Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат
    фото

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    ОБРАЗ ДВАДЦАТОГО ... В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ
    В. С. ТУРЧИН


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • От автора
  • Образ двадцатого
  • Музеи, музеи...
  • Время перемен. Истоки
  • У Матисса. Копить знаки
  • «Другое» у Кандинского
  • Помножение образов у Пикассо
  • Метаморфозы форм у Малевича
  • Дюшан + dada, dada — Дюшан =
  • Задумчивость Дали как мировоззрение
  • Художник как произведение искусства
  • Вкус к игре в эпоху систем
  • Тотальный аллегоризм художественного мышления
  • Незабываемые 20-е
  • Социалистический реализм
  • Световые мумии фотографии
  • Четвертое измерение
  • Поклонники и жертвы технического прогресса
  • Иконография авто
  • Революция поп-арта и...
  • ...И др.
  • Помножение образов у Уорхола
  • Пунктир поп-арта
  • Вещественность в эпоху дематериализации
  • Тяга к абстракциям
  • Актуальность мифологического
  • Новый идолизм
  • Испытание традиций, или испытание традицией
  • Вместо эпилога
  • Список работ профессора В.С. Турчина

    От автора

    Нелегко узнать, интересуются ли в России искусством XX столетия, то есть искусством того века, в котором формировались художественные представления всех, кто ныне живет, быть может, читает эти строки. Какими бы странными или неупорядоченными эти представления ни были. У большинства такие представления формируются по «вторичному визуальному ряду»: по ТВ-клипам, рекламе, оформлению витрин, модной одежде. Но это «иное» представление о состоянии искусства в наши дни, которое может быть интересным и важным, даже предполагаемым дополнением, но никак уж не основой для суждений.

    Выставки, которые в какой-то мере могут познакомить желающего с новыми произведениями, открываются все реже и реже, а музеев современного искусства, хоть в какой-то степени похожих (не говорим уж «адекватных») на нью-йоркские, парижские или лондонские, ни в Москве, ни в Петербурге не существует. Так что пойти и увидеть искусство XX века у нас затруднительно, особенно если не живешь в крупном городе. Сведения, встречающиеся под видом художественной критики в газетах и журналах, крайне хаотичны и вряд ли способны сформировать хоть какое-то более или менее верное суждение. Так и властвуют предрассудки, благодаря которым ранние произведения Пабло Пикассо кажутся по-прежнему актуальными и, более того, все такими же непонятными. И это только один пример, а ведь других и не существует, ибо этим именем в лучшем случае для многих ограничено всякое суждение об искусстве двадцатого... Когда же к таким кубистическим причудливостям вдруг добавляется что-нибудь супермодное, экстравагантное, то любое представление, даже человека образованного, начинает как-то безысходно деформироваться. Тем более что по-прежнему интригует своими усами и охудожествленной паранойей Сальвадор Дали, мерещится «Черный квадрат» Малевича, запоминается богемно-алкоголической жизнью «зверюга» — Анатолий Зверев — и загадочными «цветочками» закончивший жизнь в «психушке» Владимир Яковлев. Да кроме того, ведь кто-нибудь помнит недавние выставки мэтров XX века — Раушенберга, Розенквиста, Тенгели, Бэкона, Гилберта и Джорджа, Юккера, Уорхола. Порой в книжных магазинах появляются роскошно изданные альбомы о знаменитых мастерах, переведенные с иностранных языков. Суммируя все это плюс самые разные заграничные впечатления, посещение «театра Дали» в Фигерасе и филиала Музея Гуггенхейма в Бильбао, галереи Тейт модерн в Лондоне и Музея современного искусства в Центре им. Ж. Помпиду в Париже (если ограничиться Европой), можно составить примерный «эстетический багаж», с которым большинство отправляется в XXI век.


    На Венецианском биеннале. 1987


    В. Ван Гог. Ботинки. 1887


    Довольно скромно, не правда ли?

    Более того, интересующегося поджидают на пути к знаниям всяческие курьезы, и ему предстоит знакомиться по книжкам с именами художников, которых не существует на свете, такими, как Джордж Грош, Робер Делони, Джорджио де Хирико[1], Поль Кли и Жорж Брак[2], и прочими монстрами, порожденными фантазией неграмотных переводчиков. Такая их неграмотность весьма показательна, так как эти профессионалы относятся (или только должны относиться?) к элитной части российской интеллигенции, а если они таковы, то что же остается другим? Правда, книг, которые могли бы быть хоть какими-то путеводителями по лабиринтам искусства XX века, у нас мало, всего две[3], чего, конечно, недостаточно. Тем более что страна дала таких мастеров, как Казимир Малевич, Василий Кандинский, Владимир Татлин, Павел Филонов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, братьев Бурлюк, да и появилась, к примеру, школа московского концептуализма, соц-арта и акционизма.


    К. Ольденбург. Кеды. 1963


    Прощаясь с прошлым, хотелось бы хоть как-то его представлять, тем более в области, достаточно важной для понимания самого этого прошлого — в области художественного творчества, — творчества необычного, интенсивного, стремящегося к всеохватности, увлекающего и завлекающего, поучающего и думающего. Тысячи и тысячи мастеров трудились, создавая миллионы произведений, которые должны были показывать нам, каковы мы были и есть, то есть «эстетику в действии», так как от прошлой, порожденной в кельях философов, не осталось и следа. При всей своей необычности (a разве век тот был обычен?) искусство верно отразило все наши противоречия, заблуждения и надежды.

    В 2000 году открылись обновленные коллекции Музея современного искусства в парижском Центре им. Ж. Помпиду и Тейт модерн в Лондоне. И там и тут были представлены работы одних и тех же (большей частью) мастеров. Но принципы экспозиции были выбраны разные. В Париже мы следовали из зала в зал, следя за произведениями мастеров, которые определяли начало, середину и конец столетия. В Лондоне работы группировались не вокруг имен, а вокруг определенных позиций мастеров в отношении жизни и искусства, поэтому появлялись залы «истории», «сознательного и бессознательного», «отношения к природе» и «отношения к личности». Понятно, что взгляды авторов экспозиций двух ведущих музеев не могут быть абсолютно противоположны, ибо в жизни важным представляется и вклад отдельного мастера, и общие тенденции, которые пронизывают художественную культуру насквозь. Собственно, значительные мастера потому и значительны, что выбирают определенную стратегию своего творчества, которая несет ответственность за определенную «сквозную» концепцию века. Другие же несут свой вклад в «общую корзину», пополняя и расширяя как собственный, так и наш опыт. По сравнению с этими ведущими концепциями и стратегиями всякие истории «измов» кажутся пусть и важными, но все же вторичными явлениями по отношению к этому первоначальному, самовозникающему образу века, который тот творил для себя и для нас, приручая друг к другу. О нем, об этом образе — самом художественном творении столетия — и пойдет речь. Конечно, не всё, что хотелось, получится сказать, ведь образ этот, как и космос, безграничен.


    Р. Магритт. Красная модель. 1935


    Почему теперь, на рубеже столетий, мы задумываемся об образе? Помимо просто удобства — как авторского, так и читательского — это и определенный прием, позволяющий говорить о труднопознаваемом, так как велик фактор рассогласованности (впрочем, более кажущейся, чем действительной) частей, что выражается в калейдоскопическом богатстве школ, направлений и имен. В образе сливаются чувственные представления, спровоцированные наблюдениями над рассматриваемым объектом, что в любом разговоре об искусстве представляется важным, и мыслительно-познавательные, интересующиеся структурой объекта и предполагающие разные гипотезы и теории, раскрывающие его суть. Более того, хотелось иметь представление о целом, что образ обеспечивает в первую очередь, ибо цельность есть первое его качество. В таком случае не стоит вопрос о полноте его, так как образ в этом не нуждается, ему важнее общая характеристика. Подступами к тому и является предлагаемый текст, обобщающий многие наблюдения[4] и, хотелось бы надеяться, предлагающий «картину XX века» в рамках современных рефлексий.

    * * *

    Книга, подобная этой, была задумана мной лет пятнадцать тому назад в соавторстве с Игорем Лукшиным. В стиле нашей абсурдной действительности она была набрана и... не издана. Теперь уже нет ни того издательства («Советский художник»), ни, увы, моего друга. Главы, которые сохранились от несостоявшегося проекта, пусть и в переработанном виде (так как времени уже прошло много), помечены в оглавлении звездочками. Собственно, можно считать, что эта книга сделана в память ему, ушедшему, и она еще раз доказывает, что «рукописи не только не горят», но и совершенствуются, как бы сами по себе...

    Январь 2001

    Образ двадцатого

    Кажется, чем дальше от века, тем больше мы превращаем его в образ; и он уже, хотя и прочувствованное по-своему, все же — отлетевшее, отпавшее, метафизическое, астральное... Во всяком случае — ныне — «вспоминаемое»; и на своей шкуре мы рассматриваем его таинственные письмена, не понимая, зачем они нужны, живем среди вещей, которые, за малым исключением, напоминают образцы, как то ни странно, XIX столетия; жадно вглядываемся в приметы «нового», причем скорее в образы моды и рекламы, в стратегии СМИ, в открытия астрофизики и биологии, чем в то, что называется искусством (ибо оно часто вызывает, даже по названию своему, сомнения самого разного рода). Поэтому редко в картины и статуи, пряча их по музеям, куда можно совершить «эстетическую прогулку», а можно и забыть об их существовании, как это делает большинство населения планеты. Собственно, так ныне ходят в парк, не думая, что там растут деревья, давно посаженные, и к тому же не нами. Причем в парк, чаще не зная даже названия растений и имен садоводов, их взрастивших.

    Сугубо частное дело — решать, куда пойти. И отношение к искусству в XX столетии — также сугубо частное дело, что предполагает определенную свободу соучастия. Тем не менее даже у обывателя, которому мало что известно, имеется, хотя это крайне парадоксально и необычно, какое-то свое мнение по поводу того, чего он, в сущности, не знает. То есть, иными словами, над ним довлеет какая-то схема отношений, аналогичная внушенному чуть ли не свыше, хотя, скорее, слухами, обрывками из массовой информации. Так, крестьянин, которого отправляли из российской глубинки в окопы Первой мировой войны, плохо знал, где находится Австрия и Германия, но умирал, имея некий образ этих «заклятых врагов», и был в каком-то отношении прав.

    Американцы (их было 75000; в их числе и президент США), которые в 1913 году посетили в Нью-Йорке, а потом в Чикаго и Бостоне Международную выставку современного искусства (известную как «Армори шоу»), где увидели множество картин и статуй разных мастеров, от Делакруа и Курбе до Дюшана, вынесли определенное представление о том, чего ждать от «европейской заразы», и в дальнейшем к ней привыкали долго. Тем более что газеты пугали рассказами об «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Синдром «Армори шоу» пронизывает все сказания об искусстве XX века в Америке, и именно с этого события начинается обычно его история.

    В России аналогичное мероприятие — Салоны В. Издебского, первый из которых был показан в 1910 году в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге (700 произведений, включая работы В. Кандинского, П. Пикассо, Ж. Брака, Ж. Руо и «бубновалетовцев»). На нем можно было видеть всю «левую» Европу того времени. Эти впечатления подкреплялись выставками «Современных течений в искусстве» у Н.Е. Добычиной в Петербурге и московскими салонами «Золотого руна». Плюс к этому, конечно, учились современному искусству по московским коллекциям С.И. Щукина и И.А. Морозова. Отклики на эти события захлестнули прессу того времени. По примеру передвижников Давид Бурлюк отправился покорять провинцию, в частности Екатеринбург. И подобное представление о новом искусстве, тогда посеянное, в стране сохранялось до 1960-х годов (а думается, и более). Помнится, как во времена Н.С. Хрущева обыватели, заглядывая в залы Матисса в Эрмитаже, восклицали: «Ах, вот то искусство, с которым борется Хрущ!» В классике они видели наглядную агитацию.

    Англия долго не могла привыкнуть к иноземной заразе, переживая прерафаэлистские изыски и имея в запасе культ Тернера. Понадобились усилия Роджера Фрая, который привез в страну выставку из Европы в 1910 году и дал ей название «Мане и постимпрессионисты», включив в число последних фовистов и кубистов. Мало того, чтобы продемонстрировать успехи нового искусства, он и сам взялся за кисти, написав ряд картин в фовистской манере, и даже раскрасил рояль, превратив его в один из первых arte factus авангарда. В Германии новейшее искусство на рубеже веков почитали за «иноземное», и в Стране Духовности в нем видели только формальные эксперименты, чуждые германской душе. Там заново открывали полузабытых Эль Греко, Гойю и Фридриха, но не допускали французских импрессионистов, а выставка Эдварда Мунка в Берлине вызвала настоящий скандал. Однако его «Вопль» (картина и гравюра 1893 года) произвел впечатление, и тогда же французские новшества бурно излились на опустошенную почву. Под термином «экспрессионизм» стали понимать все новое искусство, сперва французское, а потом и немецкое. Сам термин был освоен только к 1912 году, хотя уже в последующие годы стал настолько популярен, что казался порожденным изначально.

    Так что некоторые события начала века засвидетельствовали умение мыслить категориями современного искусства, и тут зарождалась наука образов. Это искусство мыслить, точнее, представлять касалось ли оно войны или дел художественных, развилось чрезвычайно; причем особенно важно, что художественных. Если раньше они интересовали мало кого специально (на что имелась каста знатоков и любителей), то при той внешней демократизации форм потребления, дающей эффект полузнания-полудомыслов, на них была опрокинута механика создания образов, по-своему художественных. Нет сомнения, что такое умение появилось, в не развитом еще виде, чуть раньше, а именно в XIX столетии, но оно использовалось лишь в отношении давно прошедших эпох, и этому учили романтики, которые в них, в эти эпохи, «вчувствовались», наслаждаясь красками осени Средневековья, вдыхая ароматы древней Эллады и прислушиваясь к звукам лиры Сафо.

    Но странно, однако же, другое: XX век, только что родившийся, едва-едва, стал получать свои, порой весьма нелестные, характеристики; его судили так, будто у него не было детства, будто он, как неведомая роковая сила, стал действовать решительно и самостоятельно, мало считаясь с судьбами людей, которые, собственно, его творили, а точнее (ведь есть такое ощущение, что скрывать!), словно исполняли придуманные заранее, как бы не ими предначертанные программы. Казалось, век XIX выплюнул из себя всю заразу, которая в нем копилась десятилетиями, чем несколько очистил себя морально (а этикой он был болен изначально); яснее ясного теперь видно, как много им было подготовлено, прочувствовано, отрепетировано. Он дал будущему открытия в области химии, продумал все основные технологические процессы, создал модели неких социальных экспериментов.

    XX век сразу вызвал какие-то тревожные сомнения, которые требовали что-то поправить, улучшить, изменить, что приводило к очередной катастрофе, более жуткой, чем та, от которой хотели избавиться. Александр Блок считал, что «январь 1901 года стоял под знаком уже совершенно иным, чем декабрь 1900-го...». Это было проявлением гиперисторической сенсибильности, которой мало кто тогда обладал. Ведь если посмотреть на историю искусства «около 1900 года» буквально, к примеру на выставки тех лет, включая отделы Всемирной выставки в Париже, то уж ничего потрясающего сознание современник бы не увидел. Стоит вспомнить и взгляды писателя Марселя Пруста, который, описывая в своих романах «В поисках утраченного времени» те же годы, увидел больше имен салонных знаменитостей, чем тех мастеров, которые ныне входят в общепризнанные истории искусства. Тем не менее, хотим мы того или не хотим, прижилось понятие искусство «около 1900 года», куда включалось представление о «пике» модерна и символизма, закате импрессионизма и расцвете интернационального салонного искусства. Так что поэт думал не об искусстве, когда писал эти строки.


    Р. Магритт. Удвоение памяти. 1934


    Подобное его заявление нуждается в понимании. В знаменитой блоковской поэме «Возмездие» (написана в 1910 году) запоминается:


    Двадцатый век... Еще бездомней,
    Еще страшнее жизни мгла
    (Еще чернее и огромней
    Тень Люциферова крыла).

    Чувствуется, неведомый век уже имел свой образ заранее. Он был создан загодя, и нужно, казалось, лишь примерами его дополнить. Этим и занялись мобилизованные веком художники. Тут и пригодились люди конца XIX века — наблюдатели, приметившие многое. Более того, все мыслимо-ужасное, что имелось в XIX столетии, было отдано ему, будущему, еще не ставшему реальностью. XIX век тем самым, как говорилось, очистился. Он показался милой сказкой, хотя на самом деле, если вспомнить бури романтизма, переживания Французской революции 1789 года и наполеоновскую эпопею, перетряхнувшую всю «старую» Европу, то и начало того, «предшествующего», казалось грозным, страшным, непонятным. Но это не убеждало, не вспоминалось, казалось сугубо «романным»; более того, отметим, что XX век, творя свой образ изначально, создал попутно и образ столетия XIX, а заодно и присвоил все «образы» других веков, которые тот «предшествующий» сотворил, лишь слегка их откорректировав себе в угоду, придав им свой легкий привкус «научности» (как мы понимаем, «псевдо»).

    XX век, творя свой образ, воспользовался моделью века XIX или, во всяком случае, создавал их параллельно, стремясь в чем-то их уравнять. В его руках это были два сосуда, которые нельзя было ни опорожнить, ни наполнить, но которые своеобразно дополняли друг друга, порой составляя один эстетическо-интеллектуальный резервуар (ведь, напомним, концепций единства XIX—XX веков, начиная с Г. Зедльмайра, было полно). И если снять кальку с истории XIX века и наложить ее на судьбу XX, то будет довольно много разных любопытных совпадений, и более всего они ощутимы по истории искусств: ампир — модерн, романтизм — авангард, бидермайер — Neue Sachlichkeit, фантастическое искусство — сюрреализм, стилистический плюрализм 30—50-х годов наблюдался и там и там, попытка создать «новое искусство» XIX века и поп-арт... Да, конец у этих столетий был всегда один: глубокий упадок, ощущение исчерпанности, конца, тяга к символам и знакам. Таким образом, можно сказать, что XX век был настроен на создание «образов», научившись этой науке в кельях символизма, как XIX — у романтиков.


    К. Шмидт-Ротлюф. Путь в Эммаус. 1918


    XX век — век самодостаточный, и свой образ, отметим, он создавал исключительно для себя. Искусство и суждения об искусстве сыграли тут не последнюю роль. По всей видимости, если следовать высшей методологии анализа, их следует рассматривать вместе, и они сами свое родство выдавали неоднократно. И пусть картины, объекты, статуи хранятся в музеях, а книги на полках библиотек, в сознании людей впечатления о них давно соединены, и несколько прихотливо. Более того, и каждый человек вносит свою лепту в «охудожествление» века; и если он обращается к опыту прошлого, то он творит. Впрочем, мы у конца такого процесса; вскоре не будет ясно, что понималось под искусством, под «художественным» (понятие «эстетическое» давно уже испарилось и потому не обсуждается). Поэтому когда-нибудь любые строки об искусстве будут читаться с интересом, ведь надо же будет понять, о чем они, собственно, написаны, к чему эти картины и эти статуи (не говоря уже об объектах и инсталляциях). Но образ, образ-то останется навечно, хотя и забудут о том, как он возник. А его создавали внимательные наблюдатели и все свои впечатления записали грамотно и языком в целом понятным. А само искусство только заполняло тот образ, который был ему предначертан.

    * * *

    Однако пока шум того времени еще не утих и мы не в «будущем», а впечатления от красок не потускнели до конца и сами мы окончательно не оглохли и не ослепли для восприятия искусства, всё это, такое недавнее, пока не кажется нам полностью отчужденным, хотя, быть может, — в своем последовательном превращении в образ — оно уже и не такое, какое было раньше, «свое-свое-свое». Думается, это потому, что видится оно «через» образ, то есть, проясняя такую ситуацию, видим — на данный момент — реальность и образ одновременно. Это редкая, нечасто повторяемая для истории «история». У людей начала XX века уже имелся образ, но не было реальности. На рубеже XX—XXI веков — иное. Говорят, есть миг, пусть краткий, когда душа прощается с телом; присутствующие всматриваются в дорогие черты, меняющиеся на глазах, и этот миг настал, возможно, в тот момент, когда на часах пробило «2000». Однако весь фокус исторических мутаций заключался в том, что даже и понять сразу трудно, случилось ли что-то на самом деле в жизни, в искусстве? Или затянувшаяся агония века началась раньше и еще длится. Ведь тогда, галлюцинируя, принимая для продолжения работы художественного сознания разные эстетические наркотики, и можно увидеть «образ»...

    В последние годы стало как-то пронзительно ясно видно то, что уже сознавалось, но, по многим причинам, не выговаривалось. Отчасти потому, что не хотелось или, быть может, было слишком рано. Уже видно, чего, собственно, не хватило этому бурному столетию: не имелось финального и эффектного конца в 2000 году, ибо на самом деле оно, как и ряд предшествующих, завершилось чуть ранее. Агония началась за несколько десятилетий до впечатляющей даты. И в этом ничего удивительно нет: это не первый век, который закончился раньше календаря. Стоит вспомнить, что такое бывало. XVIII столетие с прелестным ancien regime пало во Франции в 1789 году во время революции, эхо которой тут же разнеслось по всем странам Европы, где редкие старички важно кивали головою, порицая новые взгляды и новое романтическое искусство, судьба которого решилась в XIX веке. Достаточно вспомнить фигуру одного из них, которую представил Гюстав Курбе у края могилы своего умершего друга в картине «Похороны в Орнане» 1849 года с вопрошающим жестом.

    Наконец, в 1880 году в Париже вагнерист Эдуард Дюжарден издал газету «Fin de siecle», название которой, «Конец века», стало столь популярным, что передавалось из уст в уста, из страны в страну, и по нему, как по лозунгу, бойцы, мечтавшие о переделке культуры, уставшие от роскошества «belle epoque», бросились в бой, став символистами, революционерами, теософами. Они создали тот «мост», по которому, желая того или не очень, поколения пошли вперед. Так XX век начался в XIX. Словечко «авангард», впервые примененное в значении, близком нынешнему, было произнесено в Париже в отношении искусств в 1885 году критиком Теодором Дюре; и оно понравилось не менее, чем «конец века».

    Возникшие одновременно, эти понятия почему-то потом были между собой разведены, и даже получилось так, что будто бы авангард боролся с искусством конца века, хотя был плоть от плоти его же порождением, еще одним способом переживания сложившейся ситуации. Впрочем, забывая имена авторов идей «конца века» и «авангарда», научились их смаковать, веря в будущее, веря в то, что «конец» позади, а авангард — «впереди». И тем самым создав приятную иллюзию, что новое искусство ждет людей XX столетия, что им его нужно для себя сделать. Характерно, что в Европе и символизм, и ранний авангард вплоть до 1920-х годов имели одно общее название — «новое искусство».

    Если раньше художества возникали сами по себе, без принуждения и без программ, как бы естественно дополняя до необходимой полноты человеческое бытие, то теперь они стали нуждаться в директивах и изъяснениях. Вовсе не случайно XX век наполнен манифестами, программами, инструкциями, указаниями, проектами и циркулярными письмами, которые порой возникали раньше, чем какой-нибудь «изм». Еще никто не знал о футуризме, когда Ф.Т. Маринетти подарил человечеству свой манифест, опубликованный в парижской газете «Фигаро» 9 апреля 1909 года. К. Швиттерс был удовлетворен тем, что своим творениям дал название «мерцизм». В Цюрихе в 1916 году придумали дадаизм, а в Париже в 1924 году А. Бретон создал программу сюрреализма. Г. Хартлауб для того, чтобы собрать группу мастеров «Новой вещественности» в 1925 году предварительно рассылал письма художникам. Дж. Косут нарек «концептуализмом» свои искания в 1969 году. А. Бонито Олива придумал «трансавангард», написав свое сочинение «Сон искусства» в 1980 году, и одновременно сформировал группу художников, которые бы этому именованию, по его мнению, соответствовали. Стало ясно, что куратор выставки определяет ее концепцию и, собственно, является ныне художником художников, которые для него выступают «его произведениями». Некоторые мастера, правда, являются сами своими кураторами, то есть художниками вдвойне.

    Каждое такое появляющееся наименование «изма» или течения было связано с текстами. Тексты вокруг произведений обрамляют практику столь обильно, что, собственно, их полное издание (с комментариями, конечно, и с иллюстрациями) и явится во многом самой историей искусства. Ее не надо специально писать, так как она была прописана изначально, то есть создавала свой архив «проектов» заранее, и надо было только отслеживать, кто был отступником, а кто нет. Впрочем, и сам диссидент очередного «изма» спешил письменно и печатно объяснить свою позицию. В пространных научных комментариях (вот истинная работа для историка искусства!) надо изъяснить: это было сделано так-то и так-то, а того, увы, по каким-то причинам не произошло. Более того, без подобных комментариев само это искусство может остаться непонятным или, напротив, слишком однозначным (что, впрочем, одно и то же). Художники также прекрасно поняли новую задачу, начав писать книги и статьи, дневники и письма, давая интервью. В XX столетии художник без текста вызывает сомнения. О появлении их нужно позаботиться. И если сам он написал мало, то друзья-современники, жены и дети старались вовсю, создавая воспоминания о нем, которые воспринимаются как документ. Критики также работали, как могли.

    Ажиотаж вокруг искусства создавали философы и писатели, которые спорили, уличая друг друга в ошибках, передержках, мелком политиканстве и жажде славы; они спорили о важном: не умерло ли искусство, а если «да», то почему, а если «нет», то опять-таки почему. Европа «закатилась» в гениальных строчках О. Шпенглера. О «кризисе искусства» сказал философ Николай Бердяев в 1918 году, Х. Ортега-и-Гасет написал в 1925-м свою «Дегуманизацию», Владимир Вейдле в 1934 году издал в Париже «Умирание искусства». Создавалось впечатление, что массовый зритель, в интересах которого появлялись многочисленные картины и статуи, просто не понимал, зачем они существуют. И ему нужна была любая подсказка. Интересно отметить, что авторы, писавшие о судьбе современного искусства, высказывали мнения порой противоположные. Как бы там ни было, каких-либо ясных критериев для оценки современного художественного процесса имелось всегда мало. Точнее, их было много, но мало какие из них казались удовлетворительными, более того, становилось очевидно, что формировались разные группы потенциальных потребителей искусства. Самой большой была та, которой эти проблемы не интересовали вообще, поменьше — где любили только пейзаж или только натюрморт, реже портрет, и совсем малюсенькая — та, которая обращала внимание только на все новое, самое новое. «Только нового!» — чуть ли не лозунг определенных людей. Именно они и тянулись в первую очередь к перу и бумаге, к слову, к тексту. Ведь подобная позиция нуждалась в пояснении.

    Учтем к тому же, что порой художники и поэты дружили, как это было, к примеру, в символизме, футуризме, дадаизме и сюрреализме. Это были плодотворные союзы: в кругу Алексея Крученых и Велимира Хлебникова мог возникнуть супрематизм Казимира Малевича: их «свобода слова» и его «нуль форм» имеют явную перекличку по концепционному смыслу. Нас не удивит, что Малевич писал стихи. Поэт-художник Павел Филонов сопоставим с Хлебниковым. Писал стихи и Марк Шагал, чего можно было ждать, глядя на его возлюбленных, часы и скрипки, летающие в эфире воспоминаний (он писал на идише, потом они переводились на французский). Кандинский только теперь оценивается как поэт. Собственно, думается, что еще не полностью представляема история поэзии художников, не говоря о том, что многие поэты рисовали; тип универсального гения, равно работающего со словом и с краской, который сложился в романтизме, продолжал существовать. Работа с текстом для концептуализма — чуть ли не основа всего творческого процесса. Во всем мире расцвела идея иллюстрирования книг художниками — создание «второго» текста, параллельного первому.

    Искусство XX столетия родилось в полемике, в спорах и диспутах и с ними умирает. Оно останется в памяти людей как искусство провокационное, вызывающее массу чувств и идей. Впервые человечество столкнулось с таким искусством, которое начало провоцировать вопрос за вопросом. А о том, что искусство «больно» или «ошибочно» если не во всех, то хотя бы в некоторых частях своих, не сказал только ленивый. Так что слова, слова, слова...

    Помимо текстов написанных, есть еще и «текстовость» самого искусства. Картины кубистов с их наборами букв и чисел можно «читать». Эти буквы, а порой и сокращенные слова складывались, как в ребусе, в имена возлюбленных и названия кафе, где с ними встречались, а цифры — в номера телефонов и домов. Текст коллажа повествует о разных событиях, имевших политическое значение (война в Абиссинии, взрывы террористов, экспансия американских товаров в Европу). Карло Карра составил композицию «Манифест об объявлении войны» 1914 года из слов и цифр. Текстами насыщены фотомонтаж и коллажи дадаистов, работы мастеров поп-арта. Концептуализм, как уже говорилось, немыслим без слов. А само название течения, «леттризм», говорит само за себя.

    Искусство XX столетия — самое литературное (точнее, программно-вербальное) из всех когда-либо существовавших. Его текстовой основой, однако, не могло являться только Святое Писание. Пора было создавать свои тексты вокруг искусства и жизни. Самопроиллюстрироваться становилось важной задачей для общества. Важным казалось качество идеи, а как она воплотится — дело уж второе, нужное только для ее проверки. Сделать — проверить. Сделать сегодня — проверить завтра, а лучше — сегодня же. Таково будущее — будущее сегодняшнего дня.

    Однако же... Оно, это будущее, тогда, в начале XX, наступило, ошеломляя, если думать об искусстве, да и не только о нем, каскадом причудливых красок и образов, настолько необычных, что нередко у людей из толпы и поныне возникают вопросы, нужно ли нам такое искусство, которое и на искусство-то не похоже. Однако свершилось. Вулкан эмоций и творческих энергий забурлил, и лава эффектно застыла по склонам эстетических умозрений и чувств века, оставляя на память свои Помпеи и Геркуланумы — музеи нового искусства (те гробницы с замурованными телами, с которыми мы как бы прощались в 2000 году). Но со временем его энергия истощилась, над грозным кратером — лишь легкий дымок и пар воспоминаний, в мареве которых витают призраки прошлого, кого-то пугающие, кого-то радующие.

    Но не нас.


    Р. Хаусман. Голова. 1922


    Ведь нас никто не предупредил, что время наше уже кончилось, и мы еще лет так десять-пятнадцать тешили себя мыслью, что век докажет свою небывалость, как всегда, и в конце своем не менее грозно и прекрасно явит свой лик, о чем заявлял еще в начале, уверяя, что именно он если не самый лучший, то уж самый значительный в истории, а потому суду, особенно критическому, не подлежит. Кто бы отважился ныне, прибавив столетие, сказать подобно Блоку (политики в данном случае не в счет), что есть разница между декабрем 2000-го и январем 2001-го?

    Мы ждали «прекрасного конца», и ждали напрасно. Занимаясь как бы между прочим тем, что казалось более важным, — омузеевлением художественного процесса, то есть превращением живого в неживое, то есть «себя в прошлое», красиво мумифицируя свои чувства. Нам удалось обмануть себя, так как на словах мы хотели лозунгов, призывающих к новизне во что бы то ни стало, а на деле, попутно, занимались постоянной упаковкой своего эстетического сознания в комфортные, проверенные историей понятия. И, рассматривая по традиции музеи как хранилища прошлого, устраивали там выставки. Отметим, к примеру, что в Москве первые выставки нового искусства были устроены в Музее изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А.С. Пушкина) среди слепков и в Историческом музее среди археологических находок. Вспомним, что здесь были показаны выставки А. Голубкиной в 1914 году, затем «Жизнь и быт Красной Армии», «XXX лет РККА», «30 лет комсомолу» ив 1931 году произведения В. Татлина.


    Ж. Люрса. Человек и мир. 1960


    Видно, как в России новое искусство льнет к истории; стало уже привычным ходить в Москве в Манеж — в Экзерцихауз начала XIX века и в Петербурге в Мраморный дворец XVIII столетия, который раньше охранял броневик, а теперь гротескный конь с всадником — бронзовый Александр III. Московский музей современного искусства разместился в классицистическом особняке конца XVIII столетия, в котором, по преданию, останавливался Наполеон. Что значат гротески причудливых фантазий авангарда среди колонн? Только одно: подспудно вызревало, не имея еще имени, трансавангардное мышление — сочетание цитат разных стилей в одном месте, «топографическая и хронологическая» случайность, будоражащая фантазию. Знаменитое Венецианское биеннале приютилось в общественном саду города-памятника. Кассельская «Документа» экспонируется во дворцах XVIII столетия.

    Возможно, трансавангардное мышление вызревало стихийно в недрах символизма, и не нужно было ждать трансавангарда 1970—1980-х годов. Трансавангардное мышление, склонное также к самоиллюстрированию, к цитатности, к повторению существующего, к симулякру во всем, вплоть до чувств и мыслей, возможно, родилось на рубеже XIX—XX веков (если не раньше, не в эклектике) и только объявило о себе чуть позже. Оно-то и «ответственно» за то, что создавался «образ» XX века. Короче, мы стали создавать образ века задолго до того, как он кончился. Трансавангардное мышление, почти бесполезное в отношении самих искусств, стало учить самым прихотливым соединениям несоединяемого, умножению парадоксов, прихотям воображения. Оно, это мышление, неосязаемое, не подлежащее экспонированию в музеях, явилось самым художественным среди той бессмыслицы объектов и проектов, которые тайком хотели нам подбросить в «общую эстетическую корзину» некоторые дельцы от искусства, уверяя, что это и есть актуальное искусство. Трансавангардное мышление позаботилось о том, чтобы создать «образ века» и обобщить художественный опыт. Художники становились историками искусства, историки искусства — художниками (А.Н. Бенуа, Н.Э. Грабарь, П. Уолдберг, Р. Фрай), чтобы потренироваться на материале предшествующих веков и выработать тактику оценки современности. Их опыт и поныне ценится как актуальный. Уже ведь подмечалось, что в последние годы все время «пережевывались» и редактировались старые идеи, а это было на самом деле лишь побочным продуктом более значительного: обдумывания и прочувствования свершившегося. Этот «образ и опыт» следует рассматривать как истинное произведение искусства «около 2000 года», соединившее все предшествующие, перемножив их между собой и сложив в один, но впечатляющий ряд.

    К тому же.

    Участие художников в интерпретации истории искусств, начавшееся еще во времена Вазари, с каждым столетием набирало все большую силу и последовательность. XX век стал просто-напросто «полигоном» для таких упражнений. Нет мастера, который бы не высказывался по поводу «традиций». К тому времени истинные традиции (передача знаний от мастера к ученику), составляющие цеховую преемственность внутри корпорации, исчезли. Скорее, действовали законы целостности художественной деятельности, распределение ее по видам, жанрам и направлениям, то есть генетическая память искусства, связанная с самой основой заботы о своем сохранении как вида и проявляющаяся в самых разных мутациях. Что касается традиций как традиций, то их надо было, как призраков, вызывать. Художники, словно заклинания, произносили имена мастеров минувших эпох, а когда не было имен, то названия самих эпох, подключая свое творчество ко всему наследию прошлого — от неолита, архаики, искусства народов Африки, средневековья до XIX столетия включительно. Порой они говорили острее и образнее записных критиков и историков искусств. Ведь слова Рильке о натюрмортах Сезанна еще не превзойдены, в шелухе слов Дали мелькают истинные перлы, трансавангардисты перебрали, словно тени крезов над «сундуком искусства», все мыслимые и немыслимые сокровища. Им не нужны были факты, точное знание дат, но они пытались проникнуть в «дух» искусства как такового, понимая его как бесконечное творчество человека. Плюс к этому, склонные к самоанализу, они все время просматривали до глубин, до истоков собственное искусство, давая ему часто емкие и значительные определения. Историку искусства не остается ничего другого, как только их повторять. Если в отношении сферы визуально-пластических искусств у историков многое загромождается модными на время написания «его» текстов философскими концепциями, то, скажем, историки архитектуры действуют, как правило, намного проще и больше доверяют «первичному материалу»: самим постройкам и их описаниям, которые даются зодчими. И дело заключается не в их «позитивизме», ибо они не менее «современны», но в определенной установке. Видимо, в отношении XX столетия следует больше доверять высказываниям самих мастеров. Ведь «разговорчивы» они были далеко не случайно, да и более того, ценится здесь всегда только индивидуальное, о котором известно многое как самим авторам о себе, так и их окружающим. Есть смысл все это собирать и изучать.

    Нужно возвращаться к произведениям и к текстам, с ними связанным, становиться доверчивыми и наивными, не попадаясь на приманки и искусы наимоднейших философских ухищрений. Философия так никогда ничего и никому не объяснила, являясь лишь неплохой тренировкой досужего ума; более того, она всегда боялась искусства, его коварной многозначности. «Однобокость» взглядов художника на свое место в истории и на сущность своего творчества предполагается изначально, ибо она входит в его концепцию деятельности и жизни в целом. Но та же однобокость уже покажется нелепой, когда интерпретатор дает «ложные» объяснения, подгоняя «случай» под «общее». Характерен такой пример. Карл Юнг, в авторитетности которого для развиваемой им теории «самости» и «типах людей» сомневаться нельзя, взялся в 1937 году написать статью «Пикассо», в которой изложил «его психологию, лежащую в основе художественного творчества». Он писал: «...психические проблемы Пикассо, в той мере, в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам двух типов моих пациентов: невротиков и шизофреников. Художник принадлежит ко второй группе». Этими строчками маститый автор не только не прибавил ничего в понимании «феномена Пикассо», но поставил под сомнение всю суть своих теорий. Но Бог с ним! Таких примеров, наверное, наберется много. Интереснее же смотреть, как складываются и помножаются образы самого искусства, когда и сам художник, а возможно, и его зритель также становится образом (эта область, к сожалению, так и не была осознана и изучена).

    Это образы многих образов...

    И, согласившись с этим, мы поймем, что в принципе не остались обманутыми, не остались с пустыми руками и холодными чувствами, что само столетие сделало нам свой аккордный подарок: подарило себя в собственной эстетической упаковке в виде совершенного художественного образа, где ценно все: и крупные планы, и мелкие детали. Более того, благодаря этому становится как-то яснее понимание того, что создание такого образа не было исключительно тревогой последних лет, что само столетие изначально стало работать над ним. Именно поэтому оно, это столетие, было таким самоудовлетворенным и таким самодостаточным, вовремя себя поправляло, если ошибалось; оно ничего не оставило последующим поколениям в качестве традиции, в качестве нереализованного замысла.

    XXI век будет (если будет!) начинать все сначала. XX век все сделал сам для себя; его утопии — утопии сегодняшнего, а не завтрашнего дня; он сам стремился создавать свою публику, себя пропагандировать и попасть в музеи. Художники XX века были изначально больны «идеей музея», и даже мастера авангарда, как только появилась возможность, решили организовывать свои музеи по всему миру. Людей надо было учить «своему» искусству.

    За редким исключением искусство XX века привязано к традициям, которые тщательно отобраны. Произведения вне традиций, точнее, стремившиеся их демонстративно прервать, можно пересчитать по пальцам... при этом они, едва появившись, уже образовывают традицию, далекую ли, близкую ли, но тем не менее традицию. Никакое другое столетие не было так «больно» «вопросом о традициях». Это создавало ощущение, что оно боялось порвать с ними, но на самом деле было ими переполнено, быть может, и излишне, так как «традиционность» все время демонстрировалась путем стилизаций и цитат. Даже мечтая порвать с традиционностью, такое «новое» творчество все время указывало на образцы, с которыми полемизировало. Так, «Мона Лиза» появилась в композиции «Частичное затмение» Казимира Малевича в 1913 году, enfant terrible дада Марсель Дюшан пририсовал на репродукционном воспроизведении шедевра усы, Фернан Леже поместил ее образ в композицию с ключами в 1925 году, а Энди Уорхол...

    Что же это за столетие, мечтающее о музеях, а на самом деле не вмещающееся ни в какие музеи? лелеющее традиции для того, чтобы их рвать? За сто лет несколько миллионов художников из разных стран, известных и менее, профессиональных и менее, бригадным методом и менее, создавали в течение своей жизни (каждый!) порядка двух-трех тысяч произведений. Их трудно сосчитать.

    Задача для звездочета.

    * * *

    Итак, искусство. Не искусство вообще, не его принципы, а для начала, только для начала, робкая попытка выяснить, какова общая «масса» искусства в XX веке. Выяснить и успокоиться. Ибо только образ спасет нас, так как для него не стоит вопрос полноты. Сколько атомов бьется в микрочастицах красок, которыми написано лицо Мадонны кистью божественного Рафаэля? А сколько в репродукциях с нее? Тонны красящих веществ, пуды бронзы будут ответом искусства человечеству. В своем «Реалистическом манифесте» скульпторы Н. Габо и А. Певзнер в 1918 году отмечали: «Мы не будем мерить свои произведения на пуды и метры». Важно другое — сколько произведений. Их много. И все они создают искусство, его массу. На что она похожа, однако? С чем сравнить? Если искусство для нас — образ, то, скорее всего, с другим образом. Скорее всего, с ночным небосводом над головою. Свет далеких светил, пришедший издалека, всегда виден глазу так же, как и свет тех, которые поближе; просто что-то кажется ярче, что-то бледнее; вот школы и «измы» составляют созвездия, а Млечный Путь, скопивший мириады звезд, метафорически можно сравнить с запасниками музеев, архивов и частных коллекций. Чтобы удобнее было ориентироваться, ученые составили небесные карты полушарий: условные схемы развития всяких там «измов»; они готовы дать имя обнаруженному ими астероиду — художнику, который прославился недавно. А так метеоритный дождь сыплется, сгорая, над головою постоянно, и мы к этому привыкли, ведь сколько мы так и не увидели мелькнувших там и сям выставок, каких-то публикаций в газетах и журналах, да мало ли чего; все это само собой сгорело в ядовитой эстетической атмосфере наших дней. Более того, у нас есть свой антизвездный зонтик, так как судьба искусства временами остается просто никому не интересной. Что думают о современном искусстве в Астрахани? в предгорьях Альп? в Занзибаре? Неизвестно. Для большинства нестоличных городов мира понятия искусства XX века нет, хотя блага цивилизации там имеются.

    Искусство, пусть самое разное и самое диковинное, все же, как космос, окружает нас, и его бездонное пространство, частью которого являемся и мы, нас не страшит, ибо ведь оно — образ, только образ... И в этом образе важно — и это, быть может, несколько неожиданно — то, что плюс ко всему он зависит от погоды (представим себе погоду в космосе, соединение земного с небесным!). Той погоды, когда бросает то в жар, то в холод, а барометр указывает то Великую сушь, то дождь, и всегда неизвестен прогноз на завтра, и душа человеческая трепещет, продуваемая сквозняками неведомых пространств, радуется слякоти и хандрит весной, уезжает из родной страны, чтобы погрустить по ней издалека. Более того, никто не знает географических границ этого искусства. Эта территория, как космос, сжимается и расширяется. Есть лишь одна хронологическая рамка, которую, кажется, еще не сдуло тем сквознячком — небесным и всесильным. Слава Богу, что есть хотя бы она — нижняя, около 1900 года. А далее за ней то пространство, которое заполнено разнородным эстетическим веществом-материей, то исчезающей, как импрессионистическая энергия, то бьющей по сознанию, как авангард, то загадывающей мировые загадки, как сюрреализм или концептуализм, то насильственно вживляемой в сознание, как новая идеология, то... Никто не способен измерить эту массу искусства в XX веке, а следовательно, как-то научно ее интерпретировать. Нам остается только образ, только образ.

    Ясно, как кончился XIX век. Сам преодолевая себя изнутри, он, если мыслить по-музейному, оставил для раздумий ряд полотен и статуй, культовых по своему внутреннему смыслу. Потом начал меняться стилистический «прикид» карнаций и инкарнаций всяких «измов» и индивидуальных решений, но что-то всюду повторялось: возникновение — уничтожение — восстановление; храм — руина — новый храм. Стиль модерн, авангард (утопия застроенной эстетической пустыни), а потом постмодерн-неоавангард. Весна — жаркое лето — осень. Восход — солнце в зените — закат. Буйная молодость — зрелость в клетке — свобода в старости. Короче, как ни верти, но три периода сами собой наблюдаются. Но интереснее другое — то, что они предполагались какой-то самой высшей исторической предопределенностью заранее. Они как бы предчувствовали свое скорое самоосуществление и часто понимали чуть позже, что один был просто-напросто спрятан в другом, «высовывался» из этого другого. Это можно было бы назвать традицией, но лучше — судьбой. В искусстве XX столетия традиция не всегда прослеживается, если не культивируется специально, а уж судьба, как и всей планеты, точно видна.

    Вернемся, однако, к рубежу XIX—XX веков. Искусство на переломе, искусство, смыкающее два столетия. Понятно, что оно сделало: символизм еще раз подтвердил и закрепил своим авторитетом в массовом сознании уже до этого выношенную «идею»: видеть одно — понимать другое. И более. Он эту идею распространил. Это время пыталось создать универсальную модель присутствия современного искусства повсюду. Но модерн и символизм, которые получили, проникая друг в друга, неся одно в другом, название ар нуво, были рассчитаны не только и не столько на лучшие достижения (это были единицы); они тиражировали свои орнаменты и свои символы благодаря современной индустрии: обои и массовые изделия для интерьеров представлялись «окрасивленными», изготавливаясь на фабриках, журналы доносили до всех последние «крики» моды, а газеты тиражировали ходульные представления о «смысле жизни»; наконец, фотография прочно вошла в быт, закрепляя мгновения в вечности и становясь массовым продуктом потребления (в столицах работало несколько тысяч специализированных ателье, а изобретенный способ переведения фотографии в типографское клише давал возможность доносить «образы» через газету до медвежьих уголков). Так учились мыслить массовыми изображениями. Модерн научил превращать прекрасное в китч, а сам китчевый материал использовать для своих образов. В своих высотах новое искусство балансировало всегда на грани дурного вкуса, и более того — бравировало им. Это и стало залогом будущего искусства, которое всегда было не уверено в том, что оно — искусство.


    И. Репин. Какой простор! 1903


    Учтем, что любимые свои мотивы (разные по качеству исполнения) модерн растиражировал, создав систему «искусства для всех» (l'art pour tous). Это было самой грандиозной новостью для XX века, первый осуществленный проект. Заглавие газеты запоминалось шрифтом, мастерство полиграфии достигло невиданного подъема, политические карикатуры рисовались «сецессионистами», массовое производство дешевого стекла и фаянса донесло завиток в стиле ар нуво до Богом забытых местечек, станки на фабриках декорировались модным орнаментом, возрождение народных ремесленных центров поощрялось фабрикантами, меценаты вкладывали деньги в культуру. И художественная культура под знаком модерна двинулась вперед. Она впервые, искренне и последовательно, демократизировалась, сделавшись тем социальным явлением, какое существует и поныне. Рынок отфильтровал художественные ценности (кстати, его механизм еще до сих пор не изучен); критики пояснили профанам, что надо любить, а что ненавидеть. С тех пор газета или журнал «без критики» — ничто, пустяк.


    Ж. Леже. Композиция в саду музея художника в Биоте. 1960-е


    Однако самое-самое главное заключено в следующем: был построен прочный нижний этаж стилеобразования, который больше объединяет людей, чем интерес к нарисованному букету сирени или ню на опушке. Это, конечно, мода и формы бытовых вещей (условно скажем, дизайн), образы массовых средств информации. Именно они скрепляли общество, помогали человеку самоидентифицироваться с ним (важнейшая задача всякого искусства). Все остальное, а именно картины, рисунки, гравюры и статуи, приобретало значимость по мере своей способности адекватно взаимодействовать с таким нижним иконологическим и структурным пластом, входить в него и выходить, развиваясь параллельно. Стоит отметить, что все больше современные альбомы посвящены не «измам», отдельным мастерам и музеям XX столетия, а массовой изобразительной культуре (постеры, почтовые открытки и т. п.). В свое время, в эпоху модерна, ставка делалась именно на них. Потом XX век, усвоив уроки XIX, стал строить систему искусства по гениям и течениям, усиливая ее опытом Голливуда. Через сто лет становится ясно, что они могут стать основой построения истории искусства.

    Ар нуво устремилось унифицировать сознание людей (почему мастера авангарда потом и пытались вырваться из этого плена), и его «завиток» был одинаков в Исландии и в Индии, в Нью-Йорке и в Санкт-Петербурге, в Париже и в Вене, не говоря уже о многих других европейских городах. Более того, он был легкоузнаваем. Ар нуво создавал общность людей в мировом масштабе, в чем была его историческая заслуга. Стилистика этого искусства долго не исчезала из культуры XX века, и бесконечные revivel продолжались, сперва в ар деко, потом в трансавангарде. Более того, они наблюдались даже там, где были менее всего ожидаемы: в развитии абстрактной живописи, в некоторых приемах поп-арта (брутальная символика, связь с рекламой, характер колорита: темные синие, оранжевые, фиолетовые комбинации цвета).

    Тем не менее в сознание прочно вошла мысль, что авангард все отверг и проложил новые пути в искусстве (взаимосвязь авангарда и ар нуво, столь очевидная, здесь не обсуждается). Весь европейский опыт — он виднее, так как определеннее, — показывает, что, поставив свои «маяки» у возможных пределов, весь авангард вернулся к тому, что недоработал, когда отвлекся на «маяки»; такое возвращение к недоделанному порой воспринималось чуть ли не как кризис самого авангарда, в чем винили кого угодно (при тотальных режимах — власти), хотя ясно, что он сделал это сам, согласно своей логике: он не «откатывался» назад, то есть к фигуративности, к музейности и традициям «по принуждению», а доделывал с этими явлениями то, что сразу не успел: создал неофигуративный метафизический стиль, свои объекты превратил в музейное хозяйство, а традиции перекодировал, тщательно отобрав «работающие».

    Как только эта его большая работа (более сложная и более масштабная по объему, чем установка «маяков») была закончена, появилось после эффектного пролога собственно искусство XX века, насквозь самоудовлетворенное (не надо путать с отношением к социальному быту), аллегорическое и беспроектное, сугубо посвященное потребностям дня. Оно родилось к началу 1930-х годов, пережило кризис в 1950—1960-е годы и потребовало обновленного самоповторения, слегка приправленного как «модностью» стилизации, так и небольшой, косметической ревизии, чем были заняты 1970—1980-е годы, восстанавливающие иную фигуративность, музейность и традиции (во всем, даже реально не существующем объеме), перепроверив заодно авангардное хозяйство прошлого «на прочность» еще раз. Если один тип искусства «работал» на самоистощение, то другой, ему альтернативный, учился, ибо к своим истокам он мог вернуться только на словах, не более того. Вздох умирающей неофигуративности, загримированной под неоэкспрессионизм и прочие «нео», попытался в духе «легкого авангарда» прийти к метафоричности своих приемов и образов. Так появлялся «авангард II», потом еще один.

    После бурных и кризисных 1960-х годов на всех уровнях началась саморефлексия, самопародирование и стилизация накопленного опыта, что и явилось плодотворной базой для порождения образа века. Он был таким, достаточно эффектным, способом продублирован, пережит, понят и осознан. Мы вновь и вновь можем без устали смотреть по ТВ старые фильмы, перемежающиеся вставками рекламы современных моющих средств. В принципе так же мы смотрим и на залы музеев и галерей с картинами и статуями, с редкими вкраплениями «актуального искусства», построенного по тому же семантическому принципу ложных симулякров, с символами символов... Размышления по поводу современного искусства значительнее и масштабнее того, что оно на самом деле представляет. Все это провоцирует, и возможно, потому любители искусства в большей степени натренированы на восприятие искусства, чем когда-либо. Тут и сам Бог велел им создавать «образ» искусства вместо самого искусства. Характерно, что такое искусство лучше выглядит в многокрасочных иллюстрациях, чем в реальности. Еще миг — и оно оживет, анимируясь, в сетях Интернета... В принципе оно готово было к этому давно, возможно, изначально.

    И тогда, когда образ реальный совпадет с образом предумышленным, станет предельно ясно, что все искусство XX века тяготело, за малым исключением, к иллюстрированию событий, окультуренных героев и лиц обывателей, их поступков и грез, что видно в триумфальном развитии фотографии, в монументальном искусстве, в книжной графике, в оформлении журналов и газет, в развитии станковизма (о смерти его поговорили только на рубеже 1910—1920-х годов). И еще одно: количественные показатели в измерениях дел художественных тут имеют не последнее место. Когда-нибудь будет посчитано число произведений на душу населения (примерно так, как исчисляется количество еды), и будет видно, что в массе своей это фигуративное искусство, достаточно ясное и определенное по смыслу. Время такой коррекции представлений приближается...


    Ж. Кокто. Роспись капеллы в Ментоне. 1950-е


    Образ XX рождался в муках и был продуман, прочувствован и предчувствован. Начало его искусства, затем отлитое в слитках, похожих на облако, тяжелое и миражное одновременно, было оплавлено огнем авангарда, который буквально за несколько лет выстроил свою систему, ставшую фундаментом дальнейших поисков. Конец же его был окутан дымкой трансавангарда и туманом концептуализма. У него хорошо просматриваются начало, середина и конец, столь тесно, впрочем, связанные, что составляют, конечно, одно целое.

    Об этом и речь.

    * * *

    Было время, недавнее, когда все проблемы XX столетия сводились к становлению и развитию идеи авангарда, более того, вся история рассматривалась преимущественно как «его» история, а уж насколько она могла быть полной и длинной, зависело отличных пристрастий того или иного интерпретатора, благо позволено тут было многое и все зависело от того, в какой перспективе наблюдать: di soto in su, лягушачьей, обычного зрителя, с позиции всадника или с высоты полета птиц... И тогда, вне зависимости от ракурса, обычно говорили об экстравагантных экспериментах начала века, где особо подчеркивалось то, что тогда «расширялись границы искусства», чему примером стали «объекты — реди-мейды» Дюшана, его велосипедное колесо на табуретке, сушилка для бутылок и знаменитый писсуар «Фонтан», показанный на выставке в 1917 году. То были сигнальные работы, эпатажные по характеру своему, но призванные, как то ни парадоксально, вернуть искусство искусству, вырвать его из рамок губящего станковизма, ибо получалось так, что все, что «обрамлено», — уже искусство. Как тут не вспомнить Теофиля Готье, великого волшебника XIX века, писавшего о том, что ему не хватает только рамы, гвоздя и подписи «Коро», чтобы реальный пейзаж превратить в картину.

    Станковизм, триумфирующий в XIX веке, рождался в муках начиная с Ренессанса и породил такую массу условностей, которые стали называть искусством, да так, что уже было непонятно, можно ли им «объяснять» все, что «не картина», или же принцип «картинности» стал главенствующим. А он и был все-таки главенствующим. Сцена обрамлена, и на ней меняются «картины», а «картинный» принцип описания распространился в литературе: сюжет строился как ряд экспозиций. Г. Земпер, известный теоретик того времени, писал: «Рама — важнейшая и основная форма искусства», Эдуар Мане постулировал, что «без рамы живопись теряет цену», наконец, великолепный Г.К. Честертон замечал, что «функция искусства — обрамлять». В эпоху символизма художник Альфонс Алэ выставил в 1883 году работу «Девушки под снегом», представляющую чистый лист в паспарту. Это первая абстрактная картина, но, более того, это и концепция: даже обрамленная пустота уже имеет значение художественности. Стоит помнить, что в новелле «Неведомый шедевр» де Бальзака герой-неудачник написал картину — полотно, на котором ничего нельзя было разглядеть. Собственно, это и есть триумф станковизма, и симптоматично, что новелла была написана в середине XIX века.

    В противоположность этому авангард решил раскрепостить художественный элемент, загнанный в гетто условностей. Уже импрессионисты почувствовали, что пора красить рамы под цвет живописи, а Жорж Сёра, неугомонный в поисках нового, стал рисовать пуантилью[5] цветные бордюры на холстах. Стиль модерн, в преддверии которого творил Джеймс Уистлер, решил не только красить рамы, но распространить их цвет на всю среду, их окружающую. Так Люсьен Писсарро писал своему отцу Камилю Писсарро: «В субботу я был на выставке Уистлера. Его зал — белый с лимонно-желтым бордюром, занавеси из желтого бархата, стулья желтые с сиденьями из белой соломы. На полу лежит индейская желтая плетеная циновка и стоят желтые глиняные вазы с желтыми одуванчиками. Обслуживающий персонал одет в белое с желтым». Мысль о том, что пора выставлять картины без рам, высказал венский зодчий Фредерик Кизлер в 1920-е годы, предположив, что весь музей, желательно суперсовременной архитектуры, можно рассматривать как «новую раму». Характерно, что модерн явился последним стилем, позаботившимся о красоте рам, обновляя их формы и материалы. XX век к этой области работы был подчеркнуто безразличен, ибо красота рам — внешняя красота.

    Кизлер высказал мысль о принципе «бесконечности». Так, искусственно закрытой форме противопоставилась новая концепция. XX век если и обращался к «раме», то только как к нарочито использованному знаку традиций. Более того, в его системе эстетических размышлений вся живопись превращалась в один «жанр» (все деления на обычные «жанры» в таком типологическом смысле теряют значение). В самом же новом искусстве то, что похоже на картины, картинами на самом деле не является; они такие же объекты, как и все произведения нового искусства. Картины кубизма с их наклейками, внедрением инородных материалов (песок, дерево, металл, стекло) приобретали пространственную рельефность и некую «сценичность», при которой отдельные предметы играют свои «роли». Логичным выглядит последующий выход Пикассо на сцену, когда с 1917 года он занялся оформлением спектаклей. Стремление к выходу в театр наметилось тогда же у В. Кандинского, К. Малевича, В. Татлина и Ф. Леже. Так что здесь заметна определенная тенденция.

    К. Малевич. Женский торс. 1920-е


    В живописи обилие надписей, букв и цифр превращало эти кубизированные объемы в определенным образом закодированные информационные машины; их шифр был ясен только автору, теперь ими заняты историки искусства; их система подобна ребусам. Потом Пикассо перешел к объемным раскрашенным формам. Увидев их в 1912 году в Париже, Татлин уже в Москве двинулся дальше, заняв в 1914 году угол экспозиционного зала своей «Конструкцией». Насыщение текстами живописных структур продолжалось и дальше: в дадаизме, сюрреализме, поп-арте. Характерно, что в XIX веке был обычай чертить стихотворные строчки на раме; так поступил Бодлер с картиной «Лола де Баланс» Мане. Так делали потому, что рама, обычно золоченая, являлась условностью — границей мира реального и репрезентатированного, а плоскость холста — экраном. Для мастеров XX века холст — всегда холст. После Сезанна появилась привычка оставлять незаписанными части полотна. В системе верхнего красочного слоя этот нижний — знак материи. В системе новой живописи это дополнительный «шум фактуры». Фовисты охотно использовали подобный прием, подчеркивая условность своих образов. Итак, краска — материальное на материальной основе, делающая картину вещью, способной украсить интерьер. Анри Матисс мечтал, чтобы оно являлось креслом, успокаивающим человека после трудного дня. Путь от живописи как живописи к живописи бумагой прошли многие художники XX века. К их числу принадлежал Матисс, который изобрел технику вырезок — декупажей, рисуя ножницами и наклеивая пятна арабесковых форм на чистые листы бумаги, порой громадных размеров. Николя де Сталь, памятуя о старых мастерах, Веласкесе, Эль Греко, Шардене и Сезанне, с которыми соревновался в своих полуабстракциях-полуфантазиях, незадолго до смерти, в начале 1950-х годов, перешел к технике наклеек, повторив еще раз путь авангарда от краски к коллажу. Видимо, это был «вечный» путь для всех, кто искал новых путей: свобода обреталась в овладении материальными элементами быта. Илья Кабаков, начав с доморощенного сезаннизма, обратился к инсталляциям.

    Ребенок, пока его не научили мыслить «рамочно», рисует, выражая свое представление о мире, как попало, чем попало и на чем попало, затем он учится, взрослея, обрамлять все: свою жизнь, поступки, взгляд на мир. Необходимо было понять все это как условность, чтобы разрушить ограничения. Только наивное искусство в XX столетии несет ответственность за живопись, и, подражая детству, оно не знает истинной инфантильности, позволяющей видеть мир без границ; в этом его внутренняя противоречивость, порой очаровывающая публику и коллекционеров. Наивное искусство, чтобы являться таковым в XX веке, должно использовать традиционные средства, а именно кисти и краски из тюбиков. Поэтому любой, кто в этом столетии берет палитру и кисти в руки, уже наивен. Живопись предельно упростилась технологически, а всякие представления о валерах и рефлексах канули в прошлое. Умение рисовать сменилось «культурой рисунка». Любопытно, что все художники XX века и отчасти их некоторые непосредственные предшественники уж если и хотели чему-нибудь учиться, так только рисунку, а то, что Бог дал им дар колориста, никто из них не сомневался. Мы знаем Сезанна, подписывающего свои полотна «Энгр», мы знаем Пикассо, шепчущего в своей мастерской «месье Энгр», мы видим энгристский пунктир в эстетике поп-арта и трансавангарда (см. раздел «Испытание традиций»), Энгр был последним мастером классического рисунка. Интересно, что дар младенчества — умение чертить знаки — больше всего оказывался воспитуем, а ви?дение краски давалось уже свыше, более того, каждому свое. XX век поставил вопрос о том, как этим даром распорядиться.

    Стиль модерн проявил много изобретательности в искусстве превращать живописные полотна в вещь. Так, венец Густав Климт исполнил в 1905 году панно для брюссельского дворца Стокле из цветных камней, слюды, перламутра, металла. Картина, как вещь, могла уже подвергаться различным манипуляциям. Владимир Бурлюк, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрельце», бросал свое полотно в грязь, топтал его ногами, возвращая изображение природы в природу. Он повторял жесты Сезанна, когда тот, недовольный своими видами горы Сент-Виктуар, бросал холсты по дороге с этюдов домой. Сюрреалисты ритуально публично сожгли специально написанное для этой акции полотно Фрэнсиса Пикабия. Поп-артист Роберт Раушенберг в присутствии де Кунинга соскоблил краски с его холста. В 1960-е годы Лючио Фонтана распарывал свои монохромные холсты, выступая против живописного изображения, утверждая этим свое пространственное видение — спатиализм (от англ. spatial — пространственный). Ив Клейн в 1961 году стал создавать серию «Огненных картин». В процессе их создания он прожигал специально подготовленный картон. Когда под живописью стала пониматься только краска, нанесенная кистью, то есть свободная от обрамленного пространства цветная материя, она могла стать знаком искусства. Раушенберг, перепачкав свою кровать с одеялом и подушкой кустовыми ударами в стиле абстрактного экспрессионизма, с которым стал полемизировать как с «чистым» искусством, превратил ее таким магическим жестом в произведение искусства. После этого ее можно было уже выставить на Венецианском биеннале и получить Grand Prix. Краска на холсте или объекте — память о традициях в искусстве.


    А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1927


    Художники словно не знали, что делать с традиционными кистями, заменяли их на пульверизаторы, расписывая своими граффити стены, или же отливали кисти в бронзе, как поступил, в частности, Джаспер Джонс. Рама — символ старого, ограниченного искусства, а краска, освобожденная от функции раскрашивания, могла в технологии «накалывания» («dripping») становиться возможностью для записи биопсихических процессов. Так, Джексон Поллок «вошел» в холст, расстеленный на полу, и начал из баночки расплескивать краски, став основателем живописи «действия». До этого сюрреалисты разработали технологию «булетизма» — метания хрупких сосудов с краской. Ив Клейн понял, что можно не изображать натурщиц, а рисовать ими, используя тела как кисти. С 1960 года он стал заниматься антропоморфами — следами обнаженных женских тел, окрашенных темно-коричневыми или ядовито-синими пятнами, катающихся под звуки музыки специально приглашенного на публичные демонстрации оркестра. Потом эти следы «универсальной невесомости» выставлялись в галереях и музеях.

    Понятно, что такая материальная поверхность могла принимать на себя самые разные знаки и надписи. Характерно, что позже многие художники, например француз Ж. Дебюффе или испанец А. Тапьес, стремились уподобить свои картинные плоскости поверхностям наскальной живописи. Неоэкспрессионист Ансельм Кифер начертал на своем полотне «Deine golden Haar, Margaret». Собственно, любая надпись концептуализирует любую поверхность. Если надпись разрастается или приобретает привилегированное положение, то основа, на которую она нанесена, превращается в фон.

    Как в живописи наметилась реакция на рамы и на сам принцип обрамления, так в скульптуре назрело желание отказаться от условности подставок, постаментов, цоколей. Огюст Роден свою группу «Граждане города Кале» хотел установить на уровне почвы, чтобы зритель был непосредственным соучастником и свидетелем показанной в бронзе трагедии. Ему виделась процессия людей, связанных одной веревкой. Уже импрессионист Медардо Россо решил отказаться от подставок в скульптуре, показывая свои работы в руках или располагая их на черном бархате, а Константен Бранкуси «втянул» подставку в тело самого пластического объекта. Так потом будут поступать и другие. Новый идолизм, культ которого виден в пластике Генри Мура, ведет к тому, чтобы его отсюрреализованные пространственные объекты воспринимались как современные фетиши; перед ними надо предстоять, им надо поклоняться, они обладают сверхъестественной «витальной силой» (слова самого мастера), гипнотизирующей зрителя. Поэтому они так прекрасно «держат» большие пространства, располагаясь, к примеру, в садах Лондона.

    То, что пластика в пространстве потеряла предназначенные границы, выражаемые краями геометрических форм баз и подставок, приводит к тому, что объемные тела могут свободно располагаться в пространстве. Джордж Сигал свои гипсовые муляжи-слепки с реальных людей расставляет в среде, сконструированной им как некая сцена, будь то вход в кинотеатр, мясная лавка или ванная комната. Белые и полые скорлупки-«негативы» реальности стали своеобразной «книгой Бытия XX века». Если когда-то Родена за его «Бронзовый век» обвинили в том, что он представил слепок к модели, то теперь этот принцип был возведен в абсолют. К некоторым таким объектам можно подойти, более того, если изображены фигуры, сидящие за столом, то к ним можно и подсесть. Дуан Ханзон в своих гиперреалистических акриловых подобиях, к тому же одетых в реальные одежды, представляет разные сцены, к примеру, нищих, валяющихся среди не менее реального мусора. Владимир Янкилевский встраивает манекены в деревянные ящики, повторяющие их формы. Появляется мысль об «обитаемых скульптурах». Когда-то было новостью, что в теле пластики могут быть «внутренние пространства». Их изобрел в 1912 году Александр Архипенко, но подлинную концептуальность им придал Генри Мур; он же понял, что в свободные полые пространства можно вставлять и другую форму. Если такие полые внутренние пространства увеличить, то в них можно уже и войти. Ники де Сент-Фалле соорудила громадную куклоподобную фигуру лежащей женщины размером с дом. Мимо ее раздвинутых ног, пройдя в лоно, можно было увидеть, что у этой куклы внутри. Сама мысль о «посещении» статуй родилась давно. Гаврош в романе Виктора Гюго жил в гигантском слоне, который остался от плана монументальной пропаганды времен Наполеона. Евгений Вучетич хотел сделать гигантскую голову воина, установленную как памятник на месте битвы под Курском. В нее можно было войти и увидеть, о чем думал боец, так как внутри по стенам должны были быть написаны Н.М. Ромадиным пейзажи с березками.

    «Безрамочность» как принцип порождала много желаний. Появилась концепция «универсального» пространства в зодчестве, пропагандистом которой явился Людвиг Мис ван дер Роэ. Увлечение стеклянной архитектурой, начатой еще «Хрустальным дворцом» Пасктона в 1851 году, и бесстенными конструкциями, примером чего явилась Эйфелева башня, возведенная в 1889 году, давали эффект слитности среды и формы, эффект дематериализации как выявления силы Духа. Храмоподобен был «Стеклянный павильон» Бруно Таута на Кёльнской выставке Веркбунда в 1914 году, а в 1948 году Филип Джонсон строит свой «Стеклянный дом». Театр возмечтал покинуть сцену и выйти на улицу, вернувшись к традициям мистерий и религиозных процессий. Идею «безграничного театра» Кизлер подарил Вальтеру Гропиусу, который сочинил на ее основе концепцию «тотального театра». Хеппенинг и перформанс предпочитали «свободные» от эстетической нагрузки пространства. Прощание с культом рам вело и к интересу выявления динамичности и «открытых структур», к процессуальности взамен статики.

    Так происходила смена сознания.

    Следы этой большой работы можно видеть во всем. Совмещение множественности точек зрения на объект при его же изображении — принцип кубизма; потом футуризм стал искать тут динамику и текучесть форм. Мелодические принципы у Арнольда Шенберга сменились атональными серийными системами. Поп-арт активно использует образы кино, рекламы, комиксов, телевидения, «вдвигая» в массовое сознание серийные ассоциации, значения и представления. Видеоарт, народившийся в 1960-е, стал манипулировать камерами и мониторами. О временных аспектах нового искусства подробнее говорится в разделе «В поисках четвертого измерения», здесь же важно отметить, как терялся принцип станковизма и внедрялись «внерамочные» установки на создание и восприятие произведений. Большое значение имело здесь сближение художественных действий с жизнью, обучение у жизни как у организованного хаоса, работа между искусством и жизнью, попытки внедрения одного в другое. Новая культура стремится не только к синтезу искусств, но и к их синтезу с жизнью. Аполлинер в статье «Новое сознание и поэты» так прояснял эту позицию: «Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались. Люди их мысленно воображают и доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой то высшее искусство, каким является жизнь». Гропиус, создав знаменитый «Баухауз», считал: «Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знание биологических, социальных, технических и художественных проблем».

    Концепция жизнестроения, формирующаяся на основах ар нуво рубежа веков, когда художник должен был творить новую жизнь по законам искусства, была модной в 1920-е годы в разных странах. В превращенной форме она была реализована в ряде государств при диктатурах. Человеческие массы на парадах складывались в орнаменты, физкультурники строили «пирамиды», символы и ритуалы пронизывали все сферы идеологии и жизни, монументальные декорации оформляли «сцену жизни». В 1978 году американский эстетик Ричард Герц в статье «Философские основания современного искусства», установил исчезновение демаркационной линии между искусством и средой в 1960—1970-е годы, и объяснил это их единством: в общении людей, их социальных жестах, мимике и каждодневных контактах. Перформанс строился по принципу спонтанного общения стихийно образовавшейся группы, включающей манипуляции с вещами и друг с другом. Процесс создания произведения в таком случае неотличим от ритмов жизни. Поэтому действия художника и не художника равны и измеряются только степенью воздействия на зрителя. У художника это является определенной профессиональной задачей. Концептуализм, отреагировав на угрозу поглощения мира эстетического массовыми коммуникациями, приступил к жонглированию идеями. Их отличие от всяких других только в теоретическом пояснении. И они, составляя разные мыслительные конструкции, не только абсурдны — они ничего не поясняют, являясь симулякром, символами символов.


    Маризоль. Любовь. 1962


    В своем стремлении расширять границы искусство XX века охотно вступало в контакт с наукой и техникой, политикой и философией, рассматривая их как свободную территорию для своей экспансии или же пропуская их отдельные элементы «внутрь» себя. Временами это приводило к впечатляющим концепциям. Но главное заключалось в ином: навязывать (передавать) одним людям посредством искусства идеи и чувства других людей (коммуникационная функция). Причем господство репродукций и технологической тиражируемости обеспечивало знакомство с искусством без знания самих оригиналов. В России никто не заметил, что Третьяковская галерея в Москве была закрыта для реконструкции на десять лет, а Русский музей в Петербурге находится в перманентном состоянии ремонта. Есть виды искусства, в которых проблема оригинала и копии вообще отсутствует (видео-арт), а в ряде случаев произведение заменяется его проектом, описанием, документацией. Более того, некоторые виды деятельности, такие, скажем, как ленд-арт, могут увидеть немногие. Фотография и фильмы поставляют информацию о том, что где-то были вырыты гигантские траншеи, насыпаны курганы, трансформирован ландшафт.


    К. Ольденбург. Мягкая пишущая машинка. 1963


    И им надо верить.

    Собственно, искусство XX века чаще всего существует как «вторая изображенная реальность» в альбомах, диапозитивах, фотографиях, репродукциях и фильмах. Насколько она условна, не стоит и обсуждать. Вся история искусства тут представлена в ином масштабе и составляется так, как никогда бы в жизни не могла возникнуть физически. Есть возможность раскладывать «картинки» как пасьянс, утверждая, что это и есть история искусства. Около двух-трех произведений из ста для нее будут обязательны, а остальное — как получится. Тут и скрыт парадокс чисел: из миллиардов выбраны «решающие» моменты. На самом же деле надо пытаться увидеть искусство в жизни, тем более что XX век так заботился об этом, повторяя, как клятву, что его интересует соединение искусства с жизнью, пусть и в формах самых разных. Это уже зависело от запускаемых социальных механизмов, для свободного общества — одних, для тотальных диктатур — других. Хотя и они, возможно, совпадают, только в одном случае что-то замаскировано, в другом — обнажено. В одном случае имеет значение художественный рынок, в другом — институты государственной власти. Социологическое изучение искусства XX века — впереди (если искусство вообще еще будут изучать).

    При том что в ряде случаев намечаются поразительные «вывихи» в художественном сознании, можно отметить, что искусство стремится работать на принципах новизны и на принципах повторения обретенного несчетное количество раз. Так художники заботились — не меньше, чем ученые, — о приоритете своих открытий, боялись, что их «обокрадут» другие, переставляли даты на работах, интриговали. Интересно увидеть, как создались школы, перерабатывающие определенный прием: например, кубистический сдвиг форм, футуристический динамизм, сюрреалистический алогизм, концептуалистский прием «снятия контекста», трансавангардный способ «маски-цитаты» и др. При этом, конечно, все искусство нельзя рассматривать как смену или комбинацию отдельных приемов; это удобно, быть может, для классификации, но не для объяснения.

    Менее всего художники интересовались формой как формой, все они вырабатывали и перерабатывали концепции, а уж какая получалась при этом форма, то это уж как Бог даст. Важно то, что хотелось сказать «своим произведением». Тем более что форма — самая инертная часть искусства, порой сильно сдерживающая порывы его мастеров, все время неудовлетворенных, все время ищущих новых средств выражения. То есть для них были всегда ясны задачи и неудовлетворенность существующим репертуаром форм, иконографическим набором мотивов и т. п. Дж. Косут, написавший программный текст «Искусство после философии» (1969), полагал, что философствование прошлого сменяется на художественное миросозерцание и миропонимание, и это произошло на рубеже веков.

    Однако дело в другом...

    Художники все время что-то доказывают, поясняют, иллюстрируют. Искусство XX столетия, как бы оно ни проявлялось, всегда дидактично и программно, и если оно тяготеет в форме знака, то только исключительно для убедительности. Все служит доказательством каких-то идей, представлений, поучений, причем чрезвычайно простых по сути своей. Так, ясно, что такое война и мир, круг вещей и людей, что может быть мечтой или утопией, а что является борьбой добра и зла, где роскошь и где нищета, какая ситуация тревожна и какая успокаивает. Такое искусство приучает к повиновению и к взаимопониманию, оно предупреждает, воспитывает, мобилизует, подготавливает. Даже отчаянные эпатажные пророки говорят в своих декларациях все время «Мы», а художник полагает, что своим «Я» он выражает какие-то общие мироощущения. Ведь ясно, о чем говорят «Герника» П. Пикассо, «Разрушенный город» О. Цадкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова. Особенно по сравнению со Стонхенджем, египетскими пирамидами и готическими соборами, триптихами Босха, поэзией и иллюстрациями к ней Блейка, видениями Рунге и «Капричос» Гойи. У художественного творчества XX нет усложненного рельефа семантического дна, оно все лежит на поверхности. Усложненность появляется только при интерпретациях, причем заведомо предумышленных.

    Наконец, важно и то, что оно все время воспроизводит — то буквально, то несколько иносказательно — некий текст, являющийся его подпиткой, параллельной подосновой, попыткой объяснения и саморефлексии, субструктурой. Уже говорилось о бесконечном производстве текстов, сочиняемых художниками; по числу своему они сравнимы с количеством создаваемых ими произведений (при крупных течениях появлялись свои авторы текстов, которые не были художниками; достаточно вспомнить Маринетти для футуризма, Тцара для дадаизма, Бретона для сюрреализма и т. п.). Причем такие тексты имеют определенную самостоятельность, вовсе не являясь прямой интерпретацией самих произведений, а часто их проектами; скорее, это только определенный контекст для их понимания, материал, из которого произрастают визуальные образы или в оправе которого они существуют. Полную адекватность визуального и текстового продемонстрировал символизм, ставший своеобразной моделью для последующих исканий. Поэтому так много художников становятся одновременно поэтами, а поэты — художниками.

    Чем меньшее значение приобретает Библия как единый универсальный текст, тем больше появляется замен ее текстового поля иным словесным материалом. Им становится литература, которая поставляет громадный арсенал идей и образов, причем литература в широком смысле, как все написанное, — будь то философское эссе, роман, политическая прокламация или рекламная листовка. Именно в эту «литературу» попадают тексты художников, с нею сплавляясь и превращая ее в литературу для художников и потенциальных потребителей их творчества. Только такая «литература» обеспечивает контактность мастеров и зрителей, образуя «поле понимания и взаимодействия», тот особый язык, на котором они могут общаться. Художник и зритель, прочитавшие сочинения Кафки, легко обретут друг друга, так, как иных объединит текст Шолохова, Фрейда, Эко, Лиотара. Эти авторы (и десятки им подобных) заняли определенные места в безграничном едином тексте, отличающемся разнообразием синтаксиса и, пожалуй, лексики. Жест художника, результатом которого является его произведение, есть почерк, которым прописываются такие тексты в сознании.

    Искусство XX столетия легко рассказывается, легко описывается. Оно не имеет особых «загадок», да и не стремится к ним, ибо вся сверхтаинственность промасонских замыслов сталинской храмоподобной архитектуры высотных сооружений с подземными лабиринтами, равными им по объему, или биологизированных гротесков Сальвадора Дали все-таки лежит на поверхности. В образах искусства XX столетия нет семантической глубины, и они не требуют сверхинтерпретации. Предел возможностей лежит на уровне инспирации модными литературными или философскими произведениями.

    Не более того.

    * * *

    Много сложностей представляет пестрота школ, направлений, групп, течений и просто «измов», в которых и отдельный мастер может рассматриваться как автор очередного «изма», носящего только его имя. Мало кто с откровенностью Дали мог бы сказать: «Сюрреализм — это я!» Но ведь были художники, которые изобретали определенный «изм» «под себя», точнее, под свое творчество. Таким был «мерцизм» Курта Швиттерса из Ганновера в 1920-е годы, затем «неоизм» венгра, переехавшего в Германию, Яноша Кадора в 1980-е. Но думается, что и Матисс, идол 1900—1910-х годов, должен уже рассматриваться не только как легендарный основатель фовизма, а и как мастер, создающий «матиссы» (так современники называли работы мастера), более того, имеющий свою программу, достаточно ясно и декларативно изложенную в ряде статей, в первую очередь в «Заметках живописца» (1908) и в «О современности и традиции» (1935). Рано создав свою мастерскую, художник привлек внимание художников из разных стран, а следы его цветопонимания видны на громадных просторах современного искусства, и быть может, до сих пор. Приезд его в другую страну был сенсацией. Исключением не стало посещение в 1911 году Москвы. В своем бурном развитии он вдохновлял многие движения, не только «диких» во Франции, Германии, России, странах Скандинавии или в США. Позднее и другими работами. Так, без его серии «Джаз» (1944—1948) вряд ли мыслим поп-арт и т. п. Актуальность наследия Матисса ощутима во всем XX веке.

    Нечто подобное можно сказать и о других мастерах столетия, тем более что многие из них жили и работали подолгу (Пикассо, например, скончался в 1973 году, и его поздний период давно «реабилитирован»), Стоит вспомнить и Оскара Кокошку (1886—1980), донесшего традиции раннего экспрессионизма начала века до его возрождения в неоэкспрессионизме конца. Подобных примеров много; такие мастера с полным правом несут ответственность (в хорошем понимании этого слова) за судьбу современного искусствопонимания, и никакой очередной «изм» их вклада не мог, конечно, этого отменить. Несомненно, были мастера, которые определяли стратегию искусства XX века в целом; даже когда они уходили из жизни, эхо их открытий прослушивалось долго, вплоть до сегодняшнего дня. Собственно, так было, скажем, в веке XVIII или XIX, границы возможных художественных исканий в XX были предопределены, и как был век барокко и столетие реализма в оправе романтизма и импрессионизма, так имелись какие-то рамки стиля XX века, за которые он не мог выйти, и определенные мастера их очерчивали, сознавая, что делают, будь то Матисс или Пикассо, Дюшан или Дали, а позже мастера поп-арта, хеппенинга, перформанса или инсталляций и видео-арта.


    Г. Базелитц. Эйке. 1977


    Отметим, что эти рамки одновременно являлись и его центром, так как на периферии стиля XX работали иные мастера, которые его просто эксплуатировали и делали массовым. Они, как правило, были более инерционным элементом в художественном развитии, адаптируя открытия давних лет ко вкусам толпы, благодаря чему какой-нибудь сезаннизм дошел до наших дней, а импрессионизм, если под ним понимать свободу живописи и писание этюдов на пленэре, также актуален для одних, как для других наследие Дюшана. Создалась достаточно гибкая система распределения «старого» и «нового» по «этажам» спросового вкуса у публики. Интересно слушать, как представители этих прослоек критикуют друг друга, упрекая оппонентов в погибели искусства (любопытно, что аргумент у них один на всех). Эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов сопровождает каждое более или менее яркое выступление: открытие выставок, публикации деклараций. Впрочем, на «верхних» этажах искатели приключений в области «эстетики нового» явно в последнее время поутихли, ибо все «старое» давно сомкнулось с «новым». Не стоит вспоминать даже о разных неоклассиках и неотрадиционалистах, которые оживились в последние годы. В системе постмодерна возможно многое, но если понимать эстетику постмодерна как эклектику, склонность к цитатам, к «маскам-стилям», то она существовала на протяжении всего XX века, а коренилась в самой традиции нового искусства, истоки которого можно найти в античном Риме.


    С. Киа. Автопортрет с А. Бонито Оливой. 1980


    Впрочем, открывается то, что можно было бы ясно понять и раньше: борьба отдельных школ, течений и направлений оказывалась преднамеренно преувеличенной по сути своей, если только, как в случае с «измом» социалистического реализма и искусства NSDAP, оно не бралось за оружие. В системе либерального буржуазного общества такая борьба являлась средством скрытой саморекламы, а следовательно, в конечном счете перетягивания материальных средств из одного кармана в другой, то есть являлась не «борьбой классов в искусстве», как учили старые марксисты, а формой перераспределения доходов, отпускающихся государством и частными лицами на финансирование современного искусства. Поп-артисты, не скрывая, говорили, что настоящее искусство должно пахнуть большим бизнесом, а система «зажигания звезд» в поп-арте напоминала голливудскую, уже отработанную. Стоит отметить, что все зачинатели современного искусства, если жили достаточно долго, умерли богатыми, многие сами (или их наследники) стали миллионерами.

    В процессе развития вырабатывались мощные институции, поддерживающие существование нового искусства; сперва это были отдельные коллекционеры, маршаны, потом галереи, журналы и их редакции, в которых могли устраиваться выставки, престижные международные выставки, начиная с отделов искусств при универсальных, а потом и специально художественных, первым примером чего стало и ныне успешно функционирующее Венецианское биеннале, а после Второй мировой войны авторитет приобрела кассельская «Документа». В последнее время стали приметны ярмарки в Кёльне, Париже, Стамбуле, Москве. Галереи некогда поддержали фовизм и кубизм, потом они же участвовали в создании поп-арта. Теперь ведущее положение в организации судьбы современного искусства приобретают кураторы проектов и арт-дилеры. Критики организовывают и поддерживают отдельные тенденции, как было с Пьером Рестани, Мишелем Рагоном и «Новым реализмом» в Париже, с Ашилем Бонито Оливой и Джорджио Челантом и трансавангардом в Италии. В свое время поддержку абстрактному экспрессионизму в США оказали такие ведущие критики и историки искусства, как Клемент Гринберг, Эрвин Пафоский, Мейер Шапиро. Были и есть авторитетные журналы, которые ведут пропаганду «только нового»: «Кайе д'ар» Кристиана Зервоса в 1930-е годы, «Арт ин Америка» и «Студио интернешнел» в I960—1990-е, «Флэш арт» в 1980—1990-е, «А—Я» А. Комара и В. Меламида в 1980-е. В Москве стремился обрисовать современные ситуации «Художественный журнал» Виктора Мизиано в 1990-е. Несомненное влияние на «эстетическую погоду» XX века оказывают музеи и центры современного искусства, престижные галереи и выставочные залы.

    К настоящему времени сложились такие прочные институции, включающие многие фонды и корпорации, что они, при отсутствии всякого движения в современном искусстве, создают иллюзию его существования, до бесконечности «проигрывая» известные имена и вынуждая всех художников в той или другой степени придерживаться определенных «штампов». Особый случай — поддержка государства, которая, как то было в Германии при фашизме и в СССР, имела открытый характер, что выражалось непосредственно в организации послушных диктату власти различных профессиональных союзов и различных жюри, Домов искусства, в распределении государственных заказов, премий, мастерских и т. п. Неугодных власти мастеров лишали всех прав и возможности работать. Несколько по-иному обстояло дело в США, во всяком случае до эпохи «охоты на ведьм» в культуре. Через «Федеральный художественный проект», который был предложен в 1933 году, а принят в 1935-м, правительство Рузвельта решило в период экономической депрессии предоставить художникам работу — заказы на росписи общественных зданий, на популяризацию истории искусства, на создание высококачественной рекламы и фотографии, организацию выставок и дизайнерских лабораторий, библиотек. Благодаря этому повысился социальный статус художника в обществе.

    Программа «Общественные работы», ставшая дополнением к проекту, привлекла в 1933 году более трех тысяч мастеров, которые исполнили более семи тысяч росписей, а также более восьми тысяч станковых произведений. При Министерстве финансов в 1934 году была создана Секция скульптуры и живописи, руководившая закупкой произведений для государственных учреждений. Правительство и государственные комиссии довольно быстро определили круг «рекомендуемых тем» и ориентацию искусства на широкую аудиторию. Так как американская общественность была плохо знакома с разными «измами» современного искусства, да и откровенно не воспринимала разные художественные эксперименты, то программа способствовала возрождению традиций реализма рубежа веков. Сложились новые школы фигуративного искусства, где особо примечателен риджионализм, ученики и последователи группы «Восьмерка» и особенно выделяются такие мастера, как Эдвард Хоппер, Бен Шан и Джек Левин. Наконец, в конце 1920-х — начале 1930-х годов в США приезжают мексиканцы Ороско, Ривера и Сикейрос, которые устраивают выставки своих произведений и обеспечивают расцвет мурализма (правда, потом многие их «революционные» росписи были уничтожены), а влияние монументального искусства сказывается в станковой живописи. Создается стиль, который созвучен (в какой-то степени) поискам того нового обобщенно-знакового и экспрессивного стиля, ставшего типичным для обществ, устремившихся по пути созидания нового строя. В США он соответствовал периоду «красного десятилетия», связанного с подъемом рабочего движения и радикализацией интеллигенции. Характерно, что следы такого же стиля имеются во Франции и в Англии.


    Й. Иммендорф. Кафе «Германия». 1978


    Так что не следует становление «искусства диктатур» в Германии и США рассматривать вне общих социальных и художественных проблем. Более того, в условиях кризиса авангарда начала века этот путь обращения к пафосно-аллегорическому по своей семантике стилю был предопределен и занял внимание общественности в 1930-е годы, но, правда, только в России он прожил вплоть до 1960-х годов, превратившись в идеологический штамп лояльности государственному строю.

    Такие примеры свидетельствуют, что периоды хаоса в развитии отдельных течений сменялись периодами определенной устойчивости, и в 1920—1930-е формировались стили и «измы», которые стремились к контакту с широкими кругами публики. Они стремились опираться на традицию, музейные коллекции, эксплуатировали широко понятые темы и образы. Самым впечатляющим среди этих «измов» стал «социалистический реализм» в СССР, доктрина которого вырабатывалась при покровительстве и под прямым патронажем коммунистической партии. По силе своей концепции и влиянию он может быть сравним только с сюрреализмом, который заявил о себе манифестом в 1924 году, а решающих успехов достиг сперва в 1930-е, а потом в 1950-е годы, пережив кризис в 1960-е. Собственно, их параллельное существование (при полном незнакомстве друг с другом), стремление к системе, опора на марксизм и образы классического искусства, создание определенных теорий «отражения», у сюрреалистов, правда, была «не по Ленину», а по Фрейду, но также приводила к «снам», в чем видно продолжение, и новая редакция стиля модерн (больше в СССР) и символизма (больше во Франции и Бельгии) предопределила многое в эстетической атмосфере середины века. Характерно, что в СССР всякая информация о сюрреализме была запрещена, и единственный прямой контакт советской общественности с сюрреализмом произошел в 1934 году, когда Андре Бретон, основатель сюрреализма, за оскорбление его движения влепил пощечину Илье Эренбургу в Париже на заседании Всемирного конгресса писателей в защиту культуры.

    Однако то, что эти «измы» могли сотрудничать, приводя к эффектным результатам, могли свидетельствовать опыты мексиканских муралистов в США, соединивших заветы сюрреализма и пропаганду принципов социалистического (под названием «социального») реализма. Примечательна биография этих мастеров. Альфаро Сикейрос в 1921 году в Барселоне издает «Манифест революционного искусства», с 1924 года он — один из основателей Мексиканской коммунистической партии, участвует по приказу из Москвы в организации убийства Троцкого, в 1931 году сближается с С.М. Эйзенштейном, снимавшим фильм в Мексике, а в 1932 году начинает работать в США. Диего Ривера, член ЦК Мексиканской коммунистической партии, посетил СССР в 1927—1928 годах. С 1930-го работал в США. В 1938 году совместно с Бретоном и Троцким публикует в Мехико «Манифест независимого революционного искусства».

    При этом отметим, что не только борьба отдельных течений бывает преувеличена, само искусство XX века стремилось ничего не забывать, нередко для подкрепления своих позиций, в которых порой уверенности было немного, обращалось «за подмогой» к наследию. Оно охотно использовало образы всего мирового искусства, свободно играло на клавиатуре стилистических приемов, заимствованных от неолита до новейшего времени. Более того, сама история искусства XX века все время проигрывалась и переигрывалась заново. Интересно отметить, что тут не имело значения, коротки или длинны исторические дистанции, и Пикассо мог обращаться к рисункам неолита и греческой вазописи, а американские поп-артисты уже использовали образы Пикассо как элемент «подсобной иконографии», теперь же цитируются и размножаются образы поп-артистов, и достаточно вспомнить, сколько мастеров проэксплуатировали образ «Флага» Джасперса Джонса, а до этого только ленивый не вспоминал о «Черном квадрате» Малевича, из которого хотели сделать «знак XX века», как из «Джоконды» — Ренессанса.

    С тем чтобы замаскировать некоторую инертность развития художественного элемента XX столетия, многие критики и историки, следуя за мастерами, стремились создать некие схемы развития, когда появились, сменяясь через два-три, иногда пять лет, фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм... и т. д., вплоть до концептуализма и трансавангарда. Только последнее десятилетие дало некоторый сбой и не смогло придумать не только нового движения, но также и термина. Конец века остался без названия. Сама же схема, возможно удобная для преподавания или для написания элементарных историй искусств, показывает некоторую смену течений как закономерный процесс, которого на самом деле — по таким логическим законам — не происходило. Все группировки, соединения и разделения фактов и «измов» весьма и весьма относительны. Даже датировки произведений, при всей информационной насыщенности столетия, бывают порой нарочито «загадочны». Неизвестно точно, когда Пикассо начал работать над композицией «Авиньонские девицы», но важнее то, что неясно, было ли это центральное произведение авангарда закончено вообще (сам автор уклонялся от прояснения подобного вопроса). О том, что Казимир Малевич менял произвольно даты на своих картинах, хорошо известно. И вообще, что стоит датировать в случае с некоторыми концепциями — рождение ее самой или время воплощения?

    Тем не менее развитие протекало намного сложнее. Для упрощения сроки некоторых «измов» намеренно удлиняются или укорачиваются. Так, история фовизма втискивается в период между 1905-м и 1907 годами на основании того, что имя свое и крещение он получил в парижском Осеннем салоне в пятом году, а уже в седьмом Пикассо создает полотно «Авиньонские девицы» — еще не кубизм, но тем не менее всю энциклопедию этого движения, которую успешно разрабатывали вплоть до середины 1920-х. Однако понятно, что кубизм не мог отменить фовизма, который к тому же и сам эволюционировал. Более того, Матисс уверял, что в новой манере он начал работать задолго до 1905 года, а именно с 1898-го, да к тому же будто бы знал и некоего художника Рене Сейсо, который стал писать по-новому еще за тринадцать лет до того. Пикассо перед своим голубым периодом прошел путь, близкий к фовизму. Дадаизм родился не в Цюрихе в 1916 году, хотя художники-экспериментаторы, там объявившиеся, и дали своему творчеству название «dada». В США Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабия и Мэн Рей подошли самостоятельно к аналогичным решениям несколько раньше, а Дюшан участвовал со своей знаменитой «Обнаженной» на выставке «Армиори шоу» в 1913 году, рейди-меды создал в 1914-м. В борьбе с сюрреализмом в начале 1920-х годов дадаизм, конечно, проиграл, но дадаистический искус привился всему новому искусству более или менее заметно, а сам он вновь возродился в 1950-е годы в виде неодадаизма.

    Так что если не сводить историю искусства лишь к появлению терминов и публикациям отдельных манифестов, то видно сложное взаимодействие «измов». Сама же борьба между отдельными группировками преувеличивалась, чтобы придать спорам более внешний и потому более рекламный характер. И так создавалась иллюзия, что в подобной борьбе одни течения побеждали другие; однако на самом деле периоды угасания какого-либо «изма» нередко затягивались. О дадаизме и неодадаизме уже говорилось. Сюрреализм, отметившийся манифестом в 1924 году, уже в 1930-е переживал кризис, из которого, правда, благополучно вышел и в 1964 году справил юбилей — сорокалетие своего развития, более того, в 1969 году появился и новый манифест движения — «Четвертая песнь» (в названии дан намек на номер манифеста) Жана Шустера, а в режиме «пост» и «нео» сюрреалистическая эстетика живет и поныне. Так же было и с социалистическим реализмом, теоретически оформившимся к 1930-м годам и развивавшимся до 1960-х, когда он переродился в свой «нео» и оказался в оправе разных собственных модификаций, раскладываясь на те части, из которых когда-то составлялся (импрессионизм, сезаннизм, стиль модерн), и даже альтернативных направлений. В каком-то странном виде он существует и по сей день. При капельке концептуалистского яда этот подновленный социалистический реализм будто бы пародирует себя в картинах А. Дубосарского и В. Виноградова. Для их творчества нет соответствующего контекста (ВДНХ, выставкомов, Всесоюзных и молодежных...), и, попадая в другой, они невольно создают для своих полотен привкус концептуальности, да и сами ему словно нехотя потакают.

    Затяжное развитие ряда направлений приводило апологетов к желанию объявлять их если не «вечными» (хотя и такая претензия имелась), то, по крайне мере, сопутствующими атрибутами художественного сознания XX века. Статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм, абстрактное искусство и социалистический реализм. Мнимое торжество этих, безусловно крупных и, казалось, таких стабильных течений создавало впечатление, что после лихорадки периода рождения столетие проявило себя тут наиболее полно. Через них хотели увидеть лик эпохи. Поэтому некоторое разнообразие умалялось, и все модификации, школы и школки подтягивались к крупным «измам», выплавляясь и растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили метафизическую живопись Феррары, «новую вещественность» Германии, неодадаизм, автоматическое письмо Джексона Поллока, гиперреализм (Дали называл его ветвью сюррреализма). В истории абстрактного искусства с равными правами рассматриваются некоторые приемы кубизма, орфизма, лучизма, конструктивизма, оп-арта, минимализма. Историю экспрессионизма видят в «предшественниках», у Ван Гога, Энсора и Мунка, в организации группы «Мост» в Дрездене (характерно, что 1905 году, когда участники создавали ее, сами они были далеки от всякого экспрессионизма), потом «Синего всадника», а также подключают Парижскую школу с ее «лирическим экспрессионизмом» в 1920—1930-х годах, мексиканский мурализм, абстрактный экспрессионизм и современный неоэкспрессионизм. Истоки социалистического реализма предполагалось искать еще в русском дореволюционном искусстве, его последующее многообразие рассматривать как знак его качественности, а перспективы рисовали самые радужные, хотя никаких эстетических ресурсов на самом деле не имелось, они были быстро исчерпаны.

    При этом никогда не ясно, какое число мастеров стоит связывать с тем или иным движением. Скажем, фовизм можно ограничивать Матиссом и его друзьями, а можно и искать его представителей во всех национальных школах, в Германии, России, странах Скандинавии, США, о чем свидетельствовала выставка «Фовизм» 2000 года в Городском музее современного искусства города Парижа, хотя даже во Франции не всегда вспоминают таких мастеров, как Анри Манген, Шарль Комуэн, Жан Пюи и Огюст Шабо. В сложении «Новой вещественности» принимали участие около ста двадцати художников, хотя чаще всего вспоминают Отто Дикса и Макса Бекманна. О числе представителей социалистического реализма даже и подумать страшно, так как их были тысячи и тысячи.

    Вообще, проблема «населенности» истории искусства XX века всегда интригует; в реальности мастеров было много, а в историю включаются единицы. При этом стоит учесть, что подавляющее число мастеров относилось к категории «внестилевых», и, к примеру, Марк Шагал искренне возмущался, когда его «запихивали» в экспрессионизм или сюрреализм. К числу «выпадающих» мастеров часто относятся Пауль Клее, Руфино Томайо, Жан Дебюффе, Фрэнсис Бэкон, Ив Клейн, если вспомнить крупнейших, а ведь именно они часто являлись подлинными «катализаторами» историко-художественного процесса и создавали запоминающиеся и важные произведения. Отметим, что плохо изучена вся скульптура XX века, и написанная в давнее время «Краткая история современной скульптуры» (1958) Г. Рида является чуть ли не единственным путеводителем по этой сложной области, хотя монографии о творчестве крупных мастеров появляются постоянно. Это тем более несправедливо, так как скульптура — качественная и бесспорная часть наследия века, более того, и количественно она занимает важное место.

    Развитие искусства истекшего столетия многоканально, и зигзаги его прихотливы. Абсолютизация одного пути от «изма» к «изму», как это традиционно и часто делается, не верна, так как игнорирует множественность голосов столетия, а в конечном счете затемняет и общую панораму. Искусство США между двумя войнами с трудом поддается классификации и кажется слегка позабытым и провинциальным ребенком авангарда Европы. Неожиданно, освещенное успехами поп-арта, оно вдруг актуализировалось. Корректировка представлений о вкладе разных регионов продолжается вплоть до настоящего момента, и это есть выстраивание образа века; собственно, мысль об их известном равноправии назрела давно, что не отрицает существования центров и узловых моментов, так сказать, «сгустков истории» в определенной пространственной и временной среде. Интересно видеть эхо отдельных «измов» в разных странах и их параллельные самоосуществления; потому и можно говорить об экспрессионизме не только в отношении Германии, но и Чехии, Бельгии, Франции, стран Скандинавии и России. Сюрреализм 1920—1930-х годов возникал, помимо Парижа, в Бельгии, Англии, Польше, Чехии, Египте, Японии, Румынии, Мексике, США.

    Помимо этого, история терминов — самое условное в истории новейшего искусства, да и из оков стилистического явления она ускользает постоянно. Тут важна история решающих концепций и их материальных претворений (что порой и необязательно, так как нет, к примеру, ни «Башни» Татлина, ни Дворца Советов в Москве; да, кроме того, в ряде экспериментальных решений «отягощенность материей» и не подразумевается вовсе). Собственно, определенную часть в новейшей истории XX столетия должны занимать проекты, идеи и тексты, которые дополняют образ, более того, возможно, именно они создают структурно-программную часть его и являются тем связующим элементом, который соединяет осуществленное воедино.

    Каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или обновить имеющуюся, в той или иной мере уточнить ее. Критика терминов тут подразумевается сама собой. Разные авторы представляют на суд публики различные модели истории, которые тем не менее встраиваются друг в друга. Более того, каждое новое направление заметно меняет общую концепцию, стремясь изменить рельеф недавнего прошлого, чтобы удобнее и эффектнее посадить свой «росток». Достаточно сказать, что когда «история» новейшего искусства была мала, то для того, чтобы репрезентатировать ее, искали исток в импрессионизме, который в своей мифологии света изменил реализму (при этом само представление об импрессионизме резко деформировалось и он становился «бессюжетным», «субъективным», «пейзажным» и т. п.). Затем, по мере того как новое искусство набирало силы, ставка делалась на постимпрессионизм, позже на фовизм. Наконец, с позиции 1930-х годов признавалось, что радикальной школой, открывшей путь вперед, был кубизм, создавший «новую реальность». Тем не менее «свою» историческую родину поп-арт увидел в рубеже веков, и характерно, что тогда, а именно в 1960-е годы, стал усиленно изучаться стиль модерн. Мастерам поп-арта понравились брутальные символы и феерические краски и арабески рубежа XIX—XX веков, а концептуализм, тогда же возникший, обострил внимание к «идеям», о чем в свое время так громко вещал символизм. Зреющее сознание постмодернизма также обратилось к тому же времени, понимая символизм как «первый» авангард. Именно тут вызрела концепция полифонии образов, слуховых и визуальных ассоциаций, серийность мышления, взаимосвязь текстовой субструктуры со структурой художественной культуры в целом.


    Гилберт и Джорж. Желание. 1986


    Действительно, ар нуво, под которым можно понимать совместное сосуществование модерна и символизма (модерн стремился к пространственно-материальным образам, а символизм к визуально-слуховым, что могло естественно объединяться в живописи и театре), своим стилистическим фильтром просеяло наследие минувшего, и в первую очередь XIX века, отобрав все сколько-нибудь жизнеспособное и наложив на это свою «стилевую редактуру», породив поздний импрессионизм, уже непохожий на ранний, и дав ему рекомендацию в будущее.

    Характерно, что в некоторых странах, например в России, традиции позднего импрессионизма жили исключительно долго, и критик А. Зотов призывал бороться с пережитками этого «изма» еще в 1950-е годы. Более того, ученики Константина Коровина участвовали в формировании социалистического реализма, примером чему является творчество Бориса Иогансона, Сергея Герасимова и других. Собственно, стилистика социалистического реализма во многом определялась таким «импрессионизмом без импрессионизма» или тягой к формотворчеству в духе модерна: большие плоскости, упрощенные краски, силуэтность и графичность, знаковость образов. Иное определялось традициями официального искусства и академизмом рубежа веков, а также известным влиянием позднего экспрессионизма и «Новой вещественности». Характерно, что у Коровина учился Р. Фальк, у Фалька С. Чуйков, а его сын И. Чуйков оставляет в память о «генетическом импрессионизме» как элементе русского художественного сознания XX века кустовые удары краски на своих полупопартистских, полуконцептуалистских полотнах.

    Собственно, некоторые близкие явления можно увидеть и в США, где Ашканская школа быстро завоевала признание, и многих участников «восьмерки» приглашают преподавать в учебных заведениях, в университетах и академиях, по всей стране. Они образуют иное движение, чем то, которое формировалось под покровительством Альфреда Штиглица и его галереи «Фотосецессион», открывшейся в 1905 году в доме № 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке. Из Ашканской школы Роберта Генри вышел Эдуард Хоппер. «Американский реализм» 1920—1930-х годов определяли Джон Слоун и Джордж Беллоуз, вышедшие из этой же школы, сочетавшей импрессионизм и элементы ар нуво, а самыми яркими представителями «американского импрессионизма» и модерна стали Уильям Дж. Глакенс, активно работавший в 20—30-е годы, и Маурис Прендергаст, скончавшийся в 1924 году. Помимо того, след ар нуво можно увидеть в абстрактных арабесках Джорджиа О'Киффа («Черный ирис», 1926), ранних абстракциях Артура Дж. Доу («Упряжка лошадей», «Луна», 1935) или «синхронизмах» Стэнтона Макдональд-Райта (ок. 1915). Последнее свидетельствует, насколько разные выводы можно было сделать из эпохи рубежа веков. Ясно, что именно она открывала путь в будущее — в XX век, а все остальное было только ее предысторией, не историей грядущего тогда столетия.

    В эпохе ар нуво прослушивается вздох умирающего XIX столетия. Есть и надежды на будущее. Все искусство тех переломных лет «повинно» в рождении нового, более того, там, в переходный момент, заложена модель будущего развития, которая довольно успешно развертывалась в дальнейшем. И дело не в том, чтобы искать «следы ар нуво» в последующих «измах», число которых крайне велико, ведь всем пионерам современного искусства приходилось начинать с модерна и символизма, но в том, что модерн, несколько изменяясь, самовозрождался в искусстве ар деко, то есть в 1920—1930-е годы, a их новый «revivel» отмечен в 1980-е. Наконец, не забывается, что первые абстрактные работы были созданы в конце XIX столетия, и тогда также были заложены основы раннего экспрессионизма («Вопль» Эдварда Мунка, 1893), фовизма (в открытиях группы «Наби»), сюрреализма (в «озарениях» Одилона Редона) и так далее вплоть до поп-арта и трансавангарда. Не менее интересны и попытки противодействия эстетике ар нуво, порой крайне активные в кубизме, или минималь арт, но все же быстро проходящие. Так что традиции того времени пронизывают всю художественную культуру столетия вплоть до его завершения, ибо оно — пародия на прошедшее, как и должно было быть согласно логике оппозиции «серьезное — фарс». А мастера того, начального, времени полагали, что их искусство проектно по отношению к будущему, что сказывалось и в наименовании их объединений «Наби» — то есть «пророки» (на древнееврейском) — или группа «Мост» — «мост в будущее». Единственное, о чем они не подозревали, — это как печально все кончится, так как конец века мало соответствует, если мерить искусством, его началу.


    Э. Бесслет. Вечер. 1986


    Теперь уже нет глашатаев будущего, и большее, что остается сегодняшнему художнику, — только хоть как-то выжить самому, сделать себя и свою работу над чем-либо (уже неважно над чем) объектом документированного спецанализа, предназначенного для сиюминутного рассмотрения, ибо завтра это будет уже акция минувшего дня и, следовательно, не актуальная. Пусть этот художник мастерит инсталляцию в пространстве, акционирует на улице или пишет этюд на природе... И никакое будущее для этого не предполагается изначально, по программе; и это несмотря на все поддерживающие его институции, ибо ставка идет исключительно на данный момент. Сегодня уже нет — по большому, гамбургскому счету — искусства для музеев. Так что есть атмосфера искусства, но нет искусства. В этом видится отличие от прошлого, когда имелось и то и другое. Продолжая сопоставлять прошлое и настоящее, понимаешь, что они и отрицают, и повторяют друг друга в своей неизбывной симметрии (причем неважно, что есть «прошлое» и «настоящее», так как годится любая пара: «далекое прошлое — неведомое будущее»», «недавнее прошлое — условное настоящее», «вчера — сегодня» и т. п.), что их сходство и различие потрясающе и уникально. Более того, внутри них нет точных дат, а есть только хаос, когда неясно, что значимо, что менее. Интересно, что при всех своих порой внешне запутанных мутациях художественное сознание XX века и способы его выражения восходят к истокам или, по крайней мере, каждое решение просвечивает «до дна» — до эпохи ар нуво.

    Надо думать, что Матисс совершил самое плавное, самое логичное развитие эстетики ар нуво до своих крайних пределов в системе искусства своего времени. Приемы искусства тех дней видны у Василия Кандинского и Франтишека Купки, а Сальвадор Дали воспел орнаментальные гротески Эктора Гимара в решетках входов парижского метро. Поп-арт немыслим без подпитки приемов и иконографии модерна. Так что реминисценции стиля рубежа веков всплывали в XX веке постоянно. Наконец, заметим, что вкус к китчу прослеживается на всем протяжении столетия, а ведь сам термин появился впервые в 1897 году и обозначал «внеэстетического» двойника модерна с его демонстрационной тягой к красивостям belle epoque. Позже почти всякое произведение века хоть краем своего бытия касалось культуры китча. Для авангарда же это понятие являлось наиважнейшим и плавно перешло в аванкитч. Целые стратегии современного искусства могут строиться на следовании китчевой культуре, что видно на примере американца Д. Кунса.

    Конечно, нельзя оценивать художественные явления только по их радикальности. Долгое время кубизм воспринимался как самый кардинальный переворот в живописи, да и больше — в художественном мышлении в целом. Достаточно вспомнить Н. Бердяева с его оценкой, когда он увидел в кубизме торжество обезбоженного мира. И так думал не только он один. От кубизма вели историю современного искусствопонимания многие. Еще бы, ведь он не имитировал действительность, а как бы творил ее. Однако рядом с Пикассо и его «Авиньонскими девицами» работал Анри Руссо, имевший уже больший стаж «открытий», который оценил стиль своего молодого друга как «египетский», полагая, что именно он работает в «современном». И так можно подумать о любом «изме», слишком модном. Дело в том, что его радикальность оценивается только в отношении дня, так что в перспективе «путь Руссо», ведущий будто бы к «мягкому» (на самом деле крайне «жесткому») преображению действительности, порождал ассоциации у самых разных мастеров, будь то сюрреалисты или представители «Новой вещественности», не говоря уже о наивистах, имя которым в XX веке — легион.

    Важно, когда народилось новое сознание и как оно развивалось в дальнейшем. Все искусство — только проекция метода его мышления и чувствования на художественное творчество, того метода, который, сужаясь и расширяясь, завоевывал и публику, и ее воображение. В древнем синкретизме подразумевалось тождество образа явления и самого явления, теперь же происходит нередко удвоение образа, в конечном счете приводящее к ряду симулякров, идет мощный процесс иллюстрирования идей. В XX веке не может быть представления о форме как чистой форме, она всегда должна что-то пояснять, обозначать, направлять и указывать. Эстетическая оценка, некогда господствовавшая, во многих случаях не срабатывает, да и вообще эстетика как взгляд извне отменяется; может быть только одна эстетика — эстетика самого искусства, такого, каким оно является, и эта эстетика уже не может называться эстетикой. Искусство становится на место философии, заметил по этому поводу Дж. Кошут в 1969 году, но имел в виду начало столетия. Т.Ф. Маринетти писал: «...если ваши картины футуристические, то это потому, что они результат этических, эстетических, политических и социальных концепций». Так что нет «разницы между изображением нагого тела, которое называют художественным, и анатомической таблицей».

    Каждое направление, каждая индивидуальная стратегия творчества стремится к чистоте, которая является, при приближении к ней, и логическим концом таких течений и таких стратегий. Стоит внимательнее посмотреть на путь Матисса, ведущий к последним декупажам, с их знаковой простотой силуэтов и яркостью локального цвета, чтобы увидеть, как это происходит на конкретном примере. И в этом случае ясно, к чему стремился мастер, — к максимальному воздействию на чувства и мысли человека.

    Таким образом, у искусства XX века размыты границы качественности произведения, ибо по-настоящему может быть оценена только идея, которая лежит в основе и которая буквально «сквозит». Качество сохраняется там, где больше традиционных ценностей искусства, и его меньше, где они отрицаются. И чем больше произведение обладает силой идеи, но не формы, тем больше оно принадлежит всему веку. Хотя Пикассо работал над полотном «Авиньонские девицы» в 1907 году, оно также легкопредставимо в каждом последующем десятилетии и каждом «изме», будь то экспрессионизм, сюрреализм, поп-арт или концептуализм.

    Дюшановские реди-мейд могли повторяться сколько угодно раз. Более того, созданные в 1910-е годы, они самим автором были воспроизведены в 1950-е, а в последующее время делаются мастерами для музеев современного искусства. Многие проекты Татлина, как «Угловая конструкция» или «Башня III Интернационала», существуют ныне в реконструкциях. «Черный квадрат» как знак принадлежности к супрематизму Малевич писал семь-восемь раз, так же поступали его ученики. Пейзажи в манере В. Бялыницкого-Бирули, которые он начал писать в начале века и затем повторял до 1930-х, могут репродуцироваться вплоть до сегодняшнего дня. Традиции Союза русских художников с успехом эксплуатировались у Н. Ромадина, В. Стожарова и других, а стиль М. Нестерова развивался у П. Корина, а затем у И. Глазунова — и это стиль идеологизированных живописных формул.

    О «вечности» импрессионизма уже говорилось.

    Заметно, что всякий «изм» и индивидуальная стратегия отдельного мастера не только утверждались «навечно» в художественном сознании своего столетия, но все они претендовали на статус вечных и на просторах всей мировой истории, тем самым укореняясь в культуре человечества. Экспрессионизм создал свою пунктирную предысторию от неолита, архаики, Средних веков до Гойи, романтизма и символизма. Сюрреалисты издавали альбомы своих предшественников, начиная с росписей в пещерах первобытных людей и средневековых гротесков и кончая Босхом, Арчимбольдо, Гойей, символистами. Социалистический реализм опирался на Караваджо, мастеров Золотого века, Курбе и передвижников, хотя не забывал клясться «всем классическим наследием». Так же поступали все направления при диктатурах в других странах.

    Поп-арт легко тиражировал, наподобие комиксов, все образы прошлого, будь то Парфенон или «Мона Лиза». Он был первым «измом», который стал превращать художественный опыт предшествующих десятилетий в товар, а вскоре он и сам стал объектом стилизации и пародирования. Наконец, постмодернизм построен только на перекодировании опыта предшествующих времен, создании культурных симулякров. Лишь эксперименты конца века в области видео-арта, создания «персонажа» вместо художника, конструирования инсталляций и изготовления объектов по основе «хай-тека» не нуждаются в подкреплении традициями. В этом отношении они стерильны. К опытам мануализма может быть отнесена вся современная живопись; художник рисует потому, что хочет рисовать или ему больше делать нечего, и помимо этого им ничто не движет, кроме слабой надежды продать свое произведение кому-нибудь. Характерно, что в своем стремлении «искать историю» XX век наградил ею, как своего предшественника, даже импрессионизм; так, появился импрессионизм в античности, в палеологовском искусстве Византии, у Веласкеса, Гойи, Тернера. И это уже сделали историки искусства.

    Историки искусства не только часто поддерживали развитие нового искусства, но и вводили понятия, которые провоцировали и художников думать и творить по-новому. В 1920-е годы появилась мода на исследование «стилей как стилей жизни» (того же импрессионизма, ампира, барокко). Нетрудно было, исходя из этого тезиса, пытаться всякий «изм» превратить в стиль жизни. Поль Синьяк своей пуантилью покрывал не только полотна, но и принадлежащие ему яхты, Соня Делоне геометрическими узорами — автомобиль, Роджер Фрай расписал пианино и Роберт Раушенберг — кровать. Хотя все это мелкие и внешние факты, но они по-своему, в определенном контексте, весомы. Другое дело, когда футуристы мечтали сделать всех «людьми будущего». Пит Мондриан верил, что своими картинами с прямоугольными схемами линий и прямоугольников научит людей жить по «законам гармонии». Сюрреалисты переделывали обыденное сознание, терроризируя его своим поведением, статуями, картинами и абсурдными объектами, социалистический реализм воспитывал коммунистические когорты, бездумно подчиняющиеся власти и марширующие в будущее, а поп-арт льстил людям общества массового потребления. Только к концу века художники перестали что-либо обещать, чему-либо потакать, утверждая самое простое: раз они существуют, то есть и современное искусство. Оно довольно разнообразно, так что каждому свое. А какое? Об этом можно договориться в кругу профессионалов, которые уже давно решили, что искусством может стать все, о чем им удастся договориться. Раньше эту теорию они берегли для себя, теперь обнародовали. Легче говорить о нем, если оно «похоже» на какие-то предшествующие образцы, но этот прием — для профанов, а так может быть вовлечено в понятие современного искусства любое действие и любой объект.

    * * *

    Нет сомнения, что развитие искусства прошло в этом столетии несколько этапов, которые слишком очевидны. Тут видны, и довольно ясно, начало, середина и конец. Причем середина общего процесса с 1930-х годов по 1950-е была разбита еще и мировой войной, когда развитие искусства во всех странах фактически прекратилось, так что и начальный, авангардный, и последующий, примиряющий его с публикой и заставляющий его сдать многие свои позиции, и последний, трансавангардный, по числу лет и по интенсивности поисков оказывались более или менее равными. Интереснее то, что они были, несмотря на всю свою различимость, тесно спаяны друг с другом.

    И все же...

    Достаточно ясно дело обстоит с ар нуво, которое является прологом и моделью будущего развития. Затем начинается, собственно, развертка новых концепций, которые образуют эффектный веер разных «измов» и отдельных стратегий, окончательно обламывающихся в середине 1920-х годов и дрейфующих до начала 1930-х. Период этот, помимо повторения (сама идея бесконечного повторения и перемножения бывшего крайне свойственна XX веку; собственно, он больше наполнен этим, чем поисками нового) прежде найденного, порождает принципиальные решения, имя которым стало авангард. Он возникает на рубеже веков, кажется необычным и даже несколько скандальным (это входило в поэтику его самоосуществления), прежде всего он привлекает к себе внимание, как все новое. С тех пор концепция новизны определяет устремление вперед и, более того, оценку происходящего. Только к концу века категория «новое» перестает работать с прежней активностью...

    Однако особо интересно другое, что, едва возникнув и смущая необычностью, авангард быстро нашел своих поклонников и ценителей, стал модным, а вскоре, подобно наркотику, и необходимым. То есть с момента появления до момента признания проходит крайне мало времени, около десяти лет, не более; так когда-то было уже с импрессионизмом. Это является важным свидетельством того, что он был необходим, ожидаем. Выставки и критика быстро популяризировали открытия художников.

    Вскоре авангард стал стилем эпохи, хотя на самом деле далеко не все могли принять его окончательно. Тем не менее стоит обратить внимание на то, как много появилось у него попутчиков, которые смягчали крайний радикализм, приноравливали парадоксальные решения к более традиционным вкусам. Характерно, что эти мастера второго, третьего и прочих кругов сделали свое дело, придав радикализму приемлемую массовость; они сделали свое дело и канули в небытие, так как их имена ныне знакомы только узкой касте специалистов. Важно, что они были, этакие маленькие Матиссы и им подобные по всей Европе, вплоть до эстетического захолустья. Характерно, что там их «дикости», на самом деле «полудикости», было вполне достаточно, чтобы воспитывать новые вкусы. Объяснимся еще одним примером. Творчество И. Стравинского и А. Шенберга представляет высшие достижения авангарда, но мало кто упомнит имена меньшего масштаба, а уж тем более что пели в кабаках и кафешантанах или каковы были мелодии вальсов и полек наших бабушек, а тем не менее все это, вместе взятое, составляло музыкальную культуру начала века, просто разнообразно дифференцированную по задачам, по жанрами и по публике, которая их предпочитает. И так происходило во всех областях.

    В самом художественном сознании XX века, развивающемся, при всем единстве, наплывами, видно, как оно появилось и менялось. Война оказалась сильным испытанием, тем более что творческая активность на время затихла, а многие мастера ушли на фронт и не вернулись. После войны пришлось подвести итоги. В деле искусств это было обеспечено дадаизмом, который с пафосом отрицал все, что было обесценено. И буря dada, наметившаяся в 1912—1916 годах, разразилась по всем странам, проконтролировав все живое, что оказалось связанным с авангардом. Объявив о себе, воспользовавшись нейтралитетом Швейцарии, в Цюрихе в 1916 году, дадисты ошеломляли своими манифестами, объектами, акциями, а свой последний бал (буквально, ибо выходцами из России И. Зданевичем и С. Шаршуном был организован «Трансментальный бал» в 1922 году) отпраздновали в Париже, схлестнувшись с нарождающимся сюрреализмом. Тогда же в ряде стран стала складываться новая система искусства, патронируемая диктатурами. Началось в Италии, продолжилось в Германии. В СССР формировалась доктрина социалистического реализма.

    Что касается первого, авангардного периода, то он формировался в связи с эстетикой символизма, более того, и впоследствии некоторая символистская окрашенность наблюдается во всех исканиях, проявляясь прямо или опосредованно, а порой и в превращенном виде. Фовизм устремился к пониманию живописного бытия знака, пытаясь обрести эквивалентное выражение для идеи прекрасного, но недолговечного бытия, кубизм занялся его конструкцией, боясь хаоса непознаваемого, футуризм искал таинственное в банальном, впервые заглянув в лицо техники, а ранняя абстрактная живопись мучилась в поисках чистого бытия непознаваемого. Экспрессионизм блуждал в лабиринтах напуганной души. Символизм всех этих концепций исходил из теософской программы творчества. Все новое искусство в Европе и в США базировалось на доктринах Е. Блаватской, А. Аксакова, Р. Штайнера, Э. Шюре, П. Шенавара, д-ра Папюса. Наследуя доктрины мистицизма, эзотерических и оккультных наук, алхимии, мечтая о синтезе религий Запада и Востока, как древних, так и новых, читая Бёме, Сведенборга и основателей масонских орденов, художники устремились к новой теософии, которая в начале века переродилась в антропософию, о чем заговорила А. Безант и ее последователи. Во всех странах стали действовать ложи и тайные или легальные религиозно-философские объединения. С теософией были связаны художники группы «Наби» и основатель объединения «Роза и Крест» Сар Пелладан, члены брюссельского общества «Свободная эстетика» и итальянец Дж. Сегантини, Одилон Редон и молодой К. Петров-Водкин, Э. Мунк и Ф. Купка, Г. Климт и Э. Каррьер. Чуть позже В. Кандинский, Н. Кульбин, братья Бурлюк, К. Малевич, А. Экстер, П. Мондриан, Р. Делоне...

    Вера в тайные силы, руководящие Вселенной, в психическую энергию людей, в их возможности перемещения в пространстве и времени вела к попыткам создания общепланетарной религии. Именно этим определялась иконография нового искусства рубежа веков, идея синтеза искусств, слияние искусства и жизни ради преображения действительности. Журнал «Свободное искусство» (1881, Брюссель) проповедовал: «Искусство — это полностью непроизвольное и свободное действие человека в окружающей среде с целью приведения ее в соответствие с новыми идеями». В авангарде жила идея жизнестроения, и тот синтез искусств, который все начали проповедовать, являлся способом более активной трансформации Среды. Характерно, что помимо старого принципа синтеза искусств, то есть создания пространственных ансамблей, в первую очередь согласуя элементы зодчества, скульптуры, живописи и декоративно-прикладных искусств, разрабатывалась и концепция синестезии — духовного принципа единения всех искусств, куда входит музыка, поэзия, танец, а качества одного вида проникают в другой, так что появляется «музыкальность» в поэзии и живописи, «литературность» во всех видах искусств и т. п.

    Большое внимание было уделено театру, реформы которого предлагаются одна за другой, и все мастера устремляются к тому, чтобы писать музыку, либретто, декорации, проектировать костюмы, думать о создании «театра невозможного», будь то «театр запахов» или «театр марионеток» и т. п. Реформы, которые начали А. Жарри, сочинивший бурлескный фарс «Король Юбю» и положивший начало абсурда на сцене, а затем Г. Крэг, Ф. Бузони, А. Аппиа, Г. Фукс, Н. Евреинов, молодой Вс. Мейерхольд, закончились композициями «Желтый звук» (1912) В. Кандинского, «Победа над Солнцем» (1913) М. Матюшина, В. Хлебникова и К. Малевича и балетом «Парад» (1917) Э. Сати, Л. Мясина, Ж. Кокто и П. Пикассо. Потом функцию, подобную театру, будет иметь кинематограф. Для того же времени театр рассматривался как «храм искусства» и «символ всей культуры» (П. Барлаге).

    Неуловимость символа требовала активизации интеллектуальных и интуитивных сил художника. И становится понятно, почему Кандинский призывал к «переживанию «тайной души» всех предметов», а Брак видел в кубизме выход к «тайнам материи». Экспрессионизм открывал противоречивую глубину драмы души человеческой. Сложение иконографии искусства рубежа веков и начала нового шло через моделирование теософских мотивов, и появлялись «группы времени и пространства», «таинств природы», «религиозной трансцендентности» и «метафизики бытия». Подлинным же символов времени явилась музыка. К тому времени окончательно сложился культ Вагнера, который видел в новом музыкальном строе возможность выразить мифологическое восприятие действительности. Тут стоит вспомнить также панно «Музыка» Матисса, инструменты у кубистов, теорию Кандинского о соответствии звуков и красок, названия у Поля Синьяка картин «Адажио» и «Симфония», футуристические попытки создания шумовой музыки, звукоподражательные элементы у поэтов, летающую скрипку Шагала и определение орфизма Делоне, данное Гиоймом Аполлинером: «Это живопись абстрактная, обогащенная музыкой». При этом надо понимать, что разговор шел не о конкретном сочинении композитора, а о духе музыки. Это прекрасно прокомментировал зодчий-модернист Август Эндель: «Мы стоим в преддверии совершенно нового искусства, слияние форм которого ничего не представляет, не изображает, ничего не рассказывает, но которое захватывает душу так глубоко, как то способна сделать лишь музыка».

    В следующий период, после дада и до поп-арта, то есть от 1920-х годов до конца 1950-х, — стремление «вернуться к искусству» в старом, еще девятнадцативековском его понимании, когда оживают те тенденции, которые развивались вне влияния авангарда, лишь слегка корректируясь «под Сезанна» или поздний импрессионизм, а сам радикализм теософских выводов ослаб, творчество, отходя от символических образов, устремилось к аллегорическому истолкованию действительности и стремление к жизнестроительству превратилось в государственную политику. Эра старых «измов» и жестких индивидуальных стратегий заканчивается, все они перерождаются, самостилизуются и развиваются в общем потоке идей «среднего периода», характерного и «усреднением» вкусов.

    Художники уже редко эпатируют публику (только отдельные дадаистические следы остались у сюрреалистов); это период примирения публики и художников; язык искусства сопоставим с его же языком прошлых времен, почему и стал усиленно обсуждаться вопрос о традициях, об использовании наследия, о возврате к музеям (в противоположность футуристическому призыву «жечь» их). Причем стилизации подвергались старые формы, и их «прививка» видна повсюду, иногда специально демонстрируемая, иногда замаскированная, но главное, что возвращается прежняя система образов, еще более аллегоризированная: образы войны и мира, семейного и общественного счастья, мир природы, данный для любования им, гармония человека с техникой. Аллегоризм этого периода чувствуется во всем: в монументализме мексиканских муралистов, в медитациях Матисса, в поэзии Шагала, в гротесках («обратный» аллегоризм) Пикассо, фетишизации техники Леже... и так вплоть до «параноического» метода Дали и «снов» сюрреалистов, до новой мифологии счастливого строя в произведениях мастеров социалистического реализма в СССР и искусства «Третьего рейха» в Германии. Характерно, что абстрактное искусство теряет свой авторитет (поэтому выход из «среднего» периода будет определен новой вспышкой его). Тяга художников к философствованию кончается. Абстракционисты заняты проблемами формотворчества, что наиболее полно выразили Тео ван Дусбург и Соня Делоне-Терк. Расцвет аллегорического мышления привел к подъему скульптуры; в это время складывается индивидуальность Генри Мура и Альберто Джакометти, не говоря уже о многих других мастерах.

    В этот период было достигнуто небывалое — высокий средний профессиональный уровень искусства в целом, тут ведь даже художники «второго», «третьего» и тому подобных кругов поражают своей мастеровитостью, кастовой этикой; так получается, что совсем плохих, безнадежных произведений уже немного. Этому способствовал и жесткий контроль со стороны механизмов художественного рынка, а конкуренция предполагала самодисциплину (так как художников численно в обществе становится все больше и больше; они получают определенный социальный статус, складывается определенная прослойка); сам собой понятен классово-партийный контроль в условиях режима диктатур и их игры в подлинную демократию: «Народ хочет такое искусство, понятное и "его"». Интересно, что единство этих двух стратегий, стратегии рынка и заказа, могло порождать такие своеобразные явления, как американский риджионализм, интересующийся бытом провинции, противостоящий крушению моральных устоев во времена Великой депрессии (монументальные росписи Т.Х. Бентона, «Американская готика» (1930) Г. Вуда). Помимо эффективного результата в распространении качественности художественной продукции, те десятилетия стали делать ставку на гениев, в число которых на Западе были записаны Матисс, Пикассо, Дали, Шагал и Мур. Это было необходимо — помимо признания, что произошло само собой, — потому что они определяли вершины, к которым надо было стремиться. И характерно, что к этим избранным именам в каждом более мелком подразделении искусства тех лет, будь то школа, «изм» или нечно подобное, прибавлялся и свой набор «определяющих величин»: в «первой», Парижской школе таковыми являлись Х. Сутин и М. Утрилло, во «второй» — Н. де Сталь, С. Поляков, Г. Хартунг, в социалистическом реализме — А. Иогансон, Б. Лактионов, А. Дейнека (в республиках, помимо того, имелись свои «кумиры»), и т. п.

    На рубеже 1950—1960-х годов происходит новая смена приоритетов. Буря поп-арта, как некогда дадаизм, смела предшествующие иллюзии, в данном случае по созданию аллегорий классовых гармоний и возможному социальному поучению. Поп-арт осознавал свою схожесть с дада, и, помимо возрождения отдельных дадаистских приемов, тут было историко-функциональное сходство: подводить итоги, намечать новые стратегии. Они закладываются в 1960-е годы во всем своем разнообразии, поэтому пунктир поп-арта примечается до сих пор и, собственно, создается новая структура бытования искусств в обществе, поддерживаемая журналами, престижными выставками, ярмарками и музеями. Сами попартисты прокламировали мысль, что хотят благодаря своему творчеству занять место между «искусством и жизнью», расширяя зазор, создавая новую нишу и новое пространство действия; вот почему они охотно использовали «реалии» жизни, будь то реклама, упаковочные коробки, вещи быта и элементы традиционной живописи и пластики. Тем самым они продемонстрировали новую стратегию после символистской и авангардной концепции «охудожествления среды», после «художественных декораций» быта второго, среднего периода. В 1960-е годы складываются такие стратегии (помимо поп-арта, но и во взаимодействии с ним), как концептуализм, видеоарт, лэнд-арт, минималь-арт, хеппенинг, перформанс, искусство действия. Складываясь в Англии, новая культура распространилась в США и затем в других странах, получив разные варианты. Особо примечательным кажется «новый реализм» во Франции. В России с концом идеологии соцреализма распространяются варианты поп-арта и поздней абстрактной живописи, что позже приводит к пародированию и паразитированию на эмблематике соцреализма в соцарте, сложению школы «московского концептуализма» и перформанса. Бывший социалистический реализм мутировал в сторону постмодернистских и трансавангардных решений.

    После бури поп-арта, как и после дадаизма, наблюдался бросок к реальности (она была и в поп-арте, конечно), что выразилось сперва в распространении гиперреализма в 1970-е, а затем и трансавангарда, который сложился в 1980-е, начиная с книги «Сон искусства» Бонито Оливы и манифестации нового течения на Венецианском биеннале. Вскоре становится ясно, что трансавангард включается в более широкую систему культурных взаимодействий, которая определяется как постмодернизм. Тут ставится задача: адаптировать понятийные и визуальные стереотипы, используя тиражность массовых средств коммуникации. Средствами тут могут служить цитирование и переинтерпретация смысловых клише, отказ от всякой дидактики. Собственно, это породило своеобразное явление «окультуренного искусства» без проблем, возрождение живописи как живописи; в зодчестве наметился ренессанс колонн. Такая интеллектуализированная эклектика с обильными цитатами из эпохи символизма была поддержана некоторыми философами (как прямо, так и косвенно, будь то К. Леви-Стросс или Ж. Лиотар). Малопродуктивная для судеб искусства, эта эклектика оказалась важна для способа понимания и интерпретации действительности, ее двойственности, а еще более для постижения прошлого, так как весь постмодернизм проникнут ностальгией по нему. Понятно, что подобный пассеизм не удовлетворял радикалов, которые погрузились в анализ действий человека в современном мире новых информационных структур. Так что XX век завершался с мыслительной энергией рассеянного постмодернистского взгляда на все вокруг и с некоторым неясным желанием его преодолеть; это желание, такое рассеянное, полное цитат и аллюзий, само постмодернистично...

    Обсуждение постмодернизма началось на рубеже 1960—1970-х годов. К настоящему времени мы имеем постмодернизм самого постмодернизма.

    Музеи, музеи...

    С легкой усмешкой ныне можно вспоминать лозунги футуристов, призывавших засыпать каналы Венеции, сжигать музеи, да и разнообразные попытки дадаизма создать контркультуру. Ранний авангард, стараясь привлечь к себе внимание и освободить для себя часть территории в мире искусств, как известно, любил побузить. Марсель Дюшан, поистине enfant terrible искусства XX века, так много сделавший для того, чтобы «расширить рамки творчества», «сбежать из гетто музейных пространств», и выставлявший то велосипедное колесо на табуретке, то писсуар под названием «Фонтан», с удивлением обнаружил, что все его попытки оказались тщетны, и свой восьмидесятилетний юбилей он отпраздновал на открытии собственной выставки в филадельфийском музее.

    Характерно, что, едва начав развертывание своих сил, погрозив всем традиционным видам знакомства с искусством, пройдя опыт галерейной работы и выставочных экспериментов, авангард начала века стал задумываться над тем, чтобы выставляться в музеях. Первые опыты относятся еще к 1910—1920-м годам и появились, таким образом, на заре нового столетия. То есть, иными словами, грозя традиционным ценностям, новое искусство мечтало занять место около старого, не оккупировав их цитадель — старые музеи, а мечтая строить свои — уже новые.

    В этом отношении XX век не был похож на XIX, который всегда мог подозреваться в нарциссизме, в стремлении любоваться собой в зеркалах искусства, для чего даже изобрел и важнейшее из них — искусство фотографии — и стал первым «обфотографированным» столетием. Однако ему, по праву получившему именование «века музеев» и начавшему консервировать прошлое в специально отстроенных или приспособленных для этого дворцах, которые вскоре получили название «храмов искусства», не приходило и в голову собирать в них творчество живущих мастеров. Эстетизации подлежало минувшее, и с тех пор повелось думать, что все хранящееся в музее вольно или невольно приобретает статус «образца».

    Собственно, тот вкус к постмодернизму, который можно искать где угодно и когда угодно, вызревал в лоне эклектики, более того, можно сказать и точнее — в залах музеев, выстроенных в стиле эклектики. А так как и эклектику, и идею музеев подпитывала одна философская доктрина, а именно позитивизм, то их родство было обеспечено на самом высшем идеологическом уровне. Сама идея, столь распространенная, оформлять залы новых музеев в том стиле, в котором в них предстает избранная эпоха, здесь показанная через различные экспонаты, будь то картины, статуи, утварь или мебель, вела к чередованию пространств «египетских», «вавилонских», «греческих», «китайских», «готических» и т. п. Но ведь это было не только чередование пространств, но и, что важнее, веков и тысячелетий. Шаг — и зритель оказывался не просто в другом зале, а как бы в ином хронологическом измерении...

    Текущему столетию тут присутствовать не полагалось, по крайней мере в экспозиции, но оно было здесь тем не менее повсюду, и даже было ощутимо в более вещной и весомой форме, чем сами экспонаты. Ощутимо в самом стиле предоставляемых для этих экспонатов залов, а также, конечно, и в декоре фасадов, нередко выдержанных в ложноклассическом стиле и являющихся рекламной гарантией качества выставляемых произведений (это большая традиция, идущая от «Алте музеум» К.Ф. Шинкеля в Берлине до Британского и Лондонской национальной галереи). Не приходилось сомневаться в том, что «форма» и «содержание» в таком случае прекрасно соответствовали друг другу.


    Гос. Третьяковская галерея. Зал искусства XX в.


    Впрочем, уже тогда назрела и критика подобной музеологии (сам термин, конечно, появился и распространился только в 1930-е годы), и Альфонс Ламартин писал: «Мне надоели музеи, эти кладбища искусств». И намного позже, к середине XX века, станет понятно, что музеи, казавшиеся пыльными и скучными хранилищами древностей, — такие позитивистские по своему духу и что фразу Ламартина припомнил Ганс Зедельмайр в книге «Утрата середины», и именно в его редакции она стала так знаменита. Конечно, далеко не все могли принять подобный критический пафос, но тем не менее, глядя в монотонную перспективу анфилад с богатым оформлением «исторического фона», заговорили о некой «музейной усталости».

    Выражение, как можно себе представить, ничего не объясняющее, все-таки распространилось. И стало казаться, что историзм такого «дурного», иллюстративного толка — лишь помеха в восприятии самого экспонируемого материала. Тем более что радикальная реконструкция старых помещений вряд ли была бы возможна, и они остались таковыми, в массе своей, и по сегодняшний день. Попытки модернизации, в большей или меньшей степени, конечно, появились, чаще всего в оформлении внешних частей зданий, скажем, к примеру, что Лувр обзавелся своей «пирамидой», сделанной из стекла и служащей теперь входом в прославленный музей (ежегодно проходит 6 миллионов посетителей). Но внутри они видят те же, что и раньше, залы.

    Вот уж, действительно, постмодернизм в действии, перебирающий в шкатулках-веках прошлого свои несметные сокровища и превращающий дали истории в анфилады залов. Помимо этого, учтем, романтическая литература и ее традиция учили умению «вчувствываться» в прошлое, искусству вдыхать аромат времен. Мания музейности охватила столетие настолько, что и частные жилища превращались как бы в «маленькие музеи», где мебель, стилизованная под готику, Ренессанс или барокко, репрезентировала стили разных времен, а обилие антикварного барахла позволяло хозяину, сидя в кресле, мысленно путешествовать по векам и странам, тем более если была хорошая книга в руках.

    Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на «их же территории» и только выспрашивали разрешения, чтобы ходить в музеи и копировать шедевры. Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что хранилось в его стенах. Именно поэтому музеи устраивались во дворцах, будь то Лувр, или в специально выстроенных зданиях, весь облик которых, обычно выдержанный в неоклассицистическом стиле, должен был, как уже говорилось, внушать уважение. Помимо всего прочего, музеи вели активную пропаганду ценностей своих сокровищ, зазывали публику под свои своды и являлись в таком смысле порождением того демократического и потребительского отношения к искусству, которое стало так характерно для классического века буржуазии и чьи плоды мы собираем и поныне, когда ходим в музеи XIX столетия, которые сами уже стали музеями, то есть памятниками вкусам далекого прошлого.

    В XIX веке непосредственная встреча «старого» и «нового» искусства в музеях происходила крайне редко и, как правило, случайно. Вот только обычай Королевской Академии художеств (поначалу) устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра в галерее Аполлона и в «Salon carre» (что, кстати, и дало выставкам название «салон») был смелым примером сопоставления разных школ и традиций. В 1891 году по подписке была приобретена картина «Олимпия» Эдуарда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра. В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством на выставках. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство (что, соответственно, вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов). И подобная художественная политика продолжалась и в начале века, вплоть до 1920—1930-х годов. Характерно, что тогдашним директором музея был Луи Откер, сторонник неоклассицистических вкусов, любивший живопись Ж.Л. Давида и его последователей и архитектуру Франции XVII—XVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам XIX столетия.

    Однако в целом XIX век сомневался в «музейной значимости» искусства своего времени, предполагал, что оно должно «пройти испытание временем» (как «прошло» искусство древних эпох), и только после этого должен возникать вопрос, брать или не брать его в музеи, достойно ли оно «священных сводов». Короче, этот вопрос отдавался будущему, то есть XX веку. Ему и предстояло проделать важную работу: собрать искусство XIX столетия, которое было распылено по частным собраниям. Это нужно было сделать хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок и одновременно задуматься о том, как бы не обойти без внимания и современное, то есть урок недавнего прошлого тут мог пригодиться.

    Характерно, что в XX веке возник только один музей искусства европейского XIX столетия — музей Орсэ в Париже, который, что симптоматично, стал делаться в подражание музеям искусства XX века; он был размещен в заброшенном вокзале на набережной Сены, и сама атмосфера его экспозиции «вокзальна»: толпы людей курсируют взад и вперед, подымаясь на разные уровни галерей, словно в поисках эстетического расписания в несуществующие страны. Это путешествие без конца... Тем более что музей захватил в свои владения и истоки нового искусства — символизм и ар нуво.

    Однако...

    Одним из смелых предложений явилась идея В.В. Кандинского, родоначальника абстрактного искусства, устроить в России музеи живописной культуры. Он предложил ее в феврале 1919 года на заседании Музейной конференции, состоявшейся в Петрограде. Там собирались произведения «левого фронта» искусств, и вскоре такие музеи возникли в Москве, Петрограде и других городах страны (более двадцати). Собственно, это было первое и смелое начинание. За ними уже последовали другие. И тут можно вспомнить создание Кабинета абстрактного искусства в Ганновере в 1925 году, организованного Куртом Швиттерсом и Элем Лисицким, а также мысль Хуана Миро о создании Музея абстрактного искусства на Канарских островах (1928). Наконец, неутомимый исследователь новых архитектурных форм венец Фредерик Кизлер предлагает в 1920-е годы освобождать картины от рам (как слишком «материального элемента» при «духовном произведении») и считать стены музеев «одной» рамой для них. Некоторые свои идеи он продемонстрировал в 1915 году на Международной выставке декоративного и индустриального искусства в Париже. И хотя сам зодчий ничего не построил, многие его идеи (в частности, «бесконечного пространства») нашли воплощение у ряда европейских и американских мастеров. О музее «живущих художников» в 1925 году заговорил журнал «L'art modern».

    В 1920—1930-е годы проблемы строительства музеев современного искусства, как они с тех пор называются, стали актуальными, широко обсуждались в профессиональной прессе, нередко становились предметом общественных дискуссий. Стало очевидным, что музеи являются не просто местом хранения произведений искусств, но и исследовательским центром, их изучающим, устраивающим большие выставки, занимающимся реставрацией и т. п. Рядом с экспозиционными помещениями появлялись киоски, торгующие сувенирами, репродукциями и книгами, а также залы для лекций и библиотеки. Больше внимания стало уделяться условиям хранения произведений, характеру их экспонирования (в частности, проблеме освещения). В 1930-е годы стали проводиться международные конференции, обсуждавшие подобные вопросы. На них же было обращено внимание и на судьбу современного искусства, которое уже стало активно собираться в частные коллекции, имело определенную эстетическую и рыночную цену.

    Собственно, мысль была проста: «Современному искусству — современные музеи». Однако оказалось, что до воплощения ее еще далеко и более любопытными выглядели многие проекты и предложения, чем то, что было реализовано в 1930-е годы. А реализовано было, по сути, только три проекта: музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, музеи современного искусства (городской и национальный) для Всемирной выставки 1937 года в Париже и Дом немецкого искусства в Мюнхене. Именно им, этим сооружениям, пришлось выразить разные идеологические взгляды на характер современного искусства.

    По прямому указанию А. Гитлера зодчий П.Л. Трост, вспоминая о заветах Ф. Шинкеля, возводит в 1933—1934 годах здание Дома немецкого искусства в Мюнхене, в котором «эллинская ясность» соединилась с «простотой современных архитектурных форм». Для его стиля были характерны крупные массы, лишенные всякой орнаментации. И такой пуризм был своеобразным ответом на засилье ар деко, получившего распространение после Парижской выставки 1925 года, с одной стороны, а с другой — и европейскому конструктивизму, который в фашистской Германии приравнивался к «большевизму в архитектуре». Стоит учесть, что именно тут была устроена знаменитая выставка «Дегенеративного искусства» 1937 года, на которую фашистские специалисты собрали произведения авангардистских мастеров, работавших в Германии, тех, которые искажали «образ человека арийской расы». Само это искусство, показанное в рейхе в последний раз, было подвергнуто запрету, работы конфисковывались из музеев, уничтожались или продавались за границу, а художникам было запрещено вести преподавательскую и профессиональную деятельность.

    Совершенно диаметральную позицию занимали инициаторы создания парижских музеев и MoMA. MoMA был создан в 1929 году, и основателями его выступили Дж. Рокфеллер, Л. Блисс и К. Салливан, а директором был назначен молодой и энергичный историк искусства Альфред Барр-младший, который видел свою задачу в том, чтобы помочь зрителю постигать современное искусство и учиться наслаждаться им. Характерно, что в 1927 году он побывал в России, и многое из опыта музейного строительства его здесь заинтересовало. Сам MoMA мыслился как «величайший музей XX века в мире», хотя в год основания там имелось всего восемь гравюр и один рисунок. Публика с большим воодушевлением откликнулась на создание музея, и устроителям его удалось организовать несколько впечатляющих выставок, память о которых живет и поныне, и среди них «Интернациональная выставка современной архитектуры» (после чего термин «интернациональный стиль» стал моден). Сам Барр ратовал за то, чтобы в музее были представлены все виды художественной деятельности, и помимо картин и статуй, которых теперь здесь десятки тысяч, он стал привлекать в коллекцию фотографию, архитектурные проекты и изделия технических искусств (дизайн). Более того, уже с 1935 года музей стал коллекционировать выдающиеся кинофильмы.

    Подобные установки на собрание всех видов современной художественной деятельности во многом были восприняты первым директором от своего отца, известного венского критика и историка рубежа веков, выступавшего в поддержку синтеза искусств. Барр-младший хотел показывать «всю среду современной жизни». С тех пор так и повелось в музеях современного искусства обращать внимание на все проявления художественного гения XX века. В музее, чтобы активизировать его работу, были развернуты обширные программы временных выставок, издательской деятельности, работы библиотек и архивов, а также уделено большое внимание просветительским и образовательным проектам (особое внимание было обращено на проекты, предназначенные для детей и студентов). Были выделены зоны отдыха. Все это явилось образцом для многих других начинаний в подобной области.

    В первые годы своего существования музей четыре раза менял свои адреса (первоначально был в небольшом городском особняке), все время расширяя площади, — до тех пор, пока в мае 1939 года не обосновался в центральной части Манхэттена, на 53-й улице (между 5 и 6-й авеню). По этому случаю президент США Франклин Рузвельт обратился по радио к народу Америки. Он, в частности, сказал, что, «поскольку музей был задуман как институт общенационального значения, он сможет обогатить и оживить... культурную жизнь, знакомя американцев с лучшими образцами современного искусства».

    В 1936 году попечительский совет музея решил строить специальное здание, причем такое, какое бы в самом образе своем несло современную эстетику; так вид здания становился частью его коллекции, постоянным элементом экспозиции, «ее лицом». Архитекторами Ф. Гудвином и Э. Стоуном здание было выстроено в том интернациональном стиле, который и пропагандировал музей (от первоначального замысла ныне остался только уличный фасад, так как комплекс, все время расширяясь, перестраивался, а в 1977 году была построена 44-этажная башня; ныне музей переехал в другую часть города). При открытии музея, когда вопрос о его достоинствах широко обсуждался в прессе, особое внимание обращала на себя организация внутреннего пространства, где стены, которые не имели конструктивно-несущего значения, могли менять место, а следовательно, и трансформировать конфигурацию помещений. Окраска стен белым цветом создавала ныне столь привычный «нейтральный фон», и была продумана система искусственного освещения. Для скульптуры помимо экспозиционных помещений в самом здании были выделены участки во дворе и саду. В настоящее время музей посещают до полумиллиона человек.

    Парижские эксперименты не оказались столь впечатляющими. Как и в США, тут инициаторы создания нового музейного комплекса не решились пригласить самых знаменитых мастеров, убоявшись излишней экстравагантности. Париж мечтал о «хорошем вкусе», который приводил руководителей проекта к умеренности, к желанию согласовать облик здания с историческим пейзажем столицы Франции, так как музеи должны были располагаться на высоком берегу Сены (набережная Токио и улица Президента Вильсона). Жюри отдало предпочтение проекту А. Обера, Ж.-К. Донделя, М. Дастюга и П. Виара, которые тесно сотрудничали с ведущими специалистами по музейному делу. Два музея (национальный и городской) оказались расположены в зеркально повторяющих друг друга зданиях, объединенных общим портиком с колоннадой и двором (правда, внутренняя планировка зданий была различна). Ныне на прежнем месте остался только городской музей, где выделяется большой вестибюль и продуманность освещения выставочных залов (конфигурацию их можно было менять). Здание это несет черты эклектики 1930-х годов, ощущение чего только усиливается за счет использования скульптуры для декорировки фасадов.

    Тем не менее в 1930-е годы появилось большое число проектов и предложений по строительству музеев современного искусства. Многие ведущие мастера, такие, как Ле Корбюзье, Вальтер Гроппиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Бруно Таут и другие, выдвигали время от времени свои идеи. Все они, а также большое число менее знаменитых мастеров предлагали свои средства борьбы с армиями одноцветных статуй и золотом рам. Одним казалось, что музей должен располагаться в небоскребе, где каждый этаж представлял бы отдельный год, а другим виделось скопление небольших зданий «по десятилетиям». Некоторые же предпочитали круглые в плане сооружения с множеством входов в отсеки-сегменты, а утопистам виделся дом в виде улья, к которому каждый художник мог бы пристраивать свой зал. Становилось все более и более ясно, что нет и не может быть единого стиля для новых музейных зданий. Однако начавшаяся война в Европе отодвинула все возможные дискуссии на неопределенное время, более того, дав возможность проявить себя американским коллегам, которые обобщили европейский опыт.

    Некоторым итогом и завершением подобного рода дискуссий явился проект Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке, созданный архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом еще в годы войны (осуществлен в 1956—1959 годы). Заказчик предложил зодчему разработать проект Музея абстрактного искусства в 1943 году (прежнее место для экспозиции коллекции, а именно бывший автомобильный салон, его перестало устраивать). Сам Райт не был доволен предложением, так как не любил Нью-Йорк, считая этот город перенасыщенным человеческим муравейником, да и вообще придерживался идеи «бросания городов» и принципов дезурбанизации. Тем не менее столь грандиозный проект его невольно заинтересовал, более того, выбор местоположения (около Центрального парка) вполне устраивал и из-за своей близости к природной среде.

    Некую «природность» Райту хотелось воплотить и в облике самого здания, с тем чтобы он мог стать неким образцом воплощения принципов «органической архитектуры», которую он развивал. Спиралеобразная бетонная форма на 5-й авеню, крайне эффектно (она напоминала опрокинутый зиккурат) заключает в себе пологий пандус. Посетители, которые наверх попадают с помощью лифтов, потом спускаются по этому пандусу и вольно или невольно вынужденно осматривают картины, развешанные по стенам. Сам зодчий к ним относился несколько пренебрежительно и на критику, указывающую, что потолки низки для многих картин большого формата, предлагал чуть ли не разрезать их пополам. Очевидно, ему казалось, что сам облик здания в большей степени, чем его «содержимое», манифестировал художественные принципы XX века. Здание-ракушка, строительство которого было завершено к 1956 году (само открытие музея состоялось только в 1968 году; в последние годы к нему пристроили громоздкое здание офиса), вызывало горячую полемику, а ньюйоркцы поначалу воспринимали его как «фантастическое», более того, тут видели влияние европейского модернизма (хотя сам Райт к нему относился резко критически).


    Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке



    Интерьер Музея Гуггенхейма


    В нынешнее время музей Гуггенхейма стремится активно показывать свои коллекции в разных городах Америки, включая и Лас-Вегас, а также и в других странах (в настоящее время существует пять музеев Гуггенхейма). Самым впечатляющим примером подобных акций явилось строительство филиала в Бильбао (Испания), здание для которого возвели по проекту Френка Гери. И хотя сам Гери считается учеником Райта, все же теперь пришлось заговорить о «другом Френке» (имеется в виду имя учителя), да и о «другом Гуггенхейме», так как новое здание поражает своей экстравагантностью не меньше, чем первое.

    В Бильбао среди старых кварталов возникло суперсовременное сооружение в стиле позднего постмодернизма и деконструктивизма. Может показаться, что здесь вырос гигантский «артишок» (так стало называть здание местное население) из сверкающих титановых покрытий, внутри которых скрыты конструкции и прямоугольные помещения, сложенные из известняка. Кажется, что само сооружение находится в процессе становления и окончательное решение — еще впереди. Тем не менее это только образ, так как внутри музей вполне комфортабелен. Тому же Гери теперь предложено разработать проект нового здания Музея Гуггенхейма для Нью-Йорка.


    Филиал Музея Гуггенхейма в Бильбао


    Европейцам, конечно, хотелось бы противопоставить свою художественную политику американской, тем более что доктрина «Нью-Йорк — Третий Рим» (имеется в виду, что в истории искусств Париж в свое время сменил Рим) их не устраивала. Если после Второй мировой войны, когда экспансия «американизма» в культуре была тесно связана с политикой, что приводило к тому, что на Венецианском биеннале в конце 1950-х — начале 1960-х годов Гран-при присуждалось или представителю абстрактного экспрессионизма Джону Поллоку, или попартисту Роберту Раушенбергу, а впоследствии активен был пример фотореализма, то уже в 1960—1970-е годы встал вопрос о национальной самоидентификации, и заокеанским стилям были противопоставлены свои, будь то ташизм или «новый реализм». Да и дело, как оказалось, заключалось не только в этом: надо было, учитывая опыт коллег, начать открывать «свои» музеи современного искусства. И это приводило к следующим результатам...

    Активные связи музей Гуггенхейма поддерживает со многими музеями мира и среди них особенно с Центром современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, который был открыт в 1977 году. Там разместился Государственный музей современного искусства, а также общедоступные библиотека, кинотеатр, театр, залы временных выставок и т. п. Многодисциплинарность стала базой для всех этих учреждений. Уже через год в Центр, находящийся в квартале Бобур, пришел шестимиллионный посетитель (больше, чем на Эйфелеву башню). В дальнейшем Бобур стал принимать по три миллиона человек в год. И вот музей-машина, который спроектировали итальянцы Р. Пьяно, Дж. Франчини и англичанин Р. Роджерс, не выдержал и, исправно проработав до 1998 года, закрылся на ремонт и вновь открылся 1 января 2000 года. Конечно, к настоящему времени сам образ этого музея, с вынесенными на фасады конструктивными и техническими элементами, не вызывает столь бурных дискуссий, как в то время, когда он возводился. Но нужно было создать образ-сенсацию, который засвидетельствовал, что наступило новое время в строительстве музеев.

    Сейчас уже сменилось несколько директоров Национального музея современного искусства, там находящегося. Вопрос заключался в том, чего больше стоит показывать в музее: творчество мастеров французской школы или же весь интернациональный художественный процесс. Кажется, ныне победила первая точка зрения. Однако от предыдущей экспозиции осталась мысль в центре ее показать кабинет Андре Бретона — теоретика и идеолога сюрреализма. Сама же экспозиция следует историческому принципу показа имеющихся в коллекции произведений, от истоков до наших дней. Экспозиция 2000 года (ныне сильно скорректированная) начиналась с композиции «Война» (1894) Анри Руссо и картины «Девочка с цветком» (1905) Пабло Пикассо, что являлось символическим обозначением важнейших тем борьбы добра и зла в XX столетии.

    Характерно, что директор, создававший экспозицию, показанную в 2000 году, немец Вернер Шпис (учился в Дюссельдорфской академии искусств), недавно был вынужден подать в отставку, так как был настроен на то, чтобы показать новое искусство во всех его аспектах, активно подключая к французскому и немецкое и американское. Ныне число экспонатов резко сократилось, и в освободившиеся пространства были внесены произведения мастеров Франции, что сгладило ощущение интернациональности музея, активизировало его ставку на национальную школу. Учитывая, что в Париже престижными являются музеи Пикассо, Цадкина, Бурделя, экспозиция Майоля в саду Тюильри (музей на пленэре) и студия Бранкуси при Центре им. Ж. Помпиду, то следует признать, что Париж заставляет говорить о себе как о столице современного искусства (хотя бы на уровне музеев).


    Центр им. Ж. Помпиду в Париже


    Интерьер в Центре им. Ж. Помпиду


    Собственно, экспозиции такого рода подразумевают возможность решения одного важного вопроса, а именно: так как музеи называются «Музеи современного искусства», то когда же оно, это «современное искусство», собственно, начинается? Ведь чаще всего коллекции показывают его историю начиная с рубежа веков, порой с картин П. Сезанна, порой с произведений П. Пикассо. Таким образом, кажется, что современному искусству около ста лет. И что же в таком случае в нем современного? Будет точнее, конечно, говорить о музеях искусства XX века, каковыми они на самом деле и являются, но их название в таком случае — только дань традиции, и не более того. Считается, что самое современное искусство, которое порой называют «актуальным», чтобы хоть в словах разделять старое и новое, показывают по преимуществу галереи и временные выставки, пусть и открываемые при тех же музеях. Музей же не хочет нести ответственность за «непроверенный» временем материал, то есть у музеев, какими бы они современными ни казались по своему облику, осталась верность истории.

    За последние пятнадцать лет во Франции были предприняты реставрационные работы в 250 музеях, а в период 1982—1995 годов было создано 120 новых музеев, и среди них много посвященных современному искусству и возведенных по проектам крупных мастеров. В их числе, к примеру, Квадрат искусств в Ниме (Н. Фостер), музей в Лионе (Р. Пьяно). В 2004 году решено открыть Музей искусств стран Африки, Азии и Океании. Готовится к открытию Фонд современного искусства Франсуа Пино в новых зданиях на месте заводов «Рено» на острове Сеген (Булонь-Биянкур, на западе Парижа). И таких примеров становится все больше и больше.

    В Англии к концу XX века почувствовали заметное отставание от континента. И тогда было решено на основе коллекций галереи «Тейт», на берегу Темзы в бывшей городской электростанции открыть «Тейт модерн» (сюда же добавились всевозможные дары и т. п.). Событие это состоялось. Им отмечено начало нового тысячелетия, и в музее, чтобы подчеркнуть его престижность, побывала королева Елизавета. Так как коллекция не обладала тем числом шедевров, какие, скажем, имелись во французском Национальном музее современного искусства, да и, кроме того, имелась необходимость широко представить работы английских мастеров, которые часто не имели такой же популярности, как европейские, устроителям экспозиции показалось, что не имеет смысла следовать принципам историзма. Они пошли на то, чтобы группировать произведения по «темам», например «человек и природа», «сознание и подсознание», «человек в обществе», «история и мифы» и т. п.


    Галерея «Тейт модерн». Лондон


    Музей в Нанси


    Тем самым показанному материалу придавалась некая концепционная острота, что можно было принять и за современный «акцент». И даже в старой галерее «Тейт» среди картин мастеров прошедших веков стали вывешивать работы и современных художников. Тем самым проводилась мысль о равенстве искусств разных эпох, а прошлое актуализировалось. Хорошо ли это, вопрос дискуссионный, конечно. Однако же ощущение того, что надо что-то делать, назрело. Постмодернизм, который был не так плодотворен для сферы визуальных искусств, все же дал много в обострении понимания прошлого, взаимоотношений прошлого и настоящего.





    Музей М. Шагала в Ницце


    Музеи современного искусства, понятно, как-то на подобные изменения в качестве сознания должны реагировать. Современное искусство становится на Западе все популярнее, ибо знать его означает признак готовности быть современным. При этом громадный рекламный рынок плюс художественный давят на сферу информации и на стремление «приобщить» к современному эстетическому вкусу все больший круг людей. Сам факт открытия музейных филиалов, к которым приобщился и петербургский Эрмитаж, достоин в этом отношении особого внимания. Музеи в своей политике также это хорошо ощущают, учитывают и приспосабливаются, порой крайне активно, к меняющимся условиям.

    Стоит учесть, что большинство крупных европейских музеев работает несколько дней в неделю до позднего вечера (до 22 часов), что дает возможность посещать их и после рабочего дня. Центр им. Ж. Помпиду представляет собой многофункциональный комплекс разных музеев, а плюс ко всему там постоянно работает общедоступная библиотека, театр и синематека, не говоря уже о большом книжном магазине, барах и ресторанах. Сама площадка-форум перед музеем активно используется для выступления уличных певцов и театральных коллективов. «Тейт модерн» также держит двери открытыми до 10 вечера, и тут постоянно толпится молодежь. Стоит напомнить о том, что в Англии государственные музеи стали бесплатными для посетителей (исключение — только специальные выставки).

    Сами музеи современного искусства ведут активную просветительскую работу, их издания — как популярные, так и специализированные — расходятся большими тиражами. Помимо традиционных клубов «друзей искусства», которые имеют известные льготы и права, а также финансово помогают музеям, сами музеи создают при себе публичные лектории по истории искусства, многочисленные кружки, включая и студии изобразительного искусства.

    Самое большое внимание обращено на подрастающее поколение, так что создается впечатление, что музеи строятся чуть ли не специально для детей. Работа с ними начинается со студий при музее, позже — юношеских кружков и т.п. При беседе с директором музея Шпренглера в Ганновере выясняется, что все издания музея (каталоги, проспекты, открытки и т. п.) стоят намеренно дешево, чтобы были доступны всем слоям населения. Помимо этого, в музее (как и во всех других) имеются специальные системы всевозможных скидок на стоимость входного билета для учащейся молодежи и пенсионеров. Демократическое общество делает все для того, чтобы «искусство принадлежало народу» (не как собственность, а как право на него любоваться). На культурную политику, куда входит и знакомство с современным искусством, отводятся колоссальные средства. Общие интересы и, в частности, внимание к современному искусству стабилизируют общество, а его доступность — демократизирует. Более того, в сознание людей внедряется мысль, что нельзя быть современным человеком, не зная современного искусства. И если индивид является не попутчиком цивилизации, а ее двигателем и созидателем, он должен — в какой-то мере — быть знаком и с современными «измами» и современной эстетикой. Музеи, чтобы не быть только хранилищами, проводят многочисленные, порой весьма крупные, выставки, тем самым показывая, что они не отстают от веяний времени. Нередко для этого приглашаются известные кураторы, а порой даже и модные философы.



    Интерьер музея П. Пикассо в Антибе


    Канули в прошлое те времена, когда о музеях современного искусства только мечтали. Теперь их строят все больше и больше, а их политика по привлечению к себе внимания становится все агрессивнее. Кажется, что становится меньше значительных произведений, но из года в год появляется все больше и больше значительных музеев...

    Не становятся ли вновь музеи эстетическим барометром «конца» искусств? Когда-то их появление и распространение совпало с завершением классической традиции. Теперь, по всей видимости, завершен и впечатляющий цикл «современного искусства» — искусства XX века. Другим векам будут нужны и иные формы художественной деятельности, а какова же судьба музеев — вопрос из вопросов, скорее всего, они, как и музеи XIX столетия, явятся памятниками самим себе, а возможно, будут подвергаться модернизации, подверстываясь под вкусы будущего, становящегося, как всегда, реальностью.

    Тем не менее, не ограничиваясь кругом риторических вопросов, которые так легко множить, тем более что конец постмодернизма к ним невольно располагает (ведь и весь постмодернизм в каком-то отношении — лишь серия подобных вопросов без ответа), музеи современного искусства, следя за пополнением искусства из десятилетия в десятилетие, приобретали новые работы в свои коллекции. Так они создали в целом художественный образ XX столетия (учтем, что они активно включают в свои собрания не только картины, графику, статуи и «объекты», но и архитектурные проекты, дизайн и фотографию). При этом данный образ лишен противоречий и смотрится едино. Так что и сам музей выполняет определенную функцию (не только социальную) создавать художественные образы, кроме того, более цельные, чем сами отдельные произведения. Тем не менее надо отдавать себе отчет в том, что сам успех музеифицирования современной художественной культуры — определенный симптом этой же культуры. И значение этого процесса еще, быть может, не до конца оценено.

    Музеи нейтрализуют активность авангарда, и он уже становится, несмотря на все свои декларации, объектом дистанционного и безобидного созерцания. Искусство обещало быть средством активного воздействия, а здесь, в музейных пространствах, оно становится пассивным. Более того, легко заметить, что все наиболее активные измы XX века были окружены лавиной текстов, манифестами, декларациями, предисловиям к каталогам и т. п.; тут же отдельные произведения представлены «голыми», вне объяснений, и потому порой выглядят несколько «сиротливо», а сам музей похож в таком случае на приют для беспризорных бродяг, став некой «эстетической ночлежкой».

    Но в таком случае открывается, правда, иное, а именно что музей, который начинает активно заботиться о своем образе, что видно в тех эффектных сооружениях, в которых он представляет себя публике, сам является произведением искусства не только внешне, но и внутренне. Он становится прибежищем концептуализма, который в своем стремлении (одном из них) все каталогизировать и как бы объяснять (чего только стоят в этом отношении «краткие экспликации», имеющиеся в залах!) выстраивает свои ряды согласно определенной «эстетике». Сам музей — эстетический объект, и в какой-то степени он островок той неосуществленной Атлантиды — мира, переделанного согласно эстетике XX века (так, по крайней мере, обещал авангард).

    Возможно, попытка выйти к области медиальных технологий, столь решительная, коснется и характера репрезентации истории искусства, и в первую очередь XX века. Музей создает ауру эстетического благополучия, и пока репродукционные системы ее распространяют. Изменится ли такая ситуация, покажет будущее. Репродукции заменяют обязательность присутствия в музее... но посещение музея является определенным социальным ритуалом, и вряд ли в ближайшее время он будет изменен. Музеи соответствуют тем общественным практикам, которые направлены на стабилизацию социальных организмов и укрепляют дух коллективизма (как публики, так и тем фактом, что разные художники, порой конфликтующие между собой, тут собраны под одну крышу). Иллюзорность историзма уже давно музеям прощена, а груда артефактов, путем манипуляций с нею, превращается в новую эстетическую данность, реальную уже потому, что обладает своим предметным миром в определенном пространстве. Музеи XX века производят новое искусство, собирая искусство. XXI будет наслаждаться искусством музеев...

    Время перемен. Истоки

    Это «время перемен» было ожидаемо. Художники, родившиеся в 1860-е, решили создать новое искусство, которое бы дало поколениям, разочаровавшимся в социальном прогрессе, веру в то, что не следует ждать неведомого будущего, а надо творить теперь, сейчас, каждый новый день, творить жизнь через «эстетику». Программы и произведения последовали лавиной, обгоняя друг друга, утверждая прекрасное и идеи социальной гармонии в обществе, которое на самом деле жило накануне катастроф, их подготавливая и тем не менее их же и не ожидая.

    XIX столетие накопило такие противоречия, которые не могли бы сами по себе мирно разрешиться. Чего бы они ни коснулись. Парижская коммуна 1871 года, потопленная в крови, с тысячами, отправленными на каторгу, вызвала шок во всей Европе. Символизм и импрессионизм, вызревавшие в 1860-е годы, этим событием были отодвинуты в тень как неактуальные. Богемствующее декадентство призывало разрушать устаревшие каноны. Поэт и эстет Теофиль Готье в предисловии к бодлеровским «Цветам зла» писал, что декадентство — «род болезни духа», тоска по идеалу. Художники и поэты хотели предупредить, пытаясь убедить неверующих, что опасности близки, но им не вняли. Человечество так и не научилось читать свое будущее «по искусству», хотя это не такая уж и сложная наука, какой она может показаться на первый взгляд. Тем более что временами оно стремилось создать «успокаивающие модели бытия», самой впечатляющей из которых и стало ар нуво. Собственно, это новое искусство (буквальный перевод этих слов) стало ответом на социальные вопросы, поставленные 1871 годом, их эстетическо-реформаторский вариант. В 90-х годах XIX века в Европе стал складываться новый стиль — модерн. Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. ван де Вельде писал в 1894 году: «...художники, слывшие до сих пор «декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии».

    Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века. Художникам открылись иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивавшиеся в изобразительном искусстве и литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным. Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно «Ревю женераль де л'Аршитектюр» в 1868 году задался вопросом: «Как вывести наши искусства из той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?».

    Позитивистской эстетике, принявшей как должное и реализм, и эклектику, на этот вопрос было трудно найти ответ. Только умы, обуреваемые чувством «исторического», хотели нового. Тут вспоминаются пророческие мысли Г. Земпера, Э.Ж. Виолле ле Дюка, Д. Рескина, У. Морриса, Э. Фромантена. Эти интеллектуалы-диссиденты решительно выламывались из своей «викторианской эпохи» (каждая европейская страна пережила ее), предлагая свои увлекающие стратегии обновления. Земпер видел в технических и тектонических искусствах эффект памяти, когда одна форма сохраняла след предшествующей. Виолле ле Дюк поднял вопрос о значении конструкций в деле формообразования (на примере готики). Рескин, запутавшись между апологией творчества У. Тернера и прерафаэлитами, этикой и эстетикой, рвался к красоте жизни, ее объявляя критерием всего сущего. Моррис, поэт, социальный утопист и инициатор возрождения ремесел и книжного дела, дал вдохновляющие примеры возможности нового стилеобразования. Наконец, Фромантен в книге «Старые мастера» (1876; точнее ее название стоит понимать как «Другие мастера»), полагая, что реализм и импрессионизм — «ошибка» XIX столетия, предлагал развивать романтизм. Р. Вагнер, авторитет которого был достаточно силен, напоминал, что еще не все потеряно и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в будущем. Сочинения этих авторов, включая, конечно, и великого Шарля Бодлера, сказавшего о возможности «современной красоты», стали библиями новых душ, рвущихся к переменам.

    В таком «духовном» климате и рождался модерн — стиль, который словно был призван осуществить то, что обещал романтизм; и он действительно активно проявил себя в областях, которые остались романтизму недоступны: в архитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декоративно-прикладных ремесел. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. Однако удивительно сложной стала реализация такой задачи, да и возможность ее решения часто ставилась под сомнение.

    Модерн — особый тип искусства, поставивший своей целью перевернуть сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европейского искусства. По мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн, Ренессанс и последующие этапы искусства были ошибкой, после чего художественная культура пошла по «ложному» пути. Они декларативно объявляли «смерть» такому искусству и культуре, призывали начать все сначала, говоря о собственном «Ренессансе», который должен был заменить старый, «ложный» Ренессанс. Позиция их, вызывающая порой лишь ироническую улыбку, становится понятнее, если вспомнить, что они были свидетелями и неоренессанса, и необарокко, и неоклассицизма, и «второго» рококо. Говорилось, что эпоха Возрождения породила манию стилизаторства, которая погубила или могла погубить прошлый век. Следовательно, предполагался поиск более «органичного» развития искусства, который бы игнорировал реальный исторический процесс. Для осуществления этого была необходима громадная концентрация идей и творческих сил.

    Идеи А. Бергсона, З. Фрейда, Ф. Ницше, Т. Липпса, русского «философского Ренессанса», М. Достоевского и Л. Толстого, прихотливо перемешанные, создавали своего рода «интеллектуальный динамит». Хотя дело не только в избранном числе имен «властителей дум», их выборе и степени понимания. Своеобразие заключалось в том, что ар нуво само являлось или хотело быть «художественной философией», выраженной несколько запутанным языком символизма. Краткая эпоха рубежа веков богата теоретическими манифестами, призывавшими к «тотальному обновлению искусств».

    Произведения модерна обладали богатым смысловым фоном, неким «семантическим» дном, где форма лишь указывала на него. Поэтому модерн — система «говорящих» форм; и каждый арабеск, обрамленная плоскость, красочное пятно — только буква в гигантском словаре. Невольно хочется задать вопрос: что же все-таки в таком случае хотел сказать модерн? Забегая вперед, можно предположить, что модерн проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной природе тех дней не существовало и, как мы понимаем теперь, существовать не могло. Из этого факта вытекает вся суть модерна с его программностью и противоречиями, «странностями» и утопичностью.

    Модерн предложил грандиозную «перестройку» искусства. Однако многое оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль этот просуществовал недолго, всего около 10—15 лет. Противоречия, вызванные объективными причинами развития общества, преодолеть которые мечтал новый стиль, привели его к скорой гибели. Эти противоречия, неразрешимые сами по себе, усиливались к концу века, а помноженные на эстетику, приводили к тому, что все попытки их примирения оказывались ложными, нерезультативными.

    Поэтому модерн остался в истории искусств серией уникальных образцов, имеющих, как правило, парадоксальный характер. «Новое искусство с самого начала было претенциозным и самовлюбленным. Оно неминуемо вело к разного рода преувеличениям, несообразностям и экстравагантности, которые спустя более 30 лет вызывают представление о карнавале, о разгуле индивидуализма», — писал ван де Вельде.

    Противоречивая стихия модерна коснулась всего: и характера его исторического развития, и структуры художественной формы. Пожалуй, трудно описать и проанализировать все противоречия, но выделить главные, определяющие можно. Иррационализм и разумность, интуитивизм и научный расчет, восхищение техникой и боязнь «машинизации», орнаментальность и функциональность, утонченность и простота причудливо переплетаются, образуя чрезвычайно своеобразный сплав. К этой характеристике следует лишь добавить, что модерн встретился с противоречием художественного — антихудожественного, а это часто ставило под сомнение его значение для истории искусства. Та постоянная противоречивость, которую мы видим, не является, конечно, экстраординарным феноменом для истории искусств, ибо все стили были и сложны, и противоречивы, но так как развитие модерна было довольно кратким, то все эти противоречия оказались сплюснуты, сжаты. Поэтому в модерне не было эволюции, хотя обычно разрешение противоречий приводит диалектику развития в движение стиля.

    Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к действительности: принимать или не принимать. В эпоху разочарования плодами прогресса эстетический критерий воспринимается подобно историческим метаморфозам.

    Однако концепция «искусства для искусства» не выглядит в конце века сколько-нибудь убедительной: искусство должно превратиться в силу, способную реформировать общество. Подмена подлинных социальных преобразований «революцией в сознании» — идея, рождение которой датируется эпохой модерна; но временами она оживает и до сих пор. Эстетический утопизм, порой довольно наивный, окрашивает любое появление нового стиля. Этот утопизм, сталкиваясь с жесткой и разочаровывающей действительностью, приводил к трагическим коллизиям многих художников и теоретиков.


    М. Клингер. Философ. 1908


    В разных городах Европы, независимо друг от друга, возникали очаги нового искусства: в Глазго и Барселоне, Брюсселе и Париже, Вене и Санкт-Петербурге. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые национальные традиции, но быстро устанавливающиеся контакты вскоре показали их принципиальное родство. Специализированные журналы (их было около 100), поездки художников и архитекторов, международные выставки способствовали складыванию спорадически зарождающихся явлений в одну художественную систему. Подобная интернационализация стиля, связанная с космополитическим характером культуры рубежа XIX—XX веков, предполагалась и при зарождении модерна. В истоках своих он опирался на традиции, имеющие общенациональное значение. Да и сама ситуация, вызвавшая его одновременное появление в столь удаленных друг от друга точках Европы, была рождена общей социальной и духовной ситуацией конца века.


    М. Врубель. Царевна Лебедь. 1900


    Стиль модерн развивался в тех странах Европы, которые начиная с эпохи романтизма были втянуты в общенациональный художественный процесс. По-разному выглядели экономическая и социальная структуры этих стран. Существовали страны с прочными традициями буржуазного общества (например, Англия); некоторые государства относительно недавно стали на путь капиталистического развития (например, Бельгия); были, наконец, страны, скорее «страдавшие» от неполного развития капиталистических отношений (Россия, Испания, Италия). Такая пестрота социальных структур накладывала, безусловно, своеобразный отпечаток на модерн в каждой стране, но не определяла непосредственно его возникновение.

    Казалось бы, логично видеть зависимость формирования модерна от степени развития общества. Бельгия, например, культура которой в это время счастливо ассимилировала художественные импульсы, идущие из Франции и Англии, может показаться «классическим» эталоном в этом отношении. Действительно, экономика этой страны переживает расцвет, совпадающий с развитием модерна. Достаточно вспомнить образы «городов-спрутов» у Э. Верхарна, выразившие такое соответствие. В Брюсселе функционирует модернистское общество «XX», строятся здания в новом вкусе по проектам ван де Вельде, В. Орта, П. Анкара. Но с другой стороны, Лондон конца века, за исключением лишь О. Бердсли и Ф. Бренгвина, в художественном отношении мало интересен. Только в Глазго формируется новая школа во главе с Ч.Р. Макинтошем. Испания, крайне отсталая, предлагает творчество А. Гауди — признанного пионера стиля модерн. Таким образом, видно, что социально-экономическая детерминированность модерна нуждается в уточнениях. Ситуация в одной стране не может быть «образцом» для других. Оказывается, что модерн, как в свое время романтизм, возникает в странах, которых лишь коснулся дух обновления, но где перемены, а порой всего лишь мечта о них не обязательно были столь уж радикальны и заметны.

    Первый и основной период модерна, о котором преимущественно и идет речь, может быть назван «докоммерческой» стадией, а последующая — «коммерческой». Дело в том, что художественный рынок, современная индустриальная техника способствовали широкому распространению стиля, одевая в его орнаменты предметы широкого потребления. В своем коммерческом виде он существовал долго, вплоть до 20-х годов, но это была уже постепенно деградирующая стадия.

    Самое живое, что было в модерне, создано в 1890-х — начале 1900-х годов. Потом, испытывая постоянные кризисы, он не столько эволюционировал, сколько внутренне преображался, изменяя самому себе. Наиболее активные приверженцы направления перерастали его, развивая новые поиски... Такое положение вещей еще более усложняло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов, сложившийся в конце прошлого века.

    История модерна — история в какой-то степени его кризисов, начавшихся с первых же его шагов. По словам ван де Велде, «это искусство, рожденное с убеждением в том, что оно в самом себе несет зародыш конца». Первые произведения модерна чреваты своеобразной кризисностью стиля.

    У истоков модерна видна неразрешенность отношений «массового» и «уникального», «ремесленного» и «фабричного», «конструкции» и «декора». Такое положение придавало ему своеобразную окраску, определяло интенсивный творческий поиск, требовало социального и эстетического анализа. Но втягивание модерна в товарное функционирование, в сферу индустриального производства создавало эффект преодоленности противоречий: стал побеждать элемент «массового», «фабричного», «конструктивного». Товарный фетишизм уничтожал модерн, а точнее говоря, уничтожал модерн первой генерации. В конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы, предваряющие искусство XX века.

    Выход из противоречий модерна стал началом нового искусства. Осознавая и преодолевая кризис, модерн погибал. Он пытался разрешить противоречия искусства XIX века, исходя из тенденций самого XIX века. В этой отчаянной попытке накануне XX века есть «вздох умирающего столетия». Однако модерн сумел «модернизироваться».

    Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры и искусства. Примерами недавнего прошлого в искусстве были позитивизм в эстетике и эклектика как тип искусства и как принцип художественного мышления. К этим примерам добавляли и реализм, приравнявшийся чуть ли не к позитивизму в изобразительном искусстве. Импрессионизм критиковался за наивный эмпиризм в отображении действительности. Поэтому модерн «преодолевал» позитивизм, эклектику, реализм и импрессионизм, хотя, в сущности, его борьба была шире, будучи наиболее плодотворной в отрицании неоакадемизма, стилизаторства, натурализма.

    Вместе с новой цивилизацией представители стиля модерн мечтали пересоздать мир искусства. Однако они часто приходили к ретроспективизму и утопизму как неизжитому наследию романтизма. Типична для модерна ставка на восстановление очагов ремесленного производства, культ ручного труда. Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций метрополитена, широкого использования электрического освещения, появления на улицах автомобиля, а в небе — аэроплана. Они широко пользовались телеграфом и фотографией. Промышленность использовала великие открытия ученых-химиков.

    Все это было воспринято представителями модерна символически как знаки грядущего нового мира. Приметы нового оставались для художников только «орнаментами» эпохи. Неслучайно, чтобы сделать их более «привычными», они обильно декорировались, начиная с оформления входа в метро («стиль Гимара» в Париже) и кончая станками на заводах.

    И все же представители модерна, пусть и не до конца, поняли, что жизнь полна новых возможностей: социальных, научных, технических, художественных. Грезились новые миры, где человек творил бы свободно. «Весь процесс исторического развития говорит о том, что будущее общество станет совершенно отличным от нашего. Кстати, на это указывают со всей определенностью назревающие симптомы. И эти выводы я отношу прежде всего к искусству. Искусство станет указателем перехода к этому новому обществу», — писал архитектор Х.П. Берлаге в начале XX века. И далее продолжал: «В наше время появляется такое недовольство общественным устройством общества, современным образом жизни, что повсеместно делаются попытки добиться улучшения». Однако характерно, что антисоциальность некоторых представителей модерна, направленная только против сегодняшнего дня, оставалась, конечно, мечтой о будущем, и тут они подлинные дети своего времени, своей среды. Модерн — болезнь духа, томление по будущему, будущему специфическому, утопичному, будущему «лучшего способа жить», где общество было бы очищено от присущих ему противоречий.

    Модерн хотел бы показать мир таким, как если бы современное общество пошло по пути социального усовершенствования; но так как через искусство общество переделать нельзя, то оно отвергло модерн «как модель будущего», лишь частично использовав то, что было актуально.

    Пестрота политических симпатий, где переплетались анархистские, социалистические и утопические воззрения, появилась не случайно. Почитание Парижской коммуны, интерес к политической экономии, разного рода демократическим программам, различным формам народного образования и просвещения — все это было типично для многих представителей искусства модерн. Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и проповеди Л. Толстого, и позднеромантические теории А. Шопенгауэра и С. Кьеркегора, и концепции буддизма. Наконец, нельзя забывать о том, что, мечтая об искусстве для широких слоев общества, художники модерна все же обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей. Лучшее в модерне было все же освещено идеями высокой нравственной сущности искусства. Ар нуво, «Социальное искусство», «Искусство для всех» рассматривались как близкие друг другу. «Искусство нужно создавать для народа. И потому должно отвергать все, что предназначено только для кого-нибудь одного», — писал ван де Велде, развивая мысли Д. Рескина и У. Морриса. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного предназначения искусства и коллективного творчества. Мечта о содружестве художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого века, для представителей модерна становилась программой.

    Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов: отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции. Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к природе, инспирированная теорией «подражания», пережившая кризис в середине столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее «небывалые вопросы», не имевшие традиции решения в прошлом.

    Казалось, модерну предстояло решить вопрос, который был в предшествующие десятилетия сформулирован как отношение искусства и индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX века редко сводимые вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное будет вытеснено машинным, или их союз, возможно обещающий в будущем расцвет искусства. У. Моррис в лекции «Искусство и социализм» (1884) говорил «о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого рода». Эти слова, рожденные моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций. Характерно, что в деятельности движения «Искусство и Ремесло», оказавшего значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То было «стыдливое» признание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что и Моррис, остановилось большинство мастеров модерна.



    Э. Мунк. Вопль. 1893


    М. Якунчикова. Страх. 1895


    Ван де Вельде писал об антипатии, которую мы питаем к машине и механической работе. «Интеллектуальный ллудизм» эстетиков XIX века не был преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино. Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот процесс наметился в Германии в 1907 году, с момента образования Немецкого союза труда, т. е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями, художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия «качества».

    Параллельно дискуссиям о «машине» и «искусстве» развивались споры о «конструкции» и «декоре». В сущности, то был общий комплекс проблем.

    Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики, орнамент должен быть «символом» внутренней формы, именно поэтому обилие декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось невыполнимым на практике: орнамент терял свою «символическую» природу, превращаясь в накладную декорацию. Его стали изготовлять машинным способом, и по сути своей он был «имитацией того, что делалось раньше ремесленниками». «Викторианский» период (а можно говорить, что в художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому, что промышленность быстро научилась удовлетворять сентиментальные потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок, отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь восторжествовала.

    Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся уникальным или тиражным, его «символическую» природу. В какой-то степени это удалось, но было и много компромиссного, казавшегося лишь модернизацией эклектики. Зрела оппозиция, и в 1908 году архитектор А. Лоос написал статью «Орнамент и преступление» (другой вариант названия — «Орнамент или преступление»). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментализации, ибо, убеждал он, «чем ниже уровень населения, тем больше орнаментов». Архитектор предлагал искать красоту «в форме». Голос Лооса, мастера венской школы, прозвучал впечатляюще, и о статье не раз вспоминали и последующие поколения. Модерн боролся против «накладной» декорации, ратуя за «органическое единство формы и орнамента». Под орнаментом могла пониматься не только орнаментализация, но и фактурная и ритмическая организация формы.

    В период своего образования стиль модерн, как некий мощный магнит, притягивал к концу века все те реминисценции романтической эпохи, которые наперекор времени выплывали из небытия, создавая видимость опоры на традиции. Для культуры XIX века такие «неофициализированные» традиции имели значение периферийное, развиваясь вне влияния реализма в области изобразительного искусства и позитивизма в области эстетики. Лишь «вплавленные» в культуру конца века, они обрели творческую инициативу. Вряд ли стоит их квалифицировать как «протомодерн», ибо раньше не существовало для них ни идейной, ни стилистической ориентировки. Тут в прихотливом смешении встречаются формы неоготического возрождения, бидермейер и экзотизм, выросшие из романтического ориентализма. Традиции эти были синтезированы с новыми вкусами неоимпрессионизма, Понтавенской школы, школы Бейронского монастыря. К ним же приблизилось искусство тех, кто не разделил иллюзии импрессионизма: Г. Моро, П. Пюви де Шаванна, П. Сезанна, О. Редона. Это в итоге дало стиль модерн, для которого характерны комбинирование, сращивание различных тенденций, перекодировка устоявшегося.

    Наследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но там, где эклектика хотела формальной красоты, модерн требовал красоты духовной. Отрицая путь искусства после Возрождения, модерн ценил особенно неоготические традиции, включавшие в себя и английский прерафаэлизм. В целях обновления искусств модерн предложил свою «археологию стиля», так называемую нордическую, включавшую кельтские древности, памятники раннего Средневековья и т. п. Это было необходимо для обновления репертуара форм, затертых стилистических клише, имитировавших памятники прошлого. Подключались и «фольклорные» формы искусства, овеянные культом национальной мифологии. Плюс к этому — пышный экзотизм. Интерес к Востоку зрел уже в романтизме, но новый этап увлечения пришелся на середину века, когда мода на «китайское» и «японское» дополнила эклектику. Модерн развил эти увлечения, освобождая интерес к Востоку от новой европейской стилизации. Японская ксилография учила духовности линий и гармонии красок. Но не следует забывать, что в экзотизме модерна чувствовались колониалистские вкусы, когда в Бельгии и Голландии вошли в моду образцы яванского искусства, в Англии продолжала развиваться «индийская» готика. Экзотизм был больше характерен для искусства развитых стран, в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором. Однако функции «народного» и «экзотического» совпадали в художественном значении: они имели «нетрадиционный» для новой европейской культуры характер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусства.


    А. Муха. Афиша. 1898


    Есть нити, связывающие модерн и символизм, они тонки, порой чуть ли не символичны, не могут быть детализированы и упрощены. Между этими явлениями века, несомненно, много родственного, и можно сказать, что по сути своей это были два полюса одного явления, но по сложившейся традиции противопоставленные друг другу терминологически. Модерн и символизм — один тип искусства, и различие между ними кроется только в способе функционирования в обществе (причем функционирования порой не столько реального, сколько предназначенного, запрограммированного). Модерн стремился активно участвовать в жизни общества, символизм от общества отворачивался. Поэтому модерн проявился в искусствах, широко связанных с общественным потреблением, включая архитектуру, прикладные искусства, плакат; а символизм больше склонялся к камерной поэзии, понятной небольшому кругу посвященных.

    Это привело к тому, что под произведениями модерна понимают комплекс пространственных, словно «отягощенных материей» художественных объектов, как то памятники архитектуры, скульптуры, прикладного искусства; а символизм, напротив, искали там, где «материальное» было меньше выражено. Может показаться, что модерн и символизм соотносятся как «форма» и «содержание», ибо иконография модерна символична, а художественные фигуры символизма модернистичны. Но дело не только в этом. Существовали большие пласты художественной деятельности, «не поделенные» между модерном и символизмом, живопись в первую очередь. Действительно, картины Э. Мунка, Ф. Ходлера, мастеров группы «Наби», М. Врубеля, С. Выспяньского являются примером органичного синтеза модерна и символизма, а точнее, свидетельством того, что в сущности своей эти явления адекватны. Подобное совпадение модерна и символизма мы видим в театре.

    Наконец, символизм исходил из той же «духовной прародины», что и модерн, — из романтизма, хотя пути их сложения были различны. Если модерн наследовал проектно-утопическое, то символизм — все темное, элитарное, недосказанное. Модерн и символизм прошли крещение в хаосе декадентства (слово «декаданс» было употреблено Т. Готье в предисловии к «Цветам зла» Ш. Бодлера), но выходили из него, устремляясь к системе. Поэтому краткий период декаданса, пришедшийся на 70—80-е годы XIX века, не столько имел позитивное значение для формирования модерна и символизма, сколько был временем отрицания, неким «анти», предъявленным ко всему, что еще ценилось: к позитивизму, эклектике, реализму, неоакадемизму. То был своеобразный «дадаизм XIX столетия». Так как представители модерна и символизма продолжали такую же открытую демонстрацию против того, что называлось несколько условно «буржуазным духом», то «декадентская» окраска, особенно в глазах современников, у них сохранялась. Что это значило, можно понять, обратившись к программе первого номера «Ревю бланш» (1891, октябрь), где следовали призывы к борьбе против традиций, академизма, филистерства, политической коррупции, но борьбы не бомбами (намек на анархизм), а талантом и духом.

    Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном значении, как говорили о музыке романтики, о литературе реалисты, о живописи импрессионисты. Спор о преимуществах искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение. Модерн начинался в различных видах искусства, и начинался несистематически; его первые шаги можно видеть и в керамике П. Гогена, и в картинах Ж. Сёра, и в «Данаиде» О. Родена, и в архитектуре А. Гауди, и в стенных росписях Дж. Уистлера, и в эскизах М. Врубеля — произведениях 80-х гг. XIX в.

    Уже в 90-е годы модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов искусства. Для него типична тенденция к «выравниванию» искусств, которая приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов. Живопись теряла свое «первенствующее» положение, архитектура сохраняла свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств. Последствия оказались, конечно, различными. Расцвет прикладных искусств может быть оценен положительно, а «упадок» живописи, заметный по сравнению с предыдущими десятилетиями, — отрицательно. Но это видно в общей перспективе исторического суждения; самой природы модерна это касалось мало. Модерн не только «выравнивал» искусства, но и дополнял их новыми видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. Равенство искусств было необходимо для того, чтобы все они выступили в воплощении высшей пластической идеи — синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять искусства на «первостепенные» и «второстепенные», а большинство теоретиков считали, что нельзя говорить об искусствах во множественном числе, ведь искусство едино.


    А. Майоль. Шпалера «Очарованный сад». 1894


    Обычно «синтез искусств модерна» противопоставляется распаду связи искусств в середине прошлого века. Можно сомневаться в «художественности» эклектического синтеза искусств (например, здание «Гранд-опера» в Париже), но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил сферу синтеза искусств, который в XIX веке, сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и скульптуры. И дело не только в том, что был добавлен огромный материал, представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства. Звено это, конечно, было необходимо, однако главное заключалось в том, что модерн специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с другими. Синтетичности подлежали не только избранные произведения, а весь комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения мастеров модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг с другом, образуя единый ансамбль. Пафосом создания такой универсальной синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея — идея необходимости создания «художественно творимой жизни». Модерн вовсе не хотел «оформлять» жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы сделать ее искусственной, т. е. как в искусстве, а сделать жизнь такой же совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие. Искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и произведения — только объекты «творимой жизни». «Искусство — интегрированная часть жизни» — таков лозунг модерна. Интересно, что модерн здесь ориентировался на некую идеальную модель бытия. Но воображаемого стереотипного «героя» модерна не существовало в действительности; на место его мог «подставляться» рабочий, интеллигент, фабрикант, но роль, которую им отводила программа, была тесна, и потому модерн шел к кризису как явление, не нашедшее своей социальной базы.

    Модерн принципиально ориентировался на универсальную одаренность художника; его работа в разных видах искусства только приветствовалась. Поэтому архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных ремесел; живописец занимался скульптурой (вспомним универсальную деятельность ван де Велде, Ч.Р. Макинтоша, художников группы «Наби», М. Врубеля, С. Выспяньского, А. Майоля, Г. Гимара). Эти мастера мыслили творчество синтетично, и в этом был залог их успеха. Сама универсальность их дарования сильно отличалась от той профессиональной односторонности, которую диктовал художнику XIX век.

    Модерн знал два принципа синтеза искусств: проектирование одного пространственного объекта, точнее — определенной среды, будь то дом, театр или выставка, и создание объектов «без точного адреса», лишь случайно обретающих единый ансамбль в силу родственности художественных принципов. Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реализации первого принципа, и знаменитый «Пале Стокле» Й. Хофмана в Брюсселе представляет самый совершенный ансамбль здания и сада, с интерьерами, оформленными Венскими художественными мастерскими. В синтезе со всем ансамблем проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.

    Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта, Ч.Р. Макинтош, Ф. Шехтель, Э. Гимар. Символизм как духовный двойник и родственник модерна разрабатывал, основываясь на традициях романтизма, свою концепцию синестетической общности искусств, где искусства не только соприкасались друг с другом, но частично и замещали их. Строился новый храм искусства. Такой «воображаемый» синтез искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с тем, что становились зыбкими и менее определенными традиционные границы видов искусства. Следы синестетического единства искусств остались в цветомузыке А. Скрябина, «театре запахов» или омузыкаленных пантомимах, которыми так увлекались на рубеже веков.


    А. Гауди. Парк Гуэль. 1900—1914


    Как стиль модерн имеет определенные закономерности в построении художественной формы, впрочем довольно противоречивые по своей природе. Мы встречаем и «любовь» к материалу, и эффект утонченной дематериализации, объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета и монохромию, симметрию и асимметрию, курватурность линий и жесткий геометризм. Неверно ставить вопрос, что более «истинно». Все эти свойства характерны для модерна на всем пути его развития. Общим является только отказ от традиционной «естественности» выражения, причем демонстративно указывается, какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения формы на два уровня: или усиление определенного качества, или как бы его «снятие». Форме передается таким образом «дух» созидания, преображения. Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона. Двусистемность изображения, словно наложенные друг на друга формы — прием, весьма типичный для модерна. Разведение традиционных качеств и их сопоставление необходимо для повышенной эксплуатации выразительности. Принцип стилистической пермутации (смещение стилей) дополняет стилистику модерна; так что в одном произведении одновременно работают прихотливо соединенные друг с другом различные формы изобразительности. В «Портрете Ф. Фенеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне, ритмизированном посредством линии, краски» П. Синьяка отчетливо видно, что арабесковый фон исполнен в ином стилистическом ключе, чем фигура. Сходным образом поступал венский живописец Г. Климт, сочетая линейный арабеск с орнаментальной трактовкой форм. Крайнее форсирование в снятии какого-либо качества приводит его к замене противоположным и — появляются «зеленые розы» (символ школы Глазго) и подобные им диковинные мутанты стилистики.

    Своеобразно и отношение к изобразительному элементу в структуре художественной формы. Изобразительное в модерне перерастает в неизобразительное, а неизобразительное — в изобразительное. В самом принципе изобразительности усиливается условность, которая приводит к абстрактному арабеску. А. Веркаде писал: «Нет картин, есть только декор».


    Ф. Ходлер. Выступление иенских студентов. 1913


    В неизобразительных искусствах — архитектуре, декоративно-прикладных искусствах — появляется жадная тяга к изобразительности. Некоторые здания А. Гауди имеют биоморфный и оскульптуренный характер, в систему архитектурной композиции легко «вплавливаются» изобразительные мотивы (купол над зданием Венского сецессиона в виде громадной кроны дерева), изделия прикладного ремесла уподобляются органическим формам (в некрологе Э. Галле говорилось, что «гончарные изделия, мебель, стекло отразили волшебную картину природы окружающего его мира...»). Конечно, слияние изобразительного и неизобразительного не всегда имело органический характер, и модерн знал такие образцы, как резная мебель школы Нанси, изображавшая целые заросли, и «скульптурные» предметы домашнего обихода. Заметим, что всем попыткам «высокохудожественности» в модерне противостоял китч — его карикатурный двойник, гротеск антихудожественной халтуры.

    Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы «нервной» системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела «говорить», так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории «вчувствования». О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. «Жест линии», по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному. Он был антипространствен по своей сути, отрицая классическую перспективу.

    Модерн — стиль арабесковый, полный вне положенного духовного смысла. Оппозиционные настроения по отношению к орнаменту рождались не «другим» модерном, а тем же самым, притом не противоречащим самому себе. Под орнаментальным в модерне понимались вся структура объекта, его фактура, внешние силуэтные очертания и т. п. Изживалось лишь развитое изобразительное начало. «Пуристический стиль» школ Глазго, Вены типичен для модерна.

    Наконец, особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема станкового искусства. Модерн хотел найти общие принципы для всех искусств и потому деформировал специфику станковизма у традиционно станковых искусств (живопись, скульптура) и внедрял его принципы в области, им заведомо не принадлежащие (в архитектуру, прикладные искусства).

    Конечно, в станковом искусстве «станковое» не уничтожалось, как и в нестанковом — нестанковое. Снова мы видим лишь уход от более традиционного решения, переориентировку видов искусства, деформацию и расширение их специфики. Искусства, теряя свою изолированность, легче входили в ансамбли, создавая основу для развития синтеза искусств. Станковое уступало (внешне, конечно) синтетическому.

    Идея синтеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинальнейшей проблемой искусства. «В ней, — как писал ван де Велде, — находилось средство для слияния искусства с жизнью». Идя в жизнь, это движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.

    * * *

    «Внутри» модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем «подхватит» авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», ритуализация форм поведения художника в обществе, универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т. п. Иными словами, был готов «пусковой механизм» для авангарда.

    «Отцами» нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, О. Редон, Ж. Сёра, А. Тулуз-Лотрек — художники постимпрессионизма. В некоторых случаях сам постимпрессионизм можно рассматривать в качестве первой стадии ар нуво. В отношении абстрактной ритмики композиций Сёра и его последователей это не подлежит сомнению. В творчестве Сезанна видели некоего предшественника кубизма. Безусловно, иконографические мотивы его картин, натюрмортов, полотно «Пьеро и Арлекин», гротескность фигур обнаженных, модернистская «стильность» последнего панно «Большие купальщицы», да и сам поиск пластическо-колористической пространственной формулы, параллельной природе, тяга к неопуссенизму, т. е. все «дело отшельника из Экса», привлекали к нему внимание многих поколений художников XX века. Ассоциации с кубизмом стали вызывать «граненость» форм у М. Врубеля; есть неясные свидетельства визита Пикассо на врубелевскую экспозицию в парижском Осеннем салоне 1906 года. Основатель группы «Наби» П. Серюзье, предлагавший рассматривать геометрию в живописи наравне с грамматикой в поэзии, оказал влияние на развитие кубизма: его учеником был Роже де ла Френе.


    А. Руссо. Поэт и его муза. 1909


    Особо активно в модерне складывалась экспрессионистическая тенденция, начало которой положил Ван Гог. Гоген, связанный с символизмом, создававший индивидуально творимый миф, дал примеры экспрессионистичности форм в своих гравюрах на дереве, учил творческой свободе и «экзотизму», покорял слитностью пластики и организации ритмики. Вкус к гротеску шел от Тулуз-Лотрека. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и Дж. Энсора открывало новые пути к познанию внутренних переживаний людей. Органично шло развитие Венской школы от стилизаций Г. Климта к нервности линий Э. Шиле, а затем — к экспрессионизму О. Кокошки. Протоэкспрессионистические черты заметны в творчестве П. Модерзон-Беккер из «школы Ворсведе», с которой поддерживал дружеские контакты поэт Рильке. Модерзон-Беккер хотела почувствовать «колебание формы в самой себе». Интерес к цветности живописи, открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался у символиста Г. Моро и в «протофовистской живописи» К. Моне в 1880-е годы. Сюрреалисты оценили работы «Малларме в живописи» О. Редона, который в иррадирующем мареве показывал фантастические образы. «Свободный интерпретатор природы», как называл себя художник, учил колористическому и образному метафоризму. Сюрреалисты, в частности С. Дали, ценили орнаменты модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди.

    «Школой мастерства» для многих представителей авангарда в начале XX века оставался импрессионизм, правда, не тот живой и жизнерадостный 1870-х годов, но импрессионизм «поздний», «отредактированный» стилем модерн. Он получил широкое распространение в разных странах. Интересно, что позднюю стадию прошли и основатели самого движения: модернизм поздних панно К. Моне и своеобразный фовизм Ренуара в серии «Габриэль».

    Символизм, начавшийся с выходом в 1886 году манифеста, написанного поэтом Ш. Мореасом, многое дал для развития авангарда. Во-первых, образы, подобные снам, видениям, культ мифологичности и ассоциаций; во-вторых, саму стилистику: антиперспективность и антиимитационность, абстрактную ритмизацию форм и цвет, отчужденный от реальности. Дж. Энсор призывал учиться рисовать, как дети. Характерно, что на рубеже веков складывается оригинальное искусство «наивиста» А. Руссо. Критик А. Орье в 1991 году писал, что для символизма в живописи характерны «синтетизм форм» и субъективность. Для развития абстрактного искусства, особенно В. Кандинского и Ф. Купки, много значили разработки «теории орнамента». Штудии философа Т. Липпса приучали к мысли, что и «линии умеют говорить». Ф. Ходлер разрабатывал концепцию «динамографизма». Ван де Вельде подчеркивал в орнаменте внутреннюю символичность, дух энергии и возможность воздействия на психику. Модерн и символизм давали и разнообразный опыт комбинирования при создании произведений из разных материалов.

    Итак, в искусстве рубежа XIX—XX веков зрели предпосылки для становления многих крупных «измов» последующих десятилетий: для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Их духовной родиной являлся стиль модерн.

    Нет сомнения, что «путь в XX век» был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно «переживалось» и использовалось. Реминисценции стиля модерн в XX веке обнаруживаются неоднократно, хотя авангард порой и боролся с ними. Так или иначе, ар нуво остается на горизонте современной художественной культуры, порой намного больше, чем мы это себе воображаем. Ныне вновь тиражируются стеклянные изделия фирмы «Тиффани», силуэты модных платьев рубежа веков опять демонстрируются на подиумах, фотографии в пиктуральном стиле пользуются спросом у коллекционеров. Но дело, конечно, не в подобных «мелочах». Живет неизбывная тоска по большому и комфортному стилю, образцом которого, пусть и ненадолго, стал модерн.

    Модерн создал впечатляющую систему форм и образов. Внутри нее пряталось так много, что бесконечные «возрождения», точнее, попытки их следовали одна за другой. Самой известной являлась система ар деко, сложившаяся в 1920—1930-е годы. Но и помимо нее подобных revivel'ов и реминисценций последовало много модернистских стратегий, не всегда похожих друг на друга, но тем не менее восходящих к одному источнику.

    Возможно, наиболее органично некоторые замыслы воплотил в своей индивидуальной стратегии Анри Матисс, «накопитель знаков», как он сам себя характеризовал. Ведь он также из поколения 1860-х годов...

    У Матисса. Копить знаки

    Анри Матисс, родившийся в 1869 году, медленно спешил, обобщая опыт искусства конца века и, пересмотрев все важнейшие традиции, обратился к решающим выводам только в 1898 году, когда, как он сам говорил, сложился его новый стиль. Его своеобразная «стильность» могла бы войти в пословицу, если бы только таковые создавались по поводу искусства XX века. Стратегия мастера заключалась в том, чтобы наиболее органично развить те плодотворные концепции, которые — по его мнению — сложились на рубеже веков. Стоит заметить, что, будучи уже зрелым мастером, Матисс заехал на Таити — в память Гогена. Да и сам его ориентализм был воспитан к школе рубежа веков. Кроме того, ему была близка некоторая литературная опосредованность выбора сюжетов, не без воспоминаний о поэзии Шарля Бодлера и Поля Верлена, концепции эстетики Анри Бергсона, мысль о «навевании» всем строем произведения определенного настроения, мысли о создании «сказки» прекрасной и комфортной жизни, не замечающей примет цивилизации своего столетия, о синтетичности детского и «восточного» синкретического восприятия мира... В буре фовизма, которую он сам во многом спровоцировал, Матисс освободил теорию и практику цвета от сковывающих их пут символизма, дав им первоначально силу инстинкта, но затем, увидев их всесильную энергию, уравновесил стихию красок законами композиции и выверенными, пульсирующими арабесками рисунка (и «линии умеют говорить», говорили во времена модерна). Вырабатывая принципы станковой картины XX века, он не забывал о значении панно, культура которого была воспитана на рубеже веков. Панно было не только «средней» формой между картиной и монументальной стенописью, но, что важнее, определенной живописной концепцией: взвешенностью красочных пятен в светлом, словно экранном, пространстве.

    Живописная революция цвета длилась более полувека. Матисс простился с жизнью в 1954 году. Он многое дал людям; его светлое, жизнерадостное искусство свидетельствует, что авангард был разнообразен, мог не только пугать или уводить в лабиринты подсознательного, но идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин. Казалось: да что там, как просто! Трудно ли обо всем этом поговорить при помощи красок и кисти? Однако надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке XX века. Он был цельным в своих поисках, выступая во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства...

    Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность — это мэтр нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище Доктор. Уже в 1908 году художник предельно просто оговаривает свои задачи: «...не копировать натуру, а интерпретировать». Его друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая не сравнима ни с чем». Все это верно.

    Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, по тому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т. е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».

    В творчестве Матисса можно насчитать от пяти до восьми периодов (не считая пролога). Важно другое — в нем хорошо чувствуется и постоянное, и изменяющееся; их взаимоотношения многое определили в самом его стиле. Некоторые говорят о зигзагах на прямом пути. Сам Матисс довольно рано, а именно в 1908 году, констатировал: «Для меня существует ощутимая связь между моими последними полотнами и теми, что были написаны раньше. Тем не менее я не мыслю сейчас точно так же, как мыслил вчера. Или, точнее, основа моего мышления не изменилась, но само мышление эволюционировало, и мои средства выражения следовали за ним».

    Характерно, что Матисс не уничтожил, как, например, некогда Э. Мане, своих ранних работ. В прошлом клерк у адвоката (так или почти так начинаются биографии многих французских знаменитостей), он предполагал, что его художественный путь симптоматичен, и он, как врач, наблюдал за ним. К 1890 году относятся первые, робкие опыты в живописи. Через два года начинается работа в мастерской «полубога салонного Олимпа» В. Бугро. По примеру многих художник ходит копировать в Лувр, увлекается Шарденом, де Хемом, Гойей. Спустя много десятилетий Матисс говорил, что ходил изучать старых мастеров, чтобы развить чувство объема, контурного рисунка-арабеска, контрастов и гармонии масс, согласуя это «с собственным изучением природы». Была ли у него на самом деле тогда такая программа — сказать трудно. Однако ясно, что молодой художник изучал также произведения Эль Греко, Караччи, Рембрандта и Пуссена. Некоторые из этих имен он вспоминал и впоследствии.

    Матисс дорожил традицией, никогда не хотел ее отбрасывать; в сущности, он видел, что искусство всегда одно, менялись лишь отдельные приемы и средства выражения. К примерам старых мастеров он обращался на протяжении всего творчества. Вызывали интерес и художники XIX столетия, в частности Коро, Делакруа, Энгр, Домье, Мане. Ранние темные картины Матисса еще не свидетельствовали, что знакомство с наследием этих живописцев будет столь значительно для последующих периодов. Коро учил структурности пластического мышления, особенно в своих «фигурных жанрах», Делакруа — свободному эксперименту с цветом, Энгр — рисунку, Мане — открытым краскам. Картины многих мастеров XVI—XIX веков послужили иконографическим источником для ряда картин Матисса, для его панно «Танец» и «Музыка», для «одалисок» в 1920-е годы.

    Интерес к старым мастерам продолжал развиваться, поощряемый особенно в период обучения у Гюстава Моро. Там Матисс стал понимать, как он выразился в 1909 году: «Мы стоим у конца реалистического искусства, благодаря которому накоплен огромный материал». Такому прозрению способствовали знакомство с Д. Расселом, другом Ван Гога, и Моне. Матисс, как и многие, «заражается импрессионизмом». В 1896—1897 годах Матисс думает, по его собственным словам, «писать как Клод Моне». В стиле импрессионизма он создает картину «Десерт», едет писать знаменитые скалы Бель-Иля, что делал и Моне, а затем отправляется по совету К. Писсарро, «патриарха импрессионизма», посмотреть в Лондоне призрачные туманы Тернера, вдохновлявшие многих европейских художников. Однако пример импрессионизма оставил «противоречивые впечатления», что не мешало Матиссу полагать в дальнейшем, что фовизм продолжил его традиции. К концу века относится и дискуссия о судьбе импрессионизма. Матисс все больше обращает внимание на тех художников, которые хотели создать «параллельный» импрессионизму художественный язык.

    Так, не имея особо много денег, Матисс приобретает рисунки Ван Гога, картину Сезанна. Особенно его впечатляют картины Гогена и его последователей из группы «Наби»; интерес вызывают не только приемы набизма, но и его «теории», провозглашенные М. Дени, о картине как «раскрашенной плоскости». С П. Боннаром, также начинавшим с эстетики «Наби», Матисс будет дружен всю жизнь. «Наби» открыла ему глаза на стильность творчества Пюви де Шаванна и красочный симфонизм символиста О. Редона. Особое значение имело знакомство с «солнечной архитектурой» неоимпрессионистов. Матисс встречается с Писсарро, который сам прошел искус «нео», а чуть позже, в 1904 году, ездил вместе с П. Синьяком и А.Э. Кроссом в «малую» столицу этого движения на юге Франции — в Сен-Тропе. Там фактически завершилось его образование.

    Зная многое, Матисс решился в 1898—1900-х годах создать новый стиль — протофовизм. Восприятие новой послеренессансной культуры пополнялось интересом к японской гравюре, который охватил парижан еще с середины XIX века. Позже это дополнилось вниманием к мусульманскому искусству, его «цветным арабескам», с которыми художник познакомился в 1903 году на выставке в Музее декоративного искусства в Париже; в 1910 году он специально едет в Мюнхен, чтобы расширить свои представления об искусстве Востока. Внимание к источникам нового искусства стало особенно заметным в 1911 году, когда он был уже зрелым мастером. С русской иконописью в Москве его знакомил в 1911 году знаток-коллекционер И.С. Остроухов. Матисс посчитал тогда, что «современный художник должен черпать вдохновение в этих примитивах». Художник рано оценил средневековое искусство Франции, особенно витражи и эмали, их глубокие синие, горящие красные, сверкающие белые и светящиеся зеленые тона. Фовисты открыли для себя негритянское искусство, в первую очередь скульптуру, которую начали коллекционировать. Вспоминая о прошлом, Матисс подчеркивал, что он и его друзья ценили «иератичность египтян, утонченность греков, роскошество камбоджийцев, произведения древних перуанцев и негритянские статуэтки». Таким образом, очевидно, как много нужно было усвоить и прочувствовать, чтобы решиться на свою художественную революцию. Гений обычно вбирает много традиций, талант ограничен лишь школой, а посредственность знает только уроки своего учителя. Матисс, конечно, был гениальным. И более того, он не переставал учиться, глядя на произведения других. Многие открытия «в прошлом» прекрасно соответствовали «своим» новейшим поискам.

    Версия, что Матисс придумал фовизм, вряд ли убедительна, но что он сделал все, чтобы тот состоялся, вне сомнения. Сам Матисс считал, что начал работать в новой манере с 1898 года, и при этом еще оговаривался, что видел картины малоизвестного художника Рене Сейсо, который стал писать таким образом еще за 13 лет до него. Фовизм для Матисса «поколебал тиранию дивизионизма и педантизм провинциальных тетушек». В местечке Коллиур, куда к нему приезжал Дерен и где были созданы значительные произведения фовистского периода, начиная с 1905 года Матисс не хотел «ничего, кроме цвета». Словно вспоминая «теории» Дени, он говорил, что понимал тогда (т. е. в 1905 году) живопись «как комбинацию на плоскости разных красок». Слово «экспрессия» становится любимым. Ему хочется найти синтез ритмических и хроматических элементов в композиции. Пуантиль первоначально кажется ему средством, дающим возможность выйти к чистому цвету, без того, чтобы трогать качество цвета. В это время Матисс борется против тени, световых моделировок.

    Матисс вспоминал 90-е годы: «Фовизм был для меня испытанием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и зеленый цвета». И далее продолжал: «Исходный пункт фовизма — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». В 1902—1904 годах сомнения и поиски продолжались. Позже все определилось. В 1905—1907 годах художник пишет фовистские небольшие пейзажи-этюды, портреты и натюрморты, отдельные крупноформатные панно. Панно «Роскошь, покой и сладострастие» было куплено Синьяком. Название — строчка из стихотворения Бодлера; иконографические источники — приобретенные сезанновские «Три купальщицы» и «Счастливая страна» де Шаванна. В манере исполнения видны дивизионистская пуантиль и декоративизм модерна группы «Наби».

    В 1906—1907 годах формируется матиссовская «академия», ставшая вскоре колыбелью космополитического авангарда, в которой обучались венгры, чехи, художники из США и Скандинавских стран. Сам Матисс активно занимается не только живописью, но и скульптурой, росписью по керамике. В 1907 году он дает интервью Аполлинеру, а в следующем году помещает свои «Заметки живописца» в журнале «Гранд ревю». Материальное положение художника стало достаточно устойчивым. «Матиссы», как стали называть его картины, начали раскупаться коллекционерами, причем не только во Франции, но в США, в России. В Москве прекрасную коллекцию «матиссов» собрали С. Щукин и И. Морозов. Собственно, к 1908 году для Матисса, как и для его друзей, фовизм кончился. Сложилась новая художественная система, явившаяся синтезом фовизма, стиля модерн и поисков новой экспрессии «знаковых» форм. В это время складывается и собственная «философия искусства». Фовизм, хотя и преодолевался, всегда оставался постоянным спутником творчества, более того, художник к нему временами возвращался, иногда, как это случилось в 1936 году, заявляя об этом декларативно.


    А. Матисс. Портрет женщины в шляпе. 1905


    О конце фовизма и начале нового этапа свидетельствуют и тексты художника начиная с «Заметок живописца». За ними последовали «Высказывания об искусстве» в журнале «Ле нувель», опубликованные в 1908 году, и интервью, данное в 1911 году московским «Русским ведомостям». Самоанализы своего искусства продолжались в 30-е и 40-е годы. Их эстетика оставалась более или менее прежней, но уточнялась по отношению к разным видам искусства, преимущественно по отношению к рисунку, иллюстрированию книг и задачам стенных декораций.

    Лексика Матисса предельно проста, и собственно его «философия искусства» сводится к нескольким, выстраданным и любимым, положениям. Они варьируются, неоднократно повторяясь. Помимо личного опыта источниками стали: теории А. Бергсона, любимого философа Матисса, которого он перечитывал даже в 1940-е годы, когда популярность этого автора явно пошла на убыль, и идеи любимого учителя Г. Моро. Если влияние Бергсона чувствуется в опоре на бессознательные ощущения, то мысли Моро угадываются в рассуждениях Матисса о художественных средствах. Последнее легко проиллюстрировать: если Моро, например, говорил: «Чем проще средства, тем сильнее чувства», то Матисс добавлял: «Эмоции за счет простых средств». Учтем еще одну особенность художника, а именно: Матисс не любил теорий и был склонен к афористичности или «беседам», не создавая систем и программ. Формулировки его ясны и легко запоминаются.

    Лозунг Матисса: «Выразительность!» Это то, к чему художник стремится прежде всего. «Такая выразительность, — как он поясняет в 1908 году, — должна проявляться во всем строе картины: место, которое занимают тела, пространство, их окружение, пропорции. Здесь все важно». Художник желает, чтобы «зритель становился человеческим началом художественного произведения». В «Заметках...» говорится: «То, о чем я мечтаю, — это искусство уравновешенное, чистое, спокойное, без волнующего или захватывающего сюжета, которое бы являлось для всякого человека умственного труда, для делового человека, также и для писателя облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости». Художник старается «сообщить картинам спокойствие». Чуть позже он еще раз поясняет свою позицию: «Я хочу уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой».

    Сам сохраняющий эпикурейскую жизнерадостность и спокойствие, Матисс хотел свое восприятие жизни воплотить в собственную манеру выражения этого восприятия. И поэтому «средства художника должны непосредственно вытекать из темперамента художника». Это Матисс сказал в 1908 году и повторял до конца жизни. Он ценил личное организующее творческое начало, такое, какое нужно если не всем, то многим. Он не углублялся в анализ движущих пружин творчества, полагая, что это «малодоступная тайна». Поэтому художник и говорил: «Мы не властны над нашим творчеством. Оно вне нашей воли». И комментировал: «Живопись служит художнику орудием воплощения своего внутреннего видения», или: «Я всегда позволял собой руководить инстинкту». Искусство, таким образом, — «выражение личного духа». За год до смерти Матисс высказал следующее убеждение: «Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа; цвет и линии — это силы, и в игре этих сил, в равновесии их скрыта тайна бытия». Поэтому в конце 40-х годов он мог сказать: «Когда я работаю, я верю в Бога».

    Задача искусства, по Матиссу, ясна: «с возможно большей непосредственностью и простейшими способами передать то, что относится к сфере чувств». Мастер ищет сильных реакций, их возбудителей, чтобы потом свести их к гармонии. Он ощущает мир, как ребенок, и последовательно синтезирует в изображении целого отдельные впечатления. Призыв воспринимать мир по-детски звучит в его текстах и интервью довольно часто, в последний раз — в 1953 году, за год до смерти 85-летнего мастера.

    Художник добивался «чистоты» применяемых средств. Для этого он исследовал каждый «конструктивный» элемент: рисунок, цвет, валеры, композицию. Ему хотелось проникнуть в тайну того, как можно синтезировать элементы, не ослабляя их «выразительной силы». Его отдельные исследования начинались с цвета, потом — с рисунка и композиции. Валерами он по-настоящему никогда не интересовался. Цвет ценился превыше всего.

    Матисс считал, что «цвет — свет мозга художника». Важность цвета заключается в том, что «цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции». В 1945 году художник пояснял, что «цвета обладают присущей им красотой, которую следует сохранять так же, как в музыке стремятся сохранить тембр». Вообще, мысль о соответствии красок и звуков близка мастеру, и в этом он придерживался традиций романтизма и символизма. В 1908 году он сказал, что «должен возникнуть аккорд цветов — гармония, подобная музыкальной гармонии». Поэтому представление о музыкальности полотен художника не является исключительно метафорическим. Как Делакруа и Энгр, он владел, правда менее профессионально, смычком. Музыка и живопись в его сознании существовали рядом. По мнению художника, «цвета действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет воздействует как удар гонга». Этим и определяется звучность палитры Матисса. Цвет он выбирает без помощи «консультации» с научными теориями, подсмеиваясь над своими учителями-дивизионистами, поглядывающими на пример разложения солнечного цвета в хрустальной призме. Его цвет — ощущения, и «интенсивность цвета соответствует интенсивности чувств художника». Важно лишь, что и как организовать колористически. В 1908 году художник прямо утверждал, что «при помощи разных цветов, основываясь на их близости или контрастности, можно добиться поразительных успехов и эффектов». Тут важны ритм цвета, структура соотношения красок. Он искал контрасты и гармонии, добивался того, что сам однажды назвал «гармонией в диссонансах».

    Матисс ценил волшебство линий, порой создавая чарующие «танцующие арабески». «Живописной пластике» у него соответствует «рисунок пластики». Рисунок им рассматривался как еще одна степень освобождения от вкуса натуры, т. е. как «расширение границ условности». Рисунок помогал поискам «абсолютной простоты». Матисс неоднократно говорил о рисунке как таковом, подразумевая по преимуществу средства станковой графики. Но в мыслях его заключалось и большее, а именно: со временем вырастала функция «внутреннего», общего рисунка, т. е. значение сильных контуров, изгибов отдельных фигур. Тут многому научили примеры японской ксилографии и искусство Тулуз-Лотрека. Иногда у Матисса отдельные элементы композиции буквально «нарисованы» на полотне. «Рисунок показывает степень овладения предметом изображения», — говорил мастер в 1945 году, вспоминая Энгра, этого «месье Рисунок», как говорили его современники. К «рисованным» частям картины относились арабески и «украшения» — необходимые предметы «общей оркестровки». И, удачно размещенные, они помогали яснее выявить форму или акцентировать те или иные элементы композиции. Сходным образом «завитки» и орнаменты использовали и в станковой графике.

    Цвет и рисунок синтезировались, естественно, в композиции. Слово «композиция», означающее для художника ясность и порядок целого, произносилось им благоговейно, как старыми мастерами во времена классицизма. По его мнению, «композиция — это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений», это — «ясное видение целого». В 1908 году Матисс постулирует: «Наш единственный идеал — композиционное единство; цвет и линии образуют композиционное единство. Упрощая идеи и пластические формы, мы хотим добиться внутренней гармонии». Гармония же — «взаимное уравновешивание рисунка и цвета» при учете значения формата выбранного холста. В композиции, гармоничной по своему строю, вопросы организации и конструкции цвета и рисунка могут быть разрешены без всякого ущерба для их свежести. В картине Матиссу важна именно «картинность», ясная репрезентация всех составляющих композиционных элементов, являющихся, как и следовало ожидать, согласно логике размышлений художника о своем творчестве, «конденсацией впечатлений».

    Более или менее известно, как Матисс работал: остались описания современников, фотографии, кинофильмы. Художник в процессе творчества предстает то как «педант», вымучивающий и переписывающий по многу, порой по двадцать, раз одну и ту же деталь, то как «мастер риска», смело вводящий новые колористические оркестровки. Во время первого сеанса художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечатления», «концентрирует ощущения». Инстинктивно понимая выразительность красок, художник «кладет свои тона без предварительного плана». Он понимает, что многое будет переписано. Так, он комментировал: «Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию».

    В процессе работы зеленые гармонии могут превратиться в синие, а синие — в красные. Последнее, например, произошло с композицией «Завтрак. Гармония в красном» (Эрмитаж), которая в парижском Салоне 1908 года показывалась выдержанной в голубой тональности; воспоминания о них — только цветные арабески стен интерьера. Матисс осознавал подобное свойство своей манеры работать и прямо говорил: «Иногда я вынужден перемешать цвета, когда красный в качестве господствующего цвета заменит зеленый».


    А. Матисс. Пейзаж. 1909


    Заметно, что у Матисса многие мотивы переходят из картины в картину, так что часто создаются версии одной и той же композиции. Есть по две версии композиций «Моряк» и «Роскошь». Ежедневно художник работал с натуры или по воображению и воспоминаниям, комбинируя элементы, компонуя и декомпонуя композиции. Конечно, у художника если и не имелось «теорий», то определенный метод работы существовал. Он помогал ему добиваться своих «чистых гармоний». Большим композициям предшествовали эскизные разработки и штудии отдельных элементов. Временами побеждала импровизация, что прекрасно видно в станковом рисунке с темами и вариациями: в представлениях обнаженных, в пейзаже или натюрморте. Матисс создавал многочисленные рисованные версии автопортрета. Рисунок понимался художником как искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилась виртуозная работа пером или кистью. Он ценил такой характер работы, называя себя изредка «акробатом рисунка».

    Иное было в скульптуре. Ее материальность требовала другого метода работы. Матисс стал заниматься скульптурой с 1900 года, следуя традиции живописцев, обращавшихся к пластике в XX веке: Жерико, Курбе, Мейссонье, Домье, Дега и Ренуар. Три последних имени были ему особенно близки. Помимо наблюдения за их творчеством Матисс изучал барочные экорше, делал копии с анималистических жанров Бари. Соприкосновение с творчеством Родена оказалось малоплодотворным; известный мэтр и начинающий художник, несколько раз встретившись, не поняли друг друга. И хотя ряд произведений молодого Матисса несет отпечаток пластики Родена, в целом направленность поисков Матисса-скульптора антироденовская. В его «Серпантине» и ряде других ню ощутимо воздействие форм Бурделя, правда, он дает их более «смятыми», а поэтому и более экспрессивными. Матисс ориентируется на примитивы, особо — на пластику Африки. Многие мотивы обнаженных в скульптуре были взяты из специальных альбомов для художников типа «Мои модели» и с фотографий этнографического или порнографического характера. Поверхность фигур нередко бугристая, контуры гротескно изломаны; однако со временем начинается иная стилистика: появляется больше обобщений, суммарности, слитности. Скульптура служила художнику, как он выражался, «для разрядки избытка энергии». Но, думается, ее значение намного больше. Это не только самостоятельная ветвь искусства со своими специфическими законами; скульптура помогала в трехмерном пространстве осмыслить то, что получалось на холсте. Пластичность его обнаженных в картинах не подлежит сомнению. Сами мотивы его скульптур использовались нередко в натюрмортах, где рыжая бронза соседствовала с голубым ковром и т. п. Большей частью матиссовские статуэтки небольших размеров. Исключений немного. Среди них очень важен рельеф «Обнаженная со спины», существующий в четырех версиях, каждый вариант показывает все большую стадию возможной схематизации форм.

    Легко заметить известное «несовпадение» радикализма художественных средств у Матисса и традиционного выбора мотивов изображения. Впрочем, вряд ли можно говорить о простом «несовпадении». Тут есть тонкая и определенная связь. Выбор знакомых мотивов, будь то окно, кувшин, ковер или ню, предполагает хорошее знание зрителем этих мотивов, без труда узнающим и воспринимающим их силуэты и краски, каким бы способом они ни были изменены. Более того, зритель всегда почувствует дистанцию между натурой и интерпретацией, сможет оценить качество последней. Но не только этим определен выбор мотивов. Существует своя матиссовская поэтика. «Объект, — говорил художник, — дает ощущения и возбуждает творческую деятельность». Мастер выбирал «свои» объекты согласно своему темпераменту. Из них он любил особенно те, которые обостряли зрение и слух как самого художника, так и зрителя. О слухе можно говорить и самим музыкальным строем полотен, и частыми сценами «уроков музыки». Так как художнику, по его словам, свойственно «религиозное ощущение жизни», то именно им он и желал «заразить» зрителя.

    Каталог того, что представляет Матисс зрителю, поучителен: сцены отдыха, игра в шахматы, игра на музыкальных инструментах, цветы, обнаженные красавицы, зеркала, красные рыбки, рокайльные кресла и столики, прозрачные стеклянные или керамические сосуды, бронза, пальмы и рододендроны, ковры — это ансамбль красивых вещей и беззаботного быта. Природа юга Франции, преимущественно Ниццы, и Марокко — это «милость Божия». Матисс не любил литературной сюжетности, у него все бессобытийно, хотя временами и показано определенное действие. В 1908 году он повторял: «Моя мечта — искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякой проблематики, без всякого волнующего сюжета...» В мире Матисса есть обаяние уюта, комфортности, богатства и красоты. Но богатство матиссовских «живописных спектаклей» с известным оттенком бутафорности отнюдь не в изобилии, ведь видно, что каждый объект изображения специально отобран, и уже этим ему придается особое значение и ценность. Художник умеет создать чувство полноты бытия в мире, предназначенном для человека, не желающего страдать и много думать. С наивностью детства Матисс любуется собственными сокровищами, каждая часть которых может стать чуть ли не важнее Вселенной. Мастер чувствовал счастье и интимную значительность частной жизни. У него развито чувство, переданное в картинах, которое можно назвать «жизнь в комнатах» и «жизнь в пейзаже». Его мир — как у старых и любимых им голландцев XVII века, это мир интерьеров и прогулок по саду или знакомой местности.

    В искусстве Матисса живет некий шарм обаяния обеспеченных людей. Такие люди существуют в ненавязчивой роскоши, вне тягот цивилизации. Характерно, что Матисс только один раз представил вид из окна автомобиля. Вообще признаки цивилизации ему не по нутру, он, скорее, несколько условно погрузился в мифологический мир с фавнами и вакханками. Матисс не любил политики и отказывался, например, беседовать о ней с коммунистом Л. Арагоном, к которому был искренне привязан как к человеку. В вещах, им представляемых, нет социальной предназначенности, агрессивности. В 1909 году Матисс пишет, что хотел бы придавать им «некоторую умиротворенность». Сами избранные объекты изображения должны придавать картине «выразительность» за счет своего места в пространстве, их окружения и пропорций. Мотивы изображения позже художник станет называть «мои пластические знаки» (1939). Знаки должны быть зримыми, узнаваемыми. В такой ситуации отсутствует нужда в деталях, для передачи которых, как говорил Матисс, и существует фотография. Матисс — мастер «опускать детали», ему хочется «ясных знаков».

    Художник жаждет вызвать у зрителя ощущение «господства над вещами», считая это выражением «духа времени». И как художник он, несомненно, над ними господствует, он их отбирает и интерпретирует. При всей сложности своей интерпретации Матисс никогда не доходил до полной отвлеченности от реальных форм, даже в период 1914—1917 годов — самых критических для его изобразительной системы. Он ценил «энергию натуры», ее импульсы для творчества. При появляющейся временами отвлеченности у Матисса бережно сохраняется непосредственная чувственность восприятия натуры. Как он умел сочетать простое и сложное, так он находил, пусть каждый раз и разное, сбалансированное взаимодействие натуры и воображения. Натура — повод «прикоснуться к земле»; наблюдения за природой дают сложные впечатления, столь необходимые для творчества.

    Какой бы жанр мы ни взяли у Матисса, будь то пейзаж-прогулка и пейзаж-сад у знакомых, «внутри комнаты», окна, натурщицы, натюрморты, портреты или картины-«видения», всегда ясно, что он по-своему хотел, как и каждый художник, соединить общее и индивидуальное. При этом стремился добиться того, что с 1908 года стало называться «ясным знаком». Знак этот, по матиссовскому мнению, должен был передавать характер изображаемого. Художник неоднократно говорит: «В пейзаже я хотел бы передать характер», или же: «Мне необходимо представить себе характер предмета или тела, которые я пишу». Что входило, правда, в характер, понять нелегко. Матисс любил преувеличивать или подчеркивать в объекте изображения то, что обостряло его, а следовательно, и зрителя видение. Кроме того, он, несомненно, любил своевольничать и устанавливать покой в подвижной среде: в трепете листьев, в ряби на воде, в мелькании рыбок в сосуде, в беге волн на море и облаков в небе. Художник никогда не будет представлять в картине скал, четких кристаллов домов, обработанных полей с их ясной структурностью и определенностью. Он редко обозначает время дня в названии картины, да оно и не является для такого мастера художественной задачей. В его картинах не может быть диска солнца или луны, точек звезд, т. е. «всякой метафизики», но зато есть лучи, рефлексы, отблески, просвечивания и т. п., иными словами, то что близко человеку в интерьере в небольшом уголке сада. Это повседневное, реально чувственное. Любимый мотив — окно, единственная в творчестве Матисса определенная форма в пространстве; с этой формой он производит многочисленные эксперименты. Окно служило поводом для осмысления «вечных» тем изобразительного искусства, являлось проблемой для творческого вдохновения, а именно: как сочетать трехмерный мир и плоскость холста. Его окно — пространство в пространстве, мир в мире; оно то приближено к зрителю, чтобы открыть прекрасный вид за ним, то удалено и становится подобием «картины» в интерьере. Однако важно одно: окно всегда приносит свежие впечатления, и этим-то и ценно.

    Матисс, хочется добавить, постоянно «колдовал» с пространством, делая ракурс прямым, а глубину плоскостной. Он умел добиваться таких эффектов, что означало: он научился воплощать свои желания в элементы форм. Вещи и тела у него — соединения человеческого и вечного, как и у многих художников, если не у всех. Однако интересно видеть, как он это осуществляет. Каждый объект на первый взгляд ведет себя довольно изолированно, т. е. имеет право вести самостоятельное существование, выделяясь своей оригинальной формой, индивидуальностью, характером, будь то женщина, пальма, окно, кувшин или ковер. Это не только красивые объекты сами по себе, но и объекты, ставящие сложные пластические и колористические художественные задачи для претворения, дающие право на эксперимент в поисках эквивалентной их передачи на холсте или на листе бумаги. Поэтому у Матисса появлялись «свои» иконографические мотивы, неожиданные для других художников. В их числе, например, женщина, стоящая спиной к окну, особая «разбросанность» вещей в натюрморте, нежелание смотреть вкось, а видеть только «анфас» и т. п.


    А. Матисс. Из серии «Джаз». 1943—1947


    Помимо окон важной темой Матисса являлись многочисленные ню — прекрасное развитие темы Делакруа, Энгра, Мане и Ренуара. В изображении женщин художник ценил «естественность движения и грацию», представляя их в различных позах и ракурсах, в различных жанровых ситуациях; туалет, одалиски, художник, модель. При всех поисках «очарования и грации» Матисс находил и нечто большее — «основные линии». Поиск «основных линий» определялся общими задачами решения формы. «Я создаю не женщин, а картину», — говорил он в конце 1910-х годов. И продолжил эту мысль в 1939 году: «Обо мне говорят: "Этот чародей с удовольствием создает своими чарами чудовищ"». Но все, однако, знали, что «чудовища» Матисса прекрасны...

    Еще одно особое свойство матиссовского искусства — его внутренняя портретность. Художник часто сам неоднократно упоминал о своем особом пристрастии к жанру портрета, чем, правда, вызывал порой удивление: казалось, вроде бы в его искусстве так много произвольного, что портрет, как жанр, мог бы быть деформирован. Однако отметим, что понятия «портрет» и «портретность» Матисс понимал часто в старом смысле эстетики XVIII—XIX веков, когда появлялись понятия вроде «портрет местности» и др. Матисс мог сказать, например, о «портрете руки». «Портрет» в таком случае — категория эстетическая, обозначающая верность в передаче определенного мотива. Здесь слышится тайное признание художника в том, как важна для его творчества натура, впечатление от нее. Наконец, учтем, что число портретов, созданных Матиссом, довольно значительно: многочисленные автопортреты, портреты жены, родных и близких, «воображаемые портреты» LUL Бодлера. Нередко портреты присутствуют «внутри» картин, хотя прямо в названии не обозначены («Беседа» и «Игра в шахматы»). Однако они все легкоузнаваемы. У Матисса есть тяга к «внутренней» портретности представляемых персонажей. Портретным способом были показаны и любимые натурщицы. Как модели, они могли обозначаться или не обозначаться в названии, но имена их в большинстве известны не менее, чем Викторина Меран у Мане, Сюзанна Валлодон и Габриэль у Ренуара. Они легкоузнаваемы, и, что характерно, Матисс нередко давал им имена, вовсе не соответствующие действительным.

    Среди ключевых произведений Матисса выделяется панно «Радость жизни» (конец 1905-го — начало 1906-го), являющееся основой для целого ряда последующих картин. Тема аркадской пасторали и вакханалий привлекала многих художников рубежа XIX—XX веков. «Радость жизни» свидетельствует о том, насколько сильно Матисс был связан с культурой того времени и как много потом он от нее взял в будущее. Тема панно взята из поэмы С. Малларме «Послеобеденный отдых фавна». По духу своему она параллельна «Осенней буколике» Дени, картинам Русселя и Герена, литографиям Боннара, рисункам скульптора Майоля, картине «Послеобеденный отдых фавна» Пюи и «Пейзажу с купальщицами» Кросса. Пейзаж матиссовского панно, писанный как этюд в Коллиуре, преобразился в некое подобие театральной сцены, где деревья — кулисы. Сценичности восприятия произведения способствовало увлечение художника хореографией. Выставка Энгра 1905 года инспирировала мотивы ряда обнаженных не менее, чем индийские миниатюры и японская ксилография.

    Мотивы, намеченные в «Радости жизни», позднее были развернуты в двух панно — «Танец» и «Музыка», написанных в 1908 году по заказу С.И. Щукина. Они предназначались для декорации лестничной клетки московского особняка известного мецената (ныне перенесены в Эрмитаж). Гость, входящий с улицы, мог видеть на первом этаже «Танец». Эта композиция, представляющая хоровод муз, должна была передать чувство легкости, чтобы легче сделать усилие и подняться выше. На площадке второго этажа, когда гость уже «внутри дома» и проникнут покоем апартаментов, он видит «Музыку» — кружок людей, занимающихся музыкой или же ее слушающих. Для третьего этажа была задумана, но не осуществлена последняя композиция щукинского цикла — «Медитация» с фигурами людей, лежащих на траве или купающихся.

    Мотив хоровода «Танца» был позаимствован из «Радости жизни», но на этот раз еще сильнее сквозит впечатление, произведенное на художника Русскими сезонами С. Дягилева и экстатическими танцами Айседоры Дункан. В стремительном, «неистовом», как скажет позже художник, движении кружатся терракотовые фигуры; земля упруго прогибается, словно пружина, под их ногами. Рисунок, функция которого в картине значительно возрастает, восходит к примерам греческой вазописи. Женский танец сменяется мелодиями «Музыки», где представлены мужские персонажи. Картина неоднократно переписывалась; так, холм был в цветах, было изображение собаки, но победил, по словам Матисса, «красивый синий тон для передачи неба, ставший иссиня-черным, когда поверхность красится до насыщения, когда полностью раскрывается синева, идея абсолютного синего, и зеленый для зелени, мерцающая киноварь для тел». Художник здесь говорит «искусством об искусстве»; связь людей, когда они изолированы, сугубо эмоциональная. В настроении «Музыки» господствует дух созерцания; дионисийское начало сменилось аполлоническим. Картины, показанные в парижском Салоне перед их отправкой в Москву, вызвали скандал и знаковостью своего упрощенного стиля, и показом гениталий музыкантов. По просьбе Щукина гениталии были закрашены, что в результате привело к непонятной бесполости персонажей.


    А. Матисс. Капелла Четок в Вансе. 1949—1951


    Матисс сравнивал свои композиции с коврами, которые можно свободно перемещать. Он считал, что они еще крайне «картинны», т. е. не имеют качества композиций, предназначенных исключительно для определенного места. Создать такие композиции — задача последующих лет.

    Поездки в Германию, Россию и Марокко дали много художественных впечатлений. Две зимы, 1911/12 и 1912/13 годов, проведенные на севере Африки, вызвали к жизни целый ряд произведений. Матисс заметно облегчает фактуру, использует отдельные «сезаннизмы» и своеобразный пленэр. Его любимая модель Зора располагается то на террасе, то при входе в козба. Ее светлые зелено-синие одеяния словно тают в знойных лучах ослепительного солнца и мерцают в тени. К двум ее изображениям добавляется третья часть триптиха «Танжер. Вид из окна» — симфония синих и голубых тонов. Среди множества других значительных произведений тех лет — картина «Красные рыбки» (1911). На небольшом столике, видимо, на террасе, полной цветов, рядом с креслом стоит стеклянный сосуд. Приемы обратной перспективы помогают «стягивать» фокус изображения к рыбкам. Круглящиеся линии создают структурную основу всего изображения.

    С 1914 года Матисс устремился к предельной упрощенности в трактовке форм, к ее почти схематичности. Здесь ответственность на себя берут линейная структура и деперспективный цвет. Это видно по таким картинам, как «Девушки на берегу» (1916), «Урок на рояле» (1916—1917), «Голова в белом и розовом» (1914), «Три сестры» (1916—1917), варианты «Окон-дверей» тех же лет, «Марокканцы» (1916). В этих работах художник стремится ритмизировать повторяющиеся формы-знаки, оперирует ровно окрашенными плоскостями-пятнами. Некоторые работы («Девушки на берегу») почти кубистичны, некоторые («Окна-двери») почти абстрактны. Однако этот период схематизации, давший, впрочем, не менее выразительные результаты, чем другие, а именно игру чистых форм, подошел к концу в 1917 году, когда художник переезжает в Ниццу. Изредка он выбирается в столицу, но юг страны привлекает все больше и больше.

    В Париже Матисс работает над постановками С. Дягилева. Особенно становятся знамениты его «одалиски» 1920-х годов — наследницы героинь Делакруа и Ренуара. Беседы с Ренуаром укрепляют его во мнении, что он на правильном пути. В картинах Матисса этого периода много живой чувственности, красоты и «радостей жизни». Он внимателен к чувственным изгибам полуобнаженных прелестниц, порой используя впечатления от Италии, искусством которой вскоре увлекся, начиная от старых сиенцев и Джотто. Временами его обнаженные повторяют позы «Дня» и «Ночи» с надгробия Медичи. Матисс находит умеренное соотношение между условностью и передачей реального. Для определения его нового стиля критики употребляют термин «рококо». Быть может, термин должен напоминать о чувственных красавицах Фрагонара и Буше, об определенном внимании к старым мастерам. В этом Матисс был не одинок; в 20-е годы многих художников вновь привлекла классика; тогда же стал развиваться неоклассицизм. Однако, как уже бывало в развитии матиссовского творчества, после периода умиротворенности, поиска баланса между условностью и реальностью он снова с неистовостью обратился к экспериментам.

    В 1930—1931 годы Матисс едет в Америку, останавливаясь по пути на Таити. В США он встречается со многими крупными коллекционерами. Один из них, Баренс, предлагает исполнить композиции на тему «Танец» для зала своего музейного фонда, где размещались картины самого Матисса, Пикассо, Сезанна и Сёра. Для этого заказчика Матисс пишет композицию из восьми (в окончательном варианте) фигур, которые должны были расположиться над высокими окнами наподобие заполнения люнет. Их художник рассматривал как своеобразные фронтоны, сравнивал с оформлением готического портала. Задача оказалась сложной, так как место для композиций было сильно затемнено. Матисс решил выбрать крайне упрощенные и потому хорошо воспринимаемые средства. В мерианских панно (в отличие от московских) меньше выражено, как подчеркнул сам художник, «человеческое начало». Это «архитектурная живопись», о которой он долго мечтал. Фигуры, ритмически организованные и составляющие орнаментированное целое, согласованы с абстрактным фоном. Вся композиция представляет чередование одноцветных плоскостей, окрашенных в черный, розовый, синий и жемчужно-серые тона. Как определял художник, именно эти цвета дают нужный «музыкальный аккорд» — «эквивалент контрастов твердого камня и острых нервюр свода». В композиции второго варианта (от монтировки первого на месте пришлось отказаться из-за ошибки художника в размерах) использованы принцип свободной симметрии боковых частей и повторы отдельных мотивов.

    Уже в работе над баренсовским «Танцем» художник стал использовать своеобразную и полюбившуюся ему технику вырезки (декупаж) из цветной бумаги. В работе над панно это позволяло ему перепроверять композиционные ритмы, не трогая силуэтов самих фигур и фона, а просто передвигая их на плоскости. С 1938 года он все чаще стал «рисовать ножницами». Из его декупажей был составлен альбом «Джаз» из 20 цветных таблиц, выпущенный ограниченным тиражом в 1947 году. Таблицы были изготовлены по вырезкам Матисса и воспроизведены в технике литографии. Сцены цирка, воспоминания о путешествиях и о прочитанных сказках, переданные условными знаками, вызывали музыкальные ассоциации — именно с джазом, с которым художник познакомился в Америке и который после войны стал особенно популярен в Европе. Художник «врезается в цвет», как скульптор в камень, добиваясь острых контрастов и резких сочетаний.

    Начиная с «Танца» Баренса у Матисса вновь возрастает тяга к лапидарности и декоративности форм. Это видно в «Большом розовом ню» (1935), «Румынской блузе» и натюрмортах, «Портрете Л.Н. Д.» (1947). В этом же стиле — вырезки, к которым он постоянно обращался в Ницце, украшая комнаты своей виллы.

    Матисс много работал для книги. К ней он обратился сравнительно поздно, а именно в 30-е годы, все больше и больше увлекаясь ею в последующее десятилетие. Книги, им оформленные, издавались ограниченным тиражом, по 100—200 экземпляров, являясь уникальными и предназначенными для музеев и частных коллекций. Начиная от «Поэзии Стефана Малларме» и «Улисса» Дж. Джойса и кончая «Цветами зла» Ш. Бодлера, «Любовной лирикой» Ронсара и «Поэмами» Шарля Орлеанского, Матисс разработал свою концепцию рисунка как пластического эквивалента стиха. Его «иллюстрации» не поясняют текст, но развиваются зрительно, параллельно с ним, не смешиваясь, не подменяя его, но действуя заодно. Художнику важно передать «атмосферу» содержания литературного произведения. Матисс использовал разные техники, разные манеры, словно стремясь перепробовать их все, познать их пригодность и гибкость для воплощения своих замыслов.

    В послевоенные годы Доминиканский орден во Франции решительно выступил за то, чтобы соединить современное религиозное чувство и современное искусство. При содействии аббата Кутюрье Матисс получает заказ на создание капеллы Четок в небольшом городке Вансе, находящемся неподалеку от Ниццы, в нескольких километрах от берегов Средиземного моря. Матисс считал, что ему безмерно повезло с этим заказом. «Судьба избрала меня», — сказал он. Художник говорил: «Капелла — конечная цель всех трудов моей жизни». В 1950 году Матисс при участии архитектора О. Перре начинает создавать макет небольшой капеллы.

    Капелла построена на холме; ее белый фасад светится в саду; черепица майоликовой крыши, изображает синее небо с облаками. Над капеллой возвышается крест ажурной работы из металла, чуть-чуть рокайльный. По эскизам Матисса были исполнены: керамическое панно — изображение Богоматери, помещенное над входом в капеллу, «Страшный суд» на западной стене и фигура Доминика близ алтаря. На белом фоне четко выступают черные линии. Это род монументальной графики, простой и экспрессивной. Формы, которые несколько «дробятся» в композиции «Страшный суд», предельно лаконичны в фигуре Доминика, напоминая изображения на средневековых надгробиях, Матисс ради повышения спиритуальности эффекта линий идет на «опущение» многих черт и линий в изображениях. Так, в лицах отсутствуют изображения глаз, носа, рта, появляется чистый овал, но зритель не задумывается над этим, ему кажется, что от овала веет особой трансцендентностью пространства, заполненного белым светом — эманацией божественной воли. В капелле Матисс придавал большое значение символике цвета. Не менее важен, чем соотношение черного и белого, свет от цветных витражей, помещенных в узких окнах алтаря. Это небесная призма света; в воздухе свет, окрашенный стеклами, становится цветным эфиром, не имеющим определенного оттенка, сотканным из желтого, зеленого и синего. Он отражается на белых стенах и квадратных плитках майоликовых панно, он становится «жизнетворящим». Этот свет, как подчеркивал художник, становится самым существенным элементом живописи: он окрашивает, согревает, буквально вдыхает жизнь в целое, а «целое производит впечатление безграничного пространства». Так он пришел от декорации стен в архитектуре к синтезу зодчества и изобразительного искусства.

    С завидной целеустремленностью Матисс смело шел вперед. Пример его оказался необходим. Это искусство ясно и глубоко, в нем чувствуется чисто французское равновесие чувства и разума. Пример творчества Матисса воздействовал на Пикассо, на опыты с абстракцией у Делоне и Кандинского, на мастеров поп-арта. Одним он прививал особую культуру цвета, чем и прославился, других научил простоте и броской эффектности форм.

    «Другое» у Кандинского

    Имя Василия Васильевича Кандинского в памяти людей навсегда связано с рождением абстрактного искусства, которым, казалось, он занимался всю жизнь и придал ему статус «жанра», а также ореол философичности и вкус свободы. При этом как-то не приходит в голову, что художник, конечно, не родился с мыслью об «абстракции», да и затем, когда осознал ее возможность и необходимость, шел к осуществлению своих замыслов словно «не спеша», порой вновь поворачиваясь лицом к натуре. В результате ему пришлось убедиться, что он в своих поисках был не одинок и, даже более того, не стал и первым.

    Хотя...

    При этом мало кто сделал тогда больше, чем Кандинский для утверждения принципов абстрактного искусства, написав ряд статей и, что особенно важно, книгу «О духовном в искусстве», изданную в конце 1911 года на немецком языке. В Петербурге доклад, созданный на ее основе, был зачитан на II Всероссийском съезде художников в декабре 1912 года, тогда же с ним ознакомились в объединении «Бубнового валета» в Москве, а в 1914 году в Лондоне появился перевод на английский язык. Казалось, что Кандинский в этом сочинении сказал «Сезам, откройся!» целому кругу наболевших проблем, а в их числе — вопросы о символике цвета и его воздействии на психику зрителя, о перекличке красок и звуков, о путях развития современного искусства и значении «абстракции» в нем.

    А поскольку к тому же времени он издал в Мюнхене сборник стихов «Klange» («Звуки»), выпустил альманах «Blaue Reiter» («Синий всадник») и написал книгу воспоминаний «Ruckblick» («Взгляд назад»), то укрепилось мнение, что именно Кандинский явился автором концепции абстрактного искусства, придал ей обаяние мечты и ценность философского открытия.

    Так как дело происходило в Германии, то появилась мысль, что эти открытия мастера достаточно далеки от магистральных путей развития русского искусства на рубеже веков. Хотя надо сразу признать, что это не так и художнику просто было удобнее приобретать авторитет в центре Европы (напоминаем, дело было в Мюнхене). При этом Кандинский вовсе не забывал, как могло бы показаться, родину, и не только потому, что в Москве и Одессе жили его родные, которых он постоянно навещал, и любил отдыхать в подмосковной Ахтырке. Он, как и все русские, рвался на чужбину, нередко застревал там и грустил по дому. В этом смысле его судьба схожа с жизнью С.Ф. Щедрина, А.О. Кипренского, М.К. Башкирцевой, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой и многих других русских художников, которым пришлось подолгу работать и скончаться на чужбине. Кроме того, уже касаясь непосредственно XX столетия, стоит помнить, что советская власть не любила инакомыслия, и потому художники, поэты и философы вынуждены были покинуть страну, в которой эта власть восторжествовала: многие были высланы, другие добровольно отправились в изгнание.

    Впрочем, пока до этого, если говорить о Кандинском, было еще далеко.

    В России художник активно участвовал в выставках, продавал коллекционерам свои произведения, публиковал статьи в газетах и журналах, поддерживал дружеские и деловые отношения с мастерами близкого ему авангарда. И до того времени, когда ему пришлось уехать из России окончательно в конце 1921 года, Кандинский никогда, даже отправившись в 1896 году учиться искусству в Мюнхен и затем вернувшись оттуда в связи с началом Первой мировой войны, родину не покидал надолго, порой наведываясь в Москву, Киев, Одессу и Петербург по нескольку раз в год. Характерно, что в 1912 году он вознамерился постоянно жить в Москве и даже выстроил дом на Зубовской площади, который стоит и по настоящее время[6].

    Как «невозвращенца», советская власть в 1928 году лишила художника гражданства, и тогда он принял немецкое, которое потом сменил на французское (ему пришлось в 1933 году уехать из Берлина в Париж в связи с наступившей диктатурой фашизма). Тем не менее ни в какой стране временного проживания он не стал своим, да и не жил так долго, как в России. В Германии он лишь несколько поиграл в «немца», а в Париже вообще оказался окончательно одиноким, скончавшись всеми забытым в пригороде Нейисюр-Сен.

    Именно одиноким.

    Каким, собственно, и был всю жизнь. Романтическим гением, вышедшим из недр культуры XIX столетия. Вспомним, что слово «романтический» было одним из его самых любимых.

    * * *

    По году своего рождения Кандинский принадлежал к тому поколению мастеров, которые делали стиль модерн в Европе, стремились украсить жизнь арабесками утонченных форм, учили понимать их символический язык, мечтали искусство и жизнь слить воедино. И ему также пришлось столкнуться с этим явлением, правда, тогда, когда оно уже завершалось. Он был в числе тех, кто, опробовав его возможности в числе последних, нашел в себе силы и талант, в чем-то преодолевая этот стиль, а в чем-то и наследуя, выйти к новым художественным берегам.

    Сам вкус к «отвлеченности» зрел в искусстве XIX века, и художники вместе с эстетиками уже нащупали оппозицию «натура — абстракция», хотя все больше внимания уделяли исключительно натуре. Однако уже в эпоху романтизма раздавались голоса пророков, говоривших, что возможна живопись, подобная музыке, ничего не изображающая конкретно.

    И мысль эта запомнилась.

    Первая абстрактная картина «Девушки под снегом», представляющая чистый лист бумаги, была экспонирована в 1883 году. Затем несколькими беспредметными композициями обмолвились некоторые художники на рубеже веков. Однако Кандинский ничего об этом не знал. У него был свой путь, и блуждающим открытиям он дал имя, а самим им — необходимую систематичность и последовательность, начертив программу, которой потом следовали и многие другие мастера.

    Художественно одаренный с детства, имевший особую память на краски, будущий художник тем не менее далеко как не сразу стал профессионально заниматься искусством. Родившись в Москве и считая себя москвичом по призванию, Василий Кандинский (вследствие того, что родители его развелись) был вынужден уехать с отцом в Одессу, где учился в гимназии. Учился он несколько небрежно: и не слишком плохо, и не слишком хорошо. Сам город ему приглянулся, но все же он тосковал Москве, часто ездил в златоглавую, навещая свою мать. В Москве он видел выставки передвижников, ходил в Третьяковскую галерею. Ему запомнились произведения И.И. Левитана, И.Е. Репина и В.Д. Поленова (их потом даже копировал). И такая заочная учеба у реалистов в дальнейшем пригодилась, более того, в ее традициях были исполнены некоторые ранние пейзажи («Одесский порт», частное собрание).

    После окончания одесской гимназии Кандинский решил поступить в Московский университет на юридический факультет. В свое призвание художника он тогда еще не верил, да и, более того, не видел вокруг себя вдохновляющих примеров. Жизнь юриста была понятнее, к тому же пора было начинать самостоятельную жизнь. С 1885 по 1893 год он является студентом, учится, как всегда, с некоторой ленцой, порой с перерывами «по болезни».

    Важно, что им заинтересовался профессор А.И. Чупров, преподаватель либерального толка, который ввел его в свой дом, познакомил со многими писателями и учеными Москвы. Именно при его содействии Василий Кандинский затем остается при университете для подготовки магистерской диссертации. В это время он дважды ездит в Париж, становится членом Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, публикует ряд статей по праву. Много читает трудов по экономике и философии. Как член общества совершает экспедицию за Вологду в землю зырян, о быте которых впоследствии напишет статью.

    Началось увлечение Севером страны, которое коснулось тогда всей русской культуры. И Кандинский не остался в стороне от этого.

    В то же время заинтересовывается фольклором, иконописью и лубком. В Петербурге изучает Рембрандта, а на выставке французского искусства примечает полотно «Стог» импрессиониста Клода Моне и поражается тем, что «там отсутствует предметность». Все эти впечатления соединяются с культом музыки Рихарда Вагнера, его романтической патетикой и мифологическими реконструкциями на сцене. Женившись на Анне Чемякиной, своей двоюродной сестре, Василий Кандинский вместе с ней увлечен поэзией символистов, тогда только что зарождавшейся, особенно В.Я. Брюсовым и его московскими друзьями. Помимо того, вызревает желание забросить занятия юриспруденцией, а доставшееся от родственников наследство позволяет всерьез задуматься о том, чтобы стать художником. «Сейчас или никогда», — скажет сам себе Кандинский, и с этого момента начинается его творческая биография.

    В 1896 году он уезжает в Мюнхен.

    Выбор Мюнхена объясняется убеждением в том, что дар колориста дан от Бога, ему захотелось немного поучиться рисунку, так как именно тамошние частные школы и Академия художеств особенно славились в мире своим умением «переливать формы в форму». Он знакомится с художественной жизнью Европы, достижения которой широко представлялись на выставках мюнхенского Сецессиона, ходит больше по музеям и библиотекам, чем по мастерским местных мэтров (недолго учится в частной школе Антона Ажбе, позже у Франца фон Штука в Академии). Пишет с натуры этюды небольшого размера, начинает выставляться, увлекается фотографией. К 1901 году Кандинский настолько уверенно ощущает себя сложившимся мастером, что пишет первую статью по вопросам искусства («Критика критиков») и основывает художественное объединение «Фаланга» со школой, в которой преподает, налаживает выставочную деятельность (в частности, устраивает выставку К. Моне).


    В. Кандинский. Романтический пейзаж. 1911


    Творчество Кандинского в это время развивается по нескольким направлениям, что определено его интересом к импрессионизму и симпатиями к символизму и стилю модерн. Его импрессионизм, собственно, мало имел отношения к тому, который в 1870-е годы в Париже утверждал Клод Моне и его друзья. На рубеже веков импрессионизм превратился в некую манеру свободной живописи отдельными мазками на пленэре, сохранив от прежнего только повышенный интерес к эффектам освещения. Этот поздний «импрессионизм без импрессионизма», то есть без того мировидения, когда весь мир воспринимался в единстве всех материальных субстанций, будь то земля, воздух или вода, и когда человек чувствует себя свободно и вольготно, являясь естественной частью этого мира, широко распространился на рубеже веков, став даже некой модой. Для большинства живописцев, прославившихся в XX веке, он явился и некой школой.

    У самого Кандинского видно, как от первых, порой еще дилетантских проб на натуре он идет вперед, совершенствует свою технику письма. Конечно, он приглядывается к тому, что делают другие, но для него всегда важен именно собственный опыт. И видно, что уже к 1899—1901 годам он виртуозно владеет техникой этюдов, которые пишет, используя такой небольшой этюдник, что его можно даже было держать на коленях. Нередко нанося предварительный рисунок на подмалевок, художник затем жидкой краской занимается скорописью, схватывая общий эффект, потом уточняет отдельные места. Порой он стремится создавать сложные фактуры, вмазывая мазок в мазок. Видно, что отдельные этюды дорабатывались позже в мастерской; особенно это заметно тогда, когда появлялись густые белильные «нашлепки» — «снег Кандинского». Временами на основе таких натурных штудий писались пейзажи большего размера.

    Живописцу хотелось «схватить» эффекты освещения, и он предпочитал изображать старую архитектуру с игрой света и тени на стенах, группы деревьев, поле с косыми вечерними тенями, бегущие по небу облака. Его, естественно, интересовал колорит местности, тот особый «couleur locale», которым так дорожил каждый пейзажист XIX столетия и традицию которого Кандинский продолжал. Поэтому так различны по тону его этюды, написанные в Ахтырке или Сен-Клу, в окрестностях Мюнхена или на побережье Средиземного моря. Он охотно тренировал свой глаз на природе, улавливая тончайшие нюансы тона и тренируя руку в скорописи. Начав писать такие этюды в 1890-е, Кандинский с перерывами ими занимался вплоть до 1917 года.

    Заметно, что такой «импрессионизм» легко соединялся с традицией реалистического пейзажа, знакомого по работам И.И. Левитана в России, а также и со школой «немецкого импрессионизма», представленного в Германии именами М. Либермана, М. Слефогта и Л. Коринта с их интересом к эмоциональности широкой манеры письма (здесь особенно важны их натурные этюды).

    Чтобы писать такие этюды, Кандинский охотно посещает пригород Мюнхена Швабинг, где нравы были проще, чем в самой столице Баварии, жизнь дешевле, а дома стояли среди обильной зелени садов, а также старые немецкие города, будь то Аугсбург, Нимфенбург, Калльмюнц, Набург, Штарнберг, Регенсбруг или Ретенбург, и сельскую местность, озера в Кохеле и подмосковную Ахтырку. В самом выборе мотивов уже чувствуется нелюбовь художника к большим городам, его личный интерес к предместьям и загородной местности.

    Более того, Кандинский предпочитал не просто «выезжать на мотив», как то было принято, а писать виды, которые хорошо знал, изображать их по нескольку раз. Нередко в тех местах, что «позировали» ему, он останавливался, снимал дом или номер в гостинице. Так, к примеру, в Швабинге художник писал этюды в районе Николайплатц, где жил, в Ахтырку же ходил из соседнего сельца Васильевское, в котором летом отдыхали сестра Анны Мария с мужем В.А. Абрикосовым (там, кстати, также писал этюды), а в Кохеле снимал номер в гостинице у озера. Тут сказался своеобразный автобиографизм творчества, который с годами не исчезнет. Он же подкреплялся и другим способом: фотографией, которая документировала сам факт того, что была сделана в таком-то месте, в такой-то час.

    Дело в том, что Кандинский часто фотографировал полюбившиеся ему виды, а потом, уже в мюнхенской мастерской, дорабатывал свои этюды на основе снимков. Более того, у него появилась привычка покупать в городах, которые он посещал, почтовые открытки с фотографическими видами достопримечательностей, воспроизведенными типографским способом.

    На их основе он нередко писал картины. Сам художник считал, что пишет их «по воспоминаниям», и полагал, что они «удавались больше, нежели писанные прямо с натуры». И в своей автобиографии «Взгляд назад» засвидетельствовал: «Так, я написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских и арабских пейзажей».

    Сама идея — использовать фотографии в качестве подсобного материала для работы — уже приходила на ум многим художникам, начиная с середины XIX столетия, например, Г. Курбе и Э. Делакруа. Но Кандинский был в числе первых, включая Э. Дега, Э. Вюйара и П. Пикассо, которые сами взяли в руки аппарат, а затем использовали свою съемку для создания своих же работ. Так Кандинский будет поступать и в последующее время до тех пор, пока окончательно не перейдет к занятиям абстрактным искусством, и уже тогда перестанет «советоваться с натурой».

    Фотография, которая словно повторяла то, что находилось перед объективом, вносила в нее свои коррективы благодаря свойствам самих линз, а кроме того, обеспечивала границы кадра, не имеющего ничего общего с восприятием реальности человеческим глазом. Работа с фотографиями вела к «удвоению» образа натуры, а вместе с этим и замещала ее. Тут крылось предупреждение художнику о том, что натура уж и не столь важна, если ее можно заменить. «Отлёт» от натуры был предопределен самим использованием фотографии при работе. И художнику, о котором еще О. Ренуар говорил, что он всегда «плутует на пленэре», давалась еще большая и большая свобода.

    Ею и надо было воспользоваться.

    Помимо усиления эффектов маэстрии в написании этюдов маслом, обычно на дереве или картоне, реже на холсте, когда все больше значила богатая, рельефная фактура, динамичные мазки и работа отдельными крупными пятнами (художник сложно прорабатывал поверхности, используя кисти разных размеров, применяя мастихин, нередко процарапывая краску тыльной стороной кисти вплоть до основы и т. п.), Кандинский все больше задумывался о сюжетной стороне произведений, стремясь вводить в пейзаж «значимые мотивы», какими являлись, например, изображения дорог.

    Символика дороги складывалась еще в древние эпохи, а сам Кандинский мог увидеть ее при копировании картины В.Д. Поленова «Христос на Генисаретском озере» 1888 года. Во всяком случае, художник часто предпочитает в своих этюдах изображать тропу и дорожки в поле и горах, близ строений и среди деревьев. Особо примечателен в этом отношении этюд «Мюнхен. Планегг» 1901 года с дорогой через поле (частное собрание). Тогда же в картине «Заход солнца» на дороге появляется изображение всадника, устремляющего свой путь к укрепленному городу на холме. Что послужит в дальнейшем развитию нескольких важнейших тем в творчестве Кандинского: всадник или всадники, несущие весть, и город на холме.

    Параллельно своим ранним «импрессиям» («импрессиями» художник называл определенный тип картины, передающей впечатления от натуры) начинается и путь сложения другой системы, основанной, по словам Кандинского, на «эмансипации» от природы. Эти работы были связаны со стилем модерн, тяготели к обобщенным образам, а часто и непосредственно к символизму. Благодаря этому даже простые сцены в парке «Светлый воздух» (1901, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду) воспринимались как таящие некую тайну. Тут имела значение не сплавленность форм, а, напротив, их дифференциация, создающая пространственные цезуры между фигурами (своего рода «паузы» умолчания, довольно многозначительные, что современникам было хорошо знакомо по драматургии М. Метерлинка, которой художник очень интересовался).

    Кандинский понимал, что значительность сюжету могут придать именно фигуры, сперва как стаффажные, помещаемые в пейзаж, а потом уже образующие самостоятельные сцены. В картине «Старый город» появляется фигура женщины в белом. Тема «настроения в пейзаже» (или даже «пейзаж настроения») всегда решается у Кандинского с помощью фигур, как, например, в картине «Вечер» (1901, Вроцлав, музей), где героями произведения выступают дама с ребенком.

    В дальнейшем творческая эволюция мастера приводит к тому, что фигурные жанры и пейзаж существуют чаще всего самостоятельно. Так появляются композиции «Базарная площадь» и «Девушки на берегу» (обе — 1902, местонахождение неизвестно), в которых намечается реконструкция сцен «старой жизни» эпохи Средневековья или XVIII века. Такие стилизации существовали среди художников объединения «Мир искусства», о которых художник был хорошо осведомлен, а кроме того, они вообще являлись модными в эпоху модерна, часто культивирующего «пассеизм» — искусственно лелеемую любовь к прошлому. Тут для Кандинского открывался «путь воображения». И если пленэрные этюды и фотография все же привязывали к натуре как возбуждающему творческую энергию мотиву, то тут художник получал большую свободу для своей фантазии. Наконец, появлялись и «символические пейзажи», такие, как «Комета» (1901, Мюнхен, Городская галерея «Ленбаххауз»).

    Стилистика модерна с большими пятнами красок (нередко с контуром) в уплощенном пространстве уже имела символическое значение, отказываясь от перспективности реализма, создававшей иллюзию реальности, и сообщая формам обобщенный, знаковый характер. Сами уроки такой стилистистики Кандинский получил уже в начале 1897 года, когда в Мюнхене по заказу Товарищества А.И. Абрикосова и сыновей исполнил рекламный плакат (сохранился типографским способом отпечатанный экземпляр). Думается, что этот плакат в России был в числе первых, исполненных в новой манере. И хотя остался малоизвестным, дал довольно-таки много самому мастеру, приучил его к декоративизму и эффектности комбинации крупных цветовых пятен. Стоило только показать какое-нибудь значительное явление на небе, к примеру, комету, и все по-символистски преображалось.

    Постепенно число воображаемых сцен и символических пейзажей, преимущественно исполняемых в техниках гуаши, темперы или же комбинированной, сочетающей разные связующие пигменты, возрастало. Именно эти техники позволяли работать большими живописными массами, а также прорисовывать детали и, кроме того, придавали поверхности несколько таинственный, «матовый или бархатный», характер в отличие от сверкающих фактур масляной живописи.

    Художник научился мастерски комбинировать большие оконтуренные пятна и писание точками. Пуантиляж эпохи модерна отличался от того, который был у его изобретателей неоимпрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяка, где живописная точка служила «дозой» окрашенного света в пространстве. Модернистская пуантиль сродни мозаикам Равенны или цветному конфетти на карнавалах Венеции. Она — прием, который интригует и завораживает, порождая красочные, фантомные видения, возникающие, как цветной вихрь в воздухе, на миг, чтобы рассыпаться и исчезнуть. Нередко художнику приходится использовать для подобной живописи в качестве основы темный фон, а иногда прибегать, чтобы усилить условность изображения, к золоту и серебру. Заметно возросло значение рисунка и рисунчатой формы в живописи как определенного структурного элемента.

    Характерно, что импрессионистическая линия развития никак не соприкасалась с модернистской: в одной проявилась верность натуре, в другой поиск перемежающихся символов — отблесков высокой идеи. Причем если одна совершенствовалась чисто технически, то в другой, помимо того, наметился путь к «абстракции», к «знакам», к образам «инобытия». Так выстроилась оппозиция «реальное / отвлеченное». Все больше внимания Кандинский стал уделять «отвлеченному», пропагандируя здесь свои идеи.

    В 1900-е годы складывается новая концепция мастера: воссоединяя сюжеты русских сказок и немецких легенд, хорошо ему знакомых, начать самому творить новые сказы. Как у всех баллад и мифов, так и в них, в этих «сказах», имеющих общую структуру повествования с архаическими повествовательными формами, есть «зачин», нередко представляемый необычным природным явлением (комета в небе), затем следует сцена встречи будущих героев — «свидание» влюбленной пары, а уже дальше действие разворачивается следующим образом: показаны грусть-тоска оставшейся одной невесты и путь всадника-рыцаря через леса и горы (его путешествие имеет и символический характер «испытания») и то, как потом к нему примыкают его возлюбленная и их единомышленники, друзья и сотоварищи, как в дороге они узнают некую «весть» и должны пронести ее через последующие испытания, через битвы, встречаясь с волхвами и священниками, иноземцами, минуя ущелья, озера и горные кручи. Наконец, их путь выводит к укрепленному городу на горе, башни и стены которого обычно мелькали только на горизонте. И когда они прибывают туда, начинаются чудесные преображения, сам город меняет свой облик, становясь то призрачным, то реальным; изменяются и сами герои.

    Вплоть до середины 1910-х годов сюжеты такого придуманного художником «сказа», который являлся неким ненаписанным, но им продуманным и придуманным текстом (содержащимся в памяти), являлись во всевозможных «иллюстрациях», будь они представлены в картинах, написанных маслом, гуашью, темперой, рисунках или гравюрах на дереве. Этот необыкновенный замысел заметно выделяет раннее творчество мастера среди современников, ведь у них появлялись только отдельные «сцены» из этого цикла, а у него целое повествование, показанное через модернистски трактованные формы. Кандинский, который регулярно посещал выставки и тщательно просматривал наиболее известные журналы, будь то парижский «Ревю бланш» (1891—1903), лондонские «Студио» (с 1893) и «Еллоу бук» (1894—1897), берлинский «Пан» (1895—1900), и мюнхенские «Югенд» (1896—1933) и «Симплициссмус» (с 1896—1899), венский «Вер сакрум» (1898—1903) или петербургский «Мир искусства» (1899—1904), примечал, что и другие художники любили тогда представлять интересующие его темы. В России ими были И. Билибин и Н. Рерих.

    Но только он, однако, придал им некий эпический дух, последовательность и своеобразную «программность». Конечно, в процессе работы многое уточнялось и корректировалось, но главная направленность сохранялась, и этим определялась та тяга к серийности, которая так характерна для творчества Кандинского (собственно, как и для многих мастеров XIX—XX веков, хотя вовсе не у всех она проявилась в столь развитом виде). При этом очень запоминались отдельные сюжетные линии внутри них и отдельные произведения, которые являлись ключевыми. Чтобы верно понять их замысел, стоит вспомнить об увлечении художника рядом философских систем, получивших большое распространение на рубеже XIX—XX веков.


    В. Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1912


    Когда Кандинский в 1901 году основывает объединение и школу «Фаланга», то думает не только и не столько о преподавании рисунка и живописи, сколько о воспитании душ молодого поколения в духе тогда распространившихся эзотерических учений. К тому времени он сам сильно увлечен теософией, к которой склонялся еще в университете. В России теософскими идеями, в большей или меньшей степени, были покорены многие (о политиках не говорим), кто отдал свои силы новому искусству, среди них поэты и писатели К. Бальмонт, Андрей Белый, А. Блок, В. Брюсов, М. Волошин, З. Гиппиус, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, В. Розанов, художники А. Бенуа, И. Билибин, А. Бродский, Д. Бурлюк, М. Добужинский, Н. Кульбин, М. Матюшин, К. Малевич, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, М. Шагал, К. Юон, композиторы и реформаторы театра Ф. Гартман, Н. Евреинов, В. Немирович-Данченко, А. Скрябин, Л. Сабанеев и др. Все они являлись почитателями Вл. Соловьева, Р. Вагнера и восточной философии, верили в трансцендентный мир, полный живой Духовности.

    Особенно популярен тогда был в Европе «учитель» Рудольф Штайнер, который в книгах (их переводили на все языки мира) и публичных лекциях проповедовал идеи о трансформациях Вселенной, о том, что именно теперь намечен «скачок» в царство Духа и что «посвященные» в эту тайну избранные поведут человечество вперед. Кандинский хорошо знал его сочинения, слушал лекции в Берлине, собирал у себя библиотеку эзотерических книг. Уже само название главного теоретического труда художника, «О духовном в искусстве», свидетельствует о непосредственном восприятии штайнеровских идей. Большинство учеников в школе «Фаланга» являлись теософами, да и сама школа была, с ее ритуалами, некой «мастерской Духа», что-то наподобие масонской ложи. Такое уподобление художественных объединений орденам, было не новостью в то время. В Париже, например, Сар Пелладан образовал орден «Роз э Круа» наподобие розенкрейцеровского, на что намекает и само его название, и занимался выставочной деятельностью. Масонские ритуалы соблюдали в своем объединении мастера группы «Наби». В «Фаланге» сам Кандинский нередко представлялся во время таких ритуалов в образе рыцаря (сохранился ряд фотографий, запечатлевших его с мечом или в доспехах). Мысль о посвященных в тайну восходит к обрядам Ордена вольных каменщиков, в которых они представлялись «духовными рыцарями». Именно таким видел себя и Кандинский. И надо полагать, что в образах странствующего рыцаря, проходящего через испытания, которого он так любил изображать в 1900-х — начале 1910-х годов, он видел в какой-то степени и себя (понятно, что была метафора).

    Теософия, которая долгое время была наукой для посвященных и просвещенных, стала ко времени создания в Нью-Йорке Теософского общества в 1875 году и опубликования Е.П. Блаватской в Лондоне известного труда «Тайная доктрина» (1888) шире пропагандировать основы своих знаний, стремясь найти поддержку в разных слоях общества, и прежде всего среди философов, поэтов и художников. Она находит широкий отклик в русской культуре, которая была к этому подготовлена долгой традицией. Дело в том, что последователь Якоба Бёме Квирин Кульман, написавший свой известный труд «Теософские вопросы» в 1624 году (издан в Амстердаме в 1677 году), приехал в Россию в 1689 году, чтобы проповедовать его идеи и переводить его трактаты на русский язык. И хотя позже он был заключен под стражу и казнен, его книги остались в Немецкой слободе, и многие будущие сподвижники гнезда Петрова ими пользовались, в том числе и знаменитый Брюс, алхимик и составитель календаря. За ним потянулись к книгам и рукописям, хранившимся в тайне, масоны, которые стали активно во второй половине XVIII — в начале XIX века переводить труды знаменитых теософов Запада на русский язык. Вскоре сложилась уже определенная традиция, идущая от любомудров к князю В.Ф. Одоевскому, А.А. Фету, И.С. Тургеневу и Владимиру Соловьеву, от них уже и к русским символистам.

    Теософия, синтезируя знания старых верований и мифов, соединяя опыт Востока и Запада, в период господства позитивизма и материализма, а также возрастающей специализации знаний, пыталась дать, в отличие от них, общую картину Мироздания, найти соответствующее ей положение человека, объяснить духовные причины совершающихся перемен, призывая людей совершенствоваться. Именно этим она и привлекала натуры ищущие, желающие понять путь духовного прогресса человечества и природы. Среди них и Кандинского. Впоследствии это увлечение приведет его к поискам возможности выражения абсолютных истин к искусстве, к передаче в нем ощущений космических перемен, а короче, к абстрактному искусству. Но сперва ему в образе «духовного рыцаря» необходимо было пройти посвящение, годы испытаний. Само его искусство, глубоко автобиографичное, показывает, как это происходило. И нам остается только внимательно следить за всеми происходящими метаморфозами. Пройти «его путем».

    На плакате своего объединения художник в 1901 году начертал «PHALANX», что должно было просвещенному зрителю тех лет напомнить о знаменитых «фалангах» и «фаланстерах» масона-утописта Шарля Фурье, изложенных им в труде «Новый промышленный и общественный мир» (издан в 1829 году). Труд этот в XIX столетии, когда Кандинский учился в университете, еще не был забыт, более того, имелся в списках рекомендательной литературы, который ему дал профессор А.И. Чупров. Как в этом, так и в других своих сочинениях, а именно в «Теории четырех движений и всеобщих судеб» и «Теории всемирного единства», Фурье утверждал, что Природа проходит целый ряд кардинальных изменений и что человек должен им «соответствовать», то есть стать морально и духовно готовым к ним, более того, изменять условия общественной жизни, если они мешают становлению гармонической, всесторонне развитой личности.

    Само название объединения написано на архитраве некой четырехколонной беседки (образ храма Истины), внутри которой как бы находится зритель. И он созерцает поле битвы. За дорическими колоннами стремительно движутся два воина, с копьями, щитами, в шлемах (их оперение стилизовано под нимб) — первая шеренга тяжеловооруженных гоблитов, прославленной пехоты древних греков. Воины эти несут новый порядок, который должен преодолеть хаос. Этим хаосом в данном случае представляется старая, уходящая Русь. Так, в левом интерколумнии видны ратники, павшие на поле боя; впереди у завоевателей крепость на горе, окруженная шатрами. Так языком иносказания Кандинский словно говорит, что старый мир уходит и приходит новый. А то, что «новый мир» им представлен в «античном обличье», только намекает на классическую Грецию с ее «гармоничностью», ибо ведь своих последователей-фурьеристов французский утопист называл, если вспомнить, «гармонийцами». Понятно, что сцена, здесь запечатленная, демонстрирует лишь один эпизод из того «сказа», который задумал мастер, хотя она, что важно, — и программная, и носит декларативный характер, особо подходящий для «жанра» плаката.

    Часто художник показывает своих героев в русских национальных одеяниях, интерес к которым у него пробудился еще во время путешествия на Север, а кроме того, и под влиянием полотна «Северная идиллия» (1886) К.А. Коровина, которое оказалось важным для становления стилистики русского модерна. Впрочем, в отличие от раннего неорусского стиля, который выражал веру в величие прошлого, укрепляющую надежды на будущее страны, достойно продолжающей развивать завещанное, тут уже наметилось совсем иное: прощание со старой Русью и чувство, скорее, ностальгическое, порой даже несколько трагическое, заметно отличающееся от былинной эпичности «Богатырей» (1898) В.М. Васнецова или нарочитой репрезентативности здания Исторического музея. Теперь чаще появляются темы путешествий и сказок, как, например, у И.Я. Билибина и Н.К. Рериха. У этих художников также видно стремление к «сказу», к изображениям городов на холме, воинов и всадников в лесу, парусов над лодками, плывущими по реке навстречу судьбе. Их «старая Русь» заблудилась в поисках себя и, лишенная верного понимания своего пути, канула в прошлое. Кандинскому по мироощущению был ближе всего тогда Белый, который писал: «Исчезни в пространстве, / Исчезни Россия, / Россия моя!» («Отчаяние», 1908). Характерно, что, следуя своему теософскому призванию, Рерих удалялся в горы, Билибин искал священные земли в Крыму, потом в Египте (и только в 1925 году переехал в Париж). Кандинский же, отсиживаясь порой в Германии, не забывал думать о России, о ее будущем. По крайней мере, вплоть до революций 1917 года, которые поставили под сомнение все его размышления. И не только его, заметим.

    В «сказе» Кандинского особо приметны такие произведения (выделяем их из очень большого числа), как «Русский всадник», «Укрепленный город в осеннем пейзаже» (1901—1902), «Невеста в русском наряде», «Золотой парус», «Прощание» (1903), «Старая Русь. Воскресение», «Всадник в лесу» (1904). Для работ такого рода, помимо темперы и гуаши, мастер предпочитает также и гравюру на дереве. Он активно участвует в том «ренессансе» ксилографии, когда она из чисто имитационной техники, переводящей живописные образы в гравюрные, вновь обретает свой специфический художественный язык, который был освоен ею при рождении во времена позднего Средневековья и Возрождения, — язык А. Дюрера, Л. Кранаха Старшего и Х. Бульдунга.

    Немецким мастерам югендштиля (немецкое название стиля модерн) могло показаться, что они «возрождают» именно отечественную традицию. На самом же деле тут большое значение имели опыты англичанина У. Морриса в книжном деле и французского живописца-символиста П. Гогена, который делал иллюстрации в своей книге «Ноа-ноа». Значительный вклад внесли норвежец Э. Мунк, тогда работавший преимущественно в Германии, швейцарец Ф. Валлотон, сблизившийся с парижской группой «Наби», и А.П. Остроумова-Лебедева, связанная с петербургским объединением «Мир искусства». Однако, хорошо представляя себе работы этих мастеров (заметим попутно огромную осведомленность Кандинского обо всем, что делалось в искусстве Европы), художник вырабатывает оригинальный образный строй, свою манеру резать доски и печатать с них. Более того, представляется, что гравюра во многом помогала ему самому определиться со своим стилем, так как склонная к скупости в выборе средств, к определенному лаконизму (на этом этапе своего развития), она невольно вела к определенной формульности, четкости, определенности. У Кандинского важны такие взаимные коррективы разных видов искусств, так как он, как и многие в то время, полагал, что существует одно Искусство, а все его разновидности — только способы его проявления.

    К числу лучших гравюрных работ мастера 1903 года стоит отнести, без сомнения, «Певицу», «Ночь» и «Золотой парус». Все они исполнены в технике, которую сам автор называл «японской» (тем самым напоминая о классической японской ксилографии XIX века) и которая была связана с печатанием с разных досок для придания эстампу полихромности (причем для оттиска могла выбираться и цветная бумага, а некоторые из них могли и раскрашиваться вручную).

    Итогом работы в разных направлениях явился альбом черно-белых гравюр «Стихи без слов» (1903) — шестнадцать листов темно-серого картона, сшитого вручную. Названием своим он напоминал о сборнике стихотворений «Романсы без слов» П. Верлена и тем самым о возможности «одним искусством» говорить о другом, утаенном. И если французский поэт подразумевал музыку, то Кандинский решил формами изображений передавать текст. Этот «необнародованный», то есть утаенный, текст тут представлен только заглавиями, которые одинаково возможно отнести как к гравюре, так и к нему. Причем последний лист, «Вечность», в заглавие даже не включен (чем еще более утаен). Такой текст, если знать общее направление сюжетного развития «сказа» художника, становится понятен, как были понятны росписи пещер охотникам, которые им поклонялись, и фрески христианских храмов на темы Священного Писания.

    Короче, это намек для «посвященных», и потому обложка украшена большим изображением в круге — магическом круге, само обрамление которого несколько напоминает раму зеркал, так что мир, в нем возникающий, увиден в ином, нереальном измерении. В центре представлен юноша с молитвенно сложенными руками, и рядом с ним кот на цепи — знак скованной свободы, с другой же стороны помещен конный вестник, трубящий сигнал, на фоне же условно обозначенного пейзажа виден храм, башня и войско, над которыми прихотливо клубятся облака. Затем начинается путешествие в этом ином мире. Виньетка к оглавлению показывает корабли, мчащиеся под парусами среди волн, иные «вестники» переправляются через Рейн. В самом же мире, еще не ведающем о важных событиях, царит мирная жизнь (листы «Вечер», «Розы», «Горное озеро», «Зрители», «Старый городок»), однако злые силы уже начинают свою борьбу за власть («Змей). Жители старого городка встревожены, и рыцарь выступает в поход («Прощание»), наступает ночь («Ночь»), на холме с распятием начинается «Поединок», затем следует «Охота». Дорога же ведет к храму, над которым вскоре воссияет солнце. Тут обретена «Вечность», а все остальное было только подступами к ней. Таков вывод, к которому подводит зрителя художник.

    Однако же, как видно из дальнейшего творчества мастера, покой был обретен ненадолго, и борьба сил добра и зла за людей, новые испытания самих людей еще будут продолжаться. Здесь характерна одна важная особенность творчества Кандинского: художник, сам следуя по своему избранному пути и ведя за собой зрителя, работает циклами и, завершая один, начинает тут же другой. Более того, характерно, что внутри эволюции самого творчества временами Кандинский как бы подводит итоги определенной тенденции в нем, после чего следует дальнейшее развитие.

    Среди последующих поисков можно выделить еще ряд гравюр: «Гусляр», «Лунная ночь», «Зеркало», «Охотник», «Монах», «Свирель», «Фуга», «Церковь», «Преследование», «Вороны», «Женщины в лесу», «Зеленые женщины» (все — 1907 года). Многие из них по силе своей выразительности намного превосходят те поиски в гравюре на дереве, которые вели экспрессионисты в Дрездене (группа «Мост»), и тут интересно, как самостоятельно рождается экспрессионизм из позднего стиля модерн. Сделать это оказалось легче всего в гравюре на дереве с ее выразительностью больших пятен, сочетанием разных по форме штрихов резца в материале.


    В. Кандинский. Москва. 1916


    В самой живописи столь радикальных перемен в те годы еще не имелось. Более того, Кандинский вместе с Габриэле Мюнтер, с которой он сошелся в школе при объединении «Фаланга» (она там училась), с июня 1906-го по июнь 1907 года живет в Севре, лишь изредка наезжая в Париж. Там он пишет пейзажи, больше всего напоминающие его раннюю манеру. Увиденное в Париже потрясло его (больше всего живопись А. Матисса); ему кажется, что он теперь отстает от самого передового искусства и долгое сидение в Мюнхене не пошло ему на пользу.

    Вернувшись в Германию, он с Мюнтер после краткого визита в Берлин поселяется в пятидесяти километрах от столицы Баварии, в Мурнау. Там ими приобретена вилла, которую они превращают в цитадель нового искусства. Вилла эта получает название «русской», и сам Кандинский работает над оформлением интерьеров, расписывая лестницу и шкафчики, наполняя дом иконами и лубками, народными игрушками и вышивками. Для Мюнтер он делает модели платьев. Ему хочется воссоздать атмосферу слитности искусства и жизни, в этом он еще следует заветам модерна. Однако сами его художественные поиски уже совершенно отличны от югендштиля. Сюда к нему приезжают погостить художники Алексей Явленский и Марианна Веревкина, а также композитор Фома Гартман, с которым он задумывает «сценическую композицию «Желтый звук». В самом Мюнхене Кандинский основывает «Новое художественное общество» и становится его президентом (в нем имелось большое число русских участников, в том числе В.Г. Бехтеев, М.В. Веревкина, В.А. Издебский, И.А. Кульбин, А.Г. Явленский). Об этом устроитель сообщает в петербургском журнале «Аполлон» в 1910 году: «...все проникнуто общим стремлением говорить от души к душе». Каждый из участников выбрал свой путь. Кандинский пишет ряд экспрессивных пейзажей Мурнау. Прошлое забыто, нет никаких стилизаций под «русскую старину». Кисть энергична, пятна красок наползают друг на друга, пространство упруго. Сами полотна, предельно интенсивные по силе цвета, словно излучают цветовую энергию в пространство перед собой. При этом художник впечатляющим образом передает ощущения зимы и лета.

    Параллельно поискам обновления приемов, чтобы писать пейзаж с натуры, преображая и создавая новый образ ее, Кандинский снова обращается к темам, которые уже были намечены. В картине «Синяя гора» (1908—1909, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк) он вновь показывает кавалькаду всадников, несущих «весть». Их же потом можно будет увидеть и в картине «Романтический пейзаж» (1911, Городская галерея «Ленбаххауз», Мюнхен). Много испытаний ждет «вестников»; так они переплывают «озеро» (одноименная картина, второе название «Поездка на лодках», 1910, ГТГ). Их же мы видим в композиции «Импровизация 11» (1910, ГРМ), где видны люди в лодке, пушки, пятеро повешенных и собака на первом плане. В «Импровизации 9» (1910, Городская галерея, Штутгарт) показана толпа на первом плане, а вдали холм с всадником и холм с храмом. В «Композиции IV» (1911, Художественное собрание Северного Рейна-Вестфалии, Дюссельдорф) видны люди, вооруженные пиками, а «Импрессия IV» (1911, Городская галерея, Мюнхен) носит второе название «Жандармы».

    И хотя сам художник неоднократно предупреждал, что не следует слишком прямолинейно понимать содержание его картин, все же очевидно, что вестникам на их пути приходится преодолевать разные препятствия, проходить испытания. Более того, и сама природа кажется взволнованной, массивы гор словно движутся, мелькают молнии, цветные тучи падают на землю, в небе встают радуги, полыхают яркие зарницы, короче, начинается светопреставление. В борьбу со злом включается и св. Георгий (чему посвящен ряд картин), а в ряде «композиций» угадываются мотивы Потопа и Страшного суда. К этому времени многим своим произведениям Кандинский дает порядковые номера, тем самым подчеркивая их серийность. А кроме того, выделяет среди них «импровизации», «импрессии» и «композиции», о которых сам сообщает, что они должны выражать «игру с объектом», передавать «впечатления» или «строить». Помимо этого, у этих основных подразделений порой бывали и более мелкие, например «вариации» и т. п.

    «Композициям», как в старом академическом искусстве, отдается предпочтение, и их в течение всего творчества было создано немного, а именно девять. При всей их важности для искусства Кандинского не следует думать, что именно они всегда являлись «ключевыми» для его понимания, скорее демонстрируя то, что состоялось, скорее будучи результатом поисков, чем следами самих поисков. «Импровизации» и «импрессии» часто имели вторые названия, позволяющие нередко понять их скрытое содержание. В них видно, что тем, кто прошел испытания, могут быть дарованы радости пребывания в счастливой земле наподобие рая. Тут может быть и старинная усадьба («Кринолины», 1909, ГТГ), и посещение Востока, и «сады любви» (скрытая эротическая тема часто присутствует в образах картин Кандинского).

    Однако же самые упорные вестники стремятся к конечной цели — к невидимому граду на горе, на который им порой намекает храм, стоящий на вершине (этот образ повторяется во многих картинах; даже виды Мурнау показывают, как неприметная кирха городка меняет свои очертания, а колокольня прямо-таки «врастает» в небо).

    Характерно, что все эти мотивы разрабатываются художником в самых разных живописных техниках. Самой оригинальной из них явилась техника «Hinterglasmalerei» — «живопись под стеклом», распространившаяся в Баварии в народной среде еще с XVIII столетия; на нее сперва обратила внимание Мюнтер, а затем и Кандинский. Смысл ее заключался в том, что на изображение, созданное масляными красками на стекле, следовало смотреть с другой стороны, чем и объясняется само название этой техники (точнее, даже не «под», а «сзади», «за»). В числе таких «стекол» может привлечь внимание «Живопись с солнцем» (1910, Городская галерея, Мюнхен). В центре композиции находится гора с укрепленной крепостью, вторая такая же видна за ней. Вокруг них скачут всадники, пылает солнце, у подножья горы лежат две фигуры, мужская и женская, с противоположной стороны им соответствуют также две, но уже абстрактные, несколько биологизированные, формы. Дальше эти мотивы будут разработаны в картине «Маленькие радости» (1913, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк), а в конечном итоге они перейдут в картину «Москва I» (1916, ГТГ).

    В 1909—1910-е годы Кандинский стремится ко все большему обобщению форм, выводя их постепенно на уровень знаков. При этом он форму впечатывает в форму, благодаря чему живописное пространство уплотняется, вибрирует. В нем уже нет «далекого» и «близкого», и все показанное, как в иконописи, значение которой художник учитывал, происходит одномоментно. Так ему удалось выйти к «абстракции». И сам он считал первой абстрактной акварелью ту, которую создал в 1910 году («Без названия», Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду, Париж), хотя на самом деле на ней проставлены две авторские даты «1910» и «1911», да и, более того, сама она является эскизом к «Композиции VII» (1913, ГТГ). Так что, скорее всего, дата «1910 год» демонстрирует нам время, когда художник решил, что вышел к горизонтам абстракции.

    Тем более что он уже готовился к этому.

    Стоит заметить, что до работы в веймарском «Баухаузе», куда он был приглашен его основателем в 1922 году, Кандинский не являлся исключительно «беспредметником», более того, даже число «чистых абстракций» было меньше, чем картин, в которых имелись фигуративные мотивы. Да в самой «абстракции» он редко хотел добиться крайней «чистоты», и многие его формы имели «говорящий характер», намекая то на изображение гор, лодок, храмов, всадников, старцев, вооруженных воинов, трубящих ангелов, а то на радуги, цветные облака, солнца и созвездия. В ряде картин у него проявляются мотивы, пусть и несколько зашифрованные, сцен Потопа и Страшного суда, а в самых далеких истоках обнаруживаются ритмы композиций Альтдорфера или Пуссена. Таким образом, в его «абстракциях» часто обнаруживается сюжетная интрига, а многие из них, «самые отвлеченные», показывают трансформации в бездонном космосе, когда под звуки Вагнера рушатся пифагорейские хрустальные сферы, некогда окружавшие Землю и создававшие при своем вращении гармонические мелодии. Старый мир, согласно теософским воззрениям, рушился, возникал новый, и Кандинский хотел, чтобы благодаря его духовному искусству зритель проникался бы масштабным видением происходящих перемен. Нарождалась новая жизнь, и амебоподобные, упругие тела, обладающие огромной витальной энергией, наполняют вибрирующее пространство. Картины Кандинского, как магические зеркала, отражают, перемешивая, образы миров реальных и трансцендентных, как бы перепроверяя абстракцией Натуру и натурой абстракцию. На его палитре краски преображающие, не имеющие прямых эквивалентов в реальности, они иррадируют в пространстве, заражая своей силой зрителя.

    Наконец, в конце 1911 года была издана в Мюнхене его книга «О духовном в искусстве» (на немецком языке), в которой автор сказал «Сезам, откройся!» целому кругу наболевших вопросов. Отрывок из этой книги был зачитан в 1912 году в Петербурге на Втором всероссийском съезде художников и он же обсуждался тогда же в объединении «Бубновый валет». Кандинский и раньше уже брался за перо, чтобы прояснить свои позиции, но тут он высказался наиболее полно, сказав о значении абстракции в искусстве, о перекличке живописи и музыки, о символизме форм, о психологии восприятия. Правда, не следует думать, что с текстом этой книги надо непосредственно подходить к рассмотрению картин самого мастера. Книга несколько о другом: о значении абстракций в искусстве, их силе и внутреннем символизме. Такая книга должна была обращать читателя к «духовному». Автор придал абстрактному искусству обаяние мечты и статус определенного «жанра» в искусстве XX столетия, полагая, что другим авторитетным направлением станет новый реализм, опирающийся на искусство Таможенника Руссо.

    Чтобы укрепить свои позиции, Кандинский тогда же со своим другом художником Францем Марком основывает новое художественное объединение «Синий всадник» («Blaue Reiter»). Первая выставка, на которой были представлены работы немецких, французских и русских мастеров, открылась в декабре 1911 года, а вторая, графическая, — в феврале 1912 года. Также вышел и одноименный альманах, в котором художник помещает важные для себя статьи «К вопросу о форме» и «О сценической композиции». К этому времени Кандинский задумывается об осуществлении некоторых своих замыслов на сцене, в частности «музыкальной пантомимы» «Желтый звук» (либретто опубликовано в альманахе), что было осуществлением его давней мечты о синтезе всех искусств. Помимо этого, художник издает в 1913 году автобиографические записки «Взгляд назад» («Ruckblick»), где в программной и отточенной литературной форме излагает этапы своего творческого пути, который неминуемо приводит его в царство абстрактного искусства, именуемого «Духовным». Наконец, он собирает свои стихотворные опыты, написанные по-немецки, в сборнике «Klange» («Звуки»), прокладывающие путь к дадаистической зауми, что привело к тому, что Давид Бурлюк четыре опыта из сборника, уже в переводе, помещает в футуристической «Пощечине общественному вкусу», изданной в Москве. Таким образом, вспоминая еще и статью мастера «Живопись как чистое искусство» в берлинском журнале «Штурм», приходится говорить о том, что, проявляя громадную организационную энергию, творческую активность (в это время написаны ряд «Композиций» и многие другие важные произведения), художник буквально вторгается в художественную ситуацию в Германии, стремясь переделать ее на собственный лад. Он приметил непрочность позиций немецкого импрессионизма и югендштиля, некоторый разброд в стане экспрессионистов, и, привлекая соратников из Франции и России, решительно создает центр современного искусства в Мюнхене.

    Однако же одновременно он думает и о том, чтобы активнее занять свои позиции в России. Все чаще он посещает Одессу и Москву. В Одессе он активно помогает созданию Салона В. Издебского, который организует соратник по «Синему всаднику». Первая выставка 1909—1910-х годов была показана, помимо Одессы, в Петербурге, Риге, Киеве, в каталоге следующей Кандинский помещает статью «Содержание и форма», а на самой выставке демонстрирует около пятидесяти своих работ. В 1912 году он показывает картины и в Москве на выставке «Бубновый валет». Наконец, получив наследство, художник задумывает строить в Москве собственный дом и заказывает проект архитектору Д.М. Челищеву. Сам он все больше и больше думает об этом «святом граде», и ему верится, что именно тут произойдет принципиальное обновление его искусства. Собственно, так и происходит. С началом войны ему приходится покинуть Германию и обосноваться вплоть до конца 1921 года в России, точнее в Москве.

    На долгое время творческая активность мастера несколько снижается, и в кругу новых авангардных увлечений все больше завоевывает авторитет К.С. Малевич со своей школой последователей-супрематистов, «утвердителей нового искусства», для которых Кандинский кажется несколько «старомодным» и излишне романтичным. Известная пассивность определяется и тем, что Кандинскому приходится начинать все сначала. Он разошелся с Габриэле Мюнтер, его картины и библиотека остались в Мурнау, дом на Зубовской площади, им построенный как доходный, не приносит ожидаемой прибыли, поэтому он вынужден за долги продать его.

    И только, после затянувшейся депрессии, к 1916 году Кандинский вновь собирается, в который раз, начать все сначала. Так, глядя из окон оставшейся ему квартиры в доме на Зубовской, он пишет серию городских видов, прибегая к эффектам пленэрной живописи. Энергичной кистью он лепит сложные пространственные планы улиц и бульваров, виды крыш, восходы и закаты, дни солнечные и пасмурные, зимние, весенние и летние. Летом же 1916 года Кандинский пишет своеобразную антропософскую икону «Москва I», в которой показывает преображение двух фигур, представленных в центре композиции в оранжевом облаке, готовом их поглотить и передать в астральные миры. Такое преображение, как полагал Кандинский, возможно только в Москве, в означенный час (он его предчувствовал, как писал в своей биографии, в течение всей своей жизни). В двух фигурках можно предполагать метафорический автопортрет мастера, который прошел все испытания, дарованные ему судьбой (часть из них он поведал в иносказательной форме в сказе о «вестниках»), и заслужил награду, а также и жены Анны, с которой вновь сближается. О ней напоминает аббревиатура из двух букв, «Н» и «А», помещенная неподалеку и являющаяся сокращением немецких слов «Heilige Anna» (т. е. «Святая Анна»), что было связано с его пониманием образов женщин, которые были значимы в его судьбе (до этого «святой» была Габриэле). Само это преображение происходит на фоне Кремля и храмов Москвы, и тут сами собой раскрываются гробницы, а две могилы оставлены в память земного бытия переходящих путем реинкарнации в мир «иного высшего Бытия». В отличие от «тленного мира», показанного в нижней зоне изображения, в «верхнем» появляются знамения грядущих трансформаций, в правом и левом углу, как в иконах, видны сгустки высшей материи, изливающие на мир потоки энергии. В небо взметнулась потревоженная стая воронья, а город «прорастает» лестницами, ведущими на небо. «Москва I» достойно завершает тот сотворенный миф, который начал еще в 1901 году Кандинский. Затем он создает несколько вариаций на избранную тему, но сам стиль мастера уже будет меняться.


    В. Кандинский. Цветные иероглифы. 1943


    Дело в том, что благодаря происшедшей трансформации, когда все так изменилось в мире, его структура становится иной, массы густеют, активнее сталкиваются между собой, происходят взрывоподобные катаклизмы. В «Композиции» 1916 года из Тюменской областной картинной галереи видно, как разлетается в разные стороны былая целостность и меняются краски мира, господствует холодная тональность, что также есть в картинах «Синий гребень», «Сумеречное» (обе ГРМ), «Смутное» (ГТГ) и «Южное» (Астраханская картинная галерея) 1917 года. Затем плотные массы берутся в окаймленные пространства, что приостанавливает центробежные силы, дает новое сгущение, перегруппировывая элементы и превращая их в «кирпичики» строения новой Вселенной. Начинается геометризация отдельных элементов. В композиции «На белом» (ГРМ) 1920 года видно, как группируются в черно-белую «шахматную доску» отдельные структурные элементы нового гармонизированного мира, в котором будут править математические законы (в картине видны также несколько черных квадратиков, которые еще не вошли в систему). Если К.С. Малевич собрал образ мира в одном большом квадрате (1913—1915), а потом его «развеществлял», раскладывая на множество элементов, из которых в конце жизни в 1920-е годы сложит свой образ реальности через изображения конкретных людей среди повседневной жизни, то Кандинский прошел обратным путем: от реальности к высшей геометрии. И хотя в московский период художник не завершил свой показ судеб мира, ибо мало работал, то потом ему оказалось легче адаптироваться в «Баухаузе», повернув в эстетике числа и циркуля.

    Помимо «серьезных» картин, художник вновь пишет этюды в подмосковной Ахтырке (видимо, в 1916 году, когда он вместе со своим отцом, Анной и ее сестрой с мужем ездил в близлежащее село Васильевское). Так он продолжает свою «проверку» наличной реальности для того, чтобы воспарить к вершинам «абстракций».

    Однако все вскоре переменилось... Осенью 1916 года художник встретился с Ниной Андриевской, которая вскоре стала его женой. С нею он съездил в Финляндию, летом 1917-го посетил Ахтырку, сделав ряд зарисовок для альбома.

    Тут грянули события, которых, ожидая, никто по-настоящему не ожидал. Теперь художнику было не до интенсивной творческой работы, хотя и наметились интересные «ходы» в переходе к показу новых трансформаций материи. Больше было сделано акварелей и «стекол», в которых появились бидермейеровские мотивы, сменившие «ампирные». Так, следя за временем «историческим», которое сказывалось непосредственно на его судьбе, и «космическим», предопределенным наблюдениями за трансформациями материи в мире, художник несколько изменил и хронологические рубежи своих стилистических пристрастий, сменив начало XIX столетия на 1830—1840-е годы. Так, где-то поблизости прошел год, в глубинах материи минули, как миг, тысячелетия, в прошлом уточнилось десятилетие.

    Все-все переменилось... Круто в судьбе, катастрофично в мироздании, гротескно в стилистических пристрастиях в прошлом.

    В своих «стеклах» и акварелях художник сочиняет, словно не желая вглядываться в грозный лик будней, свой последний «сказ», где полуиронично-полулирично поведал о приключениях «Всадника в розовом» (частное собрание) и «Амазонки» (обе 1918 г., ГРМ), затем же об их встрече («Золотое облако», ГРМ). Как всегда в метафорической манере, художник рассказал о себе и своих близких, где в «Дамах в кринолинах» (ГРМ) можно угадать образ молодой жены и ее сестры Татьяны, в «Корабле» (ГТГ), где судно тонет около утеса, на котором видны постройки, напоминающие ахтырские, — аллегорию минувших радостей бытия, а образ ребенка, связанный с рождением сына Всеволода, говорит, что необходимо думать о будущем. Обо всем этом мастер решил поведать просто, наивно и внятно, стремясь забыть о том, какая жизнь наступила.

    Самому ему пришлось, несмотря на все неприятие революций в России, которые могли ему показаться лишь злой карикатурой на его утопические мечты о «духовном» преобразовании страны, начать активно сотрудничать с новой властью. Пришлось вновь утверждаться. Он стал заботиться о том, чтобы издать свою книгу «О духовном...» (не удалось), а также подготовил выпуск своей автобиографической книги 1913 года с названием «Ступени. Текст художника» (1918). Помимо этого он публикует в периодической печати ряд статей. Чтобы содержать семью в голодные годы, ему пришлось работать в государственных учреждениях, где вновь проявились его организаторские способности. Так, он явился инициатором создания Института художественной культуры (ИНХУК), который, правда, из-за разногласий вскоре покинул. Стал вице-президентом Российской академии художественных наук (с 1925 года — ГАХН) и руководил там физико-психическим отделением. По заданию Отдела ИЗО Наркомпроса занимается созданием музеев живописной культуры по всей стране. Наконец, пытается заняться преподавательской деятельностью во ВХУТЕМАСе, хотя учеников в его классе крайне мало и большинство затем уходят в другие мастерские. Помимо того готовит курсы лекций на отделении истории искусства Московского университета. Благодаря работе в международном отделе Наркомпроса налаживает связи с немецкими художниками и архитекторами. Вскоре, в конце 1921 года, вместе с женой выезжает в служебную командировку в Германию, откуда уже на родину не возвращается. В 1928 году советская власть, о чем уже говорилось, лишает его подданства как «невозвращенца».

    В Германии пришлось опять налаживать жизнь сначала. Оставленные в банках деньги обесценились, Мюнтер отказалась отдать картины и библиотеку, выставка в Берлине прошла незамеченной. В 1922 году он соглашается на предложение архитектора Вальтера Гропиуса, возглавлявшего знаменитое учебное заведение «Баухауз» в Веймаре, начать преподавательскую деятельность. Там он ведет вводный пропедевтический курс, построенный на принципах анализа формы (цвет, пространство, рисунок) и экскурсах в историю искусства.

    Позже вместе с «Баухаузом», в 1925 году переезжает в Дессау, много публикует теоретических статей. В серии изданий «Баухауза» в 1926 году выходит его книга «Точка и линия на плоскости», вторая по важности после «О духовном...». В честь его 60-летия в Дессау, Берлине, Дрездене и Брауншвейге была показана выставка его работ. В 1928 году художник предпринимает постановку «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского — последнюю среди его театральных опытов.

    Стиль его живописи с 1925 года уже иной, более сдержанный, почему и получает название «холодный». Мастер оперирует исключительно геометрическими формами, проявляя немало изобретательности в их компоновке. Постепенно меняется и его представление об абстрактном искусстве, которое он вслед за некоторыми мастерами называет уже «конкретным», понимая здесь «конкретность» отвлеченных форм, представленных через разные конфигурации и краски. В это же время сказывается и определенное влияние творчества Пауля Клее, его приятеля, с которым он, чередуясь, вел занятия в «Баухаузе». Так проявляется некое игровое начало в сочетании геометрических элементов, когда они образуют некие подобия фигурок, зданий и частей пейзажа.

    Однако и в Германии становится к началу 1930-х годов неспокойно. С приходом к власти А. Гитлера и установлением фашистской диктатуры «Баухауз» закрывают, и в конце 1933 года Кандинский с женой уезжают в Париж. Некоторые связи с тамошними владельцами галерей и издателями завязались уже раньше. Самому же художнику пришлось попасть в новую среду и опять-таки начинать все сначала. Русская художественная колония, во главе которой находился Александр Бенуа, не любивший «беспредметников», оказалась совершенно чужой, а по-французски Кандинский не говорил. Тем не менее он устанавливает определенные творческие контакты с Х. Миро, Ф. Леже, Р. Делоне и другими, участвует в ряде выставок, публикует несколько статей.

    Стиль его живописи вновь меняется, в некоторой степени приближается (возможно, под влиянием Миро) к сюрреализму. Некогда геометрические, преимущественно прямоугольные, формы получают биологизированный характер, иногда же они складываются из ряда мелких кругов и точек, что несколько напоминает те «египетские теневые и игровые фигуры», которыми были украшены страницы альманаха «Синий всадник». Поскольку, несмотря ни на что, художник сохранял, судя по его статьям, некоторую веру в теософию и в ее концепцию мутаций и трансформаций, то и тут можно видеть продолжение бесконечной эволюции форм. В «Голубом небе» представлена коллекция забавных существ, медузообразных и других, порой напоминающих фантастических насекомых, гусениц и черепашек. Временами такие существа («Вокруг круга», 1940, Музей Гуггенхейма) разыгрывают целые увлекательные спектакли, а порой образуют некие «шаманистские» фигуры («Круг и квадрат», 1943).

    Когда встает угроза немецкой оккупации, Кандинские подумывают о возможной эмиграции в США, но потом все же остаются. После непродолжительного пребывания в Пиренеях супруги возвращаются в Париж.

    13 декабря 1944 года в местечке Нейи-сюр-Сен под Парижем художник скончался.

    В послевоенное время имя Василия Кандинского становится все известнее. Новое увлечение абстрактным искусством, которое возрождается во многих художественных столицах, приводит к тому, что он рассматривается как один из основателей этого популярного «изма». Теоретические труды его переиздаются на всех языках мира, выставки следуют одна за другой.

    Знакомство с произведениями этого художника всегда сулит погружение в таинственный мир открытий, приобщения к неизвестному. Ему удалось вырваться из плена «ар нуво», обогатиться теософскими воззрениями, встать во главе нового движения в искусстве...

    Помножение образов у Пикассо

    Для тех, кто привык говорить и думать об искусстве XX столетия как о серии новых мифологических систем, пример творчества Пабло Пикассо наиболее благоприятен. Его способность переинтерпретировать старые образы, придавая им обаяние новизны, как будто бы они только что народились, дает к тому основание. Ведь до мифов не существовало ничего... Тут и кроется, если так можно выразиться, секрет гения, его умение призывать зрителя к созерцанию акта сотворения, будь то мистически трактованный мир «голубого» и «розового», где астрально мелькают фантомы не обретающих покоя существ, затем «чужой» мир, возникая из инобытия, обретает плоть, из которой формируются архетипальные образы, которые словно формируются вновь, сейчас, примитивные, грубые, в раннем, таком экспрессионистичном, кубизме. Вскоре они окультурены, колоризированы, связаны с игровой культурой, картами, вином, табаком и музыкой. Им уже тесно в рамках картины, которая благодаря своей рельефности и активному введению инородных для живописи элементов превращается в пространственный объект, затем в подобия скульптуры, а затем и в опыты работы с театральной сценой, что не лишено дадаистического привкуса и игры с традициями. Дальше — больше. Пикассо погружает зрителя в таинственный мир судьбы Минотавра, а также создает столь мощную по аллегорической патетике композицию «Герника» (1937), полную антивоенного пафоса. Позже художник играет в мифологическое как в серийную импровизацию, касаясь всего, что ему поставляет традиция и современность. Но главное — в другом. Весь образ Пикассо воспринимался современниками как мифологический, умирающий и воскресающий в каждом новом своем творении.

    * * *

    Пабло Пикассо — имя, с которым по своей известности способны конкурировать только А. Эйнштейн и Ч. Чаплин. Когда-то «по Пикассо» измерялось все современное искусство, его авангардность. Эту мысль афористично высказал сюрреалист Андре Бретон: «Там, где прошел Пикассо, делать нечего».

    Прожив более 90 лет, художник стал легендой, неким мифологизированным героем авангарда, способным и себя в шутку называть «чертом». Это беспокойный и сложный талант, мимо которого нельзя пройти равнодушно. В его творчестве живут тревога Сезанна и муки Ван Гога; Пикассо переживает периоды полноты и периоды опустошенности. Он все время меняется, но не становится хамелеоном; он не «окрашивается» под среду: среда приобретает его краски и формы. Он так же многолик, как наш век, у которого не может быть одного измерения. Порой многоликость ставилась художнику в вину, поговаривали, что он не может стать «именно Пикассо». Но как раз именно Пикассо он и стал.

    Разговоры о каком-то скрытом его шарлатанстве и шутках над зрителями давно забыты. Художник просто не любил, как говорил он сам, «повторять самого себя». И поэтому, по его словам, «различные методы», которые он «применял в своем искусстве, нельзя рассматривать, как ступени развития на пути к некоему неведомому идеалу». Ему казалось важным «не развитие» стилей, но «изменение» образа мыслей, чувств, живописных манер. Более того, мастер, обращаясь к живописи, графике, скульптуре, керамике, стихам и оформлению сцены, всегда хотел показать, что нашел, а не что ищет. Его личный эксперимент переходил во внеличный, эпохальный, человеческо-родовой. Главное для художника — свобода. Этот одинокий «Дон Кихот авангарда» мечтал быть свободным от самого себя, нередко выступая против себя. Пользуясь свободой, хотел показать «драму жизни». Картина для него — «отражение чувств». Главное же — передать зрителю собственное беспокойство и тревогу. Живущий интенсивно, работающий лихорадочно, он «никогда не рисовал ничего, кроме своего времени». Говоря эти слова, Пикассо добавлял: «Я всегда работал для своего времени». Художник многое знал об «условности искусства» и никогда о ней не забывал. Он помнил, что перед глазами «нужно иметь реальную жизнь». Поэтому при всей свободе творчества Пикассо знал пределы своим «фантазиям». Именно поэтому он не признавал самого факта существования абстрактного искусства. Его «натура» как материал для творчества — это, конечно, сама действительность, художественные традиции, к которым мастер был крайне чуток. Благодаря последнему обстоятельству и появляется тяга к повторениям и импровизациям.

    Обращаясь к наследию мастера, нужно видеть и бесконечные «мутации» его творчества, все его «голубые» и «розовые» периоды, кубизм, энгризм, неоклассицизм, сюрреализм и т. п., но желательно сохранять представление о творчестве в целом. При всем различии манер в разные периоды заметно, что творчеством художника движет закон: «...некое брожение — складывание стиля — разрушение — вновь брожение — стиль» и т. д. В сущности, по крупному счету, у Пикассо видны три периода: до создания «Авиньонских девиц»; от «Девиц» до «Герники» (1937); после «Герники». Известно, что «Девицы» и «Герника» — ключевые произведения в развитии художника. Не исключено, что в центре периодов, заключенных между ними, да даже и более мелких, появлялись свои наиважнейшие произведения, аккумулирующие стилистику и поэтику.


    Портрет П. Пикассо


    «Гений открытий», Пикассо говорил: «Я не ищу, я нахожу». Работая «в присутствии натуры», изображая предметы «такими, какими они представляются», художник «проживал свои работы». Он подчеркивал: «Я не мог бы жить, не отдавая искусству все свое время. Я люблю его как единственную цель своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость». Мастер «смотрения в упор», он начинал картину, словно «бросаясь в пустоту». Художник полагал, что «картины живут своей жизнью», и в процессе работы часто менял и корректировал свои замыслы. Такие многочисленные исправления видны во многих произведениях. Рентгенограммы свидетельствуют, что некоторые части картин переписывались по два-три раза. Так он стремился добраться «до истины». По этому поводу Пикассо выразился однозначно: «Искания в живописи не имеют значения. Важны только находки... Мы все знаем, что искусство есть ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь». Итак, художник-алхимик, находящий «истины» и попутно создающий авангард.

    «Пикассо до Пикассо» формировался в Барселоне. В столицу Каталонии он прибыл в 1899 году, уже имея немалый опыт профессионала. Не стоит забывать, что художник начал рисовать с восьми лет, потом учился в ряде местных школ и в Мадридской академии Сан-Фернандо. Он хорошо знал старую живопись, но в его творчестве начинали пробиваться оригинальные черты. Обучение в Барселонской академии подавляло всякую индивидуальность, и поэтому он о ней вспоминал с отвращением. С друзьями он просиживал в декадентском кафе «Четыре кота», почитавшемся как «второй дом» и являвшемся «окном в Европу». Здесь складывался каталонский авангард, воспитанный на примерах живописи Гогена и символической французской группы «Наби». Большим авторитетом пользовались идеи анархизма. Сочинения П. Прудона, М. Бакунина и П. Кропоткина широко обсуждались; в кругах художников известен был писатель-анархист Д. Бросс. Под влиянием новых идей, да и натурализма местной литературы, продолжающей традиции Э. Золя, начинающий мастер обратился к теме обездоленных, нищих, проституток, безработных, иначе, пользуясь модным анархическим языком, люмпен-пролетариата. То, что сюжеты эти были распространены, свидетельствуют картины другого испанского мастера тех лет — И. Нонеля. Бесполые, худые, оборванные и неприкаянные персонажи-образы картин юного Пикассо полны символического смысла. Так же как и нигилистический независимый дух художника, это будет иметь значение и в дальнейшем. Авангардные журналы Барселоны, близкие мюнхенскому «Югенду», знакомили с репродукциями произведений Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Мунка, Форэна и Стенлейна. Следы их воздействия есть и у Пикассо. Однако становилось ясно, что пора наведаться в столицу Франции.

    В 1900 году, во время Всемирной выставки, Пикассо впервые прибывает в Париж. Испанская колония была тогда сильна в столице Франции, в ней насчитывалось до 20 тысяч человек — «цвет юности Испании». Художник начал вживаться в новую для себя среду, правда еще долго не решаясь окончательно порвать артистические связи с Барселоной, провинциальность которой все больше бросалась в глаза. Культ зодчего А. Гауди — фантазера в архитектуре и стиль «модернисимо» удовлетворяли все меньше и меньше, хотя временами художник и пробовал писать салонно-декоративные портреты в стиле модерниста И. Сулоаги. В 1901 году открылась первая выставка его работ. Затем он выставляется у знаменитых «тетушки» Б. Вейль и А. Воллара. Его окружили поэты А. Сальмон, М. Жакоб, А. Жарри, Ж. Мореас, которых привлек «маленький Гойя в Париже». Внимание поэтов ему будет обеспечено и в дальнейшем. В кругу его друзей будут Аполлинер, Реверди, Превер, Элюар. Все это, конечно, не случайно. Пикассо говорил, что любит поэтов, да и сам осознавал себя поэтом. И дело не только в том, что Пикассо писал стихи, для него живопись и поэзия были одним целым, только он больше предпочитал заниматься «рифмами форм».

    Итак, Пикассо только что исполнилось двадцать.

    Ранний стиль — «стиль Воллара» — отличается пастозными мазками; яркие краски и темные контуры, возникшие не без влияния творчества Лотрека, скончавшегося в 1901 году, имели характер «витражности». Затем ранний «протофовизм» постепенно уходит.

    Первый значительный период — «голубой», или «испанский». «Голубым» он назван по господствующим краскам, а «испанским» — потому что художник жил преимущественно в Барселоне (о нем писал авторитетный журнал символистов «Ревю бланш»), «Голубой» период — плоть от плоти стиль модерн, с его символической монохромией цвета, как бы «оплавленными» контурами фигур, темами печали и одиночества людей-призраков, словно вслушивающихся в себя. Художник то исследует быт и нравы большого города, то создает картины-аллегории.


    П. Пикассо. Старик нищий с мальчиком. 1903


    Выбор доминирующего голубого навеян примерами фона средневековых фресок Испании, живописью Эль Греко, Моралеса, Сезанна и Ван Гога. Кроме того, со времени романтизма мир голубого стал рассматриваться как мир, удаляющийся от всего живого, как цвет уходящего, погибающего, трансцендентного и фаустовского. Конечно, он идеально подходил для изображения нищих стариков евреев с поводырями, алкоголиков, бродяг, постаревших актеров, бродячих комедиантов, слепцов, проституток и поэтов. Названия картин говорят сами за себя: «Нищета», «Трагедия», «Отверженные». В различных сценах «поцелуев» люди не могут оторваться друг от друга, и не Эрос соединяет их, просто им страшно в этом голубом и холодном мире. Пикассо, как и некоторые его барселонские друзья, считал в духе эстетики декаданса, что «искусство порождается болью и печалью, ибо они составляют трагический фон жизни». Художник смог найти адекватный язык подобной «эманации страданий», ибо кто «грустен, тот искренен». Пикассо, чтобы создать соответствующую среду, мастерски обыгрывает ритм, повороты фигур. Лица застывают как маски. Нередко пропорции людей слегка нарушены и удлинены — то знак повышенной духовности. Последнее необходимо, ведь представленные существа — персонажи израненные и ранимые, так много пережившие и находящие силу духа, чтобы жить дальше. Но смерть близка; ее дыхание заставляет их замирать; трагедия следует за трагедией.

    Голубой цвет мог возникнуть из ноктюрновых пленэров вроде живописи картины «Синие крыши Барселоны» (1902). Мог быть и осознанно выбранный цвет печали. В те годы в парижском кафе застрелился Касаджемас, ближайший друг Пикассо, и искусство Пикассо — «дитя боли». Голубой господствует, он уничтожает и одухотворяет плоть. Такая живопись — живопись для любителей поэзии Бодлера и Верлена. Характерны работы «Старый еврей с мальчиком», «Встреча» и «Жизнь». О «Старом еврее...» можно сказать словами Сальмона: «Убогие бродяги, избравшие церковную паперть своей родиной... Здесь все скорбь и печаль». Картина «Встреча» написана в 1902 году в Барселоне; полотно рассказывает о встрече у ворот парижской тюремной больницы Сен-Лазар проститутки и ее матери. Но значение показанной сцены сложнее, не случайно ее композиция восходит к иконографии скульптуры шартрского собора «Встреча Марии и Елизаветы», а другое название картины — «Две сестры». Обобщенный, символический образ создан в картине «Жизнь» — итог размышлений о круговороте человеческих судеб, о рождении, любви и смерти. К рубежу 1904—1905 годов сумерки голубого начинают размываться. Розовые лучи надежды согревают остывшие существа. Композиции нередко многофигурные, как, например, «Семья странствующего комедианта» и «Девочка на шаре». Цвет становится нюансированным, более богатым. Люди показаны на фоне пустынных ландшафтов. Стерильность пространства подчеркивает их одиночество. Краски, временами блеклые, напоминают матовость старинных фресок. Такой «фресковый» стиль очевиден. В этих картинах есть иносказание, обобщение, символика. Сам художник говорил, что «в его холстах много души». Со временем Пикассо все больше начинают интересовать мотивы дружбы и семьи. Представлены преимущественно Пьеро и Арлекин, цирковые артисты, акробаты и музыканты.

    В картинах «розового» периода существует много скрытых поэтических ассоциаций с творениями Бодлера, Рильке, Сабартеса и др. Временами, как в сценах «туалета» и в картине «Гарем» (1906), Пикассо добивается тончайших моделировок обнаженных женских тел, рафинированной тонкости красок. Как всегда, гуманистическое восприятие действительности отличает поэтику мастера. Он не скорбит уже, а лирически переживает открывшуюся красоту мира, тонкость и хрупкость человеческих настроений и отношений. Нет сомнения, что и не будь его знаменитого кубизма, художник непременно вошел бы в историю нового искусства XX столетия. В 1905—1906 годах художник охотно обращается к скульптуре; пластика, немыслимая в голубых тенях, отрицающих плоть, теперь выражает чувство полноты жизни. Сам художник говорил, что его скульптура — «комментарий к живописи».

    В 1906 году стилистические искания продолжаются. Это свидетельствует о ломке прежнего стиля, о брожении и создании нового. Под влиянием строгого стиля Пюви де Шаванна еще раньше появляются элементы неоклассицизма. Ряд произведений, например «Портрет Гертруды Стайн», «Автопортрет», написаны в реалистической манере. В серии «обнаженных» формы трактуются порой крайне объемно и общо. Однако в некоторых картинах появляется большая угловатость отдельных фигур, деформации; розовый тон переходит или в серый, или в охристый. Характерно, что Пикассо часто «не видит» отдельные краски; редким гостем на его палитре бывает красный.

    Все большее внимание художника привлекают скульптура и графика, развивающиеся более органично, чем живопись, дающие основу его нового стиля: в одном случае большие массы пластических форм, сгустки материи, в другом — свобода импровизации, умение опускать детали, дематериализовать изображаемое. Его живопись явно тяготела временами то к скульптурности, то к графичности. Аполлинер подготавливает художника к решительному повороту. Свою «революцию» в искусстве произвел Матисс, «вечный» соперник и друг художника. Поэт указывает на его пример и зовет Пикассо к большей смелости. Задатки для этого у Пикассо существуют: его «ловкие» линии как бы растут и проникают друг в друга, творя небывалую форму. Аполлинер полагает, что для художника мало значения имеет внешний образ, что он обладает способностью «маскировать объект». И позже в книге «Художники-кубисты» говорит, что «необходимо было совершить убийство самого себя с сознательностью и методичностью великого хирурга». Так появились «Авиньонские девицы», так родился Пикассо-кубист.

    Кубизм — драма телесности, в нем раскрашенные объемы и плоскости как бы реальны и нереальны одновременно. Отказываясь от имитационности, создавая новые, «чистые» реальности, Пикассо намерен творить «подобно природе». «Кубистическая готика» подразумевает каркасность и бестелесность форм, осязаемость пространства. От «негритянского» периода 1908 года художник шел к все большей эстетизации. Так появились таинственная «Королева Изабо», натюрморты с музыкальными инструментами. Художник дает все больше плоскостей, все больше слоев красок. Временами он применяет эмалевые краски, для создания фактуры пользуется гребенкой, оставляющей следы на свежей краске. Наконец, появляются и «настоящие» материалы: бумага, дерево, стекло.

    Во времена кубизма у художника появляется несколько приемов, которые он будет эксплуатировать и в дальнейшем. Формы взаимопроникают, намекая друг на друга. Художник такой прием обозначал как «зримую метафору». Иначе говоря, он «trompe-l'oeile» заменил на «trompe-l'esprit», «не обманывая зрение, но обманывая дух». Внутри кубизма, кстати, много внутренней полемичности как со «старым» искусством, так и с современным. Некоторые «мандолинистки» Пикассо восходят к «Девушкам с мандолиной» К. Коро; его «Танец с покрывалом» (1907) — вариация на картину «Голубое ню» А. Матисса. Кубизм сложен, и художник все время усложнял его, в то время как другие, воспринявшие его как формулу, сознательно упрощали, чем вызывали недовольство мастера. Интересно заметить, что, идя ко все большей отвлеченности красочно-плоскостных структур, художник нуждался в прямых контактах с натурой. Нередко он «выстраивал» свои натюрморты в объеме, привешивая к будущему холсту, с намеченными контурами композиции, реальную гитару и вырезку из газеты. Еще более характерно, что в 1911—1912 годах художник часто берет в руки фотоаппарат, делая такие снимки, как «Портрет Канвайлера» или «Ева Гуэль в кимоно». Как некогда Э. Дега, он просит позировать своих знакомых и профессиональную модель.


    П. Пикассо. Натюрморт. 1913


    В начале 1910-х годов Пикассо прославился среди «сыновей муз» на Монмартре, который парижане просто называли «холм». Столь звучное «Пи — ка — ссо» стало популярным у всех, вплоть до шансонеток. О его подругах, о его шутках, о его мастерской с негритянской и иберийской скульптурой, музыкальными инструментами ходили легенды. Великолепное собрание произведений Пикассо приобрел меценат С. Щукин; картины «Странствующие гимнасты», «Девочка на шаре» и «Портрет Воллара» купил И. Морозов. В России творчество художника оценили поэт Г. Чулков и философ Н. Бердяев. Они рассматривали картины мастера как «иконы бездны». Чулков читал картины как «иероглифы сатаны» и «ожоги адского пламени», Бердяев говорил о «распылении мира».

    Кубизм, кубистические элементы трактовки форм никогда не уходили полностью из творчества Пикассо. В 1920-х годах он пишет декоративно-геометризированных «Трех музыкантов» и почти кубистическо-барочное полотно «Ателье модистки». Тем не менее временами его сильно уводит в сторону от подобных решений. Ненадолго появляется сюрреализм. Он делает рисунки в 1925 году для журнала «Сюрреалистическая революция», подготавливает обложку для журнала «Минотавр». Сближаясь с сюрреализмом, художник пишет своих биологизированных монстров — серию «Женщины на пляже». Но до конца идей сюрреалистов он не разделяет и вскоре, взяв нечто для себя необходимое, от них удаляется. В досюрреалистический период художник ищет образы непреходящей красоты, становится неоклассиком. Ему близок Энгр; он рисует тщательно, продумывая все детали. Особенно ему удаются портреты Ольги Хохловой, его жены, и сына Поля. Энгровский неоклассицизм развивается преимущественно на рубеже 10—20-х годов.

    Элементы неоклассицизма обнаруживаются у Пикассо еще в 1914 году, порой и раньше. Об этом свидетельствуют незавершенное полотно «Художник и его модель», несколько рисунков. Тщательно выверенные и пластически точные рисунки в еще большем количестве появляются в следующие годы, особенно в 1917—1918 годах. Развитию неоклассицистических тенденций способствует и работа для Дягилева. В 1917 году художник был приглашен для оформления постановки балета «Парад», созданного по тексту Ж. Кокто и музыке Э. Сати режиссером Л. Мясиным. Если костюмы были еще выдержаны в кубистической стилистике, то занавес был исполнен в «помпейском стиле», с элементами ренессансного декора. Женитьба на балерине дягилевской труппы О. Хохловой способствовала усилению традиционного элемента в искусстве, потому что жена как модель «хотела узнавать свое лицо». Потом рядом с «традиционализмом» развиваются и сюрреализм, и декоративный кубизм. Как и в «Натюрморте с античной головой», кубизм приобретает подчас преднамеренно изысканный характер. Свой неоклассицизм художник называет «колоссальным» стилем. Интересно отметить, что в 1919—1920-х годах Пикассо создает контурные рисунки по фотографиям. Поездка в Италию, которая состоялась в 1917 году, укрепляет веру Пикассо в значение художественных традиций.

    С 1920-х годов у художника приобретает особое значение рисунок. Он работает быстро, умело «активизируя» форму. В 1930 году художник делает 30 офортов к «Метаморфозам» Овидия, сохраняя, в отличие от живописи, интерес к жестковатому, но классически ясному стилю. «Только контурный рисунок не является подражанием... Оттого-то я и люблю свои "Метаморфозы"». В 1930—1937 годах Пикассо создает «Сюиту Воллара». В число 100 офортов входят сцены с Рембрандтом, со скульптором и его моделью. В контурных линиях с большими участками светотеневой моделировки форм художник в стиле Рембрандта и Гойи создает образ Минотавра. Его человек-бык не столько мифологический обитатель лабиринта, пленитель Ариадны, принявший смерть от Тесея, сколько персонаж «мифа Пикассо». Впрочем, всякий миф «сериен» и может пополняться за счет знакомых сюжетов, если они более или менее совпадают с ритмами всей структуры основного мифа. Минотавр Пикассо природно-стихиен, он может быть ребячлив, любопытен и жесток. Он пирует у скульптора, спит, и сон его охраняет пленница; временами появляются «свидетели» — неизвестные персонажи, созерцающие его. Офорт «Минотавромахия» (1935) показывает разъяренного Минотавра-насильника. Он убил лошадь и женщину-матадора, но на пути его стоит девочка со свечой, и свет этой свечи ослепляет зло.

    В 1937 году художник — на стороне испанских республиканцев. До этого республиканское правительство назначает Пикассо почетным директором Прадо. Он делает два листа офорта «Мечты и ложь генерала Франко», на которых изображает чудовищный полип, полуживотное-полумашину, сеющую смерть. Эти офорты, отпечатанные на открытках, разбрасывались с самолетов над позициями фалангистов. Таким образом, Пикассо был подготовлен, чтобы создать свою «Гернику», произведение, значащее для XX века то же, что для XIX столетия «Расстрел повстанцев в 1808 году» Гойи, «Резня на Хиосе» Делакруа и «Гибель плота "Медуза"» Жерико.

    26 апреля 1937 года фашистская, немецкая и итальянская, авиация бомбила небольшой городок басков, рассматривая его как своеобразный полигон. Бомбовый удар имел еще и политическое значение: сломить басков, чьим культурным и историческим центром и была Герника. В пожарах погибли многие реликвии, а в ратуше сгорел архив. Через шесть дней после бомбежки художник берется за большое панно, предназначенное для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже.


    П. Пикассо. Фигура на берегу моря. 1931


    Пикассо снимает бывший хлебный склад на улице Гранд-Огюстен, на той самой улице, на которой, согласно фантазии О. де Бальзака, проживал художник Френхофер — автор «Неведомого шедевра». Художник работал в стремительном темпе. Композиция была начата 1 мая и завершена 3—4 июля. Словно отсветы пламени делят все формы произведения на светлые и темные монохромные краски, где господствуют серый и черный, создают эмоциональное напряжение. Отдельные формы покрыты строчками мелких значков — художественная имитация газетных текстов. В центре композиции, которая строится как фриз из кубистическо-сюрреалистических элементов, показаны бегущая женщина, раненая лошадь и погибший воин. В руке поверженного — сломанный меч, знак поражения, рядом цветы, которые сами собой вырастают на могилах мучеников, в небо взлетают птицы — крылатые души. Одиноко, с лучами-ресницами, освещает всю сцену площади провинциального городка фонарь, выступающий здесь как естественный свидетель. Как хор в античной трагедии, основной теме сопутствуют дополнительные: плачущая женщина с мертвым ребенком, бык за ее спиной, помещенные в левой части, и женская фигура в пламени и с воздетыми вверх руками в правой части. Венчает композицию женщина, вносящая в своей длинной руке светильник. Конечно, у каждого образа нет точного значения, но общая тональность произведения ясна и понятна. Одним словом — «Апокалипсис».

    Пикассо всегда понимал живопись как искусство действенное. «Нет, — говорил он после Второй мировой войны, — живопись не декорация интерьера. Это инструмент войны, для атаки и защиты против врагов». Когда в парижской мастерской немецкий генерал, указывая на «Генрику», спросил у художника, кто это сделал, тот лаконично ответил: «Вы!» В 1944 году Пикассо стал членом Французской коммунистической партии. Шаг этот был сделан под влиянием успехов коммунистов в борьбе с гитлеровской коалицией, общего «полевения» интеллигенции. Учтем, что левацко-анархические взгляды могли способствовать вере в победу нового общества. В Осеннем салоне «Освобождение» произведениям Пикассо была выделена особая галерея. В его работах проявилась гражданская, мужественная позиция художника, отказавшегося эмигрировать в Мексику или США. Рядом с «Герникой» создаются «Плачущая женщина» (1937), «Кошки и птицы» (1939). Привлекают натюрморты тех лет: простые вещи обыденного обихода, находящиеся изолированно друг от друга. Ковш, подсвечник, кастрюля, кувшин индивидуальны, они словно исстрадались, их краски темны и силуэты лапидарны.

    Позиция художника видна по произведениям «Бойня» (1948), «Война в Корее» (1951), панно для стен крипты храма в Валорисе (1952), сценам «Война» и «Мир» (1952). «Война» и «Мир» написаны скорописью с небрежными подтеками красок. Контуры фигур имеют рваный, гротесковый характер. Торец туннеля, где помещены росписи, украшен изображением солнца-цветка. Этот «Храм» словно отвечает на мысль Щукина, говорившего, что Пикассо рожден для того, чтобы украшать соборы. Во все периоды творчества у Пикассо видны определенные философские и моральные принципы, диалектическое столкновение жизни и смерти, добра и зла. При этом художник желает победы жизни и добра. Этим объясняется и его активное участие в общественной борьбе за мир.

    Работая в Валорисе — традиционном центре керамики, Пикассо в 1947 году стремится к возрождению этого важного художественного ремесла. Он много работает, делая до тысячи керамических изделий в год. В его керамике видны два направления: керамика-скульптура, где большей частью представлены мифологические существа, и росписи традиционных форм блюд и кувшинов, манера которых напоминает его рисунки. В Валорисе, на площади перед храмом, в крипте которого помещены панно «Война» и «Мир», установлена статуя Пикассо «Человек с ягненком» (1942—1944), вариация на тему «Доброго пастыря».

    Послевоенный Пикассо начинался не только в Валорисе. В 1946 году художник исполняет ряд панно и картин для музея в палаццо Гримальди в Антибе, названного впоследствии «музеем Пикассо». Это большой ансамбль произведений, куда помимо живописи включены скульптура и графика. Главные работы середины 1950-х — начала 1960-х гг. — вариации на тему старых мастеров. Сочетая стиль «Герники» с элементами «штриховой манеры» прокубизма «Авиньонских девиц», художник создает серии-импровизации. Он интерпретирует картины Пуссена, Давида, Курбе, Делакруа, Мане, Веласкеса. Старинная живопись переведена художником на язык современных живописных символов. Подобные действия со стороны Пикассо понятны. Своих «варварских» обнаженных в ранний кубистический, т. е. крайне критический для использования музейных впечатлений, период художник писал, оглядываясь на «Спящую Венеру» Джорджоне и «Одалиску» Энгра. «Музейные впечатления» легко вливались в работы самого экспериментального толка: достаточно вспомнить только историю создания «Авиньонских девиц». Пикассо мастерски играл на клавиатуре самых разнообразных стилей. В своем творчестве он мог использовать приемы рисунка греческой вазописи, примеры скульптуры Африки и древней Мексики, образцы живописи Эль Греко, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена, Энгра, Делакруа, Курбе, Мане, Сезанна. И это вовсе не потому, как скажет в сердцах Жан Кокто, когда поссорится с художником, что его творчество — «большая мусорная яма, где можно найти все что угодно». У каждого мастера он брал какую-то одну черту, органично «вплавляя» ее в свои произведения. В поздних работах Пикассо есть элементы игры, какая-то барочная неистовость, все возрастающая «детскость» и поиск изобразительного стандарта в духе поп-арта. Пикассо не желает стареть, он по-прежнему чувствует себя 14-летним.


    П. Пикассо. Герника. 1937


    Что представляют собой его вариации на тему картины одного мастера, лучше всего можно понять, взглянув на 44 версии «Менин» Веласкеса. Рожденный в стране Веласкеса и искренне любивший его произведения, Пикассо создает некие фантазии-воспоминания на тему известного полотна. Это свободный диалог с картиной, которую ему во время работы напоминала простая черно-белая репродукция. Это некий ироничный демонтаж картины. Пикассо позволяет себе подобное, особенно с теми произведениями, которые больше всего любит. Он ломает обычные структуры, что-то добавляет или убирает. Это бесконечная игра в ассоциации, лаборатория пластических метафор. Он варьирует и целое, и отдельный фрагмент. Вариации «Менин» — шквал форм. Импровизируя кистью, художник больше полагается на интуицию, а не на правила. Со смертью Сабартеса, поэта и его секретаря, вся серия была передана в Музей Пикассо в Барселоне. Похожий стиль можно найти в его линогравюрах, которые близки его живописи, с большими пятнами цвета и фактурой, рожденной податливым материалом. Особенно интересны воображаемые портреты в затейливых рамах. Иронией, отчасти относящейся и к самому себе, отмечены рисунки из серии «Художник и его модели», где старость противопоставлена молодости.

    Трудно было во времена Пикассо быть «новее» его. Он действительно, как говорил Щукин, «более велик, чем великие». Пикассо, конечно, не только, по определению Сальмона, «вдохновитель», хотя порой и кажется, что каждое новое его произведение рождает по одному европейскому или американскому художнику. Он вовсе не «художник для художников», а мастер для людей, не боящийся противоречий и заблуждений, смело идущий вперед и прославляющий свободу и независимость человека в мире.

    Метаморфозы форм у Малевича

    «Черный квадрат», показанный Казимиром Малевичем на «Последней футуристической выставке 0,10 (ноль-десять)» в 1915 году, и по сегодняшний день привлекает самое пристальное внимание. Значит ли он только конец живописи, «нуль форм» или же нечто большее? Какова вообще позиция мастера, решившегося на такие радикальные реформы?

    Вопросы, вопросы...

    Стоит обратить внимание на то, как медленно, но и решительно входило творчество художника в новое русское искусство. Мальчик, начавший рисовать с детства и некоторое время обучавшийся в Киевской рисовальной школе, вряд ли получил основательную профессиональную подготовку. Как и многим новаторам в искусстве XIX—XX веков, ему пришлось все осваивать самому — создавать свой алфавит форм. Поэтому он сызмальства полюбил нетрадиционные художественные решения, и искус, по его же словам, «Шишкиным и Репиным» не затормозил подобное влечение к невероятному.

    Вскоре, сам по себе, лишь увидев белый дом в лазури неба, он почувствовал себя импрессионистом. Как им можно было стать в 1903 году в Курске, где он жил с семьей, остается загадкой. Правда, само такое определение своего творчества во время становления было дано художником позже, в середине 1920-х годов, когда он создавал автобиографические записки, все поясняя и классифицируя. Импрессионизм понимался им тогда уже, подобно многим, довольно широко, скорее, как свободная манера живописи и определенное внимание к эффектам освещения на пленэре.

    Свои этюды художник выставлял на выставках в Москве, куда он перебрался в 1905 году. Сколько их было создано, сказать трудно, и большинство из них относилось к некоему «инстинктивному» импрессионизму, вытекающему из дальнейшего развития живописной методы И. Левитана, Д. Поленова, В. Серова и К. Коровина, кумиров московской живописной школы в начале века (вспомним, что Малевич захаживал в классы Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Ему хотелось «схватить впечатление» в беглых набросках почти «сырой» краски. Тогда так писали многие, особенно в Союзе русских художников, возникшем в 1903 году в Москве и Петербурге, и лишь стремление форсировать эффекты несколько выделяло молодого мастера среди других. Вскоре посыпались конфетти пуантили — для того времени некий гибрид неоимпрессионизма и стиля модерн. Так были написаны некоторые пейзажи 1906—1907 годов. Когда эта манера миновала, в творчестве мастера открылось новое.

    В голове созревали иные, чем давал импрессионизм, решения, и, не забыв уроков юности, он устремился вперед — к открытиям. Ведь было ясно, что настали дни решительных перемен в искусстве. Увлечение московской импрессионистической школой сменяет интерес к символизму «Голубой розы». Пора было думать о больших ансамблях, писать эскизы к фрескам воображаемого храма. За реальностью, окутанной эффектами света и тени, вставала уже иная, доступная лишь «внутреннему взору». «Автопортрет» 1907 года вошел в число эскизов к фрескам. Перед нами лик художника-духовидца, его широко открытые глаза — духовный мост, соединяющий зрителя с тем миром, откуда этот мастер явился, и мы «через них» смотрим «туда», ибо эти глаза родились и воспитывались «там». Среди тонких стволов возникают души воскресших с нимбами над головами. Они родились для «новой жизни», и автопортрет находится среди них (поэтому примечателен нимб над чьей-то головой в правом нижнем углу композиции). Этой же идее посвящены и другие три части цикла, две из которых имеют названия «Молитва» и «Торжество неба» (они были показаны на выставке Московского товарищества художников).

    Все они связаны с увлечением теософией — эзотерической наукой, сформировавшейся в Европе в конце XVII века под влиянием учения Якоба Бёме и получившей распространение по всем странам, включая и Россию (впервые его последователи появились еще в московской Немецкой слободе). Остававшись долго «закрытой наукой», для посвященных, эта наука, синтезирующая все знания о единстве миров видимых и невидимых, о строении Вселенной и о путях преображения материи в духовную субстанцию, вышла к широким кругам общества, когда по инициативе Е.П. Блаватской в Нью-Йорке было создано в 1887 году Теософское общество. Тогда же стали издаваться журналы и публиковаться сочинения «классиков», в число которых входили Сведенборг, Сен-Мартен и Гёте, а сами «идеологи» читали публичные лекции и организовывали школы-ложи.

    Одной из основных идей теософии была та, что Великий архитектор Вселенной вдохновлял своих учеников на земле возводить величественные храмы Духа, среди которых был и Храм храмов — знаменитый Иерусалимский, возведенный по указанию царя Соломона. Секреты строительства его были утеряны вместе с кончиной мастера, его воздвигавшего, но память о нем живет, и надо готовиться к его новому приходу, делать проекты храмов и эскизы росписей для них. Этим и занялся Казимир Малевич, ознакомившись с теософской литературой, старинными рукописями и новейшими сочинениями, особенно Сара Пелладана, создавшего в Париже общество «Розы и креста». Проблемы теософии, мистического преображения воскресающих душ, музыка небесных сфер влекли к себе поэтов и художников символизма. Им были близки образы призраков и экстатических видений, «сны нерожденных младенцев» и ночные молитвы, прекрасные незнакомки и...

    Малевич нашел среди них своих героев. Само расположение композиций, вписанных в квадрат (что придавало им уже этим фактом определенную сакральность и предвещало будущие «квадраты»), относительно друг друга ныне не совсем ясно. В каталоге выставки одна из композиций не имеет названия, следующими были «Торжество неба» и «Молитва», то есть они образовывали триптих и дополнялись, видимо, «Автопортретом» с обликом духовидца, у которого те же размеры. Здесь важно то, что художник не только начал мыслить циклами, но и стал группировать свои работы в определенные структуры. Совершенно ясно, что в развитии его искусства много значил постоянный самоконтроль и оно подчинялось определенной логике, которая ныне более или менее ясна...

    Его «Торжество неба» представляет божество, явившееся среди облаков с раскинутыми руками; этим жестом оно словно вызывает души, которые спускаются с облаков на землю и появляются в райских кущах. За них молятся, что показано в композиции «Молитва», которая, видимо, должна находиться справа, и в другой (без названия), слева. Собственно, тут художник демонстрирует обновленную — «другую» землю, растительность на ней только-только появляется, и папоротникообразные растения превращаются в деревья. Колорит картин, которые уподоблены иконным образам, выдержан в охристо-золотистой монохромии, передающей реликтовый свет первых дней творения нового мира (с тех пор художник будет непрестанно думать о нем).

    Этому высшему миру противопоставлен другой — земной, грешный, требующий очищения. В гротесковой манере, напоминающей некоторые работы Ф. Валлотона, близкого к французской группе символистов «Наби», художник представляет в 1908 году «Общество в цилиндрах. Отдых» и «Порнографическое общество в цилиндрах». Ясно, что его необходимо покинуть. Уже на XVII выставке картин Московского товарищества художников (в 1909—1910 годах) Малевич показывает картины «Собирание цветов», «Городок», «Гуляние». В «Автопортрете», созданном в то время, художник представляет себя на фоне какого-то своего большого полотна с обнаженными женскими фигурами красного тона. В следующем, исполненном на бумаге акварелью и гуашью, он уже позирует на темном фоне; весь облик полон какой-то дерзкой решительности; мастер готов к новому прорыву в неизвестное. Все, что было сделано, являлось только лишь некоторой подготовкой к этому.

    В 1910 году, будучи участником выставки «Московского салона», где показывает 24 произведения, Малевич группирует свои старые и новые работы по сериям: желтой, белой и красной. В этом видно опять-таки его желание логизировать творческий процесс. «Желтая», состоящая из «Портрета», «Святых» и «Ангелов», продолжает темы эскизов к фрескам 1907 года, состав «белой» известен меньше, и, по-видимому, это были работы 1908 года, а в «красную» входили те «Купальщицы», которые были представлены на фоне одного из автопортретов, а также «Натурщица», «Портрет М.К. С.» (т. е. автопортрет), «Пейзаж» и две сцены в банях. Последняя серия датировалась 1910 годом. Таким образом, художник показывает через смену цветных «фильтров» хронологическую последовательность в развитии своего творчества, и такой прием им будет использоваться и впоследствии. Малевич считал, что «цвет есть сила колебания времени и окрашивает форму согласно движению времени». Каждый этап для него — этап познания мира видимого и мира «иного».

    С кругом новых художественных идей Малевич знакомится благодаря близости к мастерам вновь созданного объединения «Бубновый валет». В 1910 году художник участвует в первой выставке объединения. В это время ближе всего ему оказываются искания М. Ларионова и Н. Гончаровой. Он выставляет композиции «Купальщицы» и «Прислуга с фруктами», а также натюрморт «Фрукты». Этот натюрморт (акварель и гуашь на бумаге) написан в клуазоннистической манере[7] с большими пятнами цвета, замкнутыми в черные контуры. Сама белая ваза в центре «позаимствована» из натюрмортов П. Сезанна, устойчивый культ которого устанавливается тогда среди русских мастеров и будет много значить в последующих теоретических построениях мастера.

    Однако намного важнее выход к экспрессионизму, эффектно проявившийся в целой серии гуашей 1911—1912 годов («На бульваре», «Садовник», «Аргентинская полька», «Полотеры», «Купальщик», «Человек с мешком» и др.), непосредственно перекликающихся с работами Ларионова и Гончаровой. Огрубленные линии, резкие контрасты красок, острохарактерные типажи. Художника интересует характер движения фигур в пространстве, их позы и жесты. Его чувство экспрессии форм поразительно. Фигуры кажутся энергически «заряженными», они активны, порой чуть ли не агрессивны. Здесь чувствуется вкус к варваризации форм, рождение неопримитивистских тенденций. Мастер выходит к самым передовым рубежам авангардного искусства тех лет. Так осуществлено еще одно погружение в мир действительности...

    Затем, не без влияния картин Гончаровой, Малевич обращается к «крестьянскому миру»: «Крестьянки в церкви», «Крестьянские похороны», головы крестьян, «Косарь», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи», «Бабы в поле», «Жница» и др. Картины эти были созданы 1911—1912 годах, а часть их показана на выставке «Бубнового валета». Здесь от экспрессионизма Малевич переходит к некоторым кубистическим приемам, напоминающим аналогичные у Ф. Леже, хотя та эстетика «техницизма», которая имелась у французского мастера, Малевичу чужда. Его существа, составленные из цилиндроподобных форм, не приводят к их механистичности. Скорее, для Малевича это способ обобщения форм и попытки выведения их на знаковый уровень.

    Малевич теперь дружен или поддерживает отношения со всеми лидерами русского авангарда в Москве и Петербурге, а именно с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, В. Кандинским, А. Моргуновым, А. Шевченко, братьями Д. и В. Бурлюк, В. Татлиным, А. Грищенко, И. Клюнковым (Клюном), М. Матюшиным, О. Розановой, Г. Якуловым и др. В 1911 и 1912 годах он участвует на московских выставках «Ослиный хвост» и «Свободное искусство», а также на петербургских «Союза молодежи» и знакомится с «дедушкой русского футуризма» — легендарным Н. Кульбиным, художником-дилетантом, статским советником и врачом Генерального штаба, ярым приверженцем теософии и сторонником самых радикальных художественных решений, ведущих к переделке традиционных форм сознания. Малевич активно и творчески воспринимает многие открытия своих друзей, по-своему их переиначивая, хотя те уже заметили эту его особенность, а также и стремление к лидерству, не всегда оставаясь этим довольными. Поиски самоопределения у всех усилились. Напряжение в кругу новаторов нарастало.

    1913 год явился одним из самых насыщенных и плодотворных.

    Малевич сближается с поэтами А. Крученых, Е. Гуро (также и художницей, женой Матюшина), В. Хлебниковым, Б. Лившицем, Н. Бурлюком, участвует в диспутах речетворцев. Вместе с Розановой он создает рисунки для декларации «Слово как таковое» Крученых и Хлебникова. Ему понятны и близки призывы «баячей будущего» — футуристов. В «Слове как таковом» Малевич упомянут наряду с Д. Бурлюком и О. Розановой, которых призывают: «Чтоб писалось и смотрелось в мгновение ока! Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая). Живописцы будетляне будут пользоваться частями тел, разрезами».

    Малевичу хочется создать новую живопись подобной «заумному языку» в поэзии, тем более что он и сам оставляет несколько стихотворных опытов в новой технике письма. Вот, к примеру, отрывки из них:


        I ю мане торъ рети кость теону
        Корти ре ор эле же зо ли мон
        Ю Ю Ю реонъ
        Сил и сул по реонъ...»

    Или же:


        «Я Начало всего, ибо в сознании моем
        Создаются миры
        Я ищу Бога я ищу в себе себя.
        Бог всевидящий всезнающий всесильный
        Будущее совершенство интуиции
        как вселенского мирового
        Сверхразума...

    Если первое стихотворение, в автографе еще снабженное и рисунками между строк, датируется 1914 годом, то второе имеет дату, поставленную, правда, позже, — «1913 год», что указывает на зарождение новых замыслов в появлении тех систем, которые вели к «Черному квадрату», который был им датирован тем же годом. Одно из стихотворений представляет попытки изобретения нового языка, другое же описывает идеи, которыми мастер вдохновлялся. Одно — «ребусное» по своему типу, с элементами алогичной абсурдности, другое — посвящающее в тайны. Сами они, при том что текстов художника от начала 1910-х годов не сохранилось (первые датируются только 1915 годом), дают возможность судить о всей сумме поисков художника.

    Еще Шарль Фурье, французский мистик и утопист, популярность которого в Европе была сильна на протяжении всего XIX столетия (в России им был увлечен Н. Чернышевский), в своем сочинении «Новый мир» предполагал необходимость создания «единого языка» будущего, система которого будет построена по аналогии со звуками, издаваемыми животными и «другими естественными предметами». Труд над ним должен занять огромное время — около века, и в этот язык должны входить стержневые гласные, минорные и мажорные, промежуточные и определенное число соответствующих им согласных (для записи таких звуков можно использовать удвоенные буквы, да и новые знаки; число их, таким образом, увеличится до 48), основанные, как у дикарей, на звукоподражании и всяких изобретениях, как, например, «у русских уже есть звук "уе"» и др. К подобной работе через сто лет после прорицаний Фурье и приступили его русские последователи-будетляне, среди них в первую очередь такие исследователи звуков и смыслов, как Крученых и Хлебников. Вместе с ними был и Малевич.

    Ключ к пониманию глубинного смысла его «философии искусства», а здесь приходится говорить именно о ней (в чем отличие Малевича от других экспериментаторов-художников того времени в России, которые — за исключением Кандинского — ее не имели и почему в конечном счете проигрывали по сравнению с этим мастером), дают «описательные» стихотворения, которые непосредственно примыкают к жанру масонских ритуальных песнопений, восходящих к традиции XVIII—XIX веков (на некоторых автографах стихотворений Малевича видны нотные станы). Самым известным сборником таких песнопений для России явились «Гимны» Аполлона Григорьева, интерес к которым оживился после выхода в 1915 году собрания его стихотворений со вступительной статьей Александра Блока, который, будучи знаком с подобным жанром, указал и на «призрак будущего великого здания», и на «ласковый хаос природы». Сам Григорьев выступил здесь, скорее, лишь как переводчик определенных сочинений Гёте, Шиллера и Гердера. Да и помимо произведений этих авторов и их григорьевской интерпретации в России имели широкое хождение «Гимны ночи» Новалиса, оды В. Гюго, «темные» стихотворения Ф. Тютчева и А. Фета о величии Природы, к которым примыкали уже и пантеистические произведения поэтов-символистов.

    Несколько позже Малевич отредактировал строки, написанные им в середине 1910-х годов, но он сохранил их архаизированный язык, сравнимый лишь с «державинским слогом» у Хлебникова. Эти архаизмы возникали не случайно и являлись попутным следом невольной стилизации в переложении старинных текстов. Вникнув в них, можно, как и в творениях Хлебникова, насладиться нарисованной величественной картиной Мироздания, единства царств минералов, растительности и людей, переходами состояния Вселенной из материальной субстанции в духовную. Тут запомнятся слова о «бездонных глубинах», «короне бытия», «я ожил в Шестом дне творения» и «разорвал сознание Свое с деревом, птицей и насекомым», «я строю мир из пепла земли в первый день Нового творения», «Дух живой несет пламя дальше и дальше», «мертвое Солнце преображено в новое», «рождается око нового начала», «планеты идут на помощь». Короче: «идемте вон из лабиринтов земли в необъятное пространство новой Религии», будем «совершенствовать щит чисел», ибо «сознание человека становится другим» и «оно достигает неба». Осознавая себя творцом, подобным Демиургу, художник вправе творить свои системы. Он по-своему комбинирует формы...

    Тут-то и появляется новое искусство писать картины как средства определенного изъяснения мира. Таковыми являются работы, написанные в 1913 году в кубистической и футуристической системе («Туалетная шкатулка», «Конторка и комната» или «Точильщик»), хотя, скорее, даже не они, а те оригинальные, сугубо малевичевские по своей концепции, которые появляются на исходе 1913 года. При некотором сходстве отдельных работ («Дама у афишного столба», «Туалетная шкатулка», «Дама и рояль» или «Гвардеец») с тем, что тогда же делали А. Экстер или О. Разанова, у него есть выходы в иное прочтение кубистическо-футуристического языка живописи. Всякая замкнутая система, а кубизм и футуризм к 1913 году уже воспринимались таковыми, порождала игровые элементы, которые сперва им сопутствовали, а потом доводили их до абсурда и разрушали.

    Поэтому в ряде случаев Малевич устремлен к протодадаизму[8]. В композиции «Корова и скрипка» 1913 года с нарочитой прямотой сопоставлены любимый инструмент натюрмортов Пикассо и Брака с «русской реальностью» — животным из повседневного быта деревни. На обороте холста художник сделал соответствующую надпись: «Алогическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». «Голова крестьянской девушки» (1913) уподоблена цветку розы со свертывающимися лепестками по краям бутона-лица. Прием уподобления виден и в «Портрете М. Матюшина» (1913), ближайшего сподвижника Малевича. Лик этого художника уподоблен некоему шкафу (в чем напоминает «Туалетную шкатулку»), и характерно, что на одном из ящичков Малевич тщательно прописывает замочную скважину (как в «Шкатулке» крючок), чем намекает, что образ этот закрыт для прямой интерпретации (о «реальном Матюшине» напоминает лишь часть головы с пробором волос). Тот же прием находим в картине «Конторка и комната», которая имеет и второе название — «Портрет помещицы» (показана часть головы).

    В «Портрете И. Клюна» (1913), представляющем художника, соратника Малевича, важно, что один глаз показан со зрачком, приспособленным для фасеточного зрения и устремленным на видимый мир, в то время как другой открыт «вовнутрь», показывая «переработку бревен избы» какими-то стальными механизмами, когда «старое» строение превращается, принося полезное тепло, в дым (его видно в еще одном открытом «окошке» уже в голове портретируемого). В стихотворении «Дрова привезли» середины 1910-х годов описано, как «хитрый человек победил дерево, добыл огонь и пепел использовал для полей». Подобный рассказ имеется и в «Портрете Клюна», который одновременно является и геометризированным ликом, который также можно воспринять как у фигур с большим лицом, точнее, гигантской головой в шлеме, на двух ногах и с рукой, рядом с которой изображена пила. Такие люди с пилами и топорами для Малевича представляются образами строителей нового мира (художник и сам назвал изображенного Клюна в «усовершенствованном портрете» — «строитель», что видно по литографии, воспроизводящей этот портрет, в книге «Поросята» В. Зины и А. Крученых).


    К. Малевич. Автопортрет. 1933


    К числу «строителей» с их атрибутом пилой принадлежит и «Авиатор» 1914 года, возможно являющийся таким же кубистическо-аллегорическим портретом, как и «Портрет Клюна». Только в данном случае, возможно, представлен поэт Василий Каменский, редактор изданий «Садок судей» и «Первого журнала русских футуристов». В 1914 году он издал книгу «Танго с коровами», уже само название которой заставляет вспомнить картину «Корова и скрипка» Малевича, а также «железобетонные поэмы» в стиле футуристической визуальной поэзии. Каменский увлекался авиацией и писал по этому поводу: «В разлетинности летайно / Над Грустинией летай / Я летайность совершаю / В Залетаный стан /... Станем мы небовать, крыловать / А на нелюдей звонко плевать». В те же годы он написал стихотворение «Падение авиатора».

    Авиатор в картине Малевича летит мимо хаоса форм, где, как в калейдоскопе, складываются из углов и плоскостей каких-то строений и облачков не то пара, не то дыма разные картины. И только слово «АПТЕКА», разбитое на три строчки (прием футуристической живописи, означающий восприятие при движении, когда целое «читается» по частям), намекает на трагический конец такого путешествия не менее, чем туз треф в левой руке авиатора. Само изображение строится согласно нулевому аркану в гадательных картах Таро (чтобы зритель понял это, на цилиндре авиатора и нарисован соответственно «0»). Этот аркан имеет также название «Безумец», «Шут» или «Дух Эфира». Обычно представляется фигурой человека, не видящего, что летит в пропасть. Карта эта означает ситуацию, когда надо осознать груз своих ошибок и приступить к строительству новой жизни. Ошибками этими могут быть дендизм, распространенный в пародийной форме среди русских футуристов (цилиндры, шарфы, монокли), а также обжорство и чревоугодие (что видно по намеку в изображении вилки и рыбы). В самой композиции также читаются в верхней зоне композиции буква «с» и цифра «2». Если цифру прочесть, то получится «два», а если и добавить отлетевшее «с», то образуется некий намек на «сдваивание», т. е. на двойное прочтение форм и смысла произведения: конкретное и аллегорическое. Работа художника в это время приводит к тому, что он, удваивая, накладывает одни изображения на другие, что непосредственно образует поля смыслов. Идея прибавления форм к форме, смысла к смыслу ему тогда особенно близка. Усложнение является его стихией, но в живописи у такого усложнения может быть предел; ощутив его для своего творчества, Малевич позже отправится в царство упрощения и той простоты форм, которая подразумевает все больше и больше некоего внутреннего смысла.

    Намеки на систему карт были распространены в среде русских авангардистов, что видно уже по названию общества «Бубновый валет», а также циклу картин О. Розановой 1912 года с «дамами» и «королями». Само же уподобление современной живописи стилю карт впервые было применено Г. Курбе относительно картины «Олимпия» Э. Мане в 1865 году, а затем стало широкоупотребительным и намекало на условность изображения и его дополнительный аллегорический смысл.

    Еще одна судьба человека в цилиндре представлена Малевичем в картине «Англичанин в Москве» с надписью на холсте «Частичное затмение», с которой связана и другая — «Композиция с Джокондой» с такой же надписью (обе 1914 года), что предполагает одновременное восприятия этих двух произведений. Собственно, тут, в «Англичание», — тот же персонаж, что и в «Авиаторе», и «англичанином» он назван исключительно за свой дендизм (т. е. в нарицательном смысле). Он, кроме того, — и боец, и в таком понимании его атрибутами являются сабля и винтовки, он — и «строитель», поэтому за головой и цилиндром видна пила. Более того, он по-прежнему чревоугодник (перед ним рыба и ложка). Однако же путь его предопределен: ему надо преодолеть «частичное затмение» сознания, зажечь свечу веры и найти путь к храму. На этот путь к новой вере намекает и лестница с семью ступенями (само число ступеней означает степень восхождения к Духовному началу; в стихотворении, датируемом 1913 годом, художник писал, что «мир есть лестница мудрости»).

    Соответственно и «Композиция с Джокондой» показывает еще одно «затмение» сознания — привязанность к образам традиционного искусства. Чтобы избавиться от его наваждения, Малевич демонстративно крест-накрест красной краской перечеркивает репродукцию с «Моной Лизой». Делает он это дважды: сперва зачеркивает лицо — образ портретности, затем грудь — образ телесности и женской сексуальности (два цветка рядом символически повторяют это двойное действие). И, убрав таким образом Джоконду, художник намекает на то, что освободившееся место не занято, почему он и вклеивает фразу, позаимствованную из газетной рекламы, — «продается квартира в Москве». И тут же на зрителя из глубины наплывают символы новой веры, и в первую очередь черный квадрат (в «Англичанине» он только начинает «вырисовываться» в форме цилиндра).

    В рассказе, который представляют картины Малевича, намечен и еще один интригующий ход. Формально он проявляется как борьба форм в стиле синтетического кубизма с разноокрашенными прямоугольниками, а сюжетно — в повествовании о путях современного искусства. Так сюжетно объединены картины «Трамвайная остановка (Дама в трамвае)» 1913 года и «Дама у афишного столба» 1914 года. Незаметно они подводят к мысли, что дама, стоящая на трамвайной остановке и ждущая определенного номера, наконец, изучая афишу, дождалась номера «В» (на картине «Дама у афишного столба» эта буква нарисована преднамеренно большой), т. е. «Трамвая В», отправляющегося на футуристическую выставку (состоявшуюся в 1914 году). Так как среди коллажей (т. е. вклеек) на картине прочитывается надпись «квартира», то это напоминает о только что исполненной близкой к ней «Композиции с Джокондой». Таким образом, видно, как Малевич образует еще один «круг» своих работ 1913—1914 годов. Характерно, что в дальнейшем, выходя к проблемам беспредметной живописи, художник декларативно будет отказываться от внедрения «слов» в картину, ибо они слишком поясняют замысел, слишком делают его конкретным.

    Параллельно новым поискам в живописи Малевич много работает над подготовительными рисунками к картинам, а также над оформлением книг. В ряде книг — например, «Взорваль» и «Возропщем» А. Крученых — Малевич помещает свои литографии (1913). Одна из них, «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге», является любопытным (и ироничным) откликом на картину «Аэроплан над поездом» (1913) Н. Гончаровой. Для сборника «Трое» (1913), посвященном памяти Е. Гуро, художник делает литографированные обложки, а также ряд отдельных литографий («Летчик», «Голова крестьянки», «Жница» и «Экипаж в движении»), основанных на живописных картинах тех лет. Книга «Игра в аду» (2-е изд.) А. Крученых и В. Хлебникова была вся исполнена вручную на литографском камне, включая листы с текстом и рисунками.

    В декабре 1913 года Театром футуристов в Петербурге ставится опера «Победа над солнцем» — гротесковое действо на сцене, разрушающее сложившиеся каноны театра символизма. Либретто А. Крученых предполагало «защиту техники, в частности авиации».

    В. Хлебников в прологе, обращаясь к «смотряке», указывает, что в «созерцоге «Буденславль» смотраны написаны худогом», то есть что декорации и костюмы созданы К. Малевичем. Наконец, музыкальной частью заведовал М. Матюшин, который вокальные части спектакля сочетал с речитативами. Марши чередовались с фольклорными мотивами, шуточные музыкальные зарисовки — с пародиями на символический симфонизм. Приемы балагана сочетались с мистериальными элементами.

    Инициатором такого «нового театра» явился Казимир Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света. Он собрал своих друзей и пояснил им свой замысел. Так как все они разделяли теософские идеи о ступенчатом переходе разных состояний материального мира на пути к Царству Духа и Света в ожидаемом будущем, которое необходимо приблизить, то можно это сделать, лишь меняя сознание людей новейшими художественными средствами («разорвав вопль сознания старого мозга»). В финском местечке Уусикирко Малевич, Матюшин и Крученых летом 1913 года провели «съезд футуристов» — «Первый всероссийский съезд Баячей будущего» (Хлебников был тогда в Астрахани), на котором решили работать над оперой (предполагалось также, что примет участие и Д. Бурлюк). Было решено «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его». В Москве и Петербурге предполагалось устроить ряд представлений и помимо оперы Матюшина представить «Железную дорогу» Маяковского и «Рождественскую сказку» Хлебникова, а кроме того, в сентябре 1913 года с проектом театра «Футу» выступил М. Ларионов, а через полгода с декларацией футуристического театра выступил поэт В. Шершеневич. В 1914 году В. Маяковский публикует статью «Театр, кинематограф, футуризм». Футуристы, как говорилось в манифесте баячей, хотели ниспровергнуть «блуждание в голубых тенях символизма», уничтожить «устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», «симметричную логику». Малевич шел к самым радикальным решениям.

    Герои действа «Победа над Солнцем» предстали в образах разбойников-будетлян и ниспровергателей старого мира, начинающих битву со старым Солнцем ради строительства Нового мира посредством футуристического искусства и «сил неба будущего», куда они стремятся. Космические метаморфозы имеют отношение к судьбам персонажей, где есть Силачи и Забияка, Толстяк и Внимательный рабочий, Чтец и Похоронщик, спортсмены и авиаторы, трусы и пьяницы, враги («неприятели») и «многие и один». Их лица скрыты масками, хотя возможно, что большинство из них имеют зашифрованные черты конкретных русских футуристов, где угадываются Д. Бурлюк, В. Каменский, возможно, В. Маяковский и сам К. Малевич. Все они втянуты в грандиозную игру космических сил и представляют определенные ступени в развитии Мироздания, когда умирает «старое Солнце» и рождается «Новое». Алогичное на первый взгляд поведение персонажей подчинено высшим законам бытия. Сама опера в двух «деймах» и шести картинах являлась сотворческим произведением всех участников и вела к мысли, выраженной в последней фразе: «все хорошо, что / хорошо начинается и не имеет конца / мир погибнет, а нам нет конца!».

    Малевич расписывает задник геометрическими знаками в черно-белой манере («творческие пункты Вселенной», по словам художника) и использует мощные прожектора, свет которых как бы творит форму (помимо того менялась окраска пола: то черная, то зеленая). Свет прожекторов скользил по плоскости задника и оживлял краски и формы костюмов (красные и белые треугольники, желтые сферы и т. п.). Художник стремился все эти действия на сцене представить в системе знаков, появляющихся на заднике, среди которых выделяются архитепальные, вечные, имеющие углубленную теософскую характеристику, например, квадрат и круг, а также «временные», показывающие в символических картинах изменения форм в мире. Мифологическая структура оперы (а идея синтеза «оперы и мифа» восходит к Р. Вагнеру, провозгласившему «революцию в театре»), когда на сцене показано ступенчатое восхождение преображающегося мира и втянутых в этот процесс людей, его убыстряющих, столкновение Мрака и Света, в которое вовлечены птицы и цветы, плоды лета и зверье, лешие и змеи, кони и коровы (то есть все царства природы), — близка тем концепциям, которые высказывал в своих стихотворениях-гимнах Малевич-поэт (характерно, что он их переписывал в 1920-е годы, когда было задумано и повторение спектакля «Победа над солнцем»). Эта структура имеет своей основой обширную текстовую программу. Этот текст, лежавший в основе «деймов», освобождал художника от необходимости «рассказывать» изобразительным образом суть действия. Он создавал некий параллельный ряд к нему, не иллюстрирующий текстовое содержание действия непосредственно, но, скорее, перекликающийся с ним контрапунктно. Наряды и маски для актеров, которые должны были находиться в движении, представляли еще одну самостоятельную задачу, так как должны были создавать запоминающийся облик героев. Обложка издания «Победа над солнцем» содержит изображение занавеса, а сохранившиеся эскизы декораций и костюмов дают возможность представить (хоть в какой-то степени), каков был на самом деле спектакль в петербургском лунапарке 3 и 5 декабря 1913 года.

    Весной 1915 года Матюшин намеревался выпустить альбом всех эскизов Малевича для оперы, что дало окончательный толчок к рождению нового движения в искусстве, который изобрел художник, — супрематизма и столь известного его символа, как «Черный квадрат».

    Известно, какой сенсацией стала демонстрация первого «Черного квадрата» на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)» в петербургском Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Сенсацией для всех: и для участников выставки, и для публики. «Свои» знали, что Малевич готовит какой-то сюрприз (как он сам писал Матюшину, «пусть будет секретом»), тем более что борьба за лидерство в стане футуристов обострилась и в этом смысле для них выставка могла оказаться «последней». Малевич тщательно хранил свой «секрет» и желал обнародовать его уже как выражение некой цельной программы. Ее реализацией и явилась вся совокупность работ «угла» экспозиции, организованной для себя мастером. Сам этот «угол», специально выбранный Малевичем (не без борьбы с другими участниками выставки), трактовался им как некое сакрализированное пространство и освящался повешенным подобно иконе «Черным квадратом», что было подмечено современниками тогда же, и в первую очередь Александром Бенуа.

    Совершенно ясно, что по своей преднамеренной выделенности иконоподобный «Квадрат» господствовал и занимал верхнюю зону, тогда как остальные картины-знаки образовывали среднюю зону, а в самой нижней помещались подписи «Супрематизм живописи», с двух сторон, зеркально повторяя друг друга (это видно по сохранившейся фотографии). Легко заметить, что пространственная развертка экспозиции Малевича строится по определенной системе, и верхнюю часть всей зрительной пирамиды образует сам «Квадрат». Затем в средней зоне выделяются, помещенные справа и слева, сравнительно большие композиции: одна с крестом, другая с параллелепипедом, а, наконец, по основным диагоналям, которые идут через них от квадрата, имеются, их завершая, и сами надписи с названием нового движения в живописи. Причем под надписями «Супрематизм живописи» имеется еще и другая — «К. Малевичъ» (слева она видна хуже, так как ее частично прикрывает лист с рукописным каталогом). Характерно, что художник подписывает как бы не отдельную работу — ибо в это время он освобождается от слов в живописи, — а всю экспозицию.


    Отчетная выставка отделов ИНХУКа. 1926


    Подобное выделение основных значащих картин-символов в организации целого экспозиционного пространства будет позже использоваться мастером не раз, причем часто именно с использованием «квадратов». Мысли о подобной возможности организации экспозиционного пространства приходили Малевичу под впечатлением от некоторых примеров. Так, Кульбин при организации своей второй выставки, «Треугольник-импрессионисты», открытой в Петербурге в 1909 году, поместил трехцветный треугольник, символ группы, повсюду: на вывеске, в каталогах и на потолке выставки. Малевич использовал этот прием, поместив над своей частью экспозиции свой «Квадрат». Малевич к тому времени ощущал себя мессией и потому сказал: «...может быть, я буду патриархом какой-то новой религии».

    Когда художник задумал свой переворот в искусстве, он затаился на три года в мастерской, обдумывая новую концепцию с 1913 года. Так и объясняется тот факт, что именно этим годом он датировал многие свои «Квадраты», включая и тот, что был показан в 1915 году. Итак, 1913, 1914, 1915-й — три года — некий «испытательный срок», чтобы обращенный, став Мастером, мог перейти на следующую ступень в познании тайн мироздания, дабы иметь право на проповедь и собирать вокруг себя учеников и сторонников. Характерно, что он замыслил еще в период работы над оформлением оперы «Победа над Солнцем» подготовку какого-то текста: «Завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу... По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать». Какие именно материалы имел в виду художник, мы не знаем, но, что это были теософского содержания книги или рукописи, ясно. Тогда он раздумал их обнародовать, хотя во многом опирался на такие эзотерические тексты, неизвестные непосвященным, используя их как некий скрытый источник. Как и в опере, где имелось либретто, так и в данном случае такие книги составляли текстовую основу того, что было представлено глазам зрителя. В этом смысле доктрины Малевича могут быть сравнимы с теми, что содержались в книге «О духовном в искусстве» другого мастера-духовидца, а именно Василия Кандинского. Доклад Кандинского, основанный на тексте этой книги, огласил на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года Н. Кульбин. Известна и та таблица в цвете, которая демонстрировалась при чтении доклада Кандинского и которая заключала квадрат, треугольник и круг. Так один художник-теософ давал понять другим, каких идей он придерживался.

    Итак, квадраты...

    Теософские доктрины специально касались их символики. Как позже продемонстрировал на одном из рисунков сам мастер, поясняя свое учение ученикам, квадрат может являться неосвещенной (темной) стороной куба. Куб же, который назывался, согласно ритуалам в масонских ложах (они брались в то время за образец для создания мастерских), «клейнодом», выставлялся около алтаря. В отличие от «дикого» камня, который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки, то есть символом стремления к знаниям. В XIX веке Мастер ложи «Трех добродетелей» С.С. Ланской так наставлял своих братьев в «Рассуждении о диком камне, на ученическом ковре расположенном»: «Но, впрочем, при чтении и слушании поучения должны мы иметь в памяти обтесанный кубический камень, к оному приноравливать материалы, нам попадающиеся, а те, которые не подходят, отметать, удаляться от них. Камень сей такого свойства, что сам указывает нам, что для нас вредно, а что полезно». Д-р Папюс (Анкос де Жерар) в своей книге «Генезис и развитие масонских символов (что должен знать Мастер)», изданной в Петербурге в 1911 году, писал: «Вам представлен неотесанный камень. Вы обтесали его, освободили от угловатостей, окружавших его, и предъявляете зодчему совершенно готовый элемент, готовый войти в здание храма. Здание это — символическое. Вы будете строить на открытом для всех ветров месте».

    Образы строителей Малевич уже создавал. Теперь он мыслил о храме и его частях. Некогда ему хотелось украшать храм фресками, полагая, что возводят его другие. Настала пора думать о строительстве самому. М.А. Осоргин в статье «Знамя севера», опубликованной в зарубежной печати в 1932 году, писал: «Так, в странных и красивых образах мы выражаем наше твердое стремление строить Храм совершенный, каждый камень которого вымерен и обтесан с мудростью постепенно возрастающих знаний и откровений, со всею точностью уровня, отвеса, циркуля, линейки, наугольника, с помощью не ремесленного, а царственного искусства. Не постижимой и ограниченной человеческой, а высшей, сверхмерной, сверхчувственной, божественной науки».

    В рисунках обтесанный камень обычно представлялся кубом с передней темной стороной, которая, если рассматривать ее как знак, и становилась образом черного квадрата (см. соответственно рисунок К. Малевича «Формула супрематизма 1913 г.», 1920-е годы, ГРМ). Сами схематические рисунки дикого камня и куба с затемненной стороной прилагались ко многим теософским сочинениям. Художник их видел и просто повторил в своем рисунке, объясняя ученикам основы теософской доктрины. При рисунке имеется надпись рукой самого Малевича: «Первой формой будет куб». Отметим, что одна сторона куба красная, другая черная, на что специально указывает и сам мастер; а это, в свою очередь, будет соответствовать и двум квадратам, «Красному» и «Черному», которые он демонстрировал в 1915 году и потом в последующие годы. Черный цвет одной из сторон куба может символизировать переход из одного состояния в другое: из тьмы смерти к надежде на воскресение. Когда это свершится, то явятся те стороны, которые будут окрашены в светлые тона (у Малевича в красный и белый).

    Теософия учила не только пониманию «кубов», но и самих «квадратов». В частности, текст Сен-Мартена «О заблуждении и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу», переведенный с французского на русский язык еще в конце XVIII столетия и потом охотно используемый, имел раздел «О превосходстве квадрата», который является «образом и числом» Высшего существа. Так, там записано: «Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. Ради сего превосходства Всеобщего я должен был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущества, которые он может найти в сем квадрате, или четвертом числе. Этот квадрат действует над временем и управляет оным, то есть доказательство того, что существует иной квадрат вне времени, но которого нам знать не дозволено, доколе мы сами не выйдем из временной темницы, вследствие чего разуметь будем, как сей квадрат содержит все и ведет к познанию всего. С помощью сего же квадрата человек мог бы достигнуть того, чтобы освободить себя от густого мрака, скрывающего от его взора происхождение и создание вещей нашего мира и прототипные действия. Кроме того, знание квадрата может дать сведения о разрушении темных существ, временах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем».

    Художник знал подобные тексты, а овладев тайной, возмечтал ее продемонстрировать, не раскрывая всей ее сути. Поэтому путь к «квадратам» и связанному с ним супрематизму был определен не внутренней эволюцией форм от кубизма к беспредметному искусству, как это захотел показать в своих текстах сам Малевич, скрывая до поры до времени смысл сделанного, а принципиальной заменой одних форм другими, то есть так, как полагалось это делать революционным путем, как некогда кубизм сменил импрессионизм (из импрессионизма не мог появиться кубизм, а из кубизма абстрактное искусство). Примечательно, что первый квадрат для выставки 1915 года художник написал поверх футуристической композиции, тем самым демонстративно покончив с предшествующим «измом» как устаревшим. Так он некогда «зачеркнул» «Мону Лизу», теперь же — закрасил футуризм. Теософия обещала своим адептам кардинальную смену сознания и общей картины мира...

    Малевич стремился убедить в этом посредством образов своего искусства. И ему нужны были сотоварищи. Довольно рано он стал говорить о своей «группе» — зародыше последующей школы: «новая организация с новым течением». «Черный квадрат» вскоре станет для нее символом. Малевич не раз повторял свои квадраты и постоянно помнил о них. Они являлись своеобразным пространственным модулем его искусства. В 1927 году он объяснял свой взгляд следующим образом: «Квадрат в белом обрамлении же был формой беспредметного ощущения. Белые поля это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущения пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают еще до сих пор, а начало действительной сущности. Эту сущность не узнает общество, как не узнает артиста в театре в роли того или иного лика, ибо лик другой покрывает действительный лик. Супрематический квадрат в своих измерениях создает новые виды элементов и отношений между ними...».

    Квадраты являлись основой сильно разветвленной системы образов. Сама смена фильтров к их окраске (черный, красный, белый) связывалась Малевичем, если судить по изданию «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск, 1920), с его периодами творчества, хотя значение «Черных» было явно привилегированным. Именно они сопровождали его по жизни, вплоть до смерти. Знак его Школы они использовали в изданиях книг, брошюр, листовок, в качестве печатей и, наконец, в траурной церемонии. Это основа его «жития», обставленного этими «иконами».

    В листовке к выставке 1915 года в части, написанной Малевичем, запоминается фраза: «В искусстве нужна истина, но не искренность». Выражением «его истины», столь соответствующим теософскому представлению об Истине как степени приближения к тайне мироздания явилось новое движение в искусстве.

    Малевич обозначил новое движение как супрематизм. По его мнению, это слово «наиболее подходящее, так как означает господство». Характерно, что мастер может использовать порой и сокращенный вариант названия — «супрем». И здесь можно вспомнить, что масон Робеспьер в 1791 году в Париже на специальном революционном празднестве, которое так поразило парижан, да и всю Европу, провозгласил культ Высшего существа, называя его, в частности, «Suprem» или «Supremat» (помимо ряда других, в том числе «L'Etre Suprem»). С тех пор прошло много лет, и имя правителя Вселенной было скрыто и вновь опубликовано только в 1915 году на выставке при участии Казимира Малевича. То, что оно опять возникло в другой стране и в другие столетия, не должно смущать хотя бы потому, что теософия была универсальной наукой, не знающей территориальных или хронологических границ, а ее тексты и священные имена были незыблемы. Теософией в России были увлечены творцы нового искусства и политики, и независимо друг от друга они вели страну к построению нового общества, не ведая, что творят.

    Француз Л.С. Мерсье, разделявший многие идеи своего бурного времени конца XVIII — начала XIX века, написал утопический роман «Год две тысячи четыреста сороковой», где в главе 33 описал посещение Салона будущего, в котором увидел разные «символические картины», и его внимание привлекли произведения одного мастера, который «был менее неистов, более склонен к созерцанию; весь во власти таинственного, погруженный в поиски соответствий, он был устремлен в область чудесного. По-прежнему окруженный загадками бытия, он старался еще более сгустить вокруг себя мрак неведения. Тут были и круги Платона, и числа пифагорейцев, и стихи сивилл, и формулы колдовских заклинаний, и все те чародейства, то гениальные, то темные, до коих додумался ум человеческий». Стоит только сказать, что жизнь откорректировала историю, и благодаря творчеству Малевича такие «символические картины» появились в России на 535 лет раньше.

    Впоследствии революции в России обнажили с завидной откровенностью перекличку с событиями 1789—1791 годов, повторяя их с пафосом трагического фарса. И в жизни, и на сцене во многих театрализованных действах на общественных праздниках, изобретая новую моду и новый стиль жизни. Но до этих грозных событий, когда многие предвозвестники этого будущего и сами (в большинстве своем) пострадали, связь с определенной интеллектуально-революционной традицией, открывающей время перемен, становилась ясной немногим.

    Высшее существо, культ которого хотел ввести Робеспьер, именовалось также и Архитектором Вселенной, а геометрия являлась одним из способов выражения его созидательной деятельности. Совершенно ясно, что Малевич решил стать одним из проповедников учения о высших закономерностях мира. Более того, как показывает логика его творческой эволюции, ему хотелось постичь эту закономерность до конца, от мира реального подняться к Высшему и, став там мудрее, вернуться на землю (вновь повторить уже в грандиозном масштабе циклический замысел 1906—1908 годов).

    В 1915 году Малевич писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение отрыва от шара земли».

    С искусством Малевича, если воспринять его целиком, мы уходим в царство Духовного и возвращаемся, обогатившись, в свою юдоль, оставляя на память иконы, символы, знаки. Не только «квадраты», в первую очередь «черные» (число их в настоящее время еще не определено), но и другие геометрические фигуры, широко показанные им на выставке 1915 года, имеют связь с теософским символизмом. В их числе могли запомниться крест, параллелограмм и комбинация симметрично-перекрестных форм, известная как «шахматная доска», причем «крест» и «параллелограмм» находились на основных композиционных осях всей экспозиции и, следовательно, им придавалось не меньшее, чем «Квадрату» символическое значение. Отметим, что фигура «квадрат» представляет знак ложи как таковой (и его присутствие на выставке в еще большей степени должно было усиливать эффект сакральности пространства отведенного «угла»). Крест означает господство определенной веры (в данном случае супрематизма, который к ней приравнен), а также то равновесие полярных сил в мире, которое выражено в пересечении горизонтали и вертикали. Знак, состоящий из перекрестно расположенных черных и белых квадратов — элементов «шахматной доски» («Четыре квадрата», Саратовский художественный музей), — является обозначением Доски Мастера — атрибута его присутствия (таким же символическим орнаментом, состоящим из этих элементов, декорировался пол ложи).


    К. Малевич. Крестьянка. Начало 1930-х гг.


    Если же изучать иконографию супрематических полотен, то видно, что одни из них являются единичными геометрическими знаками, а другие представляют комбинации геометрических фигур и показывают «строящийся мир», причем число прямоугольных образований преобладает. Само это переустройство праоснов мира творится прямо перед глазами зрителя. Так, в «Супрематизме» (ГРМ) 1915—1916 годов на холсте под комбинацией черных, серых, красных и желтых форм, расположенных на белом фоне, проглядывает белый квадрат. У художника продолжает развиваться прием «формы за формой», который он использовал, рисуя, скажем, поверх мужской фигуры рыбу и т. п. Малевич понимал многослойность форм и смыслов.

    В композиции «Супрематизм. Supremus № 58. Желтое и черное» (Амстердам, Городской музей) он показывает, что прямоугольные формы парят над одной большой, парусообразной, серого цвета. Колористическая структура полотен становится упрощенной; мастер стремится использовать «элементарные» краски мира. В период с 1915 по 1920 год мастер создал около ста пятидесяти картин в супрематическом стиле. Его интересовал переход от земной статики к «отрыву от шара земли». И тут видны композиции, стремящиеся к покою, и те, которые активизированы и становятся, по определению самого мастера, «динамическими». Различны формы и их размеры в «пустом», как правило белом, пространстве; они словно плывут. «Плывите! белая свободная бездна — бесконечность перед вами», — писал художник, обращаясь в 1919 году к своим формам-элементам, как к живым существам.

    Собственно, надо понимать, что в сознании мастера они были наделены определенной энергией; сложно взаимодействуя между собой, они создают различные пространственные ситуации. Так, можно видеть, как одни формы «подныривают» под другие, покоятся друг над другом, соприкасаются гранями. Но ни разу одна не вторгается в другую. Именно поэтому мастер очень редко использует треугольники (см.: «Супрематизм с синим треугольником и черным прямоугольником», 1915, Амстердам, Городской музей), которые всегда смотрятся как формы активные (тем более если, как в данном случае, положены «набок»). Число треугольников, сегментов овалов, окружностей или элипсовидных форм, которые еще видны в работах 1915—1916 годов, потом заметно сокращается. Лишь один раз (среди известных сейчас работ) Малевич употребил каплеобразную форму (см.: «Супрематизм», 1917, Краснодар, Музей изобразительного искусства), ибо концепция биологического витализма, в отличие от В. Кандинского, ему оказалась чужда. Заметно также и постепенное тяготение к работе с укрупненными формами. Малевич кончает с непрерывностью форм в живописи, где одна переходит в другую. Его интересует не физическая длительность материи, а простейшие отношения основных элементов. Легко заметить, что некоторые формы, а их большинство, даны «анфас», в то время как другие, которые кажутся трапециевидными, то есть трактованными перспективно, словно «ускользают» в иное, соседнее пространственно-временное измерение. Более того, как показывает картина «Супрематизм» 1917—1918 годов (Амстердам, Городской музей), геометрическая трапециевидная форма может начать растворяться в фоне, уходя через него в иное измерение. И кажется, что все это происходит беззвучно.

    Здесь нет «катастроф» и нет тревоги, здесь видно, что идет примерка элементов, установление связей между ними. Проверяются дистанции, возможности комбинаций. Если в «Динамическом супрематизме. Supremus № 57», 1916-го (Лондон, Галерея «Тейт модерн») или в «Супрематизме» 1917 года (Краснодар, Музей изобразительных искусств) видны «большие» формы (треугольник или круг), а на их фоне скапливаются «мелкие» элементы, то позже такой контрастности разных величин будет меньше; все элементы будут большей частью репрезентироваться на белом фоне.

    Создавая свои полотна, нередко давая им порядковые номера, художник подразумевал, что они являют переведенные в многомерные отношения формы видимого мира. Так, один «Супрематизм» имеет название «Автопортрет в 2-х измерениях» (ГРМ), другой — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» (ГРМ), «Полет аэроплана» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а «Красный квадрат» — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» (ГРМ) и т. п. (имелись и такие названия: «Живописный реализм мальчика с ранцем», «Автомобиль и дама», «Дама. Красочные массы в четвертом и втором измерении»).

    Такой «покрывающий» характер одних форм в отношении «неявленных» намекает на то, что придет назначенный художником срок и они предстанут в тот момент, когда формообразование из геометрических элементов закончится. Оно завершится к концу 1920-х годов. Однако же «двойные» названия заставляют видеть в геометрических формах, их символике и сочетаниях намеки на «утаенную» реальность. Где-то она видна больше, где-то — меньше, но она присутствует (в глазах самого художника присутствовала, видимо, даже в большей степени, чем мы это видим теперь). Порой на обратной стороне холста художник пишет: «Полет аэроплана» (Нью-Йорк, Музей современного искусства) или «Строящийся дом» (Канберра, Национальная галерея).

    Провокативное домысливание того, что изображено, непосредственно входило в задачу мастера (а истоки этого приема восходят к ряду кубо-футуристических картин). И если «белое» является цветом бестелесной субстанции, то стоит предположить, что черное, ему контрастное, может означать — в подобной системе координат — мир сгущенной материальности, а все остальные цвета тогда символизируют то, что находится между этими двумя, по степени их «веса» в пространстве.

    Реальное трехмерное пространство («реализм») существует между двумя «супрематизмами»: двух- и четырехмерными. Пояснение «живописный» в отношении и реализма, и супрематизма указывает лишь на средство реализации этих «измов», что уже тогда могло подразумевать выход в графику и архитектуру. Концепция многомерности пространств как раз начала активно разрабатываться физиками и математиками в начале XX века. Кризис физики, казалось, только подтверждал догадки теософов о том, что мир находится в постоянном движении и что ни одна реальность не является абсолютной. Э. Мах, В. Вундт, А. Пуанкаре рассматривали реалии только как «системы ориентирующих впечатлений». В 1908 году Г. Минковский делает доклад «Пространство и время», где к геометрии трех измерений добавляет четвертое — время. Евклидовы законы были опрокинуты, статическая вселенная Ньютона прекратила свое существование. Многомерные пространства Римана и предложения Г. Хинтона о представлении куба в четвертом измерении, так же как теория относительности А. Эйнштейна, живо обсуждались художниками. П.Д. Успенский в книге «Четвертое измерение» (1914) критиковал футуристов за слишком внешнее понимание пространственных задач, полагая, что «искусство приближает человека к таинственному миру четырех измерений», а через это — к «астральной материи». Малевич был в числе немногих, кто живо понял сегодняшнее (для того времени) состояние умов, соединил науку с теософией и на этой базе стал формировать язык нового искусства.

    В 1916 году Малевич на очередной выставке «Бубнового валета» показал 60 супрематических холстов. Тогда же было организовано общество «Супремус», куда вошли О. Розанова, Н. Удальцова, Л. Попова, И. Клюн, И. Меньков, В. Пестель, А. Крученых, Р. Якобсон (под псевдонимом Алягров). Художники подготовили журнал «Супремус», который так и не вышел.

    Февральская революция положила конец самодержавию в стране. В мае Малевич был избран в совет Союза художников-живописцев в Москве, а в августе стал председателем Художественной секции московского Союза солдатских депутатов, начал разрабатывать проект Народной академии искусств. После Октябрьской революции стал комиссаром по охране памятников старины московского Военно-революционного комитета. В 1918 году опубликовал серию статей в журнале «Анархия». Летом начал работать в отделе ИЗО Наркомпроса, вместе с В. Татлиным и Б. Королевым вошел в музейную секцию. Некоторое время жил в Петрограде. Затем с начала января 1919 года руководил Мастерской по изучению нового искусства СУПРЕМАТИЗМА в I и II Свободных государственных художественных мастерских. На X Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» показал 16 супрематических картин, в том числе «белое на белом». Тогда же, проживая в Немчиновке под Москвой, закончил большую теоретическую работу «О новых системах в искусстве».

    В начале ноября 1919 года Малевич уехал в Витебск.

    К этому времени относится так называемый «витебский ренессанс», благодаря которому центральный город российской губернии (в 1924 году область была передана Белорусской Советской Социалистической республике), стал на краткий миг одним из центров европейского авангарда. Здесь был комиссаром искусств Марк Шагал, который реорганизовал художественную школу. Он превратил ее в Народное училище и пригласил для преподавания М. Добужинского, И. Пуни, К. Богуславскую, Л. Лисицкого и др. Многие художники уезжали из Москвы и Петербурга, где начинался голод, потому что в Витебске надеялись получать обильные продуктовые пайки от государственных учреждений.

    Помимо Москвы и Петрограда авангард вил свои «гнезда» и в других городах империи, в Одессе и Киеве, Тифлисе и Гельсингфорсе (ныне Хельсинки), хотя только Витебск получил особое признание.

    В Витебске Малевич издает книгу «О новых системах в искусстве», что способствует консолидации вокруг него учеников и последователей, склонных развивать системы супрематизма. Вскоре, а именно 14 февраля 1920 года, возникает УНОВИС — объединение «утвердителей нового искусства», со своими ритуалами и гимном. Малевич стал появляться в белом одеянии и с белой шапочкой на голове, а члены объединения носили на рукавах эмблему — маленький «черный квадрат». Малевич предложил для гимна следующие слова: «У-ЭЛ-ЭЛЬ-УЛ-ЭЛ-ТЕ-КА» (они же стали эпиграфом для книги «О новых системах в искусстве»). Просветительская деятельность УНОВИСа заключалась в проведении диспутов и митингов. Начинает издаваться альманах «Уновис», в котором прослеживается тенденция объединять все виды искусств. В альманахе печатаются материалы по организации преподавательской деятельности.

    Оформление первомайских праздников в 1920 году дало возможность продемонстрировать возможности супрематизма для преображения среды города; затем последовали октябрьские торжества. Художница С.И. Дымшиц-Толстая в своих мемуарах вспоминала: «Я попала в Витебск после Октябрьских торжеств, город еще горел от оформления Малевичем кругов, квадратов, точек, линий разных цветов и шагаловских летающих людей. Мне казалось, что я попала в завороженный город, в то время все было возможно, чудесно, и витебчане на тот период заделались супрематистами». Подобная идея изменить облик города так, чтобы рождалось ощущение, что он стал другим, восходит к теософской идее о городе реальном и о граде невидимом, высшем, черты которого могут проявиться в действительности. Преображенность среды, о которой говорил основатель теософии Якоб Бёме, казалась, благодаря определенным усилиям, возможной. Одно из главных сочинений Я. Бёме, «Аврора, или Утренняя заря», в 1914 году вышло в петербургском издательстве «Мусагет». Так как в самом Витебске тогда было много активно действующих лож и в одной из них состоял М. Шагал, который вступил в орден еще в Париже в 1912 году, а в другой Малевич, то именно эти два мастера и руководили работами над пересозданием образа города: делать из «старого» «новый».

    Успех малевичевской школы был очевиден; ученики Шагала стали переходить в классы главы супрематизма. По примеру Витебска филиалы УНОВИСа стали возникать в Перми, Смоленске, Оренбурге. Показателен был и успех в Москве, куда витебская школа приезжала показывать свои достижения. В самом Витебске Малевич напечатал пять книг, в том числе и трактат «Бог не скинут» в 1922 году. При витебском УНОВИСе был создан Интернационал искусств, который поставил себе целью налаживать контакты с зарубежными, близкими по духу мастерами.

    В 1922 году Малевич и часть членов витебского УНОВИСа переехали в Петроград. Мастер продолжает активную пропагандистскую деятельность, устраивает выставки, делает сообщения. Сам художник распространяет принципы своего искусства в область прикладных искусств (делает эскизы для тканей и модели для Петроградского фарфорового завода). В 1924 году он становится директором Института художественной культуры (ИНХУК) в Ленинграде (до 1926 года, когда институт был закрыт). В 1925 году началась работа над архитектонами — объемными супрематическими моделями из гипса и дерева. Весной 1927 года Малевич выехал в Варшаву, затем в Берлин. На Большой берлинской художественной выставке для его работ был выделен отдельный зал.

    Известность художника возрастает. При посещении «Баухауза» — учебного заведения в Дессау, которым руководил тогда архитектор В. Гроппиус, была достигнута договоренность об издании книги «Беспредметный мир» Малевича. Получив неожиданное распоряжение о необходимости срочно возвратиться в СССР и оставив свои произведения на временное хранение у немецких друзей (ныне они находятся в амстердамском Государственном музее), художник покидает чужие края. Понятно, что по приезде в Ленинград у «компетентных органов» возник вопрос, не занимался ли Малевич шпионажем в пользу немецкой разведки. Арест последовал в 1930 году, и несколько месяцев художник провел в застенках ленинградского ОГПУ. И при этом, несмотря на гонения и травлю в прессе, Малевич занимал различные посты: преподавал некоторое время в Киевском художественном институте, работал в Государственном институте истории искусства, руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Продолжалась и выставочная деятельность. Так что до конца жизни присутствие Малевича в художественной жизни страны оставалось весьма ощутимым. Только после смерти мастера его стали «забывать», ибо власти делали все, чтобы вытравить любую память о нем.

    Однако...

    Все сделанное им после возращения из Витебска до последних дней — еще один значительный период в наследии великого художника. Он создает «Белый квадрат на белом», а также ряд композиций с крестом. Самым же главным явилось обращение к архитектуре. Идея строительства заключалась в самой сущности теософии. И то, что делал теперь Малевич, можно рассматривать и как модели пространственных структур (т. е. развертки живописных образов), и как проекты храмоподобных сооружений. Для храмов нужна была «архитектура как таковая вне всяких практических целей» (из надписи к таблице № 1. «Формула супрематизма», 1920-е гг., ГРМ). Кстати говоря, возможно, сам Малевич предполагал, что его сооружения могут носить название «архитектона» (см. таблицу № 3, там же), то есть представлять тип «архитектоны горизонтальной усложняющейся / промежуточными формами». Стоит отметить, что свой проект он пометил: «1916 год» — и выводил его облик непосредственно из развития «куба» — «первой формы». Собственные первые архитектурные замыслы у Малевича могли возникнуть еще в Витебске и, возможно, под влиянием попыток Л. Лисицкого, который был по образованию архитектор, приспособить супрематические формы для зодчества. Во всяком случае, к тому времени относится проект росписей стен дома.


    К. Малевич. Формула супрематизма. 1920-е гг.


    В новую архитектуру включались и планиты — дома для небожителей — и космические комплексы — спутники земли. Вот что писал сам автор о своем «Новом искусстве сооружений» в 1923—1924 годах: «...будущие планиты (дома) землянитов (людей). Супрематизм планитный в сооружениях форма «a F2» группа / материал белое матовое стекло, бетон толь, железо электрическое / отопление, планит без труб дымовых. / Окраска планита черная и белая преимущественно красная / в исключительных случаях зависит от падения или / поднятия динамической состояния города, государства. Планит должен быть осязаем для землянина всесторонне он / может быть повсюду наверху и внутри дома, одинаково жить как / внутри так и на крыше планита. Система планитов дает / возможность содержать его в чистоте, он моется без всяких для этого / приспособлений, каждый его объем этаж низкорослый, по нем можно ходить / и сходить как по лестнице. Стены его отепляются как и потолки и пол». Предложения Малевича шли вровень с поисками самых авангардных зодчих начала XX века. Помимо того, мысля синтетически, Малевич предлагал преобразовать все бытие «землянита» в новом мире и в 1923 году делал проекты «супрематических платьев». На одном из эскизов (ГРМ) художник оставляет запись о смене «существующей мебели, посуды». На другом эскизе платья (ГРМ) он пишет следующее: «Принимая во внимание, что новая архитектура будущего / примет вид формы супрематические необходимо будет / выработывать и весь ансамбль формы строго связанный с архитектурной формой...» И в другой надписи продолжает: «Синтез архитектурного здани / наступит тогда, / когда все формы / вещей в нем находящихся будут / связаны единством / их формы и цвета / поэтому, живопись/ скульптура архи / тектура должны / быть связаны / между собой. Старая / их связ основанная / на классицизме про / шлого должна сейчас / быть заменена / современным состоянием новых форм / и формирования новых / функц».

    Утопия, которая двигала мысль русского космизма, проявилась здесь со всей полнотой. Малевич стремился начертить конкретную программу ее возможного воплощения.

    Кроме того, трехмерные объемы архитектонов могли обозначать, следуя логике развития творчества мастера, выход из многомерного пространства, которые подразумевались в живописном супрематизме.

    Для отчетной выставки исследовательских отделов ИНХУКа, открытой в Ленинграде в 1926 году, Малевич оформляет выставку. На торцовой стене экспозиционного помещения-зала он выстраивает из своих картин некое подобие иконостаса, где в верхней зоне помещает композицию с кругом, в то время как основу всего «супрематического иконостаса» составляют помещенные ниже «образа» с крестом и квадратом, расположенные вокруг большой композиции. Мысль о сакрализации экспозиционного пространства, которая пришла ему в голову в 1915 году, нашла здесь дальнейшее свое развитие. В последний раз идея подобного «иконостаса», для которого был использован «Квадрат» из бывшей коллекции «Инкомбанка» (ныне Эрмитаж), оказалась использованной Малевичем для юбилейной выставки «Художники ЗСФСР за 15 лет» в Русском музее. По старой фотографии видно, что композиция этой экспозиции также продумана, о чем свидетельствует в первую очередь ее симметрия в размещении картин.

    К концу 1920-х годов Малевич возвращается к крестьянским темам, что явилось важным сигналом выхода к новой фигуративности. Из заслоненных беспредметными формами образов, которые существовали только в названиях, стали возникать женские фигуры, а о супрематизме оставались только воспоминания. Складывается впечатление, что в бывших названиях типа «Супрематизм. Фигура» понятия поменялись местами и теперь стало «Фигура. Супрематизм». К примеру, «Женщина с граблями. Супрематизм в контуре» (ГТГ). Подобный выход из «под» беспредметности свидетельствует, что начинается возвращение из «астралов».

    Художник показывает в виде радужных параллельных полос, идущих через весь холст (ГРМ), место, на которое возвращаются преображенные опытом «иного» бытия человекоподобные существа. Такими полосами видна земля, когда к ней подлетают сверху (этот образ возникает, например, у летчиков). Теперь земное притяжение по-новому организует формы, возвращая им подобие человеческих. Так начинается вчеловечивание (переинкарнация) некогда абстрактных форм. Художник демонстрирует, как в геометрических структурах начинают проступать отдельные черты человеческих фигур (ряд рисунков 1920-х годов из амстердамского Государственного музея). Живописные работы показывают дальнейшие метаморфозы. Здесь выделяются фигуры, разделенные вертикальной осью. Две их части симметричны по силуэту, но разно окрашены («Торс. Фигура с розовым лицом»; «Торс. Первообразование нового образа», обе — ГРМ). Предполагается, что эти части, приноравливаясь, будут со временем больше соответствовать друг другу, и тогда в них начнет отступать некоторая механистичность.

    Порой явленные как темный силуэт («Супрематизм. Женская фигура», ГРМ) фигуры, все больше приобретая земную плоть, становились «цветнее». И если черный цвет в белом безмолвии был знаком тайны, то тут, в новой ситуации, ему предстояло отступать перед реальным светом земного дня. Он то заполнял овал лика в одной из фигур («Три женские фигуры», ГРМ) или оставался, словно перчатка, на руке («Торс. Первообразование нового образа»), мог быть окраской губ («Женский портрет», ГРМ), то превращался в средство моделировки («Жатва. Эскиз к картине», ГРМ). Само преображение фигур, преимущественно женских, происходило под потоком энергии, падающей, как видно в «Женском торсе» конца 1920 годов (ГРМ), сверху. В результате появлялись торсы (ГРМ), яйцеголовые, симметрично выстроенные, с некоторым намеком на объемную моделировку форм, в чем выказывался явный отход от плоскостности двух- и четырехмерного бывшего измерения. Стоит приметить, как у трансформирующихся фигур появляются простые чувства. Так, в композиции «Три девушки» (ГРМ) одна из девушек нюхает цветок. Правда, возвращающиеся «земляниты», как они показаны в живописи, созданной на рубеже веков, одеты еще согласно «той» моде — в «супрематические платья», эскизы которых мастер разрабатывал в 1923 году.

    По мере обживания «землянитами» своего родного дома, за фигурами стала показываться не бездна, то белая, то голубая (в последнем случае — уже реальное небо над землей), а пейзаж, развернутый пространственно. Первоначально он представлялся цветными параллельными полосами, а позже стал структурироваться, приобретая характер отдельных геометрических пятен, порой расположенных клинообразно или диагональными участками (как видно с аэроплана или горы). Характерно, что такой прием изображения планов земли был Малевичем подсмотрен в картинах Винсента Ван Гога. Из картины «Пейзаж в Овере после дождя» из бывшего собрания И.А. Морозова были взяты мотивы поезда, на втором плане для «Крестьянина в поле» (ГРМ) и повозки посреди дороги — для «Головы крестьянина» (ГРМ). Примечательно, что вангоговские мотивы Малевич, чтобы несколько утаить источник, показал направленными в другую, чем у мастера из Арля, сторону. Само же обращение к Ван Гогу примечательно. Малевич — в отличие от всех фовистов — угадал теософский пантеизм голландца, осевшего на юге Франции. Примечательны два стога, которые поместил в своей работе Малевич: один — показанный в знаковой форме, как желтое пятно, другой же с некоторым воспоминанием о «Стогах» Клода Моне. Вдали же, у горизонта, стали появляться поселки с домами, садами и храмами. Часто они были написаны в импрессионистической манере.

    Характерно, что Малевич обращается к импрессионизму и пишет, несколько возрождая свою раннюю манеру, целую серию пейзажей с белыми домами и деревьями. Более того, чтобы укоренить такой импрессионизм, художник на ряде работ 1930 года ставит даты «1908 г.». Ему важно все свое творчество замкнуть в «круг земли», с ее пленэрно трактованной воздушной средой, простыми радостями бытия. Пройдя школу астрального бытия, человек, обновленный, вновь осваивает землю, радостно и плодотворно. Насколько коммунизм, как полагал Малевич, несет вражду, нарушение покоя, уничтожение всякой мысли (рисунок «Где серп и молот, там смерть и голод»), настолько «его мир», который является моделью возможного существования (не менее утопичной), полон тишины, покоя и благости.

    Малевич создает тот импрессионизм, о котором нам писал поэт Осип Мандельштам 3 мая 1932 года:


        Художник нам изобразил
        Глубокий обморок сирени
        И красок звучные ступени
        На холст, как струпья, наложил.
        Он понял масла густоту —
        Его запекшееся лето
        Лиловым мозгом разогрето,
        Расширенное в духоту...

    Мандельштам, который знал Малевича по встречам в «Бродячей собаке», потом по квартирным встречам с историком искусства и критиком Н. Пуниным (женой которого была А. Ахматова), следил за творческой эволюцией мастера, и слова «запекшееся лето», «лиловым мозгом разогрето», «расширенное в духоту» прямо говорят о концепции художника тех лет. Импрессионизм, пришедший на смену супрематизму, являлся не свидетельством кризиса, а сменой идеологий, каждая из которых у мастера выражалась в своем «изме».

    Все больше и больше проникаясь «вкусом земли», приближаясь к позиции Франсуа Милле и перенося ее из XIX века в XX, Малевич утверждал, что созидательный труд облагораживает. У него снова появляются «строители», теперь «плотники» (ГРМ). В серии мужских фигур можно наблюдать, как первоначально безрукие и яйцеголовые существа стали обретать земную плоть, а моделировка лика со схематичным обозначением глаз, носа, рта и бороды переходила в лепку лиц.

    Одновременно появляется серия пейзажей с домами, с одним («Красный дом», ГРМ) или несколькими (ГРМ). Некоторые из них затем перемещаются в композиции с фигурами («Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке», ГРМ). В этой серии пейзажей с домами одна картина (ГРМ) привлекает тем, что реконструирует вид на поместье Жа де Бюффан в Эксе (по фотографии), где работал Поль Сезанн, а вдали виден силуэт горы Сент-Виктуар, столь часто позирующей для пейзажей этого «отца современного искусства». Такое прямое указание на Сезанна весьма симптоматично, ибо, как и многие, Малевич вел родословную нового искусства от его творчества. И если в период становления супрематизма Малевич оперировал формулой «представлять мир посредством простых геометрических форм», будто бы сезанновской (на самом деле это весьма вольное переложение одной фразы мастера из Экса), то теперь ему стала импонировать больше другая: «исправлять природу посредством Пуссена». Неоклассицистические тенденции непосредственно начинают присутствовать в картинах Малевича. Тот порядок, вкус к которому был привит в заоблачных высотах, теперь мастер обнаруживает на земле.

    Мистицизм, как и во всем творчестве мастера, имеет прикрытый характер. Однако, если взглянуть на некоторые рисунки 1920-х годов («Стоящая фигура», Амстердам, Государственный музей), то видно, как, происходя из геометрических структур, они несут на себе, наподобие супрематических стигматов, на теле своем, на голове, руках, ногах, знаки креста с двойной перекладиной, которые появились еще в живописи конца 1910-х годов. Картина «Супрематизм» (1920-е, Амстердам, Государственный музей) представляет красный овал (потом его можно встретить в фигурах крестьян в качестве их первоначальных ликов) с крестом перед ним. В рисунке 1930 года Малевич показывает, как написано им на самом листе рядом с изображением, «религиозное преображение». В эскизе «Бегущий человек» (нач. 1930-х, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду) между домами, красным и белым, меч, острием опущенный вниз, пронзает полосатую будку, а большой красный крест превращается в телеграфный столб. В другом эскизе за человеком показана белая лошадь — символ бед («Человек и лошадь», там же).

    Если в пейзаже среди полей человеческие фигуры материально оплотняются быстрее, обретая облик и одеяния крестьян, то их путь в естественную, а не окультуренную трудом природу намного сложнее. В «Купальщицах» (ок. 1930, ГРМ) видно, что их тела среди ликующей природы фантомны, астральны, их оболочки полны неземного света, у них (в отличие от жниц в поле) нет тени, падающей на землю. Им предстоит еще свой путь воплощения-материализации. Малевич, который, зачеркивая изображение леонардовской Моны Лизы, боролся с чувственной плотью, тут понимает, что «будущее за Моной Лизой», за Венерами. Характерно, что его три фигуры могут представлять сюжет для суда Париса. Здесь сезанновские темы «купальщиц», которыми явно вдохновлялся Малевич, обретают некую вновь оживающую, мифологическую подоснову. В корреспондирующей им композиции «Купальщики» (ГРМ) есть также оглядки на аналогичные картины Сезанна, с их грубоватыми фигурами, несколько гротесково-экспрессивной анатомией. Тут, правда, показывается, как эти белые тела начинают приобретать земную плоть, на лицах отрастают бороды. У центрального персонажа она красная, да и контур фигуры также обведен красной линией. Сами же бороды возникают, как видно из темной моделировки овалов ликов, когда они начинают превращаться в лица. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить «Голову крестьянина» (начала 1930-х, ГРМ) с другой «Головой» (там же).

    Еще один поворот в стилистике мастера наметился в 1932 году. Он замысливает картину «Соцгород», пишет к ней портретные этюды, включая «Краснознаменца», «Кузнеца», возможно, некоторые портреты членов своей семьи (все — ГРМ). Плюс ко всему им задуман был и ряд из портретов, в центре которого могла быть «Работница», а к ней, как к центральному персонажу, обращается сам художник («Автопортрет), расположенный от нее слева, и жена художника и Н.Н. Пунин, чьи портреты помещались бы справа. Характерны некие «вопрошающие жесты» у тех, кто обращается к образу «Работницы», которая трактуется как новая святая в предполагаемом деисусном чине воображаемого алтаря. Художник стремится к «Супро Натурализму» (надпись на обороте холста «Две фигуры», ГРМ), который стал бы еще одним «измом» в его творчестве вослед «супрематизму» (о нем напоминают значки «черного квадрата», которые мастер ставит на холсте и на обороте его). Сами ренессансные черты этого нарождающегося «изма» возникали как бы сами по себе, без нарочитой стилизации. Художнику понадобились «говорящие» жесты, традиционные для классического искусства, некоторые приемы нарочитой репрезентации фигур, чтобы сообщать им дух величавости.

    Собственно, известно только одно произведение Казимира Малевича, связанное напрямую с советской действительностью, — картина «Красная конница», показанная в 1933 году на выставке «Художники РСФСР за XV лет». Эту фантазию на тему 1918 года (внизу стоит именно эта авторская дата) художник, судя по надписи на обороте холста, называл «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы». Само это зарифмованное название напоминает по своему духу те наивные стихи, которые помещались под цветными литографиями издательства «Сегодняшний лубок», которые были выпущены в начале войны 1914 года и над которыми работал тогда же, наряду со многими художниками, Малевич (например, лист «Скоро, скоро будем в Краков / — Удирайте от казаков»). Именно подобную лубочность Малевич и соединил в своем полотне с параллельными полосами земли. Поскольку такие полосы обозначали у него землю, воспринимаемую в движении, это могло увеличивать впечатление от стремительности всадников, как мираж промелькнувших на горизонте.

    Тот синдром теоретичности, который характерен для развития европейского авангарда, не обошел и Малевича. Понятно, что ему надо было пояснять свои позиции, учить последователей, создавая школу. Стоит заметить, что тексты 1910-х годов, которые говорили о возникновении супрематизма, затемняли теософскую основу, представляя его возникновение чисто эволюционным путем, когда он сперва выходил из кубизма (текст брошюры «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», два издания, 1916 г.), а потом уже, позже, — из Сезанна (брошюра «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», 1920 г.). К 1920 году кубизм уже не являлся актуальностью, в то время как все больше и больше устанавливался культ Сезанна. Правда, наследие Сезанна в интерпретации Малевича претерпевает сильные корректировки, становясь формульным, теряя живое обаяние реальности, которое имелось у картин мастера из Экса (ведь он был все же художником XIX века).

    С большей откровенностью Малевич открывается в статьях 1920-х годов. И наконец, предельно открыт в записях тех же лет, которые являлись неким конспектом лекций для своих последователей (рукописи в Архиве Малевича в Государственном музее, Амстердам). Он набрасывает всю теософскую концепцию своего творчества, говорит о новой религии, о храмах и о пути из Египта (как из места рождения всех эзотерических знаний), о понимании пространства и времени, прогрессии. Многие слова в этих текстах, столь схожих с нынешним бытовым употреблением, у него имели другое значение. И об этом нельзя забывать.

    Здесь собраны все сокровища его внутренней духовной жизни. Их знать необходимо, так как они дают ключ к пониманию того, что волновало его всю жизнь. Собственно, они также часть его творческого наследия, которое мы только лишь по инерции своего восприятия делим на живописное, графическое или текстовое. Для художника — они едины. При всей своей самостоятельности они составляют одно целое. Сюда же включаются и его опыты на сцене, в зодчестве, в поэзии.

    Теперь принято ссылаться на творчество Казимира Малевича, воспринимая «Черный квадрат» еще более символически, чем даже предполагал его мастер; принято от Малевича, как некогда от Сезанна, вести генеалогию современного искусства, упоминая минимализм или концептуализм.

    Однако...

    Все больше хочется понять, как мастер создавал свое искусство, что видел в нем он сам.

    По завещанию Малевича урна с его прахом была захоронена в Немчиновке, и над местом погребения был установлен белый куб с черным квадратом, созданный его учеником Н. Суетиным. Во время войны памятник был разрушен и могила художника затеряна. Такая судьба невольно напоминает легенду о строителе Храма храмов, место погребения которого также было затеряно, и лишь только впоследствии ученики счастливо обрели знания о нем.

    Мастер, о котором при жизни творились легенды, оставил в наследие слова свои и творения. Знания о них становятся из года в год все полнее и глубже. 

    Дюшан + dada, dada — Дюшан =

    Почувствовать, что мир абсурден, в XX столетии не мудрено; ведь это столь очевидно, что, казалось, и напоминать не надо. Однако Марсель Дюшан сумел доказать, что надо, и сделал это с такой силой и концентрацией идей, что покорил всех, создав некий эталон абсурда. Ведь стало ясно, что этот абсурд непрост, пришел издалека, таится в уголках сознания, поджидает на каждом шагу. С гениальной прозорливостью он взглянул на поверхность вещей и образов, окружающих человека, на весь быт, на всю культуру его, увидев, что она «не та», за которую себя выдает. И он стал работать с этой поверхностью смыслов, порой бесстрашно заглядывая «за нее» и наблюдая, с восхищением, с удивлением, что тут имеются свои истории, крайне любопытные, неоднозначные по своему пониманию. Дюшан — своеобразный рассказчик таких историй через предмет, через клишированный тиражный образ, их сопоставления и их взаимодействие. Поражает, что у мэтра абсурда все части этого абсурдного мира легко согласовываются друг с другом. Они, словно намагниченные, тянутся вовсе не к себе подобным, но к разным, к вроде бы «чужим», родство обретая лишь в некой ситуации, нарисованной или материально скомбинированной.

    Итак, поверхность смыслов и их семантическая изнанка «по Дюшану».

    * * *

    Дюшан — увлеченный шахматист. В стиле кубизма в 1911 году написана композиция «Игра в шахматы», за год до этого акварель на аналогичную тему. Вот он играет с Мэном Реем в 1924 году; вот он присутствует на Пятом чемпионате Франции в 1927 году, играет сам с собой. Матч 1963 года в Пасадене с Евой Бабитц. Дюшан рассматривал шахматы как «символический балет на черно-белой мозаике в 64 клетки или бой гладиаторов». Ему бы играть в «мировые шахматы», где Эйфелева башня послужила бы «пешкой», а статуя Свободы — «королевой». Однако он ограничился лишь дада, тем Дада-Дюшан, который наносил перманентные удары по сознанию, желая изменить его качество.

    Работал он с мастерством опытного шахматиста...

    Авторитет этого мастера был ощутим десятилетиями. Так, скупой на похвалы «Оксфордский путеводитель по искусству XX века» в 1981 году делает из него символ современного искусства, во многом поважнее Пикассо: «Дюшан превратился в легенду при собственной жизни. Ею он в той же степени, как и своими произведениями, сделал больше, чем любой другой человек для изменения концепции искусства XX столетия». Не только своими известными «ready-made».

    Слава Дюшана возрастает.

    Действительно, легенда творилась мастером и вокруг мастера всю его жизнь и более, а окончательно откристаллизовалась к 1963 году — к году его персональной выставки. Окончательной шлифовкой занялись после смерти мастера в 1968 году. Ниспровергатель становился именем в учебниках, а методы исследования его наследия — академическими. Он застал нечто подобное уже при жизни и был этому немало удивлен. Не без сожаления признал: «То, что фактически реди-мейд рассматривается с таким же благоговением, как и произведение искусства, вероятно, означает, что я потерпел неудачу, решая проблему полного отхода от искусства». В 1961 году Дюшан — доктор наук honoris causa в Детройтском университете. Желание «прочесть» Дюшана стало неистребимым, что предопределялось мыслью: поняв его, можно обрести и некий ключ к осознанию всех (или же многих) тайн авангарда. Мало того, он являлся самым «дадаистичным среди дадаистов» (ведь не забудем, что мастер был некогда единственным продадаистом), временами изменяя любимому «изму», но и возвращаясь — немного поиграв в «сюрики» — к нему, вплоть до создания неодада, Дюшан становился эталоном для интерпретации самой сущности дадаизма. Среди «Дада-Эрнст», «Дада-Швиттерс», «Дада-Арп» его «да» и «да» (сказать так — значит использовать игру слов Владимира Маяковского) звучало внушительно.

    Ну и не только. Чем дальше от дюшановского творчества, казалось, тем менее авангардно.

    Как просто.

    Дюшан, используя суперинтеллектуальный багаж, все зашифровывал, зашифровывал и зашифровывал свои творения; с тем же упорством ныне ищут код к нему. Несколько раз мастер хотел сбить с толку своих интерпретаторов, подсовывая им свои своеобразные «ящики документации» (о чем позже), и начал «говорить»: давать интервью, выступать на открытиях выставок, участвовать в дискуссиях и писать. Мастера поп-арта его боготворили, с ним дружил композитор Джон Кейдж. И концептуалисты, и минималисты, и кинетисты, и авторы хеппенинга и перформанса находили у него нечто близкое себе и «понятное». Перед искусом не устоял и недавно скончавшийся философ Ж.Ф. Лиотар. Кое-что осталось на долю постмодернизма и неопостмодернизма конца тысячелетия. В его интеллигентной, без сенсационных убийств, игре краплеными эстетическими картами, заменившими традиционный «бисер», имелся «джокер MD».

    Так что есть и будет несколько Дюшанов (мы не о его братьях здесь говорим!): Дюшан для себя, Дюшан для современников разных поколений, Дюшан для нас.

    Они и различны, и родны...

    Дюшан стал известен, скандально, для публики с 1913 года картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», экспонированной вместе с работами европейских и американских художников в «секции кубистов» на Международной выставке современного искусства, так называемой «Армори шоу» (17 февраля — 15 марта), показанной в пустующем здании нью-йоркского арсенала 69-го пехотного полка (затем — в Бостоне и Чикаго; число посетителей — около 75000). Ее одинокий стиль — очевидный даже среди французских кубистов и американских симультанистов (всего на выставке экспонировалось 1300 работ, от Делакруа и Домье до мастеров Ашканской школы) — поддерживали в известной степени лишь произведения «Танцы у источника» и «Шествие в Севилье» Фрэнсиса Пикабиа. Некогда Гийом Аполлинер зачислил Дюшана в круг художников-кубистов; если бы он увидел это ню, то заговорил бы, несомненно, о посткубизме. После 1913 года Дюшан стал знаменит в США и, как заметил с иронией один современник, не менее, чем Наполеон или Сара Бернар. Этим был обеспечен и известный коммерческий успех Дюшана; были приобретены «Ню», «Шахматисты», «Король и королева, окруженные быстрыми обнаженными», «Грустный юноша в поезде».

    Значимость работы «Ню» стала все больше осознаваться со временем. На юбилейной — к пятидесятилетию — выставке в честь бывшей «Армори шоу» «главным» являлось полотно Дюшана; оно же было воспроизведено на обложке каталога.

    Год 1913-й — ключевой для авангарда. Едва начавшись около 1900 года, он быстро дорабатывался, если так можно выразиться, до своих «крайностей», обозначив некие границы, в которых существовал и которые все время стремился расширять. Так, к 1913-му году появляются дюшановское «Велосипедное колесо на табурете», «Черный квадрат» Казимира Малевича, несколько ранее «первая абстрактная акварель» Василия Кандинского и т. п. Реальность вещей и нереальность образов — вот скобки, внутри которых могли резвиться фантазии авангарда, столь плодовитые на причуды.

    «Обнаженная» своими морфологическими свойствами соответствовала по колориту аналитическому кубизму, уже тогда сошедшему на нет, и футуризму, достигшему подъема в живописи к 1912 году. Футуризму — своей симультанной графичностью форм. В чисто продадаистическом смысле в произведении смешаны черты «графика движения», плоскости, граней и — новое — элементы биоформ. Само же кубистическое начало предопределялось тем, что первый вариант «Обнаженной» относился к 1911 году. Брат Раймонд сблизился с группой кубистов Де Пюто, где любили поговорить о четвертом измерении. На «Армори шоу» был показан второй, до этого экспонированный в Париже в Салоне независимых (зал 41), а также в галерее Канвайлера вариант. К нему близка и «Невеста» 1912 года, приобретенная в свое время Аренсбергом: сложный аппарат форм, но без той динамики, что завораживает.

    В «Ню» было заметно воздействие стробоскопических опытов американского фотографа Дж. Мейбриджа и французского Е.Ж. Марея, которые последовательно фотографировали людей, животных и птиц в движении «по кадрам». Ясно, что мастера интересовала тема «движение» (еще со времени его «Точильщика» 1904—1905 годов). В верности поисков убеждали футуристы, чья выставка была открыта в феврале 1912 года у Берхейма-Жёна.

    Само же ню могло походить и на манекен, и на образ рыцаря в латах. Сексуальная амбивалентность была дорога авангарду; так, бесполы авиньонские девицы у Пикассо и стали таковыми музыканты в панно Матисса, созданного для Сергея Щукина. Надо было бы посмотреть на «Обнаженную» под музыку ее же автора, так как в 1913 году он изобрел «Новый музыкальный алфавит» — «Erratum musical». Его использовал позже в своих опытах Джон Кейдж, автор известного «Молчания» 1961 года.

    Иной стиль начинается с первой «механистической живописи» — «Мельницы для кофе» 1911 года. Сам допотопный прибор был увиден автором этой «живописи без живописи» (почти чертежной, что потом варьировал Пикабия) в антикварной лавке в Руане. Так же, учтем, впервые стал Дюшан использовать и журнальную графику, и печатную рекламу для своих работ. А это уже развил Макс Эрнст.

    В 1913—1914 годах Дюшан начал собирать в «коробки» (будущие «Ящики») рисунки и тексты — документацию своего творчества. К концу жизни мастера она будет публиковаться.

    Дюшан был освобожден от несения военной службы; в 1915 году он появляется в Нью-Йорке, включаясь в круг фотографа Альфреда Штиглица и семьи богача Вальтера Конрада Уолтера Аренсберга. Штиглиц — «Сезанн фотокамеры», неутомимый поэт оптики и светочувствительной эмульсии, с 1905 года содержал вместе с фотографом-экспериментатором Эдвардом Стейхеном галерею «Фотосецессион» на 5 авеню, дом 291. Издавал журналы «Camera Notes», «Camera Work». Аренсберг — коллекционер и меценат.

    С тех пор он постоянно курсирует между Нью-Йорком и Парижем, выступая в роли советника и посредника в продаже коллекционерам и крупным музеям произведений своих французских друзей (что было все же лучше, чем преподавание — по 2—3 доллара за час — французского языка в США). Важно, как уже говорилось, его сотрудничество с фотографом Альфредом Штиглицем, который все больше и шире заинтересовывался авангардом, собирал скульптуру Африки, следуя новой моде. У него выставлялись Джон Марин, Мардсен Хартли, Макс Вебер, Артур Дов, Джорджия О'Кифф, Стэнтон Макдольд-Райт, Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабиа, Мэн Рей. Его «Современная галерея» вела торговлю, и в клан его вошли Мариус де Зале, Поль Гавилиан, Аньес Эрнст-Мейер. Своим стал и сбежавший на Кубу от военного ведомства Пикабиа. С Дюшаном он стал участвовать в журналах «Blind Man», а затем в «New York Dada». Однако это было чуть позже. В 1915 году о дада в США, ясно, не могли и подозревать, и дюшановское продада возникало до Цюриха.

    Новообращенный манхэттеновец бродил по мелким редакциям Гринвич-Виллиджа, кабачкам Гарлема и «Чайна-таун», шахматным клубам. Надо было быть только Дюшаном и еще раз Дюшаном, чтобы быстро переосмыслить «прошлое исторического авангарда», всего-то длиной в десять лет, а для него уже несомненно прошлое, более того — историческое... (О, насколько мы отстаем от ритмов дюшановского сознания, если к понятию «исторический авангард», несомненно двойственному, вот-вот привыкнем.) Лингвистика и образность французских поэтов-символистов встретилась с «правдой» современной жизни, будущая эзотерическая тайнопись с инфантилистским китчем, а гротеск в стиле Альфреда Жарри с его бессмертным фарсом «Король Юбю», где первым словом было «Merde», — с фантазией механоморфной эстетики футуризма. Работа «вхолостую» должна была, если подумать по-дюшановски, быть радикально завершена; пора ставить «шах» всем «измам». Посещение авиасалона привлекло внимание к форме пропеллера. Ему показалось, что нет смысла дальше даже дрессировать искусство, пусть и кубистическое, пусть и футуристическое.

    Бесполезно и бессмысленно.

    Богемный круг авангардного Нью-Йорка был пестр. Тут появились Глез с женой, Артур Кревен, Анри Пьер Рош, Жан Кротти, Мэн Рей, Артур Дов, Джорджия О'Кифф (жена Штиглица), если назвать известных. С ними был и Уильям Глакенс, чисто «американский импрессионист»; и все они (почти все), включая и Дюшана, выставились в марте 1917 года в «большой центральной галерее», где за 6 долларов можно было приобрести любое произведение. На средства Аренсберга издавались журналы «Others» (июль 1915) и «Ronge» (декабрь 1916). Кревен, бывший боксер и «поэт с короткими волосами», прочитал 12 июля 1917 года лекцию о современном искусстве, представ перед публикой обнаженным. К пропаганде нового искусства примкнула Катрин С. Дрейер, богатая феминистка, художница-абстракционистка, издательница некоммерческого журнала «Societe Anonime» (с марта 1920 года). Ею были приобретены многие работы Дюшана. Аренсберг переехал жить в Голливуд. В июле 1921 года Марсель Дюшан вернулся в Париж и некоторое время жил у Пикабии. Не «забыл» Аренсберга, послав ему запаянную ампулу «Воздух Парижа» (есть четыре версии, ныне хранящиеся в музеях, а «консервированный воздух», как известно, стал туристическим сувениром наших дней). До 1942 года Дюшан преимущественно живет в Европе, появляясь в США в 1926—1927, 1933—1934 и 1936 годах.

    Обнаженность Кревена на лекции имела ритуально-дадаистический характер. Это перворожденная нагота «virtualis», а не «criminalis». Тут не временное отсутствие благ, а преднамеренный отказ от внешней культуры, символом которой могла явиться одежда, чей стиль легко датируется определенным временем. Дюшан нередко и сам выступал обнаженным в театральных постановках (с Brogua Perlmutter, например, в «Cinesketch» Фр. Пикабиа). На своей ретроспективной выставке в 1963 году Дюшан играет в шахматы с обнаженной Евой Бабитц. Так что «голый Бренер» — атавистический родственник Дюшана. Еще в 1918 году писатель Рихард Хюльзенбек писал: «...дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь некой одеждой для слабых мышц».


    М. Дюшан. Велосипедное колесо на табурете. 1913


    Дюшану не нравились термины антиарт и контрискусство, которыми часто характеризовали и характеризуют поныне его творчество, правда вовсе не вкладывая в такие понятия негативной оценки. Это, подчеркивал художник, неискусство, конечно, и явление, ничего общего не имеющее с художественной деятельностью, но нечто их заменяющее, исполняющее их функции. Так, критики пытались приклеивать к деятельности Дюшана ярлык «эмблематический реализм», подразумевая тут и символизм форм и образов, и возможность использовать реалии этого мира, объекты, изъятые из природы и промышленной деятельности человека.

    Для Дюшана в реди-мейд могло превращаться все: предметы, репродукции, фразы и подписи под артефактами, собственное имя... Такие объекты могли легко тиражироваться, поэтому Дюшан принципиально ограничивал число им созданных, но мог и сам порой повторять их, что и делал.

    В интервью 19 октября 1961 года, данном в нью-йоркском Музее современного искусства, Дюшан ничуть не просветил слушателей и читателей, напротив, приоткрыл двери для самого широкого толкования своих творений. Покончив с подражательной узнаваемостью типа традиционного мимезиса, дадаизм активизировал экспрессивную функцию творчества, сбивая с привычных способов восприятия. Тут некий «демократизм незамкнутого поля интерпретаций произведения», где и автор, и зритель равны. Только зритель, считал Дюшан, может быть обеспечен золотым запасом воображения художника.

    Дюшан утверждал, что, выбирая артефакт, никогда не думал об эстетических последствиях и художественным вкусом, естественно, не руководствовался, довольствуясь принципом визуальной индифферентности, то есть «полной амнезией». Тиражируемый объект приобретал уникальность лишь тогда, когда волею автора извлекался из обыденного и присущего ему контекста и велосипедное колесо, лопата для уборки, писсуар, сушилка для бутылки становились экспонатами выставок. Первые из них были утеряны, потом в 1950-е годы восстановлены и подписаны мастером. Таким образом, был подтвержден простой для авангарда факт, что важна концепция, а не воплощение. Так, Малевич — до семи, если не более, раз — повторял свой «Черный квадрат», а Татлин фиксировал в записной книжке формулы будущих своих проектов (которых там имелось превеликое множество).

    Дюшановский жест — величественный жест дада. Всюду для дада видна фальшь. Тристан Тцара комментировал: «Все, что воспринимается, — ложно». Метод дада, если он существовал, конечно, — это способ приведения к абсурду любого утверждения, положения или факта, сталкивающегося с отрицанием вещи и события — с Пустотой, нарушая все и любые нормы. Тцара, как известно, создавал поэмы, разрезая на части куски газетных текстов, которые перемешивались и так склеивались. В результате симультанного чтения «мысль рождалась во рту». Тактика расчленения действительности на поток разрозненных, лишенных значения элементов сочеталась с методом случайного, вероятностного в своей основе способа их связи. Со времен юности Марсель Дюшан, сын нотариуса из Руана, не полюбил «здравый рассудок», особенно в провинциальной буржуазной редакции. С завидным чутьем он разыскивал его повсюду и разрушал.

    Случайность служила основным средством символического разрыва причинно-следственных, пространственно-временных связей, поддерживающих какой-либо порядок. Об этом говорил Макс Эрнст как о «встрече двух несводимых реальностей в пространстве, чужом им обоим». У MD соединенно и утверждение, и отрицание. Во времена Гомера каждая вещь, будь то щит, меч или «меднолитая утварь», — уникальна, хотя и отражает знаки прекрасного и вечного космоса. Массовое производство XX столетия дает иную картину: предметная форма становится функцией утилитарности, а следовательно, безличности, взаимозаменяемости. Мастер MD, включая стандартную вещь в сферу искусства, воспроизводил целый комплекс проблем: соотношение уникального и серийного, индивидуального и безличного, органического и механического, неповторимого и заменимого, пользы и красоты.

    Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости» выделял два аспекта в произведении: культовый, идущий от ритуала, и светский, то есть выставочный. Искусство как средство магического воздействия не требовало восприятия, пряталось в пещерах, катакомбах, погребальных камерах и уединенных местах. Такое искусство традиционно по своей сути. Нарушение традиции дает эффект уникальности. Между традицией и нетрадицией лежит возможность тиражности. Репродуцирование лишает вещь магической ауры. Зритель в таком случае «ухватывает» только черты общности, знаки одинаковости. Оригинал — в плену копий. Он существует как бы в виде матрицы для печатания копий. Дюшан обострил всю проблему уникального и массового. Так, массовое становилось уникальным и уникальное массовым. Мастер использовал «готовые изделия», репродукции и фотографии. Но он же любил и помножать. Пять «Дюшанов» сидят за шахматной доской в известной фотографии 1917 года; его ранние объекты, чаще всего пропавшие, потом им же восстанавливались, так что и «Колесо», и «Сушилка» существовали во многих — до шести — версиях.

    Велосипедное колесо, поставленное на табуретку, есть соединение топографически случайного, что проповедовал поэт Исидор Дюкас еще в XIX столетии, говоря «о любви швейной машинки к зонтику на операционном столе»; собственно, эта фраза стала популярна при пропаганде сюрреалистов, но поясняла многое и в практике самого дада.

    Творчество многих авангардистов современники порой воспринимали как деятельность людей малообразованных и малокультурных, Дюшана также, что, думается, уже стало понятно из предшествующего текста, хотя MD, напротив, обладал высоким интеллектом и обширными знаниями. MD, как и все дадаисты, отказывал довоенному искусству в способности познания «истины», рассматривая его в платоновском смысле как имитацию «видимости видимости». Он быстро проимитировал разные «измы» рубежа веков, однако же истинных ценностей в них не нашел.

    Нужно было иное.

    Учтем же, что реди-мейд не оболочка вещи, а сама вещь, которую можно рассматривать — при известных условиях — и как культурный объект. «Велосипедное колесо на табурете» — пародия на ньютоновские диски. Также возможна реализация идей каббалы, и тогда колесо может трактоваться как выражение учения о бесконечном («Энсоф), не имеющее никаких положительных определений, и как активное начало, соприкасающееся с пассивным — вещным миром (табуретка). «Сушилка» 1914 года (фотография была сделана Реем для «Box in a Valise») может явиться как образ мирового древа — важнейшего символа учения, и т. п. Помимо этого высокообразованный MD следовал концепциям поэта-символиста Жюля Лафорга. Тут творчество — словно привычный наркотик, погружающий зрителя в сон, вместо того чтобы будить его и ставить лицом к миру. Лафорг сочетал уличный жаргон и высокий слог классицизма, низменное и прозаичное с высокой болезнью пессимизма и иронии. Надо было уметь, пройдя по пути Артура Шопенгауэра, сохранять веру в относительность ценностей.

    Дюшан одним из первых зафиксировал различие между подлинным произведением искусства и его многочисленными репродукциями, формирующими у самых широких масс потребителей клишированное представление о нем. Постольку они не являлись оригиналами, можно было произвольно изменять их, да и назвать любым именем. Так, в 1919 году создана псевдолеонардовская «Мона Лиза» с усами и бородкой — фрейдистский образ двойственности мужского и женского (работа появилась в 1920 году в журнале «391», издаваемом Пикабиа как продолжение штиглицевского «291»). С тех пор усатая дама на фоне пейзажа стала «иконой» авангарда, мимо которой не могли пройти равнодушно ни сюрреалисты, ни попартисты. Вариации на тему «MD» появились у Уорхола и других, а самое интересное, что и у самого Дюшана. В 1941 году автор показал (в литографии) «женскую природу» знаменитого портрета. Произошел — игрательный — процесс десакрализации традиционного художественного образа. Так, согласно подправленным шпенглеровским идеям, ценности менялись в зависимости от ситуаций.

    Репродукция превращена в бытовую среду, лишенную «музейности». Она может быть в папке и на стене, может быть помещена в журнале или газете. Дюшан предполагал существование «взаимного реди-мейд», сформулированного следующим образом: «Употребляйте Рембрандта в качестве гладильной доски». Надо было уметь превратить «одно» в «другое». Или же нарушить топографию, житейский контекст, традицию, или же поставить некий знак, будь то таинственный «R. MATT» на «Фонтане» 1917 года или пуантиль Жоржа Сёра в двух светофорных точках красного и зеленого в реди-мейде «Аптека».

    «Фонтан» известен по фотографии Штиглица, помещенной в «Blind Man». Предполагалось, что творение некоего Richart Matt из Филадельфии будет показано на выставке Независимых в Нью-Йорке. Жюри воспротивилось, и публика, заплатившая деньги, посчитала себя (и справедливо) обманутой. Мнение жюри: 1) аморально и вульгарно, 2) легко сделать, возможен плагиат, 3) если не аморально, то абсурдно. Жюри было шокировано не только объектом, но и самим именем предполагаемого автора. Ведь гастролировала группа комиков «Matt and Geff», в которой некто А.М. Матт демонстрировал трюки на мотоцикле. Жюри удивилось бы еще больше, если бы знало, что сенсационный объект был куплен в магазине Дж. Матта Дюшаном, Аренсбергом и художником Джозефом Стеллой. Его выставили вертикально и подписали. «Изготовил ли мистер Матт своими руками «Фонтан» или нет, не имеет значения. Он брал его. Он взял обычную вещь и представил ее так, что полезное назначение исчезло под новым именем и с новой точки зрения, он породил идею этого объекта» — таковы комментарии Дюшана. Этот «Fountain» мог посвященных заставить вспомнить и парижскую улицу Фонтен («Fountaine»), где тогда проживал Андре Бретон. Такова судьба фаянсового утилитарного и санитарного объекта, который, отметим, Дюшан не стал повторять. Так что «купель дадаизма» осталась в единственном числе — ответом Цюриху, который, провозглашая — в лице интернациональной группы дадаистов — «сбор всех творческих энергий», еще болел искусством, экспрессионизмом, футуризмом и абстракцией. В другом номере журнала «Blind Man» (а их было всего два, и издавались они Аренсбергом) было помещено воспроизведение дюшановской «Кофемолки», письмо к матери «Аксиома и теорема», стихи.

    Перед репродукцией всяк чувствует себя знатоком; ее значение раскрыто ему в подписи под иллюстрацией в газете или в журнале. Да и такой читатель может стать автором или «соавтором», вырезая иллюстрацию с полями или без них, полностью или фрагментарно, что-то на ней дорисовывая. Появляется помножение смыслов. Такая манипуляция придает многозначность при минимуме затраченных средств и усилий. Насколько трудно было создать оригинал, настолько легко было его трансформировать. Техника тиражирования обещала заманчивую для дадаистов девальвацию ценностей. При помощи средств производства и самодеятельности потребителей накладывается клеймо трансформированной репродукции. Тут MD считал возможным говорить о «воображаемом реди-мейде».

    Дадаисты, зараженные анархистской ненавистью к государственным институтам, боролись против официального искусства, уличая его — по словам немецкого поэта Рихарда Гюльзенбека — в мошенничестве, в том, что оно служит неким моральным предохранительным клапаном. Дюшан полагал, что роль художника в современном ему обществе ограничена властью тех, кто его потребляет: коллекционеров, директоров музеев, владельцев галерей и тех, кто с ними вольно-невольно связан. Он проницательно замечал, что «художник не воспринимается в расчет. Общество берет от него только то, что хочет».

    И если к искусству дадаисты относились как к своеобразному эстетическому камуфляжу, который необходимо срывать, то к механизмам и индустриальным изделиям, технике репродуцирования отношение было двойственным... Аэроплан, кинематограф, беспроволочный телеграф, радио, автомобиль и трамвай, трансатлантик, фонограф, дизель... В конце XIX века во Франции работало более 50 тысяч фотографов, а экспортная стоимость репродукций оценивалась в миллионы франков. Так, техника рассматривалась как средство, способное изменить картину мира, достичь чуть ли не счастья и гармонии классов. Однако же и однако. Комическое и смеховое, согласно знаменитому тогда философу Анри Бергсону, возникали тогда, когда можно обнаружить механистическое и автоматическое в человеческом поведении. Духовное исчезало.

    От Джона Рескина шла мысль, что развитие техники несет гибель всему природному и естественному, возвышенному и прекрасному. Она десакрализирует и демифологизирует человеческие отношения, уничтожает традиционные нормы и ценности. Сам Рескин отказывался пользоваться железной дорогой и хотел, чтобы его книги печатались вручную. Но голос его был из числа одиноких в общем хоре надежд. Стиль модерн хотел мирить противоречия, почему и не выдержал испытания временем, просуществовав столь недолго. Индустрия и ремесло, орнамент и конструкция, массовое и уникальное — вот основные противоречия этого стиля. Они были, и они остались. Дада хотел, как и другие «измы», их понять и по-своему разрешить.

    Дадаисты пугались — в отличие от Фернана Леже — военной техники, так бескомпромиссно решающей судьбы людей, но полагали, что сама техника как таковая свидетельствует об исчерпанности культуры и искусства. Поэтому и дюшановские реди-мейды — в контексте дадаизма — прогнозировали будущее.

    В противовес полезному механизму дадаисты изобрели понятие целибатной, то есть девственной, машины, где особенно ценился процесс создания и рассмотрения, а не результат превращения определенного вещества, будь то рисунок или слово, из одного, допустим исходного, состояния в другое. Таким образом подготавливались новые формы видения. Машинами Дюшана стали роторельефы — вращающиеся выпуклые диски со спиралевидными полосами на поверхности. В его фильме «Anemic Cinema» 1922 года, сделанном вместе с Мэном Реем, можно увидеть десять вращающихся спиралей, разделенных шуточными каламбурами. Однако то не фильм в подлинном понимании термина, но некая разновидность авангардного искусства, охватывающего сферу движения и времени.

    Подобными «целибатными» машинами явились и такие создания мастера на стекле, как «Быть увиденным одним глазом (с другой стороны стекла), прижавшись к нему в течение почти часа» (1921) и знаменитая «Невеста, раздетая холостяками». Обе работы исполнены на стеклянных пластинах. Первая из них представляет визуальный модификатор зрения с разного рода увеличительными линзами, размещенными по одной линии, и противостоящей им в верхней части стекла пирамидальной фигурой, воплощающей традиционную модель перспективного зрения. Новое зрение — искажающие реальный образ увеличительные стекла — смена старому, перспективному видению.

    Дюшан и дадаисты считали, что лечат испорченное «привычным искусством» зрение, расчищают дорогу иным его формам. Вещи появляются в новом зрительном значении.

    Дюшан — в зрелый период своего творчества — не признавал живописи, обращенной к чувствам, такой, как у импрессионистов. Он полагал, что подобная живопись — «обман», порожденный требованиями художественного рынка. Мастер устремлялся прочь от «приятной и привлекательной физической живописи». В этом отношении Дюшан следовал идеям символистов, заменивших модель физической, перцептуальной живописи моделью абстрагирующей, концептуальной. Внешний мир условен, иллюзорен. Кубисты его порушили. Открылись иные горизонты истолкований.

    Дюшан высказался: «Я интересовался идеями, а не визуальным результатом».

    Заметно, что Дюшан всегда стремился к многозначности возможных истолкований. В реди-мейде 1922 года «Почему бы не чихнуть?» дана птичья клетка, в которой находятся 152 кусочка сахара, выпиленных из белого мрамора. В композицию воткнут термометр. По дюшановской идее, он «регистратор температуры сахара».

    Каждое значение взаимно исключает иные; вместе они — неразрешимый парадокс. Все несовместимо и взаимозаменимо. События, слова и вещи — как то принято в дада — связаны словно бы случайно. Сахар, ставший мрамором, превращает — образно, метафорически — продукт питания, растворяющийся в воде и исчезающий, в вечность. Мрамор традиционно статуарен, художественен традицией.


    М. Дюшан. Писсуар «Фонтан». 1917


    Реди-мейд свидетельствует, что вещь не равна себе по значению и образу. Все зависит от контекста и техники употребления. И их много. Дюшан понимал, что зритель становится соавтором, расшифровывая возможные смыслы. Объект есть провокация, равнодушная к эстетической оценке, но предполагающая бесчисленность интерпретаций.

    Дюшан не забывал об иронии, расчищающей место в реальности для иного, являющейся тоской по идеалу, в данном случае — идеалу дадаистическому. У него, как он и сам говорил, появляется «ирония безразличия»; ее он окрестил «метаиронией». Техника утверждения и техника отрицания. Метаирония — своего рода механизм защиты против современной культуры, тотальное абсурдистское отрицание. «Я должен принуждать себя противоречить и самому себе, чтобы избежать подчинения собственному вкусу». Яснее и не скажешь.

    «Фонтан» как бы имеет подпись владельца магазина, где писсуар был приобретен. На самом же деле инициалы владельца были иными. Леонардовско-дюшановская «усатая Мона» названа «LHOOQ». Можно по крайней мере четырьмя способами расшифровывать эту аббревиатуру, преимущественно эротического характера (например, «как тепло у тебя в заднице» и т. п.). В марте 1919 года, когда сестра Марселя Сюзанна выходит замуж за Жана Кротти, он присылает им подарок из Буэнос-Айреса с советом: «взять учебник геометрии и сбросить его с балкона». Андре Бретон понял дюшановскую иронию неглубоко, включив каламбуры и поэтические строки автора «LHOOQ» в свою «Антологию черного юмора». «Несчастливый» реди-мейд «Вперед, со сломанной рукой» (четыре версии), представляющий лопату для уборки снега, навеян чтением хроники из газеты о некоем травмированном дворнике. Понятно, что зритель об этом — без помощи автора — догадаться не может.

    Объект «Большое стекло» (он же — «Невеста, раздетая холостяками», 227,5?175,8 см) загадочен по самой своей сути. Создаваемый в течение восьми лет — с 1915 по 1923 год — с громадным нервным и физическим напряжением, объект не был завершен, хотя и подписан. Впервые был показан публике на Интернациональной выставке современного искусства в 1926 году в Бруклине. Исполненный на стеклянной пластине, при перевозке он был разбит. При реставрации мастер, следуя дадаистической логике случайного, сохранил — по просьбе автора — трещины и швы, возвращая его творение снова «в мир». В 1934 году был опубликован «Зеленый ящик» — своего рода каталог «Стекла», состоящий из набросков, эскизов, заметок, документов, планов, что явило некое «бракосочетание умственной и визуальной концепции». «Ящик» был создан в трехстах экземплярах, факсимильных. Учтем, что английский дюшановский текст к «Стеклу», переведенный на итальянский, испанский, шведский, немецкий, японский языки, — самый трудный авангардный текст XX века. Все семь семантически значимых зон «Стекла» выполнены из металлической фольги, свинцовой проволоки, лака, пыли, линий и кругов, процарапанных наждачной бумагой, и т. п. Тут завершение использования «инородных» материалов в авангардных экспериментах, идущих от Пикассо, Архипенко, Габо, Певзнера и Швиттерса. Тут господство только «инородного». Верхнюю часть композиции занимает механистически трактованная «Невеста». В скелетомашинной манере показан «резервуар любовного топлива (или робкой власти), поступающего к мотору с совершенно нежными цилиндрами». Над этим расположено «цветение» в виде облака с тремя пустыми формами-сигналами, обращенными к женихам. Невеста знает, что она абсурдна и что ей не дано соединиться с женихами. В нижней части «Стекла» размещены девять схем женихов, соединенных приводами с машиной, шоколадной теркой и мельницей. Над ними — восемь «зонтиков», и справа — «рецепты окулистов», три концентрических окружности. Терки и мельницы ко времени создания стекла вышли из употребления (Дюшан вспоминал, что видел их в своей юности в Руане); потеряв функциональный смысл, они приобрели интеллектуальный.

    Девять схем женихов сконструированы по типу пустотелых цилиндров или сосудов, безропотно принимающих «озаряющее горючее», которое посредством капилляров передается «зонтикам», кондиционирующим его испарения в жидкость; и она проливается на «Водяную мельницу». «Ножницы» или приводы, соединяющие «мельницу» с «теркой», контролируют поднимающиеся брызги, направляя их в сторону «рецептов окулистов», превращающих жидкость в световую энергию, доходящую до невесты. Реконструкция в «Зеленом ящике» показывает отношения мужчины и женщины как технохимическо-оптический процесс. Глава сюрреалистов Андре Бретон, близкий друг Дюшана, говорил о «механической и цинической интерпретации феномена любви».

    Дадаисты интересовались алхимией, и некоторые наброски к «Невесте» имеют сходство с иллюстрациями старинных алхимических трактатов. У алхимиков не было проблемы перехода материального в духовное и духовного в материальное. Такой переход казался естественным и неподвластным следственно-причинным связям. В начале XIX столетия вновь усиливается интерес к алхимии (традиции которой, впрочем, от средневековья доходили до XVIII века). Обнаженная невеста на алхимическом языке могла означать очищенную первичную субстанцию, обнаженность являлась знаком откровения и истинного знания. Трансформация субстанции являла и духовный рост. Эротическая символика широко использовалась для изображения образования и рождения разных эликсиров и металлов, связанных с определенными планетами и созвездиями.

    Формы машин в «Большом стекле» напоминают очертания мельниц, дистилляторов, выпаривателей, ступ, различных сосудов (стоит сравнить с трактатом XIV века «Печь и алхимически распятый космический змий»). Змей — символ трансформации и обновления. Мистические числа «7» и «9» нашли отражение в схемах женихов и зонтиков. Ключевые цвета алхимиков: красный — король, белый — королева — означали стадию готовности к брачным отношениям, завершающимся получением эликсира. «Невеста» — сочетание черного и белого, женихи — красного цвета. Трактуемое в алхимическом смысле, стекло указывает одновременно и на схему трансформации вещества, и на ступени духовного очищения. В изображении небесной невесты верхняя часть могла обозначать внутреннее и духовное начало, нижняя — телесность и физическое. В «Зеленом ящике» упоминается, что «женихи служат архитектонической базой для невесты, последняя же — апофеоз девственности».

    Помимо очевидной эротики, которая у дада должна, как ирония и как черный юмор, явиться определенным «террором ума», есть в «Стекле» и некая социологическая установка, менее отрефлектированная исследователями, охотно сравнивающими дюшановских сексуальных монстров из пробирок с алхимией адских видений Иеронима Босха. «Ад» начала XX века более конкретен; женихи — это священник, посыльный мальчик, кавалерист, полицейский, предприниматель, помощник официанта, начальник вокзала, жандарм. Такие образы символизируют основные группы капиталистического общества: слуги и уборщики, армия и полиция, предприниматели и управляющие и, конечно, служитель церкви — лицо ответственное за здоровье духа. Не зря все они представлены контурным изображением — схемой их функции в обществе. Лишенные голов фигуры в костюмах, соединенные шарнирами, являются понятными аллегориями нынешнего социального бытия.

    В верхней части композиции, где помещена невеста, видно изображение созвездения, которое автор назвал «Млечный Путь», намекая, что сам женский образ является персонификацией Луны, традиционно в мифологии связанной с Млечным Путем. Три пустых формы отражают цикл рождения новой Луны. Невеста у Дюшана обозначена как инструмент для возделывания почвы, некой «сельскохозяйственной машиной». Луна всегда связывалась в человеческих представлениях с процессом рождения и плодоношения, животворным женским началом, влияющим на расцвет природы, ее «цветение». «Большое стекло», хотя и в зашифрованной, эзотерической форме, отражает трагический разлад природы и капиталистического общества, несмотря на то что «социальная машина» функционирует на «природном топливе».

    Однако и это еще не исчерпывает до конца — если это вообще возможно! — смысла работы. Бретону Дюшан признавался, что его «Стекло» включает проекцию «воображаемой сущности» четвертого измерения благодаря «репроекции» при использовании поверхности стекла трехмерного пространства в плоскость двух измерений. «Рецепты окулистов», состоящие из расположенных друг над другом концентрических окружностей, служили точкой перехода из трехмерного пространства в неевклидову сферу. Для эпохи открытия энштейновской относительности позиции наблюдателя, превращения материи в энергию и многомерных пространств Лобачевского и Римана подобное было актом осознанным. Учтем, что «Стекло» можно было, хотя и не желательно, рассматривать с двух сторон.

    Дюшан опирался на книжные знания, на науку, как бы она у него ни именовалась.

    Оккультисты, открывая иные миры, делали это с поистине неземной активностью. Только книга Т. Стбарта и П. Тейта «Невидимый универсум, или Физические рассуждения относительно будущего состояния», издавалась с 1876 года по 1910-й двадцать восемь раз. В 1878 году американский физик У. Куке выпустил работу «Оккультное значение четвертого измерения», которая стала настольной книгой многих спиритуалистов. Популярностью пользовались идеи преподавателя астрономии Лейпцигского университета Зольгера, проповедовавшего в таких многочисленных сочинениях, как «Трансцендентальная физика» (1881) или «Научный трактат» (1878), мысль, что наука подтверждает сам факт существования четвертого измерения. Спиритуалисты считали, что твердые непроницаемые тела могут восприниматься в виде прозрачных оболочек. Поиски времени становятся символом обновляющейся культуры с эпохи Канта, который отказывался от пространственной овеществленности времени, говоря о проекции сознания и в сознании концепции времени. За ним последовали многие.

    Дюшан многомерность пространства понимал и как доказательство возможности параллельного существования различных эстетических и социальных оценок, идеалов, представлений и суждений вкуса. Отрицая возможность познания каких-либо закономерностей в природе или обществе, он рассматривал всякие выводы и заключения как псевдопринципы. Увлеченный наукой, MD только и занимался тем, что развенчивал ее за «условность»: «То, что я делал, не объясняется любовью к науке, но, напротив, делалось для того, чтобы дискредитировать ее в мягкой и элегантной манере, не придавая этому важности».

    Однако же Дюшан всегда Дюшан, и ему то импонировало разрушающее всякое знание сверхзнание, то нет. Он мог виртуозно играть на всей клавиатуре историко-культурных привилегированных ассоциаций, будь то алхимические рецепты, великие таинства игры в шахматы или карты таро, но при этом демонстративно отказываться от всякой возможной интерпретации. Ему хотелось запрограммированной гипотетичности. Смыслы относительны. Отметим, что к разрушению часто призывали самые образованные герои авангарда, которым становилось тесновато в рамках традиций, порой удаленных даже на несколько лет (а вовсе не на века). Курт Швиттерс в своем Merzbau не менее сложен, и этот ганноверский Gesamtmerzwerk может иметь множество помножаемых до сих пор интерпретаций.

    Из университетских келий и престижных коллежей (колледжей) выходили нередко инициаторы авангардных обновлений и редко — их попутчики (примеры сего всяк вспомнит в меру своей образованности). И это — что удивительно — многих удивляло. Кручение вокруг философии, попытка заменить философию, встать «вместо» нее или «после» нее, оказаться «параллельным», встречается в авангарде не раз. Однако же почему все это воспринимается, увы, и до сих пор некой новостью? Да только потому, конечно, что историки искусства XX века плохо знают прошлое (в чем заметно отличаются от самих героев авангарда), а те, кто изучает столетия минувшие, мало, как правило, интересуются современностью. А вообще, манера говорить языком философским знакома художникам с эпохи Просвещения и романтизма, если и не ранее (неоплатонизм и итальянское Возрождение, готика и схоластика, например). Эзотеричность художественных образов не «знак минуса или плюса» в их оценке. Сама же многозначность их — родовая, и плюрализм смыслов всегда предполагается. Авангард, включая, естественно, и Дюшана, лишь умело спекулирует — ради собственной выгоды и собственных идей — на этом...

    К началу 20-х годов время дада истекло; во Франции оно — это движение — было атаковано, и ловко, «ребятами Бретона», будущими сюрреалистами, манифест которых появился в 1924 году, а в Германии — мастерами «Новой вещественности», чья групповая выставка состоялась в 1925 году. Оживился неоклассицизм, стала модна определенная «музейность». Временами дада скрещивался с конструктивизмом. Конгресс дадаистов 1922 года в Париже провалился, на них смотрели как на «живых мертвецов». Последние «смотрины» этого «изма» организовывали подъехавшие из России Серж Шаршун и Илья Зданевич, и их «трансментальные» балы запомнились надолго. В программе «Вечера бородатого солнца» Пьер де Массо 6 июня 1923 года сообщает: «Андре Жид пал на поле чести, Пабло Пикассо пал на поле чести, Фрэнсис Пикабия пал на поле чести, Марсель Дюшан исчез...» Если еще некогда Дюшан писал Тцара, что видит в дада «универсальную панацею», то чуть позже, уже в переписке с Бретоном, он уже так не стал бы выражаться.

    Правда, только «сюр», иногда слишком явно, хранил память о своем родовом дадаистическом происхождении, порой бросаясь «даровыми жестами», буяня и эпатируя. Однако анархии прошлого противопоставлялась система, неискусству — искусство, «эстетической безотцовщине» — традиция. И т. п. Впадая в кризисы, которые могли бы стать и историей этого «изма» не менее, чем годы подъема, сюрреализм более сорока лет (памятной была выставка 1964 года) завораживал зрителя, привлекая слово, визуальную форму, действие на сцене и в жизни. Политические амбиции, им никогда не забываемые, вновь оказались чудодейственной инъекцией весной 1968-го, когда Париж покрылся баррикадами, потом настало время его «нео» и «пост». Лишь смерть Сальвадора Дали, как бы ни однозначно прочитывалось это имя даже в контексте «сюр», показало: «конец свершился».

    К сюрреализму бывшие дадаисты шли легко; для некоторых это было лишь продолжением старого, другие, быть может, менялись решительнее, и, наконец, подтягивалась новая генерация, также, чтобы быть готовой, быстро пролиставшая свой учебник по истории искусства начала XX века с иллюстрациями картин импрессионистов, кубистов, футуристов, беспредметников.

    Оригинально, точнее, экстравагантно поступил в создавшейся ситуации Дюшан, и с дадаизмом он обошелся по-дадаистически. Стал женщиной Ррозой Селяви (образ впервые был запечатлен Мэном Реем). Пример амбивалентной леонардовской усатой Моны не был забыт. Пол меняется в зависимости от обстоятельств. Порой сюрреалистических. Итак, Рроза...

    Дональд Джадд, минималист и теоретик современного искусства, в 1959 году заметил: «С Розой Селяви все в порядке, но я не знаю ничего о Марселе Дюшане». Ранее поэт Робер Деснос писал, что «Рроза Селяви известна лучше, чем продавец неба». И немудрено. MD был мастером интриги, некий анти-Холмс в криминогенной дадаистической обстановке вокруг галереи Штиглица. Потому понятно, что появившаяся в некой нью-йоркской студии в 1920 году, уже через три года сомнительная «художественная дамочка», «известная также под именем Ррозы Селяви», разыскивалась за определенное вознаграждение полицией, о чем свидетельствовал плакат-объявление (создан М. Дюшаном в одном экземпляре; на воспроизведенных «полицейских фотографиях» — сам Дюшан, который, вспомним, до того вручную создал купюру достоинством 115 долларов и послал ее своему дантисту). У нее имелось «прошлое» и имелось будущее. Если же дни минувшие известны куда как скупо, более мифологичны, то дальнейшая судьба ясна и привлекательна. И для дада, и для сюрреализма.

    Адам нуждается в Еве, поэт в музе, жених в невесте, а Марсель в Розе. Жизнь в прозе должна быть украшена цветами. Понятно, что розами. Мир ждал ее появления... И Дюшан создал ее из себя. Мэн Рей сфотографировал Дюшана-Селяви, макияжного и переодетого в женское платье. Эстетически рафинированного. Свершилось. В семье руанских Дюшанов было три брата (известные художники XX столетия) и три сестры. Симметрия родовая нарушилась асимметрией художественной. Дюшану нравилась собственная фамилия, «вкусная и нежная», напоминающая об известном сорте груш (duchesse) и герцогствах (duche). Сам Бог велел ей превратиться на некоторое время в Ррозу Селяви. Рроза стала между именем и стилем, между антиискусством и искусством, между дада и сюрреализмом. В 1922 году Дюшан посылает другу Мэну Рею свою детскую фотографию с надписью «The Non Dada / affectueusement? Rose». Тогда же Рей делает рейограмму «Sel a vie», посвященную все той, необыкновенной «Famme savante», ученой и хитрой, являющейся «солью жизни», говорящей и по-английски, и по-французски. С «умом Джоконды»...

    Чудят они, чудят... Дюшан прокладывает свой путь между карнавалом и перформансом.

    Эта Рроза активна. Дюшановское alter ego впервые подписало работу в 1920 году — небольшую копию (есть четыре версии «Copyright by Rrose Selavy») французского окна. И действительно, стоит поинтересоваться «Why not sneeze Rrose Selavy?» в 1921 году, глядя на клетку с кусками сахара-мрамора. Вместе с Реем она в 1926 году делала экспериментальный фильм. В 1936 году ррозовский манекен-символ был экспонирован на Интернациональной выставке сюрреалистов. Никто, однако, не покусился на ее невинность, и она оставалась «мадемуазель». Не была она и еврейкой наподобие «Розенберг, Розенвасер и Розенбаум» (примеры самого Дюшана). В 1963 году в Pasaden Art Museum состоялась выставка-дискуссия «By or / of Marcel Duchamp, or Rrose Selavy».

    Так кто же она? — поистине сакральный, нериторический, осакрализированный вопросик. Не «Eros est la vie» ли? А это англизированное «Selavy», а двойное «R»? Быть может, конечно, оно, такое «двойное», подсмотрено в одной из картин Фрэнсиса Пикабиа «L'oeil cacodylate»? Но та датирована «1921». Автор «Ррозы» поминал, что ему нравилась возможность удвоения согласных, например, «L.» в «Lloyd». Об имени зодчего и популярного «американца среди американцев» Фрэнка Ллойда Райта сам Бог велел тут вспомнить. «Роза — это роза», — справедливо утверждала самая авангардная — по меркам тех лет — писательница-модернистка Гертруда Стайн. В «Романах о Розе», продолжающих почин Умберто Эко, многое еще будет, видимо, описано.

    Бретон посчитал, что с дада покончено, и написал многозначительное, но краткое: «После дада» («Apres Dada») в 1924 году.

    Сюрреализм Дюшана, собственно, не сюрреализм, конечно, а, скорее всего, лишь некое смирение с судьбой истории, сблизившей его с тем «измом», который был роднее и понятнее. Бретон, которого он, видимо, знал с 1921 года, если не ранее, призвал «MD» в свою армию. Тогда состоялся их первый разговор. В 1922 году Бретон стал упоминать Дюшана в ряду Пикассо, де Кирико, Эрнста, Рея. В 1934 году в сюрреалистическом журнале «Minotauvre» помещена бретоновская поэма «Phare de la Marine», посвященная «Стеклу». В 1936 году Дюшан участвует в лондонской Интернациональной выставке сюрреалистов, в нью-йоркском музее одиннадцатью работами в экспозиции «Фантастическое искусство. Дада и сюрреализм», организованной Альфредом Барром. В 1938 году он куратор сюрреалистической выставки в Париже. Активен при создании «First Paper of Surrealism» в Нью-Йорке в 1942 году. Инсталляцию в залах мастер делал совместно с Бретоном. Снова на сюрреалистической выставке — в парижской галерее Мэг в 1947 году. Его работа была воспроизведена на обложке каталога. Если на юбилейной выставке сюрреализма в 1964 году сумели «забыть Бретона», то в 1965 году Бретон (он умер через год) «забыл» Дюшана.

    После смерти мастера выяснилось, что он скрытно длительное время, с 1946 по 1966 год, работал над произведением не менее экстравагантным и эзотеричным, чем «Большое стекло», и названным «Дано: 1) водопад, 2) газовый свет». Это «второй» значительный, и по размеру (242,5?177,8 см), и по смыслу, объект Дюшана. Предварительная идея его хранилась в «Зеленом ящике». Гримируясь внешне под сюрреалиста, бывший дадаист «ушел в подполье», и работа его — «подпольное дада». Всем же казалось, что Дюшан бездельничает.

    Использовано много разных материалов. Еще одна реализация себя в неординарных способах выражения. О «жанре» произведения говорить как-то и неуместно. Сам образ приобретает — в отличие от «Стекла» — пространственность. В кирпичном проеме деревянная дверь. За ней — «тайна». Ее можно подсмотреть в круглый небольшой «глазок» в двери, подсмотреть, однако же не разгадать. В дыре пробитой стены виден пейзаж с обнаженной. При свете голубом и желтом. Словно в — уже воображаемом — гроте «Мадонны в скалах» Леонардо; но это — «пейзаж идиота»: его фон исполнен в стиле хромолитографии по темам Коро и барбизонской школы; шум водопада воспроизводит машина. Обнаженная — молодая женщина со светильником в руке — пластиковый муляж. Торс женщины, расположенный на имитации травы, показан фрагментарно: ноги раскинуты, лоно приоткрыто (как в известном анатомическом рисунке Леонардо и в несохранившейся штудии «Происхождение мира» 1866 года Гюстава Курбе)... Этот сложный ассамбляж явился выходом к «неодада».

    В 1966 году Бретон скончался, а «Дадо», как называлось это «стекло», было завершено. Еще в конце 1950-х годов Дюшан повторил некоторые утраченные объекты ранних дадаистских лет. Кроме того, он создал ряд новых произведений, непосредственно свидетельствующих о том, что он декларативно возвращается к старым заветам. В 1958 году для поэта Бенжамена Пере делается жилет с пятью разными (текстовыми) пуговицами. Через год возникает «пейзажная вариация» на тему «Большого стекла» (карандаш). Тогда же в стиле Арчимбольдо из марципана и бумаги создается своеобразный скульптуроморт. В «Torture mort» представлена сделанная из пластика ступня с мухами на подошве. В 1965 году таинственная «LHOOQ» «побрита». В 1966 году опубликованы тексты 1914—1920-х годов.

    Впервые магическое слово «неодада» было произнесено ван Дусбургом в 1922 году, в момент кризиса самого дада. Потом оно было упомянуто в 1946 году. Однако будущее было в ином... Термин «неодада» сперва был «рабочим и проектным», но потом стал приобретать определенный смысл: деструкция объекта и система действий. Так, идеолог Нового реализма во Франции Пьер Рестани в 1960 году говорил о «тайнах артикуляции дада».

    О «неодада» весьма определенно в январе 1958 года высказался авторитетный журнал «Artnews» в отношении творчества Дж. Джонса, Р. Раушенберга и А. Капроу. Интерес к неуходящему явлению вызывала и антология «Художники и поэты дада», изданная в Нью-Йорке в 1951 году Робертом Матзервеллом (заметим, известным художником абстрактного экспрессионизма). Жорж Юнье издал «L'Aventure Dada» в Париже в 1957 году. Чуть ранее очередной манифест дада опубликовал участник этого движения Р. Гюльзенбек. Внимание к дада подогревалось не только деятельностью Дюшана, но и тем, что после Второй мировой войны в США оказались Арп, Балл, Гросс, Хартфильд. В борьбе «говорящего» искусства поп-арта с «неговорящим» абстрактным экспрессионизмом неодада было на стороне первого.

    Многое стало вращаться «вокруг дада». «Запрещать запрещается», писалось на парижских стенах 1968 года. Экшн, поп-арт, хеппенинг, Новый реалий, флюксус (точнее — «флакс»), «СОВКА» и «Supports-Surfaces», кинетизм... Залы Центра современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже в 1977 году открывались произведениями Пикассо и Дюшана. В 1982 году Жан Тингели говорил: «Я открыл удивительные возможности движения... Я всегда контактировал с дада. Дадаисты мне по душе, я интересуюсь ими в своей работе».

    Если сам Дюшан, пусть и скупо, говорил об Архипенко, Арпе, Боччони, Браке, де Кирико, Колдере, Дерене, Эрнсте, Глезе, Гри, Кандинском, Клее, Леже, Липшице, Матиссе, Мондриане, Миро, Пикабия, Пикассо, Певзнере, Северини, Рее, то о нем — в свою очередь — порассуждали Арман, Аракава, Брехт, Бретон, Гамильтон, Кейдж, Калдер, Дали, де Кунинг, Флавия, Магритт, Дж. Джонс, Канроу, О'Кифф, Оно, Ольденбург, Раушенберг, Тингели, Флавин, Эрнст. Не без прямого влияния концепций Дюшана творили его друзья Рей и Пикабия. Матта, спустя тридцать лет, в 1943 году вспомнил в своей живописи о «Ню» — сенсации «Армори Шоу». На следующий год Кейдж гуашью написал свою «Шахматную доску». В начале 1960-х годов «в честь» знаменитого мастера создавали работы Джонс, Раушенберг, Арман, Уорхол, Тингели, Моррис, Аракава. Даниэль Споэри сделал ассамбляж «Обед Марселя Дюшана» в 1964 году, тогда же Йозеф Бойс — «Молчание Марселя Дюшана». Жиль Айо, Эд Аррой, Ан Рикалькати в 1965 году создали ансамбль из восьми картин «Трагическая смерть Марселя Дюшана».

    Лиотар полагал, что у Дюшана «не конец искусства, а конец эстетики». Так рождался редюшанизм: «с Дюшаном против Дюшана» (намек у Ж.Ф. Лиотара: «Это фраза Марселя? Или же это о Марселе?»). Интеллектуальная интрига. Попытка окончательного освобождения от смысла. Поиски «между искусством и жизнью» велись в направлении «уменьшения искусства» и, следовательно, «увеличения жизни». Каково же свидание с наследием Дюшана в конце XX столетия? В начале третьего тысячелетия? В истории цивилизации? О последней версии размышлял Клод Леви-Стросс, думая о «натуральном искусстве» и «культурном искусстве».

    Как многие значимые мастера, Дюшан умирал накануне возможных новых свершений. Подобно Пикассо он захотел «поиграть» с образами старого искусства; так, в декабре 1967 года, то есть незадолго до его смерти, появилась серия из девяти гравюр на тему произведений Кранаха, Курбе, Энгра и Родена. Бросок в «трансавангард до трансавангарда» был предопределен. Однако же, несомненно, если бы дни его жизни были продлены, то он, пройдя, как обычно, для себя «подпольную стадию» дадаистического выживания в чуждых экстремальных условиях, вернулся бы «к себе» всласть поиздевавшимся над «транс» и создававшим «неонеодада». Что, впрочем, если и не подтверждает его опыт (увы, невозможный), то фиксируют многие «дела» 1980-х годов и их неуклюжие стилизации в наши дни.

    Задумчивость Дали как мировоззрение

    Хочется верить, что он был задумчив, задумчив с детства. Он был испуган, но хорохорился. Удивительно, но ему хотелось своими переживаниями увлечь всех, что — до известной степени — удалось. Ведь потолковать о причудах Дали готов ныне человек скорее далекий от всех проблем искусства, чем к нему приближенный, хотя, несомненно, история искусств была бы без него скучна, да и вряд ли возможна. С упорством маньяка он пересекает ее по диагонали.

    Кажется, он грезил на ходу, но при этом приметил многое, откликнувшись, как никто, на злобу дня. Все его аллегории, при всей их определенной и преднамеренной запутанности, ясны. Об их до мутности задумчивой прозрачности и речь. Ведь они так соответствуют всему облику художника.

    * * *

    История искусства XX века немыслима без ряда произведений Сальвадора Дали, таких, скажем, как «Предчувствие гражданской войны в Испании» и «Осенний каннибализм», «Гиперкубическое распятие» и «Атомная Леда». И дело не только в его крупных, широко известных работах, а в общей концепции образа жизни и творчества художника. Он был рожден, чтобы удивлять людей своими картинами, гротесковыми объектами, экстравагантным поведением, фильмами и книгами, включая такие, как «Дневник гения», «Дали по Дали», «Золотая книга Дали» и «Секретная жизнь Сальвадора Дали». Сколько можно найти слов, чтобы хоть как-то характеризовать его искусство и его судьбу! Ошеломляющий, обескураживающий, патологическое животное, маньяк, максималист, анархист, бунтарь, гений, паяц... И все это об одном человеке, жившем активно и активно творившем. Действительно, в Дали заметно влечение к саморекламе, есть оттенок самовлюбленности, есть неистовость, эгоцентризм, кажущаяся немотивированность поступков, склонность к парадоксальности. Однако (что поражало его друзей) тут находилось место душевной чистоте, своеобразному и сознательно культивируемому инфантилизму, невероятной трудоспособности и, конечно, яркому таланту. В нем словно жило несколько «далинят», когда один — революционер, другой — конформист, третий — фашиствующий шовинист, четвертый — монархист. Образов, которые он создавал для себя и для других, было еще больше. Если ему верить (а верить ему до конца все же нельзя, так как он всегда несколько бравировал и преувеличивал свою неповторимость), в нем могли одновременно уживаться любые крайности. Впрочем, все это не новость для истории искусства. А сколько легенд слагалось о художниках, «безумцах мира сего», об их странностях, и тут достаточно вспомнить «жития» Караваджо, Рембрандта, Гойи, Жерико, Гогена и Ван Гога. Романтики прямо говорили, что жизнь — это роман. И они сами артистически лепили свою жизнь, делая из нее произведение искусства. Дали шел по их пути, хотя все это воспринималось через эстетику авангарда; романтическая традиция в сочетании с неповторимой индивидуальностью дали того Дали, которого мы знаем, хотя и не узнаем до конца.

    Кто не позавидует Дали? Счастливая любовь, смелость, признание, свобода действовать, как хочется, богатство, наконец... Своей жизнью и своим искусством он доказывает, сколь многого может добиться человек, если он действительно чего-то страстно и сильно хочет. Пример Дали исключительно велик. Он не только делал свое искусство, именно искусство Сальвадора Дали, он и жизнь свою сделал своим искусством. Поэтому он был столь безудержно активен всегда, до последних мгновений. Как и все крупные мастера XX века, он проявил себя в разных видах художественного творчества. Он занимался живописью и графикой, кинематографом и театром, поэзией и литературой, изготовлением объектов и оформлением журналов мод. Собственно, границ проявления его художественного гения не существовало. Сам же он всегда думал только об искусстве, все остальное его интересовало постольку поскольку, и это помогало ему в реализации собственных идей. Дали неоднократно обвиняли в поклонении деньгам. Так и было. Используя их, он осуществлял свои фантазии.

    Нередко с ним заводили разговор о политике, о религии. И тут он вносил свои неожиданные акценты. В его воображении это была вовсе не та политика, да и не та религия, о которых в тот или иной момент думало большинство людей. Художник потешался над их суждениями и верованиями, полагая, что они ошибаются. Непогрешим только Дали. Впрочем, он лишь утрировал те черты, которые отмечались другими. Над политиками кто же не издевался? Теперь можно посмеяться и вместе с Дали. Ханжество священников достаточно хорошо известно; над ним подшучивали не раз. Правда, художник постепенно менял эпатажные нотки в отношении политики и религии на торжественные, их утверждающие. Так что о Дали следует говорить всегда с предельной осторожностью.

    Итак, Сальвадор Доминго Фелипе Хасинто Дали Доменеч Куси-и-Фаррес, его жизнь, его искусство.

    Его друзья с юношеских лет — Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Доменико Алонсо, Луис Буньюэль. Как все крупные индивидуальности, Дали легко вошел в авангардное течение — сюрреализм — и затем легко из него вышел. Любопытный вопрос: стал ли художник знаменитостью «до» этого момента, т. е. до связи с сюрреализмом, «во время этого» или же «после», когда он и его бывшие соратники решили разойтись? Напомним, что он был исключен Андре Бретоном из группы в 1938 году. Как известно, Дали неоднократно заявлял: «Сюрреализм — это Я». Но дело не только, думается, в сюрреализме, хотя, несомненно, он являлся самым ярким его представителем. Для Дали характерно стремление к монополизму в современном искусстве, он представляется неким «Наполеоном авангарда». Сам художник говорил: «Мое имя Сальвадор, что означает «Спаситель»; я спасаю современное искусство». Так что ответить на многие вопросы, прибегая к «помощи» самого Дали, кажется относительно легко.


    С. Дали. Осенний каннибализм. 1936


    Да, в первый свой период он оставался незаметным, но потом значил очень и очень много, а затем и еще больше, затмевая своим творчеством бывших своих соратников. Более того, склонный к жесткому самоанализу и саморекламе, художник и сам это прекрасно осознавал, причем, как всегда, бравируя и говоря парадоксами. Видимо, так было надо.

    Как много имен дала Испания для изобразительного искусства XX века! Тут и Пикассо, и Грис, и Миро, и Дали. Каталония являлась несколько странным художественным центром Европы, фактически провинциальным, но впитавшим и религиозность, и анархизм, и республиканизм, и монархизм.

    Сын художника, Сальвадор Дали рано начал рисовать. В 17 лет он поступает в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо. Уже тогда проявилась его фантастическая работоспособность: Дали начинал работать с утра и заканчивал поздним вечером. В 1924 году юный художник принял участие в студенческих волнениях, на какое-то время был из академии исключен, затем восстановлен. Он был связан с анархистами и потому был изгнан из дома. Через своих учителей, например Р. Пишот, ему удалось узнать о тех художниках в Испании, которые подражали Г. Моро, французским символистам, а позже и импрессионистам и фовистам. Возможно, через мадридскую галерею Дельмо Дали узнал про живопись кубистов; как и все, он на некоторое время сильно увлекся Пикассо, а около 1922 года узнал и работы дадаиста Ф. Пикабиа. Во всяком случае, в стиле его ранних произведений ощутимо воздействие и этих двух названных мастеров, и декоративизма Ж. Брака, и пуризма Озанфана и Ле Корбюзье. В 1925 году Пикассо видел в Барселоне картины Дали и проявил к ним интерес.

    В переломный период — от кубизма к сюрреализму — Дали становится особенно активен, публикует ряд статей в каталонских авангардистских журналах, некоторые из которых вызывали бурные споры. Уже в 1926 году художник под несомненным влиянием Лорки в эссе «Сан-Себастьян» описал кубизм в терминах, близких сюрреализму, в частности широко используя понятия из области медицины («стерильный утренний свет», «дистилляция», «продезинфицированный воздух» и т. п.). Искусство, по его определению, — «клиника», а сам творец — «хирург», который анатомирует природу. В 1928 году художник, совместно с Луисом Мойтана и Себастьяном Шаем, подписывает «Каталонский антихудожественный манифест» — некий прообраз текстов итальянских футуристов, когда воспеваются техника, спорт, кинематограф, автомобили, аэропланы, граммофоны, наука, отвергаются сентиментальность, страх перед дерзостью, благоглупости и т. п. В конце манифеста называются имена тех, кто достоин внимания: Пикассо, Бранкуси, Бретон, Тцара, Ле Корбюзье и др. Все это свидетельствует о том, что художники «каталонской группы» были довольно хорошо осведомлены о состоянии дел в европейском авангарде и ориентировались на самое «новое».

    Конечно, Дали был зависим от авангарда литературного: учтем, что он и сам писал стихи, романы. Многое почерпнуто им у того же Лорки, не то сознательно, не то бессознательно. Хотя не стоит думать о прямом влиянии литературного авангарда на авангард художников и скульпторов. Испания обладала оригинальными традициями, и Дали хорошо это чувствовал; он понимал, что «старый» авангард переживает определенный кризис (вспомним, что Пикассо в это время стал «неоклассицистом»), да и на европейской сцене заметен был некоторый поворот в сторону «реальности». Думается, что имена Энгра, некоторых маньеристов не случайно стали привлекать внимание всех художников 20-х годов. А еще надо вспомнить, что испанская традиция — это творчество Эль Греко и Гойи. Безусловно, внимание Дали должны были привлечь здания архитектора Антонио Гауди, барселонского зодчего, постройки которого, полные биологизма форм и орнаментального гротеска, только-только стали известны европейским интеллектуалам. Дали и позже не забудет «уроков» ар нуво, а в 1933 году появится его статья в «Минотавре» о стиле модерн, преимущественно об арабесках парижского архитектора Эктора Гимара. Напомним также, что в коллекциях музея Прадо находились произведения таких фантастов прошлого, как Иероним Босх и Питер Брейгель.

    Дух «магической вещественности» стал витать над творчеством Дали, о чем свидетельствует лучше всего его картина «Девушка, стоящая у окна» (1925). Он серьезно взглянул на фантастические полупортреты-полунатюрморты маньериста Арчимбольдо, а также, что наиболее существенно, на произведения Вермера Делфтского. Как-то художник сказал, что произведения Вермера могут быть использованы «как стул», иными словами, они помогли ему обратиться к реальности, и Дали не только копирует произведения голландского мастера XVII в., но и сам создает картины, выдержанные в «его стиле». Не стоит забывать о Сурбаране, которому Дали временами хотел подражать. Следовательно, «путь вперед» с опорой на старых мастеров был в какой-то степени предопределен. Опыт пересоздания действительности в духе авангарда в сочетании с верой в магичность реальности и традиционных способов изображения помогали постепенно находить «свое». Дали это понял и смог использовать и то и другое, в принципе он был готов «к сюрреализму». Не было бы Бретона, художник самостоятельно открыл бы сюрреалистичность видения и отображения мира.

    В каталонских программах авангардизма стало использоваться слово «мы», которое так часто мелькало у футуристов и у Аполлинера. Появилось желание делать что-то принципиально новое. «Будущий Дали» недолго оставался кубистом, как, впрочем, и его соратник по парижскому сюрреализму Миро. Учителя, включая и отца художника, мастерски владели техникой старых мастеров, хотя, конечно, ее стилизовали, и сам Дали усвоил довольно рано опыты подражания мастерам XVI—XVII веков. Теперь предстояло вырваться из провинциальной атмосферы Барселоны. Дали решительно сделал этот шаг. Персональная выставка в Барселоне была встречена доброжелательно, следовательно, путь, как казалось, был выбран верно. В 1927 году Дали едет в Париж, чтобы повидаться с Пикассо, своим кумиром. Проведенная неделя в столице Франции дала много. Собственно, с этого момента начинается тот Дали, которого знает весь мир. На следующий год через Миро он узнает Бретона и Элюара. Ему удалось увидеть произведения Эрнста, Танги, Магритта, экспериментальный фильм Мэна Рея. Вторая поездка в Париж пополнила впечатления о новом движении авангарда. В 1928 году в Испанию приезжали Бретон, Магритт и Элюар с женой Элен. Судьбе было угодно, чтобы эта женщина, Е. Дьяконова, называемая Элюаром «дамой бубен», а чаще Гала (т. е. по-французски «праздник»), стала «музой Дали», с которой он прожил до конца ее жизни. Дали вновь встретился с Элюаром и Элен уже в Париже, после чего Гала стала женой испанского художника.

    В 1929 году Дали присоединяется к группе сюрреалистов. К этому времени он уже близко подошел к их поэтике и сразу стал в их среде «своим». Познакомившись с парижским сюрреализмом, Дали проповедовал его идеи и в Испании, следствием чего явилась лекция «Моральная позиция сюрреалистов». В 1929 году, когда парижская сюрреалистическая группа переживает кризис и раскалывается, Дали остается с Бретоном. Устраивается его выставка. Большое значение имеет сотрудничество с Буньюэлем в создании фильма «Андалузский пес» (1929). Буньюэль понимал, как много значит монтаж, где по принципу свободных ассоциаций соединяется, казалось бы, несовместимое. Зритель видел «взбесившееся» фортепьяно, похоронную процессию, глаз с занесенной над ним бритвой, отрезанную, но «живую» руку. Картины «Раскрашенные удовольствия» и «Мрачная игра» — первые картины по-настоящему Дали-сюрреалиста. В них элементы фарса, взаимопроникновения реального и сущего, ирония, гротеск. В «Раскрашенных удовольствиях» (1929) видны три яшикоподобные конструкции, которые образуют основные композиционные элементы. Это словно кадры из несостоявшегося фильма. Вокруг витают разные образы: внизу, например, на гребне волны изображена женщина, рвущаяся из рук мужчины, за ними — какие-то микроорганизмы, зеленоватая голова. Поверх «ящиков» (в круглую дырочку одного из них сбоку подсматривает какой-то персонаж, желая узнать, что внутри) виден пьедестал, на нем помещены две кошмарные, деформированные женские головы, а к ним приближается морда льва. На «экранах» ящиков представлены отдельные кадры: архитектура в стиле живописи де Кирико, велосипедисты, отправляющиеся стройными рядами неизвестно куда. У этих изображений «нет веса», они эфемерны, как образы снов; все представлено на фоне бескрайнего голубого неба, осеняющего духовной трансцендентностью абсурдную композицию. Дали считал, что с этого момента (точнее, с 1927 года) наступил его «планетарный период», за ним последуют «молекулярный», «монархический», «галлюциногенный», «будущный»... Конечно, такая периодизация достаточно условна, но художник действительно «начался» мрачными играми и парадоксальными пояснениями собственного творчества.

    30-е годы — расцвет искусства Сальвадора Дали. Выставки следуют одна за другой, печатаются книги и статьи, даются интервью. Фантазия его не знает границ, хотя заметно, что именно он взял у своих современников: у де Кирико, Эрнста, Магритта. В какой-то степени это — фантазии на «чужой основе», но его тяга к универсальности позволяла легко ассимилировать «чужое», в новых сочетаниях оно становилось «своим». Да, впрочем, какой художник не использовал в своем творчестве традиции и опыт коллег? Громадная энергия Дали все опустошала, и если сюрреализм преследовали кризисы (а кризисы пронизывают всю историю искусства), то художник все увереннее шел по избранному пути.

    Дали считал, что психический автоматизм раннего сюрреализма слишком пассивен, и предложил собственный метод — «параноико-критический». В 1934 году Андре Бретон в лекции «Что такое сюрреализм?» (метод был придуман за год до этого) говорил, что Дали принес в искусство инструмент первейшей важности — «иррациональное незнание», тотальное описание видений. Метод «паранойи» — объективизация безумия; он дал сюрреализму возможность вторгнуться в мир желаний, придав иррациональному форму вещественного... Дали агрессивно вторгается в традиционные человеческие представления, находя в подсознательном эротику и кошмары. Он смело нарушает ситуации нейтралитета смысла, волшебные фантасмагории являются развитием концепции Франсиско Гойи «Сон разума порождает чудовищ». Его мир сознательно перевернутый. В тексте «Моя борьба» (само название вызывает ряд ассоциаций) указано, когда Дали «против» и когда Дали «за». Вот несколько примеров: против простоты — за сложность, против коллективизма — за индивидуализм, против политики — за метафизику, против музыки — за архитектуру, против механицизма — за мечту, против оппортунизма — за макиавеллиевский фанатизм, против солнца — за луну, против медицины — за магию, против человека — за себя, против Микеланджело — за Рафаэля, против Рембрандта — за Вермера, против философии — за религию, против женщин — за Гала и т. п.


    С. Дали. Натюрморт. 1937


    Произведения Дали — определенная концепция, и писал он их довольно долго, реализуя особые представления художника. Характерно, что в 1938 году он посетил Зигмунда Фрейда в Лондоне, взяв на вооружение, как и многие сюрреалисты, теорию бессознательного, проявляющегося через подавляемые культурой состояния, через сны, врожденные сексуальные фазы, обмолвки, воспоминания. Дали неоднократно говорил, что его картины — воспоминания, не локализованные в пространстве. Наконец, он был против определенной дешифровки своих произведений. Он писал: «Как Вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создал, их тоже не понимаю. Тот факт, что я, когда пишу, не понимаю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа». Мысль, впрочем, не новая. Символист Г. Моро в конце прошлого столетия подчеркивал: «Я верю в то, чего не вижу, а только чувствую. Мой мозг, мой разум кажется мне недолговечным и двойственным. Только мое внутреннее чувство важно для меня».

    Дали, основывая свой метод и стремясь дать ему определенное художественное выражение, прибегал к отдельным приемам, ставшим сутью его стиля. От поэтов, начиная с Артюра Рембо и графа де Лотреамона, он взял принцип столкновения отдаленных реальностей, искусство становилось соединением образов, сопоставить которые никому бы не пришло в голову. Характерны прием накладывания образов и угадывание в одном образе других. Таким способом проявляется бунт вещей и явлений природы, неподвластных воле человека и старающихся занять собственное место в бытии со своим таинственным предназначением, антиутилитарностью. О последнем моменте напоминают многие знаменитые образы Дали: расплавившиеся часы, телефон-аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, спадающий, как драпировка.

    Реальность утрируется и превращается в сверхреальность. Мультираскрашенные образы (выражение самого художника) сталкиваются между собой; появляются и симультанные образы, где одно наслаивается на другое. Формы живут как бы по законам самозарождения, развития, борьбы, любви и смерти. В них всегда присутствует некая интрига. Это своего рода визуальные самообразования, натуралистичные и иррациональные одновременно.

    У Дали существует и прием «исчезающих» образов («Невидимый человек» (1929—1933), своеобразный вид «негативных форм», которые растворяются и исчезают в пространстве («Испания», 1938). Наконец, видно, что одна форма намекает на небытие другой, которая будто «просвечивает» через нее. Характерным примером может служить картина «Прозрачное лицо и блюдо с фруктами на берегу» (1938). О картине «Невольничий рынок и прозрачный бюст Вольтера» уже говорилось в связи с анализом техники живописи сюрреалистов.

    Дали начал интерпретировать в духе своего «метода» произведения старых мастеров. Бретон был восхищен, прочитав его статью «Параноико-критический метод в отношении «Анжелюс» Милле». Позже Дали переинтерпретировал эту картину известного реалиста прошлого, живописно создав ряд ее собственных вариаций. Милле, таким образом, явился чуть ли не предшественником самого Дали. Помимо Милле Дали «оценил» и картину «Мастерская художника, или Реальная аллегория» Г. Курбе, которую будто бы никто не может понять. В духе сюрреалистических шуток он положительно отозвался и о живописи Мейссонье, писавшего сомнительные «жития» Наполеона I и сценки быта XVIII в.

    Дали, восприняв опыт поэтов-сюрреалистов, часто давал своим картинам провоцирующие названия, не объясняющие их смысл, но, напротив, затемняющие. Вот несколько образцов: «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931). «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944), «Дождящее такси» (1938), «Предчувствие гражданской войны в Испании, мягкая конструкция с вареными бобами» (1936), «Остатки авто, дающие повод для рождения слепой лошади, убивающей телефон» (1932), «Горящая жирафа» (1933), «Изобретение монстров» (1931), «Осенний каннибализм» (1936), «Постоянство (непостоянство) памяти» (1931). Некоторые из названных произведений стали определяющими в творчестве мастера. Стоит внимательнее вглядываться в них.


    С. Дали. Гиперкубическое распятие. 1954


    Художник выразил страх перед действительностью, борьбу пространства и времени, порока и добродетели. Так, в «Постоянстве... памяти», где изображены расплавившиеся циферблаты часов, виден намек на то, что человек не понимает сущности времени. Действительно, человек изобрел механические приборы, чтобы фиксировать хронометрические изменения естественной истории, но время все же нечто иное. И поэтому в картине видны мухи и муравьи, которые ползут по циферблатам и крышкам карманных часов. Подобное изображение поддается некоторому осмыслению. Вокруг часов — вечный покой неба, гор и моря — символов вечности, а может быть, и Бога. Ведь время дано человеку, вечность же от него отделена экзистенциально. Тут видно и иссохшее дерево — традиционный образ умирания, а некоторые расплавившиеся часы немного напоминают спрута, терзающего человекоподобную голову, — прямое указание на бренность всего живого. Как обычно, использованы крупномасштабные формы на первом плане и далекий-далекий горизонт, взятый из метафизики Эрнста и де Кирико, напоминающий о беспредельности и, следовательно, о вечности. У кубистов, с творчеством которых Дали был хорошо знаком, пропадало реально сконструированное пространство, исчезало и время.

    В известной картине «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната...» видны намеки на иллюстративное живописное изложение теорий Фрейда. Здесь представлены и мгновенное действие, и длительный сон. Обнаженная Гала (а это постоянная модель художника) спит в невесомости, легко паря над скалой. К ней подбираются тигры, в руку вонзается штык винтовки, вдали виден слон на лапках паука, шествующего по пустыне. Сон модели сладок, как сок граната, но он может быть прерван неожиданным укусом пчелы. Весь строй образов, как это принято у Дали, воссоздан с фотографическо-аллюзионистической точностью. В картине имеется надпись: «Гала. Сальвадор Дали». Возможно, кому-то из них, автору или Гала, привиделось подобное.

    В «Предчувствии гражданской войны» показаны мутанты, истребляющие друг друга. Художник боялся, зная то, что произошло в свое время в России, взаимного и страшного уничтожения. Опыт одной страны внушал ему ужас перед участью другой. В «Осеннем каннибализме», как пояснял Дали, представлены «иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, что воплощает пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории». Пейзаж в картине преднамеренно идилличен, и это делает всю представленную сцену еще более пугающей. Кажется, что увиденное крупным планом лишь «фрагмент» бытия, когда подобное творится повсюду, вплоть до далекого горизонта, за которым могут крыться не менее страшные видения. Своими произведениями художник говорил: «Берегись, человек!».

    Помимо живописи в 30-е годы Дали много внимания уделил изготовлению разного рода сюрреалистических объектов. В журнале «Сюрреализм на службе революции» в декабре 1931 года художник описал около шести всевозможных их видов. В 30-е годы он изготовил такие объекты, как «Ретроспективный бюст женщины», «Телефон-лангуст», «Жакет, усиливающий половое чувство» и др. Они представляли собой следующее: гипсовый слепок античной статуи Венеры был украшен по-сюрреалистически всевозможными изделиями, на телефонном аппарате лежал муляж лангуста, а жакет был «обшит» стеклянными стаканчиками. Дали и потом с интересом занимался различными объектами, вплоть до манекенов, сидящих на рояле, или манекенов, посаженных в автомобиль, на который сверху падали струйки воды. Работа над фильмами «Андалузский пес» и «Золотой век» (1928 и 1930) с «изоляцией объектов»: наплывами, ракурсами, сменой планов научили многому, так же как и оперирование предметной средой, чем именно и занимался сам Дали.

    Чтобы взрывать обыденное сознание, художник, как и все сюрреалисты, читавшие Фрейда, активно манипулировал образами, имеющими откровенно эротическое содержание. Об этом говорят и названия работ: «Призрак либидо», где сам Дали-ребенок созерцает нагромождение всевозможных частей человеческого тела, «Великий мастурбатор», «Феномен экстаза». Дали хотел найти равновесие, вряд ли мыслимое, между древними мифами, порнографическими открытками и образами обожаемой им Галы.

    Интерес Дали к кинематографу не пропадал. Он работал в Голливуде, и судьба свела его с А. Хичкоком, с которым они поставили ряд фильмов. Особое родство Дали чувствовал с Марселем Дюшаном, лидером дадаизма. Себя же считал главой сюрреализма.

    Со временем США все более привлекали внимание художника. И не только потому, что там осел Дюшан. Не стоит забывать, что Бретон исключил его из группы сюрреалистов. В 1940 году, спасаясь от фашизма, при господстве которого его творчество, конечно, было бы объявлено «дегенеративным», Дали уехал с Галой в Нью-Йорк. Там нашел многих своих бывших соратников, хотя редко поддерживал контакты. Совместно с Хичкоком он делает фильмы, работает над балетами («Лабиринт», «Вакханалия»), создает многочисленные иллюстрации. В США проводится большое число выставок художников. Ссора с Бретоном приобретает окончательный характер, Дали считает, что лишь он остается истинным сюрреалистом. Бретон этого ему не прощает, называет художника «неофалангистом, жадным до долларов» и даже «Авидо-Долларс».

    Заметно увлечение художника неокатолицизмом. Это видно уже по работе «Искушение св. Антония в пустыне» (1946). Подобное обращение к клерикальным сюжетам ортодоксальным сюрреалистам претило. Но слава Дали росла, особенно после большой нью-йоркской выставки 1947 года. Критика откровенно стала говорить о его католицизме и классицизме.

    С августа 1945 года Дали говорит о том, какое большое впечатление на него произвели Хиросима и сам конец войны. Дали ушел от Фрейда к Гейзенбергу, о котором стал говорить: «Он мой отец». Психоанализ сменило увлечение физикой. Таким образом, творческий путь Дали, при кажущейся хаотичности, все же по-определенному логичен, и логика эта заключается уже в интересе к реалиям земного бытия. В Америке Дали пишет «Атомную Леду» (1947).

    В 1948 году Дали возвращается в родной Фигерас. Его встретили «объятия Франко», его приняли в лоно церкви. Тогда были написаны: «Мадонна порта Льигат» (1949), «Тайная вечеря» (1955), «Христос св. Иоанна на кресте» (1951), «Св. Иаков» (1957), «Открытие Америки, или Мечта Христофора Колумба» (1959). Физика и религия в сознании художника соединились, доказательством чему служит «Атомистический крест» (1952). Дали сильно переменился. Он хотел бы возглавить мифический, им же придуманный институт по изучению атомной бомбы относительно искусств. Атомная истерия тех лет захватила его. И пусть в «Атомной Леде» по-прежнему позирует Гала, а в картине «Три сфинкса Бикини» (1946) взрывы превращаются в голову Нерона, т. е. вроде бы продолжается старый стиль, содержание картин существенно меняется. Главное для Дали — вовремя реагировать на события.

    Вернувшись в Европу, Дали продолжает наезжать в США. Он мечтает соединить ирреальность сюрреалистических приемов с возрожденческой и барочной иконографией. В «Мадонне порта Льигат» (1949) наряду с реминисценциями композиций Пьеро делла Франческа использованы и многие атрибуты традиционной христианской символики: яйцо, раковина, рыбы, спелые колосья, розы, лимоны. Приемы магического видения придали всем этим композициям спиритуалистическую метафизичность. Характерно, что отдельные эскизы художник презентует Папе Римскому. Более того, Дали оформляет брак с Галой по католическому обряду.

    В последние годы жизни Дали охотно обращается к фотографии, вплоть до того, что копирует ее; само по себе это не редкость для авангарда. В 1952 году он создает новый метод — «метод нуклеарного мистицизма». Выставки Дали показаны в Лондоне, Глазго, Риме, Венеции, Милане. В 1955 году, продолжая старые традиции, художник читает лекции в Сорбонне под названием «Феноменологические аспекты параноико-критического метода», где особое внимание уделяет отдельным произведениям Вермера.

    Уолт Дисней предлагает Дали сотрудничество в производстве ряда фильмов, в частности кинокартины «Дон Кихот». Эта тема фильма нашла отражение во многих виртуозных рисунках мастера. Однако его манит зоркость фотоглаза, о чем он писал еще в 20—30-е годы. С 1972 года он делает «стереоскопические фотографии» и увлекается галографией, дающей «третье измерение».

    Конфликт со «старыми сюрреалистами» не затихает, художник протестует против того, чтобы его произведения были показаны на ретроспективе сюрреалистического искусства в 1960 году.

    Однако активность Дали не уменьшается. В 1967 году он произносит речь «В честь Мейссонье», а в 1968 году читает лекцию «Моя культурная революция». Еще раньше появились его «Манифест антиматерии», картина «Антипротон Успение». В картине «Голова Рафаэля» (1951) показаны сгустки искореженной материи, внутри которой возникает образ интерьера пантеона в Риме. Как всегда, Дали пытается соединить невозможное: атом, религию и интерес к классическому наследию. Дали много внимания уделял рисунку, достигнув вершин свободной импровизации. Вызывают интерес серии «Траян» и «Дон Кихот».

    В 1974 году, вложив все свои средства, художник открывает Театр-музей в Фигерасе, с тем чтобы это место превратилось в Мекку для любителей современного искусства, сам же называл его «последним мавзолеем старой Испании». После смерти Галы художник все больше и больше замыкался в себе; контакты с внешним миром были почти прерваны. Даже пожар собственного дома не мог вывести его из равновесия. В 1989 году скончался в полном одиночестве один из самых оригинальных интерпретаторов самочувствия и самосознания людей XX столетия.

    Художник как произведение искусства

    Дали играл в Дали и, заигравшись, скончался в одиночестве. Но вот и другое... Самокастрация на глазах у зрителей Рудольфа Шварцкоглера, из группы венских акционистов, который отрезал кусочки своего пениса и умер от потери крови (1969), была документирована фотографиями, экспонированными на пятой «Документа» в Касселе. Лори Андерсон в балахонообразных одеяниях играет на скрипке, стоя на кусочках льда. «Ее Бах» звучал летом 1974 года в разных уголках Нью-Йорка до тех пор, пока не растаял лед. Перформер Мишель Журниак предлагала публике облатки, смоченные в ее собственной крови («Месса телу», 1969). А вот появился и LSD, преображающий мир, создающий психоделическое искусство. В громадный надувной шар из прозрачного пластика, в котором есть своеобразные норы, влезают участники некоего действа, сознание которых возбуждено легким наркотиком. Шар начинает вибрировать, цветные прожектора проецируют радужные лучи на его поверхности, звучит «иная» музыка. В фильме «Бойс» (1981) известный немецкий мастер читает лекцию об искусстве, стоя спиной к камере и говоря о художнике — «социальной скульптуре» современности. Множество ритуализированных действий свершают иные мастера хеппенинга, перформанса, боди-арта, акционизма, представляя себя и своих коллег как носителей идей. К этому имеются определенные предпосылки и, как то ни покажется странным, традиции, сложившиеся в предшествующее время.

    * * *

    Сперва художнику надо было поверить, что он представляется в этом мире существом необыкновенным и требующим поклонения, потом посмотреться в зеркало, чтобы убедиться в этом, затем начать переодеваться в причудливые костюмы, чтобы не затеряться в толпе и, наконец, окончательно превратить себя в произведение искусства... Более того, ему надо было таким образом продолжать гипнотизировать публику, заставлять ее верить себе, попадая умышленно в самые рискованные ситуации. Путь длиной примерно в 500 лет приводил к парадоксальным, порой обескураживающим результатам; и чем ближе к нашему времени, тем больше времени тратил художник на то, чтобы стать объектом, достойным внимания зрителя. Тициан знал, когда ронял кисть, что монарху придется наклониться и подобрать ее, чтобы потом гордиться своим поступком. Художника стали именовать с тех пор «королем живописи».

    Ренессанс был не только повторением античности, как думали современники, но он явился «возрождением» личности того периода, когда та считалась свободной, а именно эпохи Греции и Рима, и подражать Фидию и Апеллесу или хотя бы сравнивать себя с ними считалось почетным. Некогда римлянин Павсаний стал составлять описания жизни художников, понимая, что их биографии — ценнейший источник сведений о самом искусстве. На излете века Возрождения знаменитый флорентиец Джорджо Вазари написал «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), где, прихотливо перемешивая факты и домыслы, нарисовал портреты художников. Жанр, им изобретенный, стал образцовым, что породило множество подражаний, вплоть до всяких «анекдотов о художниках», обильно появлявшихся в XVIII столетии. Читатель таких сочинений, конечно, не мог знать и видеть всех тех творений, которые создавали мастера прошлого, биографии которых он находил в текстах, и потому должен был верить автору. Так «текст» становился единственной правдой о художниках. Теперь настал черед того, чтобы такой текст писать самой жизнью, то есть давать пищу для воображения биографа, а затем и самим становиться «фразой» в бесконечном тексте жизни.



    Г. Балл в кафе «Вольтер». 1917


    Более того, с эпохи Возрождения в сознание людей стала внедряться мысль, что художники, порождая невиданные образы, словно соревнуются с Богом, и потому эпитет «божественный» стал восприниматься по отношению к себе не как хвалебный, а как констатирующий эту особенность: из ничего создать подобие красочной плоти. Так поступал «божественный Рафаэль», который гордо несет свое полное имя через века, и другие эпитеты к нему уже не пристают. Кроме того, поскольку мастерство его было непостижимо и недостижимо, то многие мечтали просто хотя бы «дослужиться» до звания «Рафаэль нашего времени». Это удалось в XIX столетии только Энгру, а чуть позже, когда и сам Энгр стал «эталоном прекрасного вкуса», то уже и ему, сохранившему «искру божественного», поклонялись другие художники. Энгр, вглядываясь в новый мир, понял его надуманность и сказал: «Кто-то ошибается, или я, или мой век!» Подумать только, сам великий Сезанн подписывал свои ранние картины «месье Энгр», а Пабло Пикассо, разочаровавшись в своем кубизме, поклонился все тому же «мэтру», шепча в тиши своей мастерской имя великого мэтра и подражая его карандашу. Более того, все мастера XX века, если уж и решались цитировать в своих работах образы прошлого, то опять-таки заглядывали в музеи, чтобы поинтересоваться картинами неоидеалиста, рискнувшего посоревноваться с гением Ренессанса. Энгристская традиция затмила, как то ни странно, рафаэлевскую, и это произошло в XIX веке, который, самовлюбленный, стал создавать свои мифы об искусстве, стилизуя и прошлое под свои вкусы. XIX век рассматривал недавнее прошлое как некий пролог к себе, и потому великий Рембрандт стал романтиком, художником-сфинксом, не разгаданным и поныне, скрывшимся от кредиторов в еврейском гетто Амстердама. Рембрандт написал около ста автопортретов, на которых, что важно, был не похож каждый раз сам на себя; он постоянно менял свое обличье, переодевался в латы воина, в лохмотья бродяги, в одеяния восточного купца, в «блудного сына» — кутилу, в веселого возлюбленного и трагического старика. Какой из них являлся истинным? Барокко открыло плюрализм личности, ту истину, что в каждое мгновение человек, и в первую очередь сам художник, взявшийся за портретирование мира, не похож сам на себя. Кто же он? Вопрос вопросов...

    Особенно важной оказалась концепция «гения», которую, похитив у эстетиков XVIII столетия, отшлифовали романтики. И как! Согласно их доктринам, гений творил свой мир, доступный пониманию немногих, исключительно элите, неким аристократам вкуса. Оказалось, что романтический гений вовсе не был обязан создавать «гениальные» произведения и, более того, вообще заниматься профессиональной деятельностью. Новалис — крупнейший теоретик немецкого романтизма — призывал судить гения по «самому главному» — по «его жизни», полагая, что «художество — вещь второстепенная». Таким образом, жизнь стала впервые подлинным произведением искусства, а все остальное — пустяки, достойные лишь внимания профанов, в лучшем случае — хранителей музеев, но отнюдь не авторов захватывающих романов, ибо охудожествленная судьба и есть роман, написанный жизнью в самой жизни. Иван Кронеберг в 1820-е годы, повторяя немцев, постулировал в своих «Эстетических афоризмах»: «Гений не только образ, но и часть творческого духа природы и действует согласно ее законам. Он сам совершенен; все остальное — побочное...» Николай Полевой в повести «Живописец» пишет о своем герое: «Это был, возможно, самый талантливый художник, какого породил мир! Еще бы, я не видел ни одной его картины».

    Культ незаконченного отражается во всей эстетике новейшего времени: в набросках и эскизах, небрежных прическах и артистическом беспорядке в доме, в хаосе пятен на полотне и в представлениях о том, что идеал недостижим. В новелле «Неведомый шедевр» у Оноре де Бальзака гениальный художник Френхофер перед своей смертью сжег все свои картины. Незадолго до этого два приятеля видели одну из них и спрашивали друг друга: «Вы видите что-нибудь?» — «Нет, а вы?» — «Ничего». Перед ними на холсте был хаос красок, бесформенная туманность, а мы бы, умудренные опытом, добавили, что и начало абстрактного искусства, предчувствием которого переболел тот странный, романтический век. Так что гений не только недовоплощал свои видения в произведениях, он и не стремился к этому. Как много история искусства знает при этом трагически оборванных биографий мастеров! За десять лет до своей кончины знаменитый дрезденский романтик-пейзажист Каспар Давид Фридрих забрасывает в угол мастерской свои кисти и палитру. Легче ничего не делать, чтобы не страдать от мук творчества, когда идеал ускользает, становится недоступен. Тогда же француз Жорж Мишель, опять-таки разочаровавшись и в своем творчестве, и в способности людей его понимать, стал выращивать кур и заниматься огородничеством. И так прозаично поступали романтики, которым, казалось бы, все бытовое чуждо; но буржуазный век не понимал их, и они духовно погибали. Упоенный солнцем Италии, Карл Блехен, вернувшись из Италии домой, на Север, не вынес прохладного отношения к нему публики и сошел с ума. Некоторые же, не выдержав тяжести судьбы, кончали жизнь самоубийством: Антуан Гро утопился в Сене, близ Медона, а Винсент Ван Гог застрелился. Пройдет время, и сюрреалисты в своей беспощадной погоне за счастьем погружения в стихию бессознательного станут проповедовать идею самоубийства как высшего художественного акта. Список «жертв» сюрреалистической эстетики впечатляет... Однако такие выводы из XIX века представляются хотя и ожидаемыми, но уж слишком радикальными и не всем, мягко говоря, доступными. Ибо суицид понятен не слабым, но сильным духом. Сюрреализм возвел в эстетику то, что порождалось стихийно.


    Р. Моррис в перформансе


    XIX век приучил и к другому, важнейшему положению, а именно к тому, что художник всегда «не от мира сего». И потому с давних пор всяческие чудачества стали восприниматься как «художества». А уж тут люди умели почудить так почудить. Некто, наподобие Диогена, в провинциальном российском городке жил в бочке напротив губернаторского дома и порой выбирался из нее, чтобы пройтись днем со свечкой по площади в поисках «истины». Другой оригинал, забросив родных и дворянское звание, пустился вслед за театральной труппой, чтобы стать актером. В той или другой степени все люди прошлого умели всласть полицедействовать! От императоров до простолюдинов... Еще в XVIII веке окончательно сложился блестящий образ авантюриста, обольстителя, мага, алхимика и обычно писателя. Но от художников ждали чего-то сверхнеобыкновенного, и они, отметим, полностью оправдали все ожидания. В начале XIX века в мастерской диктатора эпохи неоклассицизма живописца Ж.Л. Давида образовалась недовольная его политическими амбициями секта эстетических диссидентов во главе с Морисом Кэ; они стали ходить в длинных балахонах, подражая легендарному царю древности Агамемнону, и с поэмами Гомера под мышками; они отрастили бороды, что во времена Наполеона I считалось вызовом обществу, и получили прозвище «бородачи». Перебравшиеся в Италию немецкие художники-романтики, получившие название «назарейцев», в дни празднеств облачались в «старонемецкие костюмы», чем невероятно смешили римлян. Испанец Франсиско Гойя под старость удалялся в свой «Дом глухого», стены которого расписал чудовищными виденьями своей необузданной фантазии. Уильям Те