Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    О ФОТОГРАФИИ
    С. СОНТАГ


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото

    Сьюзен Сонтаг

    О фотографии


    О фотографии


    Susan Sontag On photography


    Penguin Books


    Сьюзен Сонтаг


    О фотографии


    Перевод с английского Виктора Голышева


    Ад Маргинем Пресс


    УДК 77.0

    ББК85.160

    С62

    Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»


    AdAActrginem


    Издательство благодарит ТЬе Wylie Agency

    за помощь в приобретении прав на данное издание

    Оформление: textandpi&ures

    Сонтаг, Сьюзен

    С62 О фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — 272 с.

    ISBN 978-5-9»оЗ-13б-7

    Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами. В книге, сделавшей ее знаменитой, Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений «хронического вуайеризма», в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приоб­ретает одинаковый смысл. Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, - если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.

    © The Estate of Susan Sontag, 1973,1974,1977

    All rights reserved

    © В.П.Голышев, перевод, 2013

    © ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013

    © Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/!RIS Art Fondation, 2013


    Посвящается Николь Стефан


    Все началось с одного эссе — о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти пробле­мы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивле­нию) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очер­ченные в первой, продолженные и задокументированные в последую­щих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться.

    Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были напи­саны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакто­ры, мои друзья Роберт Сил вере и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моемудругу Дону Эрику Л ивайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.

    С.С.

    Май 1977


    В Платоновой пещере


    Человечество все также пребывает в Платоновой пеще­ре и по вековой привычке тешится лишь тенями, изо­бражениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внима­ние, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, поч­ти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грам­матика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической де­ятельности: она дает нам ощущение, что мы можем дер­жать в голове весь мир — как антологию изображений.

    Коллекционировать фотографии — значит коллек­ционировать мир. Фильмы (будь то кино или телеви­дение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А не­подвижная фотография — предмет, легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапли­вать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вя­лых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, наси­ловать, убивать, делать что угодно с врагами — и раз­богатеть. Но в чемодане с трофеями, который торже­ственно притаскивают женам Микеланджело и Улисс, оказываются только сотни открыток с Памятниками,


    Универмагами, Млекопитающими, Чудесами При­роды, Видами Транспорта, Произведениями Искус­ства и другими сокровищами Земли. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографи­ческого изображения. Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотня­ющих окружение, которое мы оцениваем как совре­менное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски.

    Сфотографировать — значит присвоить фотографи­руемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следова­тельно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучив­ший людей абстрагировать мир, переводя его в печат­ные слова, — он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорга­нические общества. Но печать — все же менее ковар­ная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изобра­жения, — теперь фотография обеспечивает большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, напри­мер, картины или рисунки. Фотографические изобра­жения — не столько высказывания о мире, сколько его


    части, миниатюры реальности, которые может изгото­вить или приобрести любой.

    Фотографии, играющие с масштабами мира, сами мо­гут быть уменьшены, увеличены, их можно обрезать, ретушировать, приукрашивать. Они стареют, их по­ражают обычные болезни бумаги; они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их ре­продуцируют. Они упаковывают в себя мир и сами на­прашиваются на упаковку. Их вставляют в альбомы, в рамки, ставят на стол, прикалывают к стенам, проеци­руют в виде слайдов. Их воспроизводят газеты и журна­лы; в полицейских картотеках их размещают по алфа­виту; музеи выставляют их, издатели собирают в книги.

    Многие десятилетия книга была самым влиятель­ным способом демонстрации фотографий (обычно в уменьшении), она обеспечивала им долговечность, ес­ли не бессмертие (фотография — вещь нестойкая, ее легко попортить и потерять), и большее количество зрителей. Фотография в книге это, конечно, изображе­ние изображения, но поскольку фотография — печат­ный, гладкий объект, она теряет на книжных страни­цах гораздо меньше существенных особенностей, чем живопись. И все же книга не вполне удовлетворитель­ный способ ознакомления публики с набором фото­графий. Смотреть фотографии предлагается в поряд­ке, соответствующем порядку страниц, но ничто не принуждает читателя к рекомендуемому порядку и не указывает, сколько времени он должен разглядывать


    каждое фото. Фильм Криса Маркера «Si j’avais quatre dromadairs» (1966)’, великолепно оркестрованное раз­мышление о фотографиях на разные темы, предлагает более тонкий и более жесткий способ упаковки (и рас­пространения) фотографий. И порядок, и время де­монстрации каждой фотографии заданы — это способ­ствует их визуальной внятности и эмоциональному воздействию. Но фотографии, перенесенные на кино­пленку, уже не предметы коллекционирования, каки­ми они все-таки остаются в книге.


    Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся — но, если нам пока­жут фотографию, это будет подтверждением. Есть у ка­меры еще одна функция — она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населе­нием. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое доказатель­ство того, что данное событие произошло. Картин­ка может быть искаженной, но всегда есть основание полагать, что существует или существовало нечто, по­добное запечатленному на ней. При всей неумелости

    * Будь у меня четыре дромадера (фр.). (Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примечания переводчика.)


    (любительской) или претензиях на художественность конкретного фотографа у фотографии — любой фо­тографии — отношения с видимой реальностью пред­ставляются более бесхитростными, а потому более точ­ными, чем у других миметических объектов. Виртуозы фотографии, подобные Альфреду Стиглицу или Полу Стрэнду, десятилетиями создававшие мощные, незабы­ваемые образы, желали все-таки прежде всего показать «что-то там», так же, как владелец «Полароида», для которого фото — удобная, быстрая форма заметок, или любитель с ящичной камерой «Брауни», щелкающий снимки как сувениры повседневной жизни.

    Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго изби­рательную прозрачность. Но, несмотря на подразуме­ваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в рабо­те фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художе­стве. Даже когда фотографы особенно озабочены изо­бражением реальности, они все равно послушны под­спудным императивам собственного вкуса и понятий. Блестяще одаренные участники фотопроекта, затеян­ного в конце 1930-х годов Администрацией по защите фермерских хозяйств (АЗФХ), — среди нихУокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шаан, Рассел Ли — делали десятки снимков анфас каждого из своих издольщиков, покуда


    не убеждались, что пленка запечатлела нужное — выра­жение лица модели, отвечавшее их, фотографов, поня­тию о бедности, освещении, достоинстве, фактуре, экс­плуатации и геометрии. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотогра­фы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схваты­вает, а не просто истолковывает реальность, фотогра­фия в такой же мере — интерпретация мира, как жи­вопись и рисунок. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактично-сти предприятия. Сама пассивность, а также вездесущ­ность фотографии — они и есть ее «идея», ее агрессия.

    Изображения, идеализирующие модель (как на большинстве фотографий для журналов мод и фо­тографий животных) не менее агрессивны, чем те, которые подчеркивают обыденность (разного рода стандартные фото, натюрморты унылого свойства, по­лицейские снимки). Любое использование камеры та­ит в себе агрессию. Это очевидно уже в работах первых двух славных десятилетий фотографии (1840-х и 1850-х годов) и дальше — когда благодаря совершенствованию техники все шире стал распространяться взгляд на мир как на совокупность потенциальных фотографий. Да­же для ранних мастеров, таких как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Маргарет Камерон, ориентировавших­ся на живописность снимков, задача фотографирова­ния радикально отличалась от целей, которые ставят


    перед собой художники. С самого начала фотогра­фия стремилась отразить как можно больше сюжетов. У живописи такого широкого кругозора никогда не было. Последующая индустриализация фототехники всего лишь реализовала обещание, изначально содер­жавшееся в фотографии: демократизировать фикса­цию зрительного опыта в изображениях.

    Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства — игрушки искушенных, богатых и одержимых, — кажется очень далекой от нынешне­го века удобных карманных камер, позволяющих де­лать снимки любому. Первыми аппаратами, изго­товлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энту­зиасты. Поскольку не было профессиональных фото­графов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была про­извольная, то есть художественная, деятельность, хо­тя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результа­те индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и — как реакция на это — осознание себя как искусства.


    В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства,


    большинство людей занимаются ею не в художествен­ных целях. Она главным образом — социальный риту­ал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

    Запечатлеть достижения индивида в роли члена се­мьи (или иной группы) — это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемо­нии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социоло­гическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они малень­кие, — это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска — это проявление подросткового бунта.

    С помощью фотографий семья создает свою пор­третную историю — комплект изображений, свиде­тельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за ка­кими занятиями ее фотографировали, — важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографи­рование становится ритуалом семейной жизни имен­но тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергает­ся радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об ис­чезающих связях большой семьи, символически под­


    твердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы — фотографии — символически вос­полняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зача­стую это — единственное, что от нее осталось.

    Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Та­ким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых коли­чествах ненадолго покидают обжитые места. И им ка­жется противоестественным путешествовать для раз­влечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поезд­ка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс по­требления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устрой­ства, придающего реальность пережитому, не убыва­ет и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

    Фотографирование удостоверяет опыт и в то же вре­мя сужает — ограничивая его поисками фотогенич­


    ного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путе­шествие становится способом накопления фотогра­фий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в пу­тешествии. Большинство туристов ощущают потреб­ность поместить камеру между собой и тем, что показа­лось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому фор­му: остановился, снял, пошел дальше. Эта система осо­бенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, аме­риканцев. Манипуляции с камерой смягчают трево­гу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее рабо­ту, — делает снимки.

    Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, ви­димо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализиро­ванных обществах все вынуждены постепенно отказы­ваться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об амери­канском туристе 1950-1960-х — шумном, самоуверен­ном обывателе, набитом долларами, — сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвав­шегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно дву­мя камерами, по одной на каждом боку.


    Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на чита­теля, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслу­живающее быть увиденным — и, следовательно, сфото­графированным. Текст рекламы в нижней трети стра­ницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайп­ной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зим­ний спорт — все едино, все стрижется под одну гребен­ку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуай-еристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.

    Фото не просто результат встречи фотографа с собы­тием; съемка — сама по себе событие, и событие с пре­имущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры те­перь формирует само наше восприятие ситуации. Ка­мера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время


    состоит из интересных событий, заслуживающих фо­тографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершить­ся — так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фото­графия. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), кото­рого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные лю­ди убивают себя или других реальных людей, а фото­граф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.

    Фотографирование, по существу, — акт невмеша­тельства. Ужас таких незабываемых образцов фото­журналистики, как снимки самосожжения вьетнам­ского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов,—ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не смо­жет вмешаться. В своем замечательном фильме «Че­ловек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал иде­альный образ фотографа — человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрознен­ных событий так стремительно, что ни о каком вмеша­тельстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь


    фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становит­ся участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инва­лидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это — форма участия. Камера — своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сво­дится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексу­ального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась сво­им ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок). Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фо­тографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.


    «Я всегда считала фотографию развратным заняти­ем — это было для меня одной из самых привлекатель­ных ее сторон, — писала Диана Арбус, — и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа раз­вратным — если воспользоваться хлестким словцом Арбус, — когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти.


    И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуаль­ным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, навер­ное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и неуместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Ве-рушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом де­ле камера — не самый лучший инструмент сексуально­го овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Камера не насилует, даже не овла­девает, хотя может злоупотреблять, навязываться, на­рушать границы, искажать, эксплуатировать и — если дальше развивать метафору — убивать. Все эти дей­ствия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.

    Гораздо более деятельная сексуальная фантазия — в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядыва­ющий» (i960), где речь идет вовсе не о любопытствую­щем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать — он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агресси­ей, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос — жид­коватая метафора, к которой бессознательно прибе­


    гает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, от­голоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спу­скаем» затвор.

    Старинная камера была неудобнее кремневого ру­жья, и перезарядить ее было сложнее. Современная си­лится быть лазерным ружьем. В одной рекламе гово­рится:

    «”Яшика Электро-35 GT” — это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто на­ведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».

    Камера, подобно автомобилю, подается как хищ­ное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и спе­циальных навыков, что аппарат все знает сам и послу­шен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спуско­вой крючок.

    Подобно автомобилям и пистолетам, фотокаме­ра — машина фантазий и вызывает зависимость. Од­нако, несмотря на причуды обыденной речи и ре­кламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля прав­ды: в мирное время автомобиль убивает больше людей,


    чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, злове­щая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно сим­волически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

    В конце концов люди, возможно, научатся выпле­скивать свою агрессию больше через камеру, чем че­рез ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патро­ны на пленку, — фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вме­сто винчестеров, и смотрят они не в оптический при­цел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы вы­брать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фо­тограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

    В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что при­рода перестала быть тем, чем была, — тем, от чего людям


    приходилось защищаться. Теперь природу, укрощен­ную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда носталь­гируем — снимаем.

    Нынче ностальгическое время, и фотография усер­дно подогревает ностальгию. Фотография — элегиче­ское искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографиро­ваны, есть нечто трогательное. Уродливая или неле­пая модель может быть трогательной благодаря то­му, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не су­ществует. Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности дру­гого человека (или предмета), к его уязвимости, под­верженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о не­умолимой плавке времени.

    Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокру­жительной быстротой: за краткий промежуток време­ни разрушается бессчетное количество форм биологи­ческой и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачнова­тый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по боль­шей части исчез. Как сохраненные в семейном альбо­ме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на


    фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызван­ные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне сне­сенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплод­ных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

    Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фото­графии — особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого — располагают к меч­таниям. Утех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бу­мажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым сте­клом — эти отчасти талисманы имеют сентименталь­ное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.


    Фотографии могут подпитывать желание самым пря­мым, утилитарным образом: например, когда кто-то коллекционирует снимки незнакомых, но желанных объектов как вспомогательное средство для мастурба­ции. Дело обстоит сложнее, когда фотография исполь­зуется для возбуждения морального чувства. Желание не имеет истории, его испытывают в данное мгнове­


    ние, и оно все — на переднем плане, в непосредствен­ности. Его возбуждают архетипы, и в этом смысле оно абстрактно. Моральные же чувства погружены в исто­рию, чьи действующие лица и ситуации всегда кон­кретны. Так что использование фотографий для про­буждения желания и для пробуждения морального чувства подчиняется почти противоположным прави­лам. Изображения, мобилизующие совесть, всегда свя­заны с определенной исторической ситуацией. И чем более общий они имеют характер, тем слабее обычно их воздействие.

    Фотография, которая приносит известие из какой-то неожиданной зоны бедствий, глубоко не затронет общественного мнения, если нет соответствующих на­строений в обществе. Мэтью Брэйди и его коллеги фо­тографировали фронтовые ужасы, но это не убавило у людей желания продолжать гражданскую войну. Фо­тографии полуголых, скелетообразных пленников в Андерсонвильском лагере возбудили публику на Се­вере — и еще сильнее настроили против южан. (Силь­ное действие андерсонвильских снимков объясняется отчасти самой новизной массового распространения фотографий.) В 1960-х годах политическая сознатель­ность многих американцев достигла такого уровня, что они могли правильно оценить тему фотографий, сделанных Доротеей Ланж в 1942 году на Западном по­бережье: американских японцев, второе поколение, отправляют в лагеря для интернированных. В 1940-х


    же годах, когда мысли были сосредоточены на войне, лишь немногие отдавали себе отчет в том, что прави­тельство совершает преступление против большой группы американских граждан. Фотографии не могут создать моральную позицию, но могут ее подкрепить — или способствовать ее зарождению.

    Фотографии могут быть более запоминающимися, чем движущиеся образы, потому что они — тонкие сре­зы времени, а не поток. Телевидение — плохо отсорти­рованная последовательность изображений, и каждым отменяется предыдущее. Фото — это привилегиро­ванное мгновение, превращенное в легкий предмет, который можно хранить и рассматривать повторно. Снимки, подобные тому, который появился на пер­вых полосах большинства мировых газет в 1972 году: обожженная американским напалмом голая вьетнам­ская девочка бежит по шоссе на камеру, раскинув руки и крича от боли, — возможно, вселили в общество боль­шее отвращение к войне, чем сотни часов телевизион­ной хроники жестокостей.

    Вероятно, американская публика не была бы столь единодушна в своем молчаливом приятии корейской войны, если бы ей представили фотографические сви­детельства опустошения Кореи, уничтожения среды и массовой гибели людей, в некоторых отношениях да­же более масштабных, чем во Вьетнаме десятилетием позже. Но предположение это — пустое. Публика не видела этих фотографий потому, что идеологически


    для них не было места. Никто не присылал фотогра­фий повседневной жизни в Пьончанге, дабы показать, что у врага — человеческое лицо, как это показали сво­ими снимками Ханоя Феликс Грин и Марк Рибо. Аме­риканцы смогли увидеть фотографии страданий вьет­намского народа (многие были из военных источников и предназначены для других целей) потому, что журна­листы чувствовали поддержку, делая эти снимки: зна­чительное число американцев считали происходящее жестокой колониальной войной. Войну в Корее вос­принимали иначе: как этап справедливой борьбы сво­бодного мира против Советского Союза и Китая, — и при такой оценке фотографии ущерба, причиненного неограниченной огневой мощью американцев, инте­реса не представляли.

    Событие само по себе может заслуживать фотогра­фирования, но, каково его содержание, решает все же идеология (в самом широком смысле). Не может быть свидетельства о событии, фотографического или ино­го, пока само событие не названо и не охарактеризова­но. И не фотосвидетельства выстраивают — а вернее, опознают — событие; они вносят свой вклад только по­сле того, как событие названо. Окажут ли фотографии моральное воздействие — зависит от наличия соответ­ствующего политического понимания ситуации. Если такового нет, фотографии исторических боен скорее всего будут восприниматься просто как нереальные или как деморализующий удар по нервам.


    Какие чувства рождаются у человека, когда он смо­трит на фотографии угнетенных, эксплуатируемых, голодающих, истребляемых, зависит еще и от того, на­сколько привычны ему эти изображения. Фотогра­фии истощенных жителей Биафры, сделанные в на­чале 1970-х годов Доном Маккалином, подействовали на некоторых слабее, чем снимки голодающих индий­цев, сделанные Вернером Бишофом в начале 1950-х, по­тому что такие картины со временем стали банально­стью. А фотографии умирающих от голода туарегских семей к югу от Сахары, появившиеся в журналах в 1973 году, многими воспринимались как надоевшая демон­страция ужасов.

    Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое. К сожалению, порог все повышается — отчасти из-за того, что умножились картины ужасов. Первая встреча с фотографическим перечнем реаль­ных кошмаров — своего рода откровение, типично со­временное: негативное прозрение. Для меня это бы­ли фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Сан-та-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною — ни на фотографиях, ни в жизни — не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне да­же кажется, что можно поделить мою жизнь на две ча­сти — до того, как я увидела эти фотографии (мне бы­ло 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы


    было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фо­тографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, кото­рые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то слома­лось. Достигнут был какой-то предел — и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор.

    Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они не­обязательно укрепляют совесть и способность к сочув­ствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезиру­ют. Событие, известное по фотографиям, конечно, де­лается более реальным, чем без них, — вспомним войну во Вьетнаме. (Пример обратного — Архипелаг ГУЛАГ, у нас нет его фотографий.) Но если много раз обраща­ешься к этим изображениям, все становится менее ре­альным.

    Та же закономерность, что действует в отношении зла, действует и в отношении порнографии. Шок от картин зверства притупляется при повторении, так же удивление и неловкость, испытываемые впервые при демонстрации порнофильма, выветриваются в даль­нейшем. Ощущение запретного, рождающее в нас не­годование и печаль, не намного прочнее того ощуще­


    ния запретного, которое определяет для нас границы непристойности. И то и другое в последние годы из­рядно замусолены. Огромный фотографический ка­талог несчастий и несправедливостей в мире сделал зрелище жестокостей отчасти привычным, и ужас­ное стало казаться более обыкновенным, знакомым, далеким («это всего лишь фотография»), неизбеж­ным. Когда появились первые фотографии нацист­ских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения. В эти последние десятилетия «озабоченная» фотография не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей мере глушила.

    Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точ­кой отсчета, в большинстве своем фотографии утра­чивают эмоциональный заряд. Фотография 1900 го­да, поражавшая своим содержанием, сегодня тронет нас скорее всего тем, что сделана она в 1900 году. Кон­кретные качества и темы фотографий растворяют­ся в обобщающей сентиментальности по отношению к ушедшим временам. В самом процессе разгляды­вания фотографий присутствует эстетическая дис­танция — возникающая если не сразу, то со временем непременно. Время возводит большинство фотогра­фий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства.


    Индустриализация фотографии быстро поставила ее на службу рациональным — то есть бюрократиче­ским — методам управления обществом. Фотографии, уже не игрушки, стали частью оснащения жизненной среды — пробными камнями и подтверждениями то­го обуженного подхода к реальности, которое счита­ется реалистическим. Как символические предметы и носители информации они стали орудием важных институтов контроля — в частности, семьи и полиции. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография — символ лица гражданина.

    «Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания — как ин­формации и набора методов. Фотографии ценятся, по­тому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. Но в ситуациях, где фотографиями пользу­ются не специалисты, ценность фотографий того же порядка, что и у беллетристики. Информация, кото­рую они могут дать, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, когда считается, что каждый имеет право на нечто, именуемое новостя­ми. Фотографии считались способом подачи инфор­мации людям, не расположенным к чтению. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «иллюстрированной


    нью-йоркской газетой»; направленность ее популист­ская. На противоположном конце спектра «Монд», га­зета, адресованная квалифицированным, хорошо ин­формированным читателям, — она вообще не дает фотографий. Предполагается, что для таких читателей картинка — несущественное добавление к анализу, со­держащемуся в статье.

    Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото — это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изо­бражение, все границы («кадр») кажутся произволь­ными. Все можно отделить, отчленить от чего угод­но другого — надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта. (И наоборот — можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепля­ет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных — так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фо­тографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегод­няшняя, — серией эпизодов и faits divers‘. Камера делает реальность атомарной, податливой — и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непре­рывности, но придает каждому моменту характер зага­дочности. У всякой фотографии множество смыслов.


    * Происшествий, случаев (фр.).


    Увидеть что-то через фотографию — значит встретить­ся с потенциально притягательным предметом. Самое умное, что может предложить нам фотографическое изображение: «Смотри, это — поверхность. Теперь по­думай — вернее, почувствуй, ощути интуитивно, — что за ней, какова должна быть реальность, если она вы­глядит так». Фотографии сами не могут ничего объяс­нить, но неутомимо призывают к дедукции, спекуля­ции, работе воображения.

    Фотография подразумевает, что мы познаем мир, ес­ли принимаем его таким, каким его запечатлела ка­мера. Но это — нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не прини­маем мир таким, каким он выглядит. Всякое понима­ние предполагает способность сказать: «Нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Конеч­но, фотографии заполняют пробелы в наших мыслен­ных картинах прошлого и настоящего: например, кар­тины бедняцкого Нью-Йорка, запечатленные в 1880-х годах Джейкобом Риисом, будут пронзительным от­крытием для человека, не знавшего, что городская ни­щета в Америке конца XIX века была настолько дик­кенсовской. Тем не менее камера всегда замалчивает больше, чем открывает. Как заметил Брехт, фотогра­фия завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отно­шению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует.


    А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует.

    Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знани­ем. Знание, почерпнутое из неподвижных фотогра­фий, всегда будет некоего рода сентиментализмом, все равно — циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам — подобие знания, подо­бие мудрости, так же как акт съемки есть подобие при­своения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и состав­ляет их привлекательность и соблазнительность. Вез­десущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше этическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фо­тография позволяет нам поверить, что мир более до­ступен, чем на самом деле.

    Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потреби­тельство, которым сегодня заражены все. Индустри­альные общества подсаживают своих граждан на кар­тинки. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Острая потребность в красоте, нежела­ние исследовать то, что под поверхностью, упоение те­лесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы полу­


    чаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть обо­ротная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличе­нием сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения. В ко­нечном счете впечатление становится тождествен­ным фотографированию, а участие в общественном событии — эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все су­ществует для того, чтобы попасть на фотографию.


    Америка

    в фотографиях:

    сквозь тусклое стекло


    Озирая демократические дали культуры, Уолт Уит­мен старался заглянуть туда, где неотличимы красота от уродства, важное от пустяков. Ему казалось низко­поклонством или снобизмом проводить любые разли­чия в ценности — за исключением самых великодуш­ных. Наш самый отважный и исступленный пророк культурной революции громко требовал искренности. Не будет беспокоиться о красоте и безобразии тот, по­лагал Уитмен, кто охватит реальность американской жизни в ее многогранности и бурлении. Все факты, даже низменные, излучают свет в уитменовской Аме­рике — этом идеальном пространстве, превращенном в реальность историей, где «факты, явившись, залиты светом».

    Великая американская культурная революция, про­возглашенная в предисловии к первому изданию «Ли­стьев травы» (1855), не состоялась, что многих огорчи­ло, но не удивило никого. Один великий поэт не может изменить нравственный климат, даже если в его рас­поряжении миллионы «Красных гвардейцев», это все равно трудно. Как всякий провидец культурной рево­люции, Уитмен думал, что искусство уже не поспева­ет за реальностью и демистифицируется, лишается таинственности. «Соединенные Штаты — сами, в сущ­ности, величайшая поэма». Но когда культурной рево­люции не случилось и величайшая поэма стала не та­кой великой в эпоху Империи, какой была во времена Республики, уитменовскую программу популистской


    трансценденции, демократической переоценки пре­красного и безобразного, важного и пустячного при­нимать всерьез продолжали только люди искусства. Демистифицированное реальностью, американское искусство — в частности, фотография — само возжела­ло заняться демистификацией.

    В первые десятилетия от фотографии ожидали иде­ализации образа. Такова же по-прежнему цель боль­шинства фотографов-любителей: для них прекрас­ная фотография — это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката. В1915 году Эдвард Стей-хен сфотографировал молочную бутылку на пожар­ной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотогра­фия. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фо­тографы стали отходить от лирических сюжетов, со­знательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть — для всех — кри­терии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно зна­чения», то будет произволом относиться к одним мо­ментам жизни как к важным, а к другим — как к несу­щественным.


    Сфотографировать — значит придать важность. Нет, вероятно, объекта, который не мог бы быть красивым. Кроме того, у всех фотографий есть одно неотъемле­мое свойство: придавать своим объектам ценность. Но само значение ценности можно изменить, как это случилось в культуре фотоизображения, только спа­родировав уитменовское евангелие. В особняках доде-мократической культуры тот, кого сфотографирова­ли, — знаменитость. В широких полях американской действительности, со страстью каталогизированной Уитменом и с пожатием плеч увиденной Уорхолом, каждый — знаменитость. Ни один момент не важнее любого другого, ни один человек не интереснее любо­го другого.

    Эпиграф к книге фотографий Уокера Эванса, выпу­щенной Музеем современного искусства, — отрывок из Уитмена, где заявлена тема самых престижных нова­ций американской фотографии.

    «Я не сомневаюсь, что величие и красота таятся в каждой йоте мира… Не сомневаюсь, что в пустяках, на­секомых, заурядных людях, рабах, карликах, сорняках, выброшенном мусоре содержится больше, чем я пред­полагал…»

    Уитмен думал, что не отменяет красоту, а расширяет ее царство. Этим же занимались несколько поколений самых одаренных американских фотографов. Но у тех, кто достиг зрелости после Второй мировой войны, уит-меновский наказ — искренне запечатлеть во всей пол­


    ноте и неприглаженности американскую жизнь — был исполнен криво. Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов.

    Начиная с фотографий, репродуцированных и ос­вященных в роскошном журнале «Камера уорк», из­дававшемся Альфредом Стиглицем с 1903 по 1917 год и выставлявшихся в его нью-йоркской галерее на Пя­той авеню, 291, с 1905 по 1917-й (сначала она называлась «Маленькая галерея», а потом просто «291» и вместе с журналом была самым авторитетным форумом уитме-новских идей), американская фотография эволюцио­нировала от утверждения к выветриванию и, наконец, к пародированию программы Уитмена. В этой исто­рии самой показательной фигурой был Уокер Эванс. Он был последним великим фотографом, который се­рьезно и убежденно работал в направлении, взявшем начало от эйфорического гуманизма Уитмена, поды­тожив то, что было сделано раньше (скажем, порази­тельные фотографии иммигрантов и рабочих, сделан­ные Льюисом Хайном), и предвосхитив гораздо более холодную, грубую и мрачную фотографию, явившую­ся потом, — например, в серии «тайных», сделанных скрытой камерой фотографий безымянных пассажи­ров метро (1939-1941). Но Эванс порвал с героической трактовкой уитменовского мировоззрения, которую пропагандировал Стиглиц и его ученики, свысока смо­тревшие на Хайна. Эванс считал работу Стиглица ма­нерной.


    Подобно Уитмену, Стиглиц не видел противоречия между, с одной стороны, превращением искусства в средство отождествления себя с сообществом людей и — с другой — возвеличением художника как герои­ческой, романтической особи, занятой самовыраже­нием. В своей цветистой, блестящей книге эссе «Порт Нью-Йорка» (1924) Пол Розенфельд приветствовал жизнеутверждающее искусство Стиглица. «Нет на свете такой обыденной, невзрачной, банальной вещи, через которую не мог бы выразить всего себя этот че­ловек с черным ящиком и ванночкой с химикатами». Фотографирование и тем самым восстановление в пра­вах обыденного, банального, невзрачного является так­же искусным способом самовыражения. «Этот фото­граф, — пишет Розенфельд о Стиглице, — забросил в вещный мир художнический невод такой ширины, как ни один человек до него и никто из стоящих рядом». Фотография — род преувеличения, героическое соеди­нение с материальным миром. Как и Хайн, Эванс стре­мился к более беспристрастному утверждению, к бла­городной скупости средств, к ясной сдержанности. Ни в бесстрастных фотографиях нью-йоркских фасадов и обстановки комнат, которые он так любил снимать, ни в строгих портретах издольщиков на Юге, сделан­ных в конце 1930-х годов (и опубликованных в кни­ге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», ко­торую он сделал вместе с Джеймсом Эйджи), Эванс не стремился выразить себя.


    Пусть и без героических устремлений, проект Эван-са все же следует уитменовской идее ставить на одну доску прекрасное и безобразное, важное и тривиаль­ное. Каждая вещь или человек, будучи сфотографиро­ваны, становятся фотографиями, а значит — мораль­но эквивалентными любой другой его фотографии. Камера Эванса одинаково выявляла красоту виктори­анских домов Бостона в начале 1930-х годов и магази­нов на главных улицах алабамских городов в 1936-м. Но уравнивал он — возвышая, а не снижая. Эванс хотел, чтобы его фотографии были «грамотными, авторитет­ными, трансцендентными». Моральная среда 1930-х годов — уже не наша, и сегодня эти прилагательные не вызывают доверия. Никто не требует грамотности от фотографии. Никто не представляет себе, как она мо­жет быть авторитетной. Никто не понимает, как что-нибудь вообще — тем более фотография — может быть трансцендентным.

    Уитмен проповедовал эмпатию, согласие при рас­хождениях, единство в многообразии. Психическое сношение со всем и со всеми плюс чувственный союз (когда он ему доступен) — этот улет он предлагает от­крыто, снова, снова и снова, в предисловиях и стихах. Эта жажда сделать интимное предложение целому ми­ру определяет форму и тон его стихов. Стихотворения Уитмена — это психическая техника для погружения читателя в новое состояние бытия (микрокосм «ново­го порядка», измышленного в политике), они функ­


    циональны, как мантры — устройства для передачи зарядов энергии. Повторы, выспренние каденции, ан-жабеманы и напористая речь — сплошной прилив се-кулярного вдохновения, направленный на то, что­бы читатель воспарил, вознесся на такую высоту, где он может отождествить себя с прошлым и с коллек­тивным американским желанием. Но этот пафос ото­ждествления себя с другими американцами сегодня нашему темпераменту чужд.


    Уитменовский призыв к эротическому объятию со всей нацией, только в более общей форме и очищенный от каких бы то ни было требований, в последний раз был слышен на выставке «Семья человеческая», организо­ванной в 1955 ГОДУ Эдвардом Стейхеном. 503 фотогра­фии 270 мастеров из 68 стран, собранные вместе, долж­ны были доказать, что человечество «едино» и люди при всех их изъянах и злодействах — привлекательные существа. Люди на фотографиях были разного возрас­та, принадлежали к разным расам, классам и физиче­ским типам. У многих были исключительно красивые тела, у некоторых — красивые лица. Так же как Уитмен убеждал читателей его стихов отождествить себя с ним и с Америкой, Стейхен устроил свой показ для того, чтобы каждый зритель мог отождествить себя со мно­гими людьми на снимках и потенциально с персона­жами всех снимков — гражданами Мира Фотографии.


    Лишь через 17 лет фотография привлекла такие же толпы зрителей: в 1972 году на ретроспективной вы­ставке Дианы Арбус в Музее современного искусства. На этой выставке 112 фотографий, все, сделанные од­ним человеком, и все одинаковые — то есть все на них выглядят (в каком-то смысле) одинаково, — вызыва­ли чувство, в точности противоположное ободряю­щей теплоте стейхенского материала. Вместо людей, чья внешность доставляет удовольствие, вместо наро­да, занятого своим человеческим делом, на выставке Арбус представлены разнообразные монстры и погра­ничные экземпляры — в большинстве уродливые, в не­лепых, не красящих человека одеждах, в унылом или пустынном окружении. Они позируют и зачастую от­кровенно и уверенно глядят на зрителя. Снимки Ар­бус не предлагают зрителям отождествить себя с пари­ями и несчастными. Человечество не «едино».

    Фотографии Арбус передают антигуманистическую идею, которая так же остро беспокоила людей доброй воли в 1970-х годах, как утешал их и отвлекал от дей­ствительности сентиментальный гуманизм в 1950-е. В содержательном плане разница между этими дву­мя выставками меньше, чем можно было бы подумать. Выставка Стейхена была духотюдъемной, выставка Ар­бус — гнетущей, но и та и другая одинаково исключали историческое понимание действительности.

    Стейхен своим подбором фотографий утверждал, что человеческая ситуация и человеческая природа


    суть принадлежность и свойство каждого. Показы­вая, что люди всюду одинаково рождаются, работают, смеются и умирают, «Семья человеческая» отрица­ет определяющий груз истории — подлинные, зало­женные в истории различия, несправедливости и кон­фликты. Фотографии Арбус отрезают политику так же решительно, показывая мир, где все друг другу чу­жие, безнадежно разобщенные и парализованные в своем механическом, уродливом самоопределении и взаимоотношениях. Благочестивое жизнеутвержде-ние стейхеновской выставки фотографий и холодная унылость ретроспективы Арбус к истории и политике отношения не имеют. Первое обобщает человеческую ситуацию в радостном ключе, вторая атомизирует ее в ужасном.

    Самая поразительная сторона работ Дианы Арбус: они принадлежат к одному из наиболее впечатляю­щих видов фотографии, а именно — сосредоточенной на жертвах, на несчастных, но цель их не сочувствие, которому, казалось бы, они должны служить. На этих снимках люди трогательные, жалкие, но в то же время отталкивающие, и сочувствия их вид не вызывает. Фо­тографии Арбус хвалят за прямоту, несентименталь­ную эмпатию, хотя правильнее было бы охарактеризо­вать их отстраненной точкой зрения. То, что на самом деле является их агрессивностью по отношению к зри­телю, рассматривается как нравственное достижение: будто бы эти фотографии не позволяют зрителю дис­


    танцироваться от персонажа. Вернее было бы сказать, что фотографии Арбус — с их приятием ужасного — склоняют к наивности, и робкой, и зловещей, посколь­ку в основе ее отстраненность, собственное превос­ходство, чувство, что увидеть тебе предлагают — другое. Когда Бюнюэля спросили, для чего он снимает филь­мы, он ответил: «Чтобы показать, что этот мир не луч­ший из всех возможных». Арбус делала фотографии с более простой целью: показать, что есть другой мир.

    Другой мир отыскивается, как обычно, внутри это­го. Фотографировать ей было интересно только людей, которые «выглядят странно», и далеко ходить за этим материалом было не нужно. Нью-Йорк с его «балами» трансвеститов и ночлежками изобиловал уродами. Был также карнавал в Мэриленде, где Арбус нашла че­ловека-подушечку для булавок, гермафродита с соба­кой, татуированного мужчину, шпагоглотательницу; были нудистские лагеря в Нью-Джерси и Пенсильва­нии, Диснейленд и голливудская декорация — мертвые или фальшивые пейзажи без людей — и неназванная психлечебница, где она сделала часть своих последних и самых угнетающих снимков. И была повседневная жизнь с ее неистощимым запасом странностей — если у вас есть глаз на них. Фотоаппарат обладает свойством поймать так называемых нормальных людей в тот миг, когда они выглядят не нормальными. Арбус выбирает странное, подлавливает его, располагает в кадре, про­являет и дает название.


    «Ты видишь кого-то на улице, — писала она, — и то, что в нем подмечаешь, в сущности, является изъяном». Настойчивая одинаковость ее снимков при всем раз­нообразии объектов показывает, что ее зрение, воору­женное камерой, может обнаружить страдание, при­чудливость, душевное нездоровье в любой модели. Две фотографии плачущих малышей; малыши выглядят помешанными. Для отчужденного взгляда Арбус ха­рактерно, что в сходстве или общих чертах людей ви­дится нечто зловещее. Это могут быть две девочки в одинаковых дождевиках (не сестры), сфотографиро­ванные в Центральном парке. Или двойняшки и трой­няшки, которые присутствуют на нескольких снимках. Многие фотографии с мрачным удивлением указыва­ют на то, что два человека образуют пару; а каждая па­ра — странная пара: натуралы или голубые, черные или белые, в доме престарелых или в средней школе. Люди выглядят эксцентрично, потому что не носят одежду, как нудисты, или потому что носят — как официантка в нудистском лагере, одетая только в фартучек. Все, ко­го фотографировала Арбус, — аномалии: мальчик пе­ред парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионе-ров;трид цатилетняя с чем-то чета, лежащая на шезлон­гах у себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне. На «Еврее-великане до­ма с родителями в Бронксе, Нью-Йорк» родители вы­глядят лилипутами, такими же несоразмерными, как


    гигант сын, склонившийся над ними под низким по­толком их гостиной.

    Властность фотографий Арбус проистекает из кон­траста между мучительным сюжетом и невозмутимой, прозаичной внимательностью. Это внимание — и фо­тографа, и самих персонажей к процессу фотографи­рования — определяет нравственную атмосферу от­кровенных, созерцательных портретов Арбус. Она не подсматривает за уродами и париями, не старается застигнуть их врасплох — она познакомилась с ними, успокоила их, и они ей позируют, спокойно и чопорно, как аристократ викторианской поры в студии Джулии Маргарет Камерон. Загадочность фотографиям Арбус придает то, что, глядя на них, мы не знаем, как себя чув­ствуют люди после того, как согласились сфотографи­роваться. «Видят ли они себя такими} — недоумевает зритель. Понимают ли, насколько они гротескны?» Ка­жется, нет.

    Тема фотографий Арбус, если воспользоваться ве­личественной формулой Гегеля, — «несчастливое со­знание». Но большинство персонажей Арбус, кажется, не понимают, что они аномалии. Она фотографирова­ла людей, в разной степени не чувствующих или не со­знающих своего страдания, своей некрасивости. Этим, естественно, ограничивается диапазон ужасов, кото­рые она готова запечатлеть: исключаются страдальцы, по-видимому, сознающие, что они страдают. Напри­мер, жертвы несчастных случаев, войн, голода, поли­


    тических преследований. Арбус ни за что не сняла бы катастрофу, событие, вламывающееся в жизнь, она специализировалась на растянутых во времени бедах, большинство которых длится с рождения.

    Хотя большинство зрителей готовы вообразить, что эти люди — и обитатели сексуального подполья, и гене­тические уроды — несчастны, на очень немногих фото­графиях видны признаки огорчения. Фотографии ано­мальных людей и настоящих уродцев акцентируют не их страдания, но их отчужденность и автономию. Муж­чины, изображающие женщин в своих грим-уборных, карлик-мексиканец в номере манхэттенской гостини­цы, русские лилипуты в комнате на Сотой улице и по­добные им веселы, прозаичны, приемлют себя такими, как есть. Страдание больше заметно в портретах нор­мальных людей: у ссорящейся пожилой четы на скамье в парке, у новоорлеанской барменши в своей комнате с сувенирной собачкой, у мальчика с игрушечной грана­той в Центральном парке.

    Брассай осуждал фотографов, которые хотят пой­мать свои модели врасплох и ошибочно полагают, что так в них откроется нечто особенное*. В мире, куда про­* На самом деле не ошибочно. Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое, чего не бывает, когда им известно, что они на виду. Если бы мы не знали, как Уокер Эванс делал снимки в метро (он провел в нью-йоркском метро сотни часов, стоя, и объектив его камеры вы­глядывал из пальто между двумя пуговицами), из самих фотографий было бы ясно, что сидящие пассажиры, хоть и снятые крупным планом и анфас, не знали, что их фотографируют; выражение их лиц — собственное, а не то, какое они предъявили бы камере. {Примечание Сьюзен Сонтаг, далее С.С.)


    никла Арбус, ее модели всегда открывают себя. Это не «решающий момент». Идея Арбус, что самораскры­тие человека — процесс непрерывный и равномерный во времени, согласуется с уитменовской заповедью: от­носиться ко всем моментам как к равнозначащим. По­добно Брассаю, Арбус хотела, чтобы ее модели по воз­можности ясно сознавали, в каком акте они участвуют. Не добиваясь от них, чтобы они приняли естественную или характерную для них позу, она, наоборот, стреми­лась к тому, чтобы неловкость сохранялась — чтобы они позировали. (Таким образом, раскрытие личности ото­ждествляется с тем, что есть в ней странного, переко­шенного, необычного.) Сидящие и стоящие, одереве­нелые, они кажутся изображениями самих себя.

    На большинстве ее фотографий люди смотрят в объ­ектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию жен­щины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости моде­ли (у Лартига она, что тоже характерно, красива) стран­ность женщины заключается в том, что поза ее само­уверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выгляде­ла бы так же странно.

    В нормальной риторике фотопортрета лицо, обра­щенное к объективу, означает серьезность, прямоту,


    раскрытие сущности фотографируемого. Вот почему фронтальная композиция годится для снимков цере­моний (свадебных, выпускных и пр.), но меньше под­ходит для плакатов, рекламирующих политиков. (Для этих портрет в три четверти более обычен: взгляд па­рит, а не устремлен на вас, означая не отношение к зри­телю, к настоящему, а благородную устремленность в будущее.) Фронтальная поза на фотографиях Арбус потому так останавливает внимание, что от ее персо­нажей не ожидаешь дружелюбной и бесхитростной готовности предоставить себя камере. На фотографи­ях Арбус фронтальность ясно указывает на сотрудни­чество портретируемых. Чтобы эти люди захотели ей позировать, Арбус должна была завоевать их доверие, «подружиться» с ними.

    Наверное, самая страшная сцена в фильме Тода Бра­унинга «Уроды» (1932) — свадебный банкет, где лысые дурачки, бородатые женщины, сиамские близнецы, человек-торс танцуют и поют, что принимают в свой круг подлую, нормально сложенную Клеопатру, кото­рая выходит замуж за доверчивого лилипута. «Одна из нас! Одна из нас! Одна из нас!» — скандируют они, и кубок любви передается по столу от одного к друго­му, чтобы в конце концов ликующий лилипут передал его молодой супруге к ее омерзению. У Арбус, очевид­но, упрощенный взгляд на очарование, лицемерность и неловкость братания с аномальными персонажами. Вслед за энтузиазмом открытия — восторг от того, что


    завоевано их доверие, от того, что их не боишься, что преодолел свое отвращение. Фотографирование уро­дов «рождало во мне потрясающий подъем, — объясня­ла Арбус. — Я их просто обожала».


    Ко времени самоубийства Арбус в 1971 году ее рабо­ты были уже знамениты среди тех, кто интересовал­ся фотографией, но так же, как с Сильвией Плат после ее смерти, известность эта перешла в иное качество — превратилась во что-то вроде апофеоза. Самоубийство как бы удостоверяет, что работа ее искренняя, что за ней — сочувствие, а не вуайеризм. И самоубийство при­дало фотографиям оттенок губительности — словно бы доказало, что они разрушали ее.

    Она сама предполагала такую возможность: «Все так изумительно и захватывающе. Я ползу на животе, как в военных фильмах». Хотя фотография обычно — безна­казанное наблюдение со стороны, есть ситуации, ког­да людей убивают за то, что они фотографируют: ког­да они фотографируют людей, убивающих друг друга. Только военная фотография сочетает вуайеризм с опасностью. Фронтовые фотографы не могут избежать участия в смертоносной деятельности, которую они регистрируют, они даже носят военную форму, пусть и без знаков различия. Если выяснилось (путем фотогра­фирования), что жизнь «на самом деле — мелодрама», а камера — оружие агрессии, то следует ожидать боевых


    потерь. «Я убеждена, что существуют границы, — писа­ла она. — Видит Бог, когда войска начинают наступать на тебя, потихоньку возникает болезненное чувство, при котором тебя очень просто может убить». Задним числом слова Арбус воспринимаются как описание своего рода смерти в бою: выйдя за некие границы, она угодила в психическую засаду, став жертвой собствен­ной прямоты и любознательности.

    В старых романтических повествованиях о худож­нике, отчаянный смельчак, отправившийся в ад, ри­скует не выбраться оттуда живым или вернуться пси­хически поврежденным. Героический авангардизм французской литературы конца XIX и начала XX века дал целый пантеон художников, не переживших свое­го визита в ад. Однако есть большая разница между де­ятельностью фотографа, осуществляемой по собствен­ной воле, и — художника, у которого это не всегда так. Кто-то имеет право и, возможно, испытывает потреб­ность поведать о своем страдании — в любом случае оно принадлежит ему. А кто-то берется искать страдание в других.

    Так что самое тревожащее в фотографиях Арбус не их сюжеты, но совокупное впечатление о душе фото­графа: чувство, что это именно личный взгляд и отбор умышленные. Арбус была не поэтом, заглядывающим в себя, чтобы рассказать о своих мучениях, а фотогра­фом, отправившимся в мир, чтобы собирать мучитель­ные образы. Мучениям отыскиваемым, а не просто


    переживаемым объяснение может быть не вполне оче­видным. Согласно Райху, у мазохиста желание испы­тать боль возникает не из любви к боли, а из надежды через боль получить сильные ощущения; человек, об­деленный эмоциональной или сенсорной чувстви­тельностью, всего лишь предпочитает боль отсутствию всяких чувств. Но есть и другое объяснение, диаме­трально противоположное: эти люди хотят чувство­вать не больше, а меньше.

    Смотреть на фотографии Арбус — тяжелое испыта­ние, и в этом смысле они типичны для того рода искус­ства, которое сегодня популярно у искушенной город­ской публики: искусство как добровольное испытание себя на твердость. Ее фотографии дают возможность продемонстрировать, что ты можешь встретить ужасы жизни без содрогания. Этот фотограф когда-то сказал себе: да, я могу это принять, зрителю предлагается объ­явить о том же.

    Произведения Арбус — хороший пример тенден­ции, господствующей в искусстве капиталистиче­ских стран, а именно: подавить или хотя бы ослабить моральную и чувственную брезгливость. Современ­ное искусство в большой степени занято тем, что при­учает к ужасающему. Создавая привычку к тому, что раньше невыносимо было видеть или слышать, потому что это смущало, причиняло боль, шокировало, — ис­кусство изменяет мораль — тот комплекс психических обычаев и общественных санкций, который проводит


    расплывчатую черту между тем, что эмоционально и инстинктивно непереносимо, и тем, что приемлемо. Постепенное подавление брезгливости подводит нас к довольно логичному выводу — о произвольности та­бу, предписанных искусством и моралью. Но наша спо­собность сжиться с растущей гротескностью изображе­ний (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого. В конечном счете это ведет не к осво­бождению личности, а к вычитанию из нее: псевдозна­комство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни. То, что происходит с чувствами человека, когда он впер­вые смотрит сегодняшний порнофильм или при показе жестокости по телевидению, не такуж отличается от ре­акции на впервые увиденные фотографии Арбус.

    Сочувственная реакция на эти фотографии не­уместна. Суть не в том, чтобы огорчиться, не в том, что­бы сохранять хладнокровие перед лицом ужасного. Но этот взгляд, чуждый (в основном) сострадания, — осо­бая современная этическая конструкция: не бессердеч­ная, определенно не циническая, а просто (или ложно) наивная. К мучительной, кошмарной реальности пе­ред объективом Арбус прилагала такие эпитеты, как «потрясающее», «интересное», «невероятное», «фан­тастическое», «поразительное» — по-детски изумлен­ное поп-сознание. Камера — согласно ее сознательно наивному представлению о цели фотографии — это устройство, которое ловит все, соблазняет снимаемых


    раскрыть свои секреты, расширяет опыт. Фотографи­ровать людей, согласно Арбус, «жестоко», «подло». Главное — не моргнуть.

    «Фотография была дозволением идти, куда хочу, и де­лать, что хочу», — писала Арбус. Камера — что-то вроде паспорта, уничтожающего моральные границы и соци­альные запреты — он освобождает фотографа от всякой ответственности перед фотографируемыми. Суть в том, что ты не вмешиваешься в их жизнь, а только посещаешь их. Фотограф — это супертурист, продолжение антропо­лога, он посещает туземцев и привозит известия об их экзотических делах и странных нарядах. Фотограф всег­да пытается освоить новый опыт или по-новому взгля­нуть на известные объекты — побороть скуку. Потому что скука — оборотная сторона очарованности: для то­го и другого надо находиться не внутри ситуации, а вне, и одно ведет к другому. «У китайцев есть теория, что от скуки переходишь к очарованности»,—отмечала Арбус. Фотографируя пугающий нижний мир (и выхолощен­ный, пластмассовый верхний), она не имела намерения разделить ужас обитателей этих миров. Они должны оставаться экзотикой и, следовательно, «потрясающи­ми». Она смотрит всегда извне.


    «Меня не тянет фотографировать людей известных и даже известные сюжеты, — писала Арбус. — Они ме­ня захватывают, когда я о них едва даже слышала». Как


    6i


    бы ни тянуло ее к калекам и уродам, ей в голову не при­шло бы снимать обожженных напалмом или младен­цев — жертв талидомида, то есть общественные ужасы, увечья с сентиментальными или этическими ассоци­ациями. Ее не интересовала этическая журналистика. Она выбирала объекты, которые просто валялись, вне ценностного поля. Это, естественно, внеисторические объекты, частные, а не общественные патологии, тай­ные жизни, а не открытые.

    В понимании Арбус камера фотографирует неиз­вестное. Но неизвестное кому? Неизвестное тому, кто защищен, кто приучен реагировать осмотрительно и морально. Как и Натанаэл Уэст, писатель, тоже увле­ченный убогими и побитыми жизнью, Арбус выросла в образованной, помешанной на здоровье, склонной к морализаторству, обеспеченной еврейской семье, для которой вкусы сексуальных меньшинств были чем-то за пределами разумения, а рискованные поступки пре­зирались как обычное гойское сумасшествие. «Сре­ди прочего, от чего я страдала в детстве, — писала Ар­бус, — это незнакомство с настоящими несчастьями. Я ощущала себя отгороженной от реальности… И чув­ство защищенности, как ни абсурдно это звучит, было болезненным». Испытывая примерно такое же недо­вольство, Уэст в 1927 году устроился ночным дежурным в захудалой манхэттенской гостинице. Арбус, что­бы обрести жизненный опыт и с ним чувство реально­сти, занялась фотографией. Под жизненным опытом


    подразумевались если не материальные неприятно­сти, то хотя бы психологические — шок от погружения в то, что не может быть красивым, от встречи с запрет­ным, извращенным, порочным.

    Интерес к аномалиям у Арбус проистекает из же­лания расстаться с невинностью, избавиться от ощу­щения собственной привилегированности, выразить свое огорчение из-за того, что защищена. Помимо Уэста 1930-е годы дали мало примеров подобного умо­настроения. Более типично оно для образованных представителей среднего класса, достигших совер­шеннолетия в период между 1945 и 1955 годами, и рас­цвело в 1960-х.

    Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и при­шлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью — как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», — в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смакова­ли (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, анде-граундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было за­прещено, требовали очистить Таймс-сквер от транс­веститов и проституток обоих полов и застроить не­боскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий — за нарушение об­щественного порядка, за непристойность или про­сто по причине неприбыльности, — и в это же время


    они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитим­ность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.

    Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии мод­ным фотографом — производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности? Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим худож­ником, Арбус в своей серьезной работе не продвига­ла и не вышучивала эстетику гламура, в которой про­шло ее ученичество, а повернулась к ней спиной. Ее работа была реакцией — реакцией на потуги элегант­ности, на общепринятое. Своими фотографиями она говорила: к черту «Вог», к черту моду, к черту все ми­ловидное. Это восстание принимает две не вполне совместимые формы. Одна — бунт против гипертро­фированного еврейского морализма. Другая, страст­но моралистическая, — бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, про­кламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.

    Большая часть работ Арбус лежит в русле эстетики Уорхола, то есть определяет себя по отношению к двум полюсам: скуки и аномалии, но лишена уорхолов­


    ского стиля. Арбус не свойственны ни уорхоловский нарциссизм и талант саморекламы, ни защитная мяг­кость, которой он ограждает себя от уродливого, ни его сентиментальность. Вряд ли Уорхол, выросший в рабочей семье, когда-нибудь испытывал двойствен­ные чувства по отношению к успеху, беспокоившие детей хорошо обеспеченных еврейских родителей в 1960-х годах. У человека, воспитанного в католиче­стве, как Уорхол (и почти все в его компании), очаро­вание злом будет искреннее, чем у того, кто вышел из еврейской семьи. По сравнению с Уорхолом Арбус кажется на редкость уязвимой и наивной — и, безус­ловно, большей пессимисткой. Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хо­тя материал ее по большей части такой же, какой ис­пользован, например, в фильме Уорхола «Девушки из “Челси”», она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет ме­ста насмешке и умилению в отличие от фильмов Уор­хола и Пола Моррисси. Для Арбус и уроды, и середин­ная Америка — одинаковая экзотика. Мальчик перед парадом в поддержку войны и домашняя хозяйка из Левиттауна ей такие же чужие, как карлик или транс­вестит, среднезажиточные пригороды так же далеки для нее, как Таймс-сквер, сумасшедший дом или гей бар. В работе Арбус выразилось отталкивание от всего публичного (как она его воспринимала), общеприня­того, благополучного, утешительного — и скучного —


    ради частного, скрытого, уродливого, опасного — и увлекательного. Нынче эти контрасты кажутся поч­ти натянутыми. Благополучное уже не имеет моно­полии в публичной визуальной среде. Уродства — не приватная зона, куда трудно проникнуть. Людей при­чудливых, сексуальных париев, эмоционально тупых мы видим ежедневно на страницах газет, в телевизо­ре и в метро. Гоббсовский человек бродит по улицам, вполне заметный, с блестками в волосах.


    Утонченная в привычном модернистском смысле — предпочтя угловатость, наивность, искренность при­глаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, — Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных слу­чаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его — урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус от­бросить стандарты фотографического мастерства, на­пример, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с глав­ной традицией сюрреалистического искусства — это пристрастие к гротеску, открыто заявленное просто­


    душие в отношении к объектам, претензия на то, что все они — только лишь objetstrouves.

    «Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он зна­чит для меня, когда я о нем подумаю», — писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистифика­ции. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оцен­кой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус — взять хотя бы «La Моте Bijou»” (1932), — снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиа­трическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хай-на могла бы быть работой Арбус позднего периода (раз­ве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, — тоже ее материал, и не­которые фотографии Роберта Франка — тоже. Разни­ца—в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмо­тренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус — автор в самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии,также как Джорджо Моранди, полвека пи­савший натюрморты с бутылками, — в истории совре­менной европейской живописи. В отличие от большин­ства серьезных фотографов она не играет на сюжетном


    * Найденные объекты (фр.\ то есть попавшиеся случайно, а не выбранные

    намеренно. ** «Мамаша Бижу» (фр.).


    поле — никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов—это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политически­ми настроениями многих образованных, леволибераль-ных американцев. Персонажи ее фотографий — члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получа­ется так, что идиотская эта деревня — Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показа­но, что все люди выглядят одинаково.

    Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел пе­чальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в аме­риканской фотографии. Но в скрытом виде меланхо­лия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, — свидетельство тому Стиглиц и его кру­жок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован со­временной материальной цивилизацией. В 1910-х го­дах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихот­ском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покрови­тельствует реальности. Человеку нужна камера, что­бы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудес­ной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».


    Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, — даже на самой оптимистической стадии — должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда стра­на с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, по­степенно отказались от борьбы. Они могли еще зани­маться атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной син­тезирующей мощи регистрировали они только раз­дробленность, осколки, одиночество, алчность, бес­плодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духов­ная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада». Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, — показать, что Америка все же могила Запада.

    С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверж­дающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в амери­канской фотографии (и многое в американской куль­туре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка — театр уродцев, пустошь. Этот уцененный


    пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к ми­фам о проклятости и искуплении по-прежнему остает­ся одной из самых активизирующих и привлекатель­ных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной револю­ции, мы остались с бумажными призраками и востро­глазой, остроумной программой отчаяния.


    Меланхолические объекты


    У фотографии несимпатичная репутация самого ре­алистического, а следовательно, самого поверхност­ного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в ху­дожественном сознании, тогда как большинство бо­лее родовитых кандидатов сошли с дистанции.

    Живопись изначально была скована тем, что она — изящное искусство, каждое произведение ее — уни­кальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреали­стический канон и которые в большинстве не пред­ставляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, само­довольно мастеровитой, недиалектичной. Они пред­усмотрительно держались подальше от сомнитель­ной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, меж­ду объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителя­ми, между благородным и вульгарным, между мастер­ством и счастливыми ошибками. В результате сюрре­алистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: не­скольких остроумных фантазий — по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только


    когда либертарианская риторика сюрреализма под­толкнула Джексона Поллока и других к нового ро­да непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творче­ский смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которо­му ранние сюрреалисты особенно тяготели, принес­ла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны со­держания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и — триумфаль­но—в фотографии.)

    То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу офици­ального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрре­ализма (многие из них — бывшие художники), сегодня значат почти также мало, как «пикториальные» фото­графы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles 1920-х годов — соляризован-ные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограм­мы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократ­ной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко — представляются маргиналь­ными достижениями в истории фотографии. Наи­более четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно


    * Находки (фр.).


    боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреали­стический репертуар фантазий и реквизита был стре­мительно освоен высокой модой, а сама сюрреали­стическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнавае­мый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам — в частно­сти, живописи, театру и рекламе. Между тем фотогра­фия продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его теа­трализации нет необходимости или даже они излиш­ни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликат­ного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринима­ют обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убе­дительнее будет фотография.

    Сюрреализм всегда любил случайности, привет­ствовал незваное, любовался беспорядочным. Что мо­жет быть сюрреалистичнее объекта, который фак­тически производит сам себя — и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические от­кровения, эмоциональное воздействие только при­обретут от случайности, которая с ним приключится? Именно фотография лучше всего показала, как совме­стить швейную машину с зонтиком, чью случайную


    встречу великий поэт-сюрреалист провозгласил об­разцом красоты*.

    В отличие от художественных произведений доде-мократической эпохи фотография не подчинена все­цело намерениям художника. Своим существованием она обязана нерегламентированному взаимодействию (квазимагическому, квазислучайному) между фото­графом и объектом, а посредником у них — все более ус­лужливая и автоматизированная машина, не знающая усталости, и, если даже она закапризничала, результат может получиться интересным и не вполне лживым. (Рекламный лозунгу первого «Кодака» был такой: «Вы нажмете кнопку, мы сделаем остальное». Покупате­лю гарантировали, что картинка будет «без ошибок».) В сказке о фотографии волшебный ящичек гаранти­рует достоверность, не дает ошибиться, компенсирует неопытность и вознаграждает простеца.

    Этот миф добродушно спародирован в немом филь­ме Бастера Китона «Кинооператор» (1928). Бестолко­вый, мечтательный герой тщетно борется со своим вет­хим аппаратом, то и дело вышибая окна и двери своим штативом, никак не может снять приличный кадр и вдруг снимает замечательный кусок (хронику войны китайских кланов в нью-йоркском Чайна-тауне). Заря­жает камеру и временами ведет съемку обезьяна героя.


    * Граф Лотреамон (1846-1870), «Песни Мальдорора»: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком…» (перевод Н. Мавлевич).


    Ошибка воинствующих сюрреалистов заключалась в том, что они воображали, будто сюрреальное — это не­что универсальное, то есть свойство психологии, тог­да как оно — явление локальное, этническое, обуслов­ленное классом и временем. Так, первые сюрреальные фотографии пришли к нам из 1850-х годов, когда фо­тографы впервые стали бродить по улицам Лондона, Парижа, Нью-Йорка в поисках несрежессированных срезков жизни. Эти фотографии, конкретные, част­ные, сюжетные (только сюжет истаял), — моменты утраченного времени, исчезнувших обычаев — нам ка­жутся сегодня гораздо более сюрреальными, чем любая фотография, поданная поэтически и абстрактно с по­мощью двойной экспозиции, недопроявки, соляриза­ции и т.п. Сюрреалисты думали, что образы, которые они ищут, рождаются из бессознательного, и, будучи верными фрейдистами, считали их содержание уни­версальным и вневременным. Они не понимали, что самое иррациональное на свете, безжалостно движу­щееся, неусвояемое и загадочное — это время. Сюрре­альной фотографию делают ее способность вызвать со­жаление об ушедшем времени и конкретные приметы социальной принадлежности.

    Сюрреализм — буржуазное недовольство, и если его поборники считали свое недовольство универсальным, то это лишь подтверждает его буржуазность. Как эсте­тика, стремящаяся быть политикой, сюрреализм дела­ет выбор в пользу обездоленных, в пользу прав неофици­


    альной, несанкционированной реальности. Но скан­дальные темы, облюбованные сюрреалистской эстети­кой, оказываются, в общем, обыденными тайнами, кото­рые пытался скрыть буржуазный социальный порядок: секс и бедность. Эрос, возведенный ранними сюрреали­стами на вершину табуированной реальности, которую они желали восстановить в правах, сам был частью тай­ны, обусловленной социальным статусом. На краях со­циального спектра он, кажется, цвел пышным цветом: низы и знать рассматривались как природно-либертин-ские слои, а среднему классу для сексуальной революции пришлось потрудиться. Класс был самой большой загад­кой: неистощимый гламур богатых и власть имущих, не­прозрачная деградация бедных и отверженных.

    Отношение к реальности как к экзотической добы­че, которую должен выследить и поймать усердный охотник с камерой, определяло характер фотографии с самого начала. Им же отмечено слияние сюрреалисти­ческой контр-культуры с разрушением социальных норм среднего класса. Фотографию всегда интересо­вала жизнь верхов общества и самых низов. Докумен­талисты (в отличие от придворных фотографов) тя­нулись к низам. Больше века они крутились около угнетенных, присутствовали при сценах насилия — с исключительно чистой совестью. Социальные невзго­ды побуждали благополучных к съемке — безобидному хищничеству. Им хотелось задокументировать скры­тую реальность, точнее, скрытую от них.


    Взирая на чужую реальность с любопытством, от­странение, профессионально, вездесущий фотограф ведет себя так, как будто эта деятельность преодоле­вает границы классовых интересов, как будто его точ­ка зрения универсальна. На самом деле изначально фотография утвердилась как продолжение глаз бур­жуазного фланера, чье восприятие так хорошо передал Бодлер. Фотограф — это вооруженная разновидность одинокого гуляки, разведывающего, выслеживающе­го, бродящего по городскому аду, — праздный согляда­тай, он открывает город как арену роскошных крайно­стей. Жадный наблюдатель, понаторевший в чуткости, фланер находит мир «живописным». Открытия бод-леровского фланера разнообразно удостоверены ре-портажными снимками уличной жизни Лондона и пляжных сцен, сделанными в 1890-х годах Полом Мар­тином, снимками Арнольда Джента в Чайна-тауне Сан-Франциско (оба работали скрытой камерой), су­меречным Парижем с убогими улицами и захудалыми лавками, снятыми Эженом Атже, драмами секса и оди­ночества в альбоме Брассая «Paris de nuit»* (1933)» изо~ бражением города как театра несчастий в «Голом горо­де» (1945) Уиджи. Фланера привлекает не официальное лицо города, а его темные неприглядные углы, его бес­призорное население — неофициальная реальность за


    * «Ночной Париж» (фр.).


    буржуазным фасадом, которую фотограф схватывает, как сыщик преступника.

    Вернемся к «Киноператору»: война китайских пре­ступных кланов оказывается идеальным сюжетом. Она совершенно экзотична и потому заслуживает съемки. Успех фильма, снятого героем, отчасти обеспечен тем, что сам герой (Бастер Китон) совсем не понимает свое­го сюжета. (Он не понимает даже, что его жизнь в опас­ности.) Неисчерпаемый сюрреальный сюжет — «Как живет другая половина». Это простодушно-прямое на­звание Джейкоб Риис дал своей книге с фотография­ми нью-йоркской бедноты в 1890 году. Фотография, задуманная как социальный документ, выражала в принципе позицию среднего класса, совмещавшую в себе страстность и всего лишь терпимость, любопыт­ство и безразличие — то, что принято называть гума­низмом, — и трущобы представлялись ему самой ув­лекательной декорацией. Современные фотографы научились, конечно, копать глубже и ограничивать свои сюжеты. Вместо апломба «другой половины» мы имеем, например, «Восточную Сотую улицу» (книгу Брюса Дэвидсона с фотографиями Гарлема, опубли­кованную в 1970 году). Обоснование прежнее: фотогра­фия служит высокой цели — обнаружению скрытой правды и сохранению исчезающего прошлого. (К то­му же скрытая правда часто отождествляется с исчеза­ющим прошлым. В1874-1886 годах обеспеченные лон­


    донцы могли делать пожертвования на Общество для фотографирования реликвий старого Лондона.)

    Начав с городской тематики, фотографы вскоре уяс­нили, что природа так же экзотична, как город, а се­ляне не менее живописны, чем обитатели трущоб. В 1897 году сэр Бенджамин Стоун, богатый промыш­ленник и консервативный член парламента от Бир­мингема, основал Национальную фотографическую ассоциацию с целью документирования постепенно отмиравших традиционных английских церемоний и сельских празднеств. «Каждая деревня, — писал Сто­ун, — имеет свою историю, которую можно сохранить с помощью фотоаппарата». Для родовитого фотогра­фа конца XIX века, такого как ученый граф Джузеппе Примоли, уличная жизнь бедноты была не менее ин­тересна, чем времяпрепровождение аристократов его круга: сравните его фотографии свадьбы короля Вик­тора Эммануила и его же — неаполитанской бедноты. Чтобы фотограф ограничил свою тематику причудли­выми обычаями своей семьи и окружения, требовалась социальная оседлость, как это было в детстве у талант­ливейшего Жака-Анри Лартига. Но в принципе каме­ра делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов — и в своем.

    Возможно, первый целеустремленный взгляд вниз — это 36 фотографий «Уличной жизни в Лондо­не» (1877-1878), сделанных британским путешествен­ником и фотографом Джоном Томсоном. Но на каж­


    дого фотографа, специализирующегося по бедным, приходится множество других, ищущих экзотику в более разнообразных проявлениях. Сам Томсон — хо­роший тому пример. Прежде чем заняться бедными у себя на родине, ему пришлось повидать язычников — результатом путешествия были четырехтомные «Ил­люстрации Китая и его народа» (1873-1874). А после книги об уличной жизни лондонской бедноты он об­ратился к домашней жизни лондонских богачей: око­ло 1880 года он дал начало моде на домашние фото­портреты.

    С самого начала профессиональная фотография предполагала, как правило, широкий диапазон классо­вого туризма, и большинство фотографов совмещали обзоры социальных низов с портретированием знаме­нитостей и товаров (высокая мода, реклама) и этюдами обнаженной натуры. Многие образцовые биографии фотографов XX века (к примеру, Эдварда Стейхена, Билла Брандта, Анри Картье-Брессона, Ричарда Аведо-на) отмечены внезапными сменами социального уров­ня и этического содержания тематики. Может быть, самый наглядный такой переход — это переход от до­военной к послевоенной фотографии у Билла Брандта. От прозаических снимков нищеты в Северной Англии времен Депрессии к стильным портретам знаменито­стей и полуабстрактным ню — путь неблизкий. Но в этих контрастах нет ничего специфически индивиду­ального и даже противоречивого. Переходы от низкой


    реальности к гламурной — это часть самой динамики фотографического предприятия, если только фото­граф не замкнулся в своей одержимости (как Льюис Кэрролл с девочками или Диана Арбус с празднующи­ми Хэллоуин).

    Нищета не более сюрреальна, чем богатство, тело в грязных отрепьях не более сюрреально, чем принцес­са в бальном наряде или девственно-чистая ню. Сюр­реальна же — дистанция, проложенная и перекрытая фотографией: социальная дистанция и дистанция во времени. С точки зрения фотографа из среднего клас­са, знаменитости также занимательны, как парии. Фо­тографу необязательно смотреть иронически, умно на свой стереотипный материал. Вполне можно обойтись почтительным, благоговейным интересом, в особен­ности к самым обыкновенным объектам.

    Ничто не может быть дальше от утонченности Аве-дона, чем портреты Гитты Карелл, фотографа венгер­ского происхождения, снимавшей знаменитостей муссолиниевской эпохи. Но ее портреты выглядят те­перь такими же эксцентричными, как аведоновские, и гораздо более сюрреальными, чем того же перио­да снимки Сесила Битона, работавшего под сильным влиянием сюрреализма. Помещая своих персонажей в причудливые, роскошные декорации (например, пор­трет Эдит Ситуэлл 1927 года или Кокто 1936-го), Битон превращает их в слишком однозначные, неубедитель­


    ные фигуры. А невинная покорность Карелл желанию ее генералов, аристократов и актеров выглядеть ста­тичными, собранными, шикарными обнажает жест­кую, точную правду о них. Почтение фотографа сдела­ло их интересными, время — безвредными, слишком человечными.


    Некоторые фотографы заявляли себя учеными, дру­гие — моралистами. Ученые составляют инвентарь мира, моралисты сосредоточены на трудных случаях. Пример фотографии как науки — работа Августа Зан-дера, начатая в 1911 году: фотографический каталог не­мецкого народа. В противоположность рисункам Геор­га Гроса, отразившего дух и разнообразие социальных типов Веймарской Германии в карикатурах, архетипи-ческие картины Зандера, как он их называл, подразуме­вают псевдонаучную нейтральность, подобную той, на какую претендовали скрыто сектантские типологиче­ские науки, расцветшие в XIX веке, — такие как френо­логия, криминология, психиатрия и евгеника. Зандер выбирал модели не столько за их типические черты, сколько из соображений (справедливых), что лицо от­крывается камере не иначе как социальная маска. Каж­дый сфотографированный индивидуум был знаком профессии, класса, занятия. Все его модели типичны, равно типичны для данной социальной реальности — их собственной.


    Взгляд Зандера нельзя назвать суровым, он терпи­мый, не оценивающий. Сравните его фотографии «Циркачи» с циркачами Дианы Арбус или дамами полусвета у Лизетт Мод ел. У Зандера люди смотрят в объектив, так же как на снимках Арбус и Модел, но их взгляд не открывает внутреннего состояния. Зандер не искал секретов, он наблюдал типическое. Обще­ство не содержит тайны. Как Эдуард Майбридж рас­сеял заблуждения относительно того, что всегда было открыто глазу (как скачет лошадь, как движется чело­век), разложив движение на достаточно длинную по­следовательность моментальных снимков, так и Зан­дер стремился пролить свет на социальный порядок, атомизировав его, представив в виде множества соци­альных типов. Неудивительно, что в 1934 году, через пять лет после опубликования его книги «Лицо наше­го времени», нацисты изъяли нераспроданные экзем­пляры и уничтожили печатные формы, положив ко­нец портретированию нации. (Зандер, остававшийся в Германии при нацистах, переключился на пейзаж­ную фотографию.) Проект Зандера ликвидировали как «антиобщественный». Антиобщественной наци­сты сочли саму идею фотографии как беспристраст­ной переписи населения — ввиду ее полноты любые комментарии или даже суждения оказывались из­лишними.

    В отличие от большинства фотографов-документа­листов, видевших главным своим сюжетом либо бед­


    ных и прежде обойденных вниманием, либо знаме­нитостей, Зандер намеренно сделал свою социальную выборку необыкновенно широкой. Он снимает бюро­кратов и крестьян, слуг и светских дам, промышленни­ков и заводских рабочих, солдат и цыган, актеров и про­давцов. Но это разнообразие не исключает классовой снисходительности взгляда. Зандера выдает его эклек­тический стиль. Некоторые фотографии небрежны, беглы, натуралистичны; другие наивны и неуклюжи. Многие, снятые на плоском белом фоне, кажутся поме­сью хорошего полицейского со старомодным студий­ным портретом. Зандер без стеснения приспосабливал свой стиль к рангу фотографируемого. Люди умствен­ного труда и богатые чаще сняты в помещении, без бу­тафории. Они говорят сами за себя. Рабочие и люм­пены — обычно в характерной для них среде (часто на воздухе): она определяет их место, говорит за них, слов­но не предполагается, что они обладают индивидуаль­ностью, естественной у представителей среднего и высшего классов.

    На снимках Зандера каждый на месте, никто не те­ряется, не затерт, не отодвинут в сторону. Кретин сфо­тографирован так же бесстрастно, как каменщик, без­ногий ветеран Первой мировой войны — как здоровый молодой солдат в мундире, сердитые студенты-ком­мунисты — как улыбающиеся нацисты, крупный про­мышленник — как оперная певица. «В мои намере­ния не входит ни критиковать, ни описывать этих


    людей», — сказал Зандер. Можно было ожидать, что, фотографируя людей, он не ставил себе целью крити­ку, но интересно, что, по его мнению, он их и не опи­сывал. Его соглашение с моделями не наивно (как у Карелл), а нигилистично. Несмотря на социальный ре­ализм, собрание его работ — одно из самых абстракт­ных в истории фотографии.

    Трудно представить себе, чтобы такой детальный систематизацией занялся американец. Большие фо­тографические портреты Америки — как «Американ­ские фотографии» Уокера Эванса или «Американцы» Роберта Франка — намеренно произвольны, при том что отражают традиционный интерес документали­стов к бедным и обездоленным, к забытым гражданам Америки. И самый масштабный фотографический проект в истории страны — проект Администрации по защите фермерских хозяйств (1935), возглавляв­шийся Роем Эмерсоном Страйкером, — касался ис­ключительно «групп с низкими доходами»*. Проект


    * Впрочем, это изменилось. Во время Второй мировой войны, когда требовалось поднять боевой дух народа, бедные стали слишком пес­симистическим сюжетом. В 1942 году Страйкер в памятной записке сотрудникам указывал: «Нам немедленно нужны фотографии мужчин, женщин и детей, выглядящих так, что они действительно верят в США. Ищите людей, бодрых духом. В нашем архиве слишком много такого, что рисует США домом престарелых, где чуть ли не все так стары, что не могут работать, и настолько плохо питаются, что им нет дела до происходящего… Нам особенно нужны молодые мужчины и женщины, работающие на заводе… Домашние хозяйки у себя в кухне или на дворе собирающие цветы. Больше довольных жизнью пожилых семейных пар…» (С.С.)


    АЗФХ, задуманный как «иллюстрированная докумен­тация о наших сельских районах и сельских пробле­мах» (слова Страйкера), был откровенно пропаган­дистским, и Страйкер учил своих фотографов, как им относиться к собственным объектам. Задачей проек­та было продемонстрировать ценность фотографиру­емых. То есть подразумевалась точка зрения: средний класс надо убедить, что бедные действительно бедны и что у бедных есть достоинство. Поучительно срав­нить фотографии АЗФХ с фотографиями Зандера. У Зандера бедные не лишены достоинства, но не пото­му, что он им сочувствует. Достоинство их — из сопо­ставления: на них смотрят так же бесстрастно, как на всех остальных.

    Американская фотография редко бывала такой от­страненной. Позицию, подобную зандеровской, мож­но видеть у людей, которые запечатлели умирающую или вытесняемую часть Америки, — например, у Ада­ма Кларка Вромана, снимавшего индейцев Аризо­ны и Нью-Мексико в 1895-1904 годах. Красивые фо­тографии Вромана лишены экспрессии, в них нет ни снисходительности, ни сентиментальности. Настро­ение — прямо противоположное тому, что у фотогра­фий АЗФХ, — они не трогают, не вызывают сочувствия, у них нет индивидуального стиля. Это не пропаганда в пользу индейцев. Зандер не знал, что фотографирует исчезающий мир. Вроман знал. И знал, что мир, кото­рый он снимает, — не спасти.


    Фотография в Европе руководствовалась в большой степени представлениями о живописном (то есть бед­ном, чужеродном, траченном временем), о важном (то есть богатстве и знаменитости) и о красивом. Фото­графии тяготели к восхвалению или же к нейтрально­сти. Американцы, не столь убежденные в постоянстве основных общественных механизмов, специалисты по «реальности», неизбежности перемен, чаще вноси­ли пристрастность в свои фотографии. Снимки дела­лись не только для того, чтобы познакомить с чем-то, достойным восхищения, но и для того, чтобы показать, чему надо противостоять, о чем сожалеть — и что надо исправить. Американская фотография подразумевает более упрощенную и менее прочную связь с историей, и отношение к географической и социальной реаль­ности одновременно более оптимистическое и более хищническое.

    С оптимистической стороны — хорошо известно, сколько сделала фотография в Америке для того, чтобы пробудить общественное сознание. В начале XX века Льюис Хайн стал штатным фотографом Националь­ного комитета по детскому труду, и его фотографии малолетних ткачей, уборщиков свеклы и шахтеров подвигли законодателей на то, чтобы запретить экс­плуатацию детей. Во время Нового курса проект Адми­нистрации по защите фермерских хозяйств (Страйкер был учеником Хайна) поставлял в Вашингтон инфор­


    мацию об издольщиках и о рабочих-мигрантах, дабы чиновники лучше поняли, как им помочь. Но даже в са­мом моралистическом своем варианте документаль­ная фотография обладает властью еще и другого рода. И за безучастными сообщениями путешественника Томсона, и за страстными свидетельствами разгре-бателей грязи Рииса и Хайна стоит стремление при­своить чужую реальность. От присвоения не защище­на никакая реальность — ни возмутительная (которую нужно исправить), ни прекрасная (или изображенная таковой при помощи камеры). В идеале фотограф был способен эти две реальности обручить, о чем говорит хотя бы заголовок интервью Хайна в 1920 году: «Пока­зать труд художественно».

    Хищническая сторона фотографии — в основе со­юза между фотографией и туризмом, сложившегося в США раньше, чем где бы то ни было. После того как в 1869 году была достроена трансконтинентальная же­лезная дорога и стал для всех доступен Запад, началась колонизация через фотографию. Самым жестоким об­разом это затронуло индейцев. Серьезные, тактичные любители подвизались там с окончания гражданской войны. Они были авангардом нашествия туристов, хлынувших на эти территории под конец века в погоне за «хорошим снимком» из индейской жизни. Туристы вторглись в самобытный мир индейцев, они фотогра­фировали их священные объекты, религиозные танцы


    и святые места — если было надо, платили индейцам, чтобы те позировали и видоизменяли свои обряды для большей фотогеничности.

    Как изменялись обряды коренных американцев под натиском туристских орд, так менялась порой и жизнь старых городских районов под влиянием фотогра­фии. Если разгребатели грязи добивались результата, они улучшали условия жизни. Больше того, фотогра­фирование стало стандартной частью процесса со­циальных изменений. Опасность заключалась в сим­волических изменениях — в узкой интерпретации сфотографированного сюжета. Одна нью-йоркская трущоба Малберри-Бенд, которую фотографировал Риис, была ликвидирована по приказу Теодора Руз­вельта, в ту пору губернатора штата — между тем дру­гие, не менее ужасные, остались нетронутыми.

    Фотография и мародерствует, и сохраняет, разобла­чает и освящает. Фотография отражает недовольство американцев реальностью, их любовь к деятельности, связанной с машинами. «Скорость — в основании все­го, — писал Харт Крейн о Стиглице в 1923 году, — сотая доля секунды поймана так точно, что движение про­должается из картинки без конца: момент стал веч­ным». Перед чудовищным простором и чуждостью об­живаемого континента люди орудовали камерой как инструментом для овладения местами, где они по­бывали. Перед въездами во многие города «Кодак»


    помещала вывески с перечислением того, что надо сфотографировать. Вывесками отмечались места в на­циональных парках, где следует встать посетителю со своим фотоаппаратом.

    Зандер в своей стране — у себя дома. Американские фотографы — часто в дороге, во власти непочтительно­го удивления перед тем, какие сюрреальные сюрпри­зы страна готова им преподнести. Моралисты и бес­совестные обиралы, дети и чужеземцы в своей стране, они успевают схватить исчезающее — и часто ускоря­ют его исчезновение своей фотографией. Снимать, как Зандер, экземпляр за экземпляром в стремлении соста­вить идеально полный каталог — для этого надо пред­ставлять себе общество как постижимое целое. Евро­пейские фотографы полагали, что общество обладает устойчивостью сродни природной. В Америке приро­да всегда была под подозрением, в позиции обороня­ющейся, пожираемой прогрессом. В Америке каждый экземпляр становится реликтом.

    Американский ландшафт всегда казался неохват­ным, слишком разнообразным, таинственным, усколь­зающим — не подающимся систематизации. «Он не знает, он не может сказать, перед лицом фактов», — пи­сал Генри Джеймс в «Сценах американской жизни» (1907).

    «…И он даже не хочет знать и говорить, факты сами маячат, не требуя понимания, огромной массой, такой,


    что не выговорить,точно слогов слишком много, чтобы сложиться во внятное слово. И «^внятное слово, вели­кий непостижимый ответ на вопросы висит в необъят­ном американском небе, перед его воображением, как что-то фантастическое, как абракадабра, не принадле­жащая ни к одному языку, и под этим удобным знаком он путешествует, и обдумывает, и созерцает, и, сколько может, радуется».

    Американцы чувствуют, что реальность их стра­ны неохватна и переменчива и было бы крайне рути­нерской самонадеянностью подходить к ней с класси-фикаторской, научной позиции. Подобраться к ней можно окольным путем, исподволь — раздробив на странные фрагменты, которые каким-то образом, как в синекдохе, сойдут за целое.

    Американские фотографы (как и американские пи­сатели) постулируют нечто невыразимое в националь­ной реальности — возможно, никогда прежде не видан­ное. Джек Керуак начинает свое предисловие к книге Роберта Франка «Американцы» такими словами: «Су­масшедшее чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и слышится музыка из музыкального автома­та или с похорон неподалеку, — вот что запечатлел на этих изумительных фотографиях Роберт Франк, объе­хав практически все 48 штатов в старом автомобиле (на стипендию Гуггенхайма) и с проворством, таинствен­ностью, талантом, грустью и странной неуловимостью


    тени снимая сцены, никогда прежде не попадавшие на пленку… Насмотревшись этих картинок, ты в кон­це концов перестаешь понимать, что печальнее — му­зыкальный автомат или гроб».

    Любой каталог Америки неизбежно будет антина­учным, бредовой «абракадаброй», мешаниной объек­тов, где музыкальные автоматы напоминают гробы. Джеймс хотя бы иронически заметил, что «именно этот эффект масштаба — единственный эффект в стра­не, не прямо враждебный радости». Для Керуака, в главной традиции американской фотографии преоб­ладающее настроение — грусть. За ритуальными ут­верждениями американских фотографов, что они просто оглядываются кругом, наудачу, без заранее со­ставленного мнения, флегматично фиксируя то, на чем остановился взгляд, — за этим прячется скорбное созерцание утрат.

    Эта констатация утрат будет впечатляющей по­стольку, поскольку фотография постоянно отыски­вает все больше знакомых образов таинственного, смертного, преходящего. Более привычных призраков вызывали фотографы старшего поколения, такие как Кларенс Джон Лофлин, объявивший себя представи­телем «крайнего романтизма». В середине 1930-х го­дов он начал снимать ветшающие плантаторские дома на юге Миссисипи, памятники на болотистых кладби­щах Луизианы, викторианские интерьеры в Милуоки


    и Чикаго. Но этот метод пригоден и для объектов, не так пропахших прошлым, — взять хотя бы фотогра­фию Лофлина «Призрак кока-колы» (1932). Вдобавок к романтизации прошлого («крайней» или нет) фо­тография способна спешно романтизировать насто­ящее. В Америке фотограф не только запечатлевает прошлое, но еще изобретает его. Как писала Беренис Эббот, «фотограф — существо современное по преи­муществу; в его глазах сегодня становится прошлым».

    В1929 году после нескольких лет ученичества у Ман Рея, открыв для себя работы малоизвестного тогда Эжена Атже (и многие сохранив для публики), Эббот вернулась из Парижа в Нью-Йорк и начала фотогра­фировать город. В предисловии к своей книге фото­графий «Меняющийся Нью-Йорк» (1939) она объяс­няет: «Если бы я не уезжала из Америки, то никогда не захотела бы снимать Нью-Йорк. Но, увидев его све­жим глазом, я поняла: это моя страна, и я должна ее фотографировать». Задача у Эббот («Я хотела запе­чатлеть его, пока он не изменился полностью») бы­ла такая же, как у Атже, который с 1898 года до своей смерти в 1927-м терпеливо,украдкой фотографировал непарадный, траченный временем, уходящий Париж. Но Эббот пытается уловить нечто еще более фанта­стическое: беспрерывное вытеснение старого новым. Нью-Йорк 1930-х годов очень отличался от Парижа: «Не столько красота и традиция, сколько националь­


    ная фантазия, рожденная нарастающей алчностью». Название у книги Эббот точное: она не столько запе­чатлевает прошлое, сколько регистрирует на протя­жении ю лет саморазрушительную тенденцию аме­риканской жизни, когда даже недавнее прошлое расходуется, выметается, сносится, выбрасывается, обменивается. Все меньше и меньше американцев владеют вещами, покрытыми патиной времени: ста­рой мебелью, бабушкиными кастрюлями и сковород­ками — послужившими вещами, которые хранят теп­ло прикосновений. О важности их в человеческом ландшафте писал Рильке в «Дуинских элегиях». У нас же вместо этого — бумажные фантомы, транзистор­ные пейзажи. Портативный, невесомый музей.


    Фотографии, превращающие прошлое в предмет по­требления, — монтажный кадр. Любая коллекция фо­тоснимков — продукт сюрреалистического монтажа, сюрреалистическая аббревиатура истории. Подобно тому, как Курт Швиттерс, а позже Брюс Коннер и Эд Кинхольц складывали великолепные объекты, карти­ны, обстановку из мусора, мы теперь составляем нашу историю из обломков. И в этой практике видится до­стоинство гражданского характера, присущего демо­кратическому обществу. Подлинный модернизм — не аскетизм, а изобилие, забросанное мусором, — наме­


    ренная пародия на уитменовскую благородную мечту. Под влиянием фотографов и художников поп-арта ар­хитекторы типа Роберта Вентури учатся у Лас-Вегаса, а Рейнер Бенэм восхваляет «архитектуру и городской ландшафт “быстрого приготовления”» за свободу и ус­ловия для хорошей жизни, невозможной среди красот и запущенности европейского города — превознося свободу, даруемую обществом, чье самосознание вы­страивается ad boc из обрывков и хлама. Америка, эта сюрреальная страна, полна objects trouvis“. Наш хлам сделался искусством. Наш хлам сделался историей.

    Фотографии — конечно, артефакты. Но привлека­тельность их в том еще, что в мире, замусоренном фо­тореликтами, они как бы имеют статус «найденных объектов», непредумышленных срезков мира. Таким образом, они одновременно пользуются престижем искусства и облекаются магией реальности. Они — об­лака фантазии и гранулы информации. Фотография стала искусством, характерным для зажиточных, рас­точительных, беспокойных обществ, — незаменимым инструментом новой массовой культуры, которая сло­жилась у нас после гражданской войны, а Европу завое­вала только после Второй мировой, хотя обосновалась среди обеспеченной публики еще в 1850-х годах, ког­да, по желчному выражению Бодлера, «скопище мерз­* Для данного случая {лат.). ** Найденных объектов {фр.).


    ких обывателей» пришло в нарциссистический экстаз от дагерровского дешевого метода кощунствовать над историей.

    В сюрреалистической опоре на историю поми­мо наружной ненасытности и бесцеремонности есть подводное течение меланхолии. На заре фотогра­фии, в конце 1830-х, Уильям Фокс Талбот отметил осо­бую способность камеры регистрировать «раны вре­мени». Фокс Талбот говорил о том, что происходит со зданиями и памятниками. Для нас интереснее износ не камня, а плоти. С помощью фотографии мы про­слеживаем самым основательным — и огорчитель­ным — образом, как люди стареют. При взгляде на ста­рую фотографию, свою или кого-то знакомого либо известного человека, которого часто снимали, раньше всего возникает чувство: насколько моложе я (он, она) тогда был. Фотография — реестр смертности. Доста­точно движения пальца, чтобы вложить в момент по­смертную иронию. Фотографии показывают человека неопровержимо там и в определенном возрасте, сое­диняют людей и вещи в группы, которые через мгно­вение распались, изменились, двинулись дальше раз­ными дорогами своей судьбы. Глядя на фотографии повседневной жизни польских гетто, сделанные Ро­маном Вишняком в 1938 году, невозможно избавить­ся от гнетущей мысли, что очень скоро все эти люди погибнут. На кладбищах в латинских странах фото­


    графии лиц под стеклом, прикрепленные к памятни­кам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движу­щихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей. В филь­ме Роберта Сиодмака «Menschen am Sonntag»* лю­дей фотографируют под конец их воскресной вылаз­ки на природу. Один за другим они становятся перед черным ящиком бродячего фотографа — улыбают­ся, выглядят встревоженными, паясничают, смотрят. Кинокамера держит их крупным планом, чтобы мы насладились подвижностью каждого лица; потом у нас на глазах лицо застывает с последним выражени­ем — забальзамированное стоп-кадром. Фотография, прервавшая течение фильма, ошеломляет — вмиг пре­образуя настоящее в прошлое, жизнь в смерть. Трудно назвать фильм, который так же лишал бы душевного равновесия, как «La Jetee»” Криса Маркера. Это исто­рия человека, предвидящего собственную смерть, и рассказана она исключительно через неподвижные фотографии.

    Фотографии не только завораживают напоминани­ем о смерти, они еще настраивают на сентименталь­ный лад. Фото превращает прошлое в объект нежного внимания, спутывая моральные оценки, смягчая исто­* «Воскресные люди» {нем.).

    ** На русский обычно переводится как «Терминал» или «Взлетная полоса»


    рические суждения, принуждая смотреть на минувшее суммарно, растроганным взглядом. В одной недавней книге представлены в алфавитном порядке фотогра­фии самых разных знаменитостей в младенческом и детском возрасте. С соседних страниц на нас смотрят Сталин и Гертруда Стайн, серьезненькие — так и хо­чется их приласкать. Элвис Пресли и Пруст — еще од­на юная пара соседей — слегка похожи друг на друга. У Хьюберта Хамфри (трехлетнего) и Олдоса Хаксли (восьми лет) уже заметен сильный характер, которым они отличались во взрослом возрасте. Все до одной фо­тографии в книге интересны и занимательны — учи­тывая то, что мы знаем (в том числе из фотографий, кстати) о славных персонажах, которые получились из этих детей. Для этого и подобныхупражнений в сюрре-алистской иронии любительские снимки и заурядные студийные портреты подходят лучше всего: они выгля­дят особенно странными, трогательными, вещими.

    Реабилитация старых фотографий путем отыскания для них новых контекстов стала важной отраслью кни­гоиздательства. Фотография — всего лишь фрагмент, и со временем ее связи с целым рвутся. Она плавает в мягком абстрактном былом и открыта для любого тол­кования (или совмещения с другими фотографиями). Фотографию можно также уподобить цитате, тогда книга фотографий будет чем-то вроде сборника цитат. И теперь все чаще в таких книгах фотографии сами со­провождаются цитатами.


    Один пример: «Дома» (1972) Боба Эйделмана — пор­трет сельского округа в Алабаме, одного из беднейших в стране, составлявшийся пять лет в 1960-х. Он типичен для документальной фотографии с ее интересом к лю­дям, обойденным жизнью, и наследует книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям». Но фотографии Уокера Эванса сопровождала выразительная (места­ми пышная) проза Джеймса Эйджи, дабы зритель мог лучше войти в положение издольщиков. Говорить же за персонажей Эйделмана никто не берется. (Для по­зиции либерального сочувствия, которым проникнута его книга, как раз и характерно то, что подразумевает­ся отсутствие какой-бы то ни было идейной направ­ленности — то есть это беспристрастный, отрешенный взгляд на персонажей.) «Дома» можно рассматривать как уменьшенную, районную версию зандеровской полной и объективной фотопереписи населения. Но персонажи Эйделмана разговаривают, и это прида­ет фотографиям вес, которого они иначе не имели бы. Вкупе со словами фотографии характеризуют граждан округа Уилкокс как людей, обязанных защищать или представлять свою территорию, показывают, что эти жизни — в буквальном смысле серия позиций или поз.

    Другой пример: книга «Смертельная поездка по Ви­сконсину» Майкла Леси. Это тоже портрет сельско­хозяйственного округа с использованием фотогра­фий, только время — прошлое, 1890-1910 годы, период


    гоо


    жестокой рецессии и экономических тягот, а округ Джексон реконструирован при помощи найденных объектов, относящихся к этим десятилетиям. Среди них фотографии Чарльза Ван Шайка, главного ком­мерческого фотографа в окружном центре, — око­ло трех тысяч его пластинок с негативами хранятся в Историческом обществе штата Висконсин, — а также цитаты из периодики, главным образом из местных га­зет, из документов психиатрической больницы округа и беллетристики о Среднем Западе. Цитаты не имеют прямого отношения к фотографиям, но сопоставлены с ними случайным, интуитивным образом наподобие того, как слова и звуки Джона Кейджа сопровождаются во время представления танцами, поставленными хо­реографом Мерсом Каннингемом.

    Люди на фотографиях в книге «Дома» являются ав­торами высказываний, которые мы читаем на соседних страницах. Белые и черные, бедные и обеспеченные разговаривают, выражают противоположные убеж­дения (в особенности классовые и расовые). Но если у Эйделмана их высказывания противоречат друг другу, тексты, собранные Майклом Леси, все говорят одно и то же: что поразительное число американцев на грани века склонны повеситься в сарае, бросить своих детей в колодцы, перерезать горло супругам, раздеться до­гола на Главной улице, сжечь урожай у соседа и совер­шить разные другие дела, за которые сажают в тюрьму


    или в сумасшедший дом. Если кто думал, что Вьетнам и все домашние гадости и хандра того десятилетия сделали Америку страной гаснущих надежд, то Леси утверждает, что американская мечта развеялась еще в конце XIX века — и не в бесчеловечных городах, а в сельских сообществах, что вся страна была сумасшед­шей, и уже давно. Конечно, «Смертельная поездка по Висконсину» ничего не доказывает. Убедительность ее исторической аргументации — это убедительность коллажа. Огорчительные, красиво изъеденные вре­менем фотографии Ван Шейка Леси мог сопроводить другими текстами того периода — любовными пись­мами, дневниками — и создать другое, может быть, не такое мрачное впечатление. Его книга — дерзкая по­лемика, модно пессимистическая и, как история, — чистый каприз.

    Многие американские авторы, и в первую очередь Шервуд Андерсон, писали так же полемически об убо­гой жизни маленького города приблизительно в то же время, что и у Леси в книге. Но хотя фотобеллетристи­ка, подобная «Смертельной поездке по Висконсину», объясняет меньше, чем многие рассказы и романы, действует она сейчас сильнее, поскольку обладает ав­торитетностью документа. Фотографии — и цитаты — воспринимаются как частицы реальности и потому кажутся более достоверными, чем растянутые литера­турные повествования. У все большего числа читате-


    Ю2


    лей доверие вызывает не отличная проза таких авто­ров, как Эйджи, а сырой документ — отмонтированная или неотмонтированная магнитофонная запись, раз­ного рода сублитература (судебные протоколы, письма, дневники, психиатрические истории болезни), само-разоблачительно неряшливые, зачастую параноидные репортажи от первого лица. В Америке распространена неприязненная подозрительность ко всему, что отдает литературой, не говоря уже о растущем нежелании мо­лодежи читать что бы то ни было, даже субтитры ино­странных фильмов и тексты на конвертах грампласти­нок. Этим отчасти объясняется обострившаяся тяга к книгам, где мало слов и много фотографий. (Разумеет­ся, и в самой фотографии растет престиж сырья, всего непродуманного, небрежного, самоуничижительно­го — «антифотографии».)

    «Все мужчины и женщины, которых писатель знал, становились гротесками», — говорит Андерсон в про­логе к «Уайнсбургу, Огайо» (1919); первоначально это произведение он собирался назвать «Книгой о гротеск­ных людях». Он продолжает: «Эти гротескные люди не все были уродами. Были забавные, были почти пре­красные…» Сюрреализм — это искусство распростра­нения гротеска на всё, а затем обнаружения нюансов (и прелести) в получившемся. Для сюрреалистическо­го способа смотреть на мир нет лучшего инструмен­та, чем фотография, и в конце концов мы на фотогра­


    фию начинаем смотреть сюрреалистически. Люди роются на своих чердаках, в городских архивах, в исто­рических обществах штатов, отыскивая старые фото­графии; заново открывается все больше неизвестных и забытых снимков. Растут штабеля книг с фотография­ми, оценивая утраченное прошлое (отсюда — поддерж­ка любительской фотографии), измеряя температуру настоящего. Фотография предоставляет полуфабри­кат истории, полуфабрикат социологии, возможность полуфабрикатного участия. Но есть что-то анальге-тическое в этих новых формах упаковки реальности. Сюрреалистический метод, обещавший новую стиму­лирующую точку зрения для радикальной критики со­временной культуры, выродился в незатруднительную иронию, которая демократизирует все свидетельства, приравнивает их россыпь к истории. Сюрреализм мо­жет родить только реакционное суждение, может из­влечь из истории только собрание аномалий, анекдот, макабрическую поездку.


    Склонность к цитатам (и сопоставлению несовме­стимых цитат) характерна для сюрреалистов. Так, Вальтер Беньямин — человек, пропитавшийся духом сюрреализма глубже, чем кто-либо из нам извест­ных, — был страстным собирателем цитат. В своей ав­торитетной статье о Беньямине Ханна Арендт расска­


    зывает, что «в 1930-е годы его вечными спутницами были черные записные книжечки, куда он без устали вносил в виде цитат то, что в жизни или в прочитан­ном подвернулось ему как “жемчужина” или “коралл”. Случалось, он зачитывал из них вслух, показывал их людям как экземпляры из драгоценной коллекции». Хотя коллекционирование цитат можно рассматри­вать как всего лишь ироническую мимикрию — так сказать, умственный гербарий, — это не значит, что Беньямин не одобрял или чурался реального. Наобо­рот, по его убеждению, реальность сама приветствует и оправдывает изначально неосторожную и неизбеж­но разрушительную деятельность собирателя. В ми­ре, который на глазах превращается в один большой карьер, собиратель оказывается человеком, занятым благочестивой работой спасения. Ход современной истории подорвал традиции, раздробил цельные ор­ганизмы, где ценные объекты прежде были на своих местах, и теперь коллекционер может с чистой сове­стью откапывать самые отборные, символически зна­чимые фрагменты.

    Исторические перемены все ускоряются, и прошлое сделалось самой сюрреальной темой, что позволяет, по словам Беньямина, находить новую красоту в исче­зающем. Фотографы с самого начала не только приня­лись регистрировать исчезающий мир, но и бывали ис­пользованы теми, кто его исчезновение ускорял. (Еще


    в 1842 году неутомимый обновитель французских ар­хитектурных сокровищ Виолле-ле-Дюк заказал дагер­ротипы собора Парижской Богоматери перед тем, как приступить к его реставрации.) «Глубочайшее жела­ние коллекционера, жадно приобретающего новые ве­щи, — обновить старый мир», — писал Беньямин. Но старый мир нельзя обновить — и уж подавно цитатами. В этом и заключается грустная, донкихотская сторона фотографического предприятия.

    Идеи Беньямина заслуживают внимания, потому что он был самым оригинальным и важным крити­ком фотографии — вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекав­шему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами. И потому еще, что собственный его иде­альный проект выглядит как возвышенный вариант фотографической деятельности. Проектом этим бы­ла литературная критика, которая должна была состо­ять полностью из цитат и потому исключала бы все, в чем можно усмотреть эмпатию. Отказ от эмпатии, презрение к торговле идеями, претензия на собствен­ную невидимость — это принципы, одобряемые боль­шинством профессиональных фотографов. В исто­рии фотографии прослеживается долгая традиция двойственного отношения к ее способности быть при­страстной: считается, что, встав на чью-то сторону,


    ты отказываешься от основополагающего постула­та, согласно которому все предметы правомочны и интересны. Но если у Беньямина мучительная идея разборчивости, направленной на то, чтобы немое про­шлое со всеми его неразрешимыми сложностями мог­ло заговорить собственным голосом, то фотография с ее широким захватом ведет к растворению прошлого (в самом акте его сохранения), к фабрикации новой, параллельной реальности, которая делает прошлое воспринимаемым непосредственно, подчеркивая в то же время его комическое или трагическое бесплодие, неограниченно нагружает на конкретность прошло­го иронию и превращает настоящее в прошлое, а про­шлое в архаику.

    Подобно коллекционеру, фотограф движим стра­стью как будто бы к настоящему, однако связанной с ощущением прошлого. Но если традиционные искус­ства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новатор­ским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интерес­ным, подход фотографа — как и коллекционера — бес­системен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности — от того, что делает его классифицируе­мым. Она связана прежде всего с утверждением нали­чия предмета, с его правильностью (правильного выра­


    жения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому кри­терию подлинности, с особенностью объекта — каче­ствами, которые делают его уникальным. Взгляд про­фессионального фотографа, алчный и своевольный, не только сопротивляется традиционной классифи­кации и оценке предметов, но и намеренно их игнори­рует и разрушает. По этой причине в подходе фотогра­фа к материалу случайность играет гораздо меньшую роль, чем утверждают обычно.

    В принципе фотография подчиняется сюрреали­стическому императиву бескомпромиссного уравни­вания в правах всех предметов. («Реально» все.) Наде­ле же, как и сам сюрреализм в его основном варианте, она выказывает укоренившуюся склонность к мусору, уродству, отбросам, облупленным поверхностям, хла­му, китчу. Так, Атже специализировался на маргиналь­ных красотах хлипких колесных экипажей, безвкусных и фантастических витрин, вульгарной живописи вы­весок и каруселей, вычурных портиков, причудливых дверных молотков, лепнины на фасадах запущенных домов. Фотограф — и потребитель фотографии — идет по стопам старьевщика, которому Бодлер уподоблял современного поэта: «Все, что огромный город выбро­сил, все, что он потерял, все, что он презрел, все, что рас­топтал, — все это он замечает и собирает… Он сортиру­ет вещи и разумно выбирает; он ведет себя, как скупец,


    охраняющий свои сокровища, и дорожит мусором, ко­торый примет форму полезных и приятных вещей, пе­ремоловшись в челюстях богини Индустрии».

    Унылые фабричные здания и улочки, завешен­ные афишами, в глазу камеры выглядят так же краси­во, как церкви и пасторальные пейзажи. На современ­ный вкус — красивее. Вспомним, что именно Бретон и другие сюрреалисты провозгласили лавку подержан­ных вещей храмом авангардистского вкуса, а походы на блошиный рынок возвели в ранг эстетического палом­ничества.

    У сюрреалистов их острое зрение старьевщиков бы­ло нацелено на то, чтобы отыскать красоту в вещах, ко­торые другим людям кажутся уродливыми или не­интересными и несущественными, — в безделушках, примитивных или мещанских предметах, в городском утиле.

    Так же как конструирование прозы, живописи, фильма с помощью цитат — взять хотя бы Борхеса, Ро­на Китая, Годара — особый случай сюрреалистиче­ской эстетики, нынешний обычай вешать в гостиных и спальнях вместо картин и репродукций фотографии — свидетельство широко распространившегося сюрреа­листического вкуса. Фотографии удовлетворяют мно­гим критериям, утвержденным сюрреалистами, — они доступны, дешевы, скромны. Картину заказывают или покупают, фотографию находят (в альбомах или


    ящиках комода), вырезают (из журналов и газет) или легко изготовляют самостоятельно. И фотографии не только размножаются так, как не могут размножаться картины, но и в каком-то смысле они эстетически не­разрушимы. «Тайная вечеря» Леонардо в Милане вряд ли выглядит теперь лучше. Она выглядит ужасно. Фо­тография, покрытая сыпью, потускневшая, в пятнах, трещинах, выцветшая, все равно выглядит хорошо, иногда даже лучше новой. (В этом отношении и в не­которых других искусство фотографии похоже на ар­хитектуру, произведения которой со временем повы­шаются в чине; многие здания, и не только Парфенон, возможно, выглядят лучше в виде руин.)

    То, что справедливо в отношении фотографии, спра­ведливо и в отношении мира, увиденного фотографи­чески. В XVIII веке литераторы открыли красоту раз­валин; фотография привила этот вкус широким слоям населения. И красоту вывела за рамки романтических развалин (таких как роскошные картины упадка, сня­тые Лофлином) на модернистские развалины — саму действительность. Фотограф вольно или невольно за­нимается тем, что подделывает реальность под стари­ну, и сами фотографии — это древности моментального приготовления. Фотография предлагает современный аналог особого романтического архитектурного жан­ра — искусственных руин: их строят, чтобы подчер­кнуть исторический характер ландшафта, чтобы ланд­шафт наводил на размышления о прошлом.


    Своей случайностью фотографии подтверждают, что все бренно. Произвольность фотографического свидетельства указывает на то, что реальность в прин­ципе не поддается классификации. Реальность скла­дывается в набор случайных фрагментов — неизменно заманчивый, броский, упрощенный способ общения с миром. Фотография иллюстрирует то отчасти празд­ничное, отчасти снисходительное отношение к реаль­ности, которое составляет объединяющую идею сюр­реализма, и утверждения фотографа, что реально всё, подразумевают также, что реального недостаточно. Провозглашая фундаментальное недовольство дей­ствительностью, сюрреализм становится на позицию отчуждения, которая сделалась типичной в полити­чески могущественных, промышленно развитых и бо­гато оснащенных фотоаппаратами странах. С чего бы еще считать действительность недостаточной? В про­шлом недовольство действительностью выражалось в тоске по иному миру. В современном обществе недо­вольство действительностью выражается активно и назойливо в желании репродуцировать этот. Словно только при взгляде на реальность в форме объекта — и в фотопреломлении — реальность действительно реаль­на, то есть сюрреальна.

    Фотография неизбежно порождает некое покрови­тельственное отношение к действительности. Мир, находящийся «там», оказывается «внутри» фото­


    графии. Наши головы становятся похожи на те вол­шебные ящички, которые Джозеф Корнелл наполнял разнородными вещами, происходящими из Франции, где он ни разу не был. Или на его громадную коллек­цию кадров из старых фильмов, собранную в том же сюрреалистическом духе: ностальгические сувениры пережитого в кино, свидетельства символического об­ладания красивыми артистами. Но родство фотосним­ка с фильмом в целом обманчиво. Цитата из фильма не то же самое, что цитата из книги. Время чтения опреде­ляется самим читателем; время смотрения в кино зада­но режиссером — образы воспринимаются так быстро или так медленно, как определено монтажом. Поэто­му неподвижный кадр, позволяющий задержаться на отдельном моменте как угодно долго, противоречит самой форме фильма, так же как ряд фотографий, за­печатлевших мгновения жизни общества, противоре­чит ее форме, которая есть процесс, развитие во време­ни. Сфотографированный мир находится в таком же неточном соотношении с реальным миром, как стоп-кадры с фильмом. Жизнь не сводится к значащим де­талям, выхваченным вспышкой и застывшим навсег­да. А фотографии — сводятся.

    Заманчивость фотографии, ее власть над нами объ­ясняется тем, что она предлагает встать в позицию зна­тока по отношению к миру и в то же время разрешает неразборчивое его приятие. Дело в том, что в резуль­


    тате модернистского бунта против традиционных эстетических норм знаток теперь сильно замешан в поощрении китчевых вкусов. Хотя некоторые фото­графии, если их рассматривать как индивидуальные объекты, обладают остротой и приятной серьезно­стью настоящих произведений искусства, размноже­ние фотографий есть в конечном счете утверждение китча. Сверхподвижный взгляд фотографии льстит зрителю, внушает ложное ощущение собственной вездесущности и владения опытом. Сюрреалисты, стремящиеся быть радикалами и даже революционе­рами в культуре, часто предавались благонамеренной иллюзии, что они могут и должны быть марксистами. Но эстетизм их слишком заряжен иронией и потому несовместим с самой соблазнительной формой мора­лизма в XX веке. Маркс упрекал философию в том, что она пытается только понять мир, а не изменить. Фото­графы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже по­нять мир тщетны, и вместо этого предлагают его кол­лекционировать.


    Героизм видения


    Никто никогда не открывал уродства при помощи фо­тографии. Но многие с ее помощью открывали кра­соту. За исключением тех случаев, когда камеру ис­пользуют для документирования или для фиксации общественных ритуалов, фотографирующим движет желание найти что-то прекрасное. (В 1841 году Фокс Талбот запатентовал фотографию под названием «ка-лотипия», от kalos — «красивый».) Никто не восклик­нет: «Ну, не уродство ли? Я должен это сфотографи­ровать!» Если бы кто-то и сказал так, это означало бы: «Я нахожу эту уродскую вещь… прекрасной».

    Люди, увидевшие что-то красивое, часто сожалеют, что не смогли его сфотографировать. Роль камеры в приукрашивании мира была настолько успешна, что стандарты прекрасного стала задавать фотография, а не сам мир. Хозяева, гордые своим домом, вполне могут вынуть его фотографии и показать гостям, до чего он на самом деле красив. Мы учимся видеть себя фотогра­фически: считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Фо­тография создает прекрасное — и из поколения в поко­ление снимками истощает его. Некоторые природные дива едва ли не полностью предоставлены ухаживани­ям фотографов-любителей. Объевшийся изображе­ниями может счесть закаты пошлостью — теперь они, увы, слишком похожи на фотографии.

    Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боят­ся не того, что камера украдет у них душу, как дикари,


    а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализи­рованный образ: фотография их в лучшем виде. Если на снимке они получились не лучше, чем в жизни, то воспринимают это как упрек. Но немногим посчаст­ливилось быть «фотогеничными», то есть выглядеть на фотографии (даже без выигрышного освещения) красивее, чем на самом деле. Фотографии часто хва­лят за «искренность», за честность, и это означает, что они, конечно, в большинстве не искренни. Через ю лет после того как негативно-позитивный процесс Фокса Талбота (первый практичный фотопроцесс) стал вытеснять дагерротипию в середине 1840-х годов, один немецкий фотограф изобрел метод ретуши нега­тивов. Два варианта одного и того же портрета — с ре­тушью и без ретуши, — показанные им на парижской Всемирной выставке 1855 года (второй всемирной вы­ставке и первой, где была представлена фотография), поразили публику. Известие, что камера умеет лгать, умножила число желающих сфотографироваться.

    В фотографии значение лжи гораздо важнее, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живопис­ные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутиро­ванная) фальсифицирует историю искусства. Фальши­вая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной под­писью) фальсифицирует реальность. Историю фото-


    иб


    графии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками — на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, кото­рая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образ­цов XIX века и от новой (в ту пору) независимой жур­налистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать ли­цемерие и сражаться с невежеством. Живопись вви­ду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того ве­ка ни разделяли убеждение Милле, что le beau с*est le vrat. Проницательные наблюдатели заметили, что в правде, которую сообщает фотография, есть элемент обнажения, даже когда фотограф не собирался под­глядывать. У Готорна в «Доме о семи фронтонах» мо­лодой фотограф Холгрейв говорит о дагерротипном портрете: «Хотя мы думаем, что он отображает толь­ко внешность, на самом деле он обнажает тайный ха­рактер с такой правдивостью, на какую никогда бы не отважился художник, если бы даже мог его правду раз­глядеть».

    Не ограниченные в выборе предметов, заслужи­вающих рассмотрения (в отличие от художников),


    * Красота — это правда (фр.).


    поскольку камера регистрирует быстро, фотографы превратили видение в особого рода проект: как буд­то сам взгляд, достаточно настойчивый и целеустрем­ленный, может примирить требование правдивости с желанием видеть мир прекрасным. Камера, неког­да предмет изумления из-за ее способности верно вос­производить реальность и в то же время презираемая поначалу за ее приземленную аккуратность, в итоге колоссально подняла ценность внешнего. Внешне­го, каким его фиксирует камера. Фотографии не про­сто воспроизводят реальность — реалистически. Сама реальность тщательно рассматривается и оценива­ется в плане ее верности фотографиям. «Мне дума­ется, — заявил в 1901 году Золя, выдающийся идеолог литературного реализма, после 15 лет занятий фото­графией, — вы не можете утверждать, будто что-то действительно видели, пока вы это не сфотографи­ровали». Фотографии уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие ре­альности — и реализма.


    Первые фотографы говорили так, как будто каме­ра — это копировальная машина и, когда они работа­ют с камерой, видит она, а не они. Изобретение фо­тографии приветствовали, поскольку она облегчала


    труд непрекращающегося накопления информации и чувственных впечатлений. В своей книге фотогра­фий «Карандаш природы» (1844-1846) Фокс Талбот рассказывает, что идея фотографии осенила его в 1833 году во время путешествия по Италии, которое пола­галось совершить каждому англичанину, получив­шему приличное наследство. Талбот зарисовывал пейзажи в окрестностях озера Комо с помощью каме­ры-обскуры — устройства, которое только проецирует изображение, но не фиксирует его. Это навело его на размышления «о неподражаемой красоте картин при­роды, которые стеклянная линза камеры бросает на бумагу», и он задумался, «нельзя ли сделать так, чтобы эти природные образы запечатлелись надолго». Каме­ра представлялась Талботу новым видом записи, чье достоинство именно в ее объективности, потому что она фиксирует «природный» образ, образ, который возникает «через посредство одного только Света, без какой-либо помощи карандаша художника».

    Фотограф представлялся внимательным, но сто­ронним наблюдателем — писцом, а не поэтом. Но очень скоро обнаружилось, что одно и то же люди снимают неодинаково, и предположение, будто ка­мера дает объективную, беспристрастную картину, было опровергнуто практикой: фотографии свиде­тельствовали не только о том, что «там», но и о том, что видит индивидуум, они не просто регистрация,


    но и оценка мира*. Стало ясно, что есть не просто еди­нообразная деятельность под названием «видение» (которое регистрирует камера), но и «фотографиче­ское видение», которое представляет собой новый способ видеть и одновременно новую деятельность.

    Уже в 1841 году француз с дагерротипной камерой от­правился путешествовать по тихоокеанским странам, и в том же году в Париже вышел первый том «Ехсиг-sions dagguerriennes: Vues et monuments le plus remarqua-ble du globe»*\ В 1850-х годах фотографический ориента­лизм расцвел: Максим дю Камп во время большого тура по Ближнему Востоку с Флобером в 1849-1851 годах со­средоточился на съемке таких достопримечательно­стей, как колосс Абу-Симбела и храм Баальбека, но не


    * Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна — творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как жи­вописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразд­нит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». (С.С.)

    ** «Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» (фр.).


    на повседневной жизни феллахов. Однако вскоре путе­шественники с фотоаппаратами расширили круг своих интересов и уже не ограничивались произведениями искусства и знаменитыми местами. Фотографическое видение означало способность разглядеть красоту в том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное. Фотограф был обязан не просто видеть мир, такой как есть, включая общеизвестные дива, но пробуждать ин­терес новыми визуальными решениями.

    После изобретения фотоаппарата появился особо­го рода героизм — героизм видения. Фотография от­крыла новую форму свободной деятельности — наде­лила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы от­правились на свои культурные, социологические, на­учные сафари. Не останавливаясь ни перед какими не­удобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, свое­вольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сооб­щал, что в метель гг февраля 1893 года три часа просто­ял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зи­ма». Подходящий момент — это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В народном представлении поиск стал отличитель­ной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антрополог, —


    причем ему необязательно было покидать родные ме­ста. Читателей популярной прессы приглашали вме­сте «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увели­чительным стеклом», «красоту повседневности», «не­видимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

    Прославлялась обыденная жизнь и красоты, откры­тые только камере, — уголок материальной действи­тельности, которого глаз вовсе не замечает или не мо­жет выделить; общий вид, как с самолета, — они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу откры­ваются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот де­лал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи — портрет, домашняя сцена, городской пей­заж, пастораль, натюрморт, — но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличен­ные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнавае­мы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстракт­ным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрас­


    ным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обе­спечить только камера.

    В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х — крупным планом — природные. Новая мето­дика — расцвет ее пришелся на 1920-1935 годы — сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одина­ково поразительные результаты и с обиходными пред­метами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с при­родным микрокосмосом. Казалось, фотография об­рела грандиозную роль моста между искусством и на­укой, и в своей книге «Von Material zur Architektur»\ опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведен­ной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестсел­леров — книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt iSt schon» («Мир прекрасен»): юо фотографий, по боль­шей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.


    * «От материала к архитектуре» (нем.).


    Абстрагирующий взгляд — особенно эффектно пред­ставленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период меж­ду двумя мировыми войнами, — вероятно, стал возмо­жен только благодаря открытиям художников и скуль­пторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе ви­дения. Возможно, их тяготение к жесткости кубист­ского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Сти-глица. Однако имело место и обратное влияние. В1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хо­тя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его*. А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных


    * Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чи­сто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство — в особенности на заднем плане — внятным. Все это вдох­новляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракур­сами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», — отмечал в 1909 году.Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессио­нистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (С.С.)


    влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Худож­ник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем вос­приятии фотоснимка всегда доминирует узнавание, а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капуст­ном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма — капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных ис­кусствах. Поэтому формальные особенности стиля — центральная характеристика для живописи — играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важ­ность имеет что сфотографировано. При любом ис­пользовании фотографии предполагается, что каждый снимок — часть мира, поэтому мы не знаем, как реаги­ровать на снимок (если он визуально сомнителен, на­пример, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, — знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, — оказывается гораз­до интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от кап­ли молока.

    Фотографию принято считать инструментом по­знания вещей. Когда Торо сказал: «Вы не можете ска­зать больше, чем видите». Он полагал само собой раз­умеющимся, что зрение занимает первенствующее


    место среди чувств. Но через несколько поколений, когда Пол Стрэнд процитировал его слова в похвалу фотографии, в них уже угадывался иной смысл. Ка­меры не просто позволили постичь больше через зре­ние (с помощью микрофотографии и телескопиче­ской съемки). Они изменили само зрение, внушив идею видения ради самого видения. Торо жил еще в полисенсуальном мире, хотя и таком, где наблюде­ние уже приобретало статус морального долга. Он го­ворил о зрении, не отделенном от других чувств, и о видении в контексте (контексте, который он называл Природой), то есть о видении в связи с некоторыми предварительными соображениями насчет того, что стоит видеть. Когда Стрэнд цитирует Торо, он зани­мает другую позицию по отношению к чувственным способностям человека: дидактического культиви­рования восприимчивости независимо от представ­лений о том, что заслуживает восприятия. Именно такая восприимчивость вдохновляет все модернист­ские движения в искусствах.

    Ярче всего эта позиция проявляется в живописи, ис­кусстве, которое безжалостнее всего теснит фотогра­фия и у которого с энтузиазмом заимствует. По обще­му мнению, фотография отобрала у художника задачу создания изображений, точно воспроизводящих дей­ствительность. За это «художник должен быть глубо­ко благодарен», настаивает Уэстон, считая эту узурпа­цию, как многие фотографы до него и после, на самом


    iz6


    деле освобождением. Взяв на себя задачу реалисти­ческого отображения, прежде монополизированную живопись, фотография освободила живопись для за­мечательного нового занятия — абстракции. Но воз­действие фотографии на живопись было не столь од­нозначным. Когда фотография появилась на сцене, живопись уже сама начала отходить от реалистиче­ского изображения: Тернер родился в 1775 году, Фокс Талбот — в 1800-м, и территория, так быстро и успеш­но оккупированная фотографией, возможно, и без это­го обезлюдела бы. (Неустойчивость строго репрезента­тивных устремлений в живописи XIX века отчетливее всего демонстрирует портретный жанр: художник все больше был озабочен самой живописью, а не моделью, и в конце концов большинство самых передовых ху­дожников потеряли к этому жанру интерес. Из замет­ных недавних исключений можно назвать Фрэнсиса Бэкона и Энди Уорхола, которые охотно пользовались фотографическими изображениями.)

    Обычно упускают из виду еще один важный аспект взаимоотношений живописи и фотографии: захва­тив новую территорию, фотография немедленно ста­ла ее расширять. Некоторые фотографы не захотели ограничиваться ультрареалистическими подвигами, на которые не способна живопись. Так, из двух изо­бретателей фотографии Дагерр вовсе не помышлял о том, чтобы выйти за рамки репрезентативных возмож­


    ностей реалистической живописи, тогда как Талбот сразу понял, что камера способна изолировать формы, ускользающие от невооруженного глаза и потому не представленные в живописи. Постепенно фотографы стали обращаться к поискам более абстрактных форм, двигаясь в том же направлении, что и живописцы, от­казавшиеся признавать миметическим только прямое изображение действительности. Реванш живописи, если угодно. Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречно­го влияния живописи на фотографию. Но, хотя фото­графы и разделяли господствовавшие на протяжении века в передовой живописи идеи о самоценности вос­приятия как такового и второстепенном значении сю­жета, приложение этих идей не могло быть таким же, как в живописи. В отличие от живописи фотография по самой своей природе не может расстаться с объек­том. Не может она и выйти за пределы визуального — к чему в некотором смысле стремится модернистская живопись.

    Идеологию, наиболее близкую фотографии, следу­ет искать не в живописи — ни в прошлом (в период фо­тографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких марги­нальных явлений, как гиперреализм — возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой


    имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллю­зию правдоподобия, живопись по-прежнему чурает­ся того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии — воспитание в нас (по выражению Мо-хой-Надя) «усиленного зрения» — ближе к этосу мо­дернистской поэзии, чем живописи. Живопись ста­новится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уилья­ма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о сво­ем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», — как сказал Уильяме.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка род­ственно тяготению фотографии к чистой зрительно-сти. И то и другое ведет к прерывности, нечленораз­дельности форм и компенсаторному их объединению: задача — вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соот­ветствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.


    Если большинство снимающих только следуют заем­ным представлениям о красоте, то творческие про­фессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа — элитистская, пророческая, под­


    рывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, — как характеризовал свою работу Уэстон, — показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».

    Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему без­различно, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все роман­тические представления о фотографе как о художни­ке. Во втором десятилетии XX века некоторые фото­графы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно сле­дуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фото­графия, а не «мягкая безвольная живопись более все­го способна “взбудоражить дух”», — с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930-1932 годах днев­ники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуаль­ной шоковой терапии, которую проводит фотогра­фия. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точ­ное, бескомпромиссное зрение камеры является — и станет в еще большей степени — мировой силой в пе­реоценке жизни».

    В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа мно­го общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чув­


    ственной жизни, возмущение буржуазным сексуаль­ным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные при­зывы к единению с природой. (Уэстон называет фото­графию средством саморазвития, способом узнать се­бя и отождествить со всеми проявлениями основных форм — с природой, их источником.) Но Лоуренс же­лал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф — даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, — неизбежно настаивает на первенстве одного чувства — зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения — вос­приятия действительности как ряда потенциальных фотографий — ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.

    Фотографическое видение, если вникнуть в его пре­тензии, оказывается дробящим видением, субъектив­ной привычкой, закрепившейся из-за того, что объ­ектив и глаз по-разному фокусируются и по-разному оценивают перспективу. На начальном этапе фото­графии эту разницу люди замечали. Но, когда нача­ли думать фотографически, они перестали говорить о фотографическом искажении, как оно тогда именова­лось. (Ныне, как выразился Уильям Айвинс-младший, они охотятся за этим искажением.) Так, одна из неиз­менных составляющих успеха фотографии заключа­ется в ее умении превращать живые существа в вещи,


    а вещи — в живые существа. Перцы, снятые Уэстоном в 1929 и 1930 годах, демонстрируют соблазнительные формы, что редко случается с его обнаженными натур­щицами. И перцы, и обнаженные сфотографированы ради игры форм — но тела обычно согнуты, все конеч­ности взяты в сокращении, а плоть подана настолько смутно, насколько позволяют фокусировка и освеще­ние, что лишает ее сексуальности и придает телесным формам абстрактный характер. Перец же снят крупно и в целостности, кожура его отполирована или намас­лена — в результате нейтральная форма приобрела су­губую осязаемость и эротичность.

    Дизайнеров Баухауса завораживала красота форм в научной и промышленной фотографии. И, в самом де­ле, камере редко когда удавалось запечатлеть объек­ты, формально более интересные, чем те, которые по­лучаются у металлургов и кристаллографов. Но подход Баухауса к фотографии не получил широкого распро­странения. Теперь никто не считает образцом красоты научные микрофотографии. В главной фотографиче­ской традиции для красоты необходим след челове­ческого решения: только тогда фотография будет хо­рошей и будет неким комментарием. Оказалось более важным раскрыть элегантность формы унитаза — объ­екта серии снимков, сделанных Уэстоном в Мексике в 1925 году, — нежели показать поэтически в увеличении снежинку или ископаемого в куске угля.


    Для Уэстона сама красота — подрывное явление, что, по-видимому, и подтвердилось, когда некоторые зри­тели были скандализованы его дерзкими ню. (В сущ­ности, именно Уэстон, а за ним Андре Кертес и Билл Брандт придали снимкам обнаженной натуры респек­табельность.) Теперь фотографы более склонны под­черкивать обыкновенную человечность в своих откро­вениях. Хотя они не перестали искать прекрасное, от фотографии уже не ждут, что она под эгидой красоты произведет психическую революцию. Выдающимся модернистам, таким как Уэстон и Картье-Брессон, ко­торые мыслят фотографию как подлинно новый спо­соб видения (точного, умного, даже научного), броси­ли вызов фотографы следующего поколения, такие как Роберт Франк, пожелавшие, чтобы взгляд камеры был не пронзительным, а демократичным, и не посягавшие на то, чтобы установить новые нормы для зрения. За­явление Уэстона, что «фотография раздвинула што­ры для нового видения мира», представляется типич­ным для гипертрофированных надежд модернизма во всех искусствах первой трети XX века, надежд, с тех пор развеявшихся. Камера действительно произвела рево­люцию в психике, но не в позитивном, романтическом смысле, как ожидал Уэстон.

    Ошелушивая сухую коросту привычного видения, фотография создает другую привычку — видения ин­тенсивного и вместе с тем холодного, озабоченного


    и отчужденного, зачарованного незначительными деталями, увлеченного несообразностями. Но, чтобы преодолеть инерцию обычного зрения, фотографи­ческое должно постоянно обновляться посредством новых шоков, сюжетных или технических. Ибо, вос­приняв очередное откровение фотографов, зрение ос­ваивается с фотографиями. С авангардным видением Стрэнда 1920-х годов, Уэстона конца 1920-х и начала 1930-х освоились быстро. Их строгие крупные планы растений, раковин, листьев, потрепанных временем деревьев, водорослей, плавников, выветренных скал, крыльев пеликанов, корявых кипарисовых корней, корявых рабочих рук стали штампами именно фото­графического видения. То, что раньше мог увидеть только очень умный глаз, теперь может увидеть каж­дый. Человек, информированный благодаря фотогра­фиям, легко способен вообразить то, что было чисто литературной метафорой, — географию тела: напри­мер, сфотографировать беременную женщину так, чтобы ее живот выглядел как холмик, а холмик выгля­дел как живот беременной.

    То, что некоторые критерии прекрасного отми­рают, а другие сохраняются, нельзя объяснить од­ной лишь растущей привычностью образов. Истоще­ние происходит и моральное, и на уровне восприятия. Стрэнд и Уэстон вряд ли могли вообразить себе, что их представления о красоте станут такими банальными,


    но это, по-видимому, неизбежно, если задан — как в случае Уэстона — такой умеренный идеал красоты, как совершенство. Если художник, согласно Уэстону, всегда «старался улучшить природу, навязывая себя», фотограф «доказал, что природа предлагает бесчис­ленное множество совершенных “композиций” — по­рядок повсюду». За воинственной позицией эстети­ческого пуризма у модернистов кроется поразительно широкое приятие мира. Уэстону, который большую часть своей фотографической жизни провел на Кали­форнийском побережье близ Кармела, этого Уолдена 1920-х годов, было сравнительно легко найти красоту и порядок, а вот Аарону Сискинду, фотографу из поко­ления после Стрэнда, ньюйоркцу, начинавшему с ар­хитектурной фотографии и жанровой съемки горо­жан, порядок приходилось создавать. «Когда я делаю снимок, — пишет Сискинд, — я хочу, чтобы он был со­вершенно новым объектом, законченным и самодо­статочным, и чтобы в основе его лежал порядок». Для Картье-Брессона делать фотографии — значит «нахо­дить структуру мира — предаваться чистому наслаж­дению формой», обнаруживать, что «во всем этом хаосе есть порядок». (Вероятно, нельзя говорить о со­вершенстве мира так, чтобы это не прозвучало слаща­во.) Но демонстрация совершенства мира подразу­мевает слишком сентиментальное, внеисторическое представление о прекрасном, и держаться на этом фо­


    тография не может. Вполне объяснимо, что у Уэстона, тяготевшего к абстракции, к раскрытию чистых форм гораздо больше, чем Стрэнд, диапазон сюжетов значи­тельно уже. Уэстона никогда не тянуло к социальной фотографии, и, за исключением лет, проведенных в Мексике (с 1923 по 1927-й), он избегал городов. Стрэнда, как и Картье-Брессона, привлекали живописное запу­стение и ущербность городской жизни. И хотя они бы­ли далеки от природы, оба (можно назвать тут и Уоке-ра Эванса) смотрели на мир таким же требовательным взглядом, повсюду различающим порядок.

    Идея Стиглица, Стрэнда и Уэстона, что фотография должна прежде всего быть красивой (то есть красиво выстроенной), теперь кажется выдохшейся, подслепо­ватой перед правдой беспорядка, а оптимизм в отноше­нии науки и техники, на котором основывалась фото­графическая эстетика Баухауса, представляется чуть ли не вредным. Фотографии Уэстона, пусть красивые, вос­хитительные, многим людям стали не очень интерес­ны, тогда как снимки, сделанные неумелыми англий­скими и французскими фотографами середины XIX века, или, например, Адже, очаровывают как никогда. Приговор Уэстона Эжену Атже — «слабый техник» — в его «Дневнике» отражает последовательность взгля­дов Уэстона и его расхождение с современными вку­сами. «Ореолы многое разрушают, и цветокоррекция нехорошая, — замечает Уэстон, — его чутье на сюжет


    было острым, но качество съемки слабое, композиция неоправданна… поэтому часто чувствуешь, что важное он упустил». Современным вкусам чужд Уэстон с его заботами о совершенстве отпечатка, а не Атже и дру­гие мастера в традиции обыденной фотографии. Тех­ническое несовершенство потому и стало цениться, что нарушает уютное уравнение Природы с Прекрас­ным. Природа сделалась скорее предметом ностальгии и причиной негодования, чем объектом созерцания, и это видно по тому, какая разница во вкусах разделя­ет современные изображения оскверненной приро­ды и величественные пейзажи Ансела Адамса (самого известного ученика Уэстона) или последний важный альбом в традиции Баухауса — «Анатомию природы» Андреаса Фейнингера.

    Их формалистические идеалы красоты представ­ляются в ретроспекции связанными с определенным историческим настроением — оптимизмом в отноше­нии современности (новый взгляд, новая эпоха); так же, вероятно, утрата оптимизма в последние десяти­летия сказалась на снижении стандартов фотогра­фической чистоты, заданных и Уэстоном, и школой Баухауса. При нынешнем состоянии разочарованно­сти видится все меньше и меньше смысла в форма­листской идее красоты, не подвластной времени. На первый план вышли образцы сумрачной, преходя­щей красоты, и это привело к переоценке фотографии прошлого. Восстав против Прекрасного, фотографы


    последних поколений предпочитают показывать бес­порядок, ищут говорящий сюжет, чаще беспокоящий, а не изолированную «упрощенную форму» (выраже­ние Уэстона), в конечном счете утешительную. Но, во­преки декларируемому стремлению к откровенной, не постановочной, даже жесткой фотографии, выяв­ляющей правду, а не красоту, фотография все равно приукрашивает. В самом деле, неотъемлемым дости­жением фотографии всегда была ее способность обна­ружить красоту в непритязательном, убогом, ветхом. Реальное как минимум может растрогать. А трогатель­ное —уже красиво. (Красота бедных, например.)

    Знаменитая фотография Уэстона «Торс Нила» (1925), на которой изображен его горячо любимый сын, красива по причине смелой композиции, тонкого ос­вещения и того, что модель хорошо сложена, — это кра­сота мастерства и вкуса. Грубые снимки Джейкоба Ри-иса 1887-1890 годов, сделанные с магниевой вспышкой, красивы из-за силы сюжета — чумазых, бесформенных неопределенного возраста, обитателей нью-йоркских трущоб, из-за верности «неправильного» кадрирова­ния и высокой контрастности, грубых тональных пе­реходов: эта красота — результат неумышленности, дилетантизма. В оценке фотографий всегда присут­ствует такой эстетический двойной стандарт. Перво­начально о них судили исходя из живописных мерок: продуманная композиция, устранение всего несу­щественного. Еще совсем недавно образцами фото­


    графического зрения считались работы немногочис­ленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но те­перь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы по­явиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, та­ким же красноречивым, как общепризнанные шедев­ры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов — логическое следствие демократизации по­нятия красоты в фотографии. Красоту, традицион­но ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной фор­ме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлека­тельные, недовольные были одарены красотой.

    Для фотографии, в конце концов, безразлично — эстетически несущественно — приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску. Даже те фотогра­фы, которые презирали ретушь портретов — а это бы­ло вопросом чести для уважающих себя фотографов, начиная с Надара, — старались разными способами за­щитить модель от чрезмерно пристального взгляда


    камеры. И фотографы-портретисты, профессиональ­но обязанные оберегать таким образом знаменитые ли­ца (Греты Гарбо, например), которые должны быть иде­алом, компенсировали это поисками «настоящих» лиц среди бедных, безымянных, социально незащищен­ных, стариков, умалишенных — людей, безразличных к агрессии камеры (или не способных протестовать). Из первых результатов такого поиска — два портрета го­родских несчастных, сделанные Стрэндом в 1916 году, «Слепая» и «Мужчина». В худшие годы германской де­прессии Хельмар Ларски составил целый каталог ом­раченных лиц и опубликовал в 1931 году под заглавием «K6pfe des Alltags» («Обыденные лица»). Оплаченные модели его «объективных этюдов характера», как он их называл, с беспощадно показанными порами, морщи­нами, кожными дефектами, были безработными слуга­ми, которых он находил в агентствах по найму, нищи­ми, дворниками, разносчиками, прачками.

    Камера может быть снисходительной и хорошо уме­ет быть жестокой. Но жестокость ее порождает красоту иного рода в соответствии с сюрреалистскими предпо­чтениями, властвующими над фотографическим вку­сом. Так, фотография моды основана на предпосылке, что предмет может быть более красивым на снимке, чем в жизни, и поэтому не стоит удивляться, что некото­рых фотографов, обслуживающих моду, тянет к нефо­тогеничному. Модные фотографии Аведона, которые


    льстят объекту, прекрасно дополняются его рабо­тами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывает­ся Льстить — например, прекрасными, безжалостны­ми портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного пор­трета — приукрасить или идеализировать объект — со­хранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, зна­чение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достал­ся Корделиям.

    Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда — во имя изо­щренности илиболееутонченнойлжи.Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказа­лось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсив­ной, — писал Бретон, — или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые про­исходят из нашего в большой степени сюрреалистиче­ского восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографи­ровал японскую рыбацкую деревню Минамата, боль­шинство жителей которой стали инвалидами и мед­


    ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фо­тографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нор­мам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребен­ка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.

    Поскольку каждая фотография — всего лишь фраг­мент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зави­симости от контекста, в котором мы ее видим: фотогра­фии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни од­на не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребле­ние», — относится и к фотографиям. Именно поэто­му наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения — дроблению истины на множество относительных истин, которое восприни­мается современным либеральным сознанием как не­что само собой разумеющееся.


    Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчи­вый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда — вещь в кон­тексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (ска­жем, политическое), следуют другие контексты, в ко­торых это использование постепенно отходит на за­дний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фото­графии — это процесс, в ходе которого первоначаль­ное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими — в особенности художествен­ным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливий­ские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года — мертвого Че Гевары в конюшне, на носил­ках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского пол­ковника и американского разведчика, — не только ото­бражала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отме­тил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объяс­няется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно


    настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.

    Лучше всех писали о фотографии моралисты — марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фото­графией, но обеспокоенные ее неискоренимым свой­ством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфо­тографировать никакой густонаселенный дом “казар­менного типа”, никакую свалку без того, чтобы преоб­разить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, пока­зав ее модным образом в стиле перфекционизма»’.

    Моралисты, влюбленные в фотографию, всегда на­деются, что картинку спасут слова. (Противополож­ный подход у музейного куратора: чтобы превратить продукцию фотожурналиста в искусство, он вывеши­вает снимки без первоначальных подписей.) Так, Бе­ньямин полагал, что «надо давать… снимкам такое описание, которое избегает их износа как модных ве­щей и наделяет их революционной потребительной стоимостью». Он призывал писателей показать при­мер и заняться фотографией.


    * Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.


    Писатели социального направления не взялись за фотоаппараты, но часто бывали приглашены или са­ми вызывались облечь в слова правду, засвидетельство­ванную фотографиями. Так поступили Джеймс Эйд-жи, написав тексты к фотографиям Уокера Эванса в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», и Джон Бёрджер в своем эссе о фотографии убитого Че Гевары — эссе, которое фактически было распро­страненной подписью, предназначенной для того, чтобы закрепить политические ассоциации и мораль­ный смысл за фотографией, которую Бёрджер счел из­лишне привлекательной эстетически, перегруженной иконографическими реминисценциями. Короткий фильм Годара и Горена «Письмо к Джейн» (1972) был своего рода контрподписью, язвительной критикой фотографии Джейн Фонда, сделанной во время ее по­ездки в Северный Вьетнам. (Этот фильм к тому же — предметный урок, как надо прочитывать любую фото­графию, как расшифровывать характер мастеровитой композиции, ракурса, фокусировки.) На фотографии Фонда с огорчением и сочувствием слушает рассказ бе­зымянного вьетнамца о бедствиях, причиненных аме­риканскими бомбежками, — но смысл фотографии, напечатанной во французском иллюстрированном журнале «Экспресс», можно сказать, обратен тому, что она означала для северных вьетнамцев, предоста­вивших ее прессе. А еще важнее, чем изменение смыс­ла из-за места публикации, было то, что «Экспресс»


    своей подписью к фотографии дискредитировал «ре­волюционную потребительную стоимость», которую она имела для северных вьетнамцев. «Эта фотогра­фия и всякая иная, — замечают Годар и Горен, — физи­чески нема. Она говорит словами помещенной под ней подписи». И действительно, слова говорят громче кар­тинок. Подписи одерживают верх над свидетельства­ми наших глаз; но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения.

    Моралисты требуют от фотографии того, на что она не способна, — чтобы она заговорила. Подпись и есть этот отсутствующий голос, и предполагается, что он выскажет правду. Но даже самая точная подпись — это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбеж­но ограниченная. Подпись-перчатка легко надевает­ся и снимается. Она не может помешать тому, чтобы довод или моральная претензия, содержащиеся в фо­тоснимке (или серии снимков), были подорваны из-за множественности потенциальных значений любого фотоснимка или ослаблены из-за стяжательского духа, присущего самой деятельности фотографа (и коллекци­онера фотографий), и из-за эстетического отношения к объектам, которого ожидает от зрителя каждая фото­графия. Даже те фотографии, которые говорят душе­раздирающе о каком-то конкретном историческом мо­менте, предоставляют нам объект в условное владение с точки зрения в некотором роде вечности — красоты. Фо­тография Че Гевары в итоге… прекрасна, как и сам он.


    Таковы же люди Минаматы. Таков же еврейский маль­чик, снятый во время облавы в варшавском гетто в 1943 году, — с поднятыми руками, оцепеневший от ужаса. Это его фотографию взяла с собой в лечебницу для ду­шевнобольных немая героиня бергмановской «Персо­ны», чтобы медитировать над ней как над фотосувени­ром сущности трагедии.

    В потребительском обществе даже самая совест­ливая и снабженная правильной подписью фотогра­фия имеет своим итогом раскрытие красоты. Краси­вая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пере­жили актуальность сюжета. Благополучные обитатели богатых стран — где больше всего делают и потребля­ют фотографий — узнают об ужасах мира главным об­разом благодаря камере: фотографии могут огорчать и огорчают. Но эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в кон­це концов их нейтрализует. Камера миниатюризиру-ет опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, созда­ют эмоциональную дистанцию. Реализм фотографии порождает путаницу в отношении с реальностью, мо­рально обезболивающую (в конечном счете), а вместе с тем (и в конечном счете, и сразу) сенсорно стимули­рующую. То есть проясняет зрение. Это и есть свежий взгляд, о котором говорят беспрерывно.


    Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект — превращение ми­ра в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через по­средство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности — или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фо­тожурнал, — ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное эк­зотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничивают­ся проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгнове­ния. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманиз­ма. Так, по словам одного критика, великолепие фо­тографий Пола Стрэнда в последний период его жиз­ни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизи-рующим мир задачам, заключается в том, что «его лю­ди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестья­нин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо*, все отмечены одной и той же героической печатью — человечностью». Что это за


    человечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.

    Желание фотографировать в принципе неразборчи­во, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интерес­ным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть ин­тересным, как и явленная человечность, бессодержа­тельны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает — и когда репортерствует, и когда открыва­ет прекрасные формы. Показывая вещность человече­ских существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Ки­тай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти лю­ди — китайцы.

    К фотографиям часто обращаются как к средству, способствующему пониманию и терпимости. На гу­манистическом жаргоне высшее призвание фотогра­фии — объяснить человеку человека. Но фотографии не объясняют, они подтверждают существование. Ро­берт Франк был всего лишь правдив, когда заявил: «Чтобы создать подлинный современный документ, его зрительное воздействие должно быть таким, чтобы оно аннулировало объяснения». Если фотографии — это сообщения, то сообщения и прозрачные, и зага­дочные. «Фотоснимок — это секрет о секрете, — заме­тила Диана Арбус. — Чем больше он говорит вам, тем


    меньше вы понимаете». Понимание, которое дает фо­тография, иллюзорно, на самом деле она рождает при­обретательское отношение к миру, способствующее эстетическому его восприятию и эмоциональному от­чуждению.

    Сила фотографии в том, что она позволяет внима­тельно рассмотреть мгновение, которое немедлен­но смывалось бы потоком времени. Это заморажива­ние времени — дерзкая, резкая остановка — приводит к более широким канонам красоты. Но истины, кото­рые можно извлечь из вырванного мгновения, пусть знаменательного или «решительного», дают очень ма­ло для подлинного понимания. Вопреки гуманисти­ческим доводам в пользу фотографии, способность камеры превратить действительность в Прекрасное проистекает из ее относительной слабости в передаче правды. Гуманизм стал господствующей идеологией среди фотографов высокого полета — сменив форма­листические обоснования их поисков красоты — как раз потому, что он маскирует путаницу между красо­той и правдой, лежащую в основе фотографической деятельности.


    Фотографические евангелия


    Как всякое раздувающееся предприятие, фотография побуждала своих ведущих деятелей снова и снова объ­яснять, что они делают и почему это ценно. Период, когда фотография подвергалась нападкам (как убий­ца матери-живописи и хищница по отношению к лю­дям), был недолгим. Живопись, конечно, не умерла в 1839 году, вопреки поспешному предсказанию одного французского художника; придиры перестали осуж­дать фотографию за рабское копирование, а в 1854 го­ду Делакруа великодушно объявил, как глубоко он со­жалеет о том, что такое чудесное изобретение родилось так поздно. Теперь фотографическая переработка ре­альности пользуется всеобщим признанием — и как повседневное занятие, и как вид высокого искусства. Однако что-то в ней есть такое, что до сих пор вынуж­дает первоклассных профессионалов оборонять ее и проповедовать: чуть ли не каждый крупный фотограф писал манифесты и излагал свое кредо, объяснял нрав­ственную и эстетическую миссию фотографии. И фо­тографы делали весьма противоречивые заявления на­счет того, какого рода знанием они обладают и какого рода искусством занимаются.


    Подозрительная легкость, с какой делаются фотогра­фии, их гарантированная, пусть даже непредумыш­ленная, убедительность указывают на весьма услов­


    ную связь со знанием. Никто не станет отрицать, что фотография колоссально увеличила когнитивные воз­можности зрения, благодаря крупным планам и теле­съемке расширив область видимого. Но насчет того, лучше ли будет понят с помощью фотографии объект, доступный невооруженному глазу, и насколько осно­вательно людям надо знать то, что они фотографиру­ют, дабы получился хороший снимок, — на этот счет согласия нет. Сама съемка получила два совершенно разных толкования. Согласно одному, это — ясный и точный акт сознания, интеллектуальное усилие. Со­гласно другому, — это доинтеллектуальная, интуитив­ная форма встречи с объектом. Так, Надар, говоря о сво­их почтительных и экспрессивных портретах Бодлера, Доде, Мишле, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Готье, Санд, Де­лакруа и других знаменитых друзей, утверждал: «Луч­ше всего я делаю портреты тех, кого лучше всего знаю». С другой стороны, Аведон заметил, что на большинстве его хороших портретов — люди, с которыми он впервые встретился на съемке.

    В XX веке мастера старшего поколения говорили о фотографии как о героической концентрации внима­ния, как об аскетической дисциплине, о мистической восприимчивости к миру, требующей, чтобы фото­граф прошел через облако незнания. Согласно Май-нору Уайту, «сознание фотографа во время творче­ства ничем не заполнено… когда он ищет картину…


    Фотограф проецирует себя на все, что он видит, ото­ждествляет себя со всем, дабы познать это и луч­ше почувствовать». Картье-Брессон уподобил себя дзен-буддистскому лучнику, который должен стать мишенью, чтобы в нее попасть. «Думать надо до и по­сле, — говорит он,—только не во время съемки». Счита­ется, что мысль затуманивает прозрачность сознания фотографа и нарушает автономию фотографируемого объекта. Стремясь доказать, что фотографии могут — а хорошим это удается — преодолеть буквальность, мно­гие серьезные мастера сделали из фотографии гносе­ологический парадокс. Фотографию толкуют как по­знание без знания: как способ перехитрить мир, не вступая в лобовое столкновение.

    Но даже когда ведущие профессионалы принижа­ют роль мысли (а подозрительность по отношению к интеллекту — постоянная тема в фотографической апологетике), они настаивают на необходимости точ­но представлять себе будущий результат. «Фотогра­фия не случайность, она концепт, — утверждает Ансел Адаме. — Пулеметный подход к фотографии, когда де­лают много негативов в надежде, что один окажется хо­рошим, — смертелен для серьезного результата». По общему мнению, чтобы сделать хороший снимок, его надо видеть заранее. Иначе говоря, изображение долж­но существовать в голове у фотографа в момент экспо­нирования или до него. Адвокатам фотографии, как


    правило, трудно признать, что скорострельный метод, особенно если им пользуется опытный человек, может привести к вполне удовлетворительному результа­ту. И хотя фотографы не любят говорить об этом, боль­шинство из них всегда питали почти суеверную надеж­ду — и не без оснований — на счастливый случай.

    В последнее время это перестает быть секретом. По мере того как защита фотографии переходит в нынеш­нюю, ретроспективную фазу, все более сдержанными становятся утверждения касательно активной опере­жающей деятельности разума в процессе съемки. Ан-тиинтеллектуалистские декларации фотографов, в модернистских рассуждениях об искусстве ставшие общим местом, подвигли серьезную фотографию к скептическому исследованию собственных возможно­стей, которое, в свою очередь, является общим местом в художественной практике модернистов. На смену фотографии как знанию пришла фотография как… фотография. Решительно отвергнув идеал авторитет­ной репрезентации, наиболее влиятельные американ­ские фотографы младшего поколения уже не задаются целью мысленно представить будущее изображение, а видят свою задачу в том, чтобы показать, насколько другими выглядят вещи, когда их сфотографировали.

    Когда уходят претензии на знание, их место зани­мают претензии на творчество. Словно в опровер­жение того факта, что многие превосходные снимки


    сделаны фотографами, не ставившими перед собой се­рьезных или интересных целей, в оправдании фотогра­фии постоянно звучала мысль, что процесс съемки — это прежде всего фокусирование характера и лишь во вторую очередь — машины. Эта тема красноречиво проводится в самом замечательном эссе, написанном в похвалу фотографии, — в главе о Стиглице из кни­ги Пола Розенфельда «Порт Нью-Йорка». Используя «свою аппаратуру» «не механически», по выражению Розенфельда, Стиглиц показывает, что камера не толь­ко «давала ему возможность выразить себя», но и про­изводила изображения гораздо более широкого спек­тра и «более утонченные», «чем доступно руке». Так же и Уэстон раз за разом повторяет, что фотография — несравненное средство самовыражения, далеко пре­восходящее живопись. В соревновании с живописью фотографии необходима оригинальность как важный критерий оценки произведения; оригинальность — пе­чать уникального, обостренного восприятия. Волну­ют «фотографии, говорящие что-то по-новому, — пи­шет Гарри Каллахан, — не ради того, чтобы отличиться, а потому, что индивидуум отличен и он выражает се­бя». Для Ансела Адамса «замечательная фотография» должна быть «полным выражением того, что человек чувствует по отношению к фотографируемому в самом глубоком смысле, и потому подлинным выражением его отношения к жизни во всей ее полноте».


    Что есть разница между фотографией, понимае­мой как «подлинное выражение», и фотографией, (ча­ще) понимаемой как верная регистрация, очевидно. В большинстве рассуждений о задачах фотографии эту разницу пытаются затушевать, но она все равно сказы­вается в резкой полярности терминов, к которым при­бегают фотографы, чтобы ярче охарактеризовать свою работу. Фотография, как и другие современные формы самовыражения, совмещает в себе оба традиционных способа противопоставить личность миру. Либо в ней видят активное проявление особливого «я», беспри­ютного индивида, потерявшегося в огромном мире, — овладение реальностью путем его быстрой визуальной антологизации. Либо в фотографии видят средство для того, чтобы найти свое место в мире (тоже громад­ном и чуждом), озирая его беспристрастно, отбросив обременительные претензии самости. Но между за­щитой фотографии как отличного средства самовы­ражении и восхвалением ее как способа предоставить себя на службу реальности разница не так велика, как может показаться. Оба толкования основываются на предпосылке, что фотография обеспечивает уникаль­ную систему открытий: что она показывает нам реаль­ность такой, какой мы ее не видели.

    Это свойство фотографии делать открытия поле­мически именуется реализмом. От идеи Фокса Тал-бота, что камера дает «натуральные изображения»,


    до возражений Беренис Эбботт против «пикториаль-ной» фотографии и, наконец, предостережения Кар­тье-Брессона, что «больше всего надо бояться искус­ственно сочиненного», большинство противоречивых деклараций фотографов сходятся на благочестивом уважении к вещам, как они есть. При том что фотогра­фию и так считают обычно делом реалистическим, за­чем, казалось бы, фотографам все время призывать друг друга к реализму? Но призывы продолжаются — еще один показатель того, что фотографы испытывают потребность представить процесс, с помощью которо­го они присваивают мир, чем-то таинственным и вну­тренне необходимым.

    Из утверждений Эбботт, что реализм — самое сущ­ность фотографии, отнюдь не следует, что один ка­кой-нибудь метод или мерило имеют превосходство над другими, что фотодокументы (по ее выражению) лучше, чем пикториальные фотографии*. Реализм фо­тографии приемлет любой стиль, любой подход к сю­жету. Иногда его определяют узко — как создание изо­бражений, сходных с миром и информирующих о нем.

    * Первоначально «пикториальный» было, конечно, положительным эпитетом; его ввел в обиход самый знаменитый фотохудожник XIX века Генри Пич Робинсон в книге «Пикториальный эффект в фотографии» (1869). Эбботт в своем манифесте 1951 года «Фотография на распутье» говорит: «Его системой было приукрашивать все». Превознося Надара, Брэйди как мастеров фотодокумента, она осуждает Стиглица как наслед­ника Робинсона и основателя «суперпикториальной школы», в которой «господствовал субъективизм». (С.С.)


    В более широком понимании, утвердившемся в жи­вописи юо с лишним лет назад, фотографический ре­ализм не сводится к простому подобию и может озна­чать не то, что «реально» есть там, а то, что я «реально» воспринимаю. И если все современные искусства пре­тендуют на некие привилегированные отношения с реальностью, эти претензии, вероятно, наиболее обо­снованы в случае фотографии. Однако фотография не более чем живопись защищена от характерных для на­шего времени сомнений в возможности прямой свя­зи с реальностью — от неспособности принять наблю­даемый мир как данность. Даже Эбботт вынуждена предположить, что сама природа реальности измени­лась: что она нуждается в избирательном, более остром взгляде камеры, поскольку ее стало гораздо больше, чем прежде. «Сегодня мы стоим перед реальностью громаднейших масштабов, каких еще не знало челове­чество, — заявляет она, — и это возлагает на фотографа особую ответственность».

    Программа реализма фотографии подразумева­ет одно: убеждение, что реальность скрыта. Раз скры­та, ее надо обнажить. Все, что фиксирует камера, есть раскрытие — будь то неуловимые, мимолетные фазы движения, порядок которого не способен обнаружить невооруженный глаз, или «усиленная реальность» (выражение Мохой-Надя), или просто эллиптиче­ский способ видения. То, что Стиглиц описывает как


    «терпеливое ожидание момента равновесия», так же предполагает сокровенность реального, как ожидание момента, выдающего неравновесие, у Роберта Фран­ка, который стремился поймать реальность врасплох, в «промежуточные моменты» — по его выражению.

    С фотографической точки зрения показать что-нибудь, что угодно — значит показать, что оно скрыто. Но фотографы вовсе не считают обязательным увязы­вать эту таинственность с экзотическими или пора­зительными. Когда Доротея Ланж убеждает коллег со­средоточиться на «знакомом», надо понимать, что знакомое, преображенное чувствительным зрением камеры, исполняется таинственности. Неразрывность с реализмом не ограничивает фотографию определен­ными сюжетами, будто бы более реальными, чем дру­гие, но иллюстрирует формалистское понимание то­го, что происходит в каждом произведении искусства: «остранение», как назвал это Виктор Шкловский. Тре­буется агрессивное отношение ко всем сюжетам. Во­оруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, кото­рой лишены люди, — провозгласил Аведон. — Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фото­графия должна быть реалистична, не отрицает нали­чия открывающегося разрыва между изображением


    и реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотогра­фий, говорит о предшествовавшем отчуждении от ре­альности или ее девальвации.

    Фотографы описывают свою работу и как бесчис­ленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение от­дельного «я». Фотографии изображают уже существу­ющие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный харак­тер, открывающий себя через селективную работу ка­меры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключа­ется в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографиче­ский результат не был замутнен субъективным наме­рением». Для Ланж каждый портрет другого челове­ка — «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта — «открытие себя посредством камеры», и фо­тографии ландшафтов на самом деле — «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она — орудие бесстрашной вопрошающей субъ­ективности, фотограф — это всё.

    Требование Мохой-Надя, чтобы сам фотограф дер­жался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенству­ет нашу наблюдательность, она приводит к «психо­


    логической трансформации нашего зрения». (В ста­тье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фото­графия создает и развивает восемь особых типов ви­дения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхо­да к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым долж­на обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть иде­альным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».

    Представление о фотографе как об идеальном на­блюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дру­желюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографи­рования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергич­но оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадле­жат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходи­мым доказывать невинность фотографии и утвержда­ют, что хищническое отношение несовместимо с хоро­


    шим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент люб­ви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии обла­ков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаива­ют благожелательность своего занятия и не учитыва­ют его хищническую составляющую. Работу талантли­вых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии ре­ализма иногда диктует самоустранение «я» в отноше­ниях с миром, а иногда агрессивное отношение к ми­ру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.

    Сосуществование этих двух идеалов — наступле­ния на реальность и подчинения ей — имело резуль­татом амбивалентность в отношении к средствам фо­тографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, яс­но, что оригинальность в ней решительно зависит от


    возможностей машины — никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота мно­гих фотографий были достигнуты благодаря усовер­шенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ра­кеток при ударе по теннисному мячу, сделанные Га­рольдом Эджертоном, или эндоскопические фо­тографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа стано­вятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искуше­ние разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в грани­цах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудрено­го оборудования был делом чести для многих фотогра­фов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятель­ности, а кое-кто продолжал делать контактные отпе­чатки, имея под рукой только бутылку проявителя, не­сколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.

    Камера — на самом деле устройство «быстрого зре­ния», как сказал в 1918 году убежденный модернист


    Алвин Лэнгдон Коберн, вторя футуристским прослав­лениям машины и скорости. О нынешних сомнени­ях в среде фотографов можно судить по недавнему вы­сказыванию Картье-Брессона в том смысле, что зрение это, возможно, чересчур быстрое. Культ будущего (все более и более быстрого зрения) чередуется с попытка­ми вернуться к ремесленным, более чистым временам, когда на изображении лежала печать ручной работы и у него была аура. Под сегодняшним увлечением да­герротипами, стереоскопическими открытками, фо­тографическими визитными карточками, семейными снимками, произведениями забытых провинциаль­ных и коммерческих фотографов конца XIX — начала XX века кроется ностальгия по некоему девственному прошлому фотографии.

    Но отказ от новейшей, совершенной техники — не единственное и даже не самое интересное проявле­ние тяги фотографов к прошлому. Жажде опрощения, формирующей современные фотографические вкусы, как раз способствуют беспрерывные технические но­вации. Многие новшества не только увеличивают воз­можности камеры, но и возвращают (в более совершен­ном, менее неуклюжем виде) к ранним, отброшенным вариантам развития. Начало фотографии ознаменова­лось переходом от дагерротипии, прямого получения позитива на металлической пластинке, к негативно-позитивному процессу, когда с оригинала (негатива)


    можно получить неограниченное количество отпечат­ков (позитивов). (Оба процесса были изобретены од­новременно в конце 1830-х годов, но изобретение Да-герра в 1839 Г°ДУ было поддержано правительством и сопровождалось шумной рекламой в отличие от изо­бретенного Фоксом Талботом негативно-позитивно­го процесса — первого фотографического процесса, получившего широкое распространение.) Но сейчас камера, так сказать, оглядывается на себя. «Поларо-ид» возродил принцип дагерротипии: каждый пози­тив существует в единственном числе. Голограмму (трехмерное изображение, создаваемое светом лазера) можно рассматривать как родственницу гелиограмм — первых фотографий без камеры, сделанных Нисефо-ром Ньепсом в 1820-х годах. А слайды — изображения, которые бессмысленно демонстрировать все время или хранить в бумажниках и альбомах, а надо проеци­ровать на стены или на бумагу (как вспомогательное средство для рисования), вообще отсылают нас к доис­торической фотографии — камере-обскуре, отчасти выполнявшей такие же функции.

    «История подталкивает нас к краю реализма», — со­общает Эбботт и предлагает фотографам спрыгнуть добровольно. И хотя фотографы постоянно призы­вают друг друга быть смелее, сомнения насчет ценно­сти реализма остаются и заставляют фотографов коле­баться между простотой и иронией, необходимостью


    контроля и культивированием неожиданности, меж­ду желанием полностью использовать эволюцию тех­ники и попытками изобрести фотографию заново. Ка­жется, что у фотографов время от времени возникает потребность забыть свои знания и вернуться к работе ощупью.


    Вопросы касательно знания — исторически не первая линия обороны фотографии. Самые ранние дискуссии разворачивались вокруг того, является ли фотография с ее верностью внешнему и зависимостью от механиз­ма высоким искусством — в отличие от искусства прак­тического, отрасли науки и ремесла. (Что фотография дает полезную, часто поразительную информацию, было ясно с самого начала. Фотографы стали беспоко­иться насчет своих знаний и о том, какого рода знания дает фотография, лишь после того как она была призна­на искусством.) Около юо лет защита фотографии сво­дилась к борьбе за то, чтобы утвердить ее как изобра­зительное искусство. На обвинения, что фотография есть бездушное, механическое копирование реально­сти, фотографы отвечали, что она в авангарде бунта против привычного взгляда на мир и не менее ценное искусство, чем живопись.

    Сегодня фотографы избирательнее в своих претен­зиях. Поскольку фотография стала вполне респекта­


    бельным видом изящных искусств, ей уже не надо искать приюта под их сенью (который она время от вре­мени получала). На всех значительных американских фотографов, которые гордо отождествляют свои за­дачи с задачами искусства (Стиглиц, Уайт, Сискинд, Каллахан, Ланж, Лофлин), приходится гораздо боль­ше таких, кто вообще отвергает этот вопрос. Дает или нет камера «результаты, которые подпадают под ка­тегорию Искусства, — не имеет значения», — писал в 1920-х годах Стрэнд; а Мохой-Надь заявил: «Совершен­но не важно, производит ли фотография “искусство” или нет». Фотографы, достигшие зрелости в 1940-е го­ды или позже, — еще смелее, они отмахиваются от ис­кусства, приравнивая его к манерности. Они готовы утверждать, что находят, фиксируют, беспристрастно наблюдают, свидетельствуют, исследуют — что угод­но, только не то, что занимаются искусством. Пона­чалу причиной амбивалентных отношений фотогра­фии с искусством была привязанность ее к реализму, теперь — ее модернистское наследие. Значительные фотографы больше не желают рассуждать, является ли фотография искусством, а только заявляют, что их работа с искусством не связана. Это показывает, до ка­кой степени они считают бесспорной концепцию ис­кусства, воцарившуюся благодаря победе модернизма: чем лучше искусство, тем решительнее оно опроверга­ет традиционные цели искусства. И модернистским


    вкусам вполне отвечала эта непретенциозная деятель­ность, почти вопреки себе воспринимаемая как высо­кое искусство.

    Даже в XIX веке, когда считалось, что фотографию надо защищать как изобразительное искусство, линия защиты была отнюдь не постоянной. За утверждением Джулии Маргарет Камерон, что фотография — искус­ство, поскольку она, как живопись, ищет прекрасное, последовал оскаруайлдовский тезис Генри Робинсо­на, что фотография — искусство, поскольку она мо­жет лгать. В начале XX века Алвин Лэнгдон Коберн на­звал фотографию «самым современным из искусств», потому что она — быстрый и объективный способ ви­дения. Уэстон же, напротив, восхвалял ее как новый способ индивидуального визуального творчества. В последние десятилетия вопрос о принадлежности фотографии к искусствам был исчерпан как предмет полемики. Больше того: громадный престиж фото­графии как искусства сложился в значительной мере благодаря декларациям двойственности в этом вопро­се. Теперь, когда фотографы отрицают, что создают произведения искусства, они думают, что занимают­ся чем-то лучшим. Это их отречение говорит о смуте в определениях искусства больше, чем о том, является ли им фотография или нет.

    Несмотря на все старания современных фотогра­фов изгнать призрак искусства, удается это не вполне.


    Например, когда профессионалы возражают против того, чтобы их фотографии печатались на краю стра­ницы книги или журнала, они ориентируются на мо­дель, унаследованную от другого искусства. Картине полагается быть в раме, так же и фотографию должны окружать белые поля. Другой пример: многие фотогра­фы предпочитают черно-белые изображения, считая их более тактичными, более благородными, чем цвет­ные, — или менее вуайеристскими, менее сентимен­тальными, менее грубыми в своем жизнеподобии. Но настоящая причина такой привязанности опять-таки кроется в невысказанном сравнении с живописью. Во вступлении к своей книге фотографий «Решающий момент» (1952) Картье-Брессон объяснял личное неже­лание использовать цвет техническими причинами: цветная пленка малочувствительна и потому ограни­чивает глубину резкости. Но быстрый прогресс в тех­нологии цветных фотоматериалов за последние 20 лет обеспечил высокое разрешение и тонкость тональ­ных переходов, и Картье-Брессону пришлось прибег­нуть к другому аргументу: он предлагает фотографам отказаться от цвета принципиально. В его версии ми­фа, сопровождавшего всю жизнь фотографии, — мифа, согласно которому ее территория и территория живо­писи разделены, — цвет принадлежит живописи. Он предписывает фотографам не поддаваться соблазну и оставаться на своей территории.


    Те, кто все еще занят защитой фотографии как ис­кусства, всегда стараются удержать какую-то линию обороны. Но удержать ее невозможно: всякая попытка ограничить фотографию определенными сюжетами или методами, пусть и доказавшими свою плодотвор­ность, будет оспорена и потерпит неудачу. Потому что природе фотографии присуща всеядность, и в талант­ливых руках она представляет собой безотказное ору­дие творчества. (Как заметил Джон Жарковски, «уме­лый фотограф может хорошо сфотографировать что угодно».) Отсюда ее давний раздор с искусством, кото­рый (до недавних пор) означал, что избирательный или пуристский способ смотреть на мир и выразительные средства, подчиненные нормам, редко приводят к под­линным достижениям. Понятно, что фотографы не­охотно отказываются от попыток дать более конкрет­ное определение тому, что такое хорошая фотография. История фотографии отмечена целым рядом двусто­ронних дискуссий — например, простой отпечаток или манипулирование при печати, пикториальная фото­графия или документальная фотография, — и у всех них в подтексте спор об отношении фотографии к ис­кусству: насколько она может быть близка к нему, со­храняя свои претензии на неограниченный кругозор. Последнее время принято говорить, что эти дискуссии уже не актуальны, то есть споры, видимо, разрешились. Но защита фотографии как искусства вряд ли когда­


    нибудь прекратится. Пока фотография материализует не только всепожирающее зрение, но и такое, которое претендует быть особым, специфическим, фотографы не перестанут искать пристанища (пусть и украдкой) на оскверненной, но все еще престижной территории искусств. Фотографы, полагающие, что, делая сним­ки, они уходят от искусства, представленного, напри­мер, живописью, напоминают нам тех абстрактных экспрессионистов, которые воображали, что уходят от искусства — или Искусства — в самом акте письма (то есть обращаясь с холстом как с полем деятельности, а не как с объектом). И престиж фотографии как искус­ства, завоеванный ею в последнее время, в значитель­ной степени основан на том, что ее претензии сходят­ся с претензиями новейшей живописи и скульптуры*. Неутолимый интерес к фотографии в 1970-е годы сви­детельствует не только об удовольствии от знакомства с искусством, которому уделялось сравнительно мало внимания, в значительной мере эта страсть происхо-


    * Претензии фотографии, конечно, гораздо старше. Именно мгновенное искусство фотографии при посредстве машины стало образцом для при­вычной ныне практики в искусстве, когда подготовка уступает место не­ожиданной встрече, усилия — решению, сделанные (или придуманные) объекты — найденным объектам или ситуациям. Именно с фотографией родилась идея искусства, возникающего не путем беременности и родов, а из «свидания вслепую» (теория «рандеву» Дюшана). Но фотографы гораздо менее уверены в себе, чем их сверстники-художники, последо­ватели Дюшана, и обычно спешат заявить, что мгновенному решению предшествует долгая тренировка восприимчивости, глаза, а легкость про­цесса съемки не означает, что фотографу требуется меньше умения, чем живописцу. (СС.)


    дит из желания отстраниться от абстрактного искус­ства, сильно влиявшего на массовые вкусы в 1960-е го­ды. Фотография является большим облегчением для восприятия, уставшего от умственных усилий (или из­бегающего их), которых требует абстрактное искус­ство. Модернистская живопись предполагает высо­коразвитое умение смотреть, а также основательное знакомство с другим искусством и некоторое представ­ление о его истории. Фотография, как и поп-арт, уверя­ет зрителя: искусство — это не трудно; она как будто бы больше о сюжетах, чем об искусстве.

    Фотография — самый успешный носитель модер­нистского вкуса в массовом варианте с его старани­ями развенчать высокую культуру прошлого (сосре­доточившись на обрывках, мусоре, всякой всячине, ничем не пренебрегая), его сознательным заигрыва­нием с вульгарностью, его умением примирить аван­гардистские амбиции с коммерческими дивиденда­ми, с его псевдорадикальной снисходительностью к искусству как явлению реакционному, элитистскому, снобистскому, неискреннему, манерному, далекому от правды повседневной жизни, с его превращением искусства в культурный документ. В то же время фо­тографии постепенно передаются тревоги и смуще­ние модернистского искусства. Сегодня многие про­фессионалы обеспокоены тем, что эта популистская стратегия зашла слишком далеко и публика забудет, что фотография все-таки благородное и возвышенное


    занятие — короче, искусство. Ибо модернистское про­движение наивного искусства всегда содержит одну оговорку: чтобы уважалась его собственная скрытая претензия на изощренность.


    Не случайно, что, когда фотографы перестали обсуж­дать, является ли фотография искусством, публика признала ее таковым — и фотография большими си­лами двинулась в музей. Натурализация фотографии в художественном музее есть окончательная победа столетней кампании, которую вели модернисты за то, чтобы стереть границы в определении искусства, ибо для этого наступления фотография была гораздо более удобной территорией, нежели живопись. Потому что разделительную линию между любителем и профес­сионалом, между примитивным и изощренным в фо­тографии не просто труднее провести, чем в живопи­си, — в ней мало смысла. Наивная, или коммерческая, или утилитарная фотография и фотография самых одаренных профессионалов — одной породы. Сним­ки безымянных любителей бывают так же интересны, сложны формально, также показательны в смысле воз­можностей фотографии, как произведения Стиглица или Эванса.

    Предположение, что все виды фотографии принад­лежат к непрерывной, внутренне связанной традиции,


    когда-то казавшееся слишком смелым, теперь пред­ставляется самоочевидным, определяет современные фотографические вкусы и допускает неограниченное их расширение. Правдоподобным же оно стало толь­ко тогда, когда фотографией заинтересовались кура­торы и историки и ее стали регулярно выставлять в музеях и галереях. Музей не отдает предпочтения од­ному какому-то стилю. Он представляет фотографию как собрание параллельных стилей и задач, сколь угодно различных, но не воспринимаемых как взаим­но противоречащие. Эта деятельность музеев имела огромный успеху публики, реакция же самих профес­сиональных фотографов была неоднозначной. Ново-обретенная легитимность фотографии не могла их не радовать. С другой стороны, они видели угрозу в том, что самые художественные изображения обсуждают­ся в одном ряду со всеми другими типами изображе­ний — от фотожурналистики до научной фотографии и семейных снимков. Это якобы низводит фотогра­фию до чего-то тривиального, вульгарного, до обык­новенного ремесла.

    Но подлинная проблема с включением функцио­нальных фотографий (то есть сделанных для практи­ческих целей, коммерческих надобностей или просто на память) в общий корпус фотографических дости­жений не в том, что это принижает фотографию, рас­сматриваемую как искусство, а в том, что эта практика


    противоречит природе большинства фотографий. В большинстве случаев камера используется для созда­ния фотографий преимущественно наивного или де­скриптивного характера. Но в новом контексте, в му­зейной или галерейной экспозиции они перестают быть фотографиями «о» сюжетах в прямом или пер­вичном смысле, они становятся исследованием воз­можностей фотографии. Поселившись в музее, фото­графия сама начинает казаться проблематичной — в том смысле, как это ощущали очень немногие рефлек­тирующие мастера, в чьих работах именно ставился вопрос о способности камеры отразить действитель­ность. Эклектические музейные коллекции подчер­кивают произвольность, субъективность всех фотогра­фий, включая явно дескриптивные.

    Выставки фотографий в музеях стали таким же ти­пичным мероприятием, как персональные выставки художников. Но фотограф отличается от художника, даже во многих серьезных съемках у него роль второ­го плана, а при обычном фотографировании — почти несущественна. Постольку, поскольку нас интересу­ет объект фотографии, мы ожидаем, что фотограф не будет выпячивать себя. Так, успех фотожурналисти­ки предопределяется тем, что работу одного классного фотографа трудно отличить от работы другого — за ис­ключением тех случаев, когда кто-нибудь из них моно­полизировал какую-то тему. Сила этих фотографий —


    в изображениях (или копиях) мира, а не в сознании индивидуального художника. В подавляющем боль­шинстве фотографий, сделанных прессой, военными, полицией либо в семьях, или научного и промышлен­ного назначения любой след индивидуальности того, кто стоял за камерой, противоречит основному требо­ванию к снимку: чтобы он был документом, диагнозом, информацией.

    Подписьхудожника на полотне—естественная вещь, на фотографии — нет (если она есть, это выглядит дур­ным вкусом). Из самой природы фотографии вытекает двусмысленность положения фотографа как автора, и чем больше работ у талантливого фотографа, чем они разнообразнее, тем больше его авторство кажется кор­поративным, а не индивидуальным. Многие опублико­ванные фотографии выдающихся мастеров, кажется, могли бы быть сделаны другим талантливым профес­сионалом того же периода. Чтобы работа была легко уз­наваема, требуется либо формальное упрямство (как у Тодда Уокера с его соляризованными фотографиями или у Дуэйна Майкелса с его повествовательными по­следовательностями снимков), либо одержимость од­ной темой (обнаженной мужской натурой у Икинса или Старым Югому Лофлина). У фотографов, которые не так себя ограничивают, корпус работ не обладает той цельностью, какая свойственна работам худож­ников в других видах искусства при таком же прибли­


    зительно разнообразии. Даже у тех, кто круто менял свой стиль от периода к периоду — вспомним Пикас­со, Стравинского, — можно ощутить единство задач, не отменяемое переменами, и увидеть (ретроспектив­но) внутреннюю связь одного периода с другим. Зная все, созданное композитором, можно понять, как один и тот же человек написал «Весну священную», кон­церт «Думбартон-Окс» и поздние сочинения в серий­ной технике; руку Стравинского узнаешь во всех этих произведениях. Но нет никаких внутренних основа­ний для того, чтобы опознать почерк одного фотогра­фа (притом одного из самых интересных и оригиналь­ных) в исследовании движений человека и животного, в документах, привезенных из фотоэкспедиций в Цен­тральную Америку, в обзорах Аляски и Йосемити, суб­сидированных правительством, и в сериях «Облака» и «Деревья». Даже зная, что все это снято Майбриджем, невозможно связать эти серии одну с другой (хотя каж­дая отмечена единым, узнаваемым стилем). Точно так же по фотографиям деревьев, сделанным Атже, нель­зя узнать его руку в снимках парижских витрин или связать довоенные портреты польских евреев у Рома­на Вишняка с его же научными микрофотографиями, которыми он занялся в 1945 году. В фотографии сюжет всегда выходит на первый план, и разные сюжеты соз­дают непреодолимые разрывы между периодами в об­щей массе работ — отрицая подпись.


    Больше того: наличие единого фотографическо­го стиля — взять хотя бы белый фон и плоское осве­щение в портретах Аведона или отчетливую гризайль в парижских уличных этюдах Атже — указывает на единство материала. И сюжет, по-видимому, играет главную роль в формировании зрительских предпо­чтений. Даже когда фотографии вырваны из практи­ческого контекста, где они были сделаны, и рассматри­ваются как произведения искусства, одну фотографию редко предпочитают другой по причине формального превосходства — просто зрителю больше по душе ее на­строение, или он уважает намерение мастера, или за­интригован темой, или она вызывает у него носталь­гию. Оценки фотографии с точки зрения формы не могут объяснить воздействия того, что было снято, а также почему удаленность во времени и культурная отдаленность от фотографии увеличивают наш к ней интерес.

    И все же представляется логичным, что современ­ные фотографические вкусы приобрели по большей части формалистическую направленность. Хотя есте­ственный или наивный статус сюжета в фотографии более прочен, чем в других изобразительных искус­ствах, само многообразие ситуаций, в которых фото­графии предстают перед зрителями, осложняет и в конце концов ослабляет первенствующую роль сю­жета. Конфликт интересов между объективностью


    и субъективностью, между явленным и предполага­емым неразрешим. Хотя воздействие фотоснимка всегда будет зависеть от отношения к сюжету (оттого, что это фотография чего-то), все претензии на то, что­бы фотография принадлежала к искусствам, долж­ны упирать на субъективность видения. В эстетиче­ских оценках отдельной фотографии всегда кроется неопределенность, и это объясняет оборонительный характер и крайнюю переменчивость фотографиче­ских вкусов.

    Недолгое время — скажем, со Стиглица и в пери­од царствования Уэстона — казалось, что выработана твердая точка зрения для оценки фотографии: безу­пречное освещение, мастерство композиции, ясность сюжета, точность фокусировки, совершенство отпе­чатка. Но эта позиция, которую принято связывать с Уэстоном, — в сущности, технические критерии каче­ства фотографии — обанкротилась. (О ее ограничен­ности свидетельствует хотя бы отзыв Уэстона о заме­чательном Атже — «слабый техник».) Какой взгляд пришел ей на смену? Гораздо более широкий, с крите­риями, которые переносят акцент с оценки отдельно­го снимка, рассматриваемого как законченный объект, на снимок, рассматриваемый как пример «фотогра­фического видения». В том, что понимается под фото­графическим видением, есть место и для произведе­ний Уэстона, и для множества анонимных, скромных,


    с грубым освещением, плохо скомпонованных фото­графий, прежде отвергавшимся именно из-за этого. Новая точка зрения освобождает фотографию как ис­кусство от ограничительных норм технического совер­шенства — но так же и от красоты. Она открывает до­рогу всеобъемлющему вкусу, когда ни один сюжет (или отсутствие сюжета), никакой технический прием (или отсутствие технического приема) не могут быть приго­вором фотоснимку.

    Хотя в принципе любой сюжет является достойным поводом для того, чтобы быть увиденным фотографи­чески, сложилось мнение, что фотографическое ви­дение отчетливее всего проявляется на причудливых или тривиальных сюжетах. Сюжеты выбираются по­тому, что они скучны или банальны. Поскольку мы к ним равнодушны, на них лучше всего проявляется спо­собность камеры «увидеть». Когда Ирвингу Пенну, известному своими красивыми фотографиями зна­менитостей и пищи для журналов моды и рекламных агентств, устроили выставку в Музее современного искусства в 1975 году, там была только серия фотогра­фий окурков, снятых крупным планом. По этому пово­ду директор отдела фотографий музея Джон Жарков-ски выразился так: «Можно предположить, что [Пенн] редко испытывал более чем поверхностный интерес к номинальным сюжетам своих снимков». А другого фотографа похвалил за то, сколько тот умеет «извлечь


    из сюжета» «глубоко банального». Прописка фото­графии в музеях прочно ассоциируется теперь с эти­ми красивыми модернистскими формулами: «номи­нальный сюжет» и «глубоко банальное». Но при таком подходе не только уменьшается роль сюжета, а еще и расшатывается связь фотоснимка с конкретным фото­графом. Фотографический способ видения нельзя ис­черпывающе проиллюстрировать множеством персо­нальных фотовыставок и ретроспектив, устраиваемых музеями. Чтобы быть узаконенной как искусство, фо­тография должна культивировать представление о фо­тографе как об авторе и обо всех снимках, сделанных одним мастером, как о едином целом. Такая трактов­ка больше подходит, скажем, Ман Рэю, который рас­пространил свои принципы и стиль и на фотографию, и на живопись, чем Стейхену, занимавшемуся абстрак­цией, портретами, рекламой потребительских това­ров, фотографией для журналов моды и разведыва­тельной аэрофотосъемкой (во время службы на обеих мировых войнах). Но значения, которые приобрета­ет снимок, рассматриваемый как часть всего корпуса работ одного мастера, не особенно существенны, ког­да критерием является фотографическое зрение. Для последнего важнее новые значения, которыми напол­няется любая фотография при сопоставлении — в иде­альных антологиях, либо на стенах музея, либо в кни­гах — с работами других фотографов.


    Такие антологии имеют целью воспитать фотогра­фический вкус вообще, научить такому зрению, для которого все сюжеты равноценны. Когда Жарковски описывает заправочные станции, пустые гостиные и другие унылые объекты как «системы случайных фактов на службе воображения [фотографа]», он име­ет в виду, что эти сюжеты идеальны для камеры. Яко­бы формальные, нейтральные критерии фотографи­ческого видения на самом деле решительно оценочны в отношении сюжета и стиля. Переоценка наивных и непродуманных фотографий XIX века, в частности, сделанных со скромной целью что-то зафиксировать, отчасти объясняется их жестким рисунком — педаго­гическим коррективом «пикториального» мягкого рисунка, который со времен Камерон и до Стиглица ассоциировался с претензиями фотографии на статус искусства. Однако жесткий рисунок вовсе не являет­ся обязательной нормой фотографического видения. Как только сочтут, что фотография очистилась от от­живших отношений с искусством, от миловидности, вполне может вернуться вкус к пикториальной фото­графии, к абстракции, к возвышенным сюжетам вме­сто окурков, заправочных станций и людских спин.


    Язык, на котором обычно оценивают фотографии, чрезвычайно скуден. Иногда он паразитирует на лек­


    сиконе живописи: композиция, свет и т. д. А чаще это суждения самого расплывчатого характера, когда фо­тографии хвалят за то, что они тонкие, или интерес­ные, или впечатляющие, или сложные, или простые, или — излюбленное — обманчиво простые.

    Бедность этого языка не случайна: дело не в том, что отсутствует богатая традиция фотографической кри­тики. Причина в самой фотографии, когда к ней под­ходят как к искусству. Фотография предлагает про­цесс воображения иной, чем живопись (по крайней мере в традиционном ее понимании), и апеллирует к другому вкусу. В самом деле, различие между хоро­шей фотографией и плохой совсем не такое, как меж­ду хорошей картиной и плохой. Эстетические оцен­ки живописи основаны на критериях подлинности и мастерства — критериях, менее строгих в фотографии или вообще к ней не применимых. Позиция знато­ка живописи предполагает соотнесение конкретной картины с остальными произведениями художника в совокупности, с различными школами и иконогра­фическими традициями, тогда как в фотографии со­вокупность работ фотографа необязательно обладает стилистическим единством, а его отношения с фото­графическими школами имеют гораздо более поверх­ностный характер.

    Один из критериев, общих для оценки живописи и фотографии, — новаторство. И ту и другую часто ценят


    за то, что утвердили новую формальную схему или про­извели перемену в визуальном языке. Другой крите­рий, который может быть общим, — это ощутимость присутствия, аура, которую Вальтер Беньямин считал решающей характеристикой произведения искусства. Беньямин полагал, что у фотографии, технически вос­производимого предмета, не может быть подлинной ауры. Можно возразить, однако, что сама ситуация, се­годня определяющая вкусы в фотографии — ее показ в музеях и галереях, — выявила то, что снимки все же об­ладают некоторыми чертами подлинника. И хотя ни­какая фотография не может считаться оригиналом в том смысле, в каком им является картина, есть большая качественная разница между тем, что можно назвать оригиналами — отпечатками, сделанными с негатива в то же время, когда был сделан снимок (то есть на том же этапе технической эволюции фотографии), и последу­ющими поколениями отпечатков. (В большинстве лю­ди знают выдающиеся фотографии по книгам, газе­там, журналам и т. д., а это — фотографии фотографий; оригиналы, которые скорее всего можно увидеть толь­ко в музее или галерее, доставляют удовольствие, како­го нельзя получить от репродукции.) Результат техни­ческого воспроизведения, говорит Беньямин, «может перенести подобие оригинала в ситуацию, для само­го оригинала недоступную». Но если, допустим, о кар­тине Джотто можно сказать, что она обладает аурой


    в музейной экспозиции, будучи вырвана из первона­чального контекста и, подобно фотографии, «сделав движение навстречу публике» (хотя в строгом смыс­ле, по Беньямину, она аурой не обладает), то с таким же успехом можно сказать, что обладает аурой фотогра­фия Атже, напечатанная им на бумаге, которая теперь не производится.

    Истинное отличие ауры, которая может быть у фо­тографии, от ауры картины заключается в разных от­ношениях со временем. На картину время действу­ет разрушительно. А фотографии интересны отчасти благодаря превращению, которое совершает над ними время, и они таким образом уходят от намерений фо­тографа; в этом — важная составляющая их эстетиче­ской ценности. Со временем многие фотографии все же приобретают ауру. (Маргинальный статус, в кото­ром пребывали до последнего времени цветные фо­тографии, возможно, объясняется еще и тем, что они стареют иначе, чем черно-белые. Холодная схожесть цвета как будто бы не дает образоваться патине.) Если картины и стихотворения не становятся лучше или ув­лекательнее только от того, что они постарели, то все фотографии, наоборот, интересны и трогательны, ког­да они достаточно стары. Не будет большой ошибкой сказать, что нет такой вещи, как плохая фотография, — есть только менее интересные, менее существенные, менее таинственные. Прописка фотографии в музее


    лишь ускоряет воздействие времени, придающего лю­бому снимку ценность.

    Роль музея в формировании современного фото­графического вкуса невозможно переоценить. Му­зеи не столько решают, хороши фотографии или пло­хи, сколько предлагают новые условия для восприятия всех фотографий. Казалось бы, они вырабатывают нор­мы оценки, но на самом деле они их отменяют. Нель­зя сказать, что музей создал канон фотографических произведений прошлого, как это было с живописью. Даже когда кажется, что музей утверждает определен­ный фотографический вкус, на самом деле он подрыва­ет саму идею нормативного вкуса. Роль его — показать, что нет устойчивых стандартов оценки, нет канони­ческой традиции в этой области. Сама идея канониче­ской традиции оказалась излишней благодаря госте­приимству музея.

    Большая Традиция в фотографии пребывает в те­кучем состоянии и постоянно пересматривается не потому, что фотография — новое искусство и еще не устоялась; дело тут в самом фотографическом вкусе. В фотографии старое открывается заново в гораздо бо­лее быстрой последовательности, чем в других искус­ствах. Фотография отлично иллюстрирует закон вкуса, четко сформулированный Т.С. Элиотом: каждое новое значительное произведение заставляет нас по-новому воспринимать наследие прошлого. Новые фотографии


    меняют наш взгляд на прежние. (Например, творче­ство Дианы Арбус помогло нам лучше оценить заме­чательного Хайна, еще одного фотографа, запечатлев­шего неочевидное достоинство обиженных судьбой.) Но сдвиги в современном фотографическом вкусе от­ражают не только такие логичные и последовательные переоценки, когда подобное подкрепляется подобным. Чаще они говорят о равноценности и взаимной допол­нительности противоположных стилей и тем.

    Несколько десятилетий в американской фотогра­фии доминировала реакция против «уэстонизма», то есть против созерцательной фотографии, понимаемой как независимое визуальное исследование мира без яв­ной социальной направленности. Техническому со­вершенству фотографий Уэстона, просчитанным кра­сотам Уайта и Сискинда, поэтическим конструкциям Фредерика Соммера, самоуверенной иронии Картье-Брессона — всему этому противопоставила себя фото­графия (по крайней мере программно) более наивная, непосредственная, стилистически неопределенная, порой нескладная. Нисколько не подрывая нынеш­нюю приверженность к неформальной фотографии, заметно возрождается Уэстон. С течением времени его работы перестают казаться нетленными — расшири­лось определение наивности, которым оперирует фо­тографический вкус, и работа Уэстона тоже выглядит наивной.


    И, наконец, нет оснований для того, чтобы исклю­чать из канона какого бы то ни было фотографа. Сейчас происходят мини-возрождения давно презираемых пикториалистов, таких как Оскар Густав Рейландер, Генри Пич Робинсон и Роберт Демачи. Когда сюжетом фотографии становится весь мир, место найдется для любого вкуса. Литературный вкус разборчив: успех мо­дернистского направления в поэзии вознес Донна и принизил Драйдена. В литературе можно быть эклек­тиком до определенного предела, но любить все нельзя. В фотографии эклектизм не имеет пределов. Простые фотографии брошенных детей, которых брали в си­ротский дом под названием «Дом доктора Барнардо» в 1870-е годы (они считались «документами»), трогают так же, как сложные портреты шотландских знамени­тостей, сделанные в 1840-х годах Дэвидом Октавиусом Хиллом (эти считались «художественными»). Класси­ческую чистоту модернистского стиля Уэстона никак не опровергает, к примеру, пикториальная расплывча­тость, остроумно воскрешенная Бенно Фридманом.

    Этим не отрицается, что каждому зрителю больше по вкусу работа одних фотографов, чем работа других: например, большинство искушенных зрителей пред­почитают Атже Уэстону. А значит это, что по природе фотографии, человек в принципе не обязан выбирать и что предпочтения такого рода идут в большинстве случаев от противного. Вкус в фотографии тяготеет —


    и, пожалуй, неизбежно — к глобальности, эклектиз­му, всеприятию, и это означает в итоге, что отверга­ется разница между хорошим вкусом и плохим. Вот почему все попытки фотографических полемистов установить канон представляются надуманными или невежественными. Есть что-то фальшивое во всех фо­тографических спорах — и это стало ясно в первую оче­редь благодаря заботам музеев. Музей уравнивает все школы фотографии. И даже говорить о школах нет осо­бого смысла. В истории живописи направления — кон­цепция жизненная и функциональная: зачастую ху­дожников можно гораздо лучше понять в контексте школы или направления, к которым они принадлежа­ли. Но направления в фотографии мимолетны, воз­никают неожиданно, иногда они просто поверхност­ны, и ни один первоклассный фотограф не становится понятнее, если причислить его к группе. (Вспомним, например, Стиглица и «Фото-сецессион», Уэстона и «f64», Ренгера-Патча и «Новую вещественность»,Уоке-ра Эванса и проект Администрации по защите фермер­ских хозяйств, Картье-Брессона и «Магнум».) Объеди­нять фотографов в школы — заблуждение, основанное (опять-таки) на живучей, но неизбежно натянутой ана­логии между фотографией и живописью.

    Ведущая роль музеев в формировании фотографи­ческого вкуса и прояснении его природы знаменует сегодня новый этап жизни фотографии, откуда уже нельзя повернуть назад. Подчеркнуто демонстрируя


    уважение к банальному, музеи одновременно пропа­гандируют исторический взгляд, воскрешая тем са­мым всю историю фотографии. Неудивительно, что критики фотографии и сами фотографы проявля­ют беспокойство. Под многими недавними рассуж­дениями в защиту фотографии кроется страх, что фо­тография — уже сенильное искусство, замусоренное тупиковыми или мертвыми направлениями, что из за­дач осталась только одна — кураторство и историогра­фия. (При том что цены на старые и новые фотографии взлетели до небес.) Неудивительно, что страхи эти воз­никли как раз тогда, когда фотография получила самое широкое признание, ибо триумф фотографии как ис­кусства и над искусством так еще и не осознан в пол­ной мере.


    Фотография явилась на свет выскочкой, сразу как буд­то бы потеснив почтенное искусство живописи. Бод­лер счел ее «смертельным врагом» живописи. Но со временем было заключено перемирие, и в фотогра­фии признали освободительницу живописи. Уэстон в 1930 году воспользовался самой распространенной формулой, чтобы успокоить встревоженных худож­ников: «Фотография отсеяла или отсеет в конце кон­цов большое количество живописи — за что художник должен быть глубоко благодарен». Освободившись от черного труда натуралистической изобразитель­


    ности, живопись может устремиться к более высокой цели — абстракции*. В историях фотографии и в фо­тографической критике постоянно говорится об этом мифическом пакте, заключенном между фотографией и живописью, который позволил им решать свои раз­* Валери утверждал, что фотография оказала такую же услугу литературе, обнажив «иллюзорность “усилий языка” передать сколько-нибудь точно идею визуального объекта». Но писатели не должны бояться, что фото­графия «сможет в конце концов ограничить важность искусства письма и заменить его собой», — говорит Валери в «Столетии фотографии» (1929). Если фотография «убеждает нас отказаться от описаний, — утверждает он, — то тем самым напоминает нам о границах языка и со­ветует употребить наши инструменты для целей, более соответствую­щих их истинной природе. Литература очистилась бы, если бы оставила другим формам выражения и творчества задачи, которые они могут решать гораздо эффективнее, и посвятила себя целям, которых она одна способна достичь… Одна из них — совершенствование языка, конструиру­ющего и излагающего абстрактную мысль, другая — исследование всего многообразия поэтических структур и резонансов».

    Аргументы Валери неубедительны. Хотя о фотографии можно ска­зать, что она показывает или представляет, она, строго говоря, не может «описывать»; только языку доступно описание — это процесс времен­ной. В качестве доказательства Валери предлагает раскрыть паспорт: «Описание, нацарапанное там, не выдерживает сравнение со снимком, приклеенным рядом». Но это — описание в самом убогом смысле; у Дик­кенса или Набокова встречаются описания лица или части тела, которые лучше любой фотографии. Не может служить доказательством меньших описательных возможностей литературы и другой аргумент Валери: «Писатель, изображающий пейзаж или лицо, каким бы ни было его ма­стерство, предлагает столько разных картин, сколько у него читателей». То же относится и к фотоснимку.

    Подобно тому, как о фотографии думают, будто она освободила пи­сателей от обязанности описывать, часто высказывают мнение, что кино отобрало у романиста задачу повествования — и тем самым, утверждают некоторые, освободило роман для решения других, менее реалисти­ческих задач. Этот аргумент более правдоподобен, поскольку кино — временное искусство. Но он не отдает должного соотношению между романами и фильмами. (С.С.)


    ные, но одинаково важные задачи при взаимном твор­ческом влиянии. На самом деле эта легенда сильно искажает историю и фотографии, и живописи. Фото­графический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции и новые сю­жеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизо­ду простой жизни, к быстротечности движения и све­товым эффектам. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры, сделавшись (по выражению Марио Праца) телеско­пической, микроскопической и фотоскопической по своей структуре. Но художники никогда не оставляли попыток имитировать натуралистические эффекты фотографии. А фотография вместо того, чтобы огра­ничиться натуралистическим изображением и предо­ставить абстракцию заботам художников, не отставала от живописи и усваивала все ее антинатуралистиче­ские достижения.

    В более общем плане эта легенда не учитывает про­жорливости фотографии. В отношениях между фото­графией и живописью последнее слово всегда остава­лось за фотографией. Не случайно, что художники от Делакруа и Тернера до Пикассо и Бэкона прибегали к фотографии как к вспомогательному средству, но ни­кому не придет в голову, что фотография может при­звать на помощь живопись. Фотографии могут быть включены или переписаны в картину (или в коллаж, или в ассамбляж), но фотография вбирает в свое нутро,


    объемлет собой само искусство. Знакомство с живо­писью, вероятно, поможет нам увидеть фотографии. Но фотография ослабила наше восприятие живописи. (Бодлер был прав в нескольких отношениях.) Никто никогда не считал, что литография или гравюра с кар­тины — популярные в прошлом методы репродукции — впечатляют или приносят больше удовлетворения, чем сама картина. Но фотография, превращающая ин­тересные фрагменты в самостоятельные композиции и подлинные цвета — в яркие, может доставить совсем другого рода удовольствие. Судьба увела фотографию далеко от той ограниченной роли, которую ей отводи­ли вначале: более точно отображать реальность (в том числе произведения искусства). Фотография сама — реальность, реальный объект зачастую представляет­ся ее бледным вариантом. Фотография делает нормой восприятие искусства из вторых рук, через посредни­ка, тоже интенсивное, но по-своему. (Сожалеть о том, что для многих заменой картин стали их фотографии, не значит отстаивать некую мистику «оригинала», об­ращающегося к зрителю без посредника. Зрительное восприятие — сложный акт, и ни одна великая картина не донесет до зрителя своей ценности без той или иной его подготовки и обучения. Кроме того, люди, которым труднее увидеть оригинальное произведение искус­ства после того, как они видели его фотографическую копию, это скорее всего те, кто и в оригинале мало что увидел бы.)


    Поскольку большинство произведений искусства (включая фотографии) известны теперь по фотогра­фическим копиям, фотография и другие виды худо­жественной деятельности, выстроенные по образцу фотографии, и вкусы, производные от фотографиче­ских, радикально преобразовали традиционные изо­бразительные искусства и традиционные нормы вкуса, включая саму идею произведения искусства. Произ­ведение искусства все реже и реже представляет собой уникальный объект, оригинал, созданный индиви­дуальным художником. Сегодня в живописи наблю­дается тенденция к созданию репродуцируемых объ­ектов. И, наконец, фотография приобрела настолько важную роль в изобразительных искусствах, что созда­ются произведения специально для того, чтобы быть сфотографированными. Произведения многих кон­цептуалистов, пейзажи и строения, упакованные Кри-сто, ленд-арт Уолтера Де Мария и Роберта Смитсона известны главным образом по фотографиям в галереях и музеях; иногда их размеры так велики, что и рассмо­треть их можно только на фотографии (или с самоле­та). Такие фотографии даже теоретически не предпо­лагают нашего обращения к оригиналу.

    Фотографию сперва неохотно, а потом с энтузиаз­мом признали искусством, основываясь именно на этом предполагаемом перемирии между ней и жи­вописью. Но сам вопрос о том, является ли она искус­ством, по сути, вводит в заблуждение. Хотя фотография


    рождает произведения, которые можно назвать худо­жественными — в них есть субъективность, они могут лгать, они доставляют эстетическое удовольствие, — она прежде всего не вид искусства. Подобно языку, фо­тография — среда, в которой (среди прочего) создаются произведения искусства. В языке есть место научным рассуждениям, бюрократическим документам, лю­бовным письмам, спискам съестных припасов и Пари­жу Бальзака. В фотографии — снимкам для паспорта, фотографиям погоды, порнографическим картинкам, рентгенограммам, свадебным снимкам и Парижу Ат­же. Фотография не искусство, как живопись и поэзия. Хотя деятельность некоторых фотографов согласуется с традиционным понятием изобразительного искус­ства, поскольку исключительно одаренные фотогра­фы создают вещи, обладающие самостоятельной цен­ностью, фотография с самого начала способствовала такому представлению об искусстве, которое говорит, что искусство устарело. Воздействие фотографии — и ее центральное положение в нынешней эстетиче­ской проблематике — таково, что она подтверждает оба представления об искусстве. Но в конечном счете убе­дительнее подтверждает то, согласно которому искус­ство устарело.

    Живопись и фотография — не конкурирующие изо­бразительные системы, которым достаточно поделить территорию, чтобы помириться. Фотография — пред­приятие другого порядка. Хотя сама она не вид искус­


    ства, у нее есть странное свойство превращать в про­изведения искусства все свои сюжеты. Вопрос о том, является фотография искусством или нет, снимает­ся тем фактом, что она ставит перед искусствами но­вые цели. На своем примере она продемонстрировала направление, по которому движутся теперь и модер­нистское высокое искусство, и коммерческие искус­ства: превращение искусств в метаискусства или сред­ства массовой коммуникации. (Такие отрасли, как кино, телевидение, видео, магнитофонная музыка Кейджа, Штокхаузена и Стива Райха, — суть логиче­ские расширения модели, которая сложилась в фото­графии.) Традиционные изобразительные искусства элитарны: для них характерно одиночное произведе­ние, созданное индивидуальным художником, они предполагают иерархию сюжетов, когда одни сюжеты считаются важными, глубокими, благородными, а дру­гие — неважными, тривиальными, низкими. Средства массовой коммуникации демократичны: в них осла­блена роль создателя, автора (из-за того, что использу­ются процессы, основанные на случайности, а произ­водство имеет коллективный характер), а материалом для них служит весь мир. В традиционных изобрази­тельных искусствах важны различия между подлин­ником и подделкой, оригиналом и копией, хорошим вкусом и плохим. В средствах массовой коммуникации эти различия смазаны, если не совсем отменены. В изо­бразительных искусствах предполагается, что опре­


    деленные темы или восприятия нагружены смыслом. Средства массовой коммуникации в существе своем бессодержательны. (Эту истину и выражает знамени­тое высказывание Маршалла Маклюэна «The medi­um is the message»\) Их тон по преимуществу ирони­чен, невозмутим или пародиен. Это неизбежно, что все больше и больше искусства будет создаваться таким образом, чтобы конечным результатом стала фотогра­фия. Модернисту придется перефразировать изрече­ние Патера, что все искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой. Теперь все искусство стремится к тому, чтобы стать фотографией.


    * Средство информации есть содержание информации (англ.).


    Мир изображений


    Реальность всегда интерпретировали через образы, и философы, начиная с Платона, пытались ослабить на­шу зависимость от образов, отыскивая норму пости­жения реальности, не связанную с образными пред­ставлениями. Но в середине XIX века, когда такая норма казалась наконец достижимой, отступление старых религиозных и политических иллюзий под на­тиском гуманистической и научной мысли не приве­ло — как ожидалось — к массовому переходу на сторо­ну реального. Наоборот, новый век неверия укрепил привязанность к образам. Доверие, которого лиши­лись реалии, понимаемые в форме образов, было оказа­но реалиям, понимаемым как сами образы, иллюзии. В предисловии ко второму изданию (1843) «Сущности христианства» Фейербах отмечает, что «наше время предпочитает образ самой вещи, копию — оригиналу, представление — действительности, видимость — сущ­ности», причем сознательно. В XX веке его предостере­жение превратилось в популярный диагноз, согласно которому общество становится «современным», ког­да одно из главных его занятий — производство и по­требление изображений, когда изображения, обладаю­щие исключительной способностью определять наши требования к реальности и сами ставшие желанной за­меной непосредственного опыта, жизненно необходи­мы для здоровья экономики, политической стабильно­сти и стремления к счастью.


    В словах Фейербаха — написанных через несколь­ко лет после изобретения камеры — читается пред­чувствие революции, которую произвела фотогра­фия. Изображения, которые приобрели фактически безграничный авторитет в современном обществе, — это в основном фотографические изображения, и об­ласть, где действует этот авторитет, определяется особыми свойствами изображений, полученных с по­мощью камеры.

    Такие изображения поистине способны узурпиро­вать реальность, прежде всего потому, что фотосни­мок не только изображение (в отличие от картины), интерпретация реальности; он также и след, прямо отпечатанный на реальности, — вроде следа ноги или посмертной маски. Тогда как картина, даже такая, которая отвечает фотографическим стандартам сход­ства, — всего лишь заявленная интерпретация, фото­графия, помимо всего, — зарегистрированное излу­чение (света, отраженного объектом), материальный остаток предмета, каким не может быть картина. Если вообразить, что Гольбейн Младший дожил до времен Шекспира, написал его портрет и камера была изобре­тена тогда же, большинство поклонников Барда пред­почли бы его фотографию. И не потому только, что ги­потетическая фотография показала бы, как на самом деле выглядел Шекспир — пусть это будет даже вы­цветшая, едва различимая, пожелтелая тень, — мы все


    равно, наверное, предпочли бы ее очередному шедевру Гольбейна. Получить фотографию Шекспира было бы все равно что получить гвоздь от Распятия.

    Когда выказывают озабоченность тем, что мир изо­бражений подменяет собой реальный мир, о чем го­ворил уже Фейербах, мы слышим в этом отголоски платоновской критики изображений: они правдивы постольку, поскольку имеют сходство с чем-то реаль­ным, и фальшивы, поскольку это всего лишь сходство. Но в эпоху фотографии этот почтенный наивный ре­ализм несколько уводит от сути, потому что прямое противопоставление изображения («копии») и изо­бражаемой вещи («оригиналу»), которое Платон не­однократно иллюстрировал на примере картины, для фотографии не совсем подходит. К тому же оно не по­могает понять истоки изобразительной деятельности, когда она имела практическую, магическую цель — чем-то овладеть или получить власть над чем-то. Как заметил Эрнст Гомбрих, чем дальше мы углубляемся в историю, тем менее четким становится различие меж­ду изображениями и реальными вещами; в первобыт­ных обществах вещь и ее изображение были просто-на­просто двумя разными, то есть физически отдельными, проявлениями одной и той же энергии духа. Отсюда предполагаемая действенность картинки в овладении и управлении могущественными реалиями. Эти силы, эти реалии присутствовали в изображениях.


    Когда защитники реального — от Платона до Фей­ербаха — приравнивали изображение к видимости, то есть считали, что изображение абсолютно отлича­ется от изображаемого предмета, это было частью об­щего процесса десакрализации. Он навсегда отделил нас от времен и мест, где верили, что изображение — составляющая реальности изображенного предмета. Оригинальность фотографии определяется тем, что в долгой истории живописи, приобретавшей все более светский характер, на том ее этапе, когда секуляризм окончательно восторжествовал, фотография возрож­дает — в чисто секулярном духе — что-то вроде пер­вобытного статуса изображений. Под нашим непре­одолимым чувством, что фотографический процесс имеет в себе что-то магическое, есть основания. Ни­кто не считает картину и модель единой материальной сущностью; картина только представляет модель, от­сылает к ней. А фотография не только похожа на объ­ект, не только свидетельствует о нем. Она часть, про­должение объекта и мощное средство овладения им и управления.

    Овладение через фотографию принимает разные формы. Простейшая — суррогатное обладание желан­ным человеком или вещью, оно сообщает фотографии некоторые характеристики уникального объекта. Че­рез фотографии мы вступаем в потребительские отно­шения с событиями — и с теми, которые были частью


    нашего личного опыта, и с теми, которые не были. По­требительство такого рода образует привычку и зату­манивает разницу между двумя этими видами опыта. Еще одна форма овладения — овладение информацией (а не опытом) через производство изображений и ма­шинное их размножение. Роль фотографических изо­бражений как средства, благодаря которому все больше и больше событий входит в наш опыт, в конце концов — всего лишь побочный продукт их активности как по­ставщиков знания, не связанного с пережитым.

    Это — самая вместительная форма фотографиче­ского овладения. Будучи сфотографировано, нечто становится частью информационной системы и при­годно для классификации и хранения — от накле­енных в приблизительно хронологическом порядке снимков в семейных альбомах до методично собира­емых коллекций и архивов, используемых для пред­сказания погоды, в астрономии, микробиологии, гео­логии, полицейской работе, медицинском обучении и диагностике, военной разведке и истории искусств. Фотография не только преображает содержание обыч­ного опыта (того, что мы видим — пусть по-разному, за­частую невнимательно — своими глазами) и добавляет громадное количество материала, которого мы вооб­ще не видим. Преображается реальность как таковая — становится экспонатом на выставке, документом для изучения, объектом слежки. Фотографическое иссле­


    дование и дублирование мира дробят непрерывности и собирают отрывки в бесконечное досье, тем самым обеспечивая такие возможности контроля о каких нельзя было и мечтать при старом способе регистра­ции — письменном.

    То, что фотография в потенции — средство контро­ля, было понято еще тогда, когда эти ее возможности находились в младенческом состоянии. В1850 году Де­лакруа отмечал в дневнике успех неких «фотографи­ческих экспериментов» в Кембридже, где астрономы фотографировали Солнце и Луну и даже получили то­чечный снимок звезды Вега. Он добавил следующее «любопытное» соображение:

    «Поскольку свету звезды, запечатленному на дагер­ротипе, понадобилось 20 лет, чтобы преодолеть рассто­яние от Земли, луч, зафиксированный на пластинке, покинул небесное тело задолго до того, как Дагерр от­крыл процесс, с помощью которого мы только что по­лучили контроль над этим светом».

    Оставив далеко позади такие скромные представле­ния о контроле, прогресс в фотографии открывал все новые возможности контроля над фотографируемым объектом — и в гораздо более буквальном смысле. Тех­ника позволила минимизировать зависимость разме­ра и точности изображения от расстояния до объекта, дала возможность снимать предметы невообразимо далекие, как звезды, и невообразимо маленькие, сде­


    лала съемку независимой от самого света (инфракрас­ная фотография), освободила изображение от ограни­чений двухмерности (голография), сократила время от съемки до готового снимка (с первым «Кодаком» фотограф-любитель ждал несколько недель, чтобы получить проявленную пленку, а «Полароид» выда­ет фото через несколько секунд) и не только заставила изображение двигаться (кино), но сделала возможной одновременную запись и передачу (видео). Эта техни­ка превратила фотографию в незаменимый инстру­мент для дешифровки и прогноза поведения — и воз­действия на него.

    Фотография обладает возможностями, немысли­мыми у прежних изобразительных систем, потому что в отличие от них она не зависит от создателя изо­бражения. Как бы старательно ни организовывал он процесс изображения, последний всегда остается оп­тико-химическим (или электронным) и происходит автоматически, и аппараты его постоянно совершен­ствуются для того, чтобы давать все более детальные, то есть полезные, карты реальности. Механическое рождение этих образов, оптическая точность, кото­рой они наделены, приводят к новому соотношению реальности и изображения. И если можно сказать, что фотография восстанавливает самое примитивное со­отношение — частичную идентичность образа и объ­екта, — теперь могущество образа воспринимается


    совсем иначе. Первобытное представление о действен­ности образов основано на том, что образ обладает свойствами реального предмета; мы же склонны при­писывать реальным вещам свойства изображений.

    Как известно, примитивные народы боятся, что ка­мера украдет у них часть их существа. В мемуарах, опу­бликованных Надаром под конец очень долгой жизни (в 1900 году), он сообщает, что Бальзак испытывал по­добный «смутный страх» перед фотографированием. Объяснял он это, по словам Надара, вот чем:

    «Каждое тело в его естественном состоянии сложе­но из призрачных образов, бесконечного количества слоев, навернутых, как бесконечно тонкие оболочки… Человек никогда не мог создать, то есть сделать, нечто материальное из привидения, из чего-то неосязаемого или сделать из ничего предмет — поэтому каждая да-герровская операция захватывает, отделяет и расходу­ет один из слоев тела, тот, на котором сфокусирована».

    Кажется логичным, что у Бальзака были именно та­кие опасения. «Был ли страх Бальзака перед дагерро­типом настоящим или наигранным? — спрашивает Надар. — Настоящим…» Да, поскольку процесс фото­графирования — это, так сказать, материализация то­го, что есть самое оригинальное в его методе как ро­маниста. Бальзаковская «операция» — увеличение мелких деталей, подобное фотоувеличению, сопо­ставление несовместимых черт или элементов, как


    на макете страницы с фотографиями: любая вещь мо­жет быть связана со всем остальным, приобретая вы­разительность. У Бальзака дух среды в целом может быть выражен одной материальной деталью. Целую жизнь можно резюмировать в одном кратком явле­нии внешности*. А перемена внешности — это переме­на человека, потому что он отказывался постулировать «реального» человека, скрытого за этими внешностя­ми. Жутковатая теория Бальзака, изложенная Нада-ру, — что тело сложено из бесчисленных «призрачных образов», в чем-то схожа с будто бы реалистической теорией, просвечивающей в его романах: что чело­век — это совокупность внешних проявлений, которые при должной фокусировке могут открыть бесчислен­ные слои смысла. Рассматривать реальность как беско­нечный ряд ситуаций, отражающих одна другую, из­влекать аналогии из самых несхожих вещей — в этом угадывается характерная форма восприятия, сложив­шаяся позднее под влиянием фотографии. Саму ре­альность стали понимать как род письма, которое надо

    * Я заимствую рассуждение о реализме Бальзака из «Мимесиса» Эриха Ауэрбаха. Ауэрбах анализирует отрывок из начала «Отца Горио» (1834). Бальзак описывает гостиную в пансионе Воке в семь часов утра и по­явление самой мадам Воке «…Ее личность предопределяет характер пансиона, как пансион определяет ее личность… Бледная пухлость этой барыньки — такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть последствие заразного воздуха больниц. Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников». Появлением хозяйки картина завершается. (С.С.)


    расшифровать, — и фотографии первое время сравни­вали с записями. (Ньепс назвал свой процесс фикса­ции изображения на пластинке гелиографией — солн­це-письмом. Фокс Талбот назвал камеру карандашом природы.)

    Проблема с фейербаховским противопоставлени­ем «копии» «оригиналу» в том, что изображение и реальность берутся в статике. Предполагается, что реальность остается неизменной и нетронутой, а из­менились только изображения: подпираемые весьма шаткими претензиями на достоверность, они почему-то стали более соблазнительными. Но понятия реаль­ности и изображения взаимно дополнительны. Ког­да меняется понятие реальности, меняется и понятие изображения — и наоборот. «Наша эпоха» предпочи­тает изображения реальным вещам по причине извра­щенности, а отчасти в ответ на то, как усложняется и ослабевает постепенно идея реального. На одном из ранних этапов это была критика реальности как фаса­да, родившаяся в среде просвещенного среднего клас­са в XIX веке. (Эффект ее был, конечно, противополо­жен намерению.) Низвести большие части того, что прежде считалось реальностью, в разряд фантазии, как это сделал Фейербах, назвав религию сном бодрству­ющего сознания и отвергнув теологические идеи как психологические проекции, или придать случайным и тривиальным деталям повседневной жизни значе­ние шифров исторических и психологических сил, как


    Бальзак в своей романной энциклопедии социальной действительности, — это само по себе означает воспри­нимать реальность как ряд внешних проявлений, как изображение.

    В нашем обществе немногие испытывают прими­тивный страх перед камерой, проистекающий из ощу­щения, что снимок — это материальная часть их суще­ства. Но какие-то отголоски магии живы: например, нам трудно порвать или выбросить фотографию лю­бимого человека, особенно если он умер или находит­ся далеко. Это было бы жестокостью, жестом отрече­ния. В «Джуде Незаметном», когда Джуд узнает, что Арабелла продала кленовую рамку с его фотографией, которую он подарил ей в день их свадьбы, для него это означает «окончательную смерть всякого чувства к нему» и «последний маленький удар, уничтоживший все чувства к ней». Но истинный современный при­митивизм заключается не в том, что к изображению относятся как к реальной вещи, фотографические изображения едва ли настолько реальны. Напротив: реальность все больше и больше представляется по­хожей на то, что показывают камеры. Стало обычным, что люди, невольно ставшие участниками или сви­детелями бурных событий — аварии самолета, пере­стрелки, террористического взрыва, — говорят: «Это было как в кино». Так пытаются объяснить за неиме­нием лучших описаний, насколько это было реально.


    2IO


    Если в слаборазвитых странах люди все еще с неохотой фотографируются, ощущая в этом какое-то наруше­ние личных границ, неуважение, сублимированное покушение на личность или культуру, то люди в ин­дустриальных странах желают, чтобы их фотографи­ровали, — они ощущают себя образами, обретающими реальность в фотографиях.

    Усложняющееся чувство реальности порождает компенсаторные страсти и упрощения, и самое при­вязчивое из них — фотографирование. Будто в ответ на непрерывно скудеющее чувство реальности, фотогра­фы ищут подпитки — путешествуют в поисках новых переживаний, освежают старые. Их роение — самый радикальный и самый безопасный вариант мобильно­сти. Тяга к новым переживаниям воплощается в тягу к фотографированию: опыт ищет форму, гарантирован­ную от кризисов.

    Также как фотографировать почти обязательно для путешествующих, к коллекционированию фотогра­фий особенно склонны те, кто — по собственному ли желанию, или по принуждению, или по состоянию здоровья — проводит жизнь в помещении. Коллекция фотографий может послужить заменой миру, может радовать, утешать, мучить. Фотография может стать отправной точкой романтической связи. (Джуд у Гар-ди влюбился в Сью Брайдхед по фотографии, еще до знакомства), но для эротических отношений более


    обычно не только начинаться с фотографий, но ими и ограничиваться. У Кокто в «Les Enfants Terribles»* се­стра и брат, нарциссисты, делят свою спальню со сним­ками боксеров, кинозвезд и убийц. Замкнувшись в своей берлоге, чтобы проживать собственную леген­ду, два подростка развесили эти фотографии—личный пантеон. К стене камеры № 426 в тюрьме Френе, в на­чале 1940-х годов Жан Жене прилепил фотографии 20 преступников, вырезанные из газет, 20 лиц, в которых он разглядел «дьявольский знак монстра», в их честь написал «Богоматерь цветов». Они служили ему му­зами, моделями, эротическими талисманами. «Они определяют мои привычки, — сообщает Жене, преда­ваясь мечтаниям, мастурбации и писанию, — …служат мне и семьей, и единственными друзьями». Для домо­седов, заключенных и затворников жизнь с фотогра­фиями славных незнакомцев — сентиментальная ре­акция на одиночество и дерзкий вызов ему.

    В романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа» опи­сан особый случай коллекционирования фотографий как проявления сексуальной одержимости: друг рас­сказчика Воэн собирает снимки автомобильных ава­рий, готовясь совершить самоубийство в такой аварии. От многократного рассматривания этих фотографий рождается эротическое видение собственной смерти в машине, и сама фантазия становится все более эротич-


    * «Ужасные дети» (<#>.)·


    ной. На одном конце спектра эти фотографии — объ­ективные данные, на другом — они элементы психо­логической научной фантастики. И как даже в самой ужасной или будто бы нейтральной реальности можно обнаружить сексуальный императив, так и самый ба­нальный фотодокумент может превратиться в символ желания. Полицейский снимок может послужить ни­тью для сыщика и эротическим фетишем для другого вора. Для Гофрата Беренса в «Волшебной горе» рентге­новские снимки легких — инструменты диагностики. Для Ганса Касторпа, отбывающего неопределенный срок в туберкулезном санатории Беренса и томящего­ся по загадочной, недоступной Клавдии Шоша, рент­геновский портрет Клавдии, запечатлевший не лицо, а хрупкую костную конструкцию верхней половины ее тела и органы грудной полости в бледной, призрач­ной оболочке плоти, — самый драгоценный трофей. «Прозрачный портрет» — гораздо более интимный об­раз возлюбленной, чем портрет Клавдии, написанный Гофратом, тот «внешний портрет», на который Ганс смотрел однажды с томительным желанием.

    Фотографии — это способ арестовать действитель­ность, представляющуюся непокорной и недоступ­ной, остановить ее. Или же увеличить, потому что она съеживается, пустеет, кажется нестойкой и далекой. Реальностью нельзя владеть, владеть можно изобра­жениями (и находиться в их власти) — поскольку, со­гласно Прусту, самому дерзновенному из затворников,


    нельзя владеть настоящим, но можно владеть про­шлым. Ничто не может быть дальше от тяжких, жерт­венных усилий художника, подобного Прусту, чем лег­чайшая процедура фотографирования, когда одним движением пальца создается законченная вещь, при­знаваемая произведением искусства. Прустовский труд предполагает, что реальность отдалена, фотогра­фия же как будто дает мгновенный доступ к реальному. Но в результате этого мгновенного доступа и создается дистанция. Овладеть миром в форме изображений — это означает как раз заново ощутить нереальность и от­даленность реального.

    Система прустовского реализма подразумевает дис­танцирование от того, что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что суще­ствует лишь отдаленно, в неясной форме, в прошлом — там, где, по его представлению, становится реальным настоящее; тогда им и можно овладеть. Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно: это сино­ним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения с прошлым, чьи пло­ды незначительны по сравнению с глубокими откры­тиями, которые рождаются из ответов на сигналы всех чувств — то, что он назвал невольной памятью. Трудно представить себе, чтобы увертюра «В сторону Свана» заканчивалась тем, что рассказчику попался на глаза снимок приходской церкви в Комбре и он наслаждался


    этой зрительной крошкой вместо вкуса скромной «мадленки», окунутой в чай, отчего целая часть про­шлого возникает перед глазами. Но это не потому, что фотография не может вызвать воспоминаний (может, и зависит это скорее от качества зрителя, а не фотогра­фии), а потому, что Пруст объясняет свои требования к воспоминанию: оно должно быть не только обширным и точным, но должно возвращать ощущение плоти и сущности вещей. А видя в фотографиях только инстру­мент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой.

    И мгновенно доступной фотографии делают не ре­альность, а изображения. Например: теперь все взрос­лые могут точно знать, как выглядели в детстве их родители и они сами. Знание это не было доступно никому до изобретения фотографии — даже тому ни­чтожному меньшинству, у которого было в обычае за­казывать портреты своих детей. По большей части эти портреты были менее информативны, чем любой сни­мок. И даже очень богатые люди чаще всего имели по одному детскому портрету, своему или кого-то из пред­ков, тогда как сейчас вполне обычно иметь много своих фотографий — камера дает возможность получить пол­ный отчет о себе, во всех возрастах. Смысл стандартных портретов в буржуазных семьях XVIII и XIX веков — удостоверить идеал модели (показать социальное по­ложение, украсить внешность). Ясно, что при такой


    задаче их владельцам достаточно было одного. Фото­графии же удостоверяют — скромнее — всего лишь, что вы существуете, и, если их много, беды в этом нет.

    Опасения, что фотосъемка нивелирует своеобра­зие человека, чаще всего высказывались в 1850-х го­дах, когда портретная фотография впервые показала, как благодаря ей может мгновенно возникать мода и устойчивая промышленность. В «Пьере» Мел вилла, опубликованном в начале того десятилетия, герой, еще один страстный поборник затворничества, «подумал, с какой бесконечной готовностью может быть сделан чей угодно портрет при помощи дагерротипа, тогда как в прежние времена верный портрет был доступен только денежным или духовным аристократам земли. И как же естественно вытекает из этого, что теперь не гения обессмертит портрет, как прежде, а только вы­ставит тупицу. Кроме того, когда опубликуют портре­ты всех, настоящим отличием будет — не показать пу­блике своего».

    Но если фотографии принижают, то живописные портреты искажают противоположным образом: воз­величивают. Мелвилл интуитивно чувствует, что все формы портретирования в бизнес-цивилизации ском­прометированы; так, во всяком случае, кажется Пьеру, герою отчужденности. Также как фотоснимок в массо­вом обществе — это слишком мало, живописный пор­трет — это слишком много. Природа живописи, отме­чает Пьер, «больше склоняет к почтению, нежели сам


    человек; ничего умаляющего нельзя представить себе в портрете, между тем как в человеке можно вообразить множество умаляющих черт».

    Если даже эти парадоксы, можно сказать, сняты вви­ду полного торжества фотографии, главное отличие фотографического портрета от живописного сохрани­лось. Живописный неизменно суммирует, фотогра­фический — обычно нет. Фотографические изображе­ния — свидетельства в протяженной биографии или истории. И одна фотография, в отличие от одной кар­тины, подразумевает, что будут другие.

    «Всегда — Человеческий Документ, чтобы настоя­щее и будущее не порывали связи с прошлым», — ска­зал Льюис Хайн. Но фотография не только сообщает о прошлом — как показывают миллиарды современ­ных снимков, она меняет наше отношение к настояще­му. Старые фотографии наполняют нашу мысленную картину прошлого, фотографии нынешние превра­щают настоящее в мысленную картину, как бы в про­шлое. Камеры устанавливают дедуктивное отноше­ние к настоящему (действительность узнается по ее следам), опыт немедленно приобретает ретроспектив­ный характер. Фотографии предоставляют в мнимое владение как прошлое, так и настоящее — и даже буду­щее. В «Приглашении на казнь» Набокова заключен­ному Цинциннату показывают «фотогороскоп» ре­бенка, составленный зловещим мсье Пьером, — альбом фотографий девочки Эммочки в младенчестве, потом


    маленьким ребенком, потом в ее теперешнем возрас­те, а затем в ретушированных фотографиях ее мате­ри — Эммочки-подростка, невесты, 30-летней и, нако­нец, 40-летней на смертном одре. Пародией на работу времени называет Набоков этот образцовый артефакт. Вместе с тем это пародия на работу фотографии.


    Фотография, имеющая множество нарциссистиче-ских приложений, является также сильным средством обезличивания наших отношений с миром, и две эти функции дополняют одна другую. Как бинокль, в ко­торый можно смотреть с обоих концов, камера дела­ет экзотические вещи близкими, а привычные вещи маленькими, абстрактными, чужими, далекими. Это простое, входящее в привычку занятие позволяет нам участвовать в чужих жизнях и вместе с тем ведет к от­чуждению. Война и фотография теперь, кажется, не­раздельны. Авиационные катастрофы и другие жуткие происшествия всегда притягивают людей с фотоап­паратами. Общество, настроенное на то, чтобы никог­да не знать лишений, неудач, несчастий, страданий, страшных болезней, и саму смерть воспринимающее не как естественное и неизбежное событие, а как же­стокое, незаслуженное бедствие, с громадным любо­пытством относится к таким происшествиям и от­части удовлетворяет его путем фотографирования. Ощущение, что бедствия вас не коснутся, стимулирует


    интерес к мучительным картинам, и, разглядывая их, вы укрепляетесь в сознании своей защищенности. От­части потому, что вы — «здесь», а не «там», отчасти же потому, что эти события, будучи преобразованы в кар­тинки, приобретают характер неизбежности. В реаль­ном мире что-то происходит, и никто не знает, что еще произойдет. В мире изображений это уже произошло и будет происходить так.

    Многое зная о мире по фотографиям (искусство, ка­тастрофы, красоты природы), люди часто бывают ра­зочарованы, удивлены или остаются равнодушными, когда видят что-то своими глазами. Фотографическим изображениям свойственно вычитать чувство из того, что мы пережили бы непосредственно, а чувства, кото­рые они сами пробуждают, по большей части отлича­ются от тех, которые мы испытываем в реальной жиз­ни. Часто что-то волнует нас на фотографии сильнее, чем при непосредственном соприкосновении. В 1973 году в шанхайской больнице, присутствуя при том, как у рабочего с тяжелой язвой удаляют девять десятых желудка под акупунктурной анестезией, я наблюдала за трехчасовой операцией (впервые в жизни) без чув­ства дурноты, и мне ни разу не захотелось отвернуть­ся. Годом позже в парижском кинотеатре на докумен­тальном фильме Антониони о Китае, где снята менее кровавая операция, я вздрогнула при первом же над­резе, сделанном скальпелем, и несколько раз отводи­ла глаза на протяжении эпизода. Тяжелые события,


    запечатленные на фотографии, могут воздействовать на человека болезненнее, чем в живом виде. Частич­но эта уязвимость есть следствие пассивности, на ко­торую обречен зритель в квадрате — зритель событий, которые уже определены сначала участниками, а за­тем создателем изображения. Перед настоящей опера­цией мне надо было вымыться и надеть хирургическую пижаму, а потом стоять рядом с работающими хирур­гами и сестрами в роли владеющего собой взрослого, воспитанного гостя и почтительного свидетеля. В ки­но вам отказано не только в таком скромном участии, но и в какой бы то ни было чисто зрительской актив­ности. В операционной я сама меняю фокус, беру круп­ный план или средний. В кино Антониониуже выбрал, какие части операции мне смотреть, за меня смотрит камера — и меня обязывает смотреть, поставив перед узким выбором: или не смотреть вообще. Вдобавок то, что длится часы, фильм сжимает в несколько минут, оставляя только интересные части, показанные инте­ресным образом, то есть с целью взволновать или по­трясти. Драматическое драматизируется дидактикой кадра и монтажа. Мы переворачиваем страницу в фо­тожурнале, новый эпизод начинается в кино — и воз­никает контраст, более резкий, чем между последова­тельными событиями в реальном времени.

    Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчива­ния реального), — это нападки на фильм Антониони


    в китайской прессе в начале 1974 года. Из них склады­вается отрицательный каталог всех приемов современ­ной фотографии и кино*. Если у нас фотография тес­но связана с отрывочностью зрения (увидеть целое через часть — в поразительной детали, за счет эффект­ной обрезки), то в Китае она подчинена непрерывно­сти. Надлежащим должен быть не только сюжет съем­ки — позитивный, вдохновляющий (образцовый труд, улыбающиеся лица, ясная погода) и опрятный, но и способы съемки, обусловленные представлениями о моральном порядке пространства, препятствующи­ми фотографическому видению. Антониони упрекали за то, что он фотографирует старые или устарелые ве­щи — «он искал и снимал ветхие стены и давно отбро­шенные дацзыбао»; не обращая «внимания на боль­шие и маленькие тракторы, работающие на полях, [он] снял только осла, тянущего каток». Упрекали за то, что показывает неприличное: «Отвратительно снимал

    * См. «Гнусные цели, грязные трюки — критика антикитайского фильма Ан­тониони “Китай”» (Пекин, «Форин ленгуэджис пресс», 1974) — 18-странич-ную анонимную брошюру, перевод статьи из газеты «Женьминь жибао» от 30 января 1974 года, и «Осуждение антикитайского фильма Антониони», («Пекин ревью», № 8,22 февраля 1974 года), где приведены в сокращенном виде три другие статьи, напечатанные в том же месяце. Задача статей, ра­зумеется, не изложение взглядов на фотографию — эта тема возникает как побочная, — а создание образа идеологического врага в русле других воспи­тательных кампаний, проводившихся в тот период. При такой задаче вовсе не было надобности в том, чтобы десятки миллионов людей, согнанных на митинги в школах, на заводах, в воинских частях и коммунах по всей стра­не, для «Критики антикитайского фильма» видели его сами — так же как участникам кампании «Критики Линь Бяо и Конфуция» в 1976 году вовсе не надо было прочесть текст Конфуция. (С.С.)


    сморкающихся и людей, идущих в уборную» — и прояв­ления недисциплинированности: «Вместо того чтобы снимать учеников на уроке в нашей заводской началь­ной школе, он заснял детей, выбегающих из класса по­сле уроков». Его обвиняли в очернительстве: правиль­ные сюжеты он снимает в «тусклых и мрачных цветах», людей прячет «в темных тенях», один и тот же сюжет показывает разными способами — «иногда общим пла­ном, иногда крупным планом, иногда спереди, иногда сзади». Он показывает вещи не с точки зрения одного идеально расположенного наблюдателя, а то в верхнем, то в нижнем ракурсе: «Камера намеренно смотрит на этот великолепный современный мост с очень плохой точки, чтобы он выглядел кривым и неустойчивым». И мало делает полных кадров: «Он всячески исхитрял­ся прибегать к крупным планам, чтобы исказить лица людей и изуродовать их духовный облик».

    Помимо массовой фотографической иконографии почитаемых вождей, революционного, китча и куль­турных сокровищ в Китае можно видеть фотографии более частного характера. У многих людей есть снимки близких — на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не уви­дишь «естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец камеры — ползающего младенца или жестикулирую­щего человека. На спортивных фотографиях — либо


    групповой снимок команды, либо самые стилизован­ные балетные моменты игры. Обычно людей собира­ют перед камерой и располагают в ряд или два. Пой­мать человека в процессе движения — к этому интереса нет. Можно предположить, что тут играют роль ста­рые условности касательно декорума в поведении и внешнем виде. Как это свойственно людям на ран­ней стадии фотографической культуры, когда изобра­жение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их же­ланию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фото­графируемого. (Хорошие манеры в фотографической культуре требуют, чтобы человек как бы не замечал, что его снимает посторонний — лишь бы тот держал­ся на приличном расстоянии, то есть не принято ни за­прещать съемку, ни позировать.) Опять же, в отличие от нашего общества, где мы позируем, когда можем, и терпим съемку, когда должны, в Китае съемка — всегда ритуал; она всегда предполагает позирование и, разу­меется, согласие. Тот, кто «намеренно подстерегал лю­дей, не знавших, что он собирается их снимать», лишал людей и вещи права позировать, дабы предстать в наи­лучшем виде.

    Почти весь эпизод на площади Тяньаньмэнь, глав­ном месте политического паломничества в стране,


    Антониони посвятил паломникам, желавшим там сфотографироваться. Интерес Антониони к этому простейшему ритуалу — задокументировать свое посе­щение площади — понятен: фотография и фотографи­рование в наше время стали излюбленными сюжетами съемки. Для его критиков желание посетителей пло­щади Тяньаньмэнь обзавестись фотографическим су­вениром — это «отражение их глубоких революцион­ных чувств. Но Антониони с дурными намерениями, вместо того чтобы показать эту действительность, сни­мал только одежду людей, движение и выражения лиц: то чьи-то всклокоченные волосы, то прищурившихся от солнца людей; то рукава, то брюки…»

    Китайцы сопротивляются фотографическому рас­членению действительности. Крупный план не ис­пользуется. Даже на открытках с древностями или произведениями искусства, продаваемых в музеях, ни­когда не бывает показана часть чего-то — предмет всег­да сфотографирован в лоб, целиком, расположен в цен­тре, освещен равномерно.

    Китайцы нам кажутся наивными потому, что они не находят красоты в потрескавшейся облезлой двери, в живописном беспорядке, в необычном ракурсе, в поэ­зии обращенной к объективу спины. У нас новое по­нятие об украшении — красота ничему не присуща, ее надо найти, взглянув по-другому, — и более широкое понятие о значении, чему свидетельством многообра­зие применений фотографии. Чем больше вариантов


    чего-то, тем богаче набор возможных значений; поэто­му фотографии на Западе сегодня говорят больше, чем в Китае. Не касаясь вопроса о том, в какой степени «Ки­тай» является идеологическим товаром (а китайцы не ошиблись, усмотрев в фильме снисходительность), можно утверждать, что изображения у Антониони по­просту содержат больше смысла, чем любые изображе­ния самих себя, которые публикуют китайцы. Китай­цы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. У нас фотография — обоюдоострый инструмент для производства клише (это французское слово означает и затасканное выражение, и фотографический нега­тив) и для создания «нового взгляда». У китайских вла­стей есть только клише — но считается, что это не кли­ше, а «правильные» взгляды.

    Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две «линии», правильная и неправильная. Наше обще­ство предлагает спектр отдельных альтернатив и вос­приятий. Их общество выстроено вокруг единственно­го идеального наблюдателя, и фотографии вносят свой вклад в Великий Монолог. Для нас существует разброс взаимозаменяемых «точек зрения», фотография —


    диалог многих участников. Нынешняя китайская идеология определяет реальность как исторический процесс, структурированный повторяющимися ди­хотомиями с четко очерченными моральными значе­ниями, прошлое считается по большей части плохим. Для нас существуют исторические процессы, смысл которых ужасающе сложен и часто противоречив, и су­ществуют искусства, чья ценность в большой степени проистекает из нашего осознания времени и истории. Это относится и к фотографии. (Вот почему с течени­ем времени увеличивается эстетическая ценность фо­тографий, и шрамы времени делают предмет более со­блазнительным для фотографов.) С идеей истории мы удостоверяем нашу заинтересованность в познании как можно большего числа вещей. В Китае историю по­зволено использовать только для одной цели — дидак­тической. Там интерес к истории узок, моралистичен, однобок, лишен любознательности. Отсюда и для фо­тографии в нашем смысле там нет места.

    Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их общества — общества, объеди­ненного идеологией жесткого, неослабного конфлик­та. У нас неограниченное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество объединено отрицанием конфликта. Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную фо­тографию. Мир «один» не потому, что он объединен,


    но потому, что обзор его разнообразного содержимого не обнаруживает конфликта, а только поразительное разнообразие. Видимость единства придает миру пе­ревод его содержимого в изображения. Изображения всегда совместимы, даже когда несовместимы изобра­жаемые реалии.

    Фотография не просто воспроизводит действитель­ность, она ее перерабатывает. Переработка — это глав­ный процесс в современном обществе. В форме фото­графических изображений вещи и события находят новые применения, приобретают новые смыслы, ко­торые не укладываются в дихотомии красивого и урод­ливого, правдивого и ложного, полезного и бесполезно­го, хорошего и плохого. Фотография — одно из главных средств для присвоения вещам и ситуациям особого ка­чества, стирающего эти различия: «интересное». Инте­ресным что-то делается тогда, когда можно увидеть, что оно подобно или аналогично чему-то другому. Есть ис­кусство и есть способы видеть вещи так, чтобы сделать их интересными. И чтобы питать это искусство, это ви­дение, идет постоянная переработка артефактов и вку­сов прошлого. Переработанные клише превращаются в метаклише. Фотографическая переработка делает кли­ше из уникальных объектов, а из клише — особенные и яркие артефакты. Изображения реальных вещей про­слоены изображениями изображений. Китайцы огра­ничили функции фотографии таким образом, что нет слоев или прослоек изображений и все изображения


    подкрепляют и повторяют друг друга*. Мы сделали фо­тографию средством, при помощи которого можно сказать что угодно и можно использовать его для лю­бой цели. То, что в реальности разделено, изображения могут объединить. Взрыв атомной бомбы в форме фо­тографии можно использовать для рекламы сейфа.


    Различие между фотографом как обладателем инди­видуального взгляда и фотографом как объективным регистратором нам представляется принципиаль­ным. Часто это различие ошибочно отождествляют с делением фотографии на художественную и докумен­тальную. На самом деле и та и другая — это логические расширения существа фотографии: заметок в потен­* Китайская установка на повторность изображений (и слов) способствует распространению дополнительных картинок, фотографий, изобража­ющих сцены, где явно не мог присутствовать фотограф, и постоянное использование таких картинок говорит о том, насколько слабо понимает население смысл фотографического изображения и вообще фотографи­рования. В книге «Китайские тени» Саймон Лейс приводит пример из массовой кампании середины 1960-х годов «Соревноваться с Ли Фаном». Целью ее было внедрение маоистских гражданственных идей через апо­феоз Неизвестного Гражданина, 20-летнего солдата Ли Фена, погибшего в результате обыкновенного несчастного случая. На выставках Ли Фена в больших городах демонстрировались «фотографические документы, такие как “Ли Фен помогает старой женщине перейти улицу”, “Ли Фен тайно (!) стирает белье товарища”, “Ли Фен отдает свой обед товарищу, забывшему свою коробку с обедом” и т. п.». И, по-видимому, никто не усомнился в «провиденциальном присутствии фотографа при раз­личных происшествиях из жизни этого скромного, дотоле безвестного солдата». В Китае изображение тогда правдиво, когда народу полезно на него смотреть. (С. С.)


    циале обо всем на свете, со всех возможных точек зре­ния. Надар, делавший самые авторитетные портреты знаменитостей того времени и первым — фотоинтер­вью, первым же занялся съемкой с воздуха, в 1855 году произведя «дагерровскую операцию» с воздушного шара над Парижем, и сразу понял ее будущие выгоды для военных.

    Утверждение, что все на свете служит материалом для камеры, можно обосновать с двух разных позиций. Согласно одной, красивым и интересным может быть все для достаточно острого глаза. (И эстетизация реаль­ности, благодаря которой все что угодно годится для камеры, позволяет причислить любую фотографию, даже самого практического назначения, к художеству.) С другой позиции каждый объект расценивается в пла­не его настоящей или будущей полезности для оценок, решений и прогнозов. Согласно первой, нет такого предмета, которого не следовало бы увидеть. Согласно второй, нет такого, которого не следовало бы зафикси­ровать. Камера обеспечивает эстетический взгляд на реальность: эта машина-игрушка предоставляет каж­дому возможность вынести объективное суждение о важном, интересном, красивом. («Это хорошо полу­чится на снимке».) Камера обеспечивает инструмен­тальный взгляд на реальность, позволяя собирать ин­формацию с тем, чтобы мы могли точнее и быстрее реагировать на происходящее. Реакция, конечно, мо­жет быть как репрессивной, так и благожелательной:


    военной разведке фотографии помогают крошить жизни, а рентгеновские снимки помогают их спасать.

    Хотя эти две позиции, эстетическая и инструмен­тальная, порождают противоречивые и даже несовме­стимые чувства по отношению к людям и ситуациям, эта противоречивость позиции свойственна обществу, где общественное отделено от частного и его членам приходится с этим жить. И, возможно, никакое заня­тие не готовит нас лучше к жизни с такой раздвоенной позицией, чем фотография, прекрасно воплощающая обе ее половины. С одной стороны, камеры вооружа­ют зрение для обслуживания внешних сил — государ­ства, промышленности, науки. С другой — придают ему экспрессивные возможности в том мифическом пространстве, которое мы называем частной жизнью. В Китае, где политика и морализаторство не остави­ли места для эстетической восприимчивости, фото­графировать можно только некоторые вещи и только определенным образом. Для нас, по мере того как мы все сильнее обособляемся от политики, появляется все больше свободного пространства для проявлений вос­приимчивости, дозволяемых камерой. Один из резуль­татов развития съемочной техники (видео, производ­ство фильмов без химических процессов) заключается в том, что частным образом камера чаще используется в нарциссистических целях — то есть для самонаблюде­ния. Но популярное сейчас использование зрительной обратной связи в спальне, на сеансе групповой тера­


    пии, на субботней конференции далеко не так важно, как видеонаблюдение в общественных местах. Навер­ное, китайцы со временем найдут фотографии такие же инструментальные применения, как мы, — возмож­но, кроме этого. Наша склонность трактовать харак­тер как эквивалент поведения делает более приемле­мым широкое использование камер для наблюдения за людьми в общественных местах. В Китае порядки го­раздо более репрессивны и требуют не только контро­ля за поведением, но и внутренней перестройки. Там самоцензура развита до небывалых размеров, поэтому в таком обществе камера как инструмент слежки, веро­ятно, не будет использоваться слишком широко.

    Китай являет собой такую модель диктатуры, где ру­ководящей идеей является «благо» и на все формы вы­ражения, включая изобразительные, установлены са­мые жесткие пределы. В будущем возможен другой вид диктатуры, где руководящей идеей будет «инте­ресное» и будут множиться всякого рода изображения, стереотипные и причудливые. Нечто подобное у На­бокова в «Приглашении на казнь». В его образцовом тоталитарном государстве есть только одно вездесу­щее искусство — фотография, — и дружелюбный фото­граф, который вьется около героя в камере смертников, в конце романа оказывается палачом. И не видно спо­соба (если не считать навязанной исторической амне­зии, как в Китае) ограничить количество фотографи­ческих изображений. Единственный вопрос — может


    ли функция мира изображений, сделанных камерой, быть иной, чем сейчас? Теперешняя функция вполне ясна, если подумать, в каких контекстах мы видим фо­тографии, какие зависимости они создают, какие ан­тагонизмы смягчают — то есть какие институты они поддерживают, чьи потребности на самом деле обслу­живают.

    Капиталистическому обществу требуется культу­ра, основанная на изображениях. Ему необходимо пре­доставлять огромное количество развлечений, чтобы стимулировать покупательский спрос и анестезиро­вать классовые, расовые и сексуальные травмы. Оно нуждается в сборе колоссального количества инфор­мации, чтобы лучше использовать природные ресурсы, повышать производительность, поддерживать поря­док, вести войну, создавать рабочие места для бюрокра­тов. Двоякая способность камеры — субъективировать реальность и объективировать ее — идеально удовлет­воряет эти потребности и увеличивает их. Камеры определяют действительность двумя способами, жиз­ненно важными для функционирования развитого индустриального общества: в виде зрелища (для масс) и как объект наблюдения (для правителей). Кроме то­го, производство изображений обслуживает правящую идеологию. Социальные перемены подменяются пе­ременами в изображениях. Свобода потребления са­мых разных изображений и товаров приравнивается к свободе как таковой. Чтобы свести свободу политиче­


    ского выбора к свободе экономического потребления, необходимы неограниченное производство и потре­бление изображений.


    Необходимость фотографировать все объясняется в конечном счете самой логикой потребления. Потре­блять — значит сжигать, расходовать; следователь­но, требуется пополнение. Мы производим изображе­ния, потребляем их, и нам нужны новые — и новые. Но изображения не клады, которые надо отыскивать, они повсюду куда ни глянь. Обладание камерой порожда­ет нечто вроде вожделения. И, как все виды вожделе­ния, заслуживающие такого имени, оно неутолимо. Во-первых, потому, что безграничны возможности фо­тографии; во-вторых, потому, что этот проект сам се­бя пожирает. Старания фотографов поддержать слабе­ющее чувство реальности ослабляют его еще больше. С тех пор как камера позволила нам «поймать» мимо­летное, гнетущее ощущение недолговечности всего на свете стало более острым. Мы потребляем изображе­ния с возрастающей быстротой, и, подобно тому как Бальзак подозревал, что камера расходует слои тела, изображения поедают реальность. Камеры — и проти­воядие, и болезнь, средство присвоения реальности и средство, из-за которого она устаревает.

    Фотография фактически вынудила нас расстать­ся с платоновским пониманием реальности. У нас все


    меньше и меньше оснований размышлять о нашем опыте, проводя различия между образом и вещью, между копией и оригиналом. Платону удобно было пренебрежительно относиться к изображениям, упо­добив их теням — преходящим, минимально инфор­мативным, нематериальным, бессильным спутницам реальных вещей, отбрасывающих эти тени. Но сила фотографических образов определяется тем, что они сами по праву — материальные реальности, информа­тивные остатки и следы того, что их высветило, власт­но меняющиеся ролями с действительностью — дей­ствительность превращающие в тень. Изображения более реальны, чем можно было вообразить. И именно потому, что они являются неограниченным ресурсом, которого потребительское расточительство не может истощить, есть все основания применить здесь кон-сервационистское лекарство. Если возможен лучший способ для того, чтобы реальный мир включил в себя мир изображений, то он потребует экологии не толь­ко реальных вещей, но также экологии изображений.


    Краткая

    антология цитат


    Памяти В.Б.


    Я жаждала запечатлеть всю красоту, которая являлась передо мной, и наконец эта жажда утолена.

    —Джулия Маргарет Камерон


    Я хочу иметь такую память о каждом дорогом мне су­ществе на свете. В этом предмете не только сходство, но связь, чувство близости… то, что тень человека ле­жит здесь, закрепленная навсегда! В этом, я думаю, свя­тость портретов, и вовсе не будет дикостью с моей сто­роны сказать — против чего так страстно возражают братья, — что я хочу иметь скорее такую память о моем любимом, нежели произведение самого превосходно­го художника, когда-либо созданное.

    —Элизабет Баррет (1843, письмо к Мэри Рассел Митфорд)


    Твоя фотография — это отчет о твоей жизни, для вся­кого, кто умеет видеть. Ты мог видеть другие способы работы, они могли повлиять на тебя, даже мог их ис­пользовать, но в конце концов ты должен будешь от них освободиться. Это и имел в виду Ницше, когда ска­зал: «Я сейчас прочел Шопенгауэра, теперь я должен избавиться от него». Он знал, как незаметно внедряет­ся чужое, особенно сильное благодаря глубокому опы­ту, — если ты позволишь ему встать между тобой и тво­им собственным видением.

    —Пол Стрэнд


    Что на внешности изображается и отражается вну­треннее содержание, а лицо высказывает и раскрывает внутреннюю сущность человека — это такое предполо­жение, априорность которого, а вместе с тем и надеж­ность обнаруживаются при всяком случае в общей жажде видеть человека, который выделился чем-либо дурным или хорошим… Изобретение Дагерра оттого так высоко и ценится, что самым совершенным обра­зом удовлетворяет этой потребности.

    —Шопенгауэр


    Воспринимать вещь как прекрасную означает воспри­нимать ее неправильно.

    —Ницше


    Теперь за смехотворно маленькую сумму мы можем по­знакомиться не только с каждым знаменитым местом на свете, но также почти с каждым известным челове­ком в Европе. Вездесущность фотографа есть нечто из­умительное. Все мы видели Альпы и знаем Шамони и Мер-де-Гляс как свои пять пальцев, хотя ни разу не отважились бросить вызов ужасам Английского про­лива… Мы пересекали Анды, восходили на вулкан на Тенерифе, высаживались в Японии, побывали на Ниа­гаре и на Тысяче островов, упивались битвами с равны­ми нам (перед витринами), заседали на советах могу­


    щественных, знакомились с королями, императорами и королевами, примадоннами, жемчужинами балета и «актерами милостью божьей». Призраков видели и не трепетали, стояли перед августейшими и не снимали шляп — короче говоря, смотрели сквозь трехдюймовую линзу на всевозможную пышность и суету этого испор­ченного, но прекрасного мира.

    —Д. П., обозреватель «Уанс эуик» Лондон, i июня 1861 года


    С полным правом о нем [Атже] говорили, что он сни­мал их [безлюдные улицы Парижа], словно место пре­ступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представ­ляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение.

    —Вальтер Беньямин


    Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо было бы таскать камеру.

    —Льюис Хайн


    Я отправился в Марсель. Небольшое пособие позво­ляло мне сводить концы с концами, и я работал с удо­вольствием. Я только что открыл «Лейку». Она стала продолжением моего глаза, и с тех пор я с ней не рас­ставался. Целыми днями я рыскал по улицам, в напря­жении, готовый наброситься, «поймать» жизнь — со­хранить жизнь в процессе ее течения. Больше всего я желал схватить в одном кадре всю суть какой-то ситуа­ции, развертывающейся перед моими глазами.

    —Анри Картье-Брессон


    Трудно сказать, где кончаетесь вы и начинается камера. С Минолтой 35 мм SLR» вы почти без усилий запечат­леете мир вокруг вас. Или выразите свой внутренний мир. Ее удобно держать в руках. Пальцы сами ложатся на нужное место. Все работает так слаженно, что каме­ра становится частью вас самих. Вам не надо отрывать глаз от видоискателя для регулировок. Поэтому вы мо­жете сосредоточиться на создании кадра… И с «Минол­той» вы можете дать волю своему воображению. Бо­лее 40 великолепных объективов системы «Роккор X» и «Минолта/Селтик» покрывают все расстояния от са­мых дальних до эффектных панорам, снятых «рыбьим глазом»…

    «МИНОЛТА». Когда вы одно целое с камерой.

    —Реклама (1976)


    Я фотографирую то, что не хочу писать кистью, и пишу то, что не могу сфотографировать.

    —Ман Рэй


    Только с большим трудом можно заставить камеру лгать: в принципе это — честное устройство. Поэтому фотограф скорее обратится к природе в духе исследо­вания и единения, нежели со щегольством и развяз­ностью самозваного «художника». И современное ви­дение, новая жизнь основаны на честном подходе ко всем проблемам — и морали, и искусства. Фальшивые фасады домов, фальшивые нормы морали, ухищрения и фокусничанье любого рода должны быть и будут от­брошены.

    —Эдвард Уэстон


    Я пытаюсь в своей работе одушевлять все вещи — даже так называемые неодушевленные предметы — челове­ческим духом. Постепенно я осознал, что эта аними­стическая проекция проистекает из моего глубокого беспокойства и страха перед ускоряющейся механи­зацией жизни человека и — в результате ее — стремле­ния истребить индивидуальность во всех сферах че­ловеческой деятельности; весь этот процесс — одно из главнейших проявлений нашего военно-индустриаль­ного общества… Творческий фотограф высвобождает


    человеческое содержание предметов и наделяет человеч­ностью бесчеловечный мир вокруг нас.

    —Кларенс Джон Лофлин


    Теперь вы можете сфотографировать все.

    —Роберт Франк


    Я всегда предпочитаю работать в студии. Она изолиру­ет людей от их окружения. Они становятся в каком-то смысле… символами самих себя. Я часто чувствую, что люди приходят ко мне сниматься, как пошли бы к вра­чу или гадалке — чтобы выяснить, каковы они. Поэтому они от меня зависят. Я должен завладеть их внимани­ем. Иначе снимать будет нечего. Сосредоточенность должна исходить от меня и захватывать их. Иногда это достигает такой интенсивности, что звуки в студии не слышны. Время останавливается. Между нами воз­никает краткая, напряженная близость. Но она не за­работанная. У нее нет прошлого… нет будущего. И ког­да сеанс окончен — когда снимок сделан, — не остается ничего, кроме фотографии… фотографии и какого-то смущения. Они уходят… и я их не знаю. Я едва ли слы­шал, что они говорили. Встретив их спустя неделю в ка­кой-нибудь комнате, я не думаю, что они меня узнают. Потому что мне кажется, что на самом деле меня там не было. По крайней мере той моей части, которая была…


    есть сейчас в фотографии. И для меня фотографии об­ладают реальностью, которой лишены люди. Я узнаю людей через фотографии. Может быть, такова приро­да фотографа. Я никогда по-настоящему не вовлечен. Мне никогда не надо знать по-настоящему. Все огра­ничивается узнаванием.

    —Ричард Аведон


    Дагерротип — не только орудие для изображения при­роды… [он] дает ей возможность воспроизводить себя.

    —Луи Дагерр (1838, из объявления, распространенного с целью привлечь инвесторов)


    Творения человека и природы не превосходят велико­лепием фотографий Ансела Адамса, и его изображение может захватить зрителей сильнее, чем природный объект, который послужил ему моделью.

    —Реклама альбома фотографий Адамса (1974)


    Эта фотография, сделанная «Полароидом SX-7o», вхо­дит в коллекцию Музея современного искусства. Ав­тор — Лукас Самарас, один из ведущих американских художников. Это экспонат одной из самых богатых коллекций. Снимок сделан с помощью самой лучшей


    системы одноступенного фотопроцесса — камерой «Полароид SX-7o» Лэнд. Камера исключительного ка­чества и гибкости позволяет вести съемку на расстоя­нии от ю,4 дюйма до бесконечности… С помощью SX-70 Самарас создал подлинное произведение искусства.

    —Реклама (1977)


    В большинстве моих фотографий есть сочувствие, мяг­кость и интерес к человеку. Их задача — чтобы зритель увидел себя. У них нет задачи проповедовать. И изобра­жать из себя произведения искусства.

    —Брюс Дэвидсон


    Новые формы в искусстве создаются путем канониза­ции форм низкого искусства.

    —Виктор Шкловский


    В наше прискорбное время родился новый вид техни­ки, который немало способствовал внедрению и укре­плению нелепых понятий и уничтожению остатков возвышенного в мироощущении французов. В своем идолопоклонстве толпа создала достойный себя и со­ответствующий своей природе идеал. В живописи и ваянии нынешнее кредо широкой публики, особенно во Франции… таково: «Я верю в природу, и только в нее


    одну (и не без оснований). Я считаю, что искусство есть не что иное, какточное воспроизведение природы…Та­ким образом, техническая уловка, способная точно вос­произвести природу, станет наивысшим искусством». Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагерр. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантиру­ет желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это), то ясно, что фотография и есть наивысшее ис­кусство». Тут же все это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои зау­рядные физиономии, запечатленные на металле… Сей способ распространить в народе интерес к истории и к живописи совершил двойное кощунство…

    —Бодлер


    Жизнь сама по себе не реальность. Это мы складываем жизнь из камней и гальки.

    —Фредерик Соммер


    Молодой художник запечатлел, камень за камнем, со­боры Страсбурга и Реймса в сотне с лишним карточек. Благодаря ему мы взобрались на все шпили… То, что ни­когда не открылось бы нашим собственным глазам, он увидел за нас… Можно подумать, что праведные худож­ники Средних веков предвидели дагерротип, помещая


    статуи и каменную резьбу высоко, где только птицы, кружа возле шпилей, могли дивиться их подробностям и совершенству… Весь собор воссоздан, слой за слоем, в чудесных эффектах солнца, теней и дождя. Мсье Ле Сек тоже построил свой памятник.

    —А. де Лакретель («Люмьер», го марта 1852 года)


    …Страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и в человеческом отношении также характерно для современных масс, как и тенден­ция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непо­средственной близости через его образ…

    —Вальтер Беньямин


    Фотограф становится фотографом также не случайно, как укротитель львов — укротителем львов.

    —Доротея Ландж


    Если бы мною двигало простое любопытство, было бы очень трудно сказать: «Я хочу прийти к вам домой, что­бы вы со мной поговорили и рассказали историю ва­шей жизни». То есть люди на это скажут: «Ты с ума


    сошла». К тому же они будут очень настороже. А каме­ра — что-то вроде лицензии. Многие люди хотят, чтобы им уделили много внимания, и она уделяет его доволь­но много.

    -Диана Арбус


    …Вдруг рядом со мной упал мальчик. Тогда я понял, что полиция дает не предупредительные выстрелы. Они стреляли по толпе. Падали другие дети… Я стал сни­мать мальчика, который умирал рядом со мной. Изо рта у него текла кровь, и дети стояли возле него на коле­нях, пытаясь остановить кровь. Потом дети закричали, что убьют меня… Я просил их не трогать меня. Сказал, что я репортер и пришел, чтобы люди узнали о проис­ходящем. Одна девочка ударила меня камнем по голо­ве. Я был оглушен, но устоял на ногах. Потом они по­няли, зачем я здесь, и увели меня. Все время над нами кружили вертолеты, слышалась стрельба. Это было по­хоже на сон. Сон, которого я никогда не забуду.

    —Из рассказа Альфа Кумало, чернокожего репортера «Йоханнесбург санди тайме» о начале беспорядков в Соуэто, Южная Африка. Опубликовано в воскресном номере лондонского «Обсервера»,

    го июня 1976 года


    Фотография — единственный «язык», понятный во всех странах мира; она служит мостом между народа­ми и культурами, скрепляет семью человеческую. Не­зависимая от политических влияний — там, где люди свободны, — она правдиво отражает жизнь и события, позволяет нам разделить надежды и отчаяние других и освещает политические и социальные условия. Мы становимся очевидцами человечности и бесчеловеч­ности людского рода…

    —Хельмут Гернсхайм («Криэйтив фотографи» [1962])


    Фотография — это система визуального отбора. Суть ее в том, чтобы взять в рамку часть вашего конуса зре­ния, стоя в нужном месте в нужное время. Как в шах­матах или на письме, это вопрос выбора из имеющихся возможностей, только в случае фотографии число воз­можностей бесконечно.

    —Джон Жарковски


    Иногда я устанавливала камеру в углу комнаты, сади­лась поодаль с пультом дистанционного управления и, пока мистер Колдуэлл говорил, наблюдала за наши­ми людьми. Час мог пройти, прежде чем их лица или жесты давали нам то, что мы хотели выразить, но, как


    только это происходило, сцена мгновенно запечатле­валась на пленке — они даже не успевали это заметить.

    —Маргарет Бурк-Уайт


    Фотография мэра Нью-Йорка Уильяма Гейнора в мо­мент его ранения в 1910 году. Когда мэр собирался под­няться на судно, чтобы провести отпуск в Европе, по­явился фотограф. Он попросил мэра позировать ему для съемки, и, как только поднял фотоаппарат, из тол­пы в мэра дважды выстрелили. В наступившей сума­тохе фотограф сохранил спокойствие, и снимок окро­вавленного мэра, поддерживаемого помощником, стал частью фотографической истории.

    —Подпись под снимком в «”Клик”: Иллюстрированная история фотографии» (1974)


    Я фотографировал наш унитаз, глянцевый эмалевый сосуд исключительной красоты… Здесь были все чув­ственные изгибы «божественной человеческой фи­гуры», но без ее недостатков. Никогда греки не созда­вали столь значимого воплощения своей культуры, и устремленным вперед движением текучих контуров он почему-то напоминал мне Нику Самофракийскую.

    —Эдвард Уэстон


    В нашу эпоху технологической демократии хороший вкус оказывается в итоге не чем иным, как вкусовым предрассудком. Если искусство всего лишь создает хо­роший вкус и плохой, тогда оно потерпело полную не­удачу. Отталкиваясь от вкуса, так же легко сказать, хо­рошего ли вкуса у вас в доме холодильник, ковер или кресла. Хорошие фотохудожники и стремятся сейчас поднять искусство над понятием вкуса. Искусство ка­меры должно быть полностью свободно от логики. Должен быть логический вакуум — так, чтобы зри­тель заполнял его собственной логикой и произведе­ние фактически создавалось перед его глазами. Чтобы оно стало прямым отражением сознания зрителя, его логики, морального духа, этики и вкуса. Произведение должно действовать как механизм обратной связи в зрительской рабочей модели самого себя.

    —Лес Ливайн («Искусство камеры» в «Студио интернешнл», июль—август 1975 года)


    Женщины и мужчины — это невозможный сюжет, по­тому что здесь не может быть ответов. Мы можем най­ти только обрывки и проблески отгадок. И этот не­большой портфолио — всего лишь приблизительные наброски темы. Может быть, сегодня мы зароним се­мена более честных отношений между женщинами и мужчинами.

    —Дуэйн Майкле


    Почему люди хранят фотографии?

    Почему? Бог знает. Почему люди хранят вещи — хлам, мусор, пустяки? Хранят, и все тут.

    Отчасти я с вами согласен. Некоторые люди хра­нят вещи. Некоторые выбрасывают, как только ис­пользовали их. Это, да, вопрос характера. Но я говорю сейчас именно о фотографиях. Почему люди хранят, в частности, фотографии?

    Говорю же — потому, что не любят выбрасывать ве­щи. Или же потому, что они им напоминают…

    Пуаро ухватился за эти слова.

    Вот именно. Они им напоминают. И опять спро­сим — почему? Почему женщина хранит свою фотогра­фию в молодости? И отвечаю: первая причина, в сущ­ности, — тщеславие. Она была хорошенькой девушкой и хранит свою фотографию, чтобы напоминать себе, какой хорошенькой она была в молодости. Это обо­дряет ее, когда зеркало говорит ей неприятные вещи. И она, может быть, скажет подруге: «Вот какой я была в восемнадцать лет…» — и вздохнет… Вы согласны?

    Да-да, по-моему, это верно.

    Тогда это причина номер один. Тщеславие. Теперь причина номер два. Сентиментальная.

    Разве это не то же самое?

    Нет, нет, не совсем. Потому что по этой причине вы сохраняете не только свою фотографию, но и еще чьи-то. Снимок вашей замужней дочери — в детстве, когда она сидела на коврике перед камином в тюлевом


    платьице… Некоторых это очень смущает, но матери склонны к этому. А сыновья и дочери часто хранят фо­тографии матери, особенно если мать умерла молодой. «Это моя мама в детстве».

    Кажется, я понимаю, к чему вы клоните.

    И, возможно, есть третья категория. Не тщесла­вие, не сентиментальность, не любовь — может быть, ненависть? Как вы думаете?

    Ненависть?

    Да. Чтобы не умерла жажда мести. Кто-то нанес вам обиду — и вы храните фотографию как напомина­ние. Может так быть?

    —Агата Кристи, «Миссис Макгинти умерла» (1951)


    Перед этим, на рассвете, специально назначенная ко­миссия обнаружила труп Антонио Конселейро. Он лежал в хижине поблизости от сада. Когда сняли тон­кий слой земли, открылось тело, завернутое в убо­гий саван — грязную простыню; чьи-то почтительные руки положили на него несколько увядших цветов. На тростниковой циновке лежали останки «отъяв­ленного злодея» — агитатора… Тело извлекли из зем­ли с громадными предосторожностями, чтобы оно не распалось, — эта драгоценная реликвия, единствен­ная военная добыча, единственный трофей, захвачен­ный в результате конфликта!.. Его сфотографировали


    и составили официальное свидетельство о смерти, удо­стоверяющее личность покойного, дабы вся страна не сомневалась, что с ее ужасным врагом наконец-то по­кончено.

    —Эуклидес да Кунья, «Сертаны»


    Люди все еще убивают друг друга, они еще не поняли, как они живут и зачем; политикам невдомек, что зем­ля — это единая сущность, однако изобретено телеви­дение (Telenor) «Дальновидение» — завтра мы сможем заглянуть в сердце сородича, быть повсюду и быть од­ному; миллионами печатаются иллюстрированные книги, газеты, журналы. Недвусмысленность реально­го, истина повседневной ситуации доступна для всех классов. Гигиена оптического, здоровье видимого мед­ленно просачиваются в нашу жизнь.

    —Ласло Мохой-Надь(1925)


    По мере того как продвигалась моя работа, стало ясно, что на самом деле не имеет значения, где я захочу фо­тографировать. Конкретное место просто давало повод для съемки… Ты можешь увидеть только то, что готов увидеть — то, в чем отражается твое сознание в данное время.

    —Джордж Тайс


    Я фотографирую, чтобы выяснить, как это будет выгля­деть на фотографии.

    —Гэрри Виногранд


    Гуггенхеймовские поездки были похожи на сложные поиски кладов, ложные нити мешались с правильны­ми. Друзья вечно направляли нас к своим любимым местам, или видам, или формациям. Иногда эти со­веты оправдывались, и нам открывались подлинные сокровища Запада, иногда рекомендованное место оказывалось пшиком, и мы проезжали много миль впу­стую. Я дошла до такой точки, что не могла получить удовольствия от пейзажа, если ради него Эдвард не вы­таскивал камеру; так что он не многим рисковал, когда, откинувшись на спинку, говорил: «Я не сплю, просто дам глазам отдохнуть». Он знал, что мои глаза к его ус­лугам, и, как только показывалось что-то в «уэстонов-ском» вкусе, я останавливала машину и будила его.

    —Чарис Уэстон (цитата из книги Бена Мэддоу «Эдвард Уэстон: пятьдесят лет» [1973])


    «Полароид SX-уо». Он не даст вам остановиться. Вдруг вы видите картину всюду, куда ни упадет взгляд… Вы нажимаете на красную электрическую кнопку. Ж-ж-ж… фш… И вот она. Картина оживает на ваших глазах, становится ярче, проступают подробности,


    и через несколько минут на отпечатке все, как в жиз­ни. Вскоре вы уже делаете снимок за снимком, каждые полторы секунды! — ищите новые ракурсы, или делае­те копии, не сходя с места. SX-70 становится частью вас, без усилий скользя сквозь жизнь.

    —Реклама (1975)


    Мы рассматриваем фотографию у нас на стене как сам объект (человек, пейзаж и т.д.), который на ней изо­бражен.

    Это необязательно было так. Легко вообразить лю­дей, которые иначе относились к таким изображени­ям. Которых, например, фотографии отталкивали по­тому, что лицо лишено красок, или, может быть, даже потому, что лицо в уменьшенном масштабе казалось им не человеческим.

    —Витгенштейн


    Это мгновенный снимок… разрушающего испытания оси? размножения вируса? лабораторной установки? места преступления? глаз зеленой черепахи? таблицы продаж? хромосомной аберрации?


    страницы 173 «Анатомии» Грея? кардиограммы?

    штриховой репродукции полутоновой литографии? трехмиллионной восьмицентовой марки с Эйзенхауэром?

    волосковой трещины в четвертом позвонке? незаменимого 35-мм слайда? вашего нового диода в 13-кратном увеличении? металлографии ванадиевой стали? уменьшенного оригинал-макета? увеличенного лимфатического узла? результатов электрофореза? самой худшей аномалии прикуса? наилучшего исправления аномалии прикуса?

    Как явствует из списка… количество объектов, кото­рые людям надо зафиксировать, безгранично. К сча­стью, как можно видеть из списка камер «Полароид Лэнд», почти безграничны и возможности их фикса­ции. И вы получаете снимки сразу же. Поэтому, если что-то упущено, вы можете повторить съемку, не схо­дя с места.

    —Реклама (1976)


    Предмет, который говорит об утрате, разрушении, ис­чезновении. Не говорит о себе. Говорит о других. Вклю­чит ли он их в себя?

    —Джаспер Джонс


    Белфаст, Северная Ирландия. Жители Белфаста сот­нями покупают открытки, запечатлевшие мучения го­рода. На самой популярной — мальчик, швыряющий камень в британский броневик… На других — сгорев­шие дома, войска на боевых позициях в городе, дети, которые играют среди дымящихся обломков. Открыт­ки продаются в трех магазинах Гардинера и стоят око­ло 25 центов. «Даже по такой цене их покупают по пять-шесть штук за раз», — говорит Роз Л ихейн, менед­жер магазина. Миссис Лихейн сказала, что за четыре дня продали почти тысячу открыток.

    Туристов сейчас мало, сказала она, так что большин­ство покупателей местные, главным образом моло­дежь, для нее это — «сувениры».

    Нил Шоукросс, житель Белфаста купил два полных набора открыток и объясняет: «Думаю, это будут инте­ресные напоминания о времени, и я хочу, чтобы оба мо­их ребенка поглядывали на них, когда вырастут».

    «Эти открытки полезны людям, — сказал Алан Гар-динер, директор сети. — Слишком многие у нас в Бел­фасте закрывают глаза на ситуацию и делают вид, буд­то ничего не происходит. Может быть, такие вещи их встряхнут и заставят прозреть».

    «Мы потеряли много денег из-за беспорядков, наши магазины взрывают и поджигают, — добавил мистер Гардинер. — Если мы заработаем хоть немного денег на неприятностях, и на том спасибо».

    —«Нью-Йорк тайме», 29 октября 1974 года


    («Открытки с уличными боями в Белфасте

    стали там бестселлерами»)


    Фотография — это инструмент для обращения к вещам, о которых все знают, но не уделяют им внимания. Цель моих фотографий — представить то, чего вы не видите.

    —Эммет Гоуин


    Камера — это пластичный способ встречи с другой дей­ствительностью.

    —Джерри Улсманн


    Освенцим, Польша

    Спустя 30 без малого лет после закрытия концентраци­онного лагеря Аушвиц подспудный ужас этого места как будто бы рассеивается благодаря сувенирным ки­оскам, рекламам пепси-колы и общей туристической атмосфере.

    Несмотря на холодные осенние дожди, тысячи поля­ков и иностранцев ежедневно посещают бывший ла­герь. Большинство из них одеты модно и по молодости лет не помнят Вторую мировую войну. Они колон­нами ходят по лагерным баракам, газовым камерам и крематориям, с интересом разглядывая страшные сви­детельства тех дней — такие, как громадная витрина с


    человеческими волосами, из которых эсэсовцы делали материю… В сувенирных киосках посетители могут ку­пить значки с польскими или немецкими надписями, открытки с фотографиями газовых камер и крематори­ев и даже сувенирные шариковые ручки — если ее под­нести к свету, на ней появляется такая же картинка.

    —«Нью-Йорк тайме», з ноября 1974 года («В Аушвице диссонирующая атмосфера туризма»)


    Средства массовой коммуникации заменили собой прежний мир. Захоти мы восстановить прежний мир, сделать это можно, лишь глубоко изучив, каким имен­но образом средства массовой коммуникации его по­глотили.

    —Маршалл Маклюэн


    Многие прибыли из сельских районов и, не зная го­родских порядков, расстилали газеты на асфальте по ту сторону дворцового рва, разворачивали домашнюю снедь и палочки и, усевшись, ели и беседовали, так что толпа была вынуждена их обходить. На фоне августов­ского дворцового сада страсть японцев к фотографиро­ванию достигла лихорадочного градуса. Судя по бес­


    прерывному щелканью затворов, не только каждый из присутствующих, но и каждый листок и травинка за­печатлелись на пленке во всех возможных позах.

    —«Нью-Йорк тайме», з мая 1973 года («Япония наслаждается тремя праздниками

    “Золотой недели”, семь дней отдыхая от работы»)


    Я все время мысленно фотографирую окружающее — для тренировки.

    —МайнорУайт


    Из всех вещей сохраняются дагерротипы… отпечатки всего, что существовало живьем, разбросанное по раз­ным зонам бесконечного пространства.

    —Эрнест Ренан


    Эти люди вновь живут на отпечатках так же ярко, как 6о лет назад, в те дни, когда их образы запечатлелись на сухих пластинках… Я хожу по их переулкам, стою в их комнатах, гляжу из их окон и заглядываю через окна к ним. И они тоже как будто знают обо мне.

    —Ансел Адаме, из предисловия к книге «Джейкоб А. Риис, фотограф и гражданин» (1974)


    Таким образом, фотографический аппарат — са­мый надежный помощник в обретении объективно­го видения. Все будут вынуждены увидеть то, что оп­тически истинно, объективно и объясняет себя на собственном языке, — прежде чем смогут занять ка­кую-либо субъективную позицию. Тем самым будет покончено с живописными и образно-ассоциативны­ми шаблонами, которые были оттиснуты на нашем зрении великими художниками и веками оставались незаменимыми.

    Сто лет фотографии и два десятилетия кино колос­сально обогатили нас в этом отношении. Мы можем сказать, что увидели мир совершенно новыми глазами. Тем не менее общий результат на сегодня немногим боль­ше, чем визуальная энциклопедичность. Этого недо­статочно. Мы хотим производить систематически, по­скольку для жизни важно, чтобы мы создавали новые отношения.

    —Ласло Мохой-Надь (1975)


    Тому, кто знает, как много значит любовь в семье среди низших классов, кто видел ряды портретиков, прико­лотых над камином рабочего… быть может, почувству­ет, как и я, что в противовес тенденциям, социальным и индустриальным, изо дня в день подтачивающим са­мые здоровые семейные привязанности, шестипен­


    совая фотография делает для бедных больше, чем все филантропы в мире.

    —«Макмилланс магазин» [Лондон],

    сентябрь 1871 года


    Кто, по его мнению, захочет купить кинокамеру одно-ступенного процесса? Доктор Л энд сказал, что хорошей кандидатурой считает домашнюю хозяйку. «Ей на­до только навести камеру, нажать кнопку затвора и не­сколько минут спустя заново пережить забавное про­исшествие с ее ребенком или, например, вечеринку по случаю дня рождения. Кроме того, на свете много лю­дей, для которых картинки важнее снаряжения. Лю­бители гольфа и тенниса смогут оценить свою технику удара в немедленном воспроизведении. Такая простая в обращении техника была бы полезна и в промышлен­ности, и в школах, и в других областях». Возможности камеры «Полавижн» ограничены только пределами вашего воображения. Применения этой камеры и бу­дущих моделей неисчерпаемы.

    —«Нью-Йорк тайме», 8 мая 1977 года («Перспективная камера одноступенного процесса

    “Полавижн”»)


    Большинство современных копировщиков жизни, включая фотоаппарат, на самом деле ее отвергают. Мы глотаем зло, добром — давимся.

    —Уоллес Стивене


    Война ввергла меня, солдата, в самое средоточие ме­ханической атмосферы. Здесь я открыл красоту фраг­мента. Я ощутил новую реальность в детали машины, в обычном предмете. Я пытался найти пластическую ценность в этих фрагментах нашей современной жиз­ни. Я заново открыл их на экране, в крупных планах ве­щей, которые произвели на меня впечатление и повли­яли на меня.

    —Фернан Леже (1923)


    575.20 виды фотографии:

    астрофотографияаэрофотография, съемка с воздухагелиофотография

    инфракрасная фотография

    кинематографиякинофотомикрографиямакрофотографиямикрофотографияминиатюрная фотография«откровенная фотография»


    пирофотография радиография

    рентгеновская фотографияскиаграфияскульптография

    спектрогелиография

    спектрофотографиястробоскопическая фотография

    телефотография

    уранофотографияфонофотографияфотограмметрияфотомикрография

    фотоспектрогелиография

    фототипияфототипографияфототопографияхромофотографияхронофотографияцистофотография

    —«Роже интернешнл тезорус»,

    третье издание


    Вес слов. Шок от снимков.

    —«Пари-матч», реклама


    4 июня 1857 года. Видел в особняке Дрюо первую рас­продажу фотографий. Наш век все окрашивает в чер­ный цвет: фотография — это черный фрак жизни.


    *

    15 ноября 1861 года. Я иногда думаю, что наступит день, когда все современные страны станут поклоняться не­коему американскому богу, богу, который прежде су­ществовал как человек и о котором писали в популяр­ной прессе: изображения этого бога будут установлены в церквях, но не такие, каким его вообразят разные ху­дожники, не колышущимся на салфетке Вероники, но запечатленные раз и навсегда фотографией. Да, я пред­вижу сфотографированного бога, в очках.

    —Из дневника ЭдмонаиЖюля Гонкуров


    Весной 1921 года в Праге установили два недавно изо­бретенных за границей автоматических аппарата для фотографирования, которые давали шесть, десять или больше снимков человека на одном отпечатке.

    Я принес Кафке такой набор снимков и весело сказал:

    За пару крон ты можешь сфотографироваться со всех сторон. Этот аппарат — механическое «Познай себя».

    Вы хотите сказать «Ошибись в себе», — с легкой улыбкой поправил Кафка.

    Я запротестовал:


    В каком смысле? Фотоаппарат не может лгать!

    Кто вам это сказал? — Кафка наклонил голову к пле­чу. — Фотография обращает ваш взгляд на поверхност­ное. По этой причине она затемняет скрытую жизнь, просвечивающую сквозь очертания вещей, как игра све­та и тени. Ее не уловить даже самой чуткой линзой. Ее надо искать ощупью… Этот автоматический аппарат не умножает человеческих глаз, а только дает фантастиче­ски упрощенную картину,увиденную глазом мухи.

    —Густав Яноух, «Разговоры с Кафкой»


    Жизнь присутствует во всей полноте на эпидерме его тела, энергия готова выплеснуться в зафиксирован­ном мгновении, в запечатленной усталой улыбке, дер­нувшейся руке, мимолетном проблеске солнца сквозь облака. И ни один инструмент, кроме фотокамеры, не способен уловить столь сложные, эфемерные реакции и выразить все величие момента. Ничьей руке не под силу его выразить, ибо сознание не может удержать неизменной истину мгновения так долго, чтобы мед­ленные пальцы успели записать огромную массу гово­рящих деталей. Импрессионисты тщетно пытались создать такую запись. Сознательно или бессознатель­но они хотели продемонстрировать на своих свето­вых эффектах правду моментов; импрессионизм всег­да стремился запечатлеть это чудо — «здесь и сейчас». Но мгновенные эффекты света ускользали от них, пока


    они занимались анализом; их «впечатление» оказыва­ется обычно последовательностью впечатлений, нало-жившихся одно на другое. Стиглиц сориентировался лучше. Он прямо взялся за инструмент, для него соз­данный.

    —Пол Розенфельд


    Мой инструмент — камера. Посредством ее я придаю смысл всему окружающему.

    —Андре Кертес


    Двойное снижение, или метод, который сам себя одурачи­вает.

    С дагерротипом каждый может обзавестись своим портретом — прежде могли только выдающиеся люди; однако же все направлено на то, чтобы все мы выгля­дели в точности одинаково. Так что нам понадобится только один портрет.

    —Кьеркегор (1854)


    Сделать снимок калейдоскопа.

    —Уильям Фокс Талбот (заметка от 18 февраля 1839 г°Да)


    В рамках совместной издательской программы

    Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem

    вышли в свет:

    Джон Сибрук. Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. Жиль Делёз. Кино.

    Джон Бёрджер. Блокнот Бенто. Как зарождается импульс что-нибудь нарисовать? Ролан Барт. Ролан Барт о Ролане Барте. ХансУльрихОбрист. Краткая история кураторства. Борис Гройс. Политика поэтики.

    Брюс Чатвин. «Утц» и другие истории из мира искусств.


    Готовятся к изданию:

    Вальтер Беньямин. Московский дневник.

    Джонатан Л иттелл. Триптих. Три этюда в стиле Фрэнсиса Бэкона. Паоло Вирно. Грамматика множества.


    Сьюзен Сонтаг О фотографии


    Перевод с с английского: Виктор Голышев

    Издатели: Александр Иванов Михаил Котом и н

    Выпускающий редактор: Анастасия Бурьяк

    Корректор: Анна Черний

    Компьютерная верстка: Марина Гришина

    Все новости издательства

    Ad Marginem на сайте: www.admarginem.ru


    По вопросам оптовой закупки книг издательства Ad Marginem обращайтесь по телефону: (499) 150-04-72 sales@admarginem.ru


    ООО «Ад Маргинем Пресс»

    105082, Москва, Переведеновский пер., д. 18

    тел./факс: (499) 7^У35~95

    e-mail: info@admarginem.ru


    Отпечатано BALTO print

    www.baltoprint.ru


    www.balto.lt


    Все началось с одного эссе - о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущно­стью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлека­тельными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последую­щих, можно было суммировать и расширить более теоретиче­ским образом - и на этом остановиться. Сьюзен Сонтаг

    Эта книга безусловно будет стоять у истока всех последующих размышлений о фотографии. The New York Times


    ISBN 978-5-91103-136-7

    ГА

    f/10


    785911”031367

    >

    www.garageccc.com


    www.admatginem


    ru

    Источник — http://coollib.net/b/234843

    Обсудить на форуме...

    фото

    счетчик посещений



    Все права защищены © 2009. Перепечатка информации разрешается и приветствуется при указании активной ссылки на источник. http://providenie.narod.ru/

    Календарь
     
     
     
     
    Форма входа
     

    Друзья сайта - ссылки

    Наш баннер
     


    Код баннера:

    ЧСС

      Русский Дом   Стояние за Истину   Издательство РУССКАЯ ИДЕЯ              
    Сайт Провидѣніе © Основан в 2009 году
    Создать сайт бесплатно