания в области мореходства — вплоть до описания сухарей, которые брали в плавание, — убедили некоторых в том, что он служил на флоте. Силу его проникновения в образ и слияния с ним невозможно переоценить.

    При отсутствии фактов сложилось много легенд, связанных с ранними годами Шекспира. Самая известная из них — его браконьерство. Речь идет о вторжении во владения местного сановника сэра Томаса Люси; история впервые упомянута в книге Роу. Сам же Роу позаимствовал ее у актера Томаса Беттертона, который ездил в Стратфорд в поисках сведений о Шекспире и подхватывал все, чего только ни услышит. «Он попал, — пишет Роу, — в плохую компанию, как это часто случается с молодыми пареньками; они часто баловались кражей оленей и неоднократно приглашали его грабить принадлежавший сэру Томасу Люси из Чарлекота парк, что близ Стратфорда. За это он был очень сурово наказан владельцем и в отместку сочинил о нем балладу. Эта, возможно, первая проба его пера была утеряна; хотя говорили, что баллада была написана в столь резкой форме, что гонения на него усилились и ему пришлось даже на какое-то время оставить дела и родных в Уорикшире, а самому скрыться в Лондоне».

    Сама баллада, по словам одного уорикширского старожила, «была пришпилена к воротам парка, и это до того разъярило вельможу, что он возбудил в Уорике дело против автора». Позднее случайно обнаружилось, что существуют две версии баллады, в одной из которых обыгрывалось созвучие слов Lucy (Люси) и lowsie (lousy — вшивый, отвратительный). Все это можно было бы отбросить как маловероятную гипотезу — или фальсификацию, как полагают многие, если бы та же история не повторялась, вне всякой связи с Роу, в рассказе священника, жившего в конце семнадцатого столетия.

    Ричард Дэвис говорил антиквару Энтони Буду, что Шекспиру «сильно не везло в охоте на оленя и кроликов, особенно на земле сэра Люси, который часто ловил его и порол, и даже сажал в тюрьму, и в конце концов выгнал из родных мест». Два независимых свидетельства об одних и тех же событиях заслуживают внимания. Но в рассказе есть несоответствия. При доме сэра Томаса Люси в Чарлекоте нет парка; тогда это были земли, где свободно охотились на кроликов, и оленей там не водилось до восемнадцатого века. Б результате этого открытия место, где Шекспир совершил приписываемое ему преступление, перенесли на две мили по ту сторону Эйвона, в Другой принадлежащий Люси парк, Фулбрук. Хотя отмечалось, что Люси не имел имущественного права на Фулбрук до самых последних лет жизни Шекспира. Даже если Шекспир мог подстрелить несуществующего оленя в несуществующем парке, он не мог подвергнуться за это порке; его должны были оштрафовать или посадить в тюрьму. У Шекспира и в самом деле встречается иносказательное сопоставление Lucy и lowsie, удачно вставленное в речь судьи Шеллоу в «Виндзорских насмешницах»[94]. Но объектом насмешки скорее являлся бейлиф Саутуорка Уильям Гардинер, известный ненавистник театра, угрожавший Шекспиру арестом. Он был женат на Франсис Люси, и на его гербе красовались три щуки[95]. Как бы то ни было, имя одного из предков сэра Томаса Люси, Уильяма Люси, упоминается в первой части «Генриха VI» с большим уважением.

    Но на дне этого колодца с предположениями, возможно, затаилась правда. В пору юности Шекспира сэр Томас Люси был известным гонителем католиков. Ярый протестант, ученик Джона Фокса, автора знаменитой «Книги мучеников» он, будучи шерифом и представляя графство Уорикшир в парламенте, направил все свое рвение на борьбу со здешними инакомыслящими.

    К тому же принадлежность уорикширского католического дворянства к старой вере соотносилась с чувством долга не меньше, чем с набожностью. Вот почему политическую жизнь графства можно рассматривать с религиозной стороны как противоборство реформаторских кланов, таких, как семейства Люси, Дадли и Гревиллов, и таких приверженцев старой веры, как Ардены, Гейтсби и Соммервиллы.

    Томас Люси не раз посещал Стратфорд; он подписал два документа, где Джон Шекспир обвинялся в отказе посещать церковные службы. Вдобавок ему достались земли, конфискованные у католиков. Следует также отметить, что Люси внес в парламент законопроект, по которому браконьерство объявлялось уголовным преступлением. В 1610 году его сын, новый сэр Томас Люси, преследовал браконьеров в судебном порядке. Нетрудно проследить развитие легенды, в которой вражда между Люси и Шекспирами превратилась в историю о порке и тюремном заключении юного Шекспира за умерщвление оленя во владениях Люси.

    Еще одно существенное замечание: в шекспировских стихах и пьесах много аллюзий на тему браконьерства. «Преследование оленя», как это тогда называлось, было естественной забавой для молодого человека того времени. В «Майском дне» сэр Филип Сидни описывает «похищение оленя» как «обычное развлечение». Елизаветинский врач и астролог Саймон Форман повествует о том, как студенты «гоняются за оленем и кроликами». В произведениях Шекспира мотив преследования, в метафорической форме, как сравнение или аллюзия встречается постоянно. Охота — обычное для той эпохи занятие, но ни один из елизаветинских драматургов не обнаруживает столь досконального ее знания. Шекспиру известна охотничья лексика, он использует эти термины так же непринужденно и естественно, как слова из домашнего обихода. Часто упоминается лук и арбалет; Шекспир знает, что звук, производимый арбалетом, вспугнет стадо. Он сопровождает охотника и бежит от погони вместе с жертвой; его необычайная способность к сопереживанию мастерски творит воображаемую охоту. Он разбирается в собаках и лошадях; в текстах встречаются породы собак от гончей до мастифа. В «Тите Андронике» находим строки:

    Иль неумел ты серну уложить
    И унести под самым носом стражи?[96]

    Помимо того, в других отрывках он сокрушается о «плачущем олене» и раненом олене, который ищет воду. Конечно, это характерное явление для литературы Ренессанса, но тут мог отразиться и непосредственный взгляд автора.

    Упоминание охоты в Англии конца шестнадцатого столетия, где она считалась занятием преимущественно аристократическим, несет в себе и другой смысл. Охота имитировала битву и, что, возможно, было более значимо для Шекспира, служила упражнением для знати и дворянства. Его охотники — знатные господа, такие, как лорд из «Укрощения строптивой» и герцог Афинский из «Сна в летнюю ночь». Существенно может быть и то, что в обеих пьесах охота служит вступлением и фоном театрального представления. Охота и сама по себе — разновидность театра. Могло оказаться, что предводитель охотников, в подтверждение странно тревожащей ассоциации, руководит и труппой актеров. Как охота, так и театр представляют собой обрядовую форму столкновения и насилия, и убийство гордого самца-оленя под звуки рога сравнимо с убийством короля в пьесе. Руки лесных охотников так же окрашены кровью, как и руки злодеев-убийц в «Юлии Цезаре». Автор пьес сознается в «ремесле красильщика».[97] Зрелого Шекспира часто изображают как похитителя чужих пьес и сюжетов, «охотящегося» на чужой земле. Невозможно распутать паутину возникающих здесь сравнений и ассоциаций. Но можно уверенно сказать, что мы заглядываем в самое сердце шекспировского замысла. Так далеко нас завел блуждающий сюжет о браконьерстве Шекспира.


    Многие описания разнообразных прочих забав под открытым небом также, кажется, продиктованы личным опытом. К примеру, он играл в шары, а язык соколиной охоты был знаком ему, как родной. В одной книжке, посвященной шекспировским образам, не менее восьми страниц отведено соколам и ястребам, «добыче» и «потере следа», «дикой» птице и «ручной». Шекспир 80 раз упоминает в своих произведениях различные виды спорта, всякий раз со своей терминологией, тогда как у современных ему драматургов это встречается очень редко. В «Укрощении строптивой» на всем протяжении пьесы образно звучит тема приручения сокола. Птицам перед охотой зашивали веки, это называлось seeling — ослепление. Так, в «Макбете» произносится заклятие:

    Приди, слепящий мрак,
    И нежный взор благому дню укутай.[98]

    Автор предельно точен. Заимствованы ли его выражения из книг, или это попытки освоиться в аристократическом виде спорта, но многие термины, взятые им из практики, употребляются до сих пор.

    Несколько раз упоминается охота на зайцев и лис. Среди сельских жителей было принято охотиться на зайцев пешими, держа сеть наготове. У Шекспира:

    Когда косого ты вспугнешь, заметь,
    Как он, бедняга, ветер обгоняет,
    Опасность думая преодолеть,
    Кружит, на тысячу ладов петляет… [99]

    Тут же он употребляет специальный термин musit для обозначения круглого отверстия в изгороди, через которое убегает заяц; это было невозможно почерпнуть ни из какой книги.

    Один ранний биограф на основе изучения шекспировских драм заключает с уверенностью, что Шекспир был «рыболовом», который «ловил рыбу без приманки, прямо на самом дне». Эйвон был рядом, но представить себе спокойного, терпеливого Шекспира трудно. Кажется, он занимался и ловлей птиц. Птицеловы делали так: смазывали ветки белым клейким веществом, bird-lime, «птичьим клеем»[100], чтобы охваченная ужасом жертва не могла взлететь. Это один из излюбленных Шекспиром образов; он возникает в самых разных ситуациях и в каком-то смысле отражает исходную картину его воображения. Это красноречивое выражение мысли об ограничении свободного полета; образ птицы, рвущейся на свободу, запечатлен в его сознании. Он кроется за выражениями limed soul[101] в «Гамлете» или развернутым образом куста, намазанного «птичьим клеем», в «Генрихе VI», как ловушки для герцогини Глостер:

    Ей, государыня, готов силок:
    вставил сам, и для ее приманки
    Собрал такой чудесный птичий хор.[102]

    Шекспир хорошо знал все виды «полевых» развлечений — возможно, это означает лишь то, что у него было обычное деревенское детство.

    Есть другая легенда того времени, подтверждающая, что Шекспир был неотесанным деревенским парнем, над которым потрудилась скорее природа, чем искусство. Речь идет о выпивке, знаменующей в глазах англичанина зрелое и независимое мужское поведение. История повествует, что он направился в соседнюю деревню Бидфорд, мужчины которой слыли «запойными пьяницами и весельчаками». Шекспир хотел «опрокинуть с ними стаканчик» но никого не оказалось дома. Вместо этого его пригласили в компанию «бидфордских выпивох» (возможно, компания была женской?), и он там так напился, что заснул под деревом. Эту старую яблоню в восемнадцатом веке демонстрировали приезжим как «Шекспирову», или «прибежище Шекспира». История тем замечательна, что совершенно недоказуема. Но определенного значения у нее не отнять. В ней проявилась непроизвольная тенденция создателей литературных мифов отождествить Шекспира с его корнями и изобразить «гением места». Это не возбраняется до тех пор, пока не отторгает всей утонченности и остроумия, которыми приумножил Шекспир свое простонародное наследство.

    ГЛАВА 15

    Приказывайте, я к услугам вашим… [103]

    Джон Обри пишет, что Шекспир «в молодые годы был учителем в сельской школе». На полях он замечает: «Сообщил мистер Бистон». Это в определенном отношении надежный источник: актер Уильям Бистон, сын Кристофера Бистона, игравшего в труппе Шекспира при его жизни. Обри интервьюировал его в старости, но эта информация представляется правдоподобной. Не было ничего необычного в том, чтобы умного молодого человека пятнадцати-шестнадцати лет наняли в качестве наставника к младшим детям.

    Существует еще одно косвенное свидетельство того времени. Б драматической трилогии, опубликованной в 1606 году и озаглавленной «Возвращение на Парнас» Студиозо, герой, пародирующий Шекспира, шаржированно изображен как «наставник», учащий деревенских детей латыни. Пародия не имела бы смысла, не будь она основана на действительных фактах. В шекспировских пьесах столько раз встречаются школа и школьные учителя, много чаще, чем у кого-либо из современников, что это побудило одного исследователя назвать его «учителем среди драматургов». В своих пьесах он часто цитирует отрывки и выражения из примеров, иллюстрирующих школьную грамматику. Когда он смеется над учителем-педантом Олоферном[104], это может быть насмешкой над собственным прошлым. Но если предание верно, возникает неизбежный вопрос: в какой же «сельской школе» работал юный Шекспир?

    Выдвигались самые разные предположения, от замка Беркли в Глостершире до Тичфилда в Хэмпшире. Его определяли и ближе к родному дому, под покровительство сэра фулка Гревилла из Бичемпс-Корта, что в двенадцати милях от Стратфорда; Гревилл, отец поэта Гревилла, был местным сановником и проявлял большой интерес к образованию. К тому же он приходился родней Арденам. Это интересное предположение, но все же только предположение.

    Однако позднее предпочтение стали отдавать Ланкаширу. На это указывает многое. Обратимся сперва к завещанию ланкаширского вельможи Александра Хогтона из Хогтон-Тауэра и Ли-Холла. Жена Хогтона была преданной католичкой, и ее брат находился в изгнании за исповедание старой веры. В этом завещании, составленном 3 августа 1581 года, он оставляет свои музыкальные инструменты и театральные костюмы своему сводному брату, Томасу Хогтону, с таким условием:

    А если он не станет держать актеров, то моя воля, чтобы эти инструменты и театральная одежда достались рыцарю сэру Томасу Хескету. И прошу от всего сердца означенного сэра Томаса отнестись сочувственно к Гилэму и Уильяму Шейкшафту, проживающим сейчас у меня, и либо принять их к себе на службу, либо посодействовать им попасть в хорошие руки, в чем на него полагаюсь.

    Это завещание привлекает к себе внимание и вызывает споры с того момента, как было обнаружено в середине девятнадцатого века (и стало широко известно после публикации в 1937 году). Если в нем действительно упоминается Уильям Шекспир, то почему его имя написано столь странным образом? Почему его, семнадцатилетнего, так выделили? Дальше по завещанию он получает 40 шиллингов в год; он назван среди сорока других слуг, но выделен особенно. Чем он заслужил это? Конечно, если он к этому времени провел два года в Хогтон-Тауэре, то его замечательный дар уже стал очевиден. И, отложив в сторону все эти вопросы и сомнения, мы получим портрет молодого Шекспира, играющего на театре при католическом дворе, куда его могли рекомендовать в качестве учителя. Заманчивая вероятность.

    Многие не согласны с этим. Перемещения молодого Шекспира стали предметом серьезных споров, связанных с болезненным вопросом о его религиозной принадлежности. Был ли он действительно сочувствовавшим католической церкви или скрытым католиком? Бывал ли он вообще когда-нибудь на севере Англии? На это нет определенного ответа.

    Но при тщательном рассмотрении можно пойти дальше. Семьи Хогтонов и Хескетов состояли в близком знакомстве с графами Дерби, имевшими огромное влияние в Ланкашире. В своих исторических пьесах Шекспир подчеркивает честность и верность Стэнли (родовое имя графов Дерби), что не согласуется с их действиями — в «Ричарде III» сэр Уильям Стэнли срывает корону с поверженного короля-злодея. Также общепринято мнение, что Шекспир сочинил эпитафии для двух членов этой семьи. Лорд Стрейндж (Фердинандо Стэнли, пятый граф Дерби), обладая завидным здоровьем и большой властью, был явным или тайным католиком. Он покровительствовал труппе актеров, которые назывались, соответственно, «Слугами лорда Стрейнджа». Некоторые из биографов считают, что Шекспир, находясь в Хогтон-Тауэре, участвовал в их представлениях. Труппа лорда Стрейнджа колесила по стране и была хорошо известна в Лондоне. Умело истолковав это, можно переместить молодого учителя Шекспира из сельской классной комнаты на подмостки во дворах столичных гостиниц.

    Это вписывается в нашу картину, и вполне вероятно, что так оно и было. В семье Хогтон сохранилось предание, что Шекспир каким-то образом служил у них. Само по себе это ни в коей мере убеждать не может, но подкрепляется другим свидетельством. Непосредственно рядом с Хогтонами в Ли- Холле, близ Престона, жила семья Коттэмов; семьи, будучи католическими, были близко знакомы. Один из Коттэмов, Джон, уже появлялся в этой книге как школьный учитель Шекспира в Стратфорде. Он был упомянут в завещании Александра Хогтона как его «слуга». Это представляется больше чем просто совпадением. Что может быть естественнее, если Коттэм рекомендует своего лучшего ученика, тоже католика, в наставники к хогтоновским детям? Некий священник-отступник называл Александра Хогтона в числе тех, кто «держал у себя в учителях инакомыслящих».

    Итак, в возрасте пятнадцати или шестнадцати лет юный Шекспир мог покинуть родной дом. Если понимать всю цепь католических связей в конце шестнадцатого века в Англии, это выглядит крайне разумным и объяснимым поступком. О связи Ланкашира со Стратфордом-на-Эйвоне уже говорилось: четверо из пяти учителей Новой школы вышли из этого самого католического из всех английских графств. Подсчитано, что «девять из двадцати одного католических учителей, казненных при Елизавете, были ланкаширцами». Томас Коттэм, священник-иезуит и брат Джона Коттэма, прятался в доме кузена Александра Хогтона — Ричарда Хогтона; католический миссионер Эдмунд Кэмпион весной 1581 года посетил Хогтон-Тауэр, где оставил некоторые книги и бумаги. Он никогда уже не вернулся за ними, поскольку оказался на виселице. Эти глубокие связи сейчас, по прошествии стольких лет, невозможно достаточно полно восстановить.

    Как видно из его завещания, Александр Хогтон также использует слово players, «актеры». Встречаются возражения, что players значит просто «музыканты» но толкование неоднозначно. В любом случае актеров часто призывали исполнять музыку. Может иметь значение и то, что в обязанности учителя того времени входило обучение своих подопечных искусству и игре на музыкальных инструментах. В «Укрощении строптивой» есть связанные с этим строчки:

    А так как мне известна склонность Бьянки
    К стихам, и к музыке, и к инструментам,
    Я приглашу в свой дом учителей
    Наставить юность[105].

    От молодого наставника также ожидалось, что он будет учить латыни на основе драматических отрывков из Плавта и Теренция. Легко представить, как в такой обстановке могла найти выход творческая одаренность Шекспира. У католиков пьесы для школьников были в традиции; пример тому сам Кэмпион, написавший религиозную школьную пьесу под названием «Амброзия». Фулк Гилэм, упомянутый вместе с «Уильямом Шейкшафтом» в завещании Хогтона, происходил из семьи потомственных устроителей зрелищ- мистерий в Честере. Так юноша Шекспир вступил в мир католического театра, укрывшегося со своими спектаклями и репетициями в замках оппозиционного ланкаширского дворянства.

    После смерти Александра Хогтона молодой Шекспир мог наняться в труппу сэра Томаса Хескета в Раффорд-Холле. И в Хогтон-Тауэре, и в Раффорд-Холле имелись залы для приемов, с помостом и ширмой, где игрались спектакли. У Хескета был также и оркестр, состоящий из «скрипок, виол, верджинелов[106], тромбонов, гобоев и кларнетов, цитры, флейты и волынок». Часто замечалось, как точно, в деталях, Шекспир в своих пьесах прослеживает жизнь знати и ее челяди. Возможно, мы найдем источник этого знания в знатных семьях Ланкашира; по всей Англии были хорошо известны их могущество и авторитет там, где величие короны было всего лишь отдаленной реальностью. Не там ли молодой человек приобрел аристократические манеры и речь, производившие такое впечатление на современников?

    Опять же, в этой округе живет восходящее к началу девятнадцатого века предание, что Шекспир жил и работал в Раффорд-Холле. В этом здании, добавим, есть гобелен тюдоровской эпохи, изображающий падение Трои. В «Обесчещенной Лукреции» героиня вспоминает «искусную картину с изображением Приамовой Трои». Позднее Шекспир принимал участие в выборе одного из доверенных лиц театра «Глобус», и им оказался уроженец Раффорда.

    Если Хескет распознал выдающиеся способности в юном актере (возможно, что тот уже в этом возрасте мечтал стать драматургом), то он мог рекомендовать Шекспира, соответственно завещанию, «в хорошие руки» — а именно лорду Стрейнджу и его труппе, состоявшей из талантливых актеров. Здесь следует заметить, что труппа лорда Стрейнджа ставила по крайней мере две из шекспировских ранних пьес. Все единодушно сходятся в том, что Шекспир, прежде чем появиться во всеоружии на лондонских подмостках в 1592 году, где он демонстрирует «превосходные профессиональные качества» должен был где-то пройти всестороннюю подготовку. Почему бы это не могла быть труппа лорда Стрейнджа?

    Случайные находки сгущают, если не усиливают, краски. Пятьдесят лет назад двое шекспироведов, Алан Кин и Роджер Лаббок, обнаружили список «Хроник» Холла, сделанный неизвестной рукой. «Хроники» Холла служили важнейшим источником для шекспировских исторических пьес, но именно этот экземпляр представляет особый интерес. Примечания, сделанные юношеской рукой, выражают сочувствие патриотическому энтузиазму Холла и возмущение его антикатолицизмом. На полях встречаются также заметки и комментарии по поводу низложения Ричарда II. Графолог, исследовавший рукопись, пришел к выводу, что почерк «допускает вероятность того, что документ написан Шекспиром, но ни в коей мере не доказывает этого». Все это не имело бы ни малейшего значения, если бы не одно обстоятельство: Кин и Лаббок в продолжение своих изысканий выяснили, что этой рукописью владели сообща Томас Хогтон и Томас Хескет.

    Перечень важных событий лета и осени 1581 года дает представление об атмосфере вокруг молодого Шекспира. Шестнадцатого июля арестовали Эдмунда Кэмпиона; 31 июля его подвергли пыткам в Тауэре. Пятого августа, через два дня, после того как Александр Хогтон составил свое завещание, Тайный совет издал указание найти «определенные книги и бумаги, которые, по признанию Эдмунда Кэмпиона, оставлены им в доме Ричарда Хогтона в Ланкашире». Ричард Хогтон тоже был арестован. Не потому ли Александр Хогтон составил завещание, что предвидел свой арест и не рассчитывал жить долго? Двадцать первого августа Тайный совет поздравил верноподданных членов ланкаширской магистратуры с арестом хозяев Кэмпиона и изъятием «известных бумаг из хогтоновского дома».

    Двенадцатого сентября Александр Хогтон скончался при подозрительных обстоятельствах. Затем, на исходе года, сэр Томас Хескет, которому Хогтон рекомендовал «Шейкшафта» был заключен под стражу на том основании, что не препятствовал своим приближенным исповедовать католицизм. Все его друзья и слуги, разумеется, попадали под устойчивое подозрение королевских эмиссаров. Сети подозрения все гуще опутывали ланкаширскую жизнь, и, возможно, для молодого Шекспира было самое время оттуда исчезнуть. Самое позднее к лету 1582 года он оказывается снова в Стратфорде.

    ГЛАВА 16

    … не спеши Меня узнать, — я сам себя не знаю[107]

    Он вернулся в семью, которая стала больше, но вряд ли счастливее. Весной 1580 года Джона Шекспира вызвали в Королевский суд в Вестминстере и, когда он не явился, оштрафовали на большую сумму — 40 фунтов. Он был не одинок, около двух сотен мужчин и женщин из разных графств подверглись такому же наказанию и были оштрафованы на суммы до 200 фунтов. Возникает неизбежное предположение, что эти люди были призваны к ответу за уклонение или отказ от посещения церковных служб. В следующем году было официально заявлено, что с тех, кто не выполняет предписаний «Акта о единообразии», будет взиматься 20 фунтов в месяц и более, «вплоть до конфискации всего имущества и трети земельных владений». Перед католиками встала реальная опасность финансового краха. Половину штрафа Джону Шекспиру присудили за то, что он не мог или не хотел обеспечить явку в суд шляпника из Ноттингемшира Джона Одли. Одли, в свою очередь, в тот же день был оштрафован на 10 фунтов за то, что не привел к судьям Джона Шекспира. Историки пришли к выводу, что эта система взаимного поручительства людей из разных мест проживания и подчиненных различным властям была попыткой католиков обойти закон о штрафах. Хотя отец Шекспира, как отмечено в реестрах, заплатил свой штраф полностью, что говорит о его тогдашнем относительном достатке.

    По возвращении Шекспира в 1582 году в Стратфорд перед ним встало неопределенное будущее. Какая карьера могла его ждать в 18 лет? В последнее время утвердилось прочное, если не всеобщее, мнение, что он какое-то время провел в помощниках у стратфордского адвоката. Это было вполне естественным развитием событий. Для умного и способного молодого человека в родном городе открывалось немало возможностей. Один из старых учителей стратфордской школы, Уолтер Рош, держал адвокатскую контору на Чэпл-стрит. Джон Шекспир пользовался услугами Уильяма Корта на той же улице. Если Шекспир и не помогал адвокату в работе, он мог служить переписчиком или даже помощником нотариуса. Возможно также, что благодаря влиятельности отца он работал на Вуд-стрит, в конторе Генри Роджерса, секретаря городской корпорации Стратфорда.

    Его пьесы пестрят юридической терминологией, особенно относящейся к праву собственности. Едва ли отыщется пьеса, в которой не найдется слов или фраз из судебной практики. Сонеты Шекспира полны подобных выражений до такой степени, что адресатом их даже предполагался кто-то из Судебных иннов. На это можно как раз возразить, что шекспировская эпоха отличалась непомерным пристрастием к судебным разбирательствам и каждому елизаветинцу необходимо было ориентироваться в законах. По словам современника, «теперь каждый мошенник рассуждает о законе, как заправский джентльмен». Закон и право были неотъемлемой частью общественной жизни.

    Но самый крупный шекспировед восемнадцатого века Эдмунд Мэлоун отмечал, что «юридическая осведомленность выходит за рамки обычных знаний, которые мог бы усвоить в обыденной жизни даже столь всеобъемлющий ум; тут налицо профессиональные навыки». Еще отчетливее это выявляется в стиле. Он пишет о приказах и передаче собственности, аренде и описях, заявлениях и тяжбах, взысканиях и возмещении убытков. Примеров так много, что бессмысленно пытаться выделить какой-либо из них. Миссис Пэйдж в «Виндзорских насмешницах» говорит о Фальстафе: «Если только дьявол не получил его в вечное владение со взысканием и возмещением убытков, то, я думаю, он навсегда откажется от посягательств на нашу честь».[108] Чтобы истолковать эту реплику, уж совсем неестественную в устах виндзорской вдовушки, понадобится специалист по тюдоровскому праву. Леди Макбет утешает мужа в щекотливом вопросе о Банко и Флинсе: «Но в них права природы не бессрочны»[109]

    В «Обесчещенной Лукреции» несчастная героиня «медлит заявить о своем горе» (folds she up the tenure of her woe), в этой фразе Шекспир использует слово tenure — специальный юридический термин, означающий правильно оформленное заявление. В комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» Пароль говорит о своем прежнем хозяине: «За четверть экю продаст свое право на спасение души, потомков своих лишит его и отречется от него и за себя и за них на веки вечные!»[110]

    Но пора остановиться. Скажем только, что именно благодаря «всеобъемлющему» воображению юридическая лексика у Шекспира возникает спонтанно и непринужденно в естественном потоке языка. В широком смысле, он ставит своих героев перед судом справедливости[111], где правосудие не забывает о милосердии.

    Имеется еще одно свидетельство, касающееся карьеры Шекспира в молодые годы. Первые записи слегка пренебрежительно именуют его бывшим «переписчиком» адвоката. Отдельные палеографы считают, что те немногие образцы шекспировского почерка, которыми мы располагаем, в особенности подписи, ясно указывают на юридическую практику. Одна из этих подписей появляется в книге «Архаиономия», найденной в 1939 году. Этот юридический текст, составленный Уильямом Ламбардом, содержит латинский перевод англосаксонских указов. Подпись «Wm Shakspare» на его страницах вызвала многочисленные споры среди ученых. Но Ламбард служил в Вестминстер-Холле как раз в то время, когда Джон Шекспир подавал жалобу в Королевский суд. Позднее, когда Ламбард находился во главе Канцлерского суда, туда поступило еще пятьдесят ходатайств от Джона Шекспира. Ламбард был также устроителем зрелищ в Линкольнз-инн[112] в его обязанности входило ставить на сцене подходящие пьесы. Есть все причины предполагать, что Шекспир был с ним знаком.

    Относительно позднее появление Джона Шекспира в Вестминстере в качестве истца дает еще одно объяснение обширным познаниям Шекспира в области законов — он мог помогать отцу с различными правовыми вопросами, решать которые приходилось семье. Этим может объясняться превосходное знание драматургом имущественного права. Он мог работать на своего отца. В экземпляре «Архаиономии» с возможной подписью Шекспира есть странная запись: «Мистер У-м Шакспир (Wm Shakspare) жил в доме № 1, Литл-Краун, Сент-Вестминстер»; написано скорописью восемнадцатого века, и такой адрес имелся. Сведения могли быть ложными или относиться к совсем другому Уильяму Шекспиру. Но при определенных обстоятельствах это могло иметь смысл. Если, пока рассматривались их семейные дела, он жил поблизости от судебных учреждений, то мог приобрести «Архаиономию» чтобы произвести впечатление на Ламбарда знанием древних законов. Книга Ламбарда послужила также источником для пьесы под названием «Эдмунд Железнобокий»; ее рукопись (хранится в собрании рукописей Британской библиотеки) примечательна характерным для законодательных актов безукоризненным почерком и содержит много сокращений, присущих юридическому языку. Авторство пьесы не установлено, но ее приписывали и самому Шекспиру. Ассоциаций и связей достаточно, стоит только поискать. Так биограф может выявить ряд реальных шекспировских примет, не искажая при этом стоящей за ними личности.

    Здесь уместно сделать еще один «юридический» экскурс. Если молодой Шекспир в самом деле служил у какого-то стратфордского чиновника, он должен был хорошо знать дело молодой женщины, утонувшей в 1580 году в Эйвоне. Предполагалось самоубийство, но семья, желавшая похоронить ее достойно, по-христиански, настаивала, что она спустилась с подойником к берегу набрать воды и случайно упала в реку. Эйвон вблизи Тиддингтона славится нависающими над берегом ивами и гирляндами водорослей. Если бы ее признали виновной в самоубийстве, то зарыли бы на перекрестке, в яме, куда кидали камни и битые горшки. Разбирал этот случай Генри Роджерс и пришел к заключению, что она на самом деле встретила смерть per infortunium, то есть случайно. Если при этом вспомнить Офелию, то интересно заметить, что девушку звали Кэтрин Гамлетт.

    Все это домыслы, но если Шекспир и вправду начинал карьеру клерком у адвоката, он не слишком дорожил работой. Его появление в Лондоне в качестве актера и драматурга означает, что в конторе он не задержался. Впереди ждала еще одна перемена. Вскоре по возвращении в Стратфорд он стал ухаживать за Анной Хатауэй.

    ГЛАВА 17

    Днем могу даже церковь разглядеть[113]

    В «Как вам это понравится» слуга Адам утверждает: «В семнадцать лет беспечно всяк ищет счастия»[114].

    Шекспир мог искать счастья среди ланкаширских семейств из Хогтон-Тауэра и Раффорд-Холла, но вернулся в родной город. И если там и пришлось устроиться на работу в адвокатскую контору, то, по крайней мере, одно утешение жизнь ему сулила. Он уже хорошо знал Анну Хатауэй. Четырнадцатью годами раньше Джон Шекспир выплатил часть долгов ее отца. Во всяком случае, семью Хатауэй можно было считать старожилами этих мест. Они поселились на ферме Хьюланд в деревушке Шоттери в конце пятнадцатого века. Шоттери представляла собой скопление разрозненных ферм и усадеб в миле от Стратфорда, на опушке Арденского леса. Дедушка Анны, Джон Хатауэй, был йоменом и лучником; его настолько уважали, что сделали одним из Двенадцати старейшин Стратфорда, заседавших в суде присяжных. Отец Анны, Ричард Хатауэй, унаследовал ферму, впоследствии ставшую известной как «Дом Анны Хатауэй».

    Ричард Хатауэй также был фермером и зажиточным домовладельцем. От первой жены, уроженки Темпл-Графтона, у него было трое детей — Анна в том числе. От второго брака тоже имелись дети. Его «достойно похоронили» по правилам протестантской церкви, но душеприказчиком своим он назначил известного нонконформиста; семейная религиозная принадлежность, как и во многих окрестных семьях, могла быть смешанной.

    Анна Хатауэй была старшей дочерью в семье, и, коль скоро старшинство предполагает обязанности по дому, на ней лежала забота о младших детях. Выросшая в фермерском доме, она знала, как печь хлеб, засаливать мясо, сбивать масло и варить эль. На заднем дворе жили коровы и куры, свиньи и лошади, их нужно было растить и кормить. Союз Уильяма Шекспира и Анны Хатауэй был в высшей степени разумным соглашением, далеким от мезальянса или вынужденного брака, как это представляют некоторые. Делая такой выбор, Шекспир, может быть, проявил недюжинную осмотрительность и здравый смысл. Это вполне согласуется с его практическим и деловым подходом ко всем мирским делам.

    Она была на восемь лет старше — в год женитьбы ему исполнилось восемнадцать, ей — двадцать шесть, но оттого, что продолжительность жизни была в то время короче, разница в летах выглядела значительнее, чем в наши дни. Этот союз был необычен: в шестнадцатом веке женились на женщинах младше себя. Несоответствие в возрасте породило, конечно, множество толков, главным образом такого рода, что взрослая женщина ловко заманила неопытного юношу в постель и потом женила на себе. Хотя, напротив, это могло свидетельствовать об уверенности Шекспира в своей мужской состоятельности. Во всяком случае, такой домысел ставит под сомнение ум и рассудительность Шекспира, которые могли проявляться и в восемнадцать лет. Это бросает тень и на Анну Хатауэй, которая, подобно многим безгласным женам знаменитых людей, подвергалась неоднократным нападкам. Биографы, любящие строить догадки на драматургическом материале, замечали, например, что в шекспировских исторических пьесах часто в интригах замешаны стареющие женщины, чья красота волшебным образом увяла. В «Сне в летнюю ночь» Гермия восклицает: «О горе! Старость — юности не спутник!»[115] И герцог в «Двенадцатой ночи» советует: «Ведь женщине пристало быть моложе супруга своего»[116] — и продолжает:

    Найди себе подругу помоложе,
    Иначе быстро охладеешь к ней.
    Все женщины — как розы: день настанет —
    Цветок распустится и вмиг увянет[117].

    Но вероятно, будет лучше всего, если мы воздержимся от сомнительных интерпретаций. Герцог у Шекспира — классический «человек чувства». С таким же успехом можно было бы доказывать, что коль в пьесах Шекспира фигурируют образованные женщины, таким же должно быть и его женское окружение.

    Мы не знаем, умела ли Анна Хатауэй читать и писать. Вряд ли что-то могло подтолкнуть ее к обучению, во всяком случае, 90 процентов женского населения Англии того времени были неграмотными. Часто предполагали, что и обе дочери у Шекспира были неграмотны. Такова ирония: величайший драматург в истории человечества окружен женщинами, которые не в состоянии прочитать ни слова из того, что он написал.

    Сто сорок пятым в ряду шекспировских сонетов стоит сонет, который на своем месте выглядит странно. Из последних двух строк можно вывести, что он обращен к Анне Хатауэй и, возможно, является первым по времени из известных нам сочинений Шекспира:

    «I hate» from «hate» away she threw,
    And saved my life, saying «not you».
    «Я ненавижу», — но тотчас
    Она добавила: «Не вас!»[118]

    «Hate away» идентично Hathaway. Все стихотворение представляет собой традиционный юношеский панегирик доброй и любящей женщине с «устами, сотворенными самой Любовью». Оно интересно как показатель шекспировских ранних поэтических притязаний. Он мог заимствовать сонетную форму из современного ему сборника, такого, как «Сборник Тоттела», где были работы Уайетта и Сарри, или из первого в Англии сборника сонетов, «Гекатомпатии» Томаса Уотсона, напечатанного летом 1582 года. Это могло подстегнуть его творчество. Он интуитивно овладевает формой, это раннее стихотворение написано легко и энергично и предваряет его будущее триумфальное мастерство в этом жанре.

    Можно надеяться, что «сама Любовь» приложила руку к этому союзу, ибо Анна Хатауэй была ко времени женитьбы на четвертом месяце беременности. В то время добрачное сожительство не было чем-то необычным. Их стратфордские соседи, Джордж Баджер и Алиса Корт, Роберт Янг и Марджери Филд, женились таким же образом. Было принято с обеих сторон давать troth-plight (клятву верности), словесное обязательство в присутствии свидетелей, называвшуюся иначе hand-fasting (обручением) или making sure (подтверждением). Так, Алиса Шоу из Уорикшира обращалась к Уильяму Холдеру из того же графства: «Заверяю, что я твоя жена и оставила всех своих друзей ради тебя и надеюсь, что ты будешь хорошо обходиться со мной». Мужчина брал женщину за руку и повторял ту же самую клятву. Только после клятвы верности невеста могла расстаться с девственностью. Брачная церемония происходила позже. Это был набор правил, обусловленных общественными взглядами и взаимоотношениями полов; конечно, практиковались разные формы обручения, варьировавшиеся от простого обещания друг другу до церемонии с молитвенником в руках. Но о повсеместности этого обычая свидетельствует то, что у 20–30 процентов всех бывших невест дети рождались в первые восемь месяцев брака.

    Этот неформальный брачный договор прочно закрепился в сознании Шекспира. Он часто встречается в шекспировских пьесах, начиная с заявления Клавдио в комедии «Мера за меру»:

    … мы с нею
    Помолвились и в бранную постель
    Легли. А брака заключать не стали,
    Все внешние обряды отложив
    До времени [119]

    и кончая требованием Оливии к Себастьяну: «Ты дашь обет — мы совершим помолвку».[120] Это отразилось и на восприятии театрального действа елизаветинцами. Когда Троил и Крессида клянутся в верности друг другу, Пандар восклицает:

    «Сговорились, кажется! Теперь только приложить печать, печать обязательно. А я буду свидетелем»[121]. Он поистине «запечатывает» обручение, и это делает еще более отталкивающей последующую измену Крессиды. Когда Орландо, под видом Ганимеда, провозглашает «Беру тебя, Розалинда, в жены»[122], его обязательства при этом гораздо шире и глубже, нежели он предполагает. Это давно упраздненный и забытый обычай, но для Шекспира и его аудитории он нес в себе большой смысл.

    Во время церемонии обручения полагалось также обмениваться кольцами (другими подарочными атрибутами при этом служили гнутый шестипенсовик и пара перчаток). Следствием этого прелестного обычая явилась не менее чудесная находка начала девятнадцатого столетия. В 1810 году жена стратфордского рабочего, трудясь в поле рядом с церковным двором, нашла покрытое слоем грязи кольцо. Кольцо было золотое, и, когда его отчистили, на нем обнаружились инициалы «W S» и между ними так называемый «любовный узел»[123]. Возраст кольца определили шестнадцатым веком, и местный антиквар считал: «В то время из всех стратфордских жителей такое кольцо могло быть, вероятнее всего, у Шекспира». И еще одна интригующая деталь. У Шекспира могло быть кольцо с печаткой [124], но на его завещании печать не стоит. Фраза «в присутствии свидетеля руку и печать приложил» изменена; исключено слово «печать» — словно Шекспир потерял свое кольцо перед тем, как подписывать документ.

    Дом, в котором, как считается, начался роман Уильяма Шекспира и Анны Хатауэй, на самом деле был довольно большим, с низкими потолками, сложенными из бревен стенами, обмазанными глиной (в стенных щелях до сих пор видны ореховые прутья и засохшая глина). Деревянная конструкция означала, что дом становился звучащей коробкой, что было неудобно и непригодно для флирта и ухаживания. Из верхних спален было слышно все, что делается внизу, и не только слышно, но и видно сквозь щели в дощатом полу. По счастью, рядом были луга и лес. Он мог и не навещать ее тут в это время; во всяком случае, после смерти отца в 1581 году Анна жила с семьей матери, неподалеку в деревне Темпл-Графтон, — возможно, ей хотелось отделиться от мачехи и четырех братьев и сестер. Отсутствие отцовского пригляда могло ускорить дело.

    В этот год обручения и свадьбы в семейном окружении Шекспира происходит один странный случай. В сентябре 1582-го Джон Шекспир пришел на собрание городского совета, где выбирался мэр Стратфорда, чтобы проголосовать за своего друга Джона Садлера. Садлер отказался от должности по причине плохого здоровья (он умер шесть месяцев спустя), но появление Джона Шекспира после почти шестилетнего отсутствия вызвало некоторое недоумение. Это могло быть внезапным решением или желанием поддержать старого друга, но могло быть связано с другими публичными выступлениями этого периода. Тремя месяцами раньше он подал жалобу на четырех человек — в том числе на мясника Ральфа Кодри, обвиняя их в «запугивании смертью и увечьями». Это была традиционная формулировка, ее не следует воспринимать как реальную угрозу жизни Джона Шекспира, но обстоятельства дела весьма туманны. Это не могло быть столкновением фанатиков на религиозной почве, потому что Кодри сам был убежденным католиком. Скорее всего, это был спор по торговым или финансовым вопросам. Среди остальных, на кого жаловался Джон Шекспир, был местный красильщик. Посещая городское собрание, Джон Шекспир, возможно, надеялся восстановить свой былой авторитет.


    Первенец Уильяма Шекспира и Анны Хатауэй был зачат, возможно, в последние две недели сентября, ибо в конце ноября молодой человек или опекуны невесты поспешили в Вустер за разрешением на брак. Отец оставил Анне Хатауэй 6 фунтов 13 шиллингов и 4 пенса — сумму, равную годовому заработку кузнеца или мясника, что было вполне достаточно для приданого. Брак разрешили заключить после одноразового церковного оглашения; при этом не указывалось, в каком именно приходе должна происходить церемония. Необходимо было поспешить, так как приближался Рождественский пост, в который свадебные церемонии не совершались. Другой период, в который запрещалось играть свадьбы, начинался 27 января и длился до 7 апреля. Тогда могло получиться, что ребенок родился бы до формальной регистрации брака. Интересное положение Анны могло стать заметным; ни она, ни ее опекуны не должны были допустить, чтобы ребенок стал незаконнорожденным.

    Итак, 27 ноября 1582 года Уильям Шекспир или кто-то от имени Анны поскакал в Вустер и обратился там в консисторию в западном крыле южного придела местного собора. За разрешение жениться спешно или втайне нужно было заплатить от 5 до 7 шиллингов. Домом Анны Хатауэй был назван Темпл-Граф- тон, но ее фамилия указана ошибочно — Уотелей (Whateley). Разрешение звучит таким образом: брак «между Уильямом Шекспиром и Анной Уотелей из Темпл-Графтона». Это вызвало ненужные рассуждения о некой молодой женщине по имени Анна Уотелей, но, по всей вероятности, клерк просто не расслышал или не так прочитал имя; в этот день в суде фигурировал человек с фамилией Уотелей, так что ошибку чиновника можно понять. Из-за того, что Шекспиру еще не было 21 года, он был обязан поклясться, что отец одобряет этот брак. На следующий день два соседа Анны Хатауэй в Шоттери, оба фермеры, Фулк Сандерс и Джон Ричардсон, поручились 40 фунтами на случай, если в браке откроется «что-нибудь противозаконное». Не удивительно, что Джон Шекспир не подписал этого поручительства; он был известный нонконформист, стремившийся скрыть размеры своего состояния.

    Оглашение было в пятницу, 30 ноября, а заключение брака последовало в тот же или на следующий день. Скорее всего, это случилось в приходской церкви Анны Хатауэй в Темпл-Графтоне, примерно в пяти милях к западу от Стратфорда. В приходской книге стратфордской церкви, где викарием служил твердый последователь реформистской веры, такая запись отсутствует; из этого ясно, что в Стратфорде церемония не происходила. Некоторые исследователи называют Ладдингтон, местечко в трех милях от Темпл-Графтона, где жили другие родственники Анны. Один старожил уверял, что видел там церковную запись о браке, но домоправительница викария сожгла бумагу в холодный день, чтобы «согреть воду в чайнике». На первый взгляд это не выглядит очень правдоподобным. Другие считают местом проведения бракосочетания церковь Святого Мартина в Вустере, где страницы регистрационной книги за 1582 год были кем-то тщательно вырезаны.

    Тем не менее церковь в Темпл-Графтоне была удобна по разным причинам. Старик священник, переживший католическое правление королевы Марии, согласно официальному донесению, был «неустойчив в вере» и не мог «ни служить, ни читать как следует». Но зато был весьма сведущ в соколиной охоте и вылечивал «заболевших или раненых птиц; за это многие чинили ему что-нибудь».

    Неизвестно, был ли обряд венчания в старинной церкви в Темпл-Графтоне схож с католическим. Принимая во внимание склонности священника, это кажется вероятным. Если так, то служба велась на латыни и занимала предписанные утренние часы с 8 до 12. Чаще всего это бывало по воскресеньям. Служба начиналась на церковных ступеньках, где происходило троекратное оглашение. Затем следовало предъявить приданое Анны Хатауэй в размере 6 фунтов 13 шиллингов и 4 пенсов. Ее наверняка вели к алтарю Фулк Сандерс или Джон Ричардсон — те самые, что подписывали поручительство в Вустере. Женщина стояла по левую руку от жениха в напоминание о чудесном происхождении Евы из левого ребра Адама; они держались за руки в знак помолвки. Священник на паперти освящал кольцо святой водой; затем жених брал кольцо и надевал его поочередно на большой и первые три пальца левой руки невесты со словами: In nomine Patris, in nomine Filii, in nomine Spiritus Sancti, Amen[125]. Он оставлял кольцо на четвертом пальце, потому что считалось, что вена от этого пальца тянется прямо к сердцу. Потом пару приглашали в церковь, где они совместно преклоняли колени для свадебной мессы и благословения; на их головах были льняные «охранительные» повязки, для защиты от демонов. В обычай также входило, чтобы у невесты к поясу был подвязан нож или кинжал, для чего — остается неизвестным. (Джульетта носит кинжал, которым и убивает себя.) Распущенные волосы невесты лежали на плечах. После мессы праздничная процессия шла из церкви до дома, где ждало свадебное угощение. Молодожены принимали подарки: серебро, деньги или продукты. Гости, в свою очередь, получали в подарок перчатки — поскольку отец Шекспира был перчаточник, особых трудностей с этим не возникло. Итак, мы оставляем их в этот знаменательный день.

    ЧАСТЬ II. Слуги ее Величества королевы

    ГЛАВА 18

    Скажу я прямо: спать с тобой хочу[126]

    Через какое-то время после свадьбы Шекспир отправился в Лондон. Мы не знаем точно, в каком именно году случилось это значительное событие, но, должно быть, он покинул Стратфорд в 1586 или 1587 году.

    В нескольких его пьесах звучит мотив печального расставания супругов сразу после свадьбы, но это, скорее всего, драматургический прием. Джон Обри по этому поводу заметил: «Этот Уильям, будучи от природы склонен к поэзии и театру, прибыл в Лондон, я полагаю, в восемнадцатилетнем возрасте, стал актером в одном из театров и играл исключительно хорошо». По мнению Обри, в котором он не одинок, переезд в Лондон состоялся сразу после женитьбы. Такой поступок противоречит здравому смыслу и наверняка выглядел как вызов приличиям. Можно все-таки предположить, что какое-то время Шекспир провел с новобрачной. Скорее всего, Уильям Шекспир и Анна Хатауэй, в ожидании ребенка, вернулись в дом жениха на Хенли-стрит. Обычно молодожены обустраивали себе дом на собственные средства, но если такой возможности не было, жилье предоставлял отец жениха. А в случае Шекспира, учитывая его молодость, думается, этого было не избежать.

    Предполагалось, что молодожены поселятся в задней пристройке к дому, с отдельной лестницей и мансардой. Но ее, вероятно, построили только к 1601 году, и, таким образом, дом на Хенли-стрит, даже по елизаветинским мерка…, изрядно переполнился. Для уединения не оставалось места, но в ту пору этому не придавали большого значения. Семья и так была большая, четверо младших детей — Гилберт, Джоан, Ричард и Эдмунд, которых можно назвать забытыми членами семьи драматурга, — и четверо взрослых, но к такому хозяйству Мэри Арден и Анна Хатауэй были привычны. Вскоре прибавились трое детей самого Шекспира, и в доме наверняка стало тесно и шумно. А что же Шекспир? В шестнадцатом веке женатый человек не мог поступить в университет или определиться в ученики к ремесленнику. Можно предположить, что до отъезда в Лондон он вел внешне обычную жизнь клерка юридической конторы.

    Его первая дочь, Сюзанна, родилась в мае 1583-го; само имя, означающее чистоту и непорочность, взято из апокрифов. Ребенок родился слишком скоро после свадьбы, и имя могло служить подтверждением добродетели. Хотя позднее, если доверять пуританской литературе, оно сделалось популярным в реформистских кругах и в самом Стратфорде встречалось уже достаточно часто. Весной 1583 года этим именем нарекли при крещении трех новорожденных девочек.


    Религиозный вопрос стал представлять открытую опасность осенью того же года. Маргарет Арден, дочь Эдварда и Мэри Арден из Парк-Холла, с которой находилась в родстве мать Шекспира, вышла замуж за истового католика из Эдстона, города в графстве Уорикшир. Этот юноша, Джон Сомервиль, будучи человеком крайних взглядов, 25 октября 1583 года выразил намерение убить Елизавету I. Он сообщал о нем каждому, кто желал его выслушать, и в результате такой неосмотрительности был на следующий же день арестован и препровожден в лондонский Тауэр.

    Возможно, он повредился умом, но безумие — недостаточное оправдание для того, кто желает убить королеву. Выходку Сомервиля восприняли как предвестие иностранного вторжения и восстановления католического режима в Англии.

    Несчастная семья Сомервиля испытала на себе все последствия его выходки. Через несколько дней был издан указ, предписывавший обыскать все подозрительные дома в Уорикшире и арестовать неблагонадежных личностей. Это было сделано незамедлительно, потому что, по словам ответственного чиновника, «паписты умеют так изловчиться, что в их доме ничего не вызывает подозрений». Эдварда Ардена схватили в лондонском доме графа Саутгемптона; Мэри Арден и другие члены семьи были арестованы сэром Томасом Люси. Арденов судили в Гилд-Холле в Лондоне и обвинили в государственной измене. Мэри Арден была помилована, ее мужа повесили и четвертовали в Смитфилде, а голову выставили на кол у южного конца Лондонского моста. Джон Сомервиль повесился в Ньюгейтской тюрьме, но голова его заняла место рядом с головой родственника. Вместе с ними обезглавили и уорикширских Арденов.

    Попал ли Джон Шекспир, муж другой Мэри Арден и предполагаемый родственник замученных Арденов, под подозрение? А его сын? Это было кошмарное время для всех близких и тех, кто имел хотя бы косвенное отношение к преступникам. Холодные камни Тауэра и мученическая ужасная смерть могли ждать любого. Очень вероятно, что в связи с этим Джон Шекспир спрятал свое католическое завещание за стропилами на Хенли-стрит. Известно только, что, когда Шекспиры получали герб в Геральдической палате, спустя шестнадцать лет после означенных событий, «горностаевую мантию для исповеди», имевшуюся у семьи Арденов из Парк-Холла, с герба сняли. И еще одна второстепенная деталь. В третьей части «Генриха VI» придуманный Шекспиром житель Уорикшира носит имя Джон Сомервиль.

    Именно в это время Шекспир мог бы оценить выгоду относительной анонимности пребывания в столице. Но он предпочел остаться на какое-то время с семьей в Стратфорде. В феврале 1585 года в приходской церкви были крещены близнецы, Гамнет и Джудит Шекспир. Их назвали в честь Гамнета и Джудит Садлер, друзей и соседей, владевших пекарней на пересечении Хай-стрит и Шип-стрит. Когда у Садлеров родился сын, они назвали его Уильямом. Молодой Шекспир, хоть и целил в бессмертие, все же в большой степени принадлежал своей общине. Имя мальчика, столь напрашивающееся на ассоциацию, могло в речи и на письме звучать как Гамблет или, конечно же, Гамлет. Тайна, которую являют собой близнецы, неразделимые в своем единстве, также нашла отражение в шекспировском творчестве: в двух пьесах, «Комедии ошибок» и «Двенадцатой ночи», потерявшие друг друга близнецы сталкиваются на фоне фантастического пейзажа.

    Рождение близнецов ранней весной 1585 года предполагает, вопреки «догадке» Обри, что в то время Шекспир все еще находился рядом с женой. Но после дети у них не рождались. Шекспир не последовал в этом примеру своих родителей, которые за 22 года родили восьмерых. Это не соответствовало стилю того времени, когда в обычае были большие семьи. Анне Шекспир было всего тридцать лет, когда родились близнецы, далеко до конца детородного возраста. Возможно, что при рождении Гамнета и Джудит возникли какие-то осложнения.

    Живя на Хенли-стрит, Анна и ее муж были вынуждены спать в одной постели; в то время не было и действенных противозачаточных средств. Они могли воздерживаться от интимных отношений по обоюдному согласию. Тем не менее многое свидетельствует о том, что Шекспир был в высшей степени сексуален; и маловероятно, что в двадцать с небольшим лет он мог без причины согласиться на воздержание. Лучшее объяснение — более очевидное. В Стратфорде его не было. Но где же он был?

    ГЛАВА 19

    А здесь — путь мой[127]

    СТАЛО уже общим местом в шекспировских биографиях называть годы примерно с двадцати и до двадцати восьми «потерянными». Но целиком потерянных лет не бывает. Бывает пробел в хронологии, но примерное представление о том, как прошли те самые годы, можно составить по косвенным свидетельствам. Известно, что Шекспир стал актером. Предполагают, что он примкнул к бродячим комедиантам, когда они проезжали через Стратфорд. Или отправился в Лондон, надеясь вступить в одну из игравших там трупп. Его прежние отношения с труппой сэра Томаса Хескета и труппой лорда Стрейнджа могли служить своего рода рекомендацией. Толковый молодой актер и вдохновенный сочинитель вполне мог прийтись ко двору.

    Присоединился ли он к странствующим актерам, когда те выступали в Стратфорде? Записей об этом нет нигде, во всяком случае, такой вариант был весьма необычен. Но между 1583 и 1586 годами в Гилд-Холле выступали по крайней мере восемь трупп, и среди них труппы графа Оксфорда, лорда Берли, лорда Чандоса, графа Вустера и графа Эссекса. В вустеровской труппе состоял Эдвард Аллейн, который был моложе Шекспира на шестнадцать месяцев, он стал впоследствии значительной фигурой на лондонской сцене и открыто соперничал с его труппой. Приводились также доводы в пользу того, что Шекспир входил в труппу графа Лестера, отчасти из-за упоминания в письме сэра Филипа Сидни «Уильяма — комика моего господина Лестера». Но речь могла идти о знаменитом Уильяме Кемпе.

    Заслуживает дальнейшего внимания еще одна театральная труппа, посетившая Стратфорд в 1387 году. Труппа «Слуг Ее Величества королевы» была воссоздана четырьмя годами раньше лордом-камергером и распорядителем королевских увеселений с целью, как мы бы сейчас сказали, «пропаганды театрального искусства именем Елизаветы». Это была привилегированная труппа, специально отобранная, чтобы исполнять спектакли при королевском дворе. Им, как королевским слугам, платили жалованье и даровали ливреи камердинеров; позднее Шекспир удостоился такой же чести. Из разных трупп отобрали двенадцать актеров, которых сочли самыми высокими профессионалами — в том числе двух комиков, Роберта Уилсона, «быстрого, искусного, изящного» и Ричарда Тарлтона, «удивительного, великолепного и милейшего».

    Тарлтон олицетворял собой природу театра, в который вошел Шекспир. Он был первым в Англии великим клоуном и самым популярным комиком елизаветинской эпохи. По словам друга-актера, «покуда существует мир, никогда на земле не будет подобного ему. О, ушедший от нас прекрасный Тарлтон!» Рассказывали, что его нашел граф Лестер, когда тот пас свиней своего отца, и граф пришел в такой восторг от «удачных неудачных ответов» Тарлтона, что сразу взял его на службу. Его джиги и баллады приобрели популярность в 1570-е годы, и, когда в 1583 году образовалась труппа «Слуг Ее Величества королевы», он вошел в ее состав. Несомненно,

    Шекспир видел его искусные характерные выступления. Тарлтон был еще и драматургом и написал комическую пьесу под названием «Семь смертных грехов». Он стал любимцем королевы и ее неофициальным придворным шутом. После его смерти в Шордиче в 1588 году, широкую популярность завоевал сборник «Шутки Тарлтона». В своем завещании он назначил душеприказчиком товарища по театру Уильяма Джонсона; Джонсон же стал доверенным лицом Шекспира при покупке дома в Блэкфрайерз. Косвенная связь налицо, и многие предполагают, что слова Гамлета о Йорике написаны в память Тарлтона.

    Тарлтон был косоглаз, с усами и плоским носом, носил домотканый костюм и шапку с помпонами; под мышкой он таскал большую сумку, а в руках крутил дубину; играл на барабане и флейте. Как писал Стоу, «он был человеком невиданного, щедрого, живого, спонтанного остроумия», «истинным чудом своего времени». О нем ходило бесконечное число рассказов и анекдотов, он становился героем детских стишков; многие пивные называли в его честь и вешали в них его портреты. Говорили, что стоило ему высунуть свою физиономию из-за кулис, как зал уже сотрясался от хохота; он играл деревенского дурачка в городе, в совершенстве владея мимикой и клоунадой. Это означало, что личность комического актера становилась важнее исполняемой им роли. Тарлтон выходил за рамки роли и веселил публику остроумными импровизациями; он поставил комедиантство во главу театрального действа. Он мастерски корчил рожи и делал это в самые неподходящие моменты. Его смело можно назвать первой «звездой» английской сцены.

    Фигура клоуна прошла свой путь развития. К этому причастны и распорядитель рождественских праздников, который устраивал в средневековой Англии «Праздник дураков»[128] и придворные шуты. Но, что важнее, традиция клоунады восходит к аллегорической фигуре средневековой сцены, изображавшей Порок. Этот персонаж более, чем другие, был обращен к зрителю. Тогда как актеры на сцене видят только друг друга, Порок осматривает аудиторию. Он — часть жизни этих людей, он бросает им замечания по ходу действия, шутит с ними; он вступает со зрителями в сговор. Пьеса для него — игра, в которой может участвовать каждый. Он воплощает все человеческие пороки и, по существу, является одновременно и импресарио, и заговорщиком. Он — шоумен средневекового театра: притворством вызывает слезы и сочувствие, а убеждением или лестью подбивает актеров на всевозможные грехи. Он поет, говорит в рифму и шутит; часто играет на музыкальном инструменте, например, на лире. Он расцвечивает клоунаду акробатикой и танцами. Он привлекает внимание монологами, полными каламбуров и тонких намеков. У Шекспира шут часто носит с собой деревянный кинжал, которым обрезает себе ногти. Очевидно, что многое в английском юморе, так же как и в драматургии, берет свое начало от шутовского действа. По этому образцу сотворены разнообразные комедианты и шуты в шекспировских пьесах, а также злодеи, подобные Яго или Ричарду III. Шут — один из главнейших театральных персонажей; история его образа уходит корнями далеко в прошлое народного обряда, а его наследники по прямой — оперетта девятнадцатого века и, позднее, современная телевизионная комедия. Это часть шекспировского наследия.

    «Слуги Ее Величества королевы» начали гастроли почти сразу же после создания труппы и в первые месяцы побывали в Бристоле, Нориче, Кембридже и Лестере. Летом они ездили; зимой возвратились в Лондон, где выступали в «Быке» и «Колоколе» и за чертой города — в «Театре» и «Куртине». С конца декабря и до февраля они играли при дворе. В качестве слуг королевы они везде были желанными гостями, и их хорошо вознаграждали. Похоже, что их заработок был почти вдвое больше, чем у других. Они были не просто актерами в том смысле, как мы это сейчас понимаем, но акробатами и клоунами; в труппе был турок — канатный плясун, и сохранилась запись о выплате денег «слугам Ее Величества — акробатам». Ричард Тарлтон выходил с сольным выступлением, как делает любой современный комик.

    И все же жизнь на колесах была нелегкой и суровой; показателен случай в Нориче, где некоторые из актеров ввязались в драку и один получил смертельную рану от удара мечом. Инцидент оживает перед нашими глазами в рассказе очевидцев; они свидетельствовали, что участник драки закричал: «Злодей, ты убил королевского актера?» Кажется, драка началась, когда кто-то из толпы, не заплатив предварительно за билет или пропуск, потребовал сыграть пьесу. Через пять лет после этого события один актер убил другого в ссоре. Несмотря на покровительство королевы, актеры тогда еще имели незавидную репутацию.

    Имя труппы ассоциируется с Шекспиром благодаря примечательному совпадению: названия игравшихся там пьес отчетливо напоминают пьесы Шекспира: «Знаменитые победы Генриха V» «Король Лир», «Беспокойное царствование короля Иоанна» и «Правдивая трагедия Ричарда III». Исходя из этого делали вывод, что Шекспир присоединился к труппе «Слуг Ее Величества» в 1587 году, когда они пришли в Стратфорд, и эти пьесы — ранние варианты его произведений, переделанных позднее. Заслуга этой версии в том, что она проста, хотя мир елизаветинского театра был вовсе не прост; там расходились и сходились, ссорились и мирились, нанимались в труппу или изгонялись оттуда.

    В 1588 году «Слуги Ее Величества королевы» разделились на две отдельные труппы, с разным репертуаром. Со смертью Ричарда Тарлтона дела их сильно пошатнулись. Одна труппа объединилась со «Слугами графа Сассекса». Может быть, в это время Шекспир и оставил их, чтобы войти в другую труппу. Но мы сильно забежали вперед в нашем повествовании, а пока что, в 1586 или 1587 году, оно приводит молодого Шекспира в Лондон.

    ЧАСТЬ III. Слуги лорда Стрейнджа

    ГЛАВА 20

    Итак, идем на Лондон[129]

    Человеческая энергия здесь била ключом. Шекспиру непременно нужно было попасть сюда. Ученые и биографы спорят о точной дате прибытия Шекспира в Лондон, но пункт назначения сомнений не вызывает. Другие в те годы тоже отправлялись из Стратфорда в столицу. Его современник, Ричард Филд, ушел из Королевской Новой школы с тем, чтобы наняться в подмастерья. Роджер Локк, сын перчаточника Джона Локка, тоже стал подмастерьем в столице. Ричард Куини стал лондонским купцом, так же как его двоюродный брат Джон Садлер. Другой уроженец Стратфорда, Джон Лейн, совершил путешествие из Лондона в Левант[130] на торговом судне. Все они согласились бы со словами: «У домоседа доморощен ум»[131]. В шекспировских пьесах молодые люди часто горячатся и сетуют на то, что их «держат дома, в деревне»[132]; им хотелось бы сбежать и жить свободно, повинуясь своим инстинктам и честолюбию. Гете сказал однажды: «Таланты образуются в покое, / Характеры — среди житейских бурь»[133]. Случай Уильяма Шекспира тем не менее единственный в своем роде. Никто из современников не уезжал, бросив жену и детей. Было почти немыслимо, чтобы молодой человек оставил свою только что образовавшуюся семью. Так не поступали даже в семьях аристократов. По меньшей мере это может объясняться непоколебимой решимостью и целеустремленностью. Шекспир должен был уйти.

    Он был весьма практичен. Поэтому едва ли он ушел, не определившись, куда идет и зачем идет. Не может быть, чтобы он отправился в Лондон искать счастья, повинуясь внезапному порыву. Кое-кто выдвигал предположение, что он бежал от несчастливого брака. В пользу этой версии нет доказательств. И все-таки можно усомниться, что он был вполне счастлив в семье, иначе ему бы вряд ли пришло в голову ее оставить. С чего бы человеку, который всем доволен, уходить от жены и детей ради неизвестного будущего в незнакомом городе? Здравый смысл подсказывает, что он был беспокоен и неудовлетворен. Какая-то сила, более мощная, чем семейные узы, влекла его вперед. Он знал, уезжая, что делать и как. Вероятно, он мог ехать по приглашению какой- нибудь труппы, а заработать деньги в качестве актера было куда реальнее, чем оставаясь помощником провинциального адвоката, — это было единственное, чем он мог заниматься в Стратфорде. Рассказывали про людей, которые «приехали в Лондон нищими, а со временем невероятно разбогатели». Если в Лондоне можно найти средства содержать семью, значит, надо отправляться в Лондон. В жизни великих людей тем не менее присутствует некая модель, по которой выстраивается их судьба. Продвигаясь по жизни, они непонятным образом попадают в нужное время и место. Шекспир не мог состояться без Лондона, он втайне осознавал это и потому действовал столь решительно. Борис Пастернак в «Замечаниях о переводах Шекспира» писал, что Шекспира в то время вела «необыкновенно определенная звезда», в которую он безоговорочно верил. Можно сказать и так.

    Джеймс Джойс заметил, что «изгнание из сердца, изгнание из дома»[134] — преобладающий мотив шекспировского творчества. Такое восприятие скорее подходит самому Джойсу, но в какой-то степени отражает истину. Шекспировская «звезда» ведет его прочь из дома, но естественно при этом оглядываться назад на то, что потерял. Джойс, уехав из Дублина, мог писать только о нем. Не было ли у Шекспира того же по отношению к лесам и полям Ардена?


    В Лондон вели две дороги. Та, что короче, шла через Оксфорд и Хай-Уиком, другая — через Банбери и Эйлсбери. Джон Обри связывает Шекспира с деревенькой, лежащей сбоку от основного тракта, ведущего в Оксфорд. Предполагается, что там, в Грендон-Андервуде, драматург нашел прототип Кизила[135]. Но любой разговор о прототипах несостоятелен. Б последующие годы Шекспир близко ознакомится с лесистыми холмами Чилтерна, с деревнями и торговыми городками в долине реки Грейт-Уз. Современные дороги пролегают почти там же — только пейзаж изменился.

    Будучи практичным человеком, Шекспир должен был тронуться в путь поздней весной или в начале лета. Это хорошее время для путешествий. Он мог идти пешком, в компании попутчиков, чтобы отбиваться от грабителей, а мог воспользоваться лошадиной упряжкой. Владелец одной такой упряжки, Уильям Гринуэй, был соседом Шекспира по Хенли-стрит; на своих лошадях он отвозил в Лондон сыр и соленую свинину, овечьи шкуры и льняное масло, шерстяные юбки и чулки.

    В столице все это обменивалось на городские товары — серебро и специи. Путь пешком занимал четыре дня; на лошадях добирались всего за два.

    И вот, достигнув города, Шекспир увидел облако дыма. Услышал беспорядочный шум, перемежающийся колокольным звоном. Вдохнул лондонский запах. Лондон можно было учуять по этому запаху в радиусе 25 миль. Одна дорога, через Хайгейт, шла на север, но другой, более прямой путь вел в самое сердце столицы. Мимо деревеньки Шеперд-Буш, мимо карьеров по добыче гравия в Кенсингтоне, через ручьи Вестберн и Мэриберн, до виселицы в Тайберне. Здесь дорога раздваивалась, одна ветка шла к Вестминстеру, другая — к самому Сити. Если, что вероятнее всего, Шекспир выбрал своей целью Сити, он спустился вниз по Оксфорд-роуд к церкви в деревне Сент-Джайлс-ин-зе-Филдс. Окрестности Лондона впервые предстали перед его глазами. Говоря словами историка Джона Стоу, взятыми из его «Описаний Лондона», вышедших в 1598 году, «множество прекрасных зданий, меблированные комнаты для джентльменов, гостиницы для путешественников и им подобных, почти вплоть до Сент- Джайлс-ин-зе-Филдс». Но пригород слыл также рассадником беззакония, где «великое множество бродяг, распутников и людей без определенных занятий находило себе прибежище в шумных, беспорядочных бедных домишках и нищих лачугах, конюшнях, гостиницах, сараях, превращенных в жилище, тавернах, кегельбанах, игорных домах и борделях». Молодой Шекспир никогда прежде не видел ничего подобного; должно быть, он нашел все это, используя слова Шарлотты Бронте, попавшей впервые в Сити, «глубоко захватывающим». Дальше дорога шла к пивным Холборна, мимо лавок и домов со съемными квартирами, скотных дворов и гостиниц, к страшной тюрьме Ньюгейт. Это были ворота в Лондон, «цветок всех городов»[136]. Путешественник, впервые попавший в Сити, не мог не чувствовать глубокого волнения от всего, что его окружало. Город поражал силой и энергией; в его воронку втягивалось все подряд. Вокруг, в толкотне и давке, вились уличные торговцы, умолявшие купить у них что-нибудь. В городе стоял непрекращавшийся шум — споры, ссоры, крики разносчиков товаров, уличные приветствия, а еще бил в нос запах навоза, отбросов и пота. Купцы стояли в дверях своих лавок, ковыряя лениво в зубах; внутри на табуретках сидели их жены, готовые торговаться с покупателями. Подмастерья у мастерских зазывали прохожих. Домовладельцы частенько устраивались у входа в дом, чтобы посплетничать или обменяться колкостями с соседями. Частной жизни в нашем понимании слова тогда не существовало.

    Повсюду тянулись ряды лавок — каждый со своим товаром: соленьями, сырами, перчатками, специями. Каменные ступени вели в полутемные подвалы, где стояли мешки с пшеницей и солодом. Старухи торговки копошились над разложенными на земле узелками с орехами или сушеными овощами. У разносчиков товаров на шее болтались деревянные лотки. По улицам, битком набитым людьми, проталкивались носильщики с тюками на спине — казалось, им нет числа. Дети, занятые наравне со взрослыми, катили бочки или зазывали прохожих. Люди жевали на ходу пироги или жареную птицу, бросая под ноги обглоданные кости. Сотни бродячих певцов как женского, так и мужского пола — продавцы «песенного товара» — демонстрировали свое умение, стоя на углах улиц или взобравшись на бочки. Там были проулки, ведущие в никуда, сломанные ворота и кособокие дома, нависшие над улицей, откуда ни возьмись возникающие ряды ступеней, зияющие провалы и потоки грязи и мусора. Это место обживалось людьми более полутора тысяч лет и несло в себе признаки старости и разложения. Джон Стоу любил отыскивать в улицах шестнадцатого столетия, по которым ходил, черты ушедшего времени; по форме и складу это был все еще средневековый город, со старыми стенами и надвратными домами, амбарами и часовнями. Еще сохранялись границы монастырских владений, уничтоженных по указанию Генриха VIII или приспособленных к другим нуждам. Устоял против разрушения Савойский дворец, свидетель французских войн Эдуарда III.

    Дворец графа Уорика в Доугейте, между речкой Уолбрук и Темзой, все еще стоит. Над городом возвышался Тауэр, где действие пьес Шекспира происходит куда чаще, чем в любом другом здании. Стоун-Хаус на Ломбард-стрит был известен как Кинг-Джонс-Хаус. Существовал и Кросби-Холл, где Ричард III должен был короноваться. Не удивительно, что шекспировские исторические пьесы задуманы в самом сердце города, там, где он жил и работал. Но чудо Лондона конца шестнадцатого столетия заключалось в его самообновлении. Его напор и энергия подпитывались от непрерывного притока молодости. Было подсчитано, что половине городского населения было меньше двадцати лет. Именно поэтому город жил так шумно, напряженно, энергично. Никогда после не бывал он столь молодым. Десять процентов населения составляли подмастерья, а они славились веселым нравом и необузданностью. Лондонцев часто сравнивали с пчелами, которые легко собираются в рой и инстинктивно действуют сообща.

    С другой стороны, продолжительность человеческой жизни в этом полнокровном городе, будь то бедный приход или богатый, была очень низкой. В дневнике начала шестнадцатого века читаем, что автор «достиг сорокалетнего возраста, за порогом которого начинается старость». Знание того, что жизнь будет коротка, должно было отражаться на поведении многих лондонцев. Им выпадал краткий миг существования среди царивших повсюду болезней и смерти. В такой обстановке жизнь становится более динамичной. Это достойная почва для драмы. Писатели-елизаветинцы накапливали опыт с большим рвением и скоростью. Они были энергичнее, острее, ярче, чем их современники в любой части королевства. При мысли о правлении Елизаветы часто представляется стареющая королева, окруженная своевольными, безрассудными мальчишками; как ни странно это выглядит, такова часть подлинной исторической картины. Мальчишки — и девчонки — наполняли улицы Лондона, покупали и продавали, болтали и дрались между собой.

    Вот почему это время справедливо видится эпохой авантюристов и прожектеров, мечтателей с не знающими границ замыслами. Основание акционерных компаний и развитие колониальных предприятий, путешествия Мартина Фробишера и Фрэнсиса Дрейка были частью той же стремительной активности. Это был мир молодых, в котором воодушевление и честолюбие могли завести куда угодно и как угодно.

    Это был мир Шекспира.

    ГЛАВА 21

    Дух времени научит быстроте[137]

    Город быстро расширялся. Он притягивал и бедных и богатых, иммигрантов и крестьян. Честолюбивые юные провинциалы пришли в Судебные инны, в то время как дворянство заседало в Королевском суде в Вестминстере. «Лондонские сезоны» дворян и знати начались между 1590 и 1620 годами. Но в Лондоне было и больше нищих, чем во всех остальных частях страны, вместе взятых. Город бурно застраивался и перестраивался, дома для сдачи внаем появлялись на каждом свободном кусочке земли. Декларации 1580 и 1593 годов пытались сдержать строительство новых зданий, но с таким же успехом можно было остановить морской прибой.

    Дома и лачуги, сараи и амбары строились уже не только вдоль улиц, но и в садах и внутренних дворах, а имеющиеся дома дробились на все более мелкие жилища. Дома ставились даже на кладбищах. Население, которое в 1520 году насчитывало пятьдесят тысяч человек, к 1660 году увеличилось до двухсот тысяч. Потрясение от новизны, испытанное молодым Шекспиром, было потрясением для великого множества людей, сбившихся в кучу в безбрежном потоке жизни.

    Поэтому город разрастался далеко за свои пределы, на восток и на запад. Дорога между Лондоном и Вестминстером была также переполнена, как и улицы самого Сити: мусор, повозки, телеги, навьюченные лошади, фургоны, четырехколесные экипажи. Некоторые улицы, слишком узкие для наплыва транспорта, могли стать неожиданностью для Шекспира: главные улицы Стратфорда были шире. Лондон не имел себе равных. Другого такого города в Англии не было. Это породило в лондонцах чувство собственной исключительности. Нелепо думать, что их сознание претерпело такую внезапную перемену, — большинству горожан было не до подобных рассуждений, но они подсознательно понимали, что им выпало участвовать в жизни, какой доселе не бывало. Лондон не был больше средневековым городом. С ним произошли удивительные превращения. Он стал новой формацией, состоящей из горожан, то есть людей, связанных между собой особыми, городскими узами. Это была среда жизненно важная для шекспировских пьес. Город создавал сумятицу и этой сумятицей жил. Томас Деккер спрашивал в своей «Честной потаскухе»: «Что толку дивиться переменам? Нет ничего постоянного». Родовая знать постепенно сдавала позиции мелкому дворянству и торговому сословию. Все меньше значили родственные связи, все больше — общественные. На смену клятвенным обязательствам приходили более формальные отношения. Это формулировалось как переход от «родового общества» к «гражданскому». Для определения статуса елизаветинского горожанина костюм имел решающее значение. По внешности легко судить о положении, так же как о здоровье. Среди всех групп населения — помимо пуритан и самых солидных представителей купеческой аристократии — в одежде наибольшее значение придавалось яркости или оригинальности цвета и, в зависимости от материального достатка, изобилию мелких деталей, украшавших каждую вещь. Так, модно было носить по огромной шелковой розе на каждом ботинке. По одежде человека можно было определить род его занятий, даже если это был уличный разносчик. Проституток можно было опознать по синим крахмальным воротникам. Подмастерья носили синие плащи зимой и синие блузы летом; им также полагались синие штаны, белые полотняные чулки и шапки. Нищие и бродяги одевались так, чтобы пробудить жалость и получить подаяние. В театрах же гораздо больше денег уходило на костюмы, чем на жалованье драматургам и актерам. В этом тоже проявлялось ребячество города. Сам город обретал театрализованную форму все больше и больше. Лондон был рассадником драматической импровизации и зрелищных представлений, от ритуального покаяния предателя у эшафота до шествий скоморохов и торговых гуляний у здания Королевской биржи. Это был мир Шекспира.


    Город превратился в площадку для зрелищ, где выставлялся напоказ весь его красочный мир. В этой праздничной обстановке возводились арки и ставились фонтаны, превратившие Лондон в движущуюся декорацию; члены разнообразных гильдий и советов, обладатели рыцарского достоинства и купцы, каждый в своем платье с собственными эмблемами. Устанавливались специальные платформы, где представляли живые картины. Те, кто смотрел и кто участвовал в этом непрерывном шоу, не различались между собой. Одна и та же всепоглощающая театральность горела чистым ярким пламенем в жизни и в искусстве. В ней находили выход мощь и богатство города. Тот же дух елизаветинского стиля отмечает историк: «Он сознательно стремился к великолепию и видел в великолепии соединение всех добродетелей», «победно демонстрируя свое мастерство», бесконечное в своем разнообразии: «он не знает усталости; он требует отклика и вызывает приятные ощущения; там нет места умеренности и порядку».

    В каком-то смысле это можно отнести и к творчеству Шекспира. Преобладание броских красок, замысловатый рисунок, все рассчитано на изумление и любопытство — это характерно и для шекспировских пьес. Какова бы ни была культурная эпоха, ее черты одинаковы во всех проявлениях.

    Такое великолепие особенно хорошо подходило королевской власти. Елизавета I провозгласила: «Мы, государыни, подвизаемся на подмостках мира, на виду у всего мира»[138]. Это отголосок слов Марии, королевы Шотландской, объяснявшей своим судьям, что «мировая сцена шире, чем английское королевство». Шекспир, с его безусловным драматургическим чутьем, населил эту сцену монархами и придворными. Это мир его исторических пьес, где так важны ритуалы и обряды. Но в этом кроется определенная опасность. Актер может быть на сцене королем или королевой. Но что если сам монарх не более чем актер? Этот деликатный вопрос затронут в «Ричарде II» и «Ричарде III».

    В то время как десакрализованная церковь лишилась свечей и икон, городское общество стало в гораздо большей степени обрядовым и зрелищным. Это крайне важно для приближения к пониманию шекспировского гения. Он расцвел в городе, где реальность воспринималась главным образом через театральное действо. Кафедру перед собором Святого Павла, известную как «крест святого Павла»[139], именовали «истинной сценой государства», где священник играет свою роль, а Джон Донн с кафедры провозгласил, что «этот Город — большой Театр». Это же чувство отражается в наблюдении драматурга начала этого периода Эдварда Шарфама: «Город — это комедия с ног до головы, и ваши галантные кавалеры — актеры». Как Нью-Йорк в сравнительно недавнее время стал городом кинематографическим, знакомым в первую очередь по фильмам и телевидению, так Лондон был в первую очередь городом театральным. Успех театральных спектаклей Лондона, будь то в «Глобусе» или в «Куртине», не имел себе равных ни в одной из европейских столиц. Начиная с постановки Роберта Уилсона 1581 года «Трех лондонских леди», появилось несчетное количество пьес, где действие разворачивалось в Лондоне.


    Театр для Лондона был новшеством, театральные здания только начали возводить в то время. Глядя на актеров, люди учились, как себя вести, как разговаривать, как кланяться; публика аплодировала монологам. С помощью драмы до зрителей можно было донести какую-то политическую или социальную информацию. Один священник жаловался, что «в наши дни спрос на пьесы так велик из-за нечестивцев, утверждающих, что находят в театре такое же назидание и пример, что и в проповеди». Большинство англичан черпали духовные наставления и поучительные истории в театральных мистериях и морализаторских пьесах. На них опирались в поисках руководства к действию. Они не были развлечением в современном понимании этого слова.

    Это было глубинное восприятие жизни как игры. Реплика Жака из «Как вам это понравится?» «Весь мир — театр…» стала «крылатым» выражением эпохи Ренессанса. Однако в Лондоне шестнадцатого столетия этот трюизм приобретает еще более мощный резонанс. Для одних такое слияние жизни и театра служило источником радости и воодушевления; других, как герцогиню Мальфи в мелодраме Уэбстера, это скорее печалило, чем забавляло. Как бы там ни было, это согласуется с тем, что можно назвать «лондонским видением мира» А именно его несет в себе шекспировский театр. Если жизнь — пьеса, то что есть пьеса, если не жизнь, возведенная на подмостки? Сколь ни причудлив выдуманный сюжет, он может вместе с тем оставаться глубоко жизненным.

    Что же представляло собой лондонское мироощущение? В нем соединялись насмешка и сатира, разрывы и перемены. Оно включало в себя жестокие зрелища: например, привязанного к столбу медведя, затравленного до смерти собаками. Оно было путаным и переменчивым, неся в себе комедию и трагедию, мелодраму и бурлеск. Этот жизненный фон Вольтер назвал «чудовищными фарсами» Шекспира. Часто все зависело от стечения обстоятельств и случайных встреч. Это было ослепительно: Уолт Уитмен считал, что шекспировские краски «слишком густые». За этим стояло и безоговорочное равенство. Без королевских мантий и воинских одежд актеры равны между собой. Природа сцены такова, что королева и шут находятся на ней в одном пространстве и в одно и то же время. Как в более позднюю эпоху сказал Хэзлит: «Она [сцена] уравнивает возможность с реальностью, великое с малым и далекое с близким». Таким Шекспир увидел Лондон.

    ГЛАВА 22

    Немало в людных городах Живет зверей и вежливых чудовищ[140]

    Гости Лондона бывали озадачены свободными отношениями между представителями разного пола. Эразм отмечает, что «куда бы ты ни пришел, тебя встречают поцелуями; и уходя, перецелуешься на прощанье со всеми». В конце шестнадцатого и начале семнадцатого столетия было привычно видеть женщин в нарядах с открытой грудью.

    Соседство с борделями и игорными домами всегда было предметом обсуждения моралистов; эти заведения строились под строгим наблюдением властей, за городскими стенами или на южном берегу Темзы, но между ними существовала довольно тесная связь. Владельцам игорных домов, среди них весьма уважаемым Хенслоу и Аллейну, принадлежали также и бордели. Жену Аллейна провезли по городу в телеге за то, что она была связана с домом свиданий. В окрестностях Лондона было более сотни публичных домов; на их вывесках, как сказано у Шекспира, изображали слепого Купидона. Около театров были «садовые дорожки» и «садовые аллеи», где собирались проститутки, молодые женщины со всей Англии. В одном из судебных документов того времени говорится, что две девушки, современницы Шекспира, прибыли из Стратфорда-на-Эйвоне на запрещенный промысел. Налицо некоторая общность между театрализацией и сексуальной распущенностью, оттого, быть может, что и в том и в другом видится временный выход из обыденности окружающего мира. Как театр, так и бордель предлагают вырваться из пут условностей этики и общественной морали. Пьесы Шекспира полны непристойностей и сексуальных намеков. Он учитывал вкусы толпы.

    Вспышкам болезней не было конца. Игорные дома закрылись во время эпидемии чумы из-за того, что считались главными рассадниками заразы. Волны эпидемии накрывали с головой городскую толпу жесточайшим образом. В 1593 году от чумы умерло более 14 процентов населения, а заразилось вдвое больше. Болезнь тесно связывали с сексом. Явление чумы приписывалось «содомским грехам». Зараза ассоциировалась с характерным городским запахом, так что Лондон вдобавок к разврату стал рассадником смерти. Здоровыми оставались немногие. В самом воздухе поселились смерть и тревога. На фронтисписе пьесы Томаса Деккера в 1606 году стояло: «Семь смертных грехов Лондона въехали на семи каретах через семь городских ворот». Во всех шекспировских пьесах так или иначе присутствуют болезни в тысяче разных форм: озноб и лихорадка, жар и паралич. И недуг всегда связан с дыханием.

    Бедняки и бездомные бродяги составляли ощутимую часть лондонских жителей. Они — тень, которую отбрасывает Лондон. В то время беднота составляла 14 процентов населения. Некоторые кое-как зарабатывали на хлеб, подметая улицы, разнося воду или служа привратниками. Были профессиональные нищие, которых в большинстве случаев изгоняли из города; за появление там во второй или третий раз им грозила смертная казнь. Были чернорабочие, нанимавшиеся за маленькую плату строить или штукатурить. Были просящие милостыню бездомные. Их, «голодающих» и «изнуренных», встречаем в «Ричарде III». Шекспир имел точное представление об этих несчастных, которые на заднем плане достаточно уместно оттеняют его пьесы; но, в отличие от памфлетистов и богословов, он не обличает свое время. Ужасное положение бедноты урывками возникает, например, в «Кориолане» но бесстрастно — без выражения жалости либо презрения.

    Наличие этих «отбросов общества», изгоев, которым было нечего или почти нечего терять, в большой степени стимулировало развитие преступности. Между 1581 и 1602 годами зафиксировано 35 серьезных нарушений порядка.

    Это были «голодные бунты», стычки между подмастерьями и членами Судебных иннов, угрозы, направленные против иммигрантов, или «чужаков». В первой части «Генриха IV» король обвиняет «непостоянных, недовольных нищих» и «бедняков, что жадно / Дней неурядиц и смятенья ждут»[141].

    Конечно, в городе, где мужчины обычно носили кинжалы или рапиры, подмастерья ходили с ножами, а у женщин всегда были наготове шила или длинные булавки, не прекращалось насилие. Кинжалы носили на правом бедре. Для самого Шекспира носить кинжал или рапиру должно было быть привычным делом. Случаи вооруженного нападения разбирались шерифами не реже, чем случаи воровства или завышения цен. Банды уголовников, трудноотличимые от банд бывших солдат, держали в страхе некоторые районы города, такие, как Минт близ Тауэра и Клинк в Саутуорке.

    За свою жизнь Шекспир изучил город очень хорошо. Он жил в разное время в Бишопсгейте, Шордиче, Саутуорке и в Блэкфрайерз. Его хорошо знали соседи и прихожане местной церкви, узнавали в лицо театралы, он ни в коем случае не оставался неизвестен. Он знал книжные лавки при соборе Святого Павла и на Патерностер-роу[142], на титульных листах его пьес стоят около шестнадцати названий мест, где они продавались, от лавки Фокса близ Сент-Остин-гейт до Уайт-Харта на Флит-стрит. Он знал таверны, где продавалось рейнское и гасконское вино, и постоялые дворы, где можно было выпить пива и эля. Знал харчевни и дома для приемов, вроде «Олифанта» в Саутуорке и таверны Марко Луккезе на Харт- стрит. Знал Королевскую биржу, где летом по воскресным дням давались бесплатные концерты. Знал поля к северу от города, где соревновались лучники и борцы. Шекспир знал леса, окружавшие город, и когда в его пьесах герои встречаются где-нибудь в лесу, публике, скорее всего, представлялись лондонские окрестности. Он также очень хорошо и всесторонне изучил Темзу. Ему постоянно приходилось пересекать ее, это был для него основной транспортный путь. Она была глубже и шире, чем сейчас. В ночной тишине можно было отчетливо слышать, как вода бьется о берега. «Говорю тебе, ты упустишь прилив. А если упустишь прилив, так упустишь поездку», — говорит Пантино в «Двух веронцах»[143]. Шекспиру не было нужды каждый раз упоминать Лондон: это суровая колыбель всего его творчества.

    ГЛАВА 23

    Я к услугам вашей светлости[144]

    Каким он предстал перед современниками, явившись впервые в Лондон? В «Укрощении строптивой» Люченцио покидает Пизу для «погружения» в Падую, эту «колыбель искусств», «ища полнее жажду утолить».[145] Молодой Шекспир жаждал любой деятельности в любом ее виде, в ка- ком-то смысле он жадно искал лондонского разнообразия. Воображение или фантазия говорили ему об «изысканных речах» и «беседах с вельможами»[146]. Его вдохновение могло там найти свое истинное место. Он также хотел испытать себя в театре. Это юношеское тщеславие проявляется в самых удивительных вариантах. В «Антонии и Клеопатре» Антоний замечает, что утро напоминает ему «дух юноши, стремящегося к славе» [147].

    Жаждал ли он той славы, «за которой все стремятся», как говорит король Наваррский в «Бесплодных усилиях любви»?[148]Многие полагают, что да, но слава актера или драматурга по тем временам была весьма скоропортящимся товаром. Однако он должен был ощутить интеллектуальную мощь города и уловить намек на свое предназначение.

    Стоит отметить, что Шекспир обладал энергией — бурной и бьющей через край. Она дает о себе знать на всех этапах его карьеры, а в юности была неукротима. Стоит отметить и то, что он обладал жизнелюбием и внутренней свободой. Став актером, он научился быть ловким и проворным, но именно жизнелюбие было неотъемлемой частью его личности; герои его пьес исполнены живого действия и стремительных взлетов; он певец быстроты и непринужденности. Его герои родились не в кабинете, не в тиши библиотеки, а в живом и деятельном мире. Его театр — театр мгновенных превращений, и один из самых сильных его образов — удар молнии, «которая, сверкнув, исчезнет прежде, / Чем скажем мы, что молния блестит»[149]. Его воображение, питавшееся и обыденной жизнью, и миром природы, свидетельствует о том, что это был человек, наделенный сверхъестественной живостью восприятия. И, подобно героям его пьес, был известен своим метким остроумием. Джон Обри, чьи сведения получены от театральной семьи Бистонов, заметил, что Шекспир обладал «приятной остротой ума», и добавляет, что «он был привлекателен и хорошо сложен». От актеров, за исключением тех, кто исполнял комические роли, именно это и требовалось.

    Все незаурядные молодые люди обладают энергией, но многим мешает самомнение или застенчивость. Это плата за исключительность. В шекспировских пьесах герои часто смущаются, заливаются краской; чувства невольно отражаются на лицах — Шекспир включает такие детали почти бессознательно. Чарльз Лэм говорит о его «склонности наблюдать за самим собой». В пьесах мы наталкиваемся на «боязнь сцены», волнение перед выходом на публику.

    Все отмечали его обходительность и любезность. Несмотря на язвительные намеки на его прошлое помощника адвоката или деревенского учителя, он, по всеобщему мнению, был хорошо воспитан и воистину «благороден», то есть имел все те добродетели, что скрываются за словом «джентльмен». Впоследствии он продемонстрирует миру, что действительно получил хорошее воспитание.

    Благородное происхождение подразумевает естественную вежливость по отношению к тем, кто ниже, любезную сдержанность с равными и должное почитание вышестоящих. Бернард Шоу придерживался иной точки зрения, когда писал, что Шекспир «был очень благовоспитанный человек, который мог обвести вокруг пальца любое общество». Тогда еще не прошла мода на книгу Кастильоне «Придворный», изданную в английском переводе в 1561 году; это был свод правил хорошего тона, которые должны были распространяться на всех, включая адвокатов и купцов побогаче. Многочисленные ссылки на эту книгу свидетельствуют о том, что Шекспир ее читал. Несомненно и то, что язык его собственных пьес становился образцом речевого этикета. Поэтому современники и называли язык Шекспира «сладкозвучным» и «медоточивым». Сам Кастильоне хвалит того, кто «в компании самых разных мужчин и женщин ведет себя любезным и приятным для окружающих образом; в разговоре с ним или только при виде его навсегда проникаешься к нему симпатией». Произошло это само собой, как полагает большинство, или повлияли образование и практика?

    Во всяком случае, подобный взгляд на личность Шекспира утвердился очень рано, когда в 1709 году Николас Роу изобразил его как «добродушного человека, с великой обходительностью манер, и в высшей степени приятного собеседника». Это оказалось сюрпризом для романтиков, которые верили, что он должен разделять кошмары Макбета и терзания Лира. Ревнивцем Отелло и буйным Фальстафом он становится лишь в момент их создания. Софокл, написавший несколько самых безысходных греческих трагедий, был известен как удачливый сочинитель. Писатели, особенно оказавшись среди людей, могут разительно отличаться от своих созданий — а Шекспир, как правило, находился среди людей. То не была эпоха частной жизни.

    Джон Обри также сообщает, что с ним было «очень приятно иметь дело». По свидетельствам современников, он был приветлив и общителен. Дружелюбен и, конечно, любил хорошую шутку. В большинстве дошедших до нас сведений упоминаются его внезапно родившиеся шутки и ироничный ум. Его неиссякаемый тонкий юмор был подобен течению жизни. У.Б. Йейтс в письме к сыну 1922 года проникает в самую суть: «Готов поспорить, что Шекспир не мрачен, и мне кажется, что в пьесах он всегда враждебно насторожен по отношению к могильщикам, как будто не любит их».

    Он не отличался каким-либо необычным или вызывающим поведением; такое впечатление, что современники чувствовали себя с ним на равных. Он без усилий вникал в их дела и интересы. В этом смысле его доброжелательность была безгранична. Очевидная заурядность незаурядных людей — одно из самых строгих табу жизнеописаний последнего времени. Нельзя даже мысли допустить, что жизнь великого человека на девять десятых состоит из событий обыкновенных и ничем не примечательных, как и жизнь любого человека. Но и это еще не все. Поведение и речь даже самого яркого писателя, философа или государственного деятеля большей частью просты и предсказуемы. Представители рода человеческого мало чем отличаются один от другого, за исключением результатов труда. Шекспир представляется воплощением этой истины.

    Вот потому он и не казался своим современникам незаурядной личностью. Другое дело, если бы он хвастался своими любовными похождениями или поносил других авторов… А может, запил бы, если б его неукротимая энергия не нашла выхода? Бен Джонсон отмечает его «щедрый и открытый нрав»,вторя словам Яго об Отелло[150]. «Открытый» может означать легкий и добродушный; но точно так же — «восприимчивый» словно открытый рот. Добродушие могло не проявляться в том, что касалось профессии. Часто отмечалось, что Шекспир не встревал в распри писателей того времени, да и вообще избегал публичных ссор и разногласий. Пустой траты времени и энергии. Но в своих пьесах он пародировал стиль современников и изображал их в карикатурном виде: таков, например, Мотылек в «Бесплодных усилиях любви». Не стоит приписывать Шекспиру излишнюю уравновешенность и отстраненность; он мог ненавидеть публичные дебаты и не вступать в споры прилюдно, оставаясь при этом остроумным и язвительным.

    Много догадок строилось вокруг его «женственности» и, в особенности, сверхъестественной чувствительности и способности к сопереживанию. Однако многие мужчины снискали известность благодаря своей способности к сопереживанию и участливости; эти качества не есть принадлежность исключительно женского пола. Шекспир не участвовал в ссорах и драках не из-за какой-то особой «мягкости» характера, а оттого, что умел понять точки зрения обеих сторон. Кто- то сказал о Генри Джеймсе, что его ум был настолько тонок, что никакая идея не могла осквернить его; мы можем сказать о Шекспире, что его сопереживание было столь совершенным, что никакие принципы не могли извратить его.

    Но что происходило, когда он оставался один? Выдающихся людей всегда толкает вперед некая внутренняя сила. Шекспир был очень целеустремлен. И очень энергичен. Невозможно написать тридцать шесть пьес меньше чем за 25 лет, не ощущая своего призвания. Итак, когда он появился в Лондоне впервые, современники увидели крайне честолюбивого юношу. Он был готов состязаться с наиболее образованными людьми, начиная от Марло и Чэпмена до Грина и Лили. В определенном смысле Шекспир напоминает других искателей приключений, подвизавшихся в иных начинаниях елизаветинской эпохи, и непременно хотел достичь вершин мастерства во всех существующих театральных формах. Чтобы преуспеть в обществе в то время, нужна была быстрота, упорство и чрезвычайная решительность. Скорее всего, Шекспир не был сентиментален. Молодые люди из его ранних пьес обладают чувством юмора и энергией, граничащей с самонадеянностью; их не грызут сомнения. Сам Шекспир, несомненно, знал себе цену. Лейтмотив некоторых его сонетов — уверенность, что его будут читать следующие поколения. Трудно представить тем не менее, что он был свободен от внутренних конфликтов. Его пьесы строятся на этом. Он — мужчина, оставивший жену и детей, и пьесы его наполнены мыслями о потерях, изгнании и душевном разладе. Он жаждал действовать, даже рискуя своей репутацией поэта, и сонеты, если в них искать автобиографические черты, тронуты меланхолией и даже отвращением к себе.

    В то же время он был в высшей степени практичен. Иначе он не мог бы писать, помогать «ставить» и играть в спектаклях, которые привлекали всех. Общепринято считать, что «гений» проявивший себя в одной области, зачастую проявляет блестящие способности и в чем-то другом. Тернер был отличным бизнесменом, Томас Мор — знающим юристом, Чосер — блестящим дипломатом. Шекспир был не просто ловким, но и весьма расчетливым дельцом.

    Среди деревенских соседей он слыл ростовщиком. Скупал собственность и землю. Наживался на продаже зерна и солода в голодное время. Его завещание — документ, примечательный своей сухостью и практичностью. И к концу жизни он превратился в очень богатого человека.

    ГЛАВА 24

    … не премину В игре фортуны роль свою сыграть[151]

    В Лондоне насчитывалось множество гостиниц, где Шекспир мог остановиться в свой первый приезд. В «Белл-Инн» на Картер-Лейн, что близ собора Святого Павла, жили такие выходцы из Стратфорда, как, например, Уильям Гринуэй; есть какая-то вероятность, что он договорился заранее со своим земляком и жил у него. Куини или Садлеры могли снабдить его рекомендательными письмами к городским друзьям и родственникам; Бартоломью Куини, например, был богатым ткачом, обосновавшимся в столице. Возможно, Шекспир останавливался и у своего друга Ричарда Филда; но Филд был тогда всего лишь подмастерьем и мог не иметь подходящего жилья.

    Он сразу нанялся в театр, но в качестве кого, неизвестно. В самой ранней его биографии говорится, что «он свел первое знакомство с театром… занимая там самое низкое положение». Это истолковывалось по-разному: он мог быть суфлером, мальчиком на побегушках, привратником или подправлять пьесы других авторов. Могло это означать работу в качестве молодого актера или наемного работника. Стратфордская традиция говорит о том же. Гость, посетивший город в 1693 году, пишет, что восьмидесятилетний старик, показывавший ему церковь, вспоминал, как молодой Шекспир отправился в Лондон и «там его взяли в театр служителем».

    Прямой потомок Джоан Шекспир, сестры писателя, утверждает, «что Шекспир обязан своим возвышением тому, что случайно приобрел покровительство джентльмена, направлявшегося в театр, после того как придержал его лошадь». Это слишком хорошо звучит, чтобы быть правдой. Но эта история начала обрастать плотью в восемнадцатом веке, когда Сэмюел Джонсон повторил, что юный Шекспир зарабатывал на жизнь тем, что придерживал лошадей покровителей театра. В «Пьесах Уильяма Шекспира», опубликованных в 1765 году, он добавлял, что многие «приезжали на представления верхом» и, когда Шекспир прибыл в Лондон, «главным его делом было стоять в ожидании у дверей театра и придерживать лошадей для тех, у кого не было слуг, чтобы к концу представления лошади были наготове. Он настолько хорошо исполнял это, что в скором времени каждый спешившийся всадник призывал Уилла Шекспира». Это правда, что до двух театров, «Театра» и «Куртины» лучше всего было добираться верхом. Но эту историю можно счесть правдоподобной лишь по одной причине: Шекспир в действительности хорошо разбирался в лошадях и мог отличить неаполитанскую породу от испанской; ему даже был знаком жаргон конюхов. Однако, поскольку лошади были главным транспортным средством того времени, такими знаниями владели многие.

    Интерес Шекспира к верховой езде объяснялся и другими причинами: это умение было неотъемлемой частью жизни джентльмена, и особенно знати.

    Авторитета Сэмюела Джонсона оказалось недостаточно, чтобы переубедить других комментаторов. Исследователь и издатель Шекспира Эдмунд Мэлоун утверждал, что «по обычаю сцены он мог начинать как помощник суфлера или служитель, подающий актерам сигнал к выходу на сцену».

    Нет причин предполагать, что помощник суфлера или служитель при лошадях могли бы сами собой подняться очень высоко в театральной профессии. Здравый смысл подсказывает, что Шекспира могли нанять в качестве актера, каким он и предстает позже в сохранившихся записях. К тому времени для актерской профессии стало привычным неформальное «практическое» обучение. Безусловно, для актера требовалась напряженная и особая тренировка: нужно было уметь держать себя на сцене, петь, танцевать, владеть мечом и иметь отличную память. Честь быть первой труппой, принявшей Шекспира, оспаривают «Слуги Ее Величества» и «Слуги лорда Стрейнджа». Некоторые из его ранних пьес были собственностью «Слуг Ее Величества», так что вероятно, что он какое- то время проработал там. В любом случае он мог осматриваться вокруг в поисках лучших возможностей и переходить из труппы в труппу. Есть свидетельства, что он выступал со «Слугами лорда Стрейнджа» уже в 1588 году. Эта труппа, как мы видели, исполняла некоторые его юношеские пьесы. Эти люди были из Ланкашира, и можно думать, что нанимавшие его актеры уже имели представление о его способностях.

    Лорд Стрейндж — Фердинандо Стэнли, впоследствии пятый граф Дерби, — был одним из богатейших и влиятельнейших людей среди английской знати. Графский род Дерби, к которому принадлежал Стэнли, был в Ланкашире самым влиятельным. Генрих VII, с которым лорд Стрейндж состоял в родстве, построил свой дворец в Ричмонде по образцу замка Стэнли в Латоме. У Стрейнджа были собственный двор, свита и, конечно же, актеры. Известно, что он восторгался театром и присутствовал на последнем представлении честерского цикла мистерий. Хотя исполнение этих религиозных пьес было официально запрещено, поскольку они считались слишком близкими к католическим театрализованным обрядам, мэр

    Честера распорядился в 1577 году дать специальное представление для знатных персон. Это говорит о приверженности лорда Стрейнджа старой вере и наводит на мысль, что для него театр был больше, чем просто акробатика. Его актеры готовились к представлениям в том или ином огромном доме Стэнли в Ланкашире, где молодой Шекспир, состоявший на службе у Хогтонов или Хескетов, и мог с ними повстречаться.

    Лорд Стрейндж был всего лишь пятью годами старше Шекспира и со сравнительно раннего возраста прославился своей ученостью и артистичностью. Эдмунд Спенсер в поэме «Колин Клаут возвращается домой», где упоминается Шекспир, ссылается на щедрое покровительство Стрейнджа и его природные дарования. Очень может быть, что он заметил превосходные способности молодого Шекспира.

    Имя лорда Стрейнджа также ассоциируется с группой аристократов и ученых, известной под названием «Школа ночи». Они встречались в Дарэм-Хаусе, лондонском доме сэра Уолтера Рэйли; в группу входили сам Рэйли, граф Нортумберленд, Джордж Чэпмен, Джордж Пил, Томас Херриот, Джон Ди и, возможно, даже Кристофер Марло. В этом эзотерическом обществе мыслителей и прожектеров обсуждались философия скептиков, математика, химия и навигация. Их упрекали в атеизме и богохульстве, но по существу они были частью спекулятивного и авантюристического духа того времени, когда математика и оккультизм казались сторонами одного и того же великого замысла. Шекспир, возможно, намекает на них в «Тщетных усилиях любви», пьесе, написанной «для домашнего развлечения». Хотя он и не входил в кружок «Школы ночи», ему была известна суть бесед его участников.

    Лорд Стрейндж находился в Оксфорде в одно время с драматургом Джоном Лили, остроумцем из молодых, да ранних, и числился среди его знакомых, составлявших театральный «круг». Кристофер Марло утверждал, что хорошо ему знаком.

    В это нетрудно поверить, поскольку «Слуги лорда Стрейнджа» представляли «Мальтийского еврея» и «Парижскую резню» — пьесы Марло. Томас Нэш в «Мольбе к черту Пирса Безгрошового» превозносит Стрейнджа как «сего известного лорда, к которому отношусь со всей силой любви и почтения». Стрейндж был хорошо знаком и с Томасом Кидом, чья «Испанская трагедия» входила в репертуар его труппы. Поскольку варианты пьес Шекспира тоже имелись в репертуаре, мы можем смело сделать вывод, что между этими драматургами существовала некая связь. Вполне вероятно, что Шекспир играл в «Мальтийском еврее» и «Испанской трагедии». Он принадлежал к тому же кругу.

    Возможно, то обстоятельство, что именно эти молодые люди, собравшись вместе в одно время, увлеченно занялись одним и тем же новым делом, стало удачей для истории культуры. Существуют иные параллели такого же внезапного расцвета и блестящих достижений — например, среди английских поэтов конца четырнадцатого или конца восемнадцатого века. В общепринятом представлении Шекспир выглядит одинокой недосягаемой фигурой среди своих современников — спокойный, благородный, скромный, возможно, склонный к уединению. Но зададимся вопросом: верны ли общепринятые представления? И тогда взамен мы представим себе Шекспира как часть беспокойного, проникнутого соревновательным духом мира, где первенство достается самым упорным, самым энергичным, самым стойким.

    Помимо прочего, Стрейндж считался явным или скрытым католиком, и вокруг него разрасталась сеть подозрительности, шпионажа и интриг. В 1593 году Ричард Хескет доставил Стрейнджу, к тому времени графу Дерби, письмо, в котором содержалась просьба возглавить заговор против королевы; Стрейндж выдал Хескета властям, но в следующем году внезапно умер. Причиной его неожиданной смерти принято считать колдовство или отравление. Стоит ли удивляться, что Шекспир держался в стороне от интриг и раздоров?

    ГЛАВА 25

    Как в театре, где они глазеют и указывают[152]

    Два парламентских акта от 1572 года существенно повлияли на положение актеров. Первый из них, обнародованный в январе, ограничивал количество человек, которое каждый аристократ мог держать у себя на службе. Таким образом Елизавета и ее советники надеялись умерить власть сверхмогущественных лордов, но это повлияло на судьбу некоторых актерских трупп, которые были брошены на произвол судьбы, лишившись высокородного покровителя. Так, Джеймс Бербедж писал графу Лестеру с просьбой подтвердить его попечительство над актерами.

    Срочность его просьбы объясняется вторым парламентским актом 1572 года, определявшим условия наказания «за бродяжничество»; в список «бродяг» включались «все фехтовальщики, вожаки медведей, комедианты и менестрели, не принадлежащие какому-либо барону или другому лицу более высокого ранга». Того, кто не был слугой какого-нибудь важного лорда, бичевали и клеймили. В такихусловиях создавался новый актерский мир, в который вступил Шекспир. Необходимость заставляла актеров группироваться вокруг определенного нанимателя или покровителя. Они подыскивали в Лондоне постоянные площадки для представлений. Таким путем можно было добиться признания и избежать притеснений со стороны властей. Эти уловки не всегда помогали: арест без расследования и тюрьма для актеров и сочинителей пьес были обычным делом; но, оглядываясь назад, можно сказать, что это были первые шаги на пути к возникновению лондонского театра, того, что постепенно становилось лондонским Вест-Эндом[153]. Когда Шекспир появился в Лондоне, там уже были сценические площадки. Старейшие из них — гостиницы, вернее, большие помещения внутри гостиниц, которые также использовались для разного рода собраний. Считается, что гостиничные дворы, окруженные галереями, были первыми публичными театрами; но легко сообразить, что они не годятся для спектакля. Гостиничные дворы были местом, куда въезжали путешественники, где привязывали лошадей и давали им корм; через них постоянно проходили люди. Это неподходящие условия для постановки зрелищ. Исключением могли быть гостиницы, подобные «Черному быку», где был дополнительный двор, соединенный с первым крытым проходом.

    Должно быть, мест для представлений было гораздо больше, чем сейчас известно, но сведения о некоторых дошли до нас в записях современников. «Скрещенные ключи» на Грейсчерч-стрит, где играли «Слуги лорда Стрейнджа», гостиница «Колокол» на той же улице. «Белсэвидж» на Бишопс-гейт-стрит и «Голова вепря» на северной стороне Уайтчепл-стрит за Олдгейтом. Трудно сказать сейчас, в какой степени их вид отличался от обычных гостиниц; можно предположить, учитывая лондонскую преемственность, что они напоминали «музыкальные салоны» или «мюзик-холлы» начала Девятнадцатого века, где посетителям подавали напитки. Безусловно, было бы ошибкой думать, что гостиницы просто предлагали постояльцам театр в качестве дополнительного развлечения. В «Голове вепря» например, воздвигли постоянную сцену, и для труппы графа Вустера «Голова вепря» была местом, которое они «больше всего использовали, извлекая возможную выгоду». Самые первые труппы устраивали сцену из связанных веревками пивных бочек, покрытых толстыми деревянными досками. Большие труппы работали в гостиницах, и один современник описывает «два повествования, разыгранные в «Белсэвидж», в которых не найти ни одного слова без остроты, ни одной строчки без смысла, ни одной буквы, поставленной напрасно». В этих-то местах и постигал из первых рук свое ремесло Шекспир.

    Все же к его приезду в городе имелись по крайней мере четыре крупные площадки, выстроенные для развлечений публики. Театральные представления чередовались там с борьбой и травлей медведей. Первая площадка, упомянутая в лондонских документах, «Красный лев» в Майл-Энде, была построена на деньги лондонского гражданина, зеленщика Джона Брейна, из финансовых соображений. Поскольку он приходился зятем Джеймсу Бербеджу, то в получении прибыли с увеселений публики могли быть замешаны семейные интересы. Джеймс Бербедж начинал как актер, но потом, когда жизнь в городе переменилась, стал заметным театральным антрепренером и отцом знаменитого актера, игравшего заглавные роли в шекспировских пьесах. Он был одним из весьма умелых, чутких к веяниям времени бизнесменов.

    То, что город увеличивался и в нем нарастал аппетит к развлечениям, было на руку Брейну и Бербеджу. «Красный лев» звучит как название постоялого двора, но фактически это было помещение для постоянного театра, устроенного в пристройке к старой ферме. Его сцена имела ширину 40 футов и глубину 30; там был люк для специальных эффектов, а над сценой возвышалась 18-футовая деревянная башенка для подъемов и спусков. Слаженность всего сценического устройства заставляет думать, что это была не первая модель такого рода. Порой предполагают, что театр до Шекспира с его деревянными кинжалами и пузырями с бычьей кровью был груб и неразвит. Это не совсем так. Конечно, там было, как и всегда бывает, много вздора, — бросовые пьесы назывались «Balductum» plays, — но было бы опрометчиво недооценивать мастерство и тонкость ранних авторов и исполнителей. В театральном деле не существует прогресса или эволюции — театр девятнадцатого века разительно хуже театра шестнадцатого века, — и утраченные ныне спектакли были, вне всякого сомнения, замечательными в своем роде.

    За «Красным львом» последовало совместное предприятие Джона Брейна и Джеймса Бербеджа. Они выбрали еще одно место за городскими стенами, в Шордиче, и воздвигли там в 1576 году общественное здание, известное как «Театр». Они сознательно дали ему имя, производное от латинского theatrum, надеясь, возможно, что классическое название повысит престиж заведения; нельзя было предвидеть, что слово приобретет родовой статус. Это было большое здание, способное вместить около пятисот человек, располагавшихся на трехъярусных галереях вокруг открытого двора. Двор также заполнялся зрителями, а сцена находилась против одной из сторон. Крыша над сценой поддерживалась колоннами; сзади к сцене примыкала «гардеробная», где актеры переодевались и откуда выходили на сцену. Другими словами, такое устройство предваряло все будущие театральные здания того времени. Здесь игрались пьесы самого Шекспира. Четкая структура театра опять заставляет думать, что строители основывались на утраченных образцах. Здание было многоугольным, с черепичной крышей, стены черные с белым.

    В нем был один главный вход, но две внешние лестницы вели на верхние ярусы.

    «Театр» помещался на старинной земле Холиуэлл, или Холи-Уэлл[154], названной так благодаря святому колодцу, что помещался в бенедиктинском женском монастыре по соседству Название улицы — Холиуэлл-стрит — сохранилось по сей день. Интересно, что другие театральные площадки возникали также вокруг святых колодцев. Например, первые миракли игрались в Клеркенуэлле[155], а театр Садлерз-Уэлл построили близ целебного колодца с таким же именем[156]. Эту связь никогда подробно не исследовали, но это предполагает каким-то образом, что театр на подсознательном уровне все еще воспринимался как священное или ритуальное действо. Сам же «Театр» возник на месте монастыря, в западной части старого монастырского двора, вблизи от водопоя и большого амбара. С юга и запада лежали поля Финсбери, к востоку шла Хай-стрит Шордича, к северу — частные сады. От полей театр отделяли ров со стеной, и, чтобы горожане могли проехать или пройти к театру, в стене пробили брешь. Спустя два года после открытия «Театра» один священник спрашивал: «Разве не созовет труба тысячу людей на нечестивую пьесу и набьется их туда столько, сколько поместится?» Звуки трубы возвещали о начале спектакля. Толпа, хлынувшая из города в поисках развлечений, была относительно новым явлением. В своих «Новостях из чистилища» Ричард Тарлтон повествует, как ему «было нужно попасть в «Театр» на спектакль, но встретил там такое скопление неуправляемых людей, что счел за лучшее прогуляться в одиночестве по полям, нежели толкаться среди эдакой толпы». Он прикорнул где-то неподалеку, в Хокстоне, а когда проснулся, «увидел толпу, идущую через поля, и понял из этого, что спектакль закончился».

    Где оказывались толпы народа, там же случались беспорядки и драки. Через четыре года после постройки «Театра» Брейна и Бербеджа привлекли к суду за «шум, приведший к нарушению спокойствия» вследствие показа «пьес и интермедий». В 1584 году произошли серьезные стычки между горожанами и подмастерьями. Официальные документы того периода постоянно упоминают «людей низшего сорта», «нечестивые отбросы общества» «подмастерьев и бродяг», блуждавших вокруг «Театра».

    Что же «Театр» предлагал зрителю? Там были «пьесы, травля медведей, фехтование и светские зрелища». Среди пьес «Дочь кузнеца», «Заговор Катилины»[157], «История Цезаря и Помпея» и «Пьеса пьес». На подмостках находилось место как мелодраме, так и борьбе и сквернословию. Упоминается «непристойная песня служанки из Кента и грубоватая речь вора». Все же в этом месте впервые игрались некоторые из шекспировских ранних пьес. Кто-то вспоминал «бледно-серое привидение, горько взывающее в «Театре»: «Гамлет, отомсти!» Драматург Барнаби Рич писал о появлении на сцене «одного из демонов в «Докторе Фаустусе», когда стена старого «Театра» затрещала и привела в страх аудиторию». Марло и Шекспир ставились на той же площадке, где состязались фехтовальщики и затравливали медведей. Они должны были соответствовать общему фону.

    Коммерческое театральное предприятие Брейна и Бербеджа было столь успешным, что год спустя другой лондонец, Генри Лэйнхэм, выстроил новый театр в нескольких сотнях ярдов от первого. Этот театр назвали «Куртина» — не в честь театрального занавеса, которого тогда еще вовсе не было[158], но имея в виду стену, стоявшую на этой площадке и в какой-то степени закрывавшую ее от ветра и непогоды. Здание было построено по тому же плану, что и «Театр» с тремя ярусами галерей вокруг двора и приподнятыми подмостками-сценой. Иностранный гость заметил, что стоять во дворе можно было за пенни, и еще пенни платили за сидячее место на галерее. Самые удобные места, с подушками, стоили з шиллинга. Существует гравюра того времени «Вид на Лондон с севера» на которой видны оба театра с флагами на крышах; к югу от них простираются поля, но с восточной стороны теснятся крытые соломой жилые здания и амбары. Таким был район Шордич в окрестностях Лондона, где предстояло жить Шекспиру.

    Соперничество между «Куртиной» и «Театром» скоро прекратилось; они пришли к взаимовыгодному соглашению, в соответствии с которым «Куртина» становилась вторым «домом», «вспомогательным» театром. Имея два театра, Шордич прославился как наиболее крупное и яркое место для отдыха и развлечений во всем Лондоне. Это был центр торговли во всех смыслах слова — там можно было найти еду и пиво, разные безделушки и театральные афиши, таверны и бордели. Район стал похож на ярмарку и рынок больше, чем на что-ни- будь еще, что, несомненно, вызывало крайнее недовольство старожилов.

    Убранство театров было богатым: всюду позолота, деревянные колонны у сцены раскрашены под мрамор, и все детали делались со всей возможной тщательностью и роскошью. Крашеные стены были покрыты резьбой и лепниной. Поскольку «Театр» взял свое имя от античных предшественников, было важно, чтобы в нем сохранялся чарующий античный дух. Томас Нэш, стараясь описать в «Злополучном скитальце» римскую виллу для увеселений, говорит, что здание «было выложено по кругу зеленым мрамором, совсем как «Театр» снаружи». В этом отношении театры шестнадцатого века были близки по духу мюзик-холлам конца девятнадцатого столетия или выставочным залам начала двадцатого. Новому искусству требовалось новое, привлекающее публику обрамление. В такой обстановке шли некоторые из шекспировских драм. Трагедия «Ромео и Джульетта» «срывала в «Куртине» аплодисменты» и когда в прологе к «Генриху V» говорится «это деревянное «О» («this wooden О»), — это намек на «Куртину». Часто предполагается, что Шекспир сам исполнял пролог в «Генрихе V» и мы можем представить его стоящим на скрипучих подмостках этого театра.

    По крайней мере одно еще более старое здание для театра находилось к югу от реки, на дороге, ведущей от Хай-стрит в Саутуорке через Сент-Джордж-Филдс. Его построили в 1575 или 1576 году на месте, называвшемся Ньюингтон-Батс; под этим же именем оно известно историкам. Похоже, оно не имело такого же успеха, как «Театр» и «Куртина» на севере. Тем не менее это театральное здание на юге в течение четырех лет, с 1576 года, занимала труппа графа Уорика, после чего его арендовали «Слуги графа Оксфорда».

    В то самое время, когда Шекспир прокладывал себе дорогу в Лондоне, на южном берегу реки, близ Пэрис-Гарден, был построен новый театр под названием «Роза». Он стал предвестником благоприятных времен для театрального действа и его участников. Театр «Роза» содержался на деньги человека из нового поколения театральных антрепренеров. Филип Хенслоу сыграл большую роль в истории елизаветинской культуры, отчасти благодаря его сохранившимся «учетным записям». Совершенно в духе шестнадцатого столетия сухой учет расписок и оплат чередуется с магическими заклинаниями и астрологическими выкладками. Хенслоу был коммерсантом-предпринимателем и всего тридцати двух лет от роду на момент постройки «Розы». Можно подумать, что елизаветинский театр был игрой и перспективой для молодых, особенно учитывая, что пределом жизни в среднем оказывалось сорок лет. Хенслоу, будучи женат на богатой вдове из Саутуорка, уже владел там значительной собственностью и, получая доходы от театра, зарабатывал также производством крахмала и ростовщичеством. Он был еще одним бизнесменом, чувствующим направление времени; он включился в постройку и сдачу в аренду трех других театров. Это была «растущая промышленность» того времени, которая становилась вдобавок очень прибыльной.

    Театр «Роза» располагался на Бэнксайде в Саутуорке, вблизи от Хай-стрит и прихода Христа Спасителя. Он был меньше, чем его предшественники, по большей части из-за высокой цены земли. Стены были из балок и глины, галереи крыты соломой. В двух соседних с театром помещениях происходила травля быков и медведей. Медвежий череп и кости, найденные на месте театра при недавних раскопках, позволяют думать, что там было то же самое. Актеры играли в атмосфере, пропитанной животными запахами. На месте театра раньше был бордель, «розами» на жаргоне назывались проститутки, роза изображалась на их вывесках; в окрестностях было много домов свиданий. Некоторые из них принадлежали Филипу Хенслоу.

    В его контракт на постройку театра входило условие ремонта мостов и пристаней, бывших частью земельного участка; местность была заболоченной. Раскопки показали, что «Роза» представляла собой многоугольник с четырнадцатью сторонами, что было максимально возможным приближением к окружности. Достоинства «деревянного О» после успеха «Куртины» стали очевидными. По предварительному заключению археологов, театр сначала был выстроен без сцены: видимо, Хенслоу хотел использовать театральное пространство для разных целей. Но в течение первого же года сцена была установлена. Она выдавалась во двор и располагалась так, что освещалась целиком полуденным солнцем; двор был слегка наклонным, чтобы спектакль можно было смотреть под лучшим углом зрения. Когда на этом месте в 1989 году начались раскопки, среди других вещей обнаружились: «апельсиновые косточки, тюдоровские туфли, человеческий череп, медвежий череп, черепашья грудная кость, гостиничные жетоны шестнадцатого века, глиняные трубки, шпора, ножны и рукоятка от меча; коробки для монет, множество костей животных, булавки, обувь и старая одежда». По этому материалу восстанавливалась жизнь того периода.

    Подсчитано, что «Роза» в своем первоначальном виде вмещала около 900 человек, а после переделки пять лет спустя — до 2400 зрителей. Но театр диаметром всего в 72 фута был одним из самых маленьких лондонских театров своего времени. Сам внутренний двор был около 46 футов в диаметре. Если вспомнить, что Королевский театр на Друри-Лейн, один из крупнейших в Лондоне, вмещает менее 900 человек, вместительность «Розы» не может не вызвать изумления. Туда втискивалось народу по меньшей мере в три раза больше, чем в какой-либо современный зал. В воздухе витала смесь запахов — зловонного дыхания, пота, дешевой еды, спиртного. Театры делались открытыми отчасти для того, чтобы могли выветриваться миазмы. Возможно, поэтому Гамлет, размышляя о подмостках мира с их «величественной кровлей, выложенной золотым огнем», говорит вдруг о «мутном и чумном скоплении паров»[159]. В такой атмосфере играл юный Шекспир и ставились пьесы Марло.

    Эти театры, к северу и югу от реки, к северу и востоку от городских стен, различались по размеру и конструкции. Давние дебаты о том, строили их в соответствии с классическими принципами или подгоняли под нужды импровизационного уличного театра, не прекращаются по сию пору. Историки театра тем не менее согласны в том, что эти здания представляли собой первые лондонские театры для публики. Но есть основания усомниться в этом. Публичные театры определенно существовали в Лондоне римских времен, и кажется вероятным, что места такого рода были и в Лондоне, возродившемся в девятом столетии. Первый историк Лондона, Уильям Фицстивен, отмечал в начале двенадцатого века распространенность в общественных местах театрализованных представлений о жизни святых. Также он упоминает «spectaculus theatralibus»[160] и «ludis scenicis»[161].

    В 1352 году эксетерский епископ Грандиссон ссылается на «quondam ludum noxium», порой вредоносные развлечения, «in theatro nostrae civitatis», в театре нашего города. Из этого определенно следует, что в Эксетере было здание, именуемое «театром» (theatrum). Коль скоро мы встречаем это в провинциальном городе, вполне вероятно, что театр, возможно и не один, был также и в самом Лондоне. Все свидетельствует о том, что на протяжении веков театральная жизнь развивалась более активно, чем это кажется, и определенные площадки в городе были предназначены для представлений. К примеру, старый амфитеатр, откопанный недавно близ Гилд-холла, а также амфитеатр в Саутуорке, относящийся к гораздо более раннему времени.

    Следы средневековых мистерий-пантомим просматриваются и в шекспировский период. Мим надевал ослиную голову, подобно ткачу Основе из «Сна в летнюю ночь»; при нем была собака, как у слуги Лонса из «Двух веронцев». Так Шекспир, наряду с другими драматургами шестнадцатого столетия, использует многовековую культурную практику. Что может быть естественнее, чем продолжить традицию, нежели оборвать ее или менять неведомым образом? Жизнь скорее непрерывный процесс, нежели скачки с препятствиями. Будет неверным предположить, что английская драма вдруг началась с Шекспира. Он вступил в уже струившийся поток.

    ГЛАВА 26

    Наш поединок остроумья[162]

    Шекспир появился в Лондоне в самый подходящий момент, когда драмы Пиля и Лили были на пике популярности и только что появились новые пьесы Кида и Марло. В конце 1580-х и начале 1590-х годов театральные труппы давали шесть представлений в неделю, каждый день — новую пьесу. Труппа лорда-адмирала за сезон представляла двадцать одну новую пьесу, а всего тридцать восемь. «Слуги Ее Величества королевы» выступали в разных случаях и в разные сезоны в «Быке» на Бишопсгейт-стрит, «Белсэвидже» на Ладгейт-стрит, в «Театре» и «Куртине». «Слуги лорда Стрейнджа» давали представления в «Скрещенных ключах» на Грейсчерч-стрит, в «Театре» и в «Розе». В театральном мире все двигалось и постоянно менялось. Как мы видели, труппа «Слуг Ее Величества» утратила свое превосходство в 1588 году и пополнялась талантами «Слуг лорда-адмирала» и «Слуг лорда Стрейнджа». Возможно, в этот самый момент Шекспир и вступил в труппу Стрейнджа.

    Существовали вдобавок такие труппы, как «Слуги графа Уорика», «Слуги графа Эссекса» и «Слуги графа Сассекса»; они кочевали по стране, но, конечно, давали спектакли и в Лондоне. Гэбриел Харви, близкий приятель Эдмунда Спенсера, писал Спенсеру о «только появившихся комедиантах» с «новыми интермедиями и искрометными комедиями, годными для «Театра» или другой какой разукрашенной сцены; ты и твои лондонские приятели за один-два пенса надорвете животы со смеху». Можно предполагать, что все театральные площадки были разобраны образующимися в то время компаниями, и Шекспир попал в среду, где его способности могли всецело реализоваться.

    Основные театральные компании были тогда значительно крупнее, чем в более поздние времена, отчасти в результате объединений и слияний. Количество актеров в каждой труппе, мужчин и мальчиков, увеличилось от семи-восьми в среднем до двадцати и более. Пьеса, подобная «Битве при Альказаре» Пиля, требовала около двадцати шести исполнителей. Да и сами постановки становились все изобретательнее: были и быстрая смена декораций, и сценические эффекты. Драматурги становились честолюбивее, пьесы — масштабнее и, в результате странных естественных процессов, длиннее. Все это способствовало созданию истинно народного театра, и выгоду от этого получил прежде всего Шекспир. Небольшой театральный мир, состоявший от силы из двухсот-трех- сот человек, имел несоизмеримое влияние на лондонскую публику. С помощью этой необходимейшей и самой доступной формы художественного выражения создавалась новая атмосфера городской жизни.

    Очень популярны были детские труппы. Любимцы публики, мальчики-певчие, участвовали в аллегориях, классических пьесах и сатирах. Вкус елизаветинцев, предпочитавших мальчиков взрослым актерам, может показаться странным; но это связано с сакральным происхождением драмы и с желанием очистить жанр от всяких ассоциаций с пошлостью и бродяжничеством. Детский театр был «чистым» во всех смыслах этого слова. «Дети собора Святого Павла» выступали на территории собора, «Дети Королевской часовни» — в монастыре Блэкфрайерз у реки. Все это было частью бурного театрального брожения того времени. После постройки Джеймсом Бербеджем «Театра» в 1576 году музыкант и драматург Ричард Фаррант арендовал в Блэкфраейрз зал, ставший известным как «собственный дом в Блэкфрайерз»; здесь, под предлогом репетиций спектаклей для королевского двора, «Дети Королевской часовни» собирали состоятельных зрителей. Получилось, что в Лондоне еще с тех времен сосуществовали «крытые» сцены и сценические площадки под открытым небом. Тогда должно было казаться невероятным, что выбор истории остановится на «крытом» театре.

    В 1583 году при посредстве графа Оксфорда «Дети Королевской часовни» стали пользоваться услугами Джона Лили; его благозвучные и стилизованные пьесы, такие, как «Кампаспа» и «Сафо», привлекали искушенных театралов затейливыми сюжетами и утонченными диалогами. Лили уже достаточно прославился романами «Эвфуэс, или Анатомия ума» и «Эвфуэс и его Англия»: эта замысловатая риторическая проза породила литературный стиль, известный под названием «эвфуизм». Шекспир и подражал этому стилю, и пародировал его: ни одна из его комедий без этого не обходится. Это был стиль эпохи. Его придерживался всякий, кто желал идти в ногу со временем. Как все подобные модные стили, он исчез очень быстро.

    Жители Блэкфрайерз тем не менее были недовольны наплывом зрителей на представления детской труппы Королевской часовни, и в 1584 году хозяин выгнал мальчиков и их наставников из здания. Лили переключился на «Детскую труппу собора Святого Павла» и продолжал радовать куртуазными комедиями избранную аудиторию. Если не для потомков, то для него самого важнее было то, что его пьесы исполнялись также регулярно при дворе, где зрителем была сама Елизавета. Это было в известной степени королевское придворное искусство. К моменту появления Шекспира в Лондоне Лили приближался к пику своего успеха; его самая искусная и выдающаяся вещь, «Эндимион», была поставлена в 1588 году. Он писал о чудесах и случайностях любви, в стиле одновременно сентиментальном и комическом, использовал пасторальные сцены, хитроумные модели поведения создавались так, будто они — фигуры ритмического танца; он смешивал фарс и сквернословие с романтикой и мифологией, покорял публику красотой слога, наполнял сюжеты комизмом и одновременно обезоруживающим добродушием. Легко представить, какое влияние он оказал на молодого Шекспира, который прежде никогда не видел таких пьес. Это был новый театр, с лирической посылкой и романтической интригой. Где были бы «Бесплодные усилия любви» и «Сон в летнюю ночь» без влияния Лили? В шекспировских пьесах много кусков, поразительно его напоминающих. Шекспир был поистине пожирателем чужих слов. Вдобавок Лили, всего лишь десятью годами старше Шекспира, был популярен и относительно богат, он вот- вот должен был стать членом парламента. Что могло лучше свидетельствовать, хоть и на свой лад, о выгодах, которые приносил театр? Лили подстегивал, наряду с творчеством, и честолюбие Шекспира.

    Всё же профессиональные актерские труппы с большим составом, нанимавшие молодых драматургов, постепенно затмевали популярность мальчиков-певчих и славу Джона Лили. К 1590 году детская труппа распалась и появилась снова только десяток лет спустя, на новой волне развития драматургии. Лили провел свои последние годы в так называемой благородной бедности и напрасном ожидании повышения по службе: он хотел стать распорядителем придворных увеселений. Он ничего не писал в последние двенадцать лет жизни, с тех пор как литературные вкусы и мода претерпели эволюцию. «Мой ум направлен на другое, — писал он в 1597 году, — глупо, будучи одной ногой в могиле, другой — стоять на сцене».

    У еще одного современника — драматурга Джорджа Пиля — не было возможности выбирать. Представление о нем можно получить из маленькой книжки, озаглавленной «Самовлюбленные выходки из жизни Джорджа Пиля». Этот дешевый памфлет изображает его, живущего с семьей в Саутуорке, поблизости от театральных площадок. Закутанный в одеяло, он яростно строчит что-то, пока жена и дочь готовят ему жаворонков на ужин. Там же говорится о его «поэтической склонности не писать, покуда не кончатся деньги». Реальный Пиль познакомился с Шекспиром вскоре после его приезда в Лондон. Пиль имел некоторый успех в качестве автора пьес, но был хорошо известен и как мастер карнавальных шествий и других уличных спектаклей. Поэтому его пьесы отличаются ритуальностью действий и выразительной ясностью языка. Он потакал вкусу публики к кровопролитию, убийствам и сумасшествию. В его инструкции к одной из сцен сказано: «Входят Смерть и три Фурии, одна несет чашу с кровью, другая — блюдо с человеческими головами, третья — с костями мертвецов». Считается, что Шекспир заимствовал первый акт своего «Тита Андроника» у Пиля и закончил пьесу, используя рассчитанные эффекты старшего собрата. Таков был мир театра, унаследованный Шекспиром.

    То, что Шекспир позднее пародировал высокопарный слог Пиля, могло послужить причиной их расхождения. Пиль, сын мелкого школьного служащего, гордился своим оксфордским образованием и званием магистра искусств.

    Но даже драматургу с университетским образованием было нелегко проложить себе путь в столице; на кошельки знати претендовало чересчур много ученых авторов. Есть все основания предполагать, что Лондон привлекал молодых писателей множеством театральных подмостков, но ожидание изобилия не всегда оправдывается. Поэтому Пиль пробовал себя в разных жанрах — переводах, университетских пьесах, пасторалях, патриотических шоу, библейских драмах и комедиях. Как и всякий молодой литератор любой эпохи, он был вынужден зарабатывать деньги любым доступным способом; он мог скорее сойти со страниц романа Джорджа Гиссинга «Новая Граб-стрит»[163] конца девятнадцатого века, нежели быть персонажем шестнадцатого столетия.

    Он и его современники, лондонская литературная молодежь, старались держаться вместе. На протяжении своей жизни Пиль водил дружбу с Кристофером Марло, Томасом Нэшем и Робертом Грином — все это были «университетские умы», одухотворенные, неутомимые, хмельные, неразборчивые, необузданные и, в случае Марло, опасные. Как сказал Томас Нэш о былых товарищах, «мы веселимся, когда нас готовы пронзить мечом; пьянствуя в тавернах, нарываемся на тысячи неприятностей из-за ерунды». Они были эпатажными мальчиками 1580-1590-х годов, обреченными на раннюю смерть от пьянства или оспы. Считать их неким сообществом, «кружком», было бы ошибкой, но их устремления — литературные и социальные — были одинаковы. Шекспир знал их достаточно хорошо, но нет никаких свидетельств, что он общался с ними. Он слишком высоко ценил собственный гений и, соответственно, испытывал более острое чувство самосохранения. Он был слишком здоров, чтобы заниматься саморазрушением, для него были гораздо важнее постоянство и устойчивость. Неизвестно, как реагировал Пиль на появление в качестве коллеги этого явно необразованного молодого провинциального актера, но, по крайней мере, у одного из его университетских товарищей это вызвало обиду и ярость.


    Итак, сцена всегда была открыта для новых голосов. Даже когда пьесы Лили исполнялись при дворе и в крипте собора Святого Павла, новые авторы уже дожидались своего восхождения к славе. Шекспир прибыл в Лондон, когда появились пьесы, ставшие для публики откровением. «Испанская трагедия» Томаса Кида произвела в некотором роде сенсацию, за ней быстро последовал «Тамерлан» Кристофера Марло. С «Испанской трагедии» на лондонской сцене пошла мода на «трагедию мести»; она напрямую навеяла раннюю версию «Гамлета» которая, как можно предполагать, создана молодым Шекспиром. В «Испанской трагедии» много параллелей с более известным «Гамлетом». В пьесе Кида тоже есть привидение и убийства, там тоже присутствуют сцены реального или мнимого сумасшествия, также исполняется побуждающая к мщению пьеса в пьесе, проливается много крови. Тем не менее, в отличие от более поздней версии «Гамлета» «Испанская трагедия» полна бесконечных рассуждений о возмездии и расплате, повергавших в волнение первых зрителей. Это был невероятно мощный и притягательный язык, исполненный чувственной образности, род светской литургии. Когда Иеронимо выходит раздетым на сцену, он восклицает:

    Чьи крики потревожили мой сон,
    Заставили в потемках трепетать,
    Пронзая сердце леденящим страхом?

    Эти строчки так много повторяли и пародировали другие авторы, что они стали крылатыми. Их подхватил и переделал Шекспир в «Тите Андронике» когда Тит кричит, будучи столь же огорчен: «Кто размышление мое тревожит?»[164]

    Кид сам был еще молодым человеком, когда написал эту пьесу. Он родился в 1558 году, на шесть лет раньше Шекспира, и был сыном лондонского писца; как и Шекспир, он получил сравнительно поверхностное образование в грамматической школе и, кажется, присоединился впоследствии к отцовскому занятию. О нем мало что известно — об авторе, сочиняющем для театра, ничего особенного знать и не требовалось. В одном из немногих упоминаний он назван «усердным Кидом», что заставляет предположить, что писал он большей частью для заработка. Похоже, что его карьера драматурга началась в 1583 году с пьес для «Слуг Ее Величества королевы», но к 1587 году он вместе с Кристофером Марло уже числился за «Слугами лорда Стрейнджа». Шекспир мог последовать за ними. Эта труппа ставила «Испанскую трагедию» наряду с «Мальтийским евреем» и «Парижской резней» Марло.

    Важно отметить, что писание пьес было делом молодых — Киду и Марло, когда они начали писать, было не больше (а то и меньше) двадцати трех — двадцати четырех лет. Позже Кид писал в оправдательной записке: «Мое первое знакомство с этим Марло… произошло оттого, что я слышал раньше его имя: он числился на службе у моего господина [Стрейнджа], хотя его светлость не имел понятия, в чем заключалась эта служба, кроме сочинения пьес для его актеров».

    Тут напрашивается интересный вывод. Если Шекспир вступил в труппу «Слуг лорда Стрейнджа» в 1586 году, то очень скоро он должен был познакомиться с Томасом Кидом и Кристофером Марло; он принадлежал к тому же сословию писателей. Он играл в их пьесах, он мог даже сотрудничать с ними. Часто отмечают, что в своих ранних драмах Шекспир имитирует и пародирует то одного, то другого драматурга. Что может быть естественнее, чем подражание молодого члена цехового братства тому, чей успех он стремится превзойти? Ведь они пребывали в то время на вершине своей популярности. «Испанская трагедия» имела такой успех, что породила некоторое число подражаний и была переделана, с рядом дополнений, в 1602 году, после смерти драматурга, Беном Джонсоном. Итак, почти двадцать лет она входила в репертуар театров. Что оставалось молодому Шекспиру, как не копировать ее?


    У Кида и Шекспира есть и еще одна общая черта. Ни один из них не учился в университете. Оба они, имея за плечами только грамматическую школу, подвергались критике со стороны «университетских умов» за недостаток учености. Нэш, Грин и другие университетские выпускники клеймили их как «бывших писцов» и «бывших учителей», причем не всегда даже понятно, кому из двоих были адресованы эти обвинения.

    В этом маленьком мире бурлила интенсивная жизнь. Молодые драматурги крали друг у друга строчки и героев. Подвергали друг друга критике. Их пьесы соперничали между собой, подобно произведениям авторов греческих трагедий. Может показаться, что успех «Испанской трагедии» в 1586 году подтолкнул Марло к написанию другой пьесы, исполненной цветистого красноречия. Две части «Тамерлана» исполнялись на сцене уже в конце следующего года, но скорость, с какой они были поставлены, заставляет думать, что набросок пьес уже имелся у Марло. Они произвели революцию в английской драматургии, но Марло, подобно другим молодым художникам, быстро приобрел дурную славу как из-за своей жизни, так и из-за своих произведений. Его считали атеистом, богохульником и педерастом. После своего первого успеха на сцене он превратился в известного смутьяна.

    Он был сыном кентерберийского башмачника и начальное образование получил в грамматической школе, подобной той, где обучался Шекспир в Стратфорде, но, в отличие от Шекспира, продолжил обучение в университете. Однако даже еще до окончания университета он был замешан в тайной деятельности против власти. Подобно саламандре, он, казалось, жил и процветал в огне. Его высказывания, передаваемые через вторые руки, сами по себе разжигали страсти. Ему приписывались слова: «все протестанты — лицемерные ослы» и «все, кто не любит табак и мальчиков, — болваны». Как мы уже видели, его имя связывали со «Школой ночи»; говорили, что он заметил: «Моисей был просто фокусник, и Херриот, как человек сэра Рэйли, умеет гораздо больше». Херриот и Рэйли были членами этого эзотерического общества. Марло также принимал участие в слежке за католиками, но неясно, был ли он агентом правительства, двойным агентом или и тем и другим. В любом случае он был не из тех, кому следовало доверять. В 1589 году на него и на Томаса Уотсона, еще одного из «университетских умов», набросился сын трактирщика; Уотсон нанес ему смертельную рану; в результате они с Марло оказались в тюрьме. И Уотсон и Марло жили и работали в театральном районе Шордич, где, возможно, их и встречал молодой Шекспир.

    В каком-то смысле Марло был «чудесным мальчиком»[165] английской драматургии. Он был одного возраста с Шекспиром и прибыл в Лондон приблизительно в одно время с ним. Удобно считать Шекспира идущим «после» Марло, но правильнее будет представлять их как абсолютных современников, причем с меньшими преимуществами со стороны Шекспира.

    Успех двух частей «Тамерлана» Марло, например, был мгновенным и выдающимся. Это было с его стороны проявление драматургической свободы — он изображал язычника, ни в коей мере не развенчивая его. Поскольку, по большому счету, это была пьеса о завоевании и успехе, предполагается, что дело было не в противоречиях, которые движут сюжет, а в противоречиях между автором и зрителями. Возможно, это был первый английский драматург, заявивший о себе, как это делали поэты. Театр предшествующего периода оставался безличным и надындивидуальным; но с приходом Марло все изменилось. Он ввел в пьесу личную интонацию. Говорит Тамерлан, но в его речах безошибочно различаем голос самого автора:

    Подчинены мне жребии людские,
    Я управляю колесом фортуны,
    И раньше солнце упадет на землю,
    Чем Тамерлана победят враги.[166]

    Эти слова волновали зрителей, потому что в них отражались зарождающиеся честолюбивые настроения и яркий индивидуализм. Это был голос елизаветинца. Если Тамерлана и можно обвинить в чувстве превосходства, то точно так же, как и многих авантюристов елизаветинской эпохи. Это наказание «честолюбивых умов», говоря словами Тамерлана.

    Ударный ритм стиха вызвал порицание Шекспира, явно завидовавшего внезапному успеху Марло. В памфлете, напечатанном через год после появления «Тамерлана», Роберт Грин жаловался, что его критиковали за то, что он «не захлестывал сцену стихами на трагических котурнах, где каждое слово гремит во рту колоколом и бросает вызов Богу на небесах вместе с этим атеистом Тамерланом…». Другой елизаветинский памфлетист, Томас Нэш, также язвил по поводу декламационного стиха Марло, описывая его как «пространную говорливость грохочущего десятисложного стиха». Это было настолько ново, что приводило в замешательство.

    И этот голос услышал и усвоил Шекспир, сделал одним из голосов, которые он мог вызывать по своему желанию. Конечно, в таком маленьком и тесном мире ассоциации прослеживались всюду. «Тамерлан» оказал влияние на форму шекспировских исторических пьес, а они, в свою очередь, по-видимому, повлияли на композицию «Эдуарда II» Марло. Возможно даже, что они совместно разрабатывали построение трилогии о Генрихе VI. Как мы видели раньше, молодой Шекспир, без сомнения, играл в «Мальтийском еврее» и «Парижской резне». Не приходится сомневаться, что Марло оказал на него сильное влияние; ясно также, что Шекспир в своих ранних пьесах использовал какие-то его строчки, пародировал его и вообще тягался с ним силами. Из современных Шекспиру авторов Марло больше всех служил ему примером. Он был соперником, которого следовало превзойти. Он шел неотступно рядом с Шекспиром, плечом к плечу. Но шекспировская муза была ревнива и готова сокрушить любого конкурента.

    Возможно, однако, что молодой Шекспир держался в стороне от Марло. Недобрая слава Марло всегда бежала впереди него. Говоря современным языком, его полагали сумасшедшим и дурным человеком, и водить с ним знакомство считалось опасным. Но было и еще нечто, разделявшее двух драматургов. Марло, подобно другим литераторам учившийся в университете, пришел в театр извне. Шекспир был первым писателем, поднявшимся из театральных низов. Он вышел изнутри театра, будучи всецело и полностью профессионалом своего дела. Он видел в актерах не слуг, не наемников, но товарищей. Это коренное различие. В появившейся позднее пьесе «Второе возвращение Парнасуса» актеры Бербедж и Кемп критиковали «университетские умы» за пьесы, от которых «слишком несет этим Овидием» и где «слишком много болтают Прозерпина и Юпитер». По контрасту с этими писателями, замороченными аллегориями и мифологией, «то ли дело свой брат Шекспир… в самом деле не лыком шит… кладет их на обе лопатки». Здесь нарочито выделяются слова «свой брат»: это значит — один из актеров, член труппы, а не нанятый автор. Существенно, что поначалу Шекспир превосходил университетских современников скорее в постановочном, нежели в сюжетном мастерстве. То, что он был связан с Кидом и Марло через «Слуг лорда Стрейнджа», создавало почву для сдержанного соперничества.

    ГЛАВА 27

    Дни юности моей зеленой[167]

    За несколько лет «Слуги лорда Стрейнджа» приобрели завидную репутацию. Это подтверждается тем, что многие актеры из труппы графа Лестера после смерти своего покровителя поступили в труппу лорда Стрейнджа. У них был хороший репертуар. Там уже имелись две самые ранние шекспировские пьесы. Можно проследить их гастроли начальной поры — Ковентри в 1584 году, Беверли в 1585-м, снова Ковентри в 1588-м, — и хорошо известны места их вероятных выступлений в Лондоне. В 1580-е годы, когда Шекспир входил в состав труппы, они давали спектакли в «Скрещенных ключах», «Театре» и «Куртине». Упадок труппы «Слуг Ее Величества королевы» после 1588 года способствовал возвышению «Слуг лорда Стрейнджа», и к 1590 году они иногда объединялись для совместных выступлений с труппой лорда-адмирала, как две главные театральные компании тех лет. Это значило, что к их услугам был также Эдвард Аллейн, ведущий актер «Слуг лорда-адмирала», уже в то время считавшийся великим трагиком. Это ему были обязаны таким успехом пьесы Марло: у него были главные роли в «Тамерлане», Мальтийском еврее» и «Докторе Фаустусе». Поскольку он выступал вместе с Шекспиром и мог играть Тальбота в «Короле Генрихе VI», а также исполнять заглавную роль в «Тите Андронике», стиль его игры представляет некоторый интерес.

    Он был очень высок и со своим ростом более шести футов возвышался над современниками, которые были в среднем на шесть дюймов ниже своих соотечественников двадцать первого столетия. В результате он сильно выделялся и блистал в так называемых величественных ролях. Позднее Бен Джонсон упомянет его в своих «Открытиях» в связи с «важной походкой» и «громоподобным голосом». Например, его роль в «Тамерлане» стала символом «страстной» или «неистовой» игры — это тем более примечательно, что ему был в то время только двадцать один год от роду. Нэш говорил о нем, что «Росций и Эзоп, трагики, восхищавшие народ еще до рождения Христа, не сыграли бы более выразительно, чем знаменитый Нед Аллейн». Он играл в манере далекой от натурализма, величественной и гиперболизированной. Он мог, выражаясь языком того времени, «разодрать кошку в клочья»[168] на сцене. Вероятно, что Шекспир, словами Гамлета «мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья… они готовы Ирода переиродить»[169], как раз осуждал такой стиль; в самом деле, Аллейн скорее подходил для пьес Кида и Марло. Гораздо успешнее у Шекспира шла работа с Ричардом Бербеджем; Бербедж был трагическим актером, умевшим передать характер и чувства малыми средствами и при необходимости подчинить себя роли. Но мы погрешим против правды и истории, слишком уж противопоставляя этих двух актеров. Их обоих сравнивали с Протеем в способности принимать чей- то образ, и елизаветинский театр никогда не был — и не мог быть — «натуралистическим» в современном значении слова. Это всегда было отчасти риторическим действом. На театральных площадках демонстрировалось искусство красноречия. Общая слава Бербеджа и Аллейна интересным образом отражает также общее состояние театра. 1570-е и 1580-е годы были временем комических актеров, среди которых первенство держали Тарлтон и Кемп, тогда как на 1590-е и начало 1600-х пришлось возвышение актера-трагика — символа елизаветинской драмы как таковой.

    Б 1590 году «Слуги лорда-адмирала» и «Слуги лорда Стрейнджа» пришли к обоюдному соглашению, по которому «Слуги адмирала» играли в «Театре», а «Слуги Стрейнджа» — в соседней «Куртине». Если спектакли требовали большого числа зрителей, они выступали вместе в одном из этих театров, которые к тому времени принадлежали Джеймсу Бербеджу. В следующем сезоне, в 1591–1592 годах, объединенной труппе было приказано дать шесть спектаклей при дворе. С тех пор как лорд Стрейндж породнился с распорядителем королевских увеселений Эдмундом Тилни, его актерам могло оказываться некоторое предпочтение. Они не могли обмануть королевское доверие: к Рождеству было представлено три разных спектакля. Таким образом, вырисовывается картина — юный Шекспир играет на сцене перед королевой. Среди остальных двадцати семи актеров в труппу лорда Стрейнджа входили Огастин Филипс, Уилл Слай, Томас Поуп, Джордж Брайан, Ричард Коули и, конечно, сам Бербедж. Примечательно, что все они работали с Шекспиром на протяжении всей его жизни, их имена есть в приложении к Первому фолио Шекспира, изданному в 1623 году. В конце концов, они вместе с Шекспиром поступили в труппу лорда- камергера и остались там. Разумно предположить, что они сформировали костяк талантливой труппы, который оставался неизменным при самых тяжелых обстоятельствах. Шекспир был привязан к ним, упомянул некоторых в своем завещании, и они хранили ему верность.

    Сохранились заголовки некоторых ранних пьес, игравшихся там, и мы можем предположить, что молодой Шекспир участвовал в таких популярных спектаклях, как «Семь смертных грехов», «Как распознать плута?» «Брат Бэкон», «Неистовый Орландо» и «Мули Моллоко». Существует «афиша» одной из этих пьес, «Семь смертных грехов», — среди актеров Поуп, Филипс, Слай и Бербедж. Там среди прочих указывались исполнители женских ролей — в том числе Ник, Роберт, Нед и Уилл. Интерес представляет имя «Уилл». Вряд ли актер, которому под тридцать, стал бы играть женскую роль; но кто знает? Звучит, во всяком случае, интригующе.


    Отношения Шекспира с самим лордом Стрейнджем могли получить развитие в эти годы благодаря новой поэме Шекспира. «Феникс и голубка» озадачила многих критиков и ученых своим загадочным содержанием и сложным лексиконом; цель ее создания также остается неясной. Кому она адресована и по какому случаю написана, неизвестно. Возможно, она посвящена сестре лорда Стрейнджа по случаю ее свадьбы в 1586 году. Если так, то это могло означать, что у молодого драматурга был статус домашнего поэта при знатном семействе. Иногда предполагалось, что цикл шекспировских исторических пьес создан непосредственно по заказу лорда Стрейнджа как дань Елизавете и нации в равной степени. Шекспир в своих исторических повествованиях наградил предков лорда Стэнли патриотическими и благородными чертами. Родственники лорда Стрейнджа, семьи Стэнли и Дерби, играют выдающиеся роли во всех трех частях «Генриха VI»; в «Ричарде III» граф Дерби коронует победоносного Генриха Болингброка. Очень возможно, что восхваление Клиффорда в «Генрихе VI» — дань тому, что лорд Стрейндж был сыном Маргарет Клиффорд. Можно ли лучше выразить признательность патрону?

    Вообще неясно, когда именно Шекспир приступил к созданию этих пьес или когда стал писать комедии, такие, как «Два веронца», и мелодрамы, как «Тит Андроник». Биографы и исследователи спорят об этом годами, если не веками, и до сих пор не пришли к согласию. Театральные списки пьес того времени, как известно, неточны и запутанны. Происхождение и принадлежность ранних пьес доказать трудно. Какие-то пьесы принадлежали актерским труппам, какими-то распоряжались управляющие столичных театров. Актеры постоянно переходили из труппы в труппу и иногда приносили пьесы с собой. Труппы также перепродавали пьесы друг другу.

    Считается, что ряд пьес раннего Шекспира, худших по качеству, создавался, когда Шекспир только начинал сводить знакомство со сценой. Другие пьесы, более зрелые, фигурируют как поздние версии ранних работ. Возможно, его первые пьесы просто исчезли в прожорливой утробе времени и забвения. Сохранившиеся тексты несут на себе следы вставок и добавлений. Он мог поначалу работать над правкой плохо сделанных или незаконченных пьес. Он мог просто оживлять старые пьесы, добавляя в них красок. Другими словами, творений Шекспира может быть гораздо больше, чем включено сейчас в научные издания. Сотрудничал ли он с другими драматургами? Трудно сказать. В ранний период творчества его стиль мог быть даже еще не очень «шекспировским».

    Быть может, он пробовал писать еще задолго до того, как приехал в Лондон, — стихи, если не сами пьесы, являлись к нему легко и непринужденно. Если допустить, что он создал все то огромное количество пьес, которые ему приписывают, будет справедливо предположить, что он начал их сочинять вскоре после того, как поступил актером в театральную труппу. Самые ранние из известных его пьес сделаны настолько мастерски и речь персонажей настолько достоверна, что трудно представить себе, будто это лишь проба пера, каким бы умелым это перо ни было. Есть пьесы, которые, бесспорно, могут считаться, целиком или частично, его работой. Существовала ранняя версия «Гамлета» и, возможно, «Перикла». Есть и другие пьесы, безошибочно несущие на себе отпечаток шекспировского воображения, «Эдмунд Железнобокий» и «Эдуард III». Они хорошо и уверенно скроены, стихи выстроены с неизменным мастерством и тонким декламационным чутьем. Им недостает шекспировского тембра и тона, но даже и Шекспир был когда-то начинающим автором. Удивительнейшим образом почерк Шекспира можно узнать порой в не доведенных до конца образах, будто его тень пронеслась над страницей. Текстологический анализ показывает, что «Беспокойное царствование короля Иоанна» и «Эдмунд Железнобокий» написаны одной и той же рукой, «молодым писателем, смутно мерцавшим в предрассветной тьме, прежде чем утренние звезды запели свою песню». Возникает встречный вопрос, на который никогда не удавалось удовлетворительно ответить. Кто еще мог написать их?

    Не удивительно, что эти названия включены во всякий список предполагаемых шекспировских текстов, они представляют собой зародыш, из которого вышли его самые узнаваемые пьесы. Вполне допустимо, что Шекспир переделывал в зрелом возрасте свой ранние работы. Всегда считалось, что он делал это на протяжении всей жизни, подстраивая их под требования сцены и своего времени. У некоторых издателей и текстологов это вызывает обоснованные возражения — в таком случае невозможно говорить о публикации окончательного» варианта той или иной пьесы. Но есть все основания думать, что пьесы, издающиеся сейчас, представляют собой лишь условный вариант того, что игралось на сцене.

    Итак, мы видим, как Шекспир присутствует на спектаклях по пьесам Джона Лили и Джорджа Пиля, а также на первых представлениях «Тамерлана». Ему хорошо известна «Испанская трагедия». Он осведомлен о блестящем успехе Марло. Он находится в центре литературного мира. Эдмунд Спенсер привез в Лондон рукопись первых трех книг «Королевы фей», и «Хроники» Холиншеда только что вышли вторым изданием. Если Шекспир ощущал побуждение писать для сцены, все, что нужно, было под рукой. Мы располагаем также так называемыми ранними пьесами Шекспира, создание которых, по самым скромным оценкам, должно было бы занять три года. Действительно, все они приходятся на период с 1587-го по 1590-й год. В это же самое время памфлетист Роберт Грин предпринимает атаки на безымянного драматурга, который, по его мнению, является одновременно невеждой и плагиатором, перенимающим чужие стили. Кто же был этот драматург?

    ГЛАВА 28

    Я вижу, вас снедает страсть[170]

    Сам Роберт Грин принадлежал к кружку «университетских умов», дружил с Нэшем и Марло и, подобно многим своим оксбриджским собратьям, зарабатывал на жизнь литературной поденщиной. В то время он пользовался большой популярностью — такие пьесы, как «История брата Бэкона и брата Бангея» и «Неистовый Орландо», делали полные сборы в театре Филипа Хенслоу «Роза». Его памфлеты до сих пор остаются непревзойденным источником сведений о жизни Лондона шестнадцатого столетия. Между тем он был очень обидчив и крайне ревниво относился к успехам своих талантливых современников.

    В первый раз Грин открыто напал на Шекспира в 1592 году. Однако он явно метил в Шекспира и Томаса Кида, когда в 1587 году осуждал «пройдох», которые, ко всему прочему, «пишут и публикуют все… что можно выжать из баллад». Высказанное походя мнение укоренилось. Споры о том, заимствован или не заимствован из баллады сюжет «Тита Андроника», не утихают до сих пор. В следующем году друг и единомышленник Грина Томас Нэш продолжил наступление, набросившись на писателей, которые «злостно клевещут на всех и вся, а сами зачастую образованны стократ хуже остальных». Кид и Шекспир были тогда единственными «необразованными» драматургами, чьи пьесы собирали полные залы. В 1589 году Грин сочинил пасторальный роман под названием «Менафон» в котором «деревенский автор» писал бы «очень даже неплохо» если бы не «присущее его стилю изобилие безвкусных сравнений и натянутых метафор». Это именно то, в чем впоследствии будут чаще всего упрекать Шекспира.

    В предисловии, предпосланном «Менафону» Нэшем, критика еще злее. В 1589 году Шекспиру исполнилось двадцать пять лет. Нэш только что отучился в Кембридже и решил зарабатывать на жизнь пером; он был сыном лоустофского викария и, можно сказать, вполне оправдал греческую поговорку: сын священника — внук дьявола. Выступая заодно со своим другом Грином, он вскоре сделал себе имя как сатирик, памфлетист и поэт, сочиняющий от случая к случаю драмы. Нэш близко знал Шекспира, причем, добиваясь похвалы и покровительства лорда Стрейнджа и графа Саутгемптона, он не всегда проявлял добродушие, свойственное его современнику. Нэш был тремя годами младше Шекспира и в своем юношеском честолюбии, похоже, доходил до жестокости; он жаждал сравняться с Шекспиром или даже его превзойти. Это ему так и не удалось, и он очень рано превратился в желчного и разочарованного типа. Сидел какое-то время в Ньюгейтской тюрьме и умер в возрасте тридцати четырех или тридцати пяти лет.

    Так вот, в предисловии 1589 года Нэш набрасывается на невежественных писак, которые рады присвоить труд Овидия или Плутарха и выдать его за собственный. «Теперь у некоторых проныр вошло в обыкновение, — пишет он, — бросать свои «новеринты» над которыми им предопределено корпеть, и пробовать себя в искусстве, хотя они едва ли смогут прочесть по-латыни «шейный стих»[171], если это вдруг потребуется». «Новеринтами»[172] назывались бумаги судебных клерков, к числу коих в пору его юности принадлежал и Шекспир. Этот прозрачный намек на то, что неназванный автор не учился в университете, предвосхитил замечание Джонсона о «неладах с латынью и еще больших неладах с греческим». Далее Нэш присовокупляет, что «английский Сенека, читанный при свечах, все же подсказывает много замечательных выражений, таких, например, как «кровь-попрошайка» и иже с ним; и если морозным утром обратиться к нему с мольбами, он одарит вас целыми гамлетами… простите за оговорку — целыми каскадами трагических монологов. Но вот беда: «tempus edax rerum» — надолго ли его хватит?»

    На кого же нападает Нэш? За ссылкой на «английского Сенеку» — неназванный автор владеет латынью не настолько свободно, чтобы читать Сенеку в оригинале, — просвечивает душераздирающая мелодрама «Тит Андроник». Ссылка на «Гамлета» самоочевидна: эта трагедия в ее раннем варианте, вероятно, претендовала на то, чтобы превзойти в высокопарности самого Сенеку. А какова роль латинской цитаты? «Tempus edax rerum»[173] появляется в «Беспокойном царствовании короля Иоанна» — явном предшественнике более известного шекспировского «Короля Иоанна». Это обвинение Шекспира в использовании сочинений Овидия и Плутарха тоже давно стало расхожим.

    Идущее следом описание драматургов, которые «паразитируют на переводах с итальянского, как бы ни были плохи оригиналы», — явный намек на одну из самых ранних шекспировских пьес, «Два веронца». Еще один упрек — в «заимствовании сюжетов у Ариосто»; «Укрощение строптивой» частично повторяет «Подмененных» Ариосто. Предисловие заканчивается упоминанием тех, кто «кропает пустые стишки без складу и ладу» и (это уже личный выпад) «нелепейшим образом крахмалит себе бороду». Об уложенной с помощью крахмала бороде, об учительских и конторских обязанностях как о злосчастных приметах некоего деревенского автора не раз будет говориться и позже. Это любопытное крошево, в котором просматривается смутный шекспировский облик — неуловимый, незавершенный, еще не очень узнаваемый, но шекспировский.

    Замысловатая, полная аллюзий проза Нэша вообще пестрит резкими высказываниями. «Быть или не быть» соотносится с Цицероновым «id aut esse aut non esse». Автор обвиняется в подражании Киду и попытке превзойти Грина и Марло своими «напыщенными виршами». И не угадывается ли в насмешке над «телячьими мозгами» кивок в сторону лавки мясника, где Шекспир якобы появился на свет? Напрашивается вывод, что все эти удары бьют в одну цель — в безымянного автора, написавшего к 1589 году ранние варианты «Тита Андроника», «Укрощения строптивой», «Короля Иоанна» и «Гамлета». Кто же еще это мог быть? В тесном творческом мирке той эпохи нет более вероятного кандидата на роль мишени для язвительных стрел Грина и Нэша.

    В 1590 году Роберт Грин возобновил атаку. В памфлете «Никогда не поздно» он оскорбляет актера, которого называет именем знаменитого римского лицедея — Росций: «С чего это ты, Росций, возгордился вместе с Эзоповой вороной, хотя оперенье у тебя чужое? Ведь тебе-то самому сказать нечего…» Он опять атакует два года спустя, называя своего оппонента «Потрясателем сцены» («Shake-scene»). Естественно предположить, что эта продолжительная кампания была затеяна «университетским умом», полагавшим, что он несправедливо обойден этим «неучем» и «подражателем», деревенским автором-выскочкой, который, кажется, ни разу не отреагировал на наскоки.

    Если мишенью и в самом деле являлся Шекспир, то получается, что к концу 1580-х годов он был уже заметной фигурой в лондонском театральном мире. Это значит, что он начал писать для сцены почти сразу же после прибытия в Лондон. Прозвище Росций, данное ему Грином, говорит о том, что он уже преуспел в качестве актера. Ученые и критики не сходятся во взглядах ни на одно самое мелкое свидетельство. Но старая пословица гласит, что, когда доктора спорят, больному надо уносить ноги. Возможно, фигура, уносящая от нас ноги, и есть молодой Шекспир.

    ГЛАВА 29

    Так почему ж не победить и нынче?[174]

    Итак, мы можем составить приблизительную хронологию этого раннего периода. В 1587 году, будучи в труппе «Слуг Ее Величества королевы», Шекспир создает первый вариант «Гамлета». Этот «юношеский» Гамлет исчез — только из рассуждений Нэша 1589 года мы знаем, что в нем имелись слова «Быть или не быть» и призрак, восклицающий: «Мести жажду!» Согласно устному преданию, роль призрака играл сам Шекспир, что объясняет непонятную иначе фразу Нэша в его пассаже про безымянного автора: «И если морозным утром обратиться к нему с мольбами…».

    Был ли «Король Лейр», написанный также в 1587 году, ранней версией шекспировской трагедии? Он начинается со знаменитого раздела королевства, но далее отличается от позднего варианта; там больше традиционной романтики, восходящей к известным сюжетам того периода. В частности, в «Короле Лейре» счастливый конец: Лейр воссоединяется со своей добродетельной дочерью. Пьеса исполнялась «Слугами Ее Величества королевы» в то время, когда Шекспир, по-видимому, служил в труппе. «Король Лейр» — во многих отношениях законченное и оригинальное произведение, но он столь разительно отличается от всего, что было написано самим Шекспиром даже в молодости, что его авторство подвергается серьезному сомнению. Напрашивается другое возможное объяснение. Если Шекспир действительно играл в этой пьесе, то сюжет и характеры могли отложиться в его воображении. В других пьесах Шекспира присутствует заметная перекличка с ранними вариантами. У «Лейра» с «Лиром» нет ничего общего, кроме завязки. Поэтому можно предположить, что в данном случае Шекспир переработал старую историю без большой оглядки на оригинал. «Король Лейр» совершенно не похож на «Короля Лира».

    Есть еще третья пьеса, которую следует отнести к 1587 году хотя бы потому, что она упоминается в сборнике шуток Тарлтона. «В «Быке» на Бишопсгейт ставили пьесу о Генрихе V, где судье должны были дать пощечину; так как судья не желал терпеть это, Тарлтон, всегда готовый к услугам, помимо роли шута взял на себя еще и роль этого судьи». Под «Быком» имеется в виду «Красный бык»; шут, Тарлтон, умер в 1588-м, так что версия «Короля Генриха V» должна была идти на сцене до этого. Связь достаточно прозрачна, так как Тарлтон тоже входил в труппу «Слуг Ее Величества». Пьеса «Славные победы Генриха V» сохранилась в издании 1593 года «в том виде, как она исполнялась «Слугами Ее Величества». Это произведение не отличается особым изяществом или изысканностью, но там есть сцены и персонажи, использованные Шекспиром позднее в двух частях «Генриха IV» и «Генрихе V». В особенности низкие» знакомцы принца Гарри, Фальстаф, Бардольф и прочие, предугадываются в грубом, но доходчивом юморе Неда и Тома, Дерика и Джона Коблера в «Славных победах». В основе других эпизодов шекспировских пьес также лежат сцены из этой ранней драмы. Опять, как и в случае с «Королем Лей- ром», можно предположить, что Шекспир, в составе труппы Слуг Ее Величества», играл в «Славных победах» и позднее использовал самые привлекательные для него элементы сюжета.

    Есть и другие интригующие произведения, которые можно отнести примерно к 1588 году как по внутренним, так и внешним признакам. Одно из самых значительных — «Укрощение строптивой», послужившее, вне сомнения, образцом или предвестником для будущей знаменитой комедии. Конечно, это две разные пьесы. Действие первой разворачивается в Греции, а не в Италии, большинство героев носят другие имена, а действие длится чуть дольше, чем половина более известной пьесы. Но в них — не в последнюю очередь в сюжетной линии — встречаются очень схожие эпизоды, а также имеется большое количество словесных параллелей, включая точные повторения таких малопонятных фраз, как «бейте [меня] до смерти концом суровой нитки»[175].

    Вывод достаточно ясен. Или Шекспир заимствовал строки и сцены из пьесы неизвестного нам автора, или улучшил свое собственное произведение. Исходя из того что простейшее объяснение и есть самое верное, можно предположить, что шекспировское «Укрощение строптивой» представляет собой пересмотренный и улучшенный вариант одного из его первых успешных опытов. Последняя версия неизмеримо глубже и богаче первоначальной; более совершенны стихи и более убедительны характеры. Около двадцати девяти лет отделяет вторую пьесу от первой, и конечно же автор имел время и возможность воссоздать текст. Здесь уместно образное сравнение, взятое из другого вида искусства. Первое «Укрощение строптивой» — рисунок, а второе «Укрощение строптивой» — картина маслом. Но разница между наброском и шедевром в исполнении и композиции не может скрыть их первоначального сходства. Для издателей, занимавшихся публикацией обеих пьес, это было вполне очевидно; обе признаны произведением одного автора. Издатель «Строптивой» продолжил шекспировскую линию, напечатав позже «Обесчещенную Лукрецию» и первую часть «Генриха IV».

    Но более всего в этой ранней пьесе Шекспира занимательно то, что автор постоянно вставляет реплики, взятые из пьес Марло; большинство вставок впоследствии, утратив злободневность, были изъяты, но они в большой степени характеризуют пьесу. Две части «Тамерлана» были поставлены на сцене в 1587 году, и, когда в первой «Строптивой» Фернандо (он же Петруччо) кормит Катерину с кончика своего кинжала, он высмеивает подобную сцену у Марло. Молодой Шекспир к тому же неустанно пародирует язык «Доктора Фаустуса», и отсюда можно с уверенностью заключить, что эту пьеса играли в театре в 1588 году вслед за «Тамерланом». Старая пословица гласит, что подражание — самая искренняя форма лести, и по пьесе заметно, что Шекспир находился под сильным впечатлением от риторических стихов Марло. Но понятно, что к этому времени он уже обладал высокоразвитым чувством комического и полагал, что бравурность поэзии Марло неприемлема в более утонченном контексте. Позднее в его пьесах высокий героический слог будет контрастировать с вульгарной простонародностью толпы. Иными словами, молодой Шекспир обладал врожденным комедийным даром.

    В обоих вариантах драмы также обнаруживается его в высшей степени развитое чувство театральности. Действие развивается внутри действия; темы переодевания, маскарада центральны для его таланта; его герои обладают превосходной фантазией, позволяющей им с величайшей легкостью менять облик. Словом, они все изощренные манипуляторы. Сам процесс сватовства Петруччо и Катарины — представление. Пьеса многословна. Молодой Шекспир любил словесную игру любого рода, будто не мог совладать с избытком лексических средств. Он любил ввернуть что-нибудь из итальянского, вставить латинскую фразу, сослаться на классиков. Благодаря всему этому пьеса становится праздничной. Она празднует свое присутствие в мире независимо от всех «смыслов», какие только ни приписывали ей на протяжении веков.

    Нэш и Грин, в свою очередь, высмеяли «Строптивую» в «Менафоне» опубликованном в 1589 году, и в пьесе под заголовком «Нож в спину», которая считается плодом их совместного труда. Вообразите тогдашнюю атмосферу соперничества и взаимных насмешек, то добродушных, то ожесточенных, в зависимости от обстоятельств. Все молодые драматурги цитировали друг друга, добавляя красок в бурную атмосферу лондонского театра ранней поры. Однако, похоже, один только Шекспир столь широко цитировал своего соперника Марло; из текста «Строптивой» видно, что Грин имел основания обвинять автора в украшении пьесы заимствованными кусками. Все эти вставки весьма веселого характера; главное, что отличало «Строптивую», — быстрота и живость. Пресловутый похититель строчек Марло давал понять, что не имеет в виду ничего серьезного. Это было лишь сиюминутное развлечение. Хотя пьесу, как и многие английские фарсы, ждал всенародный успех.

    Если уж он добился такого триумфа в комедии, то почему было не попробовать себя в истории? В 1588 году появились еще две пьесы, которые не без оснований приписывают молодому драматургу: «Эдмунд Железнобокий» и «Беспокойное царствование короля Иоанна». «Эдмунд Железнобокий» был предметом множества ученых споров. Полемика возникла вокруг рукописной редакции пьесы, хранящейся в отделе рукописей Британской библиотеки. Она написана аккуратным почерком судебного клерка на частично разлинованной бумаге, какая использовалась для юридических документов, и обнаруживает несколько характерных для Шекспира ошибок в правописании и стиле. Дотошный исследователь может заказать рукопись и сидеть, вглядываясь в чернила, оставленные, возможно, пером Шекспира. Тем не менее реликвии великих покойников, вроде маски Агамемнона или Туринской плащаницы, служат только яблоком раздора и источником противоречивых мнений. На палеографические данные нельзя полагаться полностью.

    В центре пьесы — Эдмунд II, более всего известный тем, что в начале одиннадцатого века отчаянно защищал Англию от вторжения датского принца Кнута. На сцене разыгрывается военный и словесный конфликт между Кнутом и Эдмундом; их высоким целям часто препятствуют происки злонамеренного Эдрика. Когда пьеса заканчивается всеобщим согласием, Эдрик гордо удаляется со сцены со словами Небеса вам за меня отмстят!» странным образом предваряя реплику Мальволио[176]. Роль Эдмунда могла предназначаться для Эдварда Аллейна, только что успешно сыгравшего роли Тамерлана и Фаустуса. В любом случае это сильная драма, в которой равное внимание уделяется как риторическим приемам, так и хитросплетениям сюжета. Она до сих пор не выглядит устаревшей, что по любым стандартам должно служить критерием ее авторства. Тем не менее оживленный спор между двумя архиепископами в пьесе сочли неуместным и пьесу не сразу допустили к постановке: в то время среди духовенства разгорелся религиозный конфликт и в городе распространялись памфлеты Мартина Марпрелейта[177]. Поставили ее только в 1630-е годы. В сущности, это трагедия мести, наподобие «Испанской трагедии», с многочисленным отрубанием рук и отрезанием носов. Кроме того, в лице Эдрика здесь появляется первый по счету шекспировский злодей.

    Никто не может так маскироваться,
    Как я, скрывать обман под маской льстивой,
    Учтивостью прикрыв коварство мыслей…

    Снова прорывается подлинная шекспировская нота, явно предваряющая «Ричарда III». «Эдмунда Железнобокого» называли первой английской исторической пьесой, но фактически эта честь принадлежит неизвестной пьесе о подвигах Генриха V, игравшейся в «Красном быке». Однако «Эдмунд Железнобокий» — первая историческая пьеса, представляющая собой художественную переработку источников; рассказ частично основан на «Хрониках» Холиншеда, откуда был взят и сюжет «Короля Лира». Используются Овидий, Плутарх, Спенсер. Текст изобилует правовой и библейской фразеологией, которая используется в манере, привычной для многих поколений шекспироведов. «Низкая» комедия соседствует с высокой поэзией, и это сочетание открывает захватывающую перспективу. Тут встречаются те же ошибки из классической мифологии, что и в пьесах молодого Шекспира. В первый раз в английской драме именно здесь появляется образ скотобойни, ставший особенностью его текстов. Здесь есть выражение «all hail» и вслед за этим тут же упоминается Иуда[178], что служит отличительным знаком шекспировских пьес. Есть тут и странная вставка о расставании пары молодоженов:

    Так грустно, как женившийся недавно
    Грустит, с женой своею расставаясь.
    Сколь много вздохов я здесь проронил,
    Как много раз вернуться порывался…

    Все эти признаки побуждают задать один вполне уместный вопрос: кто еще, кроме молодого Шекспира, мог написать это в 1588 году? Марло, Кид или Грин? Ничье имя не выглядит более подходящим или убедительным, нежели имя самого Шекспира.

    Таким образом, можно считать, что «Эдмунд Железнобокий» подтверждает умение молодого драматурга воссоздавать на сцене историческое действие. Другие авторы подражали ему, самый известный тому пример — «Эдуард II» Марло; но никто не обладал его интуитивной способностью создавать незабываемое зрелище из порой вымученных описаний летописцев. Он умел изобразить характер с помощью выразительной речи, обобщить мотивы действия при помощи нужной детали и придумать запоминающийся сюжет. Но возможно, самый замечательный, проявившийся раньше всего дар — это вкрапление комических элементов в трагическую или жесткую сцену, чтобы перевести дух. Его слух в совершенстве улавливал перемены и разнообразие.

    Эти ранние пьесы не включены в официальный шекспировский «канон»[179]. Многие ученые считают, что нет ни внешних, ни внутренних доказательств в пользу чьего бы то ни было авторства. Возможно, эти пьесы недостаточно «шекспировские»? Но ведь и Шекспир не сразу стал собой. Ранний Уайльд еще не был Уайльдом, и Браунинг в молодости вовсе не напоминал зрелого Браунинга. Пьесы Шекспира были напечатаны через много лет после того, как они были написаны и сыграны; многие из них при его жизни вообще не издавались. Другими словами, у него было время пересмотреть и улучшить их.

    Его ранние пьесы написаны в испытанном «новом стиле», том, в котором писали его современники; они многословны, и демонстрируют скорее легкость, чем изобретательность. В них используется цветистый стих с паузами в конце каждой строки, яркие выражения из Овидия и Сенеки; в них встречаются известные латинские выражения и ссылки на классические сюжеты. Они полны живости и темперамента настолько, что кажется, будто слова и ритмы без всяких усилий исходят из некоего источника бьющей через край энергии и уверенности в своих силах. Но Шекспир постоянно оттачивал свое мастерство, и стремительность его прогресса на этой ранней стадии поразительна. Он прислушивался к реакции публики и репликам актеров; языковой диапазон, по мере того как он экспериментировал с разными формами драмы, неизмеримо расширялся и углублялся. Он был необыкновенно восприимчив к языку, который слышал вокруг — в стихах, пьесах, памфлетах, торжественных речах, народной речи на улицах, — он впитывал все. Пожалуй, английская драма не знала большего языкового разнообразия.

    Так же правдоподобно звучит предположение, что в 1588 году Шекспир написал по мотивам хроник еще одну пьесу, опубликованную позднее под названием «Беспокойное царствование Иоанна, короля Англии». В самом деле, структура текста шекспировского «Короля Иоанна» близка этой старой пьесе до такой степени, что его можно рассматривать как переделку или адаптацию. В «Короле Иоанне» нет ни одной сцены, которая не имела бы в основе первоначальную сцену из «Беспокойного царствования». Один критик в девятнадцатом веке заметил: «Несомненно, Шекспир придерживался стихов старой пьесы, оттого что она пользовалась у публики большой популярностью». Но куда вероятнее, что он «придерживался» ранних сцен оттого, что сам написал их. Иначе мы снова сталкиваемся с необъяснимой странностью: якобы Шекспир широко использовал труд какого-то неизвестного безымянного автора и вывел его под своим именем. Даже исторические ошибки у него те же.

    Издатели, опубликовавшие «Беспокойное царствование» в 1611 и 1622 годах, уже не сомневались относительно авторства: они приписали пьесу «У. Ш.», или «У. Шекспиру», и это никогда не оспаривалось. Существует мнение, что издатели шестнадцатого-семнадцатого столетий были плохо осведомлены, неаккуратны и часто помещали на титульных листах своих изданий неверные сведения. Но не в этом случае. За ними строго наблюдала гильдия, «Компания книжных издателей», и за любое нарушение правил могли строго оштрафовать. Конечно, были и неподконтрольные типографы, которые пытались печатать малозначительные работы под именем «У. Ш.» или под другими известными именами, но типограф, отпечатавший в 1611 году «Беспокойное царствование», Валентайн Симмз, был хорошо знаком Шекспиру и отвечал за первые издания четырех из его пьес. Он не поставил бы на книге «У. Ш.» не имея на то оснований.

    Сама пьеса оказалась на сцене во время непрекращающегося соперничества между драматургами. Она состояла из двух частей, по образцу «Тамерлана» Марло, поставленного годом раньше. Но в обращении «К благородным читателям», идущем, в подражание «Тамерлану» в качестве пролога, «скифский Тамерлан» осуждается как «безбожник» и, следовательно, неподходящий объект для постановки в христианской стране. Там, где Марло в своем «Прологе» насмехается над «плясками рифмованных острот», автор «Беспокойного царствования» старается сочинить побольше таких стихов. «Беспокойное царствование» пародировал, в свою очередь, Нэш спустя год. Все это было частью битвы молодых писателей, которая в тот момент проявлялась на уровне комических нападок и бурлеска. Однако она определяла и среду обитания Шекспира, и его личность.

    Трудно интерпретировать не дошедшую до нас пьесу и устанавливать ее авторство, но зато такие попытки проливают свет на некоторые особенности тогдашней театральной жизни. В «Беспокойном царствовании» есть сцена разграбления богатого аббатства; и она совершенно не похожа на что-либо написанное Шекспиром. Это комическая сцена, но очень низкого пошиба. Отсюда мы можем заключить, что она добавлена в текст кем-то еще — быть может, актером, исполнявшим одну из ролей. Для комедийных актеров было обычным делом писать для себя роли. Тот факт, что Шекспир не включил эту сцену в «Короля Иоанна», говорит о том, что писал ее не он. Таким образом, мы имеем дело с пьесой смешанного происхождения.

    Мы видим, что шекспировские пьесы происходят из трех различных, но связанных между собой источников. Он написал несколько ранних пьес, которые потом переделал; он играл в каких-то пьесах, главным образом в составе труппы «Слуг Ее Величества королевы»; эти пьесы он потом воссоздавал в памяти и сочинял на их основе свою собственную версию; он сотрудничал с другими драматургами и актерами. В этой неразберихе за давностью времени невозможно разобраться; но, по крайней мере, становится понятно, какой запутанной и запутывающей была среда, из которой вышел Шекспир.

    ГЛАВА 30

    О дикое и кровавое зрелище![180]

    Мало кто сомневается в авторстве молодого Шекспира, когда речь идет о «Тите Андронике», классической, полной ужасов мелодраме, рассчитанной на спрос публики. Первый акт почти определенно был создан Джорджем Пилем, и Шекспир потребовался только для завершения работы — и это еще один пример раннего сотрудничества. Конечно, есть вероятность, что Шекспир написал всю пьесу, решив имитировать возвышенный стиль Пиля, хотя непонятно зачем.

    «Тит Андроник» — пьеса, в которой делается попытка побить Кида и Марло на их собственном поле, это трагедия мести во всем ее кровавом масштабе. Шекспир заимствует структуру и детали из «Испанской трагедии» Кида и делает их более красочными и театрализованными; уже тогда он владеет сценическим мастерством гораздо увереннее своего старшего современника. Отрицательный персонаж, злодей Аарон, создан по образцу Барабаса из «Мальтийского еврея» Марло, но у Шекспира он гораздо отвратительнее. Тень Марло, очевидно, присутствует там все время, так же как и в пьесе «Укрощение строптивой». Пьеса полна ссылок на Овидия и Вергилия, как будто для того, чтобы доказать, что автор получил классическое образование. В соответствии с принятой модой он цитирует строки из Сенеки, и в какой-то момент, как воспоминание о школьных днях автора, на сцену выносят том «Метаморфоз» Овидия. Но, вовлекая таким образом в действие Овидия, он занимается совсем новым для театра делом. В каком-то смысле он превращает в пьесу саму поэзию.

    «Тит Андроник» изобилует жестокими смертями и в равной степени жестокими расчленениями и увечьями. Героине, Лавинии, отрезают язык и отрубают руки. Затем она вынуждена писать имя своего убийцы на песке — тростью, зажатой во рту. Титу отрубают правую руку прямо на сцене. Ужас достигает апогея в заключительной сцене, когда злодейка королева поедает пирог, начиненный мясом двух своих сыновей, перед тем как Тит закалывает ее и сам тоже погибает. Это столь экстравагантно для театра и до такой степени шокирующе даже для зрителей того времени, что предполагали, будто Шекспир спародировал худшие черты жанра. Но в пользу этого нет никаких доказательств. Пьеса также противоречит всей театральной практике шестнадцатого века, когда трагедия мести была все еще слишком нова и захватывающа, чтоб пародировать ее таким образом. Вряд ли вид Лавинии с отрубленными руками был так уж смешон для елизаветинской публики; подобные наказания все еще осуществляли в общественных местах на глазах у народа. Здесь уместно сказать, что Шекспир довел кровавое представление до высшей точки как раз потому, что писал для зрителей, привычных к насильственным и жестоким смертям. Он хотел, чтобы аудитория хлебнула «полную чашу» ужасов, и так вошел во вкус, что забыл или позволил себе забыть о театральном этикете. Но это скорее красивый оборот, нежели объяснение. Конечно, можно вообще сомневаться в существовании подобного этикета на театральных площадках, где происходили и травли медведей, и бои быков. На этой ранней стадии в профессиональном и народном театре позволялось все; там не было правил и не было условностей.

    В любом случае Шекспир испытывает чистое наслаждение от творчества, невзирая на рамки комедии или трагедии. Он всецело поглощен тем, как выразить, высказать, представить на сцене. Вот почему он пишет свободно и быстро, даже заимствуя по ходу дела целые строки из «Беспокойного царствования». Там встречаются некоторые недочеты и драматургические несоответствия, но мы можем вспомнить слова немецкого критика Августа Шлегеля, писавшего о «Тите Андронике»: «Высока вероятность, что у него [Шекспира] случилось несколько неудач, прежде чем он вышел на верный путь. Гениальности не научишься, она в известном смысле не ошибается; но искусству выражения приходится учиться, и мастерство достигается практикой и опытом».

    Во всяком случае, «Тит Андроник» в свое время не считался неудачей. Чрезвычайно популярная пьеса, все еще с успехом шедшая в театрах спустя тридцать лет со дня первого представления, создала молодому Шекспиру репутацию и авторитет. Сейчас невозможно установить точную дату первого представления; она могла сначала идти под названием «Тит и Веспазия», до того, как была переработана через три или четыре года. Она была музыкальной и зрелищной. Для различных обрядовых сцен и процессий требовалось большое количество актеров. Она была столь сценична, что на ее тему сделаны первые известные нам зарисовки шекспировских произведений; их сделал Генри Пичем, автор «Совершенного джентльмена» но вообще неясно, иллюстрация ли это к спектаклю или некоторое идеализированное воспроизведение увиденного.

    Любопытно, что в ранних произведениях писателей и драматургов содержатся, подобно эмбрионам, зачатки будущих работ их авторов. Так, в «Тите Андронике» мы видим «первое шевеление» Калибана и Кориолана, Макбета и Лира, как будто борющихся за наше внимание. Шекспир неоднократно взывает к «пророческой душе». Великих писателей вдохновляет скорее неопределенное будущее, нежели известное и загнанное в определенные рамки прошлое. Гений Шекспира движим скорее ожиданиями, чем опытом.

    Позднее, что, похоже, вошло у него в привычку, он переписал пьесу для иных актеров или же иных постановок. Он даже добавил туда целую сцену, не имеющую отношения к сюжету, но раскрывающую образ героя. Похоже, что он инстинктивно понимал особенности сценической постановки еще до того, как приступал к делу. В отличие от своих современников он заранее имел твердое представление о характерах в действии. Едва сошедшие с его пера, они уже были готовы к игре.


    Итак, между тем, что можно считать ранней версией «Гамлета», и «Титом Андроником» молодой Шекспир в первые два года после его приезда в Лондон мог написать шесть или семь пьес — среди которых «Славные победы Генриха V» «Укрощение строптивой», «Эдмунд Железнобокий» и «Беспокойное царствование короля Иоанна». В прошлом слышались возражения, что он не мог написать столько за такой короткий промежуток времени, то есть по три или четыре пьесы в год. Но говорить так — значит совершенно не понимать особенности театра шестнадцатого столетия. Это не современная драматургия. Скорее можно удивляться, что он не написал больше. Правда, Шекспиру приписывают еще и другие пьесы или отрывки из пьес. Пьесы создавались, ставились и исчезали со сцены с поразительной скоростью — каждая труппа выпускала по семь-восемь спектаклей в сезон. Его современники, подобно Роберту Грину, сочиняли пьесы на заказ, и хорошо, если их работы держались на сцене месяц или неделю. Они ни в каком отношении не могли считаться литературой. К тому же Шекспир стремился сделать себе имя и разбогатеть на театральных подмостках. Скорость его письма в ранний период несопоставима с позднейшим творчеством. Он писал быстро, неистово, под влиянием первого порыва вдохновения.

    Существует картина, где изображен молодой человек, известная как «Портрет Графтона». Она так названа по имени герцога Графтона, владевшего ею в восемнадцатом веке. На этом портрете стоит дата «1588 год» и обозначен возраст модели — 24. Сзади надпись: «W + S». Ассоциацию с Шекспиром легко можно счесть ложной, если не считать, что молодой человек разительно напоминает изображение уже немолодого Шекспира с гравюры в Первом фолио. Те же челюсть и рот, те же крылья носа и миндалевидные глаза. И то же выражение лица. Этот юноша темноволос, строен и обладает приятной внешностью (что никоим образом не противоречит облику полноватого и лысого джентльмена в годах); на нем модный камзол с воротником, но взгляд пристальный и даже задумчивый. Он мог бы при необходимости послужить романтическим образцом. Говорилось, что молодой Шекспир в возрасте двадцати четырех лет не мог позволить себе столь модную и дорогую одежду. И как он или его отец могли заплатить портретисту? А что, если он уже был успешным драматургом?

    Во всяком случае, эта гипотеза тешит душу.

    ГЛАВА 31

    Не отдохну, не перестану биться[181]

    Итак, на картине молодой драматург, всего двадцати с чем-то лет, но уже достигший определенного успеха, написав исторические пьесы, комедии и мелодрамы. Он обращался к любым темам стремительно и уверенно, как тот, кто может приделать словам крылья. Он писал, он сотрудничал с другими драматургами. Плодовитость и трудолюбие — качества, которые ему приписывали позднее, проявились с самого начала. Хотя он также зарабатывал на жизнь, нанимаясь актером. В 1588 году он перешел в труппу лорда Стрейнджа, что подтверждает позднейшую запись Хенслоу о том, что труппа владеет пьесой «Генрих VI». В начале 1589 года они путешествовали по стране, переезжая с места на место. Но в записях есть пробелы, и мы не можем точно восстановить их маршрут. Поздней осенью труппа вернулась в Лондон и выступала там в «Скрещенных ключах».

    Некоторые фарсы на религиозные темы вызывали возмущение публики, и лорд-мэр Лондона постановил запретить «Слугам лорда-адмирала» и «Слугам лорда Стрейнджа» играть в городе. В этом отразились постоянные трения между городскими властями и театральными компаниями. Письмо лорда-мэра от 6 ноября гласит, что актеры лорда-адмирала подчинились требованию, а актеры лорда Стрейнджа, выйдя от мэра, «самым дерзким образом отправились в «Скрещенные ключи» и играли там дневной спектакль, уже узнав о запрете, что было тем более преступно». В результате лорду-мэру «не оставалось ничего делать, как в тот же вечер препроводить кое-кого из них в камеры». Возможно, Шекспир был одним из тех, кто понес наказание.

    Затем «Слуги лорда Стрейнджа» переместились из «Скрещенных ключей», откуда были изгнаны, в «Куртину», которая не подчинялась городским властям. «Куртина» была их «летним» прибежищем и, к счастью, в это время пустовала. В начале 1590 года они представляли такие вещи, как «Vetus Comoedia», а их конкуренты, «Слуги лорда-адмирала», играли по соседству в «Театре». Но к концу 1590 года они снова объединились. Актеры, игравшие спектакли при дворе для королевы в декабре 1590 года и феврале 1591-го, в одном документе официально именовались труппой Стрейнджа, в другом — труппой адмирала. Другими словами, они слились и-стали неразличимы; вместе они могли достичь высот, недоступных в период прежнего соперничества. В этой-то объединенной труппе мы и находим Шекспира с его главными историческими пьесами.

    Но где он находится в прямом смысле — где живет? Джон Обри описывает молодого драматурга таким образом: «Тем более вызывает восхищение, что он не водил компаний, жил в Шордиче, не участвовал в дебошах и, если его приглашали, ссылался на болезнь». Эти сведения получены из вторых рук, но довольно точны. Шордич был местом, где в наемных комнатах и тавернах собирались актеры и писатели. Были даже определенные улицы, где селились актеры. Так строилась лондонская жизнь в шестнадцатом веке — люди одного ремесла создавали свою среду обитания. Шекспир жил там же, где работал, вблизи от театров, по соседству с товарищами- актерами и их семьями.

    Соседями Шекспира по Шордичу в конце 1580-x годов были Катберт и Ричард Бербедж, жившие со своими семьями на Холиуэлл-стрит. На той же улице обитал комик Ричард Тарлтон с женщиной сомнительной репутации по имени Эм Болл. Гэбриел Спенсер, позже убитый в драке Беном Джонсоном, жил на Хог-Лейн, как и семья Бистон. Несколькими ярдами ниже по центральной улице жили Марло и Роберт Грин, а также Томас Уотсон.

    Если бы Шекспир хотел «участвовать в дебошах», то для этого вокруг были большие возможности. Наличие театров привлекало в район гостиницы и бордели. Именно на Хог- Лейн Марло и Уотсон ввязались в убийственную драку, за которую были посажены в Ньюгейт. В известном памфлете на Томаса Нэша окрестности описываются как место, где «бедные школяры и солдаты бродят по задворкам в лохмотьях» в обществе «торговцев водой и штопальщиков чулок и проституток»; там были гадальщики, сапожники и «искатели приключений». Когда Шекспир вводил в пьесы сцены из «низкой жизни», сутенеров, сводников и проституток, он знал то, о чем пишет, из первых рук. По обеим сторонам Шордич- стрит тянулись ряды домов, и вполне вероятно, что молодой Шекспир жил в одном из них, в нескольких ярдах от выстроенной из камня и дерева старой церкви, где и были в конце концов похоронены многие актеры, с которыми он работал. Не вернись он перед смертью в Стратфорд, его последний приют мог оказаться здесь. Церковь славилась своим колокольным звоном.


    В конце 1590-х годов «Слуги лорда-адмирала» снова играли в Театре», а «Слуги лорда Стрейнджа» — в «Куртине»; есть свидетельство, например, что первая труппа ставила «Сокровище мертвеца» в одном театре, а вторая — «Семь смертных грехов» в другом. Шекспир работал бок о бок с величайшими трагиками своего поколения. Аллейном и Бербеджем, а также с комическими и характерными актерами. Это была в высшей степени горючая смесь разных индивидуальностей, и существует много свидетельств о спорах, скандалах и драках между самими актерами, актерами и публикой, актерами и управляющими. Один такой случай произошел зимой 1590 года, когда вдова Джона Брейна, бывшего, как мы видели, одним из первых владельцев и строителей «Театра», вступила в спор с Джеймсом Бербеджем о дележе выручки. Как-то ноябрьским вечером вдова с друзьями встала у входа на галерею и потребовала свою долю. Бербедж обозвал ее «назойливой шлюхой» и сказал, как свидетельствует запись суда, что «она ничего не получит». Тут трагик Ричард Бербедж выскочил с метлой и начал избивать сторонников вдовы со словами: «Они пришли за своей долей, вот я им сейчас и выдам». Когда кто-то высказался в защиту миссис Брейн, «Бербедж насмешливо и издевательски сообщил, что если он будет совать нос не в свои дела, то он, Бербедж, побьет его тоже и укажет, где его место». Этот эпизод из шумной жизни Лондона шестнадцатого века и не заслуживал бы упоминания здесь, если бы не тот факт, что некоторые исследователи усмотрели отголоски этой ссоры в переделанном шекспировском «Короле Иоанне». Конечно, Шекспир включал в свои пьесы злободневные моменты на потеху публике. В данном случае вероятно, что Ричард Бербедж играл мнимогероическую роль бастарда Фоконбриджа. Бербедж, играющий Фоконбриджа и одновременно самого себя, — это могло позабавить зрителей. Нет никакой надежды восстановить в полной мере все намеки, скрытые в шекспировских текстах, однако важно понимать, что они там присутствуют.

    Шестью месяцами позже, весной 1591 года, в театре случился скандал с более серьезными последствиями, когда Эдвард Аллейн поссорился с Джеймсом Бербеджем. Точная причина ссоры неизвестна, но, без сомнения, дело было в деньгах. Бербедж мог обращаться со своими актерами так же деспотично и высокомерно, как и с вдовой Брейн. В результате Аллейн переметнулся в «Розу», по другую сторону Темзы, которым владел и управлял Филип Хенслоу. Он увел за собой большую часть объединенной труппы, состоящей из актеров адмирала и актеров Стрейнджа, а также забрал некоторые костюмы и сценарии. Ричард Бербедж, остался, конечно, в северной части, в театрах, принадлежавших отцу, вместе с актерами, не пожелавшими идти с Аллейном на новое место. Среди оставшихся с Бербеджем были Джон Синклер, известный как Синкло, Генри Конделл, Николас Тули и Кристофер Бистон. Все они, за исключением Тули, также будут работать с Шекспиром всю его дальнейшую жизнь. Интересно, что в переработанном «Короле Иоанне» Шекспир предназначил Ричарду Бербеджу самую героическую роль. По дошедшим до нас экземплярам пьесы можно догадываться, что Шекспир был одним из тех, кто решил оставаться в «Театре» с Бербеджами. В конце концов они попали под крыло графа Пембрука и стали называться «Слуги графа Пембрука».

    Нет сомнения, что Шекспир решил остаться с Бербеджем и его труппой — в этом случае он становился их главным автором. Для писателя заманчиво иметь под рукой актеров, готовых выразить его видение мира. В качестве постоянного Драматурга труппы он, кажется, принес несколько пьес с собой, как бы утверждая на них свои авторские права. Это было необычно, потому что пьесы в основном были собственностью театральных трупп или управляющих театров, однако это свидетельствовало о том, что даже на этом раннем этапе У него хватало деловых способностей и профессиональной ловкости. Таким образом, актеры Бербеджа получили возможность ставить «Тита Андроника» и «Укрощение строптивой».

    Они ставили и две другие пьесы, «Первую часть вражды между двумя славными домами Йорков и Ланкастеров» и «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского», предвосхитившие вторую и третью части «Генриха VI». В сущности, они могли быть написаны еще до разлада между Аллейном и Бербеджем. Вокруг этих двух ранних пьес разгорелся другой спор, как и можно было ожидать, между теми, кто думает, что они были написаны и впоследствии переделаны молодым Шекспиром, теми, кто доказывает, что их авторы — один или два никому не известных драматурга, и теми, кто настаивает, что пьесы эти — позднейшая «реконструкция». Первое кажется наиболее вероятным. Обе пьесы были изданы почтенными книгоиздателями, и на позднейшем объединенном издании 1619 года стоит надпись «Сочинение Уильяма Шекспира, джентльмена». «Первая часть вражды» предваряла вторую часть «Генриха VI» почти во всем, от целых сцен до отдельных строк и мельчайших деталей. На «Правдивой трагедии» также лежит отпечаток сильного сходства с третьей частью исторической трилогии. Тот же порядок сцен, такие же длинные монологи, схожие диалоги. Едва ли можно сомневаться, что это прообраз позднейших, более цельных пьес.


    Некоторые исследователи тем не менее полагают, что «Первая часть вражды» и «Правдивая трагедия» в действительности появились позднее и были, по существу, «реконструкцией» шекспировских пьес. Под «реконструкцией» подразумевается версия, по которой группа актеров, участвовавших в обеих частях «Генриха VI», собралась вместе и попыталась восстановить в памяти слова и сцены из спектаклей с тем, чтобы исполнять их или публиковать в своих интересах. Они вспомнили что могли, остальное досочинили. Эта любопытная гипотеза не подтверждается текстами. Многие длительные монологи повторяются слово в слово, тогда как более короткие сцены и отрывки не сохранились вовсе. Странно, что, несмотря на провалы в памяти, они смогли создать связный текст, демонстрирующий единство сюжета, языка и системы образов. Какому вдохновенном)' актеру, например, придет в голову строчка «И ты, Брут, пришел поразить Цезаря?». Он не смог бы «реконструировать» слова из «Юлия Цезаря», потому что его еще не было.

    Самое простое решение — согласиться, исходя из текстов, что эти ранние пьесы написаны молодым Шекспиром, переработавшим их с течением времени. Ошеломительное сходство между «Враждой», «Правдивой трагедией» и третьей и четвертой частями «Генриха VI» опирается на тот факт, что все они написаны одним и тем же лицом, с теми же самыми навыками и предпочтениями. Нет никаких доказательств в пользу какого-то тайного театрального заговора, и трудно представить, зачем бы это могло понадобиться. Кто были актеры, «склеившие» пьесы, которые уже известны как шекспировские? Из какой они были труппы? И почему никто не помешал этому сомнительному и незаконному предприятию? Едва ли в 1619 году имя Шекспира появилось бы на мошенническом переиздании. Эта версия противоречит обыкновенной логике.

    Существенно также, что эти пьесы развивают дальше жанр исторической пьесы, вошедший в моду уже после «Беспокойного царствования короля Иоанна» и «Эдмунда Железнобокого». Шекспир вернулся к хроникам и снова создал исторические полотна с процессиями и битвами. Он знал, что тут ему нет равных, и знал также, что это чрезвычайно популярно.

    Все значимые черты второй и третьей части «Генриха VI» присутствуют в «Первой части вражды» и «Правдивой трагедии». Все они с эпической широтой повествуют о войнах и восстаниях, о битвах на полях сражений и столкновениях в парламенте; там поэтизируется сила и пафос, звенит оружие в поединках и спорах; там встречаем сражения морские и сухопутные, убийства и бесконечные отрубленные головы, смертные ложа и сцены черной магии, комедию и мелодраму, фарс и трагедию. Шекспир сочиняет исторические события — если они соответствуют его драматическим целям. В том же духе он пересматривает, изымает и укрупняет исторические эпизоды. Очевидно, что молодой драматург с наслаждением моделировал действие и выстраивал масштабные сцены битв или процессий. Он с самого начала обладал раскованным и богатым сценическим воображением. Законы театра тогда еще не устоялись; театр был подвижным, способным впитать что угодно. Не существовало теорий о том, как писать историческую драму; драматурги учились друг у друга, и пьесы копировали одна другую. На этих ранних этапах своей карьеры Шекспир все еще подражает Марло и Грину до такой степени, что один или двое из исследователей приписали им эти пьесы. Это в высшей степени неправдоподобно. Лучшая этим пьесам аналогия из нашего времени — исторические фильмы Сергея Эйзенштейна, в особенности две части «Ивана Грозного», где мрачные обряды и гротескный фарс объединяются на фоне грандиозного величия. Можно представить, что шекспировские актеры стилизовали свою игру так же, как и советские киноактеры. В пьесах было представлено ритуализированное общество, где безмерное значение придавалось геральдике и генеалогии. Сами пьесы представляют собой ритуал — так, религиозная церемония сопровождается пением и заклинаниями.


    Шекспир был сторонником королевской власти. Он проводил свойственное католикам разграничение между пастырем и паствой — слабому священнику или королю все равно Должно повиноваться потому, что его сан священен. Его симпатии обнаруживаются и в том, что он описывает последователей Джека Кейда как «чернь» (rabblement), а совсем не так, как о них говорится в хрониках. Кейд был предводителем недовольных масс, поднявшим в 1450 году Кентское восстание против правления Генриха VI. Восстание не имело успеха, и самого Кейда Шекспир рисует черными красками, в манере, совершенно не согласующейся с подлинными источниками. Кажется, что Шекспир питает отвращение к любым проявлениям народного недовольства. В частности, он высмеивает неграмотность лондонских ремесленников, как будто грамотность — единственное, что отличает и выделяет человека из общей массы. Он чувствовал, что стоит особняком.


    Но он и его аудитория могли наблюдать любопытный парадокс. Театр шестнадцатого столетия демократичен. Простые актеры выступали в роли монархов. Пространство сцены объединяло аристократов и простолюдинов в совместном действии. В театре не существовало разницы общественного положения. В своих исторических пьесах Шекспир создает иронические ассоциации и параллели между рыцарскими поступками знати и комическими трюками простонародья, будто проверяя, насколько далеко заходят реальные возможности театра. В сущности, это было рассчитано на простой народ.

    Переделывая позднее «Первую часть вражды между двумя славными домами Йорков и Ланкастеров» и «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского», он изменил структуру фраз в некоторых сценах, добавил или убрал отдельные строчки или даже слова, изъял особые лондонские приметы и оснастил тексты дополнительными диалогами. Он также расширил и углубил образы. Например, в процессе переработки «Правдивой трагедии» он существенно расширил роль герцога Йоркского. Вероятнее всего, когда Шекспир занимался этой переработкой, он уже задумал или написал «Трагедию короля Ричарда III». В «Правдивой трагедии» Ричард сравнивает себя с «устремленным» Катилиной. Катилина был благородным заговорщиком против Римской республики, но в исправленной версии Ричард сопоставляет себя уже с «жестоким и кровожадным Макиавелли».

    Шекспир также изменил роли так, чтобы они подходили Стерам. Например, он изменил характер Джека Кейда, чтобы использовать талант Уилла Кемпа, ставшего главным комиком труппы; к образу Кейда прибавилось то, что он лихо исполняет танец моррис. Кемп славился своим умением танцевать этот танец. В обновленной версии пьесы сценические ремарки обращены к «Синкло», «Синку» — это не персонаж пьесы, а фамилия актера Джона Синкло, или Синклера, известного своей гибкостью. Из этого видно, что Шекспир переделывал роль, мысленно видя перед собой Синклера.

    Нет сомнения, что переделка и пересмотр пьес были неотъемлемой частью его творчества. Экземпляры «Первой части вражды», «Правдивой трагедии», «Эдмунда Железнобокого» и «Укрощения строптивой» сохранились по счастливой случайности. Шекспир также развивал свое мастерство и в другом смысле. Его позднейшие исторические драмы, в особенности две части «Генриха IV» демонстрируют гораздо больше тонкости и подлинности как в характерах героев, так и в их действиях. Зрелищный и риторический характер ранних пьес затмевается остроумием Фальстафа и печалью старого короля. Высказывалась даже идея, что исторический жанр подводил Шекспира непосредственно к экспериментам с трагедией и что одна форма неотделима от другой. Определенно, сам Шекспир не делал между ними различия. Восклицание «И ты, Брут!» в пьесе с подходящим названием «Правдивая трагедия» указывает на это; английские исторические пьесы ведут к «Юлию Цезарю», а тот, в свою очередь, — к «Гамлету».

    ЧАСТЬ IV. Слуги графа Пембрука

    ГЛАВА 32

    В жужжащей, полной радости толпе

    Шекспир следовал вкусам публики, но он же и участвовал в их формировании. Он написал десять пьес, посвященных событиям английской истории, гораздо больше, чем кто-либо из его современников; и мы вполне можем допустить, что этот предмет был ему знаком и близок. Но, как это часто бывает с гениальными писателями, его вдохновение насыщалось образами эпохи. В известном смысле это было начало светского периода английской истории. Прежде сюжеты пьес заимствовались из Священной истории от сотворения мира до Страшного суда, но начиная с середины шестнадцатого века влияние Реформации и знаний периода Ренессанса заставило ученых и писателей шагнуть за пределы церковной эсхатологии. Если важные события могли случаться по воле человека, а не благодаря Божественному провидению, то для драмы нашелся новый предмет. Можно сказать, что Шекспир присутствовал при зарождении мотивации и целей человека в английской истории. Книга «Союз двух благородных и величественных семейств Ланкастеров и Йорков» Холла была напечатана в 1548 году, а первое издание «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Холиншеда — в 1577 году. Шекспир с жадностью читал обе книги, хотя, кажется, он отдавал предпочтение более распространенному холиншедовскому взгляду на прошлое. Если мы хотим представлять себе Шекспира как типичного и даже сверхтипичного английского писателя, то его потребность в воссоздании исторических событий дает некоторые основания для такого определения. Шеллинг определял жанр исторической пьесы как сугубо английский. Конечно, это не длилось вечно, пьесы сошли со сцены после двадцати лет успеха; совпадение это или нет, но исторические пьесы держались на сцене ровно столько, сколько Шекспир продолжал писать их. О степени популярности, достигнутой им к 1591 году, можно судить по восторженным отзывам Эдмунда Спенсера. Весьма вероятно, что поэт уже встречался с молодым драматургом во время своих нечастых посещений Лондона и двора. Общались они в небольшом и тесном кругу. Спенсер был знаком с леди Стрейндж (утверждали, что она была его «кузиной») и мог познакомиться с Шекспиром через членов семей Стэнли и Дерби. В 1591 году Спенсер посвятил леди Стрейндж «Слезы муз»; в посвящении говорилось о «личных связях, которые Вашей светлости было угодно признать». В «Слезах муз» он упоминает комедии, поставленные в «раскрашенных театрах», приводившие в восторг «слушателей». Он мог видеть при дворе одну или две шекспировские пьесы, когда приезжал в Вестминстер на Рождество 1590 года; это вполне могли быть «Вражда» и «Правдивая трагедия». Это объясняет строчки из его стихотворения «Колин Клаут вернулся домой», где, возможно, выведен Шекспир под именем Aetion — от греческого «подобен орлу»: «Возвышенней не сыщешь пастуха,/ Чья Муза героически звучит, полна высоких мыслей…».

    Какое еще имя, кроме «потрясающий копьем», могло «звучать героически»? Это очень подходит тому, кто сочинил «Беспокойное царствование» вкупе с «Первой частью вражды» и «Правдивой трагедией». И в самом деле, это не мог быть какой-либо другой автор того времени. В черновом варианте «Колина Клаута» конца 1591 года фигурировали также леди Стрейндж как Амариллис и лорд Стрейндж как Аминтас. Так молодой Шекспир оказывается в окружении людей высокого звания и, соответственно, в высшем обществе. Утверждали, что к тому времени Шекспир не создал ничего значительного. Все вышесказанное, напротив, свидетельствует о том, что он написал уже много и пьесы его пользовались успехом и популярностью. Что может быть естественнее, чем признание другого поэта, принадлежащего к той же культуре и именно тогда опубликовавшего эпическую поэму «Королева фей»? В 1591 году была также напечатана поэма Спенсера «Слезы муз», где упоминался «наш славный Уилли». Поэта, обладающего «благородным духом» и из-под чьего пера струятся «потоки меда и нектара». Позднее эти слова станут привычными для описания шекспировских сладкозвучных стихов.

    К 1591 году успех Шекспира был столь внушителен, что он мог обеспечивать жену с семейством. Появлялся ли он дома сам — другой вопрос. Он мог посылать деньги с оказией. Но происходящее в родном городе продолжало беспокоить его, особенно это касалось отцовских дел. Например, он был подробно осведомлен об отцовском решении подать жалобу в Королевский суд в Вестминстере в конце лета 1588 года, чтобы отобрать свой дом в Уилмкоте у упрямого родственника Эдмунда Ламберта. Дело было назначено к рассмотрению в 1590 году, но то ли заглохло, то ли было решено миром, и вернулись к нему лишь спустя восемь лет. Предполагалось, что Шекспир сам явится в Вестминстер для его продвижения; в судебных бумагах Джон и Мэри Шекспир дважды упомянуты «вместе с их сыном, Уильямом Шекспиром». Тот факт, что Джон Шекспир дошел со своим прошением до Вестминстера, говорит об имевшихся у него средствах. Он также поручился Десятью фунтами за своего соседа и лишился в целом значительной суммы. Он участвовал и в других судебных тяжбах. Еще один стратфордский сосед требовал с него по суду десять фунтов. Джона арестовали, выпустили, затем снова арестовали; с помощью местного адвоката Уильяма Корта дело довели до Королевского суда. Едва ли Шекспир оставил свою семью в нужде. Дела Джона Шекспира не ограничивались теми, что решались в Вестминстере. У него также случился конфликт с одним из его арендаторов, Уильямом Бербеджем, из-за суммы в семь фунтов. Затем последовали трудности, связанные с религиозной принадлежностью Джона Шекспира. Его имя бросается в глаза в списке, составленном весной 1592 года; там перечислены жители Стратфорда, которые «упорно отказываются посещать церковь». Блюстители веры привыкли к разнообразным отговоркам тех, кто не ходил в церковь, и отметили, что, «по слухам, некоторые не ходят в церковь из страха перед заимодавцами», — церковь была местом, где мог появиться должник, но это едва ли относилось к отцу Шекспира. В том же году он дважды представал перед местным судом. Знаменательно, что Шекспир в своих пьесах весьма снисходительно относится к клятвам и их нарушению, будто и то и другое не так уж и важно. Таков был опыт семейного нонконформизма: его близкие были вынуждены соглашаться или утверждать то, во что вовсе не обязательно верили. То есть, как говорит Гамлет, «слова, слова, слова». Среди девяти фамилий, соседствовавших с «мистером Джоном Шекспиром» в списке инакомыслящих, были Флуэллен, Бардольф и Корт; и эти же имена появляются в «Генрихе V». Отцовские трудности не прошли мимо внимания Шекспира. Подобно Блейку и Чосеру, он использовал реальные имена в вымышленных ситуациях. Он как бы посмеивался про себя.

    Итак, Шекспир остался с труппой Бербеджа в Театре, тогда как остальные актеры лорда Стрейнджа перекочевали с Аллейном в «Розу». Но в 1592 году будущее лондонского театра не представлялось ясным и безоблачным ни одной из трупп. В начале июня подмастерья, собравшиеся на спектакль в Саутуорке, устроили скандал; смута перекинулась на другую сторону реки. В результате Тайный совет издал приказ о закрытии театров на три месяца, запретив любые спектакли. Когда в июле актеры лорда Стрейнджа умоляли Тайный совет вновь открыть «Розу» их прошение бросало свет на положение всех актеров того времени. В результате закрытия лондонских площадок им приходилось колесить по стране, но в связи с этим «расходы становились непосильными», и труппа была близка к «расколу», что привело бы их к «погибели». В защиту «Розы» было сказано, что это «великое облегчение для лодочников, потерявших своих клиентов». К первой неделе августа лорды из Тайного совета были рады удовлетворить просьбу при условии, что Лондон «свободен от заразы». Но как раз когда разрешение было получено, в городе снова разразилась чума, и к 13 августа она «с каждым днем все больше распространялась в Лондоне». Варфоломеевскую ярмарку закрыли. И пока продолжалась эпидемия, в театрах не ставили никаких пьес. Актеры Бербеджа были в таком же затруднительном положении, как и их коллеги за рекой. Они не могли работать в городе с риском для жизни и были вынуждены ездить по стране. В связи с этим вполне вероятно, что Бербедж искал покровительства Генри Герберта, второго графа Пембрука, чтобы придать респектабельность труппе странствующих актеров, куда входил молодой Шекспир. В сценических ремарках сборников пьес, принадлежавших «Слугам графа Пембрука» упоминается некий Уилл, чья фамилия не указана. По мнению одного историка театра, это был, несомненно, мальчик, но возраст-то на самом деле не был указан.

    Итак, мы видим, как Шекспир переходит от «Слуг Ее Величества» к «Слугам лорда Стрейнджа» а затем в труппу Пембрука, прежде чем окончательно найти свой дом в труппе «Слуг лорда-камергера». Это не означало, что он был «свободным художником» в современном значении этого выражения, как полагают некоторые исследователи; скорее он следовал за старыми товарищами-актерами, когда одна труппа отделялась от другой. Он был предан друзьям и невероятно работоспособен.

    ГЛАВА 33

    Актеры, ваша милость Свои услуги предлагают вам

    Летом 1592 года только что образованная труппа графа Пембрука была вынуждена покинуть Лондон. Сохранившиеся записи отмечают, что чума в том году особенно свирепствовала в окрестностях Шордича, где жили Бербедж, Шекспир и другие актеры. Точный маршрут труппы неизвестен, но есть сведения о спектаклях «Слуг графа Пембрука» в Лестере, на одной из «остановок» в пути, пролегавшем через Ковентри, Уорик и Стратфорд-на-Эйвоне. Можно с некоторой долей уверенности сказать, что в конце лета 1592 года Шекспир воссоединился с семьей.

    Шекспир и его товарищи путешествовали в повозке, примостившись возле корзин, куда были сложены костюмы и прочие сценические принадлежности. Одному из актеров труппы Пембрука, смертельно больному, пришлось продать свою часть «только что купленных костюмов». В лучшем случае преодолевали тридцать миль в день. Неудобный способ передвигаться в тесноте, но выбора не было — не идти же пешком. Одна из ремарок в «Укрощении строптивой» гласит: «Входят два актера с тюками на спине, и с ними мальчик». Возможно, некоторые актеры пользовались лошадьми, но Держать их на протяжении всей поездки было очень дорого. Актеры ночевали в гостиницах и платили представлениями за Постой и ужин. Такой образ жизни, тяжелый и полный неопределенности, имел и хорошую сторону: он способствовал укреплению братства между актерами. Они были огромной семьей. Возможно, для Шекспира эта семья была желанной заменой его собственной.

    Они везли с собой трубы и барабаны, каждый раз возвещавшие об их прибытии в новый город. Им приходилось предъявлять властям бумагу с разрешением на спектакли и письмо от графа Пембрука в подтверждение того, что они не нищие, которых надлежит вышвырнуть из города. Затем мэр или мировой судья просил их выступить перед избранной аудиторией. И только тогда они получали разрешение выступать в гостиничных дворах или в ратуше. Однако в крупных городах, таких, как Бристоль или Йорк, существовали специально построенные театральные площадки.

    Вот так, то и дело находясь в дороге, Шекспир повидал Ипсвич и Ковентри, Норич и Глостер. «Слуги лорда-камергера», труппа, в которой он за свою творческую жизнь провел большую часть времени, объездила всю Восточную Англию и Кент, но заглядывала и в Карлайл, и в Ньюкасл-на-Тайне, в Плимут и Эксетер, Винчестер и Саутгемптон. Актеры посетили около восьмидесяти городов и примерно тридцать поместий, добрались даже до самого Эдинбурга. Для Шекспира это было важным источником впечатлений, летом и осенью 1592 года — единственным способом заработать на жизнь. Но «Слуги графа Пембрука» были не просто странствующими комедиантами. Их пригласили выступать на Рождество перед королевой — большая честь для недавно образованной труппы. Они завоевали такое признание отчасти благодаря игре Ричарда Бербеджа, но успех мог быть связан и с исполнявшимися пьесами. Среди них, как мы видели, были «Укрощение строптивой», «Тит Андроник» и две пьесы о временах Генриха VI. Мы можем заключить, что Шекспир достиг определенной известности как автор, возможно, скорее среди своих товарищей, нежели среди зрителей, стекавшихся на спектакли, — и не в последней степени благодаря свирепым нападкам Роберта Грина.

    Осенью 1592 года Грин в своем автобиографическом памфлете «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» выносит приговор «этому потрясателю деревенских сцен» («Shake-scene in a country»), «который допускает, что способен греметь белым стихом, как лучшие из вас». Можно предположить, что Шекспир был склонен к соперничеству. Под «лучшими из вас» подразумеваются «университетские» драматурги, среди них Марло, Нэш и сам Грин. Иначе говоря, это было продолжение словесного поединка, начатого Нэшем и Грином за три года до этого.

    Грин изображает соперника как одного из «тех марионеток, которые говорят нашими голосами, шутов, раскрашенных в наши цвета». Он говорит, что Shake-scene — актер, более того, актер, игравший в пьесах Грина и современников и, следовательно, не заслуживающий серьезного подхода. Оттого что молодой Шекспир — один из немногих, усвоивших обе роли — актера и драматурга, — Грин называет его Johannes- factotum — «мастером на все руки».

    Он говорит также, что обкраден Шекспиром, забыт всеми на смертном одре. «Не доверяйте им [актерам]», — предупреждает он и называет Шекспира «вороной-выскочкой, украшенной нашими перьями», говорит, что у него «под оболочкой лицедея скрывается сердце тигра» (намек на «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского»).

    Названный невежественным плагиатором, Шекспир мог бы оспорить «невежество»: хотя он и не посещал университет, его пьесы полны классических реминисценций, но обвинение в плагиате едва ли можно отвергнуть: ранние шекспировские пьесы изобилуют строками и отголосками из Марло.

    Обвинение проясняет и короткую басню, включенную Грином в памфлет: она следует сразу после нападок на Шекспира, и в ней говорится о муравье и кузнечике. Грин сравнивает себя с кузнечиком, и мы остаемся в недоумении, кто бы это мог быть муравьем. Муравей запасливый и предусмотрительный, «собирает на зиму все, что встретится на дороге» тогда как кузнечик расточителен и беспечен. С приходом зимы кузнечик, оставшись без пропитания, молит удобно устроившегося муравья о помощи. Но муравей глумится над просьбой и обвиняет кузнечика в нерадивости и безделье. Кузнечик характеризует муравья следующим образом: жадное ничтожество, он крадет, обогащаясь, его благоденствие несет другим скорбь… Опять обвинение в воровстве и плагиате, но муравей также и «жадное ничтожество». Это и косвенный намек на ростовщичество. В поздний период своей жизни Шекспир, как мы увидим, запасался в голодное время продовольствием, также давал иногда деньги в рост и испытывал здоровый интерес к деньгам, что доказывают его коммерческие операции. Поэтому обвинения Грина, чрезмерно горячие и преувеличенные, можно считать нападками на характер Шекспира. С этой точки зрения он бережлив до мелочности, много работает и презирает тех, кто не столь усерден. «Настоящий работник, — провозглашает муравей, — ненавидит праздных гостей». Это правдивая картина жизни успешного молодого человека в Лондоне. Шекспир действительно в своих пьесах то и дело насмехается над праздностью и потворством собственным желаниям.

    В том же памфлете встречаем другой эпизод, когда к Грину, выступающему под именем Роберто, обращается некий богато и модно одетый актер. Он признается, что когда-то был «деревенским автором», однако Грин ему говорит: «Я принял бы вас за расточительного джентльмена, но, судя по манерам, вы человек основательный». Актер, оживившись, соглашается с ним и признается, что «не отдал бы свою долю в деле даже за двести фунтов». «Правильно, — отвечает Грин. — Однако странно — разбогатеть ни с того ни с сего, ибо кажется мне, что в вашем голосе нет ни капли любезности». Под «любезностью» здесь имеется в виду обходительность и утонченность. Итак, возможно, что актер — в прошлом «деревенский автор», все еще сохраняющий провинциальный акцент. Отрывок может иметь отношение к Шекспиру, а может и не иметь, и тот факт, что Шекспир тогда работал успешно и в полную силу, доказывает, что актеры считались в Лондоне преуспевающими людьми.

    Спорят, действительно ли Грин — автор этого «предсмертного покаяния», или его именем воспользовались. Памфлет мог написать коллега Грина Нэш или же Генри Четтл. Четтл был издателем и малоизвестным драматургом; он и опубликовал памфлет Грина. Он также писал иногда стихи и «причесывал» или переписывал пьесы других авторов. Занимая место на обочине лондонского литературного сообщества шестнадцатого века, он был бы частью Граб-стрит, если бы она в ту пору существовала. Шекспир был задет тем, как его изобразил Грин в своем памфлете, и высказал это Четтлу, который в конце 1592 года напечатал памфлет, предварив его извинениями. Там говорилось: «Я столь огорчен, словно и в самом деле виноват».

    О Шекспире было сказано: «Я сам видел, что его умение вести себя в обществе не уступает его профессиональным качествам; кроме того, среди поклонников он славится честностью в делах, что доказывает его порядочность, и многогранным изяществом письма, подтверждающим его искусство». Говоря о «многогранном изяществе», Четтл не имел в виду современное значение этого слова; это было сродни восхищению, которое выражал Цицерон в отношении энергичного и свободного ума Платона.

    Под «профессиональными качествами» Шекспира подразумевалось его актерское мастерство, но кто были «поклонники» поддерживавшие его, неизвестно. Но это хотя бы доказывает, что он заслужил признание и обрел почитателей среди именитых людей. К этому времени он и сам был уже достаточно влиятелен для того, чтобы вынудить Четтла попросить прощения.

    А теперь мы приблизились к тому периоду, к которому шекспировские пьесы можно наверняка отнести, хотя мы и не можем их точно датировать. И находим то, что ожидали, — он превосходит всех как автор комедий и исторических драм, трагедий и фарсов. Он воистину был «Johannes-facto- turn» — «the jack-of-all-trades», «мастер на все руки», как сказал Грин. Авторство Шекспира подвергается сомнению только в случае с пьесой «Эдуард III», но все остальные повсеместно признаны его работами. В начале 1590-х стоит особо выделить «Двух веронцев», «Комедию ошибок» и «Ричарда III».


    «Два веронца» — одна из первых комедий Шекспира, написанная вскоре после «Укрощения строптивой». В ее лучших сценах появляется шут Лоне со своей собакой; Лоне то бранит пса, то увещевает, то защищает; пес же безмолвствует. Такое было свойственно интерлюдиям начала шестнадцатого века, в которые включали собак как комический элемент («props» — «подпорку»), и в этом смысле корни «Двух веронцев» уходят глубоко в старину. Пьеса довольно неровная, со слабой концовкой, но она пронизана комедийным духом, который сродни кривой усмешке шута. Не сохранилось никаких сведений о ее постановке; это заставило некоторых исследователей предположить, что пьесу играли в частных домах.

    Однако это представляется маловероятным, оттого что грубые комические сцены явно предназначались для невзыскательного зрителя общественных театров: «Матушка плачет, отец рыдает, сестра причитает, работница воет, кошка ломает руки, весь наш дом в превеликом смятении, а этот жестокосердный пес хоть бы одну слезинку выронил. Он камень, настоящий булыжник, хуже собаки»[182].

    Кажется, будто это писалось наспех, — но все его ранние пьесы, ввиду обстоятельств того времени, созданы в том же духе. Как говорит один из персонажей, «отлично нагромождены слова, сеньоры, — и с такой скоростью!»[183] Повторяются образы и сравнения; несоответствия и противоречия явно указывают на то, что текст написан в спешке или сочинялся урывками. Император вдруг становится герцогом, а два совсем разных персонажа получают одинаковые имена. В «Двух веронцах», где действие происходит в Милане, Спид говорит Лонсу: «Добро пожаловать в Падую!» Были попытки доказать, что легко отделяемые от текста комические отрывки о человеке и собаке написаны позднее. Более вероятно, что эти вставки предназначались для определенного комика — сразу приходит на ум Уилл Кемп, — и становится понятно, сколь далеко простирались шекспировские импровизации. Он приспосабливал свои пьесы к определенной актерской труппе. Одним из излюбленных трюков Кемпа было притвориться, что он мочится, как собака, подняв ногу, а затем сплясать свою знаменитую джигу.

    На раннюю датировку пьесы указывает и то, что Шекспир имитирует или заимствует отрывки у модных сочинителей пьес 1580-х годов. Он заимствует персонажей и диалоги у Джона Лили, романтический сюжет у Роберта Грина, строки у Томаса Кида. Можно не соглашаться с тем, что он насмехается над романтической драмой 1580-х, но в то же время многим ей обязан. «Два веронца» — продукт своего времени, но в пьесе заметно влияние «Аркадии» сэра Филипа Сидни, поэмы Артура Брука под названием «Трагическая история Ромео и Джульетты», «Искусства английской поэзии» Джорджа Путнема и куртуазной литературы, которой Шекспир, похоже, зачитывался. Есть даже некоторые свидетельства, указывающие на то, что он прочел в рукописи «Геро и Леандра» Марло.

    Как видно из пьесы, молодой писатель неравнодушен к музыке, в которой выказывает определенные познания, и уже' увлечен сонетной формой. Существуют и другие отчетливо заметные стороны шекспировского творчества — вернее, особенности, которые позже признали шекспировскими. Он помещает фарс и трагедию столь близко друг к другу, что они в конечном счете становятся неразделимы; любовника на сцене сменяет шут, и привязанность Лонса к своей собаке кажется сильнее, чем страсть романтических героев-соперников к возлюбленной. В пьесе представлены все формы человеческого опыта, но Шекспир предпочитает принижать героику и романтику с помощью откровенной комедии. Приходится признать, что он был совершенно лишен сентиментальности. В «Двух веронцах» к тому же и события реальной жизни переплетаются с игровыми трюками; здесь, в первый раз в шекспировских пьесах, появляется фигура девочки, переодетой в мальчика, — весьма характерная примета его дальнейшего творчества. Пьеса содержит огромный словарный запас, главные герои пробуют самые разные формы обращений с единственной целью — показать мастерство автора. Она демонстрирует беспредельную изобретательность и богатство языка, насыщенного остротами и рифмами. Ни один из современных Шекспиру писателей не был столь свободен и разнообразен.

    Здесь, как и в «Тите Андронике», мы встречаем ростки или зародыши его будущих работ. Шекспир сопоставляет герцогский двор и лес, расширяя английские подмостки далеко за границы единого времени и пространства. Сцена тайного бегства предвосхищает «Ромео и Джульетту». Некоторые элементы шекспировского воображения остаются неизменными.

    То, что он вскоре обратился к другой скороспелой комедии, «Комедии ошибок», кажется почти заранее предопределенным. Во-первых, он смешал имена персонажей обеих пьес, потому что все еще думал о «Двух веронцах». Все герои в пьесе торопятся. Торопится автор. Вирджиния Вулф призналась однажды в своем дневнике: «Я не понимала, насколько ошеломителен его темп и сила слова, пока не почувствовала, как далеко он опережает меня в своей скорости… даже малоизвестные и слабые его пьесы более динамичны, чем любая динамичнейшая пьеса, написанная кем-либо еще. Он роняет слова столь быстро, что не успеваешь их подобрать». Существует ремарка к «Комедии ошибок», сделанная, возможно, самим Шекспиром и касающаяся ухода актеров со сцены: «Все убегают прочь, насколько возможно быстро».

    «Комедия ошибок» — безумная пьеса о мнимом безумии и бесчисленных недоразумениях; в ней действуют две пары близнецов, которых постоянно путают, что создает комический эффект. Шекспир здесь возвращается к пьесам Плавта, читанным им в школе, но делает шаг вперед, усложняя интригу. Тем не менее если говорить о построении, то это совершенно «правильная» древнеримская пьеса. Соблюдены аристотелевские единство места, времени и действия, что необычно для Шекспира, — все происходит в одном месте в один и тот же день. На сцену, где играли пьесу, выходили три двери, или три «дома» выстроенные в ряд, как бывает в классической комедии. Как будто автор решил доказать своим образованным университетским современникам, что он не такой уж неуч, как им кажется.

    Таким образом, «Комедия ошибок» стала для Шекспира не только школой мастерства, но и школой искусства комедии. Налицо шекспировский юмор, непосредственный, меткий и изобретательный. Это, по словам Колриджа, «точнейшее созвучие философских тем и фарсовых персонажей». В этом случае от писателя требуются высочайший интеллект и тонкость, чтобы поддерживать ритм и динамику действия. «Комедию ошибок» можно было бы рассматривать как слегка банальную и старомодную пьесу, написанную гениальным школьным учителем, поскольку ее композиция несет в себе элементы нравоучительной пьесы. Будучи школьником, Шекспир читал том Плавта, отредактированный Ламбином, в котором было множество ссылок на разнообразные «ошибки». Отсюда, возможно, произошло заглавие. Но пьеса не восходит всецело к школьным воспоминаниям. Шекспир все еще близок к Марло и Лили, у которых заимствует строки и ситуации. Т.С. Элиот как-то заметил, что плохие поэты заимствуют, в то время как хорошие крадут; у Шекспира получалось и то и другое.

    Среди шекспировских работ пьесу отличает то, что она самая короткая, но разработка характеров при этом не лишена тонкости. Здесь мы видим то, что можно назвать природной склонностью шекспировского воображения: превосходство слуг над хозяевами, природное здравомыслие женщин, противопоставляемое упрямой бестолковости мужчин. Здесь, в комедии о двойниках, появляется также тема раздвоенности, которая проходит сквозь многие зрелые шекспировские произведения:

    Как стало, что ты сделался чужим себе же?[184]

    То, что эти слова принадлежат жене, уверенной, что ее бросил муж, добавляет сюда личную ноту. В этой пьесе, как и во многих других у Шекспира, семья, испытав много переживаний и невзгод, соединяется, и потерянных детей возвращают.

    Самоотчуждение стало такой очевидной темой комментариев к Шекспиру, что его принято считать отличительным свойством его таланта. Разглядел ли Шекспир в себе игру противоречий, или это было плодом его размышлений — вопрос открытый. Деревенский паренек, пришедший в Лондон, актер, стремящийся к аристократизму, писатель в той же мере, что и актер, он получил достаточно материала для раздумий. Перед нами любопытная картина: чрезвычайно практичный и деловой человек, способный создавать мир страстей и фантазии. Возможно, в этом и заключается самая великая тайна. Внутри него собрались легионы. Он видел истину в любом споре или противоречии. Все в его пьесах свидетельствует: стоило ему высказать правду или же мнение, как другая правда или другое мнение приходили на ум — и он немедленно давал им слово. Драматургия была в природе его естества. Часто отмечалось, что в его пьесах не чувствуется личности автора, а герои размышляют сами по себе. Говорилось также о типичной «двойственности» пьес как о характерном и стойком их признаке, когда героическое или могущественное действие дублируется дураками и шутами. В каких-то случаях действие может толковаться двояко, или же страсть, такая, как ревность в отношениях мужчины и женщины, может одновременно и находить и не находить оправдания. Но двойственность — не то слово. Короли и шуты — часть неповторимой цельности его видения мира.

    ГЛАВА 34

    Поэтому решили: будет кстати Занять вниманье ваше развлеченьем[185]

    В 1591 и 1592 годах молодой Шекспир, вероятно, работал не над одной пьесой для «Слуг графа Пембрука». Почему бы ему было не перейти от комедии к исторической драме или трагедии, ведь он смешивал все это в отдельных сценах и даже монологах. Похоже, он приступил к «Трагедии короля Ричарда III» («Ричард III»), еще не закончив «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского». Герой появляется в более ранней пьесе, но в последующих редакциях, как мы видели, Шекспир, готовясь к созданию более совершенного варианта, рисует характер более глубокий и мрачный. Эта роль писалась для самого Бербеджа.

    Ричард Бербедж и в самом деле становится главным интерпретатором шекспировских пьес вплоть до конца жизни драматурга. Признанный лидер труппы, он играл в основном героические или трагические роли. О нем писали:

    «Как бы ни восхваляли трагического оратора — все хвалы абсолютно подходят к нему; ибо он пленяет наше внимание значительными и совершенными действиями. Посидите в переполненном театре — и вы подумаете, что видите множество ниточек, протянутых от зрителей к актеру… потому что он так играет роль, что кажется — все происходит взаправду».

    Именно Бербедж сыграл первого Лира, первого Гамлета и первого Отелло. Вероятно также, что именно он познакомил английскую сцену с Ромео и Макбетом, Кориоланом и Просперо, Генрихом V и Антонием. Столько не сделал ни один актер в мире. Часто упоминались живость и естественность его исполнения. Он казался Протеем, меняющим обличья, «настолько полно перевоплощаясь в своего героя, отрешившись от своего «я» вместе со сброшенной одеждой, что никогда (даже за кулисами) не становился собой до конца спектакля… никогда не проваливал свою роль, но с помощью взглядов и жестов доводил ее до самых вершин совершенства». Возможно, это был самый близкий Шекспиру человек. Драматург оставил ему денег для приобретения памятного кольца, но имена детей Бербеджа, возможно, лучшее доказательство их близости. Умершую в юности дочь Бербеджа звали Джульеттой; у него был еще сын Уильям и другая дочь — Анна.

    Итак, перед нами Бербедж в возрасте 21 года, который выходит на сцену в роли Ричарда III. Зло в средневековую эпоху традиционно воплощалось в фигуре Порока. Однако Ричард с самого начала предстает перед зрителями вооруженный до зубов, словно таким вырвался из шекспировского воображения, как из материнского чрева. Впервые на английской сцене Порок обрел способность набирать силу и меняться; Ричард начинает испытывать легкие угрызения совести накануне битвы при Босуорте. На одно лишь мгновение его речь становится предвестником мук Макбета и Отелло: «Кого боюсь? Себя? Здесь я один»[186].

    Шекспир был слишком велик, чтобы покорно следовать традициям. Чтобы остаться верным своему внутреннему видению, он должен был заново пройти по тропам человеческого сознания. Он поднялся над всеми, кто повлиял на него, — над Холлом, Холиншедом, Сенекой и иже с ними, — объединяя их по-новому и неожиданно. Высокие ноты внешней риторики смешались с комическими репликами, мелодрама — с эротикой. Тут же вспоминается грубое обольщение леди Анны, хотя трудно представить себе шекспировскую сцену, где действуют мужчина и женщина, лишенную злобы или соперничества. Он не забыл уроков Марло, и в «Ричарде III» слышится эхо «Тамерлана» и «Мальтийского еврея».

    Теперь пришла очередь Марло учиться у него. По всеобщему мнению, «Эдуард И» Марло частично заимствован у Шекспира. Но почему бы и нет? Театр был местом, где все время подражали друг другу. «Трагедия короля Ричарда III» была самой длинной и претенциозной из шекспировских пьес (длиннее только «Гамлет»). В ней один взлет воображения и чувств следует за другим, не снижая темпа. В этой пьесе расцветает дарование Шекспира. Ему нравится преступное злодейство горбуна. Он упивается им. Тут рождается атмосфера тайны и пророчества — древнейших архетипов и мифических встреч, и это придает новое значение и смысл английской истории. Это был один из драгоценнейших даров, преподнесенных Шекспиром английской драме.

    «Ричард III» быстро приобрел популярность, было издано восемь репринтов пьесы в кварто (три из них после его смерти) — случай почти беспрецедентный. Крик отчаяния: «Коня, коня, полцарства за коня!»[187] — повторяли и обыгрывали в сотне различных контекстов. Так мы встречаем: «A man! A man! A kingdom for a man!» («Бич злодейства», 1598), «A boat! A boat! A full hundred marks for a boatl» («Вперед, на восток!» 1605) и «A fool! A fool! My coxcomb for afoolll» («Паразит, или Пешка», Дж. Марстон, 1606). Не приходится удивляться, что эти слова стали крылатыми на лондонских улицах.

    О том, каков был Бербедж в роли Ричарда III, мы можем только догадываться. Есть тем не менее одна маленькая зацепка: «Король разгневан, видишь, он кусает губы». Это замечает Кетсби, но эту же деталь Бербедж использует в роли Отелло. «Как ты кусаешь нижнюю губу!» — восклицает Дездемона[188]. В дневнике лондонского жителя Джона Мэннингема встречается анекдот, из которого явствует, насколько сильным актером был Бербедж:

    Однажды, увидев Бербеджа в роли Ричарда Третьего, одна горожанка столь увлеклась его игрой, что назначила ему свидание ночью, с условием, что он придет к ней домой под именем Ричарда Третьего. Шекспир, слышавший этот разговор, опередил Бербеджа и был вознагражден. Когда пришел Бербедж и слуга доложил, что у дверей стоит Ричард Третий, Шекспир послал сказать, что Ричарда Третьего опередил Вильгельм Завоеватель.

    Мы не знаем и не можем знать, насколько правдива эта история, но этот анекдот приводит в «Общем обзоре театра» Гомас Уилкс в середине восемнадцатого века. Уилкс не мог заимствовать его из дневника Мэннингема, потому что дневник был обнаружен только в девятнадцатом. Резонно предположить, что молодой Шекспир не оставался в стороне от лондонских увеселений, хотя по приведенному выше анекдоту скорее можно судить о его находчивости, нежели о распутстве.

    Итак, есть две комедии и одна историческая хроника, которые можно с большой вероятностью связать со «Слугами графа Пембрука» и Ричардом Бербеджем. Существует еще нерешенный вопрос об «Эдуарде III». Многие исследователи считают, что он написан не Шекспиром, но там встречаются приметы его раннего таланта, не в последнюю очередь в подборе звучных фраз:

    Жак, в кубке золотом отрава гаже,
    При молнии черней ночная тьма,
    Гниющие лилеи сорных трав
    Зловоннее…[189]

    Последняя строка появляется в девяносто четвертом шекспировском сонете и несет на себе следы глубоко дуалистического воображения поэта.

    Поскольку некоторые сцены в пьесе — например, скорбь монарха по графине Солсбери — выглядят более законченными, чем другие, вновь возникает вопрос о совместном труде анонимных драматургов.

    Считается, что Шекспир на разных этапах своей карьеры сотрудничал с Джонсоном и Флетчером, Пилем и Мунди, Нэшем и Мидлтоном. У него не было никаких причин от этого отказываться. Доказано, что от половины до двух третей пьес, созданных в шекспировское время, были написаны не одним автором, а двумя или несколькими. В создании некоторых участвовали не менее четырех-пяти авторов. Поэтому пьесы и становились скорее собственностью компании, нежели отдельных лиц. Важны были скорость и успешность постановки. Возможно даже, для сочинения пьес создавались группы, по образцу тех, что объединяли бродячих средневековых художников, которые специализировались в разных видах живописи. Сотрудничество было для драматургов знакомым и привычным делом — иными словами, разные акты попадали в разные руки, или сюжет и побочные линии разрабатывались по отдельности несколькими авторами. Кто-то специализировался на комедиях, кто-то — на драмах. Шекспир, видимо, был исключением, так как преуспел во всех жанрах драматического искусства. Он мог быть исключением и в том, что сохранял за собой авторство. Есть, конечно, вероятность, что отрывки или сцены добавлены к его пьесам позднее другими авторами. Такое, например, могло случиться с «Макбетом» и «Отелло».

    Сотрудничество в его крайней форме представлено сохранившейся рукописью пьесы под названием «Сэр Томас Мор», датированной предположительно началом 1590-х годов. В этой пьесе имеется образец шекспировского почерка. О подлинности фрагмента, состоящего из 147 строк и написанного в манере, ставшей известной как «почерк D», палеографы спорят годами. Но сейчас доказательств больше в пользу Шекспира; написание слов, орфография, аббревиатуры — все несет на себе характерный отпечаток. Ключом служит разнообразие. Орфография Шекспира и способ написания букв все время меняются. Он укрупняет букву «С» и склонен к старомодному написанию; его почерк меняется от легкой секретарской манеры к более тяжелой судебной. Это признаки спешки и, как следствие такой скорости, определенной нерешительности.

    В сцене, для написания которой привлекли Шекспира, главный герой драмы Томас Мор разговаривает с некими гражданами Лондона о протесте против присутствия в городе иностранцев. Вероятно, после успеха сцены бунта в «Первой части вражды» считалось, что ему хорошо удается изображение толпы. Мы можем развить эту мысль, отметив, что Шекспир превосходен в сценах противостояния властей беспорядку; используя коллоквиализмы и другие средства, представитель власти общается с обескураженной толпой. Опять же это свидетельствует о двойственности его духа.

    Он также считается автором отрывка, где Мор произносит монолог об опасности, которую таит в себе величие; это еще одно свидетельство того, что драматурга уже считали мастером медитативных рассуждений прославленных или благородных персонажей. Исторические пьесы могли оставить именно такое впечатление. Основным автором «Сэра Томаса Мора» был Энтони Мунди, но одним из соавторов числится Генри Четтл — тот самый Четтл, которому пришлось извиняться за нападки Грина в отношении Шекспира в пьесе «На грош ума, купленного за миллион раскаяния». Раз уж это был маленький мир, в нем многое друг другу прощалось.

    По-видимому, пьесу «Сэр Томас Мор» никогда не ставили на сцене, может быть, из-за того, что ее тема была слишком созвучна с лондонскими беспорядками 1592 года; сейчас она примечательна только тем, что в ней присутствует почерк Шекспира. Наличие шекспировского почерка важно само по себе, так как иного способа подтвердить его пребывание в этом мире не существует. Например, можно заметить, что во всех шести сохранившихся подлинных подписях фамилия Шекспира написана по-разному. Вдобавок он сокращает ее, словно недоволен ею. Подпись превращается в «Шакп», или «Шакспе» или «Шакспер». Конечно, краткость тоже может быть знаком спешки и нетерпения. Тщательный анализ одной из подписей показывает, что автор «должен был владеть пером ловко и писать достаточно быстро. Стремительные завитки в фамилии выведены на редкость четко… подпись выведена твердой и уверенной, хоть и небрежной рукой».

    Различие в написании фамилии можно скорее приписать свободной и неустоявшейся орфографии того периода, чем усомниться в ее подлинности. Во всяком случае, это не означает, что его существование можно подвергнуть сомнению. Подписи на документах о займе или покупке, сделанных примерно в одни и те же часы, если не минуты, выглядят по-раз- ному. Шекспир писал свое имя двумя совершенно разными способами. Некоторые каллиграфы даже предполагают, что три подписи на завещании сделаны тремя различными людьми, потому что расхождения «почти необъяснимы».

    Автор исчез словно по волшебству!

    ГЛАВА 35

    Ушла великая душа. И этого я сам желал[190]

    В начале 1593 года «Слуги графа Пембрука» возобновили представления в «Театре». В репертуар входили и шекспировские ранние пьесы. Текстам «Тита Андроника», «Правдивой трагедии Ричарда Йорка» и «Укрощения строптивой», наконец изданным в виде книг, предпосланы слова о том, что они были «несколько раз сыграны перед достопочтенным графом Пембруком его слугами». В рукописных текстах «Правдивой трагедии» и «Первой части вражды» имеются чрезвычайно четкие сценические ремарки, что говорит о вмешательстве автора.

    Но в Лондоне труппе пришлось выступать недолго. Двадцать первого января, вследствие эпидемии чумы, Тайный совет предписал лорд-мэру запретить «все представления, медвежью травлю и бои быков, игру в шары и другие развлечения, приводящие к скоплению народа». Шекспир с товарищами снова были вынуждены покинуть столицу. Они отправились на запад, в Ладлоу, во владения графа Пембрука, и путь их лежал через Бат и Бьюдли. В Бате они заработали 16 шиллингов за вычетом двух — компенсации за сломанный лук. Возможно, это был один из тех, что упоминаются в «Правдивой трагедии Ричарда Йорка»: «Входят два сторожа с луками и стрелами». В Бьюдли они получили го шиллингов как «Слуги лорда-президента».

    Граф Пембрук официально считался президентом Уэльса. В Ладлоу им досталась та же сумма, а также они были пожалованы «квартой белого вина и сахаром». В Шрусбери об их прибытии говорилось: «Актеры лорда-президента ожидаются в городе»; здесь они заработали не меньше 40 шиллингов.

    Вернувшись в конце 1593 года в Лондон, они оказались менее удачливы.

    «Театр» так же как и другие площадки, был еще закрыт из-за «болезни». Был конец июня или начало июля, начиналась летняя жара. В тот год эпидемия убила пятнадцать тысяч лондонцев, более десятой части населения. Гастролируя в Бате, Эдвард Аллейн наставлял в письме жену: «Каждый вечер поливай водой улицу перед домом и задний двор и держи на окнах охапки руты».


    В Лондоне происходило и кое-что еще. На улицах были расклеены листовки с угрозами в адрес французских, голландских, бельгийских иммигрантов. Пятого мая к стене, окружавшей двор голландской церкви, прибили лист с пятидесятистрочной поэмой резко ксенофобского содержания. Под ней стояла подпись: «Тамерлан». Ничего удивительного, что это посчитали делом писателей-профессионалов. Авторов этих «непристойных и злобных пасквилей» следовало арестовать и допросить, а если не признаются, «принять неотложные меры и подвергнуть их тюремным пыткам». Одним из первых был арестован и подвергся пыткам автор «Испанской трагедии» Томас Кид. Он показал на Кристофера Марло. Предполагали, что таков был ловко разработанный властями план: заманив в ловушку Кида, арестовать и Марло. Марло вызвали и два дня допрашивали в Тайном совете; затем освободили при условии, что он будет ежедневно являться к их светлостям. Десять дней спустя он умер от удара в глаз ножом, якобы подравшись в Депфорде. Сам Кид умер в следующем году. Трудно переоценить влияние этих событий на братство актеров. Один из ведущих драматургов убит при самых подозрительных обстоятельствах, другого замучили почти до смерти по наущению Тайного совета. Ужасные события следовали одно за другим, и никто не видел выхода. При такой неопределенности волнение только усиливалось, и страх в городе, где свирепствовала чума и были закрыты театры, возрастал.

    Но у Шекспира была еще и другая забота. Марло погиб, когда Шекспир гастролировал с труппой графа Пембрука, но новость дошла быстро. Это было для него переломным моментом. Умер драматург, которым он более всего восхищался и которому подражал. Выражаясь точнее, умер его главный соперник. Отныне и впредь ему будет открыта зеленая улица. Возможно, не стоит удивляться, что великие лирические произведения — «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви» и «Ричард II» появляются в следующие четыре года. В этих пьесах он избавляется от поэтического духа Марло и превосходит последнего. Безвременная смерть Марло сделала Шекспира первым среди известных драматургов в Лондоне конца шестнадцатого века.

    Эпидемия чумы продолжалась все лето, и «Слугам графа Пембрука» пришлось снова отправиться в путь. Они продали текст «Эдуарда II» Марло книгоиздателю Уильяму Джонсу, выручив, без сомнения, скромную, но необходимую им сумму. Известие о смерти Марло могло увеличить продажи. Затем они отправились на юг Англии, где выступали в городе Рай в графстве Сассекс за относительно небольшую плату — 13 шиллингов и 4 пенса. В августе актеры вернулись в Лондон, и труппа распалась. Они разорились и не покрывали больше своих расходов. Двадцать восьмого сентября Хенслоу писал Аллейну, который все еще был «в турне»: «Что до моих актеров лорда Пембрука, о которых ты желаешь узнать, — они все дома, и тому уже пять или шесть недель; насколько мне известно, путешествие вышло им в убыток и пришлось заложить наряды».

    Итак, Шекспир стал безработным. Но невозможно представить, чтобы такой предприимчивый и энергичный молодой человек долго оставался без дела. Еще в начале года, когда закрылись театры, он должен был задуматься о будущем. Кто мог сказать, когда прекратится чума, и прекратится ли вовсе? Или двери лондонских театров останутся закрытыми навсегда?

    Он должен был серьезно думать об изменении жизненного пути, так как начал в это время работать над длинной поэмой. И с самого начала должен был понимать выгоды, которые сулит наличие богатого покровителя. В трудное для театра время такой покровитель кроме подарков мог предложить еще и работу. Так, летом 1593 года его старый стратфордский знакомец Ричард Филд издал «Венеру и Адониса». Книга стоила около 6 пенсов и продавалась под вывеской «Белая борзая» во дворе собора Святого Павла, где собирались книготорговцы. В лавку Филда, без сомнения, захаживал и Шекспир — там он мог найти новые книги, и среди них — «Искусство английской поэзии» Джорджа Путнема. В этом трактате предлагалось использовать в английских поэмах строфы из шести строк, как раз такие, какими была написана «Венера и Адонис» Шекспира. В лавке Филда он мог увидеть Жизнеописания» Плутарха в переводе Томаса Мора, а мог, что не менее важно, прочитать или одолжить новое филдовское издание Овидия. Он взял оттуда две строки для эпиграфа к «Венере и Адонису». Маленькая лавка при дворе собора Святого Павла, пропахшая чернилами и бумагой, помогла произвести на свет одну из самых ярких и выразительных английских эпических поэм.

    На ее титульном листе нет имени автора, но под посвящением подпись: «Покорный слуга Вашей милости Уильям Шекспир»; адресат — молодой аристократ по имени Генри Райотсли, граф Саутгемптон. Это посвящение — первый образчик сохранившейся шекспировской прозы.

    Уже первая фраза обнаруживает мастерство автора: умение подчеркнуть и выдержать ритм.

    Ваша милость, я сознаю, что поступаю очень дерзновенно, посвящая мои слабые строки Вашей милости, и что свет меня осудит за соискание столь сильной опоры, когда моя ноша столь легковесна; но если Ваша милость подарит мне свое благоволение, я буду считать это высочайшей наградой и даю обет употребить все мое свободное время и неустанно работать до тех пор, пока не создам в честь Вашей милости какое-нибудь более серьезное творение[191].

    Далее Шекспир называет поэму «первенцем моей фантазии». Еще ни одна из пьес не публиковалась под его именем, а анонимные копии не могли, конечно, служить свидетельством его «фантазии». Довольно любопытно, что он как будто отстраняется от театральной карьеры. Его эпиграф из Овидия начинается словами «Vilia miretur vulgus», что в переводе Марло звучит: «Let base-conceited wits admire vile things» — «Пусть помышляющие о низком любуются низкопробным [Меня же прекрасный Аполлон ведет к источнику муз]»[192]. «Vilia» имеет еще значение «публичные зрелища» их выдающимся примером был публичный театр в Лондоне шестнадцатого века. Шекспир говорит, что «прекрасный Аполлон» поведет его «к источнику муз» разрывая, таким образом, свою связь с «низкими зрелищами» театральных подмостков. Биографы пишут, что в этих строках ощущается его двойственное или неопределенное отношение к себе в роли драматурга или актера. В конце концов, ни первое, ни второе не относилось к благородным профессиям. Но более вероятно, что Шекспир позволял себе подпасть под особое покровительство. Написав посвящение к «Венере и Адонису», он просто входил в новую роль — роль поэта, ищущего покровительства аристократа с помощью витиеватого обращения. Он старался произвести хорошее впечатление. Не следует забывать, что всю свою жизнь Шекспир во многом оставался актером, при необходимости соглашавшимся на необходимую роль.

    Саутгемптону было тогда двадцать лет, он заканчивал обучение в колледже Сент-Джонс в Кембридже и в Грейз-инне. Он происходил из знатной католической семьи, но после смерти отца находился под опекой лорда Берли и лорда-казначея. В шестнадцатилетнем возрасте его пытались заставить жениться на внучке Берли, но он отказался. «Венера и Адонис», история о преследовании красивого юноши зрелой женщиной, могла быть задумана для Саутгемптона. Она, возможно, была написана вдогонку к поэме под названием «Нарцисс» в которой один из секретарей Берли косвенно укоряет Саутгемптона за холостяцкое житье. Отождествление юного лорда с Адонисом весьма правдоподобно, потому что все соглашались, что он столь же красив, сколь и образован, хотя размеры того и другого, несомненно, преувеличивались сочинителями панегириков того времени. Благородные юноши всегда казались более привлекательными, чем их сверстники менее знатного происхождения. Как и у многих отпрысков елизаветинских знатных семей, у Саутгемптона широта натуры (и возможностей) сочеталась с неуравновешенным и пылким характером; королева говорила о нем: «Его рассуждения приносят малую пользу, а опыт — еще меньшую».

    От публикации «Венеры и Адониса» выгадывали обе стороны. Поскольку Саутгемптону была посвящена поэма, которая к тому же стала невероятно популярной, молодого человека стали воспринимать как покровителя учености и поэзии. Так, например, в следующем за публикацией году Нэш обращался к нему: «Драгоценный ценитель искусства как среди поэтов, так и среди любителей поэзии». В напряженном мире придворных милостей и интриг такая репутация не могла послужить во вред.

    Поэма принадлежит к жанру эротических эпических поэм, в значительной степени восходящих к Овидию. Шекспир мог читать о злосчастных любовниках в первой части «Королевы фей» Спенсера, напечатанной тремя годами раньше, и, конечно, в «Геро и Леандре» Марло, ходившей тогда в рукописи. Лодж издал поэму «Главк и Силла» еще немного — и Дрейтон предъявит миру своего «Эндимиона и Фебу». Работы Шекспира нельзя рассматривать вне контекста, ибо именно в контексте они обретают свой истинный смысл. Он заимствовал строфическую форму у Лоджа, а тему мог найти у Марло, но писал поэму отчасти для демонстрации своей учености. Поэтому главным источником стали «Метаморфозы» Овидия. Так же как и в «Комедии ошибок», ему хотелось показать, что он может использовать классические источники с тем же блеском, что и Марло, а то и Спенсер. Нападки Грина, изображавшего его деревенским мужланом, могли в какой-то степени подтолкнуть воображение. Но он все еще был не прочь перенять что-то у других. Описание коня Адониса, которое часто приводят в подтверждение знания Шекспиром лошадей, почти дословно взято из перевода Джошуа Сильвестра поэмы «Неделя, или Сотворение мира» французского поэта Гийома дю Бартаса.

    «Венера и Адонис» была чрезвычайно популярна. Сохранился лишь один экземпляр издания 1593 года; первое издание зачитали буквально до дыр. В последующие двадцать пять лет поэму издавали не менее одиннадцати раз, и могли быть и другие издания, которые попросту исчезли. При жизни Шекспира поэма была гораздо популярнее, чем любая из его пьес, и больше, чем что-либо, послужила его литературной репутации. Инстинкт, подсказавший ему создание такой поэмы, особенно в пору «театрального голода» не обманул его.

    В сущности, это драматическое повествование, которое, как и пьесы у Шекспира, переходит от комического к серьезному, и наоборот. Половина строк задумана как диалоги или драматическая речь. Противоборство сладострастной Венеры и равнодушного Адониса становится предметом типично английской пантомимы: «И падает, держа его за шею, / Он — к ней на сердце, увлеченный ею»'. Но за фарсом следует торжественное погребение мертвого юноши. Шекспир не может долго пребывать в одном настроении. Это стоит того, чтобы прочесть вслух, и Шекспир мог, на манер Чосера, исполнять поэму в кругу друзей. Она динамична и полна энергии. Поэма отличалась тем, что называлось непристойностью.

    Хотя она и вполовину не несла на себе тех порнографических черт, какими отличались некоторые поэмы, ходившие тогда в списках, она вызвала порицание Джона Девиса как «грязный вздор». Томас Мидлтон включил ее в список «непристойных памфлетов».

    «Венера и Адонис» — поэма о всепоглощающем вожделении к молодому человеку, значительно превосходящая по страстности даже «Смерть в Венеции» Томаса Манна, и кажется, будто Шекспир писал ее с великим удовольствием.

    Эротическая литература, возможно, единственный жанр, где личные вкусы и пристрастия автора жизненно важны для успеха произведения. Однако будет неразумно приписывать похожие чувства и страсти Шекспиру. Конечно, он очень выразителен, но он также и отстранен. Страсть — это из арсенала его эффектов. У читателя возникает смутное впечатление, что автор здесь и в то же время отсутствует. Чувствовать с такой силой и уметь высмеять это чувство — признак высочайшего интеллекта. Поэтому, возможно, часто считают, что в этой поэме шекспировское драматическое воображение превзошло себя. Никогда не было в Англии писателя более свободного или более искусного.

    «Венера и Адонис» стала особенно популярной среди студентов университетов и юридических школ — иннов, читавших ее поодиночке или, возможно даже, в компаниях. В 1601 году Гэбриел Харви все еще мог писать, что «молодняк находит большое удовольствие в «Венере и Адонисе». Шекспир отнюдь не был, как часто предполагают, анонимным или незамеченным писателем. «Венера и Адонис» стала почти что олицетворением самой поэзии. В «Самовлюбленных выходках из жизни Джорджа Пиля» буфетчик в гостинице на Пай-корнер «премного предан поэзии, так как с головой погрузился в «Рыцаря солнца» «Венеру и Адониса» и другие памфлеты». Поэму называли «лучшей книгой в мире», а в пьесе «Немой рыцарь» 1608 года встречается следующий диалог: «Умоляю, сэр, скажите, какую книгу вы читаете? — Книгу, в которую ни один клерк во всем королевстве ни разу не заглянул; она называется «Философия служанки, или Венера и Адонис». С некоторой определенностью можно сказать, что Шекспир к этому времени был одним из самых знаменитых поэтов в стране. Он не был обезличен в толпе и не сидел незаметным посетителем в гостиничном углу.

    ГЛАВА 36

    В его мозгу — источник новых фраз[193]

    Шекспир и Саутгемптон могли встретиться в театре — или при посредстве театра. Саутгемптон регулярно ходил на представления. По-видимому, это было главным его развлечением в Лондоне. Есть и другие связующие нити. В следующем за публикацией «Венеры и Адониса» году мать Саутгемптона, графиня Саутгемптон, вышла замуж за Томаса Хениджа; Хенидж был королевским казначеем, а следовательно, отвечал за выплату жалованья придворным актерам. Связь, конечно, слабая, но заметная, если говорить об узком и тесном мире английской придворной знати.

    Поэт мог также повстречаться с графом при помощи лорда Стрейнджа; Саутгемптон был в близкой дружбе с младшим братом лорда Стрейнджа, который и сам был драматургом-любителем. Что могло быть естественнее, чем то, что молодого графа представили самому обещающему автору современности? Причем игру которого граф видел на сцене? Лорд Стрейндж и граф Саутгемптон входили также в группу сочувствующих католикам, о чем подозревал лорд Берли, и, несомненно, многие смотрели на Саутгемптона как на «надежду католического сопротивления». Шекспир хорошо подходил такой группе. Молодой граф также, по ряду сложных

    обстоятельств, оказался через жену в родстве со стратфордскими Арденами. Следовательно, Шекспир мог напомнить и об этом свойстве. Занятно и то, что поэт и иезуит Роберт Саутвелл, бывший некогда духовным наставником Саутгемптона, также приходился родственником Арденам. Предполагалось, не без оснований, что Шекспиру приходилось читать и даже копировать какие-то из стихов Саутвелла. Поэму Саутвелла «Жалобы святого Петра» предваряло посвящение: «Моему достойному доброму кузену, мастеру У. Ш.» от «любящего кузена Р. С». Чувствуются родственные сближения и не нашедшие письменного отражения связи, которые нынче глубоко скрыты от нашего взора. Возможно также, что они познакомились через Джона Флорио, учившего Саутгемптона французскому и итальянскому языкам. Флорио, уроженец Лондона, происходил из семьи протестантов — беженцев из Италии. Он превосходно знал несколько языков, был способным ученым и в некотором роде придирчивым любителем театра; он заявлял, что живет в «захватывающую эпоху, когда готовы народиться открытия и каждый куст плодоносит». Эта «захватывающая эпоха» и была эпохой Шекспира. Флорио также переводил на английский язык Монтеня, и эта его работа предоставила фразы и аллюзии для «Короля Лира» и «Бури». Сам Флорио, сейчас почти забытый, был для Шекспира фигурой очень значимой. Комедии Шекспира этого периода — итальянские по месту действия, если не сказать по духу, и это смело можно приписать влиянию Флорио, который был на одиннадцать лет старше драматурга. Есть случаи, когда Шекспир демонстрирует такое подробное знание Италии, что некоторые считают — он наверняка должен был побывать в этой стране в молодые годы. Но, опять же, такие познания могут объясняться присутствием Флорио. Флорио помогал и другим драматургам. Во вступлении к своей пьесе «Вольпоне» действие которой происходит в Венеции, Бен Джонсон ставит посвящение-автограф, обращенное к Флорио, «помощнику его Муз». У Флорио была большая библиотека, с множеством итальянских книг. Нам больше нет нужды искать, откуда взялись итальянские реалии в шекспировских пьесах. Шекспир заимствовал многие фразы и образы из итальянского словаря Флорио «Мир слов»; «напрасный труд — говорить о любви», — пишет Флорио; и возможно, что Шекспир сочиняет вступительный сонет к его труду «Вторые плоды» («Second Frutes»), опубликованному в 1591 году. Флорио — одна из тех ускользающих фигур, которые время от времени возникают в шекспировской биографии и роль которых в его судьбе куда заметнее, нежели они сами.

    Таким образом, протягивается много нитей между Шекспиром и Саутгемптоном. То, что они встречались, несомненно. Следующее шекспировское посвящение Саутгемптону в поэме «Обесчещенная Лукреция» носит еще более личный характер. Выдвигалось также предположение, что Шекспир адресовал свои сонеты какому-то знатному юноше, но это достоверно не известно. Недавно обнаруженный портрет ясности не внес, а только всколыхнул тему. Он был создан в начале 1590-х и изображает юношу, одетого несколько женоподобно, в румянах, губной помаде, с серьгами в ушах и с длинными волосами. Много лет он ошибочно считался портретом «леди Нортон», но не так давно установили, что это изображение Саутгемптона. Если Саутгемптон и вправду, как предполагают некоторые, был адресатом шекспировских любовных сонетов, то такая андрогинная внешность могла привлечь внимание поэта.

    Возможно также, что в течение короткого времени в 1593 году Шекспир был секретарем Саутгемптона. В «Эдуарде III» есть комическая сцена между королем и его личным секретарем, которая наводит на мысли об ироническом отражении некоторого авторского опыта. Он мог работать секретарем молодого аристократа в Саутгемптон-хаусе на Чансери-Лейн, но многие ученые находили в текстах того периода скрытые аллюзии на фамильное поместье Тичфилд в Хэмпшире. Было разумнее и удобнее переехать на время чумы из Лондона в деревню. Может быть, как раз там Шекспир сочинил вторую длинную эпическую поэму с посвящением Саутгемптону — «Обесчещенную Лукрецию».

    Не было ничего странного в том, что молодой писатель находился на службе у знатного лорда. Томас Кид служил какое-то время в секретарях у графа Сассекса, Лили — у графа Оксфорда, а Спенсер выполнял сходную работу при епископе Рочестерском. Позднее Саутгемптон завербовал на ту же роль в свое хозяйство поэта и драматурга Томаса Хейвуда. То, что Шекспир находился на такой службе, недоказуемо и представляет собой лишь гипотезу, но эта гипотеза никак не путает хронологию и не противоречит тому, что Шекспир был осведомлен в делопроизводстве. Он был бы превосходным секретарем.

    Зафиксирован исторический факт, что в 1593 году Саутгемптон присутствовал на обеде в Оксфорде вместе с четырьмя главными покровителями английского театра: графом Эссексом, лордом Стрейнджем, графом Пембруком и лордом-адмиралом Ховардом. Все свидетельства о елизаветинском обществе или театре оставляют ощущение необычайно тесного круга. Отзвуки этой близости слышатся в созданной Шекспиром в тот период пьесе. «Бесплодные усилия любви» — своего рода загадка. Отчасти это сатира на известных современников, с таким избытком намеков и иронии, что она вряд ли могла быть предназначена для широкого зрителя. Предполагается, что в некотором смысле она сочинялась по заказу Саутгемптона, и даже высказывались догадки, что первое ее исполнение прошло в доме Саутгемптона в Тичфилде. В плане дома в Тичфилде, наверху, слева от главного входа, значится «комната для представлений».

    Пьесу, с выведенными в ней знатными молодыми людьми и благородными леди, манерными педантами и школьными учителями, с ловкими остряками и тупицами, понимали по- всякому: как веселую сатиру на Саутгемптона и его окружение; на лорда Стрейнджа и его сторонников; на Томаса Нэша, на Джона Флорио, на сэра Уолтера Рэйли и пресловутую «Школу ночи». Упоминались также и прогремевший поэт-соперник Джордж Чэпмен, и другие знаменитости елизаветинского времени, известные нам сейчас менее, чем характеры из шекспировской пьесы. И она могла относиться ко всем ним сразу. Но коль скоро пьеса была столь насыщена намеками, она могла быть адресована только очень осведомленной аудитории. Шекспир мог даже заимствовать тон и построение пьесы у Джона Лили — типичнейшего придворного драматурга, а также думать о цикле сонетов сэра Филипа Сидни, «Астрофил и Стелла». Его ум и воображение занимала аристократическая сфера. Пьесу сыграли перед королевой Елизаветой в 1597 году, а восемь лет спустя Саутгемптон поставил ее в Саутгемптон-Хаусе для королевской семьи в правление Якова I. Саутгемптон имел к пьесе особенный, возможно даже собственнический, интерес. Все же это была не только элитарная драма. Она шла также и в публичном театре, и есть стихотворение 1598 года, которое начинается словами:

    Я видел как-то пьесу под названьем
    Бесплодные усилия любви»…

    Основной сюжет прост. Фердинанд, король Наварры, уговаривает трех своих приближенных в течение трех лет заниматься вместе с ним изучением наук; на это время они отказываются от всяких контактов с женщинами. Как раз тогда в его королевство приезжает принцесса Франции с тремя благородными придворными дамами; результат предсказуем. Король и его подчиненные влюбляются и нарушают обет. В финале пьесы гонец приносит известие о смерти отца принцессы, и всем развлечениям приходит конец. На крепкую, но тонкую нить сюжета в придачу к разным комическим ситуациям нанизывается широкий круг аллюзий, характеров и острот. Ряд параллелей и отсылок действительно широк. Королевский двор в пьесе свободно выкроен по образцу реального королевского двора в Наварре, откуда Шекспир даже заимствовал имена для своих придворных. Бирон, Лонгвиль, Дюмен восходят к герцогу де Бирону, герцогу де Лонгвилю и герцогу де Майенну. Вряд ли Шекспир намекает на политическое соперничество французов между собой; гораздо вероятнее, что он нашел их имена в современных памфлетах и вынул из контекста. Это вообще был его типичный прием — он вдохновенно использовал все, что оказывалось под рукой. Характер Армадо, который представлен как «хвастун-испанец» списан, похоже, с Гэбриела Харви, особо склонного к аффектации ученого и поэта. Почти не вызывает сомнений, что его паж Мотылек — карикатура на Томаса Нэша; когда Армадо обращается к Мотыльку «мой добрый Ювенал», это выпад в сторону Нэша, примерявшего на себя роль римского сатирика Ювенала. Шутка состоит в том, что Харви и Нэш в действительности были злейшими врагами и на протяжении нескольких лет вели друг с другом памфлетную войну. Тем комичней оказалась выдумка вывести их на сцене в образах испанского гранда и его пажа. Шекспир всегда подмечал наметанным глазом странности современников. Возможно, имеет значение и то, что Нэш в это время претендовал наряду с Шекспиром на покровительство Саутгемптона. Шекспир нашел остроумный способ разобраться с соперником.

    Роль Олоферна, или «Педанта», как он определяется в перечне действующих лиц, столь же очевидно восходит к образу Джона Флорио; он говорит так, будто проглотил составленный Флорио словарь, цитирует взятые оттуда определения и использует итальянские фразы из книги Флорио «Вторые плоды». Есть и другие связи с контекстом современности. Дать королю Наварры имя Фердинанд значило провести параллель между ним и лордом Стрейнджем, которого звали Фердинандо; Стрейндж мог смотреть пьесу в компании Саутгемптона. Также в тексте имеется отсылка к «Школе ночи» («school of night»), хотя некоторые исследователи полагают, что это «мрак» («scowl») или одеяние («suit») ночи. Если это в самом деле школа, то, возможно, имеется в виду ученый кружок вокруг сэра Уолтера Рэйли, чьи авантюрные занятия алхимией снискали кружку название «школа безбожия».

    «Бесплодные усилия любви» написаны в самом изощренном шекспировском стиле, напоминающем сонеты и длинные эпические поэмы, которые он уже написал или писал в то же самое время. Из всех шекспировских пьес эта — с самыми трудными рифмами; рифмованные двустишия в особенности подчеркивают замкнутость опыта, лежащего в основе пьесы. Это искусственный мир, где заметнее всего становятся образцы и параллели. Но в пьесе еще более сорока раз встречается слово «wit» — «остроумие». Это игровой мир. И потому эта пьеса в то же время и пьеса каламбуров. То, как в ней проявляется драматическая и языковая виртуозность Шекспира, — почти чудо. Устремляясь вперед за композицией, он иногда спотыкается на образе, который появится в его творчестве позже. Уилл Кемп в роли шута Башки произносит: «My sweet ounce of man's flesh, my in-conie Jew»[194], предваряя строки из «Венецианского купца».

    В романе Томаса Манна «Волшебная гора» композитор Адриан Леверкюн задумывает эту пьесу в музыкальном варианте как «возрождение оперы-буфф, в духе самой изощренной насмешки и пародии на изощренность; что-то в высшей степени шутливое и сногсшибательное». Рассказчик в романе называет это «бурным юношеским сочинением Леверкюна» как можно сказать и о самой пьесе. Хотя «Бесплодные усилия любви» и есть почти что опера-буфф. С ее экстравагантностью и сладострастностью, с ее бурной изобретательностью, изобильностью, украшательством, быстрой сменой ритма, с испытанием всех возможностей и нюансов английского языка шестнадцатого столетия — это одна из умнейших пьес, сочиненных когда-либо. Так, один из французских придворных рассуждает об остроте женских насмешек: «Мысль тщетно ловит смысл их разговора, / Но как его осмыслишь, если мчится / Он побыстрей, чем ветер, пуля, птица»[195]. Шекспир написал несколько сонетов для этой пьесы, которые были потом включены в антологию «Страстный паломник»[196], куда вошли два «настоящих» сонета Шекспира. «Смуглая леди» этих сонетов имеет, как кажется, некоторое отношение к одной из приближенных принцессы, Розалине, о которой сказано: «Она лицом черна, как эбонит»[197]. Связи налицо. Другой вопрос, реальные они или надуманные.

    Интерпретировать текст сложно еще и потому, что через пять лет после первого спектакля в 1593 году, Шекспир, прежде чем показывать пьесу при дворе Елизаветы, переделал ее. Многое изменил или выбросил, многое добавил. Опубликованный текст пьесы, игравшейся перед королевой, объявлялся как «вновь исправленный и дополненный У. Шекспиром». Печатник, тем не менее, не всегда отражал внесенные изменения. Похоже, что драматург делал пометки на полях или вставлял добавочные листы, слегка выделяя то, что собирался выкинуть. Так, в этом тексте одна за другой могут идти две версии одного и того же монолога.

    Загадка пьесы «Бесплодные усилия любви» становится еще загадочней, если обратиться к ее продолжению под названием «Вознагражденные усилия любви». Она входит в перечень шекспировских пьес, составленный современником в 1598 году, и книжный каталог 1603 года подтверждает, что она была напечатана и распродана. Но до нас не дошло ни одного экземпляра. Были попытки идентифицировать ее с «Укрощением строптивой» и «Как вам это понравится» но разница в названиях является серьезным препятствием к этому. Остается просто допустить, что это еще одна «утраченная» пьеса Шекспира наряду с другой «утраченной» пьесой, озаглавленной «Карденио».

    Шекспир чувствовал себя легко среди придворной аудитории и с сочинением придворной комедии «Бесплодные усилия любви» оказался в роли привилегированного слуги. Он знал формальности и неформальности придворной жизни и знал, каким тоном знатные господа говорят друг с другом. Он был как дома среди самых значительных ученых и литераторов — иными словами, входил в один из достаточно влиятельных кругов елизаветинского общества. В «Бесплодных усилиях любви» находим также намеки на военные походы графа Эссекса; один биограф предположил даже, что пьеса частично «отдает ему дань», и, конечно, сам Саутгемптон был верным союзником Эссекса в мире дворцовых интриг. Если Шекспир и не принадлежал к «кругу Эссекса», то хорошо знал тех, кто составлял этот круг. Говоря о близости интересов, можно также отметить, что, не будучи диссидентом, Шекспир тесно общался с ярыми приверженцами старой веры. Саутгемптон, Стрейндж, католичество — вот где сосредоточены его личные интересы.

    ЧАСТЬ V. Слуги лорда-камергера

    ГЛАВА 37

    Стой, иди, делай все, что пожелаешь[198]

    Шекспир не задержался надолго в ближайшем окружении Саутгемптона. После распада труппы графа Пембрука, в конце лета 1593 года, побывав, возможно, во время чумы в секретарях у Саутгемптона, он поступил в другую театральную труппу. Ряд пометок в рукописных экземплярах его пьес решительно дает понять, что короткое время он работал со «Слугами графа Сассекса», пока в следующем году не образовалась труппа лорда-камергера. Если Шекспир и в самом деле поступил в труппу Сассекса вскоре после ухода от Пембрука, то осенью и зимой года он, вероятно, гастролировал с ними. В конце августа они были в Йорке, потом в Ньюкасле и Винчестере. В начале

    года труппа вернулась в Лондон, где театрам разрешили открыть рождественский сезон. Прежде чем из-за чумы театры закрылись вновь, труппа сыграла три раза в «Розе» шекспировского «Тита Андроника». Хенслоу в своем дневнике отмечает эту пьесу как «пе», но значение записи неясно. Это не может значить «new» («новая»), как иногда предполагали, поскольку пометка встречается дважды на экземплярах одной и той же пьесы. Вполне может быть, что пьеса заново получила разрешение распорядителя дворцовых увеселений, осуществлявшего в то время цензуру, или же что она была новой в репертуаре именно этого театра. Другие историки театра предполагали, что это аббревиатура театра «Ньюингтон Бате». Судя по содержанию «Тита Андроника», это, вероятнее всего, была переделка оригинальной пьесы, озаглавленной Хенслоу «Тит и Веспасия» и поставленной «Слугами лорда Стренджа» тремя годами раньше.

    Перед самой постановкой, 6 февраля, «Тит Андроник» был внесен в издательский реестр для публикации. Шекспир носил пьесу от лорда Стренджа к графу Пембруку, от графа Пембрука к графу Сассексу; когда он влился в труппу лорд- камергера летом 1594 года, новая труппа поставила пьесу еще раз. Проследив за успешными постановками пьесы, мы увидим, как шли дела у Шекспира. Публикация «Тита Андроника», последовавшая сразу же после закрытия театров, заставляет думать, что Шекспир рассчитывал в случае удачи на прибыль; издатель и книготорговец Джон Дантер, к слову сказать, друг и лендлорд Нэша, заодно выпустил и балладу на ту же тему в надежде иметь от этого дополнительный доход. Б пасхальный сезон 1594 года театры вновь ненадолго открылись. В течение восьми вечеров актеры графа Сассекса, объединившись со «Слугами Ее Величества королевы» давали спектакли в «Розе»; совместно предпринятые ими усилия, быть может, объяснялись тяготами предыдущих месяцев. В первую неделю апреля дважды играли «Короля Лира». Это была пьеса, в которой Шекспир сам участвовал и которую позднее целиком переделал.

    В это же время он сменил адрес, из сохранившихся записей следует, что он, вероятнее всего, жил в Бишопсгейте, а не в Шордиче. Между этими двумя районами не более пяти минут ходьбы — но в Бишопсгейте жизнь была здоровее, без привкуса борделя и дешевых таверн. Шекспир был прихожанином церкви Святой Елены в Бишопсгейте, расположенной прямо у северной городской стены, и жил близко от церкви, которая, как считалось, была основана императором Константином. В церкви Святой Елены он был обязан бывать и в знак своего присутствия клал на общинный стол металлический жетон. В имущественном списке прихода его имя стоит девятнадцатым, а его мебель и книги оцениваются относительно скромной суммой в 13 шиллингов и 4 пенса. Шекспир располагался в нескольких комнатах одного из здешних многоквартирных домов.

    В этом районе любили селиться богатые купцы, и в их числе сэр Джон Кросби и сэр Томас Грэшем. Кросби-Плейс находился на территории прихода, усадебный дом конца пятнадцатого столетия, в котором жил Ричард III в бытность свою лордом-протектором, был хорошо знаком Шекспиру, и он сделал его одним из мест действия «Трагедии короля Ричарда III». Томас Мор тоже владел Кросби в свое время, а в годы, когда Шекспир жил неподалеку, там обосновался лорд-мэр. В приходе также нашли приют несколько семей французского и фламандского происхождения; это было не очень приятное место, известное как «Маленькая Франция». Позднее Шекспир снимал жилье у гугенотов на Силвер-стрит; в беспокойной лондонской жизни он предпочитал общество тех, кого называли «чужаками». Другим соседом был Томас Морли, сочинитель мадригалов и джентльмен Королевской часовни; они были знакомы с Шекспиром с тех пор, как Морли сочинил музыку к двум или трем его песням. Как и всякий актер, Шекспир обучался пению, и по его пьесам можно судить о том, что он был знаком с музыкальными терминами. Отчего бы не предположить, что они с Морли объединялись, чтобы предаться музицированию — занятию, столь характерному для всех елизаветинцев?

    Джон Стоу, топограф, живший в шестнадцатом веке, так рассказывает о приходе: «Там есть разные красивые дома солидной постройки для торговцев и им подобных… много красивых домов для сдачи внаем, разнообразные красивые гостиницы, где хватает места для путешественников, и несколько домов для людей высокого звания». Поблизости проходил новый акведук, что, учитывая состояние санитарии тех времен, являлось большим достоинством этого места. Таким образом, Бишопсгейт имел определенные преимущества перед Шордичем. Крупные местные гостиницы — среди них «Бык», «Зеленый дракон» и «Борцы» — славились своими просторными помещениями. В одной из них, «Быке» имелась собственная сцена, на которой случалось выступать «Слугам Ее Величества».

    Если Шекспир и не вполне еще принадлежал, в понимании Стоу, к «уважаемым людям», двигался он, несомненно, в этом направлении. Его переезд в Бишопсгейт, возможно, совпал с вступлением в труппу лорда-камергера, где он быстро преодолел путь от наемного актера до совладельца. Труппу основал в 1594 году лорд Хансдон, лорд-камергер, намеревавшийся ликвидировать беспорядок, царивший в лондонских театральных труппах. Не стоит забывать о связях между театром и королевским двором; основным предназначением актеров было развлекать Ее Величество. Качество и регулярность этих развлечений оказались под угрозой. Из-за чумы и последовавшего за ней закрытия театров пострадали все труппы. Некоторые из них, подобно «Слугам Ее Величества», распались, и актеры разбрелись по другим труппам. В апреле при таинственных обстоятельствах скончался лорд Стрейндж, и «Слуги лорда Стрейнджа» перешли под менее надежное покровительство его вдовы. Так получилось, что обязанность развлекать королеву прочно и надолго закрепилась за лордом-камергером.

    И Хансдон развил честолюбивый план. Он основал в городе две конкурирующие труппы. Замысел состоял в следующем: он берет под свое крыло новую труппу под названием «Слуги лорд-камергера», в то время как его зять, лорд-адмирал Чарльз Ховард, оказывает покровительство и поддержку актерам труппы «Слуги лорда-адмирала». Ведущим актером «Слуг лорда-адмирала» становится Эдвард Аллейн; выступать они будут в театре «Роза» Филипа Хенслоу в Саутуорке, а спектакли «Слуг лорда-камергера» во главе с Ричардом Бербеджем пойдут на сценах Джеймса Бербеджа в Шордиче. Одна труппа должна была работать на южном берегу реки, в распоряжении другой была северная сторона. По договоренности с властями, недовольными, что формально театры оказались в пригороде, Хансдон обещал, что ни одна гостиница не будет занята под спектакли.

    Хансдон набрал новую труппу, переманив лучших актеров других компаний — в том числе из трупп лорда Стрейнджа, лорда Эссекса, лорда Сассекса и «Слуг Ее Величества королевы». Из труппы лорда Сассекса он взял Уильяма Шекспира. Кое-кто из актеров Сассекса перешел к лорду-камергеру вместе с Шекспиром; среди них Джон Синклер и сам Ричард Бербедж. Причем, судя по всему, произошло еще одно распределение добычи. Аллейн принес с собой в труппу лорда-адмирала большую часть пьес Марло, Шекспир пришел в труппу лорда-камергера со всеми своими пьесами. Для труппы это была большая удача. Начиная с этого времени труппа «Слуги лорда-камергера» — единственный исполнитель пьес Шекспира. На протяжении всей его дальнейшей карьеры никто, кроме них, эти пьесы не ставил. Вскоре после появления Шекспира труппа ставит «Тита Андроника» «Укрощение строптивой» и пьесу под названием «Гамлет». Когда труппа создавалась, она могла унаследовать разные пьесы от разных компаний. Такие пьесы, как «Гамлет» или Король Лир», могли отдать постоянному драматургу «Слуг лорда-камергера» с тем чтобы он их переписал и приспособил для нового состава исполнителей. При этом Шекспир мог счесть нужным переписать для новой труппы и свои ранние пьесы. В конце концов, они все начинали заново. Компания была новшеством; она заслуживала новых текстов. Подсчитано, что 90 процентов пьес не выдержало испытаний временем; почти половина из сохранившихся текстов принадлежит Шекспиру, что свидетельствует в пользу их жизнестойкости и популярности. Одни выжили и переиздавались; другие попросту канули в забвение.

    ГЛАВА 38

    Мы счастливы, нас мало, мы — как братья[199]

    Компания выдающихся актеров, известная под именем «Слуги лорда-камергера», сопровождала Шекспира на протяжении всей его дальнейшей жизни. Он писал исключительно для них и играл исключительно с ними. Они были его коллегами, но, судя по завещаниям и другим документам, также и близкими друзьями. Они оказались самой устойчивой труппой в истории английского театра, сохранившей своеобразие и просуществовавшей почти пятьдесят лет, с 1594 года по 1642-й, и сыгравшей за это время величайшие пьесы в истории мирового театра.

    Некоторых из них мы знаем. Кроме Ричарда Бербеджа там играли Огастин Филипс, Томас Поуп, Джордж Брайан, Джон Хемингс, Джон Синклер, Уильям Слай, Ричард Каули, Джон Дьюк и комик Уилл Кемп. Хемингс был известен не только как актер, но и как деловой человек; он взял на себя финансовые дела труппы и часто упоминается в завещаниях своих товарищей как доверенное лицо. Умер он богатым и уважаемым жителем города, получив дворянский титул и герб, утвержденный Геральдической палатой; он также был чиновником в приходе Сент-Мери-Олдерменбери — свидетельство того, что статус актерской профессии значительно возрос за время жизни Шекспира. Хемингсу хорошо удавались роли стариков, такие, как Полоний или Капулетти.

    Огастин Филипс — еще один актер, получивший, как и Шекспир с Хемингсом, дворянский герб. Он также умер состоятельным человеком, владельцем поместья в Мортлейке. Филипс был одним из ведущих актеров в труппе, и именно его вызвали однажды в Тайный совет в качестве представителя своих коллег по театру. Он был, по-видимому, в первую очередь «традиционным» актером, дублером Ричарда Бербеджа в таких ролях, как Кассио и Клавдий, но был способен развлечь зрителей и в фарсе. В книжном реестре есть запись, датированная весной 1595 года, об «импровизации в башмаках в исполнении Филипса»: импровизация представляла собой интермедию с музыкой, танцем и остроумными репликами. Елизаветинскому актеру приходилось быть разноплановым. Он должен был уметь танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах и, если необходимо, убедительно изобразить дуэль на сцене. Томас Поуп, к примеру, был не только актером, но и превосходным акробатом и клоуном; он тоже получил дворянский герб. Джон Синклер, известный как Синкло, отличался необычайной худобой и благодаря своей неординарной внешности играл комические роли, такие, как Пинч в «Комедии ошибок» и судья Шеллоу во второй части «Генриха IV». Вероятно также, что его репертуар включал таких персонажей, как аптекарь из «Ромео и Джульетты». Не вызывает сомнений, что Шекспир написал множество ролей, имея в виду Синклера.

    И все же самым разнообразным комическим актером в труппе был, несомненно, Уильям Кемп. Самый известный в стране клоун, он был низкорослым и плотным, особенно в накладках, но живым и подвижным. В частности, он был известен своими импровизациями и исполнением моррисданса[200]. О его танцах много писали. Если он не надевал платье уличной торговки, то облачался в костюм деревенского дурака. Волосы у него были лохматые и непослушные; он отпускал нелепые и часто непристойные шутки и обладал даром импровизации. Мог изобразить «жалкое лицо» и «перекосить рот» и это означает, что комические приемы не сильно меняются на протяжении веков. Такова одна из неизменных черт английского воображения.

    Кемп часто исполнял собственные интермедии по ходу спектакля, и это давало временную передышку действию. Гамлет, указывая актерам, как играть, выражает недовольство:

    И пусть шуты говорят ровно столько, сколько им предписано. Некоторые из них сами начинают смеяться, чтобы развеселить тупиц из публики[201].

    Это был прямой выпад против Кемпа, который как раз тогда оставил труппу лорда-камергера после какого-то конфликта с коллегами-актерами. Ссора могла случиться как раз из-за комических импровизаций. Быть может, Кемп слишком часто «выходил» из своих ролей, играя шута и гробовщика в постановке ранней версии «Гамлета»; с точки зрения автора, справедливо было отпустить в его адрес критическое замечание в позднейшей редакции пьесы.

    Однако до этого другие драматурги приветствовали его танцы и импровизации. Они избавляли их от лишнего труда. По некоторым признакам, авторы просто отмечали в рукописи выход Кемпа и дальше оставляли дело за ним. В одном из вариантов «Гамлета» (в этом тексте, как и во многих других, видны следы постоянной переработки) Шекспир даже цитирует какие-то излюбленные выражения Кемпа: «Можешь ты подождать, пока я доем овсянку?» или «У тебя пиво скисло!» — последняя фраза, несомненно, исходила из пресловутых «скривившихся» уст. Несомненно также, что, когда они начинали работать вместе, Шекспир выстраивал роли специально для Кемпа. В таком же профессиональном ключе Моцарт писал оперные партии для определенных певцов и часто сочинял арию только после того, как слышал голос ее будущего исполнителя. Так, когда Грумио пилит кинжалом сыр, а Кейд танцует моррис или жадно лакает воду прямо с земли, Шекспир представляет себе шуточки Кемпа. Кемп играл Основу в «Сне в летнюю ночь» и Кизила в «Много шума из ничего». Он же играл Фальстафа в двух частях «Генриха IV». Во второй части есть ремарка: «Входит Уилл», а несколькими строками раньше Фальстаф поет балладу «Когда Артур к двору явился…»[202] Итак, тут должен был выходить Кемп, конечно же, к восторгу аудитории, на минуту-другую прерывая песню. В конце пьесы Кемп появляется на сцене все еще в костюме Фальстафа и спрашивает публику: «Если моего языка мало, чтобы умилосердить вас, позвольте пустить в дело мои ноги»[203]. Это сигнал для джиги, к которой присоединяются остальные актеры. Шекспир тоже пляшет со всеми, и в этом, по выражению елизаветинцев, «веселом миге» перед нами встает на мгновение подлинный елизаветинский театр.

    В том же эпилоге Шекспир обещает публике очередной эпизод «с сэром Джоном». Но в следующей пьесе, «Генрихе V», Фальстаф загадочным образом отсутствует, и публике просто объясняют, что он где-то за сценой умер. Этому исчезновению находили много объяснений с точки зрения критической и художественной, но, вероятно, подлинная причина более прозаична. С отсутствием в театре звездного комика не было смысла снова выводить в пьесе Фальстафа. Никто, кроме него, не мог сыграть эту роль. Вспомним лучше, что пьесы Шекспира зависели от театральных возможностей. Может быть, представление о Фальстафе с его танцами и импровизациями как о характере чисто комическом идет вразрез с общепринятой интерпретацией, но опять же — это персонаж более контрастного елизаветинского театра. Деревянная палка Фальстафа, его красное лицо и огромный живот сразу вызывали в зрительской памяти типичного клоуна; Фальстаф, хоть это анахронизм, сохраняет в себе многое от Панча. Но клоун — это ведь еще и театральная версия «князя беспорядков», можно ли лучше охарактеризовать самого Фальстафа?

    Уйдя из труппы лорда-камергера, Кемп выкинул удивительный номер, протанцевав всю дорогу от Лондона до Норича, и объявил себя в памфлете «кавальеро Кемпом, верховным магистром танца моррис, главным управляющим гип-гипов, браво-бисов и единственным жонглером тру-ля-ля и первым шутом гороховым от Сиона до горы Сарри» — фраза, наводящая на мысль, что какая-то часть английского юмора утеряна навсегда. Если в самом деле он покинул труппу, поссорившись с другими актерами, это придает дополнительный оттенок его обращению в том же памфлете к моим замечательным шекстожествам» {«My notable Shaker-ags»); к ним он относил всех недругов или, как он выражался, безмозглых насекомых» и «тупейшеств», распространявших сплетни о нем или клевету в его адрес. Там же он обращается к грошовому поэту, который начал с мрачных украденных россказней о Макдуле, или Макдобете, или Маке каком-то там; по крайней мере, это наверняка был Мак». Принято считать, что это написано не о Шекспире с его «Макбетом», а о какой-то балладе под тем же названием. Тем не менее это интересно отметить.


    В труппе лорда-камергера было около шестнадцати актеров, включая пять или шесть мальчиков, исполнявших женские роли. Хотя в шестнадцатом веке в Лондоне не было гильдии актеров, эти мальчики неофициально считались «подмастерьями»; их ученичество длилось не семь лет, как в других профессиях, а по-разному — то три года, а то и двенадцать. У каждого из учеников был «наставник» из старших актеров, который делил с ним кров и учил мастерству. В одном контракте сказано, что мальчик, а вернее, его родители заплатили оговоренную сумму в 8 фунтов за то, чтобы его взяли в обучение; мастер в свою очередь обязывался платить мальчику 4 пенса в день и учить его «играть в интерлюдиях и пьесах». Заветным желанием такого юноши было постепенно овладеть профессией и по возможности влиться в ту труппу, где он обучался. Судя по размерам состояний, указанных в завещаниях товарищей Шекспира по актерскому цеху, это становилось весьма выгодным делом. К мальчикам относились как к членам семьи актера-наставника, часто они становились предметом заботы и привязанности. Жена Эдварда Аллейна, когда тот был на гастролях, просит мужа в письме: «Если Ник и Джеймс будут хорошо себя вести, похвали их». Шекспир не мог иметь учеников, потому что, в отличие от некоторых коллег, не принадлежал ни к одной гильдии.

    Принято считать, что женские роли на елизаветинской сцене играли одни лишь мальчики, но есть кое-какие основания усомниться в этом. Молодой мужчина вполне мог сыграть взрослую роль Клеопатры, а даже самый способный мальчик вряд ли оказался бы в этом случае убедителен. То обстоятельство, что среди мальчиков могли быть очень способные актеры, сомнения не вызывает. Известно, что в шекспировской труппе был один высокий блондин и один низенький темноволосый актер; это видно по ремаркам к рукописным текстам пьес. Есть ряд замечательных комедий, где зрительским вниманием завладевают две девушки — это Елена и Гермия в «Сне в летнюю ночь», Порция и Нерисса в «Венецианском купце», Беатриче и Геро в «Много шума из ничего» Розалинда и Селия в «Как вам это понравится», Оливия и Виола в «Двенадцатой ночи». Если принять во внимание, насколько зависимо было творчество Шекспира от реальных возможностей труппы, кажется вероятным, что все эти роли исполняла одна и та же пара одаренных подростков.

    Члены труппы могли предлагать Шекспиру свои истории, годные для театральной постановки; они могли делиться с ним книгами или текстами старых пьес. На репетициях от них конечно же поступали предложения переделать сцены или диалоги. Шекспировские пьесы — не плод одинокого труда или одинокой мысли. Без всяких сомнений, труппа лорда-камергера помогала драматургу в его становлении.

    Помимо актеров и их учеников в труппе лорда-камергера были: постановщик, который одновременно выступал как суфлер; смотритель сцены, костюмер, музыканты, плотники (один или два), «сборщики», которые собирали со зрителей деньги у входа перед началом каждого спектакля, и, конечно, рабочие сцены. Все они различались между собой статусом и размером жалованья. Особенно отличались Друг от друга актеры-«пайщики» и нанятые актеры. Полноправный член труппы, каким был Шекспир, вносил при поступлении so фунтов, и тогда ему причиталась часть общего дохода, остававшегося после оплаты помещения и выдачи жалованья остальным участникам представления. Это был театральный вариант тех «акционерных обществ» что играли такую большую роль в экономике конца шестнадцатого столетия. Позднее Шекспир сам сделался «владельцем помещения» когда они с товарищами-актерами стали хозяевами театра «Глобус». Это был способ избавиться от театральных антрепренеров вроде Хенслоу; дело к тому же весьма выгодное, так как хозяева помещения получали половину доходов от спектаклей.

    Все девять «пайщиков» труппы были одновременно и ведущими актерами; подсчитано, что на их роли приходилось 90–95 процентов диалогов каждой пьесы. «Нанятые» актеры играли менее значительные роли, которые можно было выучить без особых усилий и долгих репетиций. Похоже, «совладельцы» решали денежные и творческие вопросы с помощью большинства голосов. Хемингс и Шекспир были известны своей деловой хваткой, и с Шекспиром, скорее всего, советовались по поводу новых пьес или драматургов. Ему, например, труппа была обязана пьесами Бена Джонсона. Как пишет Николас Роу, труппа лорда-камергера собиралась отвергнуть комедию «Всяк в своем нраве» но, к счастью, «на нее упал взгляд Шекспира, и он нашел в ней что-то такое, что прочел ее всю насквозь». Может быть, это апокриф, но он в точности отражает задачу Шекспира «прочитывать насквозь» поступающие пьесы, определяя возможность их постановки. «Пайщики» также организовывали репетиции, приобретали костюмы, устанавливали плату за вход, намечали будущие постановки и выполняли множество всяких административных обязанностей, сопровождающих насыщенную театральную жизнь. Конечно, они платили всем, кто был задействован в театре, — от постановщика до сборщика денег; деньги также выплачивались за новые пьесы, новые костюмы и за постановочные лицензии от распорядителя дворцовых увеселений. По елизаветинскому обычаю некоторая сумма обязательно выдавалась беднейшим членам прихода.

    Труппа представляла собой маленькое товарищество, состоявшее из друзей и коллег — иными словами, их объединяли общие интересы и общие обязанности. Это была разросшаяся семья, члены которой жили по соседству. Актеры и женились тут же, на сестрах, дочерях и вдовах своих товарищей. По завещанию оставляли друг другу деньги и памятные вещи. Они играли вместе на сцене и не расставались после представлений. Они были «собратьями», как сами себя называли.

    «Слуги лорда-камергера» отличались усердием и трудолюбием. Они единственные среди компаний своего времени избежали столкновений с властями и арестов. Когда некий современный им сатирик решил не злословить над кое-кем из актеров, назвав их рассудительными, здравомыслящими, хорошо образованными, почтенными гражданами, снискавшими уважение соседей, он писал как раз о таких людях, как Шекспир или Хемингс. В издании, получившем название «Historia Histrionica» («Исторический обзор английского театра»), оба они названы «людьми, умеющими вести себя серьезно и рассудительно». Больше, чем любая труппа того поколения, эти люди способствовали тому, что статус актеров повысился и их перестали воспринимать как бродяг и акробатов.

    ГЛАВА 39

    Господи, как ты переменился![204]

    Как они играли на самом деле, до сих пор не вполне ясно. К примеру, существует мнение, что в елизаветинском театре соперничали традиционализм и реализм. Имелся ли в запасе у актеров только набор чисто технических приемов, или они использовали теперь более естественные способы контакта со зрителем? В опубликованных отзывах о Бербедже, например, подчеркиваются его естественность и живость. Его метод называли «перевоплощением»; считалось, что с помощью «выразительных действий» характер героя «оживает» на сцене и действие претворяется «в жизнь». Эта манера исполнения «симулировала» страсти, стараясь избегать того, что было известно как «пантомимическая игра».

    Шекспир часто обращается к тому, что определенно считалось старомодным стилем исполнения, — когда актеры пилили руками воздух, топали по сцене, прерывали речь вздохами и таращили глаза, изображая страх. Старая манера предписывала расхаживать по сцене с важным видом. Слово ham (лядвея, ляжка), обозначавшее плохую игру, образовалось от ham-string (подколенное сухожилие) — у актера, неестественно вышагивавшего по сцене, обнажалась подколенная область. Ясно, что подобная походка должна была сопровождаться напыщенной речью. Томас Нэш описывал это как «шумогромогласие и показуху с выкрутасами».

    Стиль игры Бербеджа можно было описать как сдвиг от показной символики к имитации. В ранний период главной целью актера было представить на сцене страсть; вероятно, Бербедж с актерами его окружения начали внедрять такой стиль игры, при котором страсть должно было прочувствовать и выразить. Этот новый акцент соотносился с развитием индивидуализма в социальной и политической жизни.

    Влияние шекспировских пьес на современников можно объяснить новой, основанной на эмоциях игрой, которую практиковали Бербедж и его коллеги. Вероятно, он писал в таком стиле именно потому, что были актеры, готовые воплощать его идеи. Шекспира отличает от его предшественников выраженный индивидуализм его героев. Возможно, он стал писать в новом, «интеллектуальном», стиле потому, что были актеры, готовые играть в такой манере. Хотя не стоит забывать, что труппа исполняла и другие пьесы, сочиненные в расчете на более привычное исполнение и жестикуляцию.

    Конечно, представление о естественности меняется с приходом каждого нового поколения. В шестнадцатом веке существовали «Правила, определяющие, что считать естественным». С уверенностью можно сказать лишь то, что Шекспир владел языком психологии того времени. От актеров требовалось, по словам современного им драматурга, «очертить каждый персонаж» так, чтобы «его натуру можно было верно распознать». Под «натурой» подразумевался темперамент героя, сангвиник он или холерик, флегматик или меланхолик, — каждое из этих качеств требовало традиционного раскрытия образа. Целью актера шестнадцатого столетия было воплотить какое-то чувство или набор чувств в определенном характере. Например, в большинстве коллизий елизаветинского театра рассматривается противоборство человеческого рассудка и страсти со всеми комическими либо трагическими последствиями. Для актера также было важно суметь разыграть «повороты» или «перепады» когда одно чувство вдруг внезапно сменяется другим. Актеры играли роли, а не живых людей. Вот почему на сцене обрели такую популярность «двойники» а мальчики-актеры отлично подходили для женских ролей; зрители видели несоответствие пола, но больше их занимало развитие действия. Поэтому у персонажей пьес того времени очень мало «мотивации» или «развития образа», если они вообще есть. Почему Яго — злодей? Почему Лир разделил королевство? Почему ревнив Леонт? Таких вопросов не возникает. В то время не было потребности в реализме в его современном понимании; поэтому действие пьес Шекспира могло располагаться в самых отдаленных или заколдованных местах.

    Так, нынешняя аудитория была бы, несомненно, удивлена количеством формальных приемов, сопровождающих все виды елизаветинского театрального действа. Временами они могли бы показаться смехотворными или карикатурными. То, что в «Глобусе» да и повсюду, ставили по шесть новых пьес в неделю, предполагает постановку «на скорую руку», что воспринималось актерами как нечто само собой разумеющееся.

    Импровизация называлась «thribbling»[205]. Актеры вставали рядом или друг против друга, как предписывала традиция. Были испытанные условные способы выражения любви или ненависти, ревности или смущения. Для актера было совершенно естественным обратиться к аудитории или к самому себе, но скорее в формальной, нежели доверительной или разговорной манере. Хорошо отрепетированные монологи

    сопровождались традиционной жестикуляцией. Сцена освещалась только дневным светом, и актеру, чтобы выразить те или иные чувства, приходилось напускать на лицо нарочитое и искусственное выражение. Актеру рекомендовалось «смотреть прямо в лицо партнеру». Зритель, побывавший на представлении «Отелло» в 1610 году, вспоминает, что «зрители, глядя на распростертое на кровати тело убитой мужем Дездемоны, испытывали к ней жалость лишь благодаря выражению ее лица». И все же подобные эффекты сопровождались в «Глобусе» столь высокой поэзией и словами столь захватывающими, что они околдовывали зрителей.

    С другой стороны, следует отметить размеры аудитории, насчитывавшей даже не сотни, а тысячи зрителей. О камерности не могло быть и речи. Действие было живым, оглушающим и захватывающим. По некоторым сохранившимся текстам ясно, что они слишком длинные, и актеры должны были говорить очень быстро, чтобы уложиться в три или даже два часа. Представление было живым и энергичным. Голоса звучали в полную силу и громко без всяких технических ухищрений, речь была отчетливой и звучной. Само слово acting (выступление, сценическая игра) в старину обозначало действия человека, произносящего речь, и на сцене все еще требовались определенные ораторские способности. Поэтому Ричард Флекноу утверждал, что Бербеджу «присущи все свойства превосходного оратора (он слова оживляет речью, а речь — действием). Бербедж знал, например, как изменить высоту голоса или тона; умел сокращать или удлинять слова, подчеркивая их эмоциональную выразительность. Его исполнение могло быть ритмичным или «музыкальным», явно отличным от ритмов современной ему речи. Шекспир часто использует очень короткие предложения, ставя их в ряд одно за другим, — риторический прием, называемый «стихомифия» (stichomythia)[206]. Это требует чрезвычайной театрализации диалога. В елизаветинском театре не было такого понятия, как «нормальный» голос, и практически невероятно, чтобы на сцене звучал современный вариант диалога.

    Каждому оратору было известно, что движения и жестикуляция важны не меньше голоса. Техника движений оратора называлась «visible eloquence» — «видимое красноречие» или «красноречие тела». Сюда входили «изящные и чарующие движения», когда голова, руки и тело включаются в общий спектакль. Большинству аудитории удавалось увидеть лицо актера лишь изредка, поэтому приходилось играть телом. Опустить голову — означало изобразить скромность. Ударить себя по лбу — знак стыда или восхищения. Сплетенные руки — знак раздумья. Нахмуренное лицо могло выражать гнев или любовь. Надвинутая на глаза шляпа обозначала уныние. Рукой положено было двигать справа налево. Насчитывалось пятьдесят девять разнообразных жестов, призванных обозначать разные состояния, от возмущения до спора. Так, Гамлет, говоря сам с собой, простирал вперед правую руку, произнося: «Быть», и — в противовес — левую руку, продолжая: «или не быть»; и затем сводил обе руки вместе, выражая задумчивость, — «вот в чем вопрос». Шейлок в самых важных сценах сжимал кулаки. Физические движения были важным — может быть, самым важным — аспектом театрального эффекта. Как учил елизаветинцев врач Гален, ум и тело находятся в жизненно важном союзе. Тогда верили, что четыре телесных жидкости на самом деле изменяют лицо и тело, а от печали сердце в буквальном смысле сжимается и кровь стынет. Если актер внезапно перевоплощался, он совершенно менялся внешне. Это было магическое перевоплощение, вызывавшее в памяти фигуру легендарного Протея. Верили также, что буйный животный дух актера может повлиять на дух аудитории. Играть означало воздействовать на зрителей. Поэтому пуритане и считали театр местом весьма опасным.

    В таком случае мы можем допустить, что актеры лорда- камергера не порвали полностью с условностями или традициями театра. Совершенно новый, более того — революционный стиль мог вызвать враждебную реакцию. Конечно, публика вряд ли разбиралась в различиях между «искусственным» и «подлинным»; в те первые дни зарождения публичного театра зрителям не приходило в голову интересоваться, правда или вымысел лежит в основе конкретной пьесы. Достаточно было и того, что театр воздействовал на их чувства. Итак, «Слугам лорда-камергера» предстояло совместить новую технику исполнения и новый подход к делу со старым театром. Такой театр, разумеется, совмещал в себе условное и натуралистическое, что выглядело бы весьма странно в театре современном, но могло производить впечатление на зрителя конца шестнадцатого столетия. Такая комбинация стилей никогда больше не повторялась и не может повториться.

    ГЛАВА 40

    Лишь повели, речами очарую[207]

    Интересно представить себе Шекспира-актера. В классической школе он должен был получить начальные представления об искусстве красноречия. Некий теоретик-педагог того времени писал, что от школьников требовалось «произносить слова с приятностью и разнообразными интонациями». Упор делался на «речь, приятную для слуха»; Шекспир, судя по его положению и репутации, умел говорить красиво. Он, как и его коллеги, должен был иметь поистине феноменальную память, чтобы выучивать наизусть в буквальном смысле сотни ролей. В школьной риторике был раздел, посвященный именно этому. Он назывался мнемоникой.

    Шекспир работал актером более двадцати лет, что предполагало немалую энергию и устойчивость. Он знал, что актерам рекомендовалось тренировать тело, умеренно потреблять мясо и вино и петь кантус плянус. С самого начала он учился петь и танцевать, возможно, играть на музыкальном инструменте и кувыркаться, как акробат. В континентальной Европе английские актеры славились искусством «танца и прыжка», так же как и умением музицировать. В таких странах, как Германия или Дания, спектакли шли на английском языке, но все равно вызывали восхищение публики. Считалось, что английским актерам «нет равных в целом мире», — утверждение, которое, быть может, верно до сих пор. Еще Шекспира обучали борьбе. Кроме того, он должен был научиться по-настоящему владеть оружием: рапирой, кинжалом или мечом. Актеры часто тренировались в школе фехтования Рокко Бонетти в Блэкфрайерз, и Шекспир тоже вполне мог посещать эти занятия. В его пьесах много поединков; ни один современный ему драматург не обращался к ним так часто и не добивался такого сценического эффекта; вероятно, автор испытывал к ним особый интерес. Как бы то ни было, его публика была отлично знакома с фехтованием. Это была часть каждодневной жизни. Большинство мужчин старше восемнадцати лет носили кинжал.

    Число догадок о том, какие роли играл Шекспир, начиная от Цезаря в «Юлии Цезаре» до монаха в «Ромео и Джульетте», от Пандара в «Троиле и Крессиде» до Орсино в «Двенадцатой ночи», бесконечно. Предполагалось, что в «Ромео и Джульетте» вдобавок к роли монаха он играл Хор; он был Эгеоном в «Комедии ошибок», Брабанцио в «Отелло» и Альбани в «Короле Лире». Прошедшая сквозь века театральная легенда гласит, что он исполнял роли Призрака в «Гамлете» и старого слуги Адама в «Как вам это понравится». Также ему будто бы доставляло удовольствие исполнять «королевские» роли. Он предположительно играл короля в обеих частях «Генриха IV». Допустим, что он был монархом и в «Генрихе VI» «Короле Иоанне», «Генрихе IV» и «Цимбелине» а также герцогом в «Комедии ошибок» и «Сне в летнюю ночь». Это дает нам основания предполагать, что держался он величественно и даже по-царски, а голос у него был звучный. Похоже, ему также хорошо удавалось сыграть достоинство и старость. В сонетах он размышляет о надвигающейся старости — может быть, он, играя стариков, изгонял свои страхи? Говорят, что «в роли немощного старика он выходил с длинной бородой и был столь слаб и изможден, что не мог ходить и передвигался с чьей-то помощью». Если это не апокриф в чистом виде, то можно думать, что речь идет об Адаме из «Как вам это понравится». Перечисленные выше герои участвуют и в то же время отстранены от непосредственного действия.

    Один биограф описал это как «смесь концентрированности и отстраненности», интересно, что это совпадает с мироощущением Шекспира. Не приходится сомневаться, что, сочиняя свои пьесы, он хорошо знал, какие роли будет исполнять сам.

    Шекспир редко выступал в комических ролях и чаще исполнял в одном спектакле две или три второстепенные, а не играл центральную или важную роль. Иногда высказываются предположения, что Шекспир произносил первую фразу пьесы или заключительную. Идея любопытная, но не всегда выполнимая. Тем не менее в пьесах, где имелись пролог, эпилог или хор, он мог брать их на себя. В этом смысле он был, как говорят французы, «голосом» труппы, выходящим на сцену в начале и конце спектакля, чтобы представить актеров. То же самое делал Мольер, который, подобно Шекспиру, был и автором, и актером в театре Пале-Рояль. О Мольере говорят, что «он был актером с головы до пят; казалось, что у него разные голоса; все в нем «говорило»: улыбка, походка, взгляд или кивок выражали больше, нежели величайший оратор мог высказать в течение часа». Скинув со счетов национальную и культурную принадлежность, можно было бы подумать, что речь идет о Шекспире.

    Резонно предположить, что Шекспир играл роли, позволявшие ему наблюдать за другими актерами и наставлять их во время репетиций, подобно дирижеру оркестра. Во многих ролях, которые он предположительно исполнял, его персонаж присутствует на сцене большую часть времени. Он мог ставить танцевальные «выходы» и «уходы» и выстраивать ход поединка. Мольер также считался очень умелым режиссером, и кто-то из его товарищей сказал, что он мог заставить играть полено. Возможно, Шекспир обладал тем же даром.

    Хорошо известно, что авторы иногда вмешивались в ход постановки. Во «Введении» к «Пирам Синтии» Джонсон упоминает о том, как автор «торчит за кулисами, чтобы громко подсказывать нам, топать ногами на постановщика, бранить реквизит, проклинать несчастного костюмера, сбивать с нот музыкантов и ругаться из-за каждой мелочи». Вряд ли Шекспир бранился и топал ногами — сам Джонсон гораздо больше подходил к этой роли, но, будучи не только автором, но и актером, вероятно, вмешивался в первую постановку своих пьес.

    В соответствии со старой театральной традицией Шекспир сам давал актерам пояснения к пьесе. Хроникер труппы сэра Уильяма Давенанта, образованной во время Реставрации, отмечает, что роль Генриха VIII в пьесе «Все это правда»[208] была верно и точно исполнена мистером Беттертоном, который получил инструкции от сэра Уильяма, а тот, в свою очередь, от старого мистера Лоуэна, получившего наставления от самого «мистера Шекспира». Когда Томас Беттертон играл также Гамлета, «сэр Уильям (видавший, как играл его мистер Тейлор из труппы Блэкфрайерз, который получал указания от самого автора, мистера Шекспира) учил мистера Беттертона каждой мелочи». Такого рода сценические традиции часто содержат в себе куда больше, чем крупицу истины.

    Об актерских способностях Шекспира существуют противоречивые свидетельства. Джон Обри сообщает, что он «играл исключительно хорошо», и Генри Четтл описывает его «превосходные профессиональные качества». Николас Роу, с другой стороны, пологает, что он не был «выдающимся» актером и «вершина его мастерства — это Призрак в его собственном «Гамлете». В конце семнадцатого столетия говорилось, что Шекспир «был куда лучшим поэтом, чем актером». Но все-таки он был полностью занят в самой значительной театральной труппе своего времени и играл там самые разные роли в течение двадцати лет. По крайней мере, разносторонним актером он не мог не быть. Возможно, свидетельство его современника Генри Четтла — самое точное.

    Успешное продвижение Шекспира в театральном и литературном мире заставило его слушать колкости завистливых современников. Том, посвященный памяти Роберта Грина, содержал нападки на тех, кто «затемняет его славу и похищает триумф». В пьесе 1593 года о Гае из Уорика в одном из диалогов есть такие строки: «Я, благородный сэр, родился в Стратфорде-на-Эйвоне в Уорикшире… У меня, скажу я вам, чудесное, изысканное имя, потому что меня зовут Sparrow — Воробей, но я высоко залетевший, умнейший Воробей». Возможно, это совпадение, но возможно, и нет. Слово «sparrow» произносится похоже на «speare» и было жаргонным, означающим «распутник»; воробьи были известны своей похотливостью. У человека из Стратфорда, назвавшего себя «птицей Венеры» (автор «Венеры и Адониса»), были жена и ребенок, брошенные в Уорикшире. Можно также вспомнить историю о Вильгельме Завоевателе, опередившем Ричарда Бербеджа. В пьесе того времени Шекспир сатирически изображается в виде персонажа по имени Прикшафт. Таким образом, прослеживается, мягко говоря, тенденция связывать имя Шекспира с распутством.

    Вдобавок он назван «finical» «изысканным»; другое значение этого слова — «привередливый» и тут можно вспомнить заверения Обри, что Шекспир в Шордиче не участвовал в «дебошах» своих товарищей. Это замечание относится к пирушкам и гульбе, а не к сексуально неблаговидному поведению; итак, мы получаем портрет человека, склонного к распутству, но щепетильного в других отношениях. По любопытной случайности это хорошо соотносится с образностью его пьес, содержащих много отсылок к непристойностям, но обнаруживающих явную чувствительность к неаппетитным зрелищам или запахам.

    Дальнейшие предположения о любвеобильности Шекспира возникают с появлением необычной графоманской поэмы с прозаическим прологом, озаглавленной «Уиллоуби и его Авиза». Ее автором считается Генри Уиллоуби, который приходился родственником по линии жены другу Шекспира сэру Томасу Расселу, хотя в данном случае совпадение может быть случайным. В поэме действует дочь хозяина гостиницы Авиза, которую осаждают поклонники. Одному из них, Г. У, помогает друг У. Ш., или, если иметь в виду игру слов — Уилл[209]. В значительной части текста нам внушают, что У. Ш. охвачен любовной страстью.

    Г. У. доверил причину своего недомогания близкому другу У. Ш., который сам недавно пережил такое, а ныне избавился от любовной заразы; найдя своего друга в плачевном состоянии, он немного позабавился на его счет… оттогочто теперь втайне смеялся над недомыслием, которое не так давно давало повод друзьям смеяться над ним самим.

    Далее автор продолжает: «Он был исполнен решимости узнать, будет ли у этой любовной комедии более счастливый конец с новым актером, нежели со старым».

    Это одна из тех елизаветинских загадок, что допускают разные решения. По одной теории, дочь хозяина гостиницы — это сама Елизавета. Но ситуация, в которой Г. У и У Ш. добиваются одной и той же молодой женщины, вполне напоминает историю «смуглой леди» сонетов. Г. У. может быть Генри Ризли, графом Саутгемптоном, а У. Ш., или «старый актер», — Шекспиром. Тема сладострастия и, как результат, венерической болезни тоже включена в сюжет. Если сонеты основываются на подлинной истории, то этот отрывок подтверждает, что Шекспир не оставался равнодушным к близости с женщинами. Но все это только домыслы, тем более что в предисловии к поэме есть такие слова: «Под вымышленными именами здесь кое-что скрыто».


    В это время Шекспира часто обвиняли в ветрености, помимо склонности к плагиату. Но в плагиате обвиняли всех, в театральном мире это был распространенный выпад против коллег. Подражание и заимствование входило в искусство композиции. Такие приемы воспринимались как влияние или развитие некой темы. Великий френолог восемнадцатого века Франц Йозеф Галль полагал, что та часть мозга, которая ответственна за грабежи, ответственна и за создание драматических сюжетов; и это может быть одним из объяснений. Не следует также забывать, что в качестве актера Шекспир был обязан учить наизусть строки других драматургов, включая и Марло, и мог воспроизводить их неосознанно. Но ему было неинтересно изобретать сюжеты; за ними он обращался к разнообразным источникам, истории из которых заимствовал оптом. Иногда он воспроизводил источник строка в строку и даже слово в слово, когда знал, что не может его превзойти. Ему было интересно воссоздавать заново события и характеры.

    Но кажется, будто Шекспир заимствовал главным образом у самого себя. Он плагиатор, повторяющий свои же фразы, сцены и ситуации. Фраза «ступай в холодную постель, погрейся» встречается как в «Укрощении строптивой», так и в «Короле Лире»; маленький пример, но он показывает, что одни и те же слова оставались в памяти драматурга многие годы. В поздних пьесах Шекспир иногда обращается к своему раннему творчеству, будто все пройденные этапы живы в его сознании. Он снова и снова использует свои старые сюжеты, например об отце, вскрывающем письмо сына. В «Двух веронцах» мы находим моменты, предвосхищающие сцены и события «Ромео и Джульетты», «Венецианского купца», «Двенадцатой ночи» и «Как вам это понравится». Не меньше параллелей и в построении пьес, а именно — в «Как вам это понравится» и «Короле Лире» «Сне в летнюю ночь» и «Буре». Так работало воображение Шекспира. Оно принимало архетипические формы. Повторяя себя, он тем не менее себя пересматривает; он инстинктивно чувствует, что стоит сохранить; таким образом идет непрерывный процесс самокоррекции.

    ГЛАВА 41

    Он восхищает, как чарующая гармония[210]

    Слуги лорда-камергера» начали свои выступления Iв июне 1594 года, а перед тем Шекспир закончил вторую по счету длинную поэму. «Обесчещенная Лукреция» могла быть написана в Тичфилде, где писатель работал под покровительством графа Саутгемптона, во всяком случае, ей предпослано пылкое посвящение юному графу. «Любовь, которую я посвящаю Вашей светлости, — пишет Шекспир, — бесконечна». Далее он продолжает: «Все, что я сделал, — Ваше, что должен буду сделать — Ваше». «Сделал» он вот что: сочинил поэму об изнасиловании Лукреции, жены Коллатина, Секстом Тарквинием. Случилось это, как гласит легенда, в 509 году до новой эры, и послужило предлогом для восстания римлян. Шекспир взял этот сюжет из поэмы Овидия «Фасты» и из римской истории Тита Ливия. Это были хорошо ему знакомые типичные учебные тексты классической школы. Тем не менее это не прямое подражание Овидиевой латыни. Он заимствует сюжет, но не стихи. Об этом свидетельствует один метод, который он использовал. Взяв экземпляр «Фаст», он быстро прочитывал поэму, а затем отложив в сторону, больше ни разу туда не заглядывал. Чтобы воображение пробудилось, нужен был всего лишь необработанный материал.

    Однако история поэта не интересует. Шекспира волнует игра чувств двух главных действующих лиц пьесы: то, как Тарквиний готовится изнасиловать Лукрецию и как потом ускользает. Самое замечательное в поэме — горестные раздумья Лукреции после того, что с ней случилось, приводящие ее к решению убить себя в присутствии мужа. Энергия и свобода шекспировского стиха незамедлительно проявляются и тут. Поэма, как и его пьесы, начинается in medias res и до конца сохраняет свою драматическую напряженность. Шекспир даже вводит в действие слово «актер». Каждое движение исполнено жизни. «Обесчещенная Лукреция» оригинальна по стилю, звучанию, полна парадоксов и противоречий, восклицаний и причудливых образов; в ней сочетаются смелый ритм и захватывающая рифмовка. Другими словами, это одухотворенное произведение, в которое Шекспир вложил свой восторг и красноречие. И вновь удовольствие, полученное читателем, сравнимо лишь с удовольствием автора. Общую эволюцию драматического шекспировского стиха можно охарактеризовать как движение от соблюдения формальных правил к их несоблюдению. Например, рифмы встречаются реже. В своих поздних пьесах Шекспир также противопоставляет естественную интонацию английской речи мелодической форме ямбического пентаметра; он вводит паренхимы, восклицания и «бегущие» строки, которые продолжают ритм там, где он обычно заканчивается. Он также завершает фразу в середине строки, используя цезуру, имитируя сбивчивость мыслей и несвязность речи героев. В шекспировской композиции удалось проследить характерный поворот сюжета, эволюцию ритма, отражающую непрерывность мелодики его собственного существования. Как заметил Пастернак, «основа шекспировских текстов — ритм»; мир в его воображении, так же как и на бумаге, ритмичен; его голова полнилась ритмами, ждущими воплощения.

    «Обесчещенную Лукрецию» также можно рассматривать как золотой рудник для шекспировских позднейших пьес; его стала занимать идея беспокойной совести и убиения невинных. Поэма могла предвосхищать сцены убийства в спальне, например, Дункана или Дездемоны. Размышления насильника Тарквиния могли перекликаться с внутренними переживаниями Ричарда III, которым не нашлось места на сцене. Таков способ познания большого писателя: Шекспир приходил к пониманию того, что его интересует, только уже написав что-то на эту тему.


    Посвящение в «Лукреции» может пролить свет на материальное положение Шекспира в то время. Откуда у него взялись 50 фунтов, необходимые для вступления «пайщиком» в труппу лорда-камергера? Основной заработок уходил на содержание жены и детей в Стратфорде. Возможно, его освободили от платы, поняв, что он будет писать для них по нескольку пьес в год; он мог предоставить «Слугам лорда-камергера» права на созданные раньше пьесы. Кроме того, он мог одолжить эти деньги или получить их от кого-то безвозмездно. Николас Роу сообщает: «Мой господин Саутгемптон однажды дал ему тысячу фунтов для совершения сделки, которую тот обдумывал». Роу слышал эту историю «от некоего человека, хорошо осведомленного о его [Шекспира] делах». Саутгемптон был известен своей щедростью, но сумма кажется невероятной даже при его расточительности. Не сохранилось никаких сведений о том, что Шекспир когда-либо обладал огромной суммой денег или сразу во что-то ее вкладывал. Фактически «тысяча фунтов» — широко используемая самим Шекспиром гипербола; такую сумму предполагает получить Фальстаф после коронации Хэла[211]. Можно говорить о сумме от 50 до юо фунтов. Молодой граф мог вознаградить этой более скромной суммой автора «Лукреции» и «Венеры и Адониса».

    И еще одна любопытная связь существует между «Обесчещенной Лукрецией» и знатным семейством. Выдвигалось предположение, что поэма задумывалась и сочинялась под руководством — или, по крайней мере, под влиянием Мэри Герберт, графини Пембрук. Она была сестрой сэра Филипа Сидни и культивировала литературные идеалы брата в своем кружке. Она закончила его поэтические переложения псалмов и сама была известной переводчицей. Ее стараниями образовалась неформальная сеть литературного патроната, и под ее руководством были написаны или переведены с французского три неоклассические трагедии. Одну из них перевела сама Мэри Герберт. В центре сюжета каждой трагедии — страдания благородных героинь, среди которых Клеопатра и Корнелия; они носили почти «феминистский» характер — пьесы о женщинах, преданных враждебным миром мужчин. «Обесчещенная Лукреция» очень хорошо вписывается в эту традицию. Иначе непонятно, почему Шекспир выбрал такой очевидно невыигрышный сюжет. Сэмюел Дэниел написал поэму «Жалоба Розамунды» и посвятил ее графине Пембрук; эта поэма также выражала скорбь страдающей женщины. Шекспир заимствовал «чосеровскую строфу» у Дэниела для своего повествования. В такой форме драматизм шекспировской поэмы ставит ее в один ряд с неоклассическими трагедиями, популярными в литературном кругу Мэри Герберт. Итак, связь налицо. Тут надо вспомнить, что Шекспир какое-то время входил в состав труппы «Слуг графа Пембрука», а Мэри Герберт принимала в актерах личное участие. Один из них назначил ее доверенным лицом в своем завещании. Такие связи придают дополнительное значение шекспировским ранним сонетам, которые могли быть написаны по поручению Мэри Герберт.

    «Обесчещенная Лукреция» была почти так же популярна среди читающей публики, как раньше «Венера и Адонис». Она выходила шестью изданиями при жизни Шекспира и двумя — после его смерти; в год публикации на нее ссылались в различных поэмах и эклогах. Университетский каламбур тех времен звучал так: «Кто же не любит любовь Адониса или бесчестие Лукреции!» В «Полимантейе» Уильяма Коуэлла говорится, что «Лукреция» «сладчайшего Шекспира» «достойна всяческих похвал», а элегия 1594 года, посвященная леди Хелен Бранч, ставит автора «Лукреции» в ряд «наших больших поэтов». «Молодежь восторгается «Венерой и Адонисом» Шекспира, — писал Гэбриел Харви, — но умудренные жизнью получают удовольствие от его Лукреции». «Обесчещенная Лукреция» широко цитируется в поэтических антологиях того времени; так, например, в сборнике «Английский Парнас» 1600 года, к удовольствию читателей, представлено не менее тридцати пяти отрывков оттуда.

    Это, в свою очередь, вызывает интересный, хотя, возможно, не имеющий ответа вопрос: почему Шекспир в тридцатилетнем возрасте решительно оставляет карьеру поэта и возвращается к драматургии? После всех комментариев и похвал в адрес его поэм его будущее в качестве первого поэта Англии не вызывало сомнений. В статье об английском языке, написанной в 1595 году, он помещен в одну компанию с Чосером и Спенсером. Но он выбрал другой путь. Возможно, Шекспир рассудил, что жизнь в труппе лорда-камергера обеспечит ему финансовую стабильность вдали от опасностей мира и чьего-нибудь личного покровительства; тут он оказался прав. Как писал Джонсон в «Рифмоплете»: «Назовите мне поэта, чьи стихи могли бы обеспечить его благополучие». Шекспиру было этого мало. В любом случае ему нравилось быть актером и автором пьес в своей собственной компании. Иначе он не стал бы продолжать там работать.

    Хотя творческая интуиция могла стать более веской причиной: он инстинктивно понимал, что своеобразие его таланта с наибольшей полнотой может выразиться в драматургии. Надо также принять во внимание силу его литературного честолюбия и изобретательности. Он преуспел в комедии, мелодраме и исторической драме. Что еще осталось покорить его гению? Он знал, что легко и свободно владеет повествовательной формой стиха, но основной его интерес лежал не там, а в области новой драматургии. Как высказался Донн в частном письме, «испанская пословица гласит, что глуп тот, кто не может сочинить сонета, но безумец — кто вслед за первым сонетом сочиняет второй». Шекспир мог счесть это слишком легкой задачей для себя; вот почему, возможно, он доводит до предела поэтические эффекты и почему в «Венере и Адонисе» лирический пафос перемежается с подчеркнутым фарсом. Он начал даже сочинять цикл сонетов, чтобы выжать из этого жанра все, что можно, но и этого было недостаточно. Возможно, он мог бы выбрать жизнь «поэта-джентльмена» подобно Майклу Дрейтону, но этого ему было тоже недостаточно.

    ГЛАВА 42

    Словами мир наполнить[212]

    Вскоре после образования труппы лорда-камергера Шекспир с коллегами-актерами объединились со «Слугами лорда-адмирала» для выступлений в помещении театра в Ньюингтон-Баттс. Их союз с главными конкурентами продлился недолго; стояло очень дождливое лето, и сборы были плохие. Прошло около десяти дней, и «Слуги лорда-адмирала» переместились в «Розу».

    Уникальное положение двух компаний елизаветинского театра создавало, конечно, обстановку соперничества. На постановку шекспировских «Ричарда III» и «Генриха V» труппой лорда-камергера труппа лорда-адмирала ответила «Ричардом Горбуном» и собственной версией «Генриха V». «Слуги лорда-адмирала» ставили «Знаменитые сражения Генриха I» чтобы затмить перед широкой публикой шекспировские эпизоды из жизни Генриха IV. Когда эта пьеса не возымела успеха, они попробовали поставить «Правдивую историю достойной жизни сэра Джона Олдкасла» — отзвук имени Джона Фальстафа, настоящее имя которого было Олдкасл. Но движение не было односторонним. Когда «Слуги лорда-адмирала» поставили как минимум семь пьес на библейские сюжеты, «Слуги лорда-камергера» выпустили в ответ «Эсфирь и Агасфера» и другие спектакли в том же роде.

    «Слуги лорда-адмирала» поставили в театре «Роза» две пьесы о жизни кардинала Булей; эту же тему использовал затем Шекспир в пьесе «Все это правда». В том же театре шел спектакль «Троил и Крессида» поставленный труппой лорда-адмирала еще до того, как Шекспир сочинил свою вариацию на эту тему. Одна труппа ставила «Виндзорских насмешниц» другая — спектакль о «женушках из Абиньдона». «Женщина, убитая добротой» Хейвуда в театре «Роза» соперничала с «Отелло» в «Глобусе». И их, без сомнения, одинаково воспринимала аудитория, посещавшая оба театра. Две пьесы о Робин Гуде Манди и Четтла с успехом шли в «Розе» в 1598 году; театр Шекспира в ответ поставил «лесную» романтическую сказку «Как вам это понравится». Так между труппами происходил плодотворный обмен темами и идеями, а движущей силой были мода и соперничество. Успех «Гамлета» подтолкнул «Слуг лорда-адмирала» к восстановлению на сцене другой трагедии мести, «Испанской трагедии» со специальными вставками, написанными Беном Джонсоном. Популярность шекспировской пьесы вызвала поток подражаний, таких, как «Хоффман, или Месть за отца», «Атеистическая трагедия, или Месть честного человека». Нередко случалось, что завсегдатаи театров посещали спектакли в соперничающих театрах и потом сравнивали их возможности. Превзошел ли Бербедж Аллейна в такой-то и такой-то роли? Был ли мистер Шекспир — на билетах появилось слово «мистер» когда он стал одним из компаньонов — так же хорош, как Кид?

    После появления в Ньюингтон-Баттс «Слуги лорда-камергера» перед тем как вернуться в Лондон на зимний сезон, отправились гастролировать по разным частям страны, в том числе в Уитшир и Беркшир. Восьмого октября их патрон лорд Хансдон писал лорд-мэру прося разрешить его слугам выступать в Сити; его новая труппа уже давала представления в «Скрещенных ключах» на Грейсчерч-стрит, и он хотел продлить ангажемент. Любопытно, что речь не шла о «Театре» и «Куртине», но вероятно, эти театральные площадки находились в плохом состоянии или же не годились для выступлений зимой, в темное время года. Хансдон обещал, что спектакли они станут начинать не в четыре, а в два часа дня и что барабанов и труб, возвещающих об их начале, у них не будет. Лорд-мэр с коллегами пошли навстречу пожеланиям лорда-камергера, но больше ни одна театральная труппа не выступала в городской гостинице. «Слуги лорда-камергера» той зимой давали представления и при дворе, два раза на них присутствовала Елизавета — 26 и 28 декабря в своем дворце в Гринвиче.

    Актеры не просто явились туда со своими костюмами и музыкальными инструментами. Сперва им надлежало провести репетицию пьесы, предназначенной для Ее Величества, перед распорядителем дворцовых увеселений Эдмундом Тилни. Он со своим штатом располагался в бывшей больнице Святого Иоанна в Клеркенуэлле; по одному из странных совпадений лондонской жизни, именно в Клеркенуэлле когда-то игрались мистерии. Оттого что спектакли в театрах начинались в два часа дня, для репетиций оставались раннее утро или поздний вечер. В счете из свечной лавки, предъявленном к оплате в канцелярию увеселений, значится большое количество свечей, дров и угля. Тилни взял на себя роль цензора, запрещая строки, которые могли оскорбить королевский слух. Он также снабдил труппу роскошными костюмами, так как некоторые костюмы могли показаться двору совсем ветхими. Существуют свидетельства, что актеры одалживали королевскую мантию», чтобы не ударить в грязь лицом перед оригиналом», и «доспехи для рыцарских поединков», чтобы не вызывать насмешек воинственных придворных. Распорядитель дворцовых увеселений также одалживал им «палатки», «охотничьи принадлежности» и «приспособления для грома и молнии».

    Когда все было готово, они отправились на лодке вниз по реке от одной из лондонских пристаней; следом шла барка, груженная костюмами и реквизитом. Большой зал в Гринвиче приготовили для спектакля; с одной стороны — выступающая вперед сцена с установленным на ней задником с изображением пейзажа, полученным от распорядителя увеселений, с другой — невысокий помост для королевского трона. В ранние зимние сумерки и по вечерам зал освещался фонарями и свечами. Музыканты располагались на деревянном балконе над сценой, а костюмерной служил проход за задником. Перед прибытием самой королевы в зале собрались по королевскому приглашению избранные зрители в парадных нарядах. Это было самое модное развлечение года, и Шекспир с товарищами могли испытывать естественное волнение. Названий пьес, которые игрались перед королевой, не сохранилось, но предполагается, что Елизавета видела «Бесплодные усилия любви» и «Ромео и Джульетту». Что может быть лучше для стареющей королевы, чем сказки о молодых любовниках?

    «Слуги лорда-камергера» имели успех и стали своего рода королевскими фаворитами. Подробные записи свидетельствуют о том, что в эту первую зиму «Слуги лорда-адмирала» играли перед королевой три раза, а «Слуги лорда-камергера» — два, но в последующие годы «Слуг лорда-камергера» приглашали чаще. Например, зимой 1596/57 года труппа лорда-камергера играла перед королевой шесть раз, а труппа лорда-адмирала — ни разу. Шекспир находится в списке тех, кому выплатили королевский гонорар за выступления в Гринвиче в 1594 году: 20 фунтов было пожаловано «Уильяму Кемп у, Уильяму Шекспиру и Ричарду Бербеджу» за «две комедии, представленные перед Ее Величеством в прошедшее Рождество». Имя Шекспира стоит здесь прежде имени ведущего актера; это указывает на его главенство в труппе, при условии, конечно, что сам он не был ведущим актером. В любом случае это свидетельствует о том, что он с самого начала был лидером труппы и активно участвовал в ее делах. Запись в казначейском архиве — единственная из доступных нам официальных записей, подтверждающая связь Шекспира со сценой.

    Вечером того же дня, когда перед королевой был дан последний спектакль, «Слуги лорда-камергера» играли «Комедию ошибок» в зале Грейз-инна[213]. Пьеса была частью рождественских увеселений, которыми руководил «князь дураков» этого инна. Шекспира могли выбрать в качестве драматурга благодаря его связям с Саутгемптоном; Саутгемптон был членом Грейз-инна. Пьеса о близнецах, путанице из-за их внешнего сходства и необходимых свидетельствах, чтоб их различить, естественно, привлекала студентов, изучающих право. Для спектакля в инне Шекспир переделал «Комедию ошибок». Он ввел туда побольше юридических терминов и две сцены в суде. Чтобы сыграть пьесу, выстроили специальную сцену, а «позади дома возвели виселицу до самой крыши», чтобы усилить напряжение. Итак, в самом приготовлении был элемент зрелищности. Но слова пьесы вряд ли были хорошо слышны. Приглашенных гостей было так много, а представление так плохо организовано, что развлечение не удалось. Старейшины Внутреннего Темпла, приглашенные коллегами, покинули зал «удрученными и разочарованными», а зрители осаждали сцену, явно намереваясь расправиться с актерами. В «Геста Грайорум» так сказано об этом событии: «Этот вечер от начала и до конца был полон недоразумений и неудач; вследствие этого его стали называть не иначе как «вечер ошибок». Два дня спустя члены инна устроили характерную для иннов «репетицию суда» на которой «компания мужланов» из Шордича подверглась разносу за устройство «беспорядков из-за пьесы ошибок». Это обвинение не было серьезным, и обращение к «низким мужланам» — замысловатая судейская шутка. Фактически ответствен за неудачу был член и «оратор» инна Фрэнсис Бэкон, пламенный поклонник театра и литератор, которому иногда приписывалось авторство сочинений Шекспира.

    Их одновременное существование само по себе вело к «замешательству и ошибкам». Шекспиру приписывали работы Бэкона, Бэкону — работы Шекспира, что не мешало критикам подозревать третьих лиц в написании текстов того и другого.

    Между судебными иннами и театром существовала тесная связь. Многие поэты и драматурги эпохи имели отношение к какому-либо из четырех иннов, готовящих адвокатов, — Линкольнз-инну, Грейз-инну, Миддл-Темплу и Иннер-Темплу, поэтому справедливо отмечалось, что английская драма как таковая зародилась именно в таком окружении. Одна из самых ранних английских трагедий, «Горбодук» была написана двумя членами Внутреннего Темпла и впервые представлена в Судебных иннах. Учебные судебные процессы, или «суды понарошку», разыгранные студентами дебаты и диалоги носили любопытное сходство с интермедиями начала шестнадцатого столетия. Инны славились также устройством зрелищ и маскарадов. Те, кто придумывал маскарады, начинали потом писать для мальчиков-актеров частных театров, «Сент- Пола» и «Блэкфрайерз». Средний и Внутренний Темплы примыкали к театру «Блэкфрайерз», так что и соседство играло тут свою роль.

    Судебные церемонии в судах Вестминстер-Холла тоже, конечно, являлись своего рода театром. Юристам, как и актерам, приходилось изучать искусство риторики и игры перед публикой. Это называлось «представлять дело». В ходе прений студентам предлагалось говорить за разных лиц, приводить различные доказательства; их учили, как включать в речь все возможные и невозможные варианты, чтобы придать убедительность suasoria controversia. Таким образом, на определенной стадии развития монологи английской драмы и риторические приемы английского правосудия оказались очень схожими. В Лондоне шестнадцатого столетия, так же как и в пятом веке до новой эры в Афинах, публичные представления воспринимали как соперничество и состязание.

    В некоторые из своих пьес Шекспир вводив понятия и аллюзии, понятные лишь студентам, изучающим право; на самом деле из них состояла большая или, по крайней мере, ощутимая часть аудитории. Это было поколение «идущих на смену» — будущих судей, чиновников и дипломатов. Многие знакомые и друзья Шекспира вышли из этой среды. Широко распространено мнение, что члены иннов тайно симпатизировали папистам; например, лорд Берли был вынужден писать в 1585 году казначею Грейз-инна, что, «к великой нашей скорби, нам стало известно, что паписты не только нашли там приют, но собираются там и служат мессы».

    Членов иннов называли также «сумеречными людьми» за их обыкновение посещать театр в эти часы; один из современников называет их «шумливым молодняком», толпящимся в проходах вместе с простонародьем или «заполняющим дорогие ложи». Моралист Уильям Принн утверждал, что «смотреть спектакли» — «первое, чему они обучались, поступив в инны. На одном из заседаний суда член Грейз-инна привлекался к ответу «за то, что привел в театр буйную компанию джентльменов из Судебных иннов». Они производили много шума, свистели и шикали со своими приятелями, и вдобавок громко подсказывали актерам злободневные темы, на что те отвечали остроумной и смешной импровизацией. Это было продолжением их «практики» в иннах и опять же свидетельствовало о связи Лондонской юриспруденции и театра.

    Важно иметь представление об этой связи. Такую пьесу, как «Венецианский купец», можно до конца понять только в контексте противостояния гражданского права Порции и общего права Шейлока. Это одна из определяющих конструкций шекспировского воображения.

    ГЛАВА 43

    Смотри, смотри, слились, как в поцелуе[214]

    Новая труппа располагала новыми, или почти новыми, пьесами. Очевидно, что Шекспир переделывал «Комедию ошибок» и, скорее всего, «улучшал» и другие, уже написанные пьесы. Но стоит также отметить новый настрой романтических пьес, созданных в ту пору. Главные из них «Ромео и Джульетта», «Ричард II», «Бесплодные усилия любви» и «Сон в летнюю ночь». Порядок их написания невозможно установить точно, да это и не имеет большого значения. Гораздо важнее общее направление его творчества. Колкие остроты ранних комедий в итальянском стиле и пышную риторику первых исторических пьес сменяют глубокий лиризм и более гибкие или даже сложные характеры. Шекспир писал в расчете на актеров, способных передать любое чувство и любое состояние души. Он был теперь первым драматическим поэтом своего времени, и наличие постоянного состава актеров, для которых можно было писать, давало ему неисчислимые преимущества.

    Можно с большой степенью вероятности представить себе актерский состав в «Ромео и Джульетте». Мы знаем, что Уилл Кемп играл Пьетро, слугу Капулетти, а Ричард Бербедж был занят в главной роли — Ромео. Один из мальчиков был Джульеттой, а другой — или, возможно, это был взрослый актер — играл болтливую няню. Считается, что Шекспир играл роль монаха и Хора, но Драйден, в «Защите эпилога» к «Завоеванию Гренады» говорит, что «Шекспир показал все свое мастерство в роли Меркуцио и сам утверждал, что был вынужден убить его в третьем акте, а то бы тот убил его». Меркуцио — озорной, храбрый, быстрый как ртуть друг Ромео, чей монолог о королеве Маб — один из самых фантастических и ярких у Шекспира; ему присущ парящий, жизнерадостный, причудливый, свободный от идей и заблуждений дух, однако автор должен убить Меркуцио, чтобы пьеса завершилась как романтическая трагедия. Такой вольный дух не очень- то совмещался со сказкой о любовных страданиях. В речах Меркуцио меланхолия сочетается со сквернословием, и становится ясно, что эта меланхолия во многом происходит от сексуального отвращения. По мнению Драйдена, этот голос близок к авторскому. Драматург не мог сочинить трагедию, не привлекая элемент фарса; сам же он при этом проявлял все признаки той же досады. Критики часто рисовали Меркуцио бессердечным и даже холодным, но то же говорили и о самом Шекспире. Причина, возможно, в том, что даже в середине душераздирающей трагедии отчетливо прослеживается комедия дель арте; высказывались даже предположения, что определенные сцены ставились как пантомима. Образы и настроение пьесы напоминают молнию в летнем небе,

    Которая, сверкнув, исчезнет прежде,
    Чем скажем мы, что молния блестит[215]

    В «Эдуарде II» Марло встречается выражение «стремительный галоп». Шекспир слышал его и запомнил; он вложил эти слова в уста Джульетты, жаждущей окончания дня. «Входит Джульетта, — делает ремарку Шекспир, — весьма быстрым шагом и обнимает Ромео». Это пьеса о юности, юношеской импульсивности и юношеском сумасбродстве, пьеса, где танцуют и сходятся в поединке, внезапно переключая энергию в поле жестокости. В этой пьесе Шекспир соединяет внезапные смены настроения и мыслей; следует за ртутным столбиком сознания. Но коль скоро пьеса в плену у мимолетности, то ее не обошла и таинственность. Когда Джульетта с няней говорят о Ромео, не назвавший себя незнакомый голос зовет из-за сцены: «Джульетта»; как будто ангел-хранитель предупреждает ее.

    Часто утверждают, что «Ромео и Джульетта» — любовники, какими они когда-то были, и любовники, какими они когда-нибудь будут. Но важно отметить искусство, с которым Шекспир соединяет их. Они откликаются на речи друг друга, словно сияние их душ отражается на лицах, а в одном удивительном отрывке в их диалоге рождается сонет с его формальными признаками, подобно тому, как рождается из пены морской Афродита:

    Я ваших рук рукой коснулся грубой.
    Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
    К угоднице спаломничают губы
    И зацелуют святотатства след[216].

    Такого английская сцена еще не видала; и тогдашние зрители наверняка были столь же очарованы, как и последующие поколения. Шекспир воспользовался приемами традиционной куртуазной поэзии и облек ее в форму драмы для посетителей лондонских театров, к которым, возможно, никогда не попадали сонеты с прилавка книготорговца. В Шекспировской пьесе затрагиваются и другие мотивы — изгнание, честь, непостоянство, но драматическая жажда любви — вот главное и непреходящее впечатление.

    Пьеса заканчивается скорбью, но таков обычно удел мечтаний. Формально пьеса завершается похоронной процессией, что типично для елизаветинской драмы, но траурную музыку перебивает веселая джига. Ее исполнял Уилл Кемп в последней трагической сцене. Он сопровождал Ромео на свидание со смертью и, несомненно, потешался по дороге над его монологами о прахе и кончине. Это еще один признак жесткости, присущей елизаветинскому театру, где не существовало полутонов. Любые крайности возможны. «Ромео и Джульетту» можно воспринимать не только как трагедию, но и как комедию, хотя, конечно, там присутствует и то, и другое.

    Шекспир заимствовал сюжет из поэмы Артура Брука, озаглавленной «Трагическая история Ромео и Джульетты», но уплотнил его; сократил время действия с девяти месяцев до пяти дней и внес в повествование тщательно выстроенную и замысловатую симметрию. И что, вероятно, более существенно — изменил этический подход, открыто сочувствуя любовникам. Таково различие между поэзией и драмой. Часто обсуждался религиозный настрой пьесы, в частности присущая ей атмосфера старой веры. Конечно, любая пьеса, действие которой происходит в Италии, будет неизбежно затрагивать католицизм, но дело далеко не в этом. Речь идет о тех, кто отрекся от своей веры, но сохранил ее язык, и это особенно ярко проявляется, когда речь идет о богохульнике. Шекспир ввел элементы непристойности и комизма, увеличив роль Меркуцио, а также изменил возраст Джульетты с шестнадцати лет, как было в поэме Брука, до тринадцати. Он понимал, что таким образом потакает развратным вкусам публики, но этот мастер эффектов не знал стыда. Он понимал также, что зрители будут в восторге от поединка, открывающего «Ромео и Джульетту».

    Итак, пьеса имела успех, и на титульном листе первого ее издания написано, что ее «часто представляли (под аплодисменты) для публики». Фразы из «Ромео и Джульетты» были у всех на устах. Впоследствии студенты Оксфордского университета зачитали до дыр «Ромео и Джульетту» в Первом фолио, тщательно изучая и копируя страницы. При жизни Шекспира были выпущены два варианта пьесы. Первый значительно короче второго. Вероятно, его и использовали актеры. В этой версии имеется даже шутка по поводу того, что актер (еле-еле произносящий пролог «без книжки») нуждается в суфлере, чтобы справиться с текстом. В таких ремарках оживает елизаветинский театр. Вторая версия, похоже, перенесена с шекспировских листов, до того как текст подвергся сокращению и переработке, или в процессе работы. Например, после того как пьесу сыграли, были добавлены некоторые сцены и некоторые строки перешли от одних персонажей к другим; похоже, что Шекспир работал над монологом Меркуцио о королеве Маб, вписывая слова на поля своего экземпляра, что издатель ошибочно принял за прозаический вариант.

    Но Шекспир именно так и работал: менял, увеличивал или сокращал, посмотрев постановку. В точности так поступают и другие драматурги. И дальше он отважился на еще более откровенную комедию, в которой незадачливые любовники обретают в конце концов счастье.


    Предполагалось, что «Сон в летнюю ночь» был написан в честь бракосочетания Мэри, графини Саутгемптон, вдовствующей матери графа Саутгемптона, с сэром Томасом Хениджем. Оно состоялось 2 мая 1594 года, и, возможно, летом драматург отметил это событие. Времени для создания полноценной пьесы маловато, но не за пределами возможностей. Как полагает Саймон Форман, в самой пьесе есть свидетельство того, что лето в тот год выдалось «очень мокрое и на удивление холодное, в длинном монологе Титания жалуется, что «времена года смешались». Но среди знати отмечались и другие бракосочетания, которые могли послужить причиной создания гимна во славу семейной жизни. В начале 1595 года новоиспеченный граф Дерби, Уильям Стэнли, женился на леди Элизабет де Вер. Оба были связаны с Шекспиром. Уильям Стэнли унаследовал титул после внезапной смерти графа Дерби, лорда Стрейнджа, покровителя Шекспира, а леди Элизабет прежде собиралась выйти за Саутгемптона. Сближения, прямо скажем, не самые удачные; более подходящие кандидатуры — вступившие в брак 19 февраля 1596 года Томас Беркли и Элизабет Карей. Невеста была внучкой лорда-камергера Хансдона, который мог бы использовать по такому случаю своих актеров. Прежде Элизабет считалась невестой Уильяма Герберта, наследника графства Пембрук, и есть доказательства, что самые ранние шекспировские сонеты были созданы в знак поощрения этого союза. Поэтому его могли счесть самым подходящим драматургом для прославления ее теперешнего брачного союза. Забавно, что историки, искавшие свадебное торжество, которому могла быть посвящена пьеса «Сон в летнюю ночь», нашли всего-навсего три. Но общество, в котором вращался Шекспир, было малочисленным, связи в нем проследить нетрудно; однако дело в том, что все эти подлинные елизаветинские свадьбы не имеют никакого отношения к «Сну в летнюю ночь».

    Пьесу, действие которой происходит в лесу, с ее благородными героями и феями, можно считать поистине шекспировской; это и есть тот самый, по определению современников, «сладкозвучный Шекспир», Шекспир бурлеска, лирики и фантазии. Все, кого он читал в жизни, Чосер и Овидий, Сенека и Марло, Лили и Спенсер, объединились, чтобы создать один зачарованный пейзаж — где мифический Тезей празднует свадьбу с Ипполитой; где король и королева фей, Оберон и Титания, ссорятся из-за changeling child — «подмененного ребенка»; где ткач Основа и его актеры-мастеровые готовят представление и где неудачливые любовники падают под конец друг другу в объятия. Хозяйка всего этого — луна, и все в ее серебряном царстве овеяно тайной. Это пьеса шаблонов и параллелей, музыки и гармонии. Одно из ее привлекательнейших свойств заключено в условности и непринужденности замысла.

    Три пьесы Шекспира, как представляется, не имеют первоначального «источника»: «Бесплодные усилия любви», «Буря» и «Сон в летнюю ночь». Все они скроены по одному образцу, свойственному английской фантазии; каждая из них выстроена тщательно и симметрично, на всех — отпечаток волшебства или таинственности, в двух содержатся элементы сверхъестественного, и по ходу каждой из них персонажи разыгрывают еще и внутренний спектакль, как бы пародируя искусственные сюжеты. Они — окно в мир шекспировского искусства, и таким образом, возможно, в сам мир английского воображения. «Сон в летнюю ночь» — первый серьезный взгляд на драму как таковую, столь неожиданно и артистично выраженный, что вполне мог привести зрителя в крайнее изумление. Внутри него все возможно.

    Как все шекспировские пьесы того периода, «Сон в летнюю ночь» написан в высшей степени отточенным и искусным английским языком, где лирическое изящество не исключает использования сотни разнообразных риторических приемов. Как следует из названия, пьеса проникнута атмосферой сна и тем не менее это великолепное театральное произведение. Герои засыпают на сцене и, проснувшись, обнаруживают, что преобразились. Какая связь между сном и театром? В снах все нереально, никто ни за что не отвечает, ничто не имеет смысла. Это имитирует отношение Шекспира к театру как таковому. В пьесах, как и в снах, проблемы разрешаются способами, отличными от рациональных. Часто говорят о загадочности его трагедий. Но то же можно сказать и о комедиях, где абсурд и недоразумение влекут за собой большие последствия, чем можно предполагать. Мотивы и побуждения созданных им образов подчиняются только блестящей фантазии и интуиции, а не законам здравого смысла или совести.

    Сам «Сон в летнюю ночь» дает возможность Тезею предположить, что

    Безумец, и влюбленный, и поэт
    Пронизаны насквозь воображеньем[217]

    Еще интереснее представить самого Шекспира в роли Тезея. И вдвойне интересно, что строки о воображении добавлены в текст позднее, на полях, как запоздалая мысль. Все это позволяет нам догадываться о том, какова природа шекспировской фантазии.

    ГЛАВА 44

    Откуда красноречия поток?[218]

    Воображение Шекспира отчасти книжное. Порой он просто держал источник перед глазами и переписывал строку за строкой, но под воздействием алхимии его воображения все преображается. При посредничестве Шекспира в словах и ритмах жизнь начинает бить через край. Для него было в высшей степени естественно работать с уже существующим материалом — извлекать ассоциации и подтексты. Поэтому, совершенствуясь, Шекспир был готов переделывать собственные пьесы так же, как и пьесы других драматургов.

    Иногда он читал разные книги на одну и ту же тему, и они соединялись в его воображении, образуя новую реальность. Временами он опирается более на книжный опыт, чем на собственный. Образ мошенника Автолика в «Зимней сказке» скорее заимствован из городских памфлетов Роберта Грина, чем из собственных наблюдений Шекспира над городской жизнью. Он выучил еще со школьной скамьи, что в основе изобретения лежит подражание, и был гениальным имитатором. Помимо того, в высшей степени цепкая память позволяла ему воскрешать в уме фразы и цитаты, вычитанные в детстве; он мог без усилий воскрешать устаревший драматический или риторический стиль.

    Он работал не столько с мыслями или образами, сколько со словами. Слова притягивались друг к другу волшебным образом. Но тут вдруг какое-то слово тащило за собой иное, с совершенно противоположным значением. Во второй части «Генриха IV» встречается как раз такой случай:

    Justice: There is not a white hair in your face, but should have his effect of gravity.

    Falstaff: His effect of gravy, gravie, gravie[219].

    (Верховный судья: Хоть бы седая борода устыдила этого повесу!

    Фальстаф: Да, я всех превзошел по весу, по весу, по весу[220].)

    Сочетание gravity — «тяжести» и gravy — «подливки» ярко выражает настроение пьесы и, что более важно, чуткость Шекспира. Раньше, при подготовке к созданию «Тита Андроника» ему случилось читать Овидия в переводе Артура Голдинга и там найти строчку «desyrde his presence too thentent»-, последнее слово таинственным образом превратилось в «the Tharcian Tyrant in his Tent». Кажется, что одно слово способно извлечь из себя целый пучок аллитераций, часто слова соотносятся по звучанию скорее, чем по смыслу. Geese (гуси) постоянно ассоциируются с disease (болезнь), eagle (орел) с weasel (горностай). Есть и другие странные, неочевидные сближения. Почему-то peackoks (павлины) упоминаются в связи с fish (рыбами) и lice (вшами). В двенадцати случаях слово «hum» (жужжать; мистифицировать) тесно связано со смертью, как в «Отелло»:

    Desdemona: If you say so, I hope you will not kill me. Othello: Hum.

    И в «Цимбелине»:

    Cloten: Humh.

    Pisanio: lie write to my Lord she is dead.

    Как будто язык сам собой что-то тихо бормочет. Все же слова вылетают так легко, что Шекспир им не доверяет; во многих случаях он обеспокоен их двусмысленностью и многозначностью. Бывает, что ему противна свобода. Прекрасная поэзия может быть притворством; клятвы, произнесенные на сцене — лицемерием. «Увы, мне стоило большого труда заучить их [строки хвалебной речи], — говорит Виола в «Двенадцатой ночи», — и они поэтичны». — «Тем более должны они быть притворны, — отвечает Оливия. — Я вас прошу, оставьте их про себя»[221]. Возможно, поэтому Шекспир во многих своих пьесах подчеркивает их нереальный, искусственный характер; то, что в них происходит, неправдоподобно и даже невозможно.

    Похоже также, что он не вполне осознавал, что пишет, пока вещь не была окончена. Смысл прояснялся для него, только будучи облеченным в слова. Колридж в «Застольных беседах» от 7 апреля 1833 года замечательно отметил, что «у Шекспира каждое предложение естественным образом рождает следующее; смысл «соткан». Он проносится сквозь темноту, как метеор». Шекспир открывал значения своих слов, глядя, как из них вырастают метафоры, начинающие жить собственной жизнью; как одно слово ведет за собой другое, созвучное ему; как мелодия фразы или стиха уводит в ту или иную сторону. Самое тонкое наблюдение за шекспировским методом содержится, как ни странно, в трактате конца восемнадцатого столетия. В «Опыте комментария к Шекспиру» Уолтер Уайтер отмечает, что драматурга словно ведет какая- то сила, побуждающая связывать слова и идеи «по принципу, непонятному ему самому, и независимо от предмета изложения». Он не знает, какая сила водит его рукой, иными словами, что побуждает его писать так, а не иначе. Сила эта будто кроется в самих словах.

    Его образную систему изучали неоднократно и делали разнообразные заключения: он был привередлив, обладал особой чувствительностью к запахам и звукам, занимался спортом на открытом воздухе, хорошо знал деревенскую жизнь и так далее. В игре его фантазии мы сталкиваемся со странными совпадениями; у него фиалки связаны с воровством, а книги — с любовью. Его воображение полно до краев кентаврами, снами и кораблекрушениями — частью волшебного мира, который всегда окружал его. Но важнее, быть может, заметить, что всякий его образ с легкостью возникает из предыдущего, как из материнской утробы. У каждой пьесы есть свой, присущий только ей, набор образов и метафор. С их помощью передается скорее единство чувства, нежели мысли; это касается даже самых незначительных героев и объединяет все роли вместе в один зачарованный круг. В «Сне в летнюю ночь» «простые мастеровые» («the rude mechanicals»)[222] вряд ли напоминают фей, но они часть той же реальности. Их коснулся тот же стремительный свет.

    Однако этот свет был для Шекспира источником непрестанной новизны и таил в себе сюрпризы. Он сам не знал наверняка, чего от себя ожидать.

    В «Генрихе IV» есть момент, когда Пистоль начинает цитировать, правильно или неправильно, строки из старых пьес Шекспира. Шекспиру, должно быть, это понравилось, так как далее Пистоль не занимается ничем — или почти ничем другим. Женщина из Вата появилась и застала Чосера врасплох; Сэм Уэллер в «Записках Пиквикского клуба» выскочил из ниоткуда. Это то же самое явление.

    В творчестве Шекспира прослеживается еще одна линия. Он начинал как честолюбивый и плодовитый драматург, готовый взяться за любую тему и любую форму. Мелодрама давалась ему не хуже, чем историческая пьеса, фарс — не хуже лирики. Он мог делать все. Казалось, Шекспир обладал природным комедийным даром, позволявшим импровизировать без усилий, но он быстро понял, как использовать в работе другой материал. Только в процессе создания новых пьес удалось ему открыть собственное видение мира. Оно все время было рядом, но обнаружило себя лишь в середине его жизни. Только тогда его пьесы стали по-настоящему «шекспировскими». Собственные великие творения в позднейшие годы порой изумляли и пугали его.

    ГЛАВА 45

    Я говорю, на стол облокотясь[223]

    Джон Китс писал, что поэтическая личность «не есть отдельное существо — она есть всякое существо и всякое вещество, все и ничто — у нее нет ничего личностного; она наслаждается светом и тьмой — она живет полной жизнью, равно принимая уродливое и прекрасное, знатное и безродное, изобильное и скудное, низменное и возвышенное». И таким образом, «поэт — самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки»[224].

    Во всех шекспировских героях присутствует победная и независимая энергия, которая ставит их высоко над реальным миром. Поэтому величайшие трагические характеры так близки к комедии. Их экспансивность и самонадеянность восхищают. Это объясняет, почему Шекспира в действительности не заботят мотивы поступков. Его герои настолько полны жизни с первой минуты появления на сцене, что нет никакой необходимости оправдывать их действия. Он даже устраняет мотивы, уже обозначенные в источниках, просто чтобы усилить внутреннюю всепоглощающую энергию. Герои становятся загадочными и притягательными, побуждающими аудиторию удивляться или пугаться.

    Их слова и действия неразделимы, высказывания до того прочно связаны друг с другом, что ясно показывают состояние души. Сама модуляция голоса создает неповторимую узнаваемую личность. Во второй сцене «Отелло», когда герой впервые появляется перед зрителями, ритм его существования впечатан в структуру стиха с отрывистыми строками: «Ibis better as it is… Let him do his spite… Not, I must be found… What is the news?… What's the matter, think you?» [225]

    Что касается великих трагических героев, то они движимы некой внутренней силой. Их судьба не начертана в звездах бесстрастным Роком и менее всего — Божественным провидением. Они исполнены такой неодолимой внутренней жизни и движутся столь безудержно, набирают силу по ходу действия пьесы. Даже в своем падении они прекрасны.

    Гений должен найти свое время и способен расцвести только в его атмосфере. Шестнадцатый век объявлялся, например, эпохой авантюристов и сильных личностей. На английской сцене мы впервые видим такого героя в «Фаусте» и «Тамерлане». В промежутке между императивами религиозной культуры шестнадцатого века и «общественными» требованиями семнадцатого в центре изысканий Монтеня, как и в пьесах Марло, оказалась человеческая личность. Это было и время Шекспира.

    Главные шекспировские герои обладают мощью своего создателя. Их жизненная сила изумляет. Они обладают как физической, так и умственной энергией. Даже Макбет сохраняет некий мистический оптимизм. Они существуют в согласии с силами вселенной. Подлинные шекспировские злодеи — пессимисты, они отвергают человеческую силу и человеческое величие. Они погружены в себя и мрачны, враги развития и жизненной силы. И здесь, если не повсюду, можно увидеть, на чьей стороне симпатии Шекспира. Изучение его образной системы показывает, что он любит активное движение во всех его проявлениях, будто, только ускоряя события, можно постичь суть вещей.

    Естественно и неизбежно, что в его героях присутствуют черты его собственного характера, именно поэтому они живые. Источник их жизни — он сам. Подтверждение можно найти в самих пьесах. Ричард III провозглашает: «Тысяча сердец живут в моей груди»[226], а Омерль в «Ричарде II» восклицает: «У меня в одной груди тысяча душ»[227]; в той же пьесе сам король признается: «Один играю роли многих». Шекспир настойчиво подчеркивает эту странную мысль. Как сказал о Шекспире Хэзлит, «чтобы стать кем-то, со всеми сопутствующими подробностями, ему стоило только об этом подумать». Шекспир обладал сверхъестественно чутким воображением, помогавшим ему проникать в существование другого человека. Этот плодотворный дар выражается в другой извечной шекспировской теме. Я не то, что я есть. Кто скажет мне, кто я?

    Поскольку в мириадах героев и героинь Шекспира присутствует он сам, они должны в основе своей оставаться загадочными. Ими правит не разум; их логика — всегда логика интуиции и сновидения. Их двойственность часто определяется ролью, которую они должны играть, и ролью, которую принимают на себя в жизни. Таков секрет его героинь. Его характеры остры, загадочны и причудливы. Зачастую их невозможно понять, их фантазии — за пределами постижимого. Офелия говорит отцу о поведении Гамлета: «Я не знаю, милорд, что и подумать». Они неотъемлемы от своего создателя. Вот почему шекспировские герои по-прежнему «современны» — в их основе разнообразие и неоднозначность. Иногда говорят, что Шекспир «вывел на сцену сознание индивидуума», но будет вернее сказать, что вслед за Монтенем он воплотил идею переменчивого сознания. Почти наверняка он не делал этого намеренно, скорее так проявился его природный гений.

    Здесь также отражается и мироощущение актера. Как говорил герой пьесы Сартра «Грязные руки, вы думаете, я в отчаянии? Ничуть. Я ломаю комедию». Отмечалось, что в шекспировских пьесах самопознание основано на действии; изображая других, он все больше становится собой. Или, выражаясь иначе, Шекспиру, чтобы понять себя, нужно было воплотиться в кого-то еще. Он часто прибегает к театральным метафорам, и одно из любимых его выражений — «играть роль». Герои-любовники учатся импровизировать и играть друг перед другом. Самые интересные его герои в глубине души актеры. Ни один драматург той эпохи не подчеркивал постоянно этот аспект. Шекспир не обязан интересом к драматургии тому, что сам был актером; скорее он стал актером оттого, что испытывал интерес к построению драматического действа. В истории мирового театра его пьесы более всего пригодны для сцены, за исключением, быть может, пьес Мольера.

    В монологе Тезея из «Сна в летнюю ночь» о природе воображения говорится четко и прямо:

    Перо поэта придает им форму
    И место обитания, и имя[228].

    Но в словаре елизаветинского театра слово «shape» обозначало сценический костюм, «habitation» — место, где должен был стоять актер, а «пате» — свиток с именем персонажа, висевший на его груди.

    Когда Гамлет в своем монологе говорил о «прекрасной храмине, земле» «пустынном мысе», «величественной кровле, выложенной золотым огнем»[229], его аудитория знала, что он обращается поочередно к стенам театра, к голой сцене и к навесу над головой, усыпанному звездами. Театр был местом, где можно было высказаться. Шекспир пропитан языком сцены. Кто распознает во всех его упоминаниях о «тенях» театральный термин? Так, в «Сне в летнюю ночь», когда Пак под конец говорит

    Если тени оплошали,
    То считайте, что вы спали[230],

    он имеет в виду актерский состав. Когда актер, играющий Букингема в пьесе «Все правда», говорит: «Я тень несчастного Букингема» его слова имеют откровенно театральный смысл. На память приходит также замечание Макбета о том, что

    Жизнь — ускользающая тень, фигляр,
    Который час кривляется на сцене
    И навсегда смолкает.

    В одной из самых зрелищных пьес Шекспира, «Ричарде II», идет постоянная перекличка между тенью, отражающей реальность, и тенью — признаком иллюзорности или нематериальности. В шекспировских пьесах тени — повсюду. У них имеется любопытное свойство, которое очень хорошо понимал Шекспир: тени, как бы иллюзорны они ни были, придают глубину и контрастность любой картине.

    Шекспир видел своих героев, как увидел бы их актер, а не поэт. Стоит заметить, к примеру, что многие его герои покрываются румянцем. Это сценический эффект. Диккенс говорил, что стоит ему только представить себе героя, как он появляется перед ним. Шекспир обладал этим свойством в полной мере. И главное в том, что Шекспир видит перед собой не просто своего героя, а актера, играющего эту роль. Вот почему из всех современных ему драматургов у него самые точные ремарки. У него это получалось инстинктивно. Он представлял себе жесты актеров, то, как они ходят по сцене. Где-то преобладает одно движение, где-то — сразу несколько. Характерно, что сценам с участием многих действующих лиц предшествуют сцены, где они малочисленны; это делается и по принципу контраста, и чтобы дать время большой группе актеров собраться вместе. Девяносто пять процентов строк у Шекспира предназначались четырнадцати основным актерам труппы; отчасти это вопрос приоритета, но одновременно и практический вопрос экономии средств. Такое распределение ролей позволяло проводить репетиции без участия актеров, нанятых на время.

    Одна из ремарок к «Тимону Афинскому» содержит весь спектр шекспировской мизансцены: «Затем, отстав от остальных, входит раздосадованный Апемант». В «Антонии и Клеопатре» есть ремарка: «Торопливо входит стражник». Шекспир не только видит героев, но и слышит их. В таком деле, как писал он сам, движение само по себе красноречиво. Должно быть, он мысленно видел и костюмы, так как в елизаветинском театре одежда «делала» человека. Есть сцены, в которых он предписывает надеть маски или одеваться во все черное. Для него было крайне важно «увидеть» пьесу мысленно. Вот почему он столь внимательно относился к времени и дневному освещению открытой площадки и предназначал сцены, происходящие в сумерках, для реальных лондонских сумерек. В последнем акте «Ромео и Джульетты» Ромео и его слуга входят «с факелом»; в заключительном акте «Отелло» мавр входит «с огнем». Таким образом, каждая сцена или эпизод имеют собственную форму и ритм, где главным является продолжительность и последовательность действия. Поэтому в Первом фолио он был назван «знаменитым сценическим поэтом», а Толстой считал, что главный дар Шекспира заключается в «мастерском видении сцен».

    Становится ясно, что он видел определенных актеров, Кемпа или Бербеджа, Каули или Синклера, в ролях, которые предназначил для них в своем воображении. У большинства актеров были свои особенности, и Шекспир использовал их с большим искусством. Он слышал их голоса; он заранее знал, какими они будут на сцене. Зачем Гертруде говорить, что Гамлет «толст и одышлив», наблюдая его схватку с Лаэртом, если бы Бербеджу не предстояло покрыться испариной во время сцены дуэли? О том, сколько весит Гамлет, больше нигде не упоминается. Возрастающая глубина и сложность трагических образов Шекспира были напрямую связаны с ростом актерского мастерства Бербеджа. Они росли постепенно вместе с ним. Шекспир сочинял все более сложные роли и для Кемпа, вершиной мастерства которого стала роль ткача Основы в «Сне в летнюю ночь», где его гениальная клоунада приобрела налет лиризма и таинственности.

    Случается, что персонаж приобретает дополнительные черты благодаря какому-то одному актеру. Например, Чарлз Гилдон писал в 1694 году: «Мне известно из достоверного источника, что актер, играющий Яго, весьма популярен как комик, что заставило Шекспира добавить к его роли некоторые слова и выражения (возможно, не соответствующие характеру)». По той же причине Отелло иногда ошибочно причисляют к одной из форм комедии дель арте.

    Некоторые историки театра объясняют развитие шекспировского мастерства сотрудничеством с разными актерами и разными театральными компаниями. Утверждали, например, что в ранний период он писал «веселые» комедии для Кемпа, а повзрослев, «сладкие с горчинкой» для его преемника. Это утверждение имеет то несомненное преимущество, что его нельзя доказать. Тем не менее его достоинство в том, что оно подчеркивает тесную связь между пьесой и актерами. Так же несомненно и то, что бывали случаи, когда Шекспир принимал советы своих товарищей-актеров, относившиеся к постановке и даже репликам.

    Достаточно очевидно, что Шекспир уделял много внимания «дублированию»: когда один актер играл в одном спектакле две или больше ролей, ему нужно было следить, чтобы персонажи не оказались на сцене одновременно, что само по себе было подвигом в условиях, когда двадцати одному актеру приходилось выступать в шестидесяти ролях. Но, дублируя роли, он добивался замечательных сценических эффектов. Так, при исполнении одним актером ролей Корделии и Шута в «Короле Лире» Шут загадочным образом исчезает, когда по ходу действия верная и добрая дочь короля появляется снова — вызывая глубокую бессловесную иронию. Шекспир, как мы уже знаем, писал роли для себя, и в каждой пьесе найдется персонаж, которого он намеревался сыграть. Персонаж мог вовсе не иметь сходства с автором, но Шекспир хотел играть именно его.

    То, что он подстраивался под актеров, видно и из других источников. Актеры на протяжении поколений замечали, что его строки, раз выученные, остаются в памяти. Они, говоря словами великого актера девятнадцатого столетия Эдмунда Кина, «приклеиваются накрепко». Это, конечно, было необыкновенным преимуществом для первых исполнителей, вынужденных играть разные пьесы в течение одного театрального сезона. Звучание слов было так настроено на модуляции человеческого голоса, будто Шекспир, записывая слова на бумаге, мог слышать, как их произносят актеры. В них ощущается естественная речевая выразительность, чего никак не скажешь о неподатливых фразах Кида или Марло. Вдобавок актеры замечали, что сигнал к движению или к какому-то действию на сцене заключался в самом диалоге. Во многих шекспировских пьесах используется прием драматического молчания. Для обозначения поворота сюжета Шекспир применяет шум за сценой, или звуки вроде стука в ворота в «Макбете», или крик толпы в «Юлии Цезаре». Никто никогда не обнаруживал более профессионального и совершенного владения всеми театральными приемами.

    Будучи актером, он хорошо чувствовал аудиторию. Его целью было доставить публике удовольствие, и каждая сцена в пьесе построена так, чтобы привлечь внимание зрителей. В диалогах есть места, которые явно должны сообщить той части зала, которой плохо видно со своих мест, что происходит на сцене. Когда Макбет спрашивает: «Куда исчез котел?»[231] — он дает понять зрителям, что сосуд только что провалился в люк. Бен Джонсон писал свои пьесы преимущественно для чтения; Шекспир писал их для сцены.

    Если здесь есть определенная скромность, то этой добродетели Шекспир научился рано. В конце концов, ему приходилось играть во многих дурно написанных пьесах своих современников; величайший драматург вынужден был смиряться и произносить слова, сочиненные авторами куда более слабыми, чем он сам. В одном и том же сезоне он выходил на сцену в «Короле Лире» и в «Дьявольской грамоте» Барнаби Барнса, в «Укрощении строптивой», «Комедии странствий». Этому можно приписать временами прорывавшееся недовольство выбранной профессией.


    Еще одно свойство Шекспира — свободный поток мыслей. Он восхищает параллелями, двойным смыслом, противопоставлениями. Он не может постичь мысль или чувство, не рассмотрев их со всех сторон. Датский философ Серен Кьеркегор, обладавший сверхъестественным чувством стиля и интонации, возможно, лучше всего выразил это, сказав: «Искусством создания строк, выражающих страсть во всей полноте и силе воображения и в которых тем не менее можно уловить нечто противоположное, не владел ни один поэт, за исключением уникального Шекспира». Его занимают контрасты и перемены, как будто жизнь можно выразить только лишь игрой противопоставлений. Шут продолжает паясничать, когда Ромео входит в склеп Джульетты или когда Гамлет стоит у могилы Офелии. Декорации важного придворного совета быстро сменяются веселой пантомимой в таверне «Голова вепря» в Истчипе. Король и Шут вместе попадают в бурю — истинные товарищи по несчастью. Толстой полагал, что в этой сцене из «Короля Лира» отсутствует смысл, но для Шекспира смысл заключен в соседстве этих двух фигур на сцене. Лир не может существовать без Шута, равно как и Шут не может существовать без Лира. Таков дух различия и противоречий.

    В самых высоких образцах шекспировского искусства полностью отсутствует морализаторство. Существует лишь возвышенная человеческая воля и воображение.

    Беспристрастность шекспировского гения заставляла многих критиков восемнадцатого века думать, что он сродни самой природе: он, так же как и она, равнодушен к своим созданиям. Нет оснований думать, что автора глубоко огорчила, например, смерть Дездемоны, — конечно, он был взволнован, поскольку употребил всю силу доступных ему выразительных средств. Но не тронут глубоко. Отмечали, что в тот день он был особенно весел.

    ГЛАВА 46

    … в жизни не слыхала Стройней разлада, грома благозвучней![232]

    Пьесы легче понять, приняв во внимание дух перемен и различий. Тот факт, что они рождают противоречивые толкования, не вызывает сомнений. «Генриха V», например, можно принять за героический эпос или жестокую мелодраму. Шекспировское искусство в равной степени открыто для той и другой интерпретации. Природа Гамлета — вечный вопрос. Концовка «Короля Лира» — предмет нескончаемых дебатов. Замысел «Троила и Крессиды» попросту затерялся в тумане противоречивых комментариев. В этой пьесе Шекспир, с помощью монологов Улисса, выстраивает систему ценностей, которую потом подрывают или отвергают все персонажи.

    Шекспир вырос с глубочайшим ощущением неопределенности бытия. Это один из основополагающих принципов его жизни и его искусства. В самих пьесах темы и ситуации бесконечно проигрываются в основной и побочных сюжетных линиях, так что читателю или зрителю предлагается ряд вариантов, ни одному из которых не отдается предпочтения. Шекспир начинает две или три истории сразу, и все они пересекаются друг с другом. Например, связь между Гамлетом и его отцом отзывается эхом как в отношениях Лаэрта с Полонием, так и в родстве Фортинбраса с отцом Гамлета. Кажется, будто определенные характеры, один — из высоких слоев общества, а другой — из низких, намеренно сопоставляются или пародируют друг друга.

    Шекспир использовал все приемы, типичные для елизаветинской сцены, включая параллельные подмостки; это показывало, сколь запутан и неопределен мир театра. Кажется, что целые пьесы состоят из сплошных параллелей, контрастов и отражений. Все герои Шекспира — натуры сложные. Несмотря на гармонично выстроенные концовки пьес, выводы делаются очень редко. Заключительные сцены намеренно неоднозначны, кто-то из героев обычно оказывается за пределами счастливой картины всеобщего умиротворения. Поэтому некоторые критики, соглашаясь с Толстым, утверждали, что Шекспиру «нечего сказать». Он просто представляет действие и сценические монологи ради самого показа, для развлечения при том, что читатели, поколение за поколением, бывают поражены очевидной глубиной его творчества. В Англии не было ни одного великого драматурга, чье творчество оставалось бы столь загадочным в своей сущности. Вот почему сила его воздействия сохраняется до сих пор.

    Содержание пьес Шекспира бесконечно разнообразно, но связи и ассоциации становятся все более смутными. Комические слуги из первых пьес превращаются в Яго или Мальволио; шут из ранних комедий становится Шутом в «Короле Лире» или могильщиком в «Гамлете»; ревность в «Виндзорских проказницах» становится смертоносной в «Отелло»; жизнерадостная бестолковость Фальстафа оборачивается разложением и желчностью в Терсите и Тимоне. Его воображение снова и снова возвращается к одним и тем же примерам. Часто можно догадаться по небольшим отступлениям или аллюзиям, что Шекспир думает о следующей пьесе, еще не дописав предыдущую. В «Макбете», например, есть переклички с «Антонием и Клеопатрой». Язык «Генриха V» предвосхищает язык «Юлия Цезаря». Все пьесы — как бы части целого, и лучше всего их рассматривать в сопоставлении друг с другом.

    Большинство пьес начинаются «in medias res»[233], как если бы аудитория только что присоединилась к уже идущему разговору. Шекспир создает мир, который уже находится в действии. В елизаветинском театре не существовало формального деления на акты; постановочное искусство определялось искусством выхода на сцену. У Шекспира актеры выходят на сцену из параллельного мира, существующего в каком-то заколдованном месте. Действие задумано как ряд напряженных эпизодов, но ритм столь легок и свободен, что они легко переходят из одного в другой. Это непрерывный поток, имитирующий течение самой жизни.

    Становится ясно, что Шекспир был непревзойденным драматургом и в то же время необычайно практичным человеком театра; вернее сказать, он стал непревзойденным драматургом, потому что хорошо понимал практические нужды театра. Актер, драматург, наконец, совладелец театра. Похоже, он был озабочен тем, чтобы занять в своих пьесах всех актеров, и, возможно, сводил к минимуму дополнительные расходы. Отсюда подозрительное отсутствие дорогих «спецэффектов» в его драмах. Подобные эффекты в любом случае отвлекают зрителя от сюжета, основанного на человеческом конфликте. Тем не менее великое преимущество его положения заключалось в том, что он мог писать как хотел; он не был нанятым автором, обязанным подчиняться давлению и писать то, что модно в настоящий момент. Поскольку успех и популярность пришли к Шекспиру в молодости, прошедшей в труппе лорда-камергера, он мог продвигаться в том направлении, какое его привлекало. Этим отчасти объясняется смелость и разнообразие его пьес. Если ему хотелось написать пьесу, где трагическим героем был мавр, или пьесу, действие которой происходило на заколдованном острове, остальные члены труппы доверяли ему. Раз уж он снабжал труппу двумя или тремя новыми постановками каждый год, его товарищи были удовлетворены.

    Таким образом, общественная, финансовая и творческая жизнь Шекспира была связана со сценой. Ни у кого из его современников не было стольких связей, его погруженность в театр уникальна. Были и другие драматурги, которых не заботила постановка их пьес. Джордж Чэпмен величественно провозглашал: «Я не смотрю собственные пьесы». Шекспир же проживал каждую минуту своих произведений: с первых слов, написанных в пылу вдохновения, до последних, отточенных на репетиции. Он знал о каждом восклицании и каждом вздохе публики, смотревшей представление.

    У него были и другие обязанности. Это он рассматривал пьесы, представленные в театр другими авторами, и можно не сомневаться, что его задачей было отредактировать и подготовить принятую рукопись к постановке. Его просили переделать сложные места или написать какой-нибудь монолог. Он сочинял прологи для оживления старых пьес и переписывал вызывавшие сомнения места во избежание столкновения с цензурой. Он работал быстро. Всегда следует помнить, что подавляющее большинство написанных в этот период пьес не сохранилось. К сотням исчезнувших пьес мог прикасаться сам Шекспир.

    Возможно, равнодушие к прижизненным публикациям объяснялось той ролью, которую Шекспир играл в труппе.

    Актерское братство было столь тесным, что сами пьесы могли рассматриваться как общественное достояние, не выходившее за пределы театрального крута. Публикацию работ под собственным именем могли счесть выступлением против духа актерского братства. Сохранился контракт с каким-то драматургом, в котором оговаривается, что автор не должен публиковать «любую написанную им или незаконченную пьесу без разрешения данной труппы или ее большинства». Договор с Шекспиром вряд ли облекался в форму контракта, но Шекспир полагал своим долгом отдавать пьесы театру, где он работал. Как оказалось, большим преимуществом этих неформальных отношений стало то, что компания сохранила его пьесы; не было ни одного драматурга, за исключением Джонсона, чьи пьесы сохранились нетронутыми.

    Разница между Шекспиром и Джонсоном в любом случае поучительна. Джонсон хотел быть независимым автором и не иметь связей с какой бы то ни было компанией или актерским братством. Шекспир, будучи представителем старшего поколения, чувствовал себя гораздо свободнее в атмосфере актерского цеха, каким была труппа лорда-камергера, где личность подчинялась сообществу. Он был в труппе скорее «мастером», чем «художником», в современном понимании этих слов. Лишь после его смерти друзья-коллеги опубликовали его пьесы в знак общей скорби.

    ГЛАВА 47

    В твоих словах я ощущаю ярость [234]

    Как свидетельствует рукопись «Сэра Томаса Мора», Шекспир писал быстро и с большим напряжением; создается впечатление, что он усилием воли мог сконцентрировать энергию и вызвать вдохновение; слова и ритмы словно исходили из самой глубины его существа. Захваченный творчеством, он оставлял незаконченными некоторые строки. В «Тимоне Афинском» герой хочет одолжить «столько-то» денег; очевидно, что Шекспир собирался определить сумму на более поздней стадии. Но ему было не до