Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    ЛЕКЦИИ ПО ФИЛОСОФИИ ЛИТЕРАТУРЫ
    Г. АМЕЛИН


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • Лекция I Темный лес и Ясная поляна[1]
  • Лекция ii Le fabuleux destin d'amelie poulain
  • Лекция iii Трепак у кабака, или что такое поэзия?
  • Лекция iv Литература как опыт невозможного
  • Лекция v Мелочи суть мои боги
  • Лекция vi Из-улицы-в-улицу Владимира Маяковского
  • Лекция vii Остап Бендер и гений чистой красоты
  • Лекция viii «Капитанская дочка», или Пушкин — символист
  • Лекция ix Знать зверя. «Казаки» Льва Толстого
  • Лекция х Достоевский, Арто и русское юродство
  • Лекция xi У. е. диненное
  • Лекция xii Образ Николы-Чудотворца в «Преступлении и наказании»
  • Лекция xiii Поминки по интертекстуальности
  • Лекция xiv Истоки и смысл русского структурализма
  • Лекция xv «Приглашение на казнь» Владимира Набокова[52]
  • Литература[63]
  • Именной указатель[64]

    Лекция I Темный лес и Ясная поляна[1]

    Давайте знакомиться, мы все-таки не на заседании общества анонимных алкоголиков. Меня зовут Григорий Амелин. Два слова о себе. Я закончил филологический факультет Тартуского университета. Учился у покойного Юрия Михайловича Лотмана. Потом работал в его лаборатории семиотики. Что касается Лотмана, то я бы сказал так: он мой учитель, но я — не его ученик. Позднее закончил аспирантуру философского факультета РГГУ (но не защищался). Последние десять-двенадцать лет с переменным успехом занимаюсь Серебряным веком. Мой переход от бессмысленной и беспощадной филологии ко сколько-нибудь осмысленной, но столь же беспощадной философии был очень тяжел. Я много лет по капле выдавливал из себя семиотического раба.

    Хотел бы предостеречь вас от одной ошибки. Между филологией и философией древние контры. Философ презирает филологию, а филолог с завистью ненавидит философию и крепко ее побаивается. Конечно, такая вражда вредит обеим. Бог с ним, с филологом, как иронизировал Мамардашвили: как можно понять то, что само себя не понимает (он вообще сможет что-либо понять, лишь поставив себе осиновый кол на манер градусника)? За него мы сделать этого не можем, а за себя — должны, опираясь в нашей аналитике на весь арсенал филологических знаний — текстологию, комментарии, историко-литературные штудии и, конечно, прежде всего — поэтику, пусть даже беспримерно скудную по своим результатам. И тут не скажешь, как старик Базаров: «…Знай свой ланцет, и баста!» Кроме философских нужны еще и другие инструменты.

    Чем же отличаются филология и философия?

    Предмет филологии — конкретные тексты или что угодно как текст. У философии же нет своего предмета, поскольку ее объект — мышление. А объектом мышления может быть все что угодно. Русская филология остается в рамках классической картины мира: самотождественность познающего субъекта, непрерывность и воспроизводимость опыта и возможность переноса наблюдения по всему полю в любом направлении. Предмет полностью опространен, артикулирован вовне, не отбрасывает никаких теней. Непрерывность опыта не знает никаких пустот и иррефлексивных зон. Между тем, философия XX века отыскала сознательные явления, которые существуют как бы накручиваясь сами на себя и создавая собственное пространство и время. Теперь предмет открывал внутреннее измерение, превращался в феномен. Но это открытие отечественным любителям слова неведомо до сих пор (и клетка здесь всегда находит птицу).

    Наука понимает себя, ясно представляя, во-первых, свой объект, во-вторых, — метод Но так ли это? На самом деле, наука понимает себя только тогда, когда отвечает за интерпретацию своей особой области на фоне основной онтологической структуры этой области. Такая ответственность не может осуществляться понятиями и методами самой этой науки — только с помощью философского подхода.

    Мне будет безумно тяжело, потому что я никогда не читал никаких курсов и не выступаю ни на каких конференциях, круглых и не очень столах и так далее. И не дал Бог моим речам уверчивость и сладость. Очень надеюсь (и пусть это прозвучит не риторически) на вашу поддержку и обратную связь, поскольку это не спецкурс, а скорее практикум по анализу литературного текста. И вы должны принять в нем посильное и равное участие. Проще говоря, мы должны анализировать вместе. Я не собираюсь открывать вам какие-то истины. У меня просто нет никакой системы, нет золотого ключика и универсальной отмычки для чтения любого текста. Общих тем, как правило, не будет. Все, так или иначе, будет привязано к конкретным текстам, конкретным разборам, даже если в рамках интерпретации окажется целый корпус текстов. Я хочу, чтобы в конце наших встреч у вас в голове осталось не несколько теплых рассуждений, а горячая десятка проанализированных, понятых и заново открывшихся произведений. Вы не услышите определений типа: поэтика Хлебникова заключается в том-то и том-то. Или: наиболее общим принципом отношения Мандельштама к слову можно считать… Пастернак — это… И так далее. Истолкование одного стиха не будет залогом и условием истолкования другого. Понять стихотворение — не значит увидеть его как частный случай действия определенного закона (при таких-то и таких-то условиях). Понять — это значит установить несводимость этого стихотворения как явления (и события) к проявлению какого-то закона. Понять нечто мы можем, лишь уяснив его в уникальной самостоятельности его бытия. Нам надо абсолютно отличить его от всего остального. Таким образом, наша аналитика есть искусство различения.

    Мы будем просто работать с текстами. Я как страшно ленивый русский человек обожаю это словечко — «работа». Очень пастернаковское словечко. Лотман говорил: «Только не спрашивайте меня о работе, а то я начну говорить стихами!» В нашем случае стихи и будут нашей работой. Надеюсь, в ней нам помогут такие философские ориентиры, как Мамардашвили и Пятигорский (сейчас мы не обсуждаем их различие). Я считаю себя их выкормышем, хотя Мамардашвили я никогда не видел.

    Задавая вам тот ли иной вопрос, я не правильного ответа жду (и упаси боже, я не хочу сказать, что жду ответа неправильного!). Каждый человек, как правило, не осознавая, беседует, находясь в одном из двух случаев. В одном мы задаем другому человеку вопрос и требуем ответа, во втором — задаем вопрос и приглашаем к обсуждению. В последнем случае нет принуждения к ответу. На самом деле жизнь задает нам такие вопросы на каждом шагу. Говоря точнее, мы сами воспринимаем любой обращенный к нам вопрос либо как принуждение к ответу, обычно единственному, либо как приглашение к разговору. В то время как важно не призвать к ответу, а пригласить к обсуждению. Человеческая речь устроена таким образом, что вопрос почти никогда не только не слышится, но и не задается пригласительно. Вопрошающего человека мы тут же обвиняем в принуждении нас к ответу. Он: «Ты любила его?», она: «Боже, что за вопрос!» Он: «Да черт с ним, с вопросом, мне нужен ответ». А может, мы сами настолько привыкли принуждаться, что на любой вопрос реагируем именно так. А как иначе? Мы просто обязаны дать ответ!

    Мы часто говорим: жизнь требует от нас ответа. Или: эта ситуация взывает к немедленному ответу.

    А это предполагает, что я великолепно знаю ситуацию! Но ведь я по большей части ее не знаю. Я наткнулся на какой-то сегмент ситуации, который определил мое отношение к ней. И это хуже, чем фальсификация. Это ложная идеологизация моей жизни. Я сам навязываю каждому случаю вопрос и раздражаюсь, что должен дать ответ. И говорю при этом:

    «А я не хочу!» А ситуация говорит: «Знаешь что? По-моему, ты все наврал». Такой ситуации просто не существует. Человек такого типа придумывает идеологическую ситуацию… И при этом говорит: «Давайте с самого начала говорить правду!» Этим собеседник сразу ставится в положение жулика. Поскольку призыв говорить правду предполагает, что собеседник этого не любит и раньше этого не делал. Поэтому оборот в роде «Честно говоря, я…» — самоубийственный детектор: ведь он ловит меня на том, что до этого я не был честен. Да и вообще, что такое быть честным, искренним? Это значит быть тем, чем являешься. Но в таком случае это предполагает, что изначально я не являюсь тем, чем я являюсь.

    К тому же призыв говорить правду требует, чтобы вся последующая ситуация утратила свою двусмысленность. Ведь мы панически боимся двусмысленности. Мы договорились в таком-то году, да? Так давайте этого придерживаться, не отказываясь от своих слов. И нас все время возвращают к уже сказанному. Горький в свое время упрекал Льва Толстого: «Лев Николаевич, как же так? Вчера вы говорили одно, а сегодня — совсем другое…», а Толстой ему отвечал: «Я что вам, чижик что ли — каждый день одно и то же петь?»

    Человек одного типа задает вопрос и не хочет, чтобы менялась тема. А другой (вроде Кафки) говорит: мне кажется, дело не в этом, и меняет тему, потому что тема — не онтологическая сущность. Тема — это интонация. Один — сидит и с утра до ночи занимается философией, а когда его спрашивают, зачем он это делает, он важно отвечает: «Философия — это моя жизнь». Другой человек посвистывает и возражает: «Да нет, моя жизнь — это философия». Я вместе с Пятигорским убежден, что Джойс — философ первого типа. Он говорит: «Вот тема. Она есть вся моя жизнь. Больше нет ничего». А Бэккет «В ожидании Годо» издевается, хотя на самом деле это не издевательство, а какое-то очень доброе пародирование идеи. Он как бы говорит: «Нет, это все философия». Философ, чем бы он ни занимался, занимается философией. Жизнь не может быть философией.

    Интонация предполагает тему без ее формулирования. К примеру, любовь как тема не может быть выражена ни в каком содержании. Любовь выразима только в интонации. Это становится действительностью в любом литературном тексте. И интонация в тексте не редуцируется к словам, синтаксису и прочему. Философствование и начинается с такой беседы и нередуцируемой интонации.

    И поэзия — тоже, потому что она принципиально не сводится к словам. Ну, мы отвлеклись…

    Чего не будет в этом курсе? Не будет истории литературы (я вообще на любую хронологию смотрю, как на фамилию «Бляхер»). Никаких биографий и жизнеописаний. Никакого стиховедения, даже в помине. Наша локальная герменевтика тех или иных текстов будет отдаленно напоминать то, как ребенок воспринимает пространство. Локально, точечно, не связывая знакомые места в некое единое топографическое пространство, скажем — Москвы.

    У его восприятия какие-то другие топологические законы. Так и у нас. Но это не значит, что некоторые важнейшие темы и мотивы нам не придется вести от Пушкина — до Набокова. Иногда полезно представить Золотой и Серебряный века как единое целое. Ведь в будущем, в отдаленной перспективе, о русской литературе послепетровского времени можно будет говорить так, как Аверинцев рассуждает о Древнем мире или Средневековье, — с птичьего полета, обнимая единым взглядом века. Какое-то единство русской литературы XIX–XX веков можно увидеть и сейчас.

    Наш интерес — где-то между (и здесь главное слово — «между»!) философией, филологическим анализом и собственно литературой. Когда-то на четвертом курсе Тартуского университета наш преподаватель по теории литературы начал свой курс такими словами: «Я здесь, чтобы пошатнуть основы вашего научного мировоззрения». «Как? — взвыли мы хором. — Но у нас просто нет никакого законченного научного мировоззрения!» Я далек от подобной мысли. И тем не менее будет нелегко, потому что не с чем сравнивать. Мы ведь понимаем что-либо — когда сопоставляем, проецируем, накладываем новое на что-то нам уже известное. Проще говоря, вписываем в какую-то традицию. Иначе все повисает в воздухе. Вы спросите меня, как мужички у Зощенко: «Милый, ты о чем?» А я о том, что видит бог, категорически не понимаю, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, и один поэт от другого. К примеру, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других — мандельштамиться. Мы ведь привычно исходим из того, что вот Пастернак, а вот — Мандельштам, и это разные поэты, это же очевидно! Нет, скажу я, мы не знаем, где кончается один поэт и начинается другой. И нам еще только предстоит это выяснить. И будьте уверены, границы между ними пройдут совсем не там, где мы их видим сейчас. И если подходить радикально феноменологически, поэзия и проза суть одно. Когда Иннокентий Федорович Анненский говорит, что Достоевский — истинный поэт, мы оцениваем это как комплимент. А Анненский смотрел на романиста как на собрата по перу, и его высказывание означает следующее: «По технике обращения со словом Достоевский — настоящий поэт» (сейчас просто дико звучит господствовавшее много лет мнение о том, что Достоевский писал плохо и небрежно). За что пьют у Пастернака, позвольте спросить? — «За то, чтобы поэтом сделался прозаик и полубогом сделался поэт»! Ни слова про то, чтоб перестать быть прозаиком, но все про то, чтоб, оставаясь в рамках прозы, сделаться поэтом (и полубогом, кому повезет). Чуть ли не главным достижением Эмиля Верхарна Брюсов считал то, что он смог вбухать роман в масштаб одного стихотворения. Опять парадокс: короткое стихотворение, а равно целому роману (это потом будет очень важно для Пастернака). Но такая апорийность мысли — залог ее истинности.

    Другой пример. Лидия Гинзбург вспоминала: «Мандельштам говорил так же, как писал стихи, — только не в рифму». Вот такая вот поэзия вне поэзии. Так где же межа между поэзией и прозой?

    В Киеве, рядом с Крещатиком, есть памятник Паниковскому. Он похож на Зиновия Гердта, который играл в фильме Швейцера незабвенного Михаила Самуэлевича. Где здесь грань между литературой и реальностью? Удвоив отсылкой к кинотексту условность образа, мы затем поставили его среди бела дня памятником на улице. Сделали образ Паниковского частью нашей повседневной жизни и облика города. Но как можно поставить памятник персонажу, который в реальности никогда не существовал? Ведь памятник, как правило, ставится конкретному историческому лицу. Даже как литературный герой Паниковский — ничтожнейшее существо, а ему целый памятник! В этом — вызов. Памятник не дает ему статуса существования, а как бы всем своим видом подтверждает факт его небытия. И в каменной плоти и крови Паниковский подвергается тройному отрицанию своей реальности — как памятник, как кинообраз и как персонаж романа «Золотой теленок».

    Под нашим углом зрения Верлен станет русским поэтом, стирающим границы между поэзией русской и французской. Не будет у нас и историко-литературного принципа — Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова и так далее. И тот же Пушкин ни одному из поэтов Серебряного века не предшествует во времени. Обрывок страницы поэта разорванным краем сливается с пушкинскими страницами в единый лист.

    Федор Степун так описывал Марину Цветаеву: «Получалось как-то так, что она еще девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привез из Веймара гусиное перо Гете, что она еще вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире, быть может, и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево. (…) Осенью 1921-го года мы шли с Цветаевой вниз по Тверскому бульвару. На ней было легкое затрепанное платье, в котором она вероятно и спала. Мужественно шагая по песку босыми ногами, она просто и точно рассказывала об ужасе своей нищей, неустроенной жизни, о трудностях как-нибудь прокормить своих двух дочерей. Мне было страшно слушать ее, но ей было не странно рассказывать: она верила, что в Москве царствует не только Ленин в Кремле, но и Пушкин у Страстного монастыря. „О, с Пушкиным ничто не страшно“. Идя со мною к Никитским воротам, она благодарно чувствовала за собою его печально опущенные, благословляющие взоры».[2]

    Уж если философ — это etre suspendu (чуть ли не единственное понятие, объединяющее европейскую метафизику от Декарта до Деррида), то будьте любезны — подвешивайте все предметные представления и подвергайте редукции все, что вам навязывает уже существующий язык описания. (В детстве, уж даже нс знаю почему, я рисовал свои инициалы так: буква «А», сверху с маленькой головкой, была повешена на виселицу большой буквы «Г»; наверное, это находка для психоаналитика.)

    Если докостыляем до конца курса, то многое будем понимать в русской поэзии, но не понимать будем еще больше. Я очень многого не знаю, и это не фигура сократического самоуничижения. (Лотман говорил: «Учитель не может знать всего, но ученик должен верить, что его учитель знает все», на что, я уверен, Пятигорский воскликнул бы: «О боги! Я — старый дурак, таким и умру. Мне бы самому хоть что-нибудь понять. Как я могу кого-то чему-то научить?»)

    Давайте договоримся: я имею право не знать всего, а вы в свою очередь имеете полное право не понимать ничего из того, что я говорю. Тогда в конце наших занятий у меня к вам будет только один вопрос: «Что именно вы не понимаете?» Есть вещи, которые доступны всем. Есть вещи, которые понятны лишь некоторым. И есть вещи, которые можешь понять только ты сам, и никто вместо тебя. Теперь вместо слова «понимать» поставьте слово «не понимать», это и будет вашим экзаменом — то, что не понимаешь только ты. Каждый износится из собственной тьмы.

    К сожалению, я не могу положить вам на стол книжки вроде «Анализа поэтического текста» Лотмана (бесовской катехизис русского структурализма) и сказать: вот прочитаете — и все станет ясно. Нет такой книжки. Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания.

    И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. И с моей точки зрения, новейшая философия случилась не в лоне русской религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики.

    Как и философия, литература — это опыт невозможного. Бланшо принадлежит мысль о том, что поэзия — язык, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. Я умираю от зависти, когда встречаю такие афоризмы. Давайте я выступлю в роли тупого филолога (что очень легко), не понимающего этого парадокса Бланшо, а вы — в роли проникновенных мыслителей (что очень трудно), которые объяснят мне — что к чему. Этому афоризму противоречит, казалось бы, все. Как это — на языке поэзии никто не говорит? Сначала Пушкин произносит «Я помню чудное мгновенье…», потом Остап Бендер повторяет, за ним я и за мной несмолкаемое эхо этих строк. Да и вообще вокруг графоманствующим поэтам несть числа. И потом, поэзия всегда к кому-то обращена — «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…», «Читатель ждет уж рифмы розы…» и так далее. Нам Якобсон давно все объяснил про коммуникативную функцию, Бахтин про диалог, а Яусс про рецепцию, а тут — на тебе, никакого адресата.

    Произведение, по Бланшо, лишь говорит, что оно есть, и больше ничего. Это чистый акт безличного, безымянного утверждения. Но в этом безымянном утверждении — все! Некое безусловное Да, которое еще не знает разделения на «да» и «нет». Произведение продолжает существование литературы, длит усилие, гарантирует бытие. Напомню бальмонтовское: «Был голос из-за облака: — Пребудьте в бытии». Божественный глас свыше и единственный императив — пребыть в бытии. И если уж говорить об онтологии, то текст легко и бесповоротно забывает своего автора и знать ничего не хочет о каком-то читателе. Пастернак: «Книга — глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся» (IV, 367). В «Докторе Живаго» есть герой, которого Юрий Андреевич встречает на пути с фронта домой — в Москву. Этот жутко разговорчивый герой — глухонемой. Более того, он понимает собеседника, читая по губам. Вот истинный образ поэзии! Поэт слушает себя… голосовыми связками, а говорит всем телом. Читает же по губам — не только людей, но и по губам вещей. Вещи же говорят, просто в обычной жизни мы глухи к их голосам, а поэт должен оглохнуть до того, чтобы слышать безмолвные голоса вещей (Nichts weset ohne Stimm: Gott höret überall).

    Я думаю, Пауль Целан лукавил, когда говорил, что стихотворение ничем не отличается от рукопожатия. Лирика не знает запанибратства. У стихотворения — руки по швам, и отнюдь не перед читательским начальством. Здесь нет привычной структуры коммуникативного акта, включающего отправителя, получателя и сообщение. Здесь просто нечего сообщать. Именно так горячо и порывисто думал Живаго в одноименном романе Пастернака: «Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова неразложимое, и, когда крупица этой силы входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного» (III, 27g) Таким образом, по Пастернаку, искусство не знает периодической системы и множественного числа — оно едино. И не мысль о жизни, а жизнь самой мысли, а главное — всеобщее утверждение жизни во всей ее полноте и укорененности. У такого искусства нет автора, нет своего «я».

    Есть один любопытнейший анекдот из американской истории, но, я надеюсь, он поможет в нашем разговоре. За год до смерти в 1885 году восемнадцатому президенту США Улиссу С. Гранту поставили диагноз — рак горла. С этого момента он постоянно работает над своими мемуарами, вступив в безнадежную гонку с болезнью. Он почти теряет голос и общается с миром с помощью карандашных записей. За несколько дней до кончины Грант пишет записку, хранящуюся ныне в его фонде в Библиотеке Конгресса: «Я не сплю, хотя иногда мне удается немного подремать. Когда я бодрствую, со мной разговаривают, а пытаясь ответить, я причиняю себе боль. В действительности я думаю, что я глагол, а не личное местоимение. Глагол — это все, что обозначает: быть; делать; или страдать (to be; to do; or to suffer). Я обозначаю и то, и другое, и третье». Фраза I think I am a verb (трехстопный ямб!) сродни парадоксу «Никогда не говори никогда». Высказыванием от первого лица я выражаю невозможность использования для себя первого лица. Конструкция «Я думаю» в данном случаем такого свойства, что я весь во власти бытия мысли, и без всякого там «я». На первый взгляд кажется, что Грант просто хотел сказать, что он настолько разбит и обессилен болезнью, что от него как от полноценной личности ничего не осталось (актив существования сменился клиническим пассивом страдания). Но это медицинская сторона дела, Грант при этом сказал и нечто иное… С глаголом «страдать» более или менее понятно, но почему еще «делать» и «быть»? Говорят, что в пейзажах Сезанна нет людей. В каком смысле? А в том, что их там не может быть. Человечков там нельзя пририсовать. Перед нами некая полнота и завершенность ландшафта, который не знает о человеческом присутствии. То же самое с Грантом — такое же безымянное утверждение, чистая бытийственность, и все это выражено откровенно нелингвистично! Состояние здесь равно действию. По сути, то, что он называет глаголом, обозначает нечто неязыковое — ведь нет субъекта, предицировать не к чему. Здесь какие-то допредикативные, нерепрезентируемые начала. Бытие того, что мы воспринимаем, есть допредикативное бытие, к которому стремится все наше существование и которое открывается Гранту перед лицом смерти.

    И раскрытие этого бытия — до всякого суждения и высказывания. Страдать, делать и быть — трилистник смысла. Голгофа глагола. Анненский вспоминал о том, как Достоевский читал пушкинского «Пророка», где есть известные строки:

    …И Бога глас ко мне воззвал:
    «Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
    Исполнись волею моей,
    И, обходя моря и земли,
    Глаголом жги сердца людей». (И, 341)

    Анненский называет это публичное чтение «жестоким актом»: «Достоевский останавливался у самого края, шага этак за три от входа, — как сейчас вижу его мешковатый сюртук, сутулую фигуру и скуластое лицо с редкой и светлой бородой и глубокими глазницами, — и голосом, которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок, читал, немножко торопясь и как бы про себя (sic! — Г. A.), знаменитую оду».[3]

    Пророк Достоевского — отнюдь не проповедник и не учитель, а трагический одиночка, сновидец и мученик, до которого действительность доходит лишь болезненно-острыми уколами. Он, по мысли Анненского, ближе всего подходит к представлению о поэзии. Он не властен, а отдан во власть — исполнен волею всевышней. Как и библейский пророк, поэт — это пассивная форма гения, он одержим и жертвенен. И поэзия насыщена самым заправским и подлинным страданием. Потому что это — условие постижения истины. И Толстой, и Достоевский были того единого мнения, что только страданием и свершается человеческое существование. Или, говоря словами дантовского инферно: «Nuovi tormenti е nuovi tormentati!» [ «Новые мучения и новые мученики!»]. И так во веки веков.

    Не будет времени, когда мучениям придет конец. Поэт такой же жгучий глагол, как и Грант, а страдание Гранта — это поэзия в чистом виде. Здесь, говоря языком средневековой теологии, замолкает человеческий vox, уступая свое право божественному Verbum.

    Я бы (очень условно) выделил два типа наших отношений с текстом (заметьте, я говорю именно о наших отношениях, а не о самом тексте). Первый — это «темный лес», когда читаешь стих — ни черта не понятно, ну то есть вообще ничего, мрак. Второй тип — «ясная поляна», когда читаешь и кажется, что дело яснее ясного, а если что и не прояснено в стихотворении до конца, то в будущем простым и непрерывным наращиванием наших знаний, конечно, прояснится.

    Сначала «темный лес» — стихотворение Бориса Пастернака «Сумерки… словно оруженосцы роз

    Сумерки… словно оруженосцы роз,
    На которых — их копья и шарфы.
    Или сумерки — их менестрель, что врос
    С плечами в печаль свою — в арфу.
    Сумерки — оруженосцы роз —
    Повторят путей их извивы
    И, чуть опоздав, отклонят откос
    За рыцарскою альмавивой.
    Двух иноходцев сменный черед,
    На одном только вечер рьяней.
    Тот и другой. Их соберет
    Ночь в свои тусклые ткани.
    Тот и другой. Топчут полынь
    Вспышки копыт порыжелых.
    Глубже во мглу. Тушит полынь
    Сердцебиение тел их. (I, 504)

    Ничего не понятно. Увы, к подавляющему числу текстов начала прошлого века мы просто не можем подступиться, абсолютно не понимая, о чем идет речь.

    А такого рода тексты, как дантовские души, заточенные в деревья, взывают к нам, требуют высвобождения смысла. Жажда интерпретации владеет самой идеей текста. И здесь мы как интерпретаторы — какая-то существенная часть самого произведения. Без нас оно умирает. Но поэт мог бы сказать о себе: не понят — не вор. В старину было поверье, что гриб перестает расти, если на него взглянуть. А текст — это такой гриб, который растет только если на него смотрят. Вы резонно возразите: да, но мы совсем не знаем Пастернака! Вот если бы мы почитали стихи, пораскинули бы мозгами над тем, как он жил и творчески развивался, тогда, может быть, подступились бы и к этому тексту. Не тут-то было.

    Что вы думаете об этом стихотворении? Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет в своей мемуарной Повести об одном десятилетии (1907–1917)» подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых, — бросает всем нам вызов:

    «Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах, сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова „сумерки“, обозначающим неясный наплыв эротической темы…

    Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками — ключом необычного отождествления является слово „печаль“. Неясной, но понятной как эротическая неуверенность, звучит вторая строфа… Ключом к этой строфе являются слова — „извивы, откос, опоздав“. Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом „печаль“ первой строфы.

    С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу „двух иноходцев“… Эротическая неуверенность подчеркивается словом „иноходец“. „На одном только вечер рьяней“—обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого — другой.

    Слово „тусклый“ связывается с „печалью“, „извивами“, „откосом“. Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности… Эротическая неуверенность или неудача определяется словом „полынь“, ее „топчут“, и она „тушит“. Необычное „вспышка копыт“ символизирует страсть, достигающую кульминации в словах „глубже во тьму“, неудача — в словах „тушит полынь сердцебиение тел их“.

    Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, — простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно».[4]

    Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: «Книга называлась до глупости притязательно „Близнец в тучах“, из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств» (1,727). Речь идет прежде всего о журнале «Весы» и издательстве «Скорпион». Но пастернаковскому «Близнецу» не суждено было затеряться в небесном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого «Близнеца в тучах», а со стихотворения «Сумерки… словно оруженосцы роз…», напечатанного в сборнике «Лирика» (1913). Собственно, в этом тексте в концентрированном виде существует все то, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении «Близнеца в тучах».

    Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий?

    «Mein Fuß — ist Pferdefuß…» — говорил Ницше, то есть «моя нога — нога лошади». Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев — это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода («одна заря сменить другую спешит…»). Так, например, в «Докторе Живаго»: «И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?» (III, 389). Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских «Стансах» — вольном переложении из Вольтера:

    Ты мне велишь пылать душою:
    Отдай же мне минувши дни,
    И мой рассвет соедини
    С моей вечернею зарею! (I, 245)

    Герой «Стансов» вздыхает о безвозвратно утраченном и молит о дружеском участии — единственном, что осталось ему на обломках обманутой любви и сладостных надежд. Не то у Пастернака. Его лирический герой соединяет утреннюю и вечернюю зори в пылу борьбы, которая вся в настоящем. Еще ничто не потеряно. Зори — это противоборствующие моменты единого бытия, а не распавшиеся и несоединимые в неудавшейся жизни события рождения и смерти. Но у Пушкина сохраняется императив: «Соедини!..», который он сам в своей жизни соединит, да еще как. Пастернак предлагает свой вариант соединения.

    Ночь, облачая две зори в свои «тусклые ткани», одновременно объединяет и разъединяет их. Закат рьянее, весомее восхода. Параллельно с темой сумерек, востока и запада, рассвета и заката, вплетаясь в нее, сосуществуя, развивается мифологическая тема Диоскуров. Укротители коней, близнецы Кастор и Поллукс попеременно в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов являются на небе. В мифе о Диоскурах как раз и есть мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака — поочередное пребывание в царстве мертвых и на Олимпе. Таким образом, соперничающая иноходь оруженосцев роз — вариант близнечного мифа. Неожиданное превращение сумерек в менестреля также объяснимо:

    Или сумерки — их менестрель, что врос
    С плечами в печаль свою — в арфу.

    Менестрель, воспевший Диоскуров в «Метаморфозах», — Овидий, автор «печали» — Tristia. В конечном счете, это поэзия о поэзии, а движение коня — это образ движения самого стиха. Например, у Андрея Белого:

    Стой — ты как конь, заржавший стих —
    Как конь, задравший хвост строками..

    Поразительно, что Константин Локс не услышал в стихотворении «Сумерки…» столь явственно звучащей темы Диоскуров, из которой, как из яйца Леды, родился «Близнец в тучах» (сами Кастор и Поллукс были рождены именно так). Поллукс — «стертая анаграмма» (на языке сборника «Близнец в тучах») самого имени «Локс», которому посвящено стихотворение «Близнец на корме».

    «Вечер—музыкальное приготовление к ночи» (III, 479). Если так, то соперничество иноходцев — это противоборствующее положение рук на клавиатуре фортепьяно. Дух музыки никогда не покидал скрябинского ученика. Музыкант ушел, музыка осталась.

    А теперь — «ясная поляна», текст Осипа Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса». (Один маленький мальчик читал его так: «Бессовестность. Гомер. Тугие паруса».) В оригинале:

    Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
    Я список кораблей прочел до середины:
    Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
    Что над Элладою когда-то поднялся.
    Как журавлиный клин в чужие рубежи—
    На головах царей божественная пена—
    Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
    Что Троя вам одна, ахейские мужи?
    И море, и Гомер — все движется любовью.
    Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
    И море черное, витийствуя, шумит
    И с тяжким грохотом подходит к изголовью. (1,115)

    Казалось бы, все ясно. Но текст (и не только мандельштамовский) всегда шаманит, играет с нами, дурит нашего брата. «Ведь умный человек не может быть не плутом», и текст (если это настоящий текст) — всегда умный плут, плутосократ, никогда не отвечающий на прямо поставленный вопрос. Достоевский записывает в дневнике: «„Се n’est pas l’homme c’est une lyre“ [„Это не человек, а лира“ (франц.)\. Это о Ламартине. Но и о всяком поэте, о всяком художнике. Физиология и психология поэта как лгуна. Это ему за талант. (…)…Это воскликнуто было с глубоким плутовством, то есть как бы в виде самой высшей похвалы, а между тем что смешнее, как походить на лиру» (XXIV, 131, 135). В единстве одного и того же акта поэт устраняет то, что полагает; понуждает нас верить, чтобы не верили, утверждает, чтобы отрицать, и отрицает, чтобы утверждать. Он создает положительный объект, который не имеет другого бытия, кроме своего отсутствия.

    И я бы в порядке полемики с Бахтиным сказал, что истина по большей части — это ответ на непоставленный вопрос или не тот вопрос, который нам задавали. Гоголь в «Мертвых душах» так описывает Петрушку и Селифана: «У этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь» (VI, 196). Гоголь описывает не просто психологический казус или мыслительный дефект, а некий онтологический закон. Вообще есть разряд вопросов, должных оставаться в безответном своем бытии. И здесь Толстой, которого мы привыкли ругать как плохого философа, был намного тоньше и дальновиднее, чем Бахтин. «Ежели бы только человек, — призывал он еще в „Люцерне“, — выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!» (III, 205).

    В реальном мире два предмета не занимают одного места, в мире поэтическом обратный закон: как минимум два смысловых предмета занимают одно место. В поэзии только двусмысленность имеет смысл. (Не забавно ли, что даже такой непромокаемый олимпиец, как Михаил Леонович Гаспаров, ищет в текстах того же Мандельштама какой-то один смысл (так проще). И главное — он всегда знает, как надо. А я людям, которые знают, как надо, всегда предпочитаю людей, говорящих: «Я знаю, как можно ещеъ).

    Гегель говорил, что при одном упоминании Греции европеец чувствует, что „очутился в родном доме“. Мандельштам — безусловно. Но о греческом доме ли речь? Чтением списка кораблей „Илиады“ поэт занят вовсе не по Гомеру, а вслед за посмертно напечатанной в 1911 году в журнале ((Аполлон» статьей Анненского «Что такое поэзия?» Великий Анненский признается, что не знает ответа на этот вечный вопрос (и в этом незнании знания больше, чем в ответе). После примера из Бодлера он предлагает: «Хотите, возьмем кого-нибудь постарше… Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением „Илиады“, хотя бы каталога кораблей. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер — свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались с шумом темных эгейских волн?»[5] Вот начало этого списка кораблей в переводе Гнедича:

    Ныне поведайте, Музы, живущие в сенях Олимпа:
    Вы, божества, — вездесущи и знаете всё в поднебесной;
    Мы ничего не знаем, молву мы единую слышим:
    Вы мне поведайте, кто и вожди и владыки данаев;
    Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить,
    Если бы десять имел языков я и десять гортаней.
    Если б имел неслабеющий голос и медные перси;
    Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери,
    Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян.
    Только вождей корабельных и все корабли я исчислю.
         Рать беотийских мужей предводили на бой воеводы:
    Аркесилай и Леит, Пенелей, Профоенор и Клоний.
    Рать от племен, обитавших в Гирии, в камнистой Авлиде,
    Схен населявших, Скол, Этеон лесисто-холмистый;
    Феспии, Греи мужей и широких полей Микалесса;
    Окрест Илезия живших и Гармы и окрест Эритры;
    Всех обитателей Гил, Элеон, Петеон населявших;
    Также Окалею, град Медеон, устроением пышный,
    Копы, Эвтрез, и стадам голубиным любезную Фисбу,
    Град Коронею, и град Галиарт на лугах многотравных;
    Живших в Платее, и в Глиссе тучные нивы пахавших;
    Всех, населяющих град Гипофивы, прекрасный устройством;
    Славный Онхест, Посидонов алтарь и заветную рощу;
    Арн, виноградом обильный, Мидею, красивую Ниссу,
    И народ, наконец, населявший Анфедон предельный.
    С ними неслось пятьдесят кораблей, и на каждом из оных
    По сту и двадцать воинственных, юных беотян сидело.

    Мандельштам тоже не спешит с ответом на вопрос, что такое поэзия? Его вопрошание выглядит иначе:

    «Кого же слушать мне?». «И море, и Гомер — все движется любовью» — amore. Любовь — закон такого выдвигающегося слова. Нет любви отдельно, и моря отдельно. Но море и не обозначает любви, оно суть безостаточное выражение этой космической любви. Гомер замолкает, и остается один собеседник — «море черное». Вопрос «Кого?» незаметно превращается в «Что?» Море — это materia prima Пушкина, его маринистическая эмблема. Пушкин здесь — символ особого рода, а не реальная, историческая фигура. И море, и Пушкин движутся какой-то одной силой. Море — ген и гений Пушкина. А Пушкин — дитя этой свободной стихии. (Возьмите «море» в качестве античного элемента.) Гоголь писал: «…Поэзия Пушкина: она не вдруг обхватит нас, но чем более вглядываешься в нее, тем она более открывается, развертывается и наконец превращается в величавый и обширный океан, в который чем более вглядываешься, тем он кажется необъятнее…» (X, 227).

    Много позднее этот «Пушкина чудный товар» «ау!» кается в мольбе: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» (III, 93). Этим адмиралтейским игольным ушком Мандельштам и вслушивается в мироздание. Но Пушкин взят не своей Адмиралтейской светлостью, а первородной чернотой лирического лона. Светлость и чернота, как позитив и негатив — как в фотографии. И негатив — не отрицательное понятие. Только из него и на основе него и может проступить, выявиться снимок. Негатив — оборотная сторона, без которой не бывает лицевой, орел и решка.

    Это стихи, сочиненные во время бессонницы — мандельштамовской бессонницы. Сейчас, в конце лета 1915 года, рождаются стихи о черном мавре русской поэзии. «О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров…» (X, 92), — писал Пушкин Вяземскому. Или о судьбе самого негра Пушкина — через греческую судьбу, что и делает Мандельштам. Список кораблей — длинный ряд поэтических имен, многовековой позвоночник мировой литературы. Остановка производится в центре алфавита, в его бытийной сердцевине — на букве «П». Витийствующее море подходит к изголовью:

    И мысли в голове волнуются в отваге,
    И рифмы легкие навстречу им бегут
    И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
    Минута — и стихи свободно потекут.
    Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
    Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
    Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
    Громада двинулась и рассекает волны.
    Плывет. Куда ж нам плыть? (III, 265)

    За Еленой, любовью, в вечном поиске ответа на вопрос: «Что такое поэзия?»

    Лекция ii Le fabuleux destin d'amelie poulain

    Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону… Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене «Амели»? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой — Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain. «Амели» — вернейший образ истинной поэзии. Напомню вам, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор — поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия — ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах.

    Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели «Амели» этого и не имели в виду — им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например — из языка кино.

    С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в б часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В туже секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика — от ветра протанцевали бокалы, но этого никто не заметил.

    В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини.

    Четыре эпизода — полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть человека. Таков зачин. (Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место… чуду. Вы помните бунт героя «Записок из подполья» Достоевского против того, что дважды два — четыре. Он считает это нелепостью: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и противоестественного счетоводства, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция — быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, — «иная быль отстоялась в прозрачную думу»).

    Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастеничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Нотр-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в «Двух мельницах» на Монмартре.

    И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. (Она еще не знает, что вскоре ее жизнь круто изменится.) Неправда — она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше, чем на экран, смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала — не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа по телевидению новость — погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов — ее взгляд на экран вперед, движение колпачка (вместе с камерой) — назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором — коробка с детскими игрушками сорокалетней давности. Амели, как заправский детектив, находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию (любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком).

    Нино — ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек шарит под будкой мгновенной фотографии и, собирая неудачные разорванные снимки, складывает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет — этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник — просто-напросто мастер, который чинит уличные фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело — это фантазия.

    Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие — копии «Завтрака гребцов» Ренуара (в год по картине все эти годы). «Труднее всего писать лица, — говорит он, — иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной». Особенно не удается — девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: «Может быть, она не такая, как они?» Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал «чтением по себе». Стеклянный человек — рисуя, Амели — глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя.

    Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не на результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино («Иди к нему!»).

    И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, — принцип избыточности. В «Египетской марке» Мандельштама есть такой эпизод: «„Кто же даст моим детям булочку с маслом?“—сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло „звездочка“, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишностью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. «Нам союзно лишь то, что избыточно», — настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток — закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? «Нам» — конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, — только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять — и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не есть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и — вот этот момент остановки и есть момент редукции — яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)

    В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.

    Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание — вещь неблагодарная. Во-первых, потому что «истинное в человеке — прежде всего то, что он скрывает», а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.

    Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена («Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…»). Из Чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования «проклятого поэта» может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.

    В самой встрече Верлена и Рембо — двух горизонтов, захваченных одной далью, — что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен — ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка; это чувствует применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор «Пьяного корабля», и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: «…Я весь твой, весь ты — знай это!» Верлен и Рембо — божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.

    Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом.

    Их отношения — сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский «Пророк» — с личностью Ноздрева.

    Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского — та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия…

    Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишне (вот нужное нам слово!) рисовать яблоки — вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви — вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Но как говорил Валери: мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exagérer). В этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов — только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно поэтому Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками — не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.

    Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи.

    И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: «Любите существование вещи больше самой вещи». Пастернак в «Высокой болезни» так описывает Ленина: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее.

    По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все — привет Хайдеггеру. Право гения — несоразмерно. Ницше писал: «Гений — в творчестве, в деле — необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… (…) Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, — с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов» (II, 619).

    И таковы же действия Амели, которая поминутно, как сказали бы в XIX веке, «блягирует», то есть привирает (от франц. blaguer). Причем, во всем. Второй принцип, вытекающий из избыточности — принцип воображения. Мир фильма, сохраняя всю реальную топику Парижа, совершенно нереален. Здесь картины разговаривают, вещи оживают, теряют размеры, ломают все перспективы. Мир французской столицы чудесен. Это то, что на языке русской классики называется «фантастическим реализмом». Гоголь и Достоевский просто не поняли бы современной фантастики, и не потому, что не смогли бы представить, что такое космический корабль или скафандр. Они не поняли бы нашего отношения к самому феномену фантастического. Сказали бы, что мы не там его ищем. Нельзя удваивать времена и пространства. Фантастическое — не замирная область, а мировое измерение нашего существования. Машины помогают форсировать дистанции огромного размера, но бесконечность мы преодолеваем иным способом. Пруст говорил, что если мы полетим на Марс или Венеру с неизменившимися чувствами, то всему, что мы там увидим, мы неизбежно придадим вид предметов, знакомых нам на Земле. Это и есть антропоморфизация, и как бы мы далеко не улетели от Земли, мы на ней все равно останемся (эффект Соляриса). Совершить настоящее путешествие — это не значит перелететь к далекой планете, а обрести другое зрение, новые глаза. Вселенная — в нас. Следовательно, подлинная фантастика — это не другой мир, а наш мир как другой.

    И Амели, так сказать, — верная подруга этой другости. Герлскаут своей фантазии, она стирает времена, переписывает судьбы, заставляет прозреть слепого, а внутренний голос говорит в ней голосом Сталина. В ее душе — поэзис, какой-то бьющийся алой кровью пульс возвышенного, совершенно избыточный по отношению к содержанию предметов и лиц обыденной жизни. Но этот пульс задает тон и способ исполнения себя в качестве высшего существа, а не просто смазливой официанточки из какой-то парижской дыры.

    Амели просто фонтанирует идеями, несбыточными желаниями, фантастическими сюжетами. Однако даже самая придуманная история в конце концов замыкается на живом близком человеке, которому она хочет помочь и помогает! (Она крадет отцовского садового гнома, чтобы потом присылать его фотографии на фоне разных достопримечательностей по всему миру — в конце концов, отец сдается и отправляется в путешествие. Соседка сверху — рехнувшаяся от горя алкоголичка, которую много лет назад бросил муж, сбежав с любовницей и погибнув где-то на чужбине. Она читает Амели его старые любовные письма. Героиня случайно узнает о том, что альпинисты на Монблане нашли почтовую сумку, оставшуюся после давнишней авиакатастрофы. Амели крадет письма соседки, на их основе создает последнее письмо бывшего мужа, который, конечно же, любит ее и хочет вернуться. Амели — озорная мать Тереза Монмартра.)

    Вещи в мире открыты для нас. Они всегда отсылают меня к тому, что находится по ту сторону их определений и объективаций. Вещи всегда обещают что-то еще. Именно это делает мир таинственным и недосказанным. Мир не есть объект, в нем разрывы, зияния, через которые субъективность проникает в него. Вещь и мир существуют лишь в той степени, в какой они переживаются и проживаются мной. Вещи — кристаллизации моих проникновений, но вместе с тем они трансцендентны любым проникновениям. Ни одна из перспектив, которую открывает мне мир, не может быть исчерпывающей. Принцип колобка — уход от любой формы присвоения. И ни одна вещь исчерпывающим образом не может мне представиться как таковая.

    Ее синтез никогда не завершен. Произведение искусства, и наш фильм в частности, всегда указывает на вечную отложенность и сиюминутную безотлагательность такого рода синтеза. Я бы сказал так: то, что нельзя завершить, можно завершить в собственной невозможности.

    Теперь о поэтическом хулиганстве Амели. Пушкин говорил о себе, что он — «сущий бес в проказах». Амели — тоже. Кстати, творчество Пушкина, которое нам кажется образцом лаконизма и точности, Бердяев (необыкновенно тонко!) называл светозарным и преизбыточным. Она дурачится, придумывает невероятные истории, интригует, доводит бакалейщика своими проделками чуть ли не до сумасшествия, воображает себя Зорро, Дон-Кихотом и еще бог знает кем.

    И наконец, третье, последнее, что роднит ее со стихией поэзии (и философии, скажем прямо), — это непрямая коммуникация, косвенная речь. «Прямая речь чувства, — писал Пастернак, — иносказательна, и ее нечем заменить» (IV, 188).

    Недостаточно просто читать тексты, необходимо умение их читать. Есть тексты прямые (аналитические) и косвенные (выразительные). Первые требуют простого понимания, вторые — интерпретации и расшифровки. Возьмем, к примеру, научную статью и проповедь. В научной статье, как известно, передается знание об определенном объекте, то есть прямой текст обращен к нашей способности рассуждения и понимания. Объект и текст здесь как бы едины. А проповедь обязательно предполагает передачу некоего состояния, его внушение нам. В такого рода текстах, к которым относятся, например, экзистенциалистские тексты, не столько формулируется некое понимаемое самим автором содержание, сколько присутствует желание «заразить» им читателя. Здесь — косвенные формы выражения мысли с целью передачи своих состояний тем, кто владеет репертуаром соответствующих символов. Поскольку такая речь ставит своей задачей не аналитическое выражение понятной и ясной мысли, а передачу некоторого духовного состояния. А если запасы символов у автора и читателя не совпадают, тогда остается только путь интерпретации и расшифровки — реконструкции авторской мысли, что мы и должны делать как умелые читатели.

    Амели говорит и действует в каких-то искривленных пространствах. Услышав о смерти леди Ди, она уже готова ужаснуться и ахнуть, как и миллионы обывателей по всему свету, но тут эту реактивную связь с новостью разрывает, расцепляет сущий пустяк — упавший колпачок, который прорастет головокружительным детективом и авантюрой по спасению чужой души. Она категорически не может ответить в то место, откуда прозвучал вопрос. А это и есть непрямая коммуникация, потому что нет прямого доступа к бытию. Нормальные герои всегда идут в обход. Непрямая речь направлена на то, как говорится, а не на то, что говорится. И тот, на кого направлена непрямая речь, не просто принимает сообщение, а оказывается задействованным, судьбоносно тратит себя, ангажируется. Таковы же последствия и для самой Амели.

    Ее жизнь изоморфна элементарной ячейке поэтического ремесла — тропу. Что такое троп? Единица непрямого именования, косвенной номинации. В поэзии мы никогда не называем вещи прямо. Но не будем уподобляться лингвистам и поэтикам всех мастей, которые дружно считают, что в естественном языке — прямое значение, а в поэтическом языке — сдвиг значения, метафора, троп. «Рояль» — имя рояля, а когда Мандельштам называет его комнатным зверем — это метафора. Это чушь, естественно. Никакого сдвига значения относительно естественного языка быть не может. Как утверждает Валерий Подорога: мы никогда не видим пряно, но всегда через (возможно, только Бог смотрит прямо). Прямое значение — это абстракция, и не надо ее вписывать в язык объекта. Поэтическому языку ничто не внеположено. И потом, что такое естественный язык? Цветаева слышит на улице возглас мужика и с восторгом записывает его в свою записную книжку; «Мороз не по харчам!»

    И видно — как у нее лирические слюнки текут от такого пиршества языка. Язык — огромное лоно мысли, среда в которой мы движемся, воздух, которым мы дышим. Лепечущая затаенность наша, трепетное сердце младенца, сокровенная песнь нашей внутренности, душа души в нас.

    Лекция iii Трепак у кабака, или что такое поэзия?

    Всем знакомо выражение «искусство для искусства», «поэзия для поэзии». Как правило оно употребляется в уничижительном смысле, как будто есть какая-то «нормальная» поэзия, а есть ее блудная дочь, отклоняющаяся от нормы, замыкающаяся на себе, делающая свое существование самоцелью. Для Серебряного века — это прежде всего Вяч. Иванов и Хлебников. Им противостоит Есенин, феноменальный успех которого Юрий Тынянов объяснял тем, что на каждое стихотворение читатель смотрит как на письмо, адресованное лично ему. Такая вот интимная переписка сердца, как будто бы стирающая сам факт литературной сделанности такого послания. Так что же такое поэзия для поэзии? Аномалия? Маргинальная внутрицеховая практика? Имеет ли она вообще право на существование? Что движет поэтом, когда он затворяется от мира и отдается на волю чистой страницы, чтобы воссоздать на ней форму мира?

    Предмет поэзии — сама поэзия, и вы более рогаты, чем единорог, ежели утверждаете противное. Любой поэзии, а не какой-то ее малой части. Поэзии как таковой. Это момент ее самоопределения. И здесь поэзия схожа с философией, которая, как мы уже говорили, не имеет своего объекта, ее предмет — мышление, объектом которого может быть все что угодно. Поэзия, как и философия, занята исключительно собой. Помните крыловскую мартышку? — «Не лучше-ль на себя, кума, оборотиться?» Всегда оборот на себя. Поэзия есть такой неприкаянный труд самооборачнвання. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголя есть поразительный портрет Пушкина (тем более поразительный, что это поздний и совершенно маразматический Гоголь). С моей точки зрения — это вообще лучшее, что сказано о Пушкине: «Зачем он, — спрашивает Гоголь, — дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое поэт, и ничего более…?» (VIII, 381). Поразительная характеристика. Далее он пишет: «Что ж было предметом его поэзии? Все стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не останавливался? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкой и трепаком у кабака, — везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — все становится его предметом (а если „все“ становится предметом поэзии, то ее предмет—„ничего“, то есть она сама. — Г. А). На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельною картиной…» «Все» здесь насквозь парадоксально, невозможно. Оно, с одной стороны, означает, «все что угодно», «каждое по отдельности», но с другой — «все» как совокупность мироздания, взятая в разрезе каждого предмета. А это и есть метафизический опыт невозможного. Гоголь опять повторяет: «…Все предмет его», и это высказывание надо брать в самом широком смысле, проецируя на рассуждение Хайдеггера: «Подобное настроение, когда „всё“ становится каким-то особенным, дает нам — в свете этого настроения — ощутить себя посреди сущего в целом. Наше настроение не только приоткрывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание — в принципиальном отличии от того, что просто случается с нами, есть в то же время фундаментальное событие нашего бытия» [6].

    Опять Гоголь: «…Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела» (VIII, 381).

    Вот идеал настоящего поэта.

    Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определяется Бог. Имя Божье и есть Бог. Поэзию можно определить точно так же. По той же структуре. Поэзия есть чувство (или поставьте — имя) — чего? — поэзии. Или — чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. Мы имеем дело с особыми — бесконечными объектами, с которыми сталкиваемся в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. В него включено «я». То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является «я».

    Хлебникова можно назвать критицистом в самом что ни на есть кантовском смысле. Кант делает ту же самую работу. Эта критическая работа лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Точно так же предметом Хлебникова являются средства поэзии вообще, а не написание отдельных текстов. Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлебников — из таких истинных героев пожизненного (и я бы даже сказал — посмертного) поиска. Только поэту дано говорить, и только он не находит своего слова, сколько бы ни искал. Текст конечен, творение — открыто и бесконечно. Достоевский, по его словам, писал роман за романом в поисках какого-то единого романа. И дело не в том, что ему времени не хватило, он бы никогда его не написал. Это какая-то запредельная величина, сверхтекст, который не может совпасть с отдельной текстовой манифестацией. Но в порыве и тяготении к нему — все.

    Другой пример. «Неспящие в Сиэттле» Норы Эфрон — замечательная комедия, культовая в Америке и прямо-таки культяпковая у нас. Почему? Потому что мы не считываем кинематографического слоя. Это ведь не просто любовная история о молодом человеке, потерявшем жену и оставшемся с маленьким сыном на руках, который в конце концов находит отцу новую подругу жизни. Фильм, как мясо чесноком, нашпигован цитатами, реминисценциями, отсылками к предшествующим лентам. Это кино о кино. Это история Голливуда, рассказанная языком любовной мелодрамы. И это тоже самооборачивание, работа над самими возможности кино, средствами киноязыка как такового.

    (Реалистическому искусству только кажется, что оно не занимается вопросами такого рода. Оно, во-первых, стремится отражать действительность, во-вторых — делать это максимально просто и непосредственно. Но реализм, отметая всяческую условность и семиотику, все равно на месте старой парадигмы должен сформировать новую, сменить сам язык, пусть и бессознательно, не рефлексируя собственных оснований, обязан изменить сам язык и сами средства поэтического высказывания.)

    Но что значит — литература сознает себя? Это ведь не чистый акт познания! Сознание литературы есть способ бытия литературы. Когда Цветаева говорит: «Мыслит ли Пастернак? Нет. А есть ли мысль в том, что он пишет? — Безусловно да», она предполагает, во-первых, что сам Пастернак не может полнокровно знать того, что делает (перо писателя — больше самого писателя), оставаясь субъективным, ограниченным, непонимающим; а во-вторых, мысль, упаковавшаяся в его тексте, — не просто какое-то знание (о времени и о себе), — а модус существования. Поэт знает по наитию, по инстинкту, как пчела, строящая улей, знает геометрию.

    Иными словами, литература содержит мысль, если она есть (я подчеркиваю — есть'), и литература есть, если производит это существование в качестве мысли о себе. Если мы сводим сознание к познанию, мы попадает в структуру субъекта и объекта И тогда будет необходим третий термин («третий глаз»), чтобы познающий субъект сам в свою очередь был познаваемым. А это дурная бесконечность. Следовательно, надо, чтобы сознание было непосредственным отношением к себе.

    Литература спонтанно воспроизводит в себе какие-то метаязыковые образования. (Помните, да? Язык — средство описания какой-то действительности; метаязык — средство описания этого языка. И деление на язык и метаязык опять приурочивает нас к субъектно-объектной структуре.) А здесь мы имеем дело с метаязыковыми конструкциями — вне их приуроченности к структуре субъекта и объекта. Литература (как и сам естественный язык) может функционировать только при условии существования каких-то представлений о ней самой. То есть язык функционирует, лишь поскольку есть нечто о языке. Литература функционирует, лишь поскольку есть нечто о литературе.

    Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя — общее место для филологической мысли. Но всегда ли мы слышим это?

    По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (1,56) — игра на французском mot («слово»). Игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных текстов.

    Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

    «Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. (…) Объяснение отца было коротко:

    — Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

    Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — Мотовилиха.

    В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. (…) В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).

    Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название — игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы — далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в клубах табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно. (Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью). Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности — к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо — званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его, мира, полнота.

    Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Чтобы пояснить — что я имею в виду, приведу один пассаж Сартра. Он так описывает свое восприятие слова «Флоренция»: «Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно.

    И еще это диковиный объект, который словно бы обладает текучестью „fleuve“ — реки, слабым жаром и рыжиной „or“ — золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей „decence“—скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы „е“. К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс — это и вполне конкретная женщина — американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда замужем, и всегда непонятной, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс»[7].

    Пастернаку же надо пуститься в обратное плавание — избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз. Но как почуять рождение слова? Витгенштейн сказал бы, что как наблюдатель Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того — необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, только чтобы успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с существованием, которое устанавливается именем «Мотовилиха».

    В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение (если записать по-хайдеггеровски).

    Мотовилиха — реальный топоним. Действительно, есть место, которое называется «Мотовилиха». Поэт ничего не придумывает. В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего под Пермью, в местечке под названием Мотовилиха. Его и видит Женя. Следовательно, Мотовилиха — один из революционных символов. То есть Пастернак рассказывает не какую-то реальную историю, а конструирует некое пространство, заполненное символами — Девочка, Революция, Имя и т. д.

    Но для Пастернака Мотовилиха — это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не именем него оно является. «Бормотание» — это первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно — само слово, mot Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. Любопытно, как Генрих Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» советует обучаться игре, ставить звук. Он пишет: «„Еще не звук“ и „уже не звук“ — вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой»[8]. Пианист (как и поэт, чего греха таить) имеет дело не со звуком и отсутствием звука, а вот с тем, что Нейгауз обозначает как зазор между «еще не звук» и «уже не звук». Парадоксально, правда? У Андрея Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…»[9] Поэт висит над Арбатом — в промежутке, в зазоре между тем, что еще не родилось, и тем что уже умерло, легши на бумагу. Из Пастернака:

    Стоит и за сердце хватает бормот
    Дворов, предместий, мокрой мостовой,
    Калиток, капель… Чудный гул без формы,
    Как обморок и разговор с собой.
    В раскатах, затихающих к вокзалам… (Г, 341)

    В отличие от Белого, здесь не поэт бормочет, а само пространство, разговаривающее само с собой.

    Куполом нависает чудный гул, уже чреватый словом. Он затихает на вокзале, потому что вокзал — и есть родившееся слово. Его поэтическая архитектура — форма этого гула как артикулированной речи.

    Напомню вам (в связи с этим «еще не / уже не») парадоксальное определение сознания, данное Мамардашвили и Пятигорским: «Сознание вообще можно было бы ввести как динамическое условие перевода каких-то структур, явлений, событий, не относящихся к сознанию, в план действия интеллектуальных структур, также не относящихся к сознанию. По сути дела, область интеллектуальных структур и лингвистических оппозиций можно определить как область механических отработок, „сбросов“ сознания, куда сознание привело человека и где оно его оставило или где он из него вышел»[10].

    Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, то есть в молчание. Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества — одна — на улице, идя за молоком!»[11]

    Пир в одиночку. Млечный путь. Silentium.

    Поэт — млекопитающее молчания.

    Лекция iv Литература как опыт невозможного

    Михаила Леоновича Гаспарова как-то спросили, любит ли он кино? «Нет, — отвечал он, — потому что я не могу вернуться к тому, что только что посмотрел (и вообще, я плохо вижу, и начинаю отличать мужа от любовника, когда это уже совершенно не релевантно)». Но у нас-то все релевантно, мы можем вернуться к тому, что только что обсуждали. Прерывайте меня, останавливайте, я буду принимать это на свой счет. Если вы чего-то не понимаете — это не ваша вина, а моя неспособность донести до вас, объяснить. Но не забывайте, что в отличие от филологии, которая оперирует определенными, известными величинами (и панически боится безымянных высот), философия оперирует величинами принципиально неизвестными. Здесь господствует принцип: в нашем мышлении существуют исходные вещи, посредством которых мы понимаем что-то другое, а сами они остаются неясными. То, что обеспечивает ясность чего-то другого, само неясно, не отвечает критериям того, что ясно посредством него.

    И, как говорил Флоренский, чем ближе к Богу, тем больше противоречие. В конце не будет тихой речки, где с полным правом можно отдохнуть. Война, вечный бой с собою — вот наше беспокойное благосостояние. В одной сказке Ж. Санд воробей спрашивает полузамерзшего волка в Литве, зачем он живет в таком скверном климате? «Свобода, — отвечает волк, — заставляет забыть климат». Нам тоже необходимо такое забвенье. Мамардашвили так определял правду: «Правда — это невдохновляющая меня идея». Для философа (как и для настоящего художника) нет правды в последней инстанции, нет почвы, на которой надо стоять, нет идеи, которую надо отстаивать. Как говорил один кучер у Тургенева: «Хтошь е знает — версты туточка не меряные». Если версты меряны, а правда вдохновляет, ты — идеолог, проповедник, учитель, кто угодно, только не философ. Последний во власти свободного полета, опыта сознания, «безыдейного ржания». Пятигорскому принадлежит такой парадокс: «Если тебе скажут: слушай, как ты верно сказал! Это первый признак того, что ты неверно подумал». Философ — не артист, чтобы быть убедительным и трогать души. Мысль там, где живое противоречие, напряжение, которое не может быть по душе.

    Но я опять про попа и его любимую собаку… Литература есть опыт невозможного. Соломон Михоэлс рассказывал, что в детстве его очень занимала молния. Ему казалось, что молния — это трещина в небе, в которой можно увидеть Бога. Сквозь раздвинутую твердь каким-то немыслимым взглядом можно узреть Творца. Я думаю, что всякий истинный поэтический образ — такая молния, мысль-молния.

    Если искусство, начиная с Аристотеля, есть возможность, то каким образом она становится действительностью? Действительностью, которая, по мысли Пруста, куда менее доступна литератору, чем область возможного. Ведь возможность сама по себе, казалось бы, не знает бытия. Конечно, возможное приходит в мир с человеком, но значит ли это, что оно субъективно? Скажем так: оно не является частью ни нашего мышления, ни нереализованного мира. Возможное — конкретное свойство существующей вещи, не реализуемое на уровне субъективности и доксы. Разумеется, возможное состояние — еще не есть существующее, но именно возможное состояние некоторого существования поддерживает своим бытием возможность или невозможность своего будущего состояния. Возможное не совпадает с мышлением о возможном. И наше мышление не может включать возможное в качестве своего содержания. Возможное есть выбор в бытии, а бытие является своей собственной возможностью. Возможное — всегда отсылка к тому, чего нет. И быть своей собственной возможностью — значит определяться той частью самого себя, которой нет, то есть определяться как ускользание от себя к чему-то иному.

    Но парадокс в том, что возможное есть то, чего мне недостает, чтобы быть собой.

    Возьмем строчку Пастернака — «у окуня ли ёкнут плавники». Bien écrit et surtout bien pensé! Это из стихотворения «Как у них»:

    У окуня ли ёкнут плавники,—
    Бездонный день — огромен и пунцов.
    Поднос Шелони — черен и свинцов.
    Не свесть концов и не поднять руки…
    Лицо лазури пышет над лицом
    Недышащей любимицы реки. (1,163)

    Так поэт видит рыбу. (Опустим всю христологическую символику этого существа, хоть этот окунь и грандиозней Святого писания.) Плывет зауряднейшая рыба, и легкое движения ее плавников рождает в душе Пастернака (пардон, лирического героя) необычный, невозможный образ. Екает ведь сердце, как может екать плавник? Как исключительно субъективное видение выявляет какую-то сущность? Это и жутко хулиганское видение, потому что «ёканье» произведено самим звуком имени (немой!) рыбы — «окуня» (ёк/ок). «У окуня ли ёкнут плавники…» — плавность, плавательность самого движения стиха: широко открытые гласные «у о», мягкая, сонорная «ли» и ласкающая, плавная «лав»… И одновременно трижды взрывающее строку, колющее прямо в сердце, задненебное «к» (ок-ёк-ик). И мы говорим: «Ах, как здорово сказано!» Что ж тут здорового?! Ведь ни один на свете окунь никогда ничем не ёкал!

    Когда попадаешь на Кавказ, в какое-нибудь Дарьяльское ущелье, тобою овладевает ошеломительное и странное литературное чувство. Ты уже не в силах отодрать горы от пушкинских и иных стихов, посвященных этим местам. Что происходит? Лермонтов пишет: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка». Эта чистота и свежесть, о которых сказал поэт, они — есть? Да. Чистота и свежесть были и до того, как о них сказал Лермонтов. Но были они каким-то непонятным образом… Они были (и сейчас в воздухе разлиты), но пока Лермонтов так не сказал, их вроде бы и не было. А я в строго философском смысле скажу: нет, их и не было. А поэт сказал, и они появились. По отдельности есть — и воздух, и поцелуй ребенка, а вот вместе — нет.

    Нет как какого-то целостного события — воздуха как чистейшего детского поцелуя. А где это событие произошло? Ну, для начала — в отдельно взятой голове Лермонтова. То есть чисто субъективным, ассоциативным образом? Исходно психологически, может быть, и так, но в итоге это событие оформляется чисто объективно. Лермонтов это различил и оформил в самом мире. Этот поцелуй воздуха есть.

    Его теперь можно увидеть и почувствовать.

    Идешь по Арбату и вдруг навстречу — ах! — ренуаровская женщина. Но где она, эта ренуаровская женщина? В воображении художника по имени Ренуар?

    Да он умер давно! И на картине эта дама не остается.

    Теперь ты объективнейшим, наиреальнейшим образом видишь то, что есть (на Арбате, Монмартре, где угодно). А до Ренуара видно не было.

    В Дарьяльском ущелье все, что о нем написали, конечно, было, но видно — не было. А сейчас видно, различено, сущностно выявлено, вытащено на свет божий (и обратно во тьму уже не уйдет). Сознание и есть, вообще говоря, опыт различения[12].

    Иннокентий Анненский признавался, что какого бы Гамлета он ни смотрел, он всегда рисует себе совсем другого актера, невозможного ни на какой сцене.

    Это перефразировка (театральная передрапировка, если угодно) известного рассуждения Малларме: я говорю «цветок», и во мне какой-то силой, силою музыки поднимается сама идея цветка, но такого цветка, которого нет ни в одном букете. Это не абстракция — я вижу цветок, с бутоном, лепестками и очертанием, но такому цветку нет равных в действительности.

    Что, «Гамлета» в принципе нельзя поставить на сцене? Нет. Это текст, который специально написан для сцены. А может быть, Анненский считает, что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене? Тоже вряд ли.

    Он хочет сказать, что в каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечным образом опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. А есть что-то, что не может быть проиллюстрировано и телесно подтверждено на сцене. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено.

    Для нас ведь тут нет никакой проблемы! Есть пьеса, приходят актеры и в словах и мизансценах разыгрывают ее на подмостках. А зануда Анненский говорит: так не получится, это невозможно. Нет прямого перехода от слова к сцене. Жест и тело не прилагаются к слову, как реализм Малого театра к комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Слово Шекспира уже спаяно с телом, обладает какой-то своей плотностью, пластической маркировкой и живой выразительностью. В этом смысле «Гамлет» должен быть не представлен на сцене, а как бы предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она — не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии.

    Оставим пока Анненского. Что вообще происходит в театре? Мы идем смотреть «Гамлета».

    Но мы до хождения читали пьесу и видели ее самые разные сценические версии. Зачем же мы идем смотреть еще раз? Мы ведь знаем пьесу почти наизусть. Зачем слово, которое можно прочесть, нужно еще и произносить (а нам видеть все это из темного зрительного зала)? С помощью постановки «Гамлета» мы впадаем в какое-то особое состояние, которое нельзя вызвать простым чтением и иметь как некую сумму знаний. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое переживание.

    И это событие реализуется, исполняется в режиме «здесь» и «сейчас», держится какой-то формой. Через эту подвижную точку «здесь» и «сейчас» проходят токи и энергии мысли. В этой точке предметы, видимые нами через сущность, получают еще и существование. И эти существования есть органические, живые образования. Строго говоря, эти феномены сознания и конструктивны, и органичны одновременно.

    Вернемся к строчке «у окуня ли ёкнут плавники». Допустим, нам на сцене надо выполнить жестом такого окуня. Плывущего окуня с екающими плавниками. Разыграть этот образ только своим телом и своей игрой. Не просто реализовывать значения слов «окунь», «плыть», «ёкнувший», а давать существование всей этой совершенно непредставимой картине.

    И что тогда возникнет на сцене? Звуковой строй этой картины, ставший образом движения. Бергсон говорил, что форма есть набросок движения. Звуковая форма этого стиха должна быть проектом, наброском и схемой моего движения на сцене. Я должен двигаться так, как звучит этот стих. Я должен передать не содержание стиха, а его фоническое выражение.

    В пластике я должен выразить развертывание звуковой материи. И только тогда стих есть. И зритель поверит, что это тот самый пастернаковский окунь.

    И не забудем, что зритель должен чувствовать, что этот окунь к тому же — сценический укол ёкающего, дрогнувшего сердца. Да я только и буду изображать то, что ни при каких обстоятельствах изобразить нельзя. А через мое тело и мою игру это есть.

    Сам по себе текст того же «Гамлета» (не проецируйте это пока на Анненского!) не содержит понимания. Поэтому необходимо своеобразное изображение изображения. И мы понимаем слова Шекспира не путем переноса (и повтора) содержания значений, а рождением нового (здесь никакой повтор невозможен!) опыта сознания. Это должно родиться, чтобы быть понятым.

    Но что значит изображение изображения? Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это — игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает. Это чушь. У Пушкина есть такие строки: «Над вымыслом слезами обольюсь…» Казалось бы, если вымысел — чего тут убиваться, не реальность ведь? А тут полнейшая искренность переживания, которая не стирает условности образа, наоборот — знает, что это выдумка, враки, но впадает в реальность своего переживания. «Вот настоящее искусство актера: быть истинным до обмана или обманчивым до истины» (Вяземский). Но что актер на сцене тогда изображает? Да то, что изобразить нельзя. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение в процессе изображения должно в то же время указывать на само себя как на изображение того, что изобразить нельзя.

    Вот все это божественный Анненский и переносит в сам текст шекспировского «Гамлета», до всякой его сценической постановки. Он не просто читает пьесу, следит за сюжетом, со стороны наблюдает за героями, он — реализует себя в том, что понято. Такое чтение равно театральному просмотру. Анненский читает пьесу «Гамлет» как спектакль, разворачивающийся на подмостках его души.

    Розанов говорил, что стиль — это то, куда Бог поцеловал вещь. Вы можете увидеть запечатленный поцелуй (засосы не в счет)? Нет. Физически один человек на другом поцелуем ничего не оставляет. Но тот преображается, просветляется настоящим поцелуем, я бы сказал — держится им. Целованного от не целованного видно сразу, не так ли? Уста — не мясо, а чаша и дыхание жизни. Это Розанов и называет стилем. Стиль никогда не равен содержанию. Это философская интонация, лирический голос, авторский водяной знак, а они — невидимы, неизобразимы, чисто формальны. Но на них мир стоит.

    (Зачем читать роман, который мы уже читали? Зачем прокручивать в голове стихотворение, которое мы знаем наизусть? Здесь та же событийность, что и на театре. Возьмите ту же цитату. Это не повтор содержания, а отрицание его. Но не в смысле чистой негации, а скорее немецкого Aufhebung — снятия. Цитата — тоже есть изображение того, что изобразить нельзя. Но в моменты ее свершения (цитата всегда сигнализирует: «Я — цитата!») случается то, что есть, а не то, что повторяется по содержанию.)

    Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это какое-то определенне содержания, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает исполняемой формой и артикулированным выражением. Юрий Олеша был прав, называя лирику Маяковского «театром метафор» и тем подчеркивая ее немиметический характер. Мандельштам говорил, что «Вазир-Мухтар» Тынянова — это балет.

    В связи с литературой как невозможной вещью хотел бы обратить ваше августейшее внимание на один пример из русской классики. В гончаровском «Обломове» встречается герой с выраженьем лица настолько общим и фантастическим, что с трудом верится, что он вообще существует. Это уже не человек, а человечинка, не личность, а личинка, которая никак не может вылупиться и обрести какую-либо форму: «Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Иванычем, другие — Иваном Васильичем, третьи — Иваном Михалычем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его — тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет — не заметит. Присутствие его ничего не придаст обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в уме его нет. (…) Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск» (IV, 31–33). Персонаж («весь этот… как хотите»!) по сути непредставим. Этот милый абадонна безликости ускользает от имени, его в принципе нельзя запомнить и обналичить. Герой не определим. Он трансцендентен любой объективации, существуя где-то за гранью присутствия и отсутствия. Он, конечно, существует («Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть…», но как феномен сам остается трансфеноменальным. «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» — вопрошал Достоевский в «Идиоте». Гончаровский герой, конечно, мерещится, но законченного образа не имеет и иметь не может. Это не он, а оно, включающее в себя ненаглядный, непредметный, умозрительный и в этом смысле метафизический элемент. И это, заметьте, старая добрая классика! В «Мертвых душах» Гоголь решает сходную задачу: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, — и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» (VI, 23–24). При этом не скажешь, что описание такого рода героев («люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан», — как пословично говорит сам Гоголь) — свидетельство перехода от романтизма к реализму и желание изобразить не яркого героя, а бесцветную персонификацию толпы. Как бы не так. Задача Гоголя — невидимый портрет, добытый целой наукой выпытывания. Меня всегда безумно раздражал повторяемый на падальный лад афоризм «Стиль — это человек». Как остроумно заметил К. Свасьян, стиль — это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть.

    Мы постоянно будем сталкиваться с тем, что я бы назвал «неклассическими феноменами русской классики». В рамках прозрачного классического письма возникают эффекты далеко не традиционалистского толка. Лотман божился, что пушкинская «Капитанская дочка» построена ничуть не проще, чем любой роман Достоевского. И я ему верю. Божественный Толстой, который порою был чудовищно наивен, полагал, что «Повести Белкина» (Болдинские побасенки!) — вполне детское чтиво и как-то решил читать их ребятишкам в Яснополянской школе. И вдруг этот матерый человечище обнаружил, что ученики не в состоянии просто пересказать эту прозу! Бердяев говорил, что у Гоголя совершенно исключительное по силе чувство зла.

    И это пострашнее, чем у Достоевского, — никакого просвета, никакого старца Зосимы и благостной улыбки, полная беспросветность. Старый взгляд на него как сатирика и реалиста требует пересмотра. Какой может быть реализм в такой небывальщине, как «Мертвые души»? В нем уже есть восприятия действительности, которые приведут к кубизму.

    Он уже кубистически кромсает живое бытие, видит чудовищ, которых позднее удостоверит Пикассо, а в слове космически развернет Андрей Белый.

    Но Гоголь смехом прикрыл свое демоническое созерцание. Его образы — не люди, а клочья людей.

    Или возьмем ту же «Старую записную книжку» князя Петра Андреевича Вяземского… Вяземский родился в 1792 году, умер в 1878-м. Из записных книжек, которые «друг Пушкина» и человек критический вообще вел с 1813 — до самой смерти, в двадцатые годы была опубликована лишь незначительная часть. В 70-х гг. он частично и с некоторой переработкой начал публиковать их в сборнике «Девятнадцатый век» и «Русском архиве» под названием «Старая записная книжка». В самом имени его — Вяземский — какая-то живая учащенность и плотная прилегаемость письма. Свернув с большой дороги русской литературы, он осознанно и тонко создал промежуточный и мозаичный жанр, не утративший свежести до сих пор. «Я, — признавался Вяземский, — создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно». И эта отрывочность натуры более чем соответствовала монтажному построению «Записных книжек». Это не только о собрате по перу, но и о себе: «Дмитриев — беспощадный подглядатай (почему не вывести этого слова из соглядатай?) и ловец всего смешного». «Сыщик и общежитейский сплетник», как он сам себя называл, Вяземский фиксирует устную традицию во всем ее многообразии. Сверхзадача такова: «Мне часто приходило на ум написать свою „Россиаду“, не героическую, не в подрыв Херасковской, „не попранную власть татар и гордость низложену“, Боже упаси, а Россиаду домашнюю, обиходную, сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит исключительно русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историей, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими. В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо- или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей.

    Тут бы Русью и пахло, хоть до угара и дo ошиба, хоть до выноса всeх святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразились бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной»[13].

    Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов — красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как «Письма русского путешественника» учителя Вяземского Карамзина — далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, «Старая записная книжка» — далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.

    Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, — это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово «книжка» парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, «Старая записная книжка» — безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.

    «Обломов» Гончарова, в отличие, скажем, от его же «Обыкновенной истории» (старая добротная психологическая классика), — роман абсолютно поэтический и неклассический. А теперь сопряжем его с одной далековатой идеей — романом «Труженики моря» Виктора Гюго (он — вообще поэт). («Сопряжение далековатых идей» — выражение Юрия Тынянова применительно к поэтике Ломоносова. Тынянов как будто бы заимствовал его из Ломоносова, выражение имело успех, да только вот до сих пор никто так и не нашел его у самого Ломоносова.) У Гюго вообще ничего человеческого. Он так описывает острова Ламаншского архипелага: «Плывешь вдоль острова, и чередой встают перед тобой обманчивые видения. Скала то и дело старается тебя одурачить. Где гнездятся химеры? В самом граните. Невиданное зрелище. Огромные каменные жабы вылезли из воды, конечно, чтобы глотнуть воздуха; у горизонта куда-то торопятся, склонив головы, исполинские монахини, и застывшие складки их покрывал легли на ветру; короли в каменных коронах, восседая на массивных престолах, обдаваемых морской пеной, предаются размышлениям; какие-то существа, вросшие в скалу, простирают руки, виднеются их вытянутые пальцы. И все это лишь бесформенные береговые скалы. Приближаешься. Пред тобой нет ничего. Камню свойственны такие превращения. Вот крепость, вот развалины храма, вот скопище лачуг и обветшалых стен — настоящие руины вымершего города. Но ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет: это утесы. Подплываешь или удаляешься, идешь по течению или огибаешь берег — скалы меняют облик; даже в калейдоскопе так быстро не рассыпается узор; одни образы рассеиваются, другие возникают; перспектива подшучивает над вами. Вон та глыба — треножник; да нет же, это лев, нет — ангел, и вот он взмахнул крылами; а теперь это человек, читающий книгу. Ничто так не изменчиво, как облака, но еще изменчивее очертания скал» (IX, 18).

    Что это, буйный полет фантазии? Крайняя пылкость воображения? Нет, Гюго пытается донести до нас что-то совсем другое. Он говорит: что бы ты ни видел, — это обман. Скалы нас дурачат! (Боже, объясните мне, как мертвый камень может дурачить?)

    В граните гнездятся невиданные химеры. Гигантских жаб сменяют монахини, потом короли, потом — какие-то непонятные существа, вросшие в скалу… То, что было лишь бесформенной береговой скалой и не имело никакой формы, начинает фонтанировать разными фантасмагорическими формами, пузыриться образами. Блаженная несказанность, в которой спит каменная буря. И каждый последующий образ стирает предыдущий, чтобы самому быть стертым еще более невиданным. И так до бесконечности. «Пред тобой нет ничего», — говорит Гюго, и вдруг это — уже совершеннейшее все.

    И это «зрелище» (в терминологии самого романиста) — какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого — это «руины вымершего города». Да и сам Гюго смотрит на все нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Господь Бог или… камера кинематографа. Камера ни за что не смогла бы дать такой картины, как у Гюго, но при всей очевидной разнице здесь есть какая-то глубинная аналогия. Единственное сознание, которое действует в кино, так же не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к тому, что изображается. Камера нечеловекомерна, у нее совершенно нечеловеческий взгляд (что бы нам ни говорило обычное восприятие кинематографа и безнадежно антропоцентрическое киноведение).

    Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется, как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы.

    Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет — только скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: «перспектива подшучивает над вами». «Вон та глыба — треножник; да нет же, это лев, нет — ангел…» Так что же это, — спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой:«…Теперь это человек, читающий книгу». И тут мы совсем теряемся. Так что же перед нами — берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, — это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все описанное. Человек, который читает книгу, — это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега — одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое «теперь» относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго — только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, само над собой.

    Картина без человека и в отсутствие человека, «человека нет, но он весь в пейзаже» (Сезанн). Джойс говорил о своем «Улиссе», что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Гюго решает сходную задачу. Настоящий пейзаж всегда похож на видение. Видение — это то, что из невидимого становится видимым. Но пейзаж остается невидимым, потому что чем больше мы им овладеваем, тем головокружительнее в нем теряемся. Невидимое — трансцендентальная материя видимого. В горизонте невидимого я впервые вижу предметы. Я не вижу то, что называется невидимым, подобно тому как я не вижу света, но вижу предметы в свете. Вижу, когда есть, как бы сказал Кант, трансцендентальная материя явлений — всеохватывающий, всепроникающий элемент (целое, одно).

    Мерещится в образе то, что образа не имеет.

    И безобразится то, что минуту назад казалось законченным и прекрасным образом. Наносится образ — стирается, конструируется — деконструируется, изображается то, что в принципе зафиксировать и изобразить нельзя. Это треножник? Да нет же, это лев, нет — ангел и так далее. То есть романист в буквальном смысле занят тем, чего нет (видеть то, чего нет, — это то же самое, что не видеть того, что есть). Чего нет? А нет вот этого, вот этого, вот этого… «Простите, а вот это — то?» — «Не то». Этот вопрос и ответ — как бы механизм всей морской картины Гюго. (И ухо стал себе почесывать народ и говорить: «Эхе! да этот уж не тот».) Все это схоже с тем, как в технике дзен-буддизма мышление совершается каждый раз показом того, что не об этом речь — и не об этом, и не об этом… Более близкая параллель — Кант. Ведь то, что он называет «разумом», лежит в необратимой области порождения самим миром условий извлечения опыта относительно этого мира. А это означает, что разум содержит в себе ядро безусловного и определяющего (но не определяемого!). И это ядро не может быть объектом, оно располагается в сфере беспредметного мышления. Здесь мысль не есть ни один из предметов — ни то, ни другое, ни третье. Это область некоего перводействия, далее неразложимого. И это перводействие и есть трансцендентальное. Трансцендентальное есть область, взятая в отношении к первым источникам нашего знания о мире. Вот чем на самом деле занят Гюго.

    Мы уже говорили, что стиль — это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть… Есть такой исторический анекдот из времен Великой французской революции. К суду революционного трибунала привлечен некто де Сен-Сир. Председатель предлагает ему обычный вопрос о его имени и фамилии. «Моя фамилия де Сен-Сир», — отвечает подсудимый. Председатель возражает: «Нет более дворянства». — «В таком случае я Сен-Сир». — «Прошло время суеверия и святошества, нет больше святых». — «Тогда я просто — Сир». — «Королевство со всеми его титулами пало навсегда», — не унимается председатель суда. И в голову де Сен-Сира приходит блестящая мысль: «В таком случае у меня вовсе нет имени и я не могу быть судим. Я не что иное, как абстракция, и вы не сыщете закона, карающего отвлеченную идею». И «гражданин абстракции» был оправдан. Но это не просто развоплощение имени, совлечение ветхих одежд языковой плоти и лопнувшей по швам социальной материи. Де Сен-Сир как раз был абстракцией до этого разоблачения. Теперь он не только не подсудим, он свободен.

    Он не абстракция, а живая возможность стать тем, кем он захочет, он в чистом виде ищется, чтобы быть.

    Поэзия — всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). Larvatus prodeo. То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии — она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. Образ должен умереть. «Поэтический образ — писал Анненский, — выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного»[14]. Поэзия — только в слове, и она неотделима от ритма и звуковой субстанции и в то же время стирает границы слова и говорит о чем-то принципиально не-словесном. Образ как отрезанный ломоть исчезает в брюхе бесконечности поэтического существования.

    Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Анненский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. «Настоящая поэзия, — говорил Эмиль Чоран, — начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете». Но если поэт так творит, то все, что он делает, — это говорит словом о слове, т. е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: «Процветание пейзажа — из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове».

    Словом поэта цветет и благоухает пейзаж.

    Но рост и цветение самого слова, настаивает Белый, — произрастает из мысли поэта об этом слове.

    Так где находится эта мысль? Она ведь не существует до слова, как в риторике, когда мы сначала придумываем идею, потом располагаем в слове, затем украшаем речь и, наконец — произносим ее (соответствующие этапы — инвенция, диспозиция, элокуция и произнесение). Мысль — вместе со словом. И она неотделима, с одной стороны, от существования слова, а с другой — от его звуковой материи.

    Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя». Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.

    Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом — не ходят. «Хоти невозможного», требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское «Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…» — это невозможно, но это есть, и это можно понимать. «И невозможное возможно…» (Блок).

    В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. «Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» дантовской комедии, предостерегает Мандельштам. Читатель (аналитик) должен быть конгениален автору, иначе — герменевтический разрыв. Я бы перевернул эту формулу. Для русской поэзии нужно быть кон-идиотичным. Мандельштам говорил: «Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе — железнодорожный мост или „Слово о полку Игореве“. Поэзия Хлебникова идиотична — в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова» (III, 296).

    Одна из известнейших и совершенно набоковских сцен в «Поисках утраченного времени» Марселя Пруста — эпизод смерти Бергота в «Пленнице». Бергот рассматривает на выставке голландской живописи «Вид Дельфта» Вермеера (перед этим сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, приняв его за приближающуюся смерть): «Наконец он [Бергот] подошел к Вермееру, который вспомнился ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика (которую он читал накануне. — Г. А.) он впервые заметил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был розовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены [petit pan de mur jaune] (pan — можно перевести как „часть стены“ или „грань, плоскость“, хотя здесь лучше как „пятно“, „пятнышко“. — Г. А.). Его головокружение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. „Вот как я должен был писать“, — сказал он.

    „Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык [ma phrase] таким же изысканным, как это пятнышко желтой стены“. (…) Он повторил себе: „Пятнышко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой стены“. Пока он говорил, он опустился на круглый диван (…), скатился с дивана на пол, в то время как посетители и служащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв»[15]. Критики напрасно пытались отыскать пятно на картине — его нет. Но тогда зачем оно герою (автору)? Константин Бальмонт полагал, что никто не определил сути всей тогдашней эпохи так сильно и кратко, как Бодлер, которому принадлежит выражение Vertiges de l’Infini. Именно с таким головокружением сталкивается герой Пруста.

    Но что это за головокружение? И какая к черту бесконечность? Своего главного героя «Человека, который смеется», который в одно мгновение из площадного паяца превратился в богатейшего вельможу, Гюго уподобляет человеку, который заснул в кротовой норе, а проснулся на шпиле колокольни Страсбургского собора. При этом самоощущение Гуинплена подобно берготовскому:

    «Головокружение — это своего рода ясновидение. В особенности то, которое, слагаясь из двух противоположных вращательных движений, увлекает вас одновременно и к свету и к мраку.

    Видишь и слишком много и слишком мало.

    Видишь все и не видишь ничего.

    Испытываешь состояние, которое автор этой книги назвал где-то состоянием „ослепленного светом слепого“» (X, 455–456).

    У Бергота тоже головокружение как способ ясновидения. Он тоже видит все и не видит ничего. Он тоже подобен слепому, ослепленному светом невыносимой истины. Как и Гуинплена, эта истина убьет его.

    Желтое пятно существует как бы в промежуточном пространстве — между настоящим и прошлым, «да» и «нет», всем и ничем. Бергот раздвигает какой-то занавес. Перед ним — промежуток. И этот промежуток (самое поразительное из того, что он знал!) вбирает Бергота всего, без остатка, высасывает, как ненасытный рот — устрицу. Крошечное пятнышко выделяется и зависает над картиной как некая особая действительность и драгоценная субстанция. Оно порхает, как бабочка, а Бергот, как ребенок, пытается ее поймать. Желтый цвет — не свойство места, а само место, какое-то окошечко, в котором проглядывает невидимое солнце и является истина, которая может ослепить даже слепого. И как почтовая марка на письме, пятно движется, летит. Желтый цвет — цвет смерти. Желтый цвет, по-достоевски в «Записных книжках» Цветаевой: «— „Боюсь смерти.“ — Боюсь, что буду чувствовать запах собственного разлагающегося тела — боюсь своих желтых, холодных, не поддающихся рук, своей мертвой, как у Моны-Лизы улыбки (о, сейчас поняла! Ведь Джиоконда — мертвец! Оттого ее всю жизнь так ненавидела!), — боюсь монашек, старушек, свечек, развороченных сундуков, мешочков льда на животе, — боюсь, что буду себя бояться»[16]. У Пруста желтизна также убийственна, но в «Пленнице» она как-то лучезарно-убийственна… Я думаю, что это субстанциональное пятно символизирует ослепленность истиной и невыносимость ее. «Простой душе невыносим дар тайнослышанья тяжелый», — говорил Ходасевич.

    Мы ведь всю жизнь наивно хотим правды, толкуем о добре и благе, уверяем себя, что нас интересует истина. А Пруст говорит: правда невыносима, встреча с ней страшна, убийственна. Будучи существом конечным и субъективно ограниченным, человек не может вынести объективности знания. Встреча с истиной оказывается губительной. Самый близкий тому пример — Христос. Вот он, пришел, явился (не запылился): «Я есмь путь, истина и жизнь». И что мы с ним сделали? Да распяли как последнего разбойника. И, если верить «Легенде о великом инквизиторе» Достоевского, приди он еще раз — распяли бы снова.

    Пруст не потерянное время ищет, не себя любимого вспоминает, а ищет истину (и вообще, вопреки расхожему мнению, это роман не о прошлом, а о будущем). Проблему взаимоотношения с прошлым временем феноменологически можно сформулировать следующим образом. Кем бы я был сейчас, если бы все пошло тогда так, как я замыслил, но не домыслил, не сумел довести до конца? Недомысленное восстанавливается во вневременном описании меня, а не в повествовании обо мне. Меня тогдашнего теперь уже нет. В «теперь» повествования я помещаю не себя тогдашнего, а его в его никогда не бывшей довершенности (домысленности) мною теперешним (от меня нынешнего в нем нет ничего). Я должен завершать бывшее, чтобы самому быть возможным.

    Нет доброй воли к мышлению и естественной любви к истине. Равно как и создание прекрасных текстов — не есть продолжение нашей натуры, не есть какая-то естественная способность… Мы отправляемся на поиск истины, когда ввязываемся в какую-то историю, отдаемся интриге, отвечаем на требование какого-то контекста. Судьба дает нам знак, который выводит нас из равновесия, лишает покоя. И этот знак, знамение — не абстракция, не понятие, а жало в плоти, потрясение всего нашего существования. Если я не удостоверяю это знамение всем своим существом, никакой истины не будет. По Прусту, истина — всегда насилие над мыслью. Но то, что в этом знаке и единичном чувственном впечатлении откроется истина, — дело исключительно случая. Поэтому-то Бергот не Богородицу видит, а пустяковое пятнышко. Истина зависит от встречи, которая нас вынуждает искать правду. Случайность встречи и неотвратимость ответа — две основные прустовские темы. Такая случайность встречи с картиной и непредвиденность пятна на картине — как раз и гарантируют неизбежность, высшую необходимость того, что мыслится. И если все другие встречи с внешними знаками в романе требуют расшифровки, толкования, объяснения и сопровождаются разворачиванием знака в себе самом (истина — всегда истина времени), то пятно на картине — коллапс, вспышка, смертельное озарение. Все развертки во времени и множественность интерпретаций Бергот передает… нам. Сам он отдает концы.

    Пятно нигде. Бергот его видит, видит так, что это его просто убивает, но на самой картине Вермеера пятна нет. Так где оно? В романном описании? Герой — не субъект, а картина — не объект; и герой, и картина объектны и едины в прустовском описании. И нельзя сказать, что Пруст, убивая своего героя, тем самым спасается сам — делегирует, так сказать, ему свою смерть и психоаналитически изживает это состояние страха и смертельно опасного головокружения бесконечности. «Неисправимый литературный voyeur» Шкловский говорил, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню «Zoo» и что с тех пор он может любить только счастливо. Это, конечно, шутка. Шкловский как раз говорит о том, что никакая несчастная любовь не может быть изгнана из жизни счастливой книжною любовью. Это разные вещи. (Легко представить себе Эйзенштейна, занимающегося психоанализом, и совершенно невозможно — Шкловского, Мандельштама или Набокова. Шкловский слишком полнокровно жизнелюбив и авантюристичен, Мандельштам — не боится смерти и не полагает, что каким-то непонятным образом может долго прожить, а Набоков — сам себе психоаналитик.)

    И Пруст не перестает умирать. Символически переживая собственную смерть, он получает какое-то знание о ситуации, которая в реальной жизни невозможна. Невозможна, потому что нельзя знать собственную смерть (или ты жив, или мертв).

    Эпизод с Берготом типологически сопоставим с одной пронзительной сценой из набоковского «Приглашения на казнь». Главный герой, Цинциннат, пробуждается, прорывает пелену заточения и страха и тюремной несвободы. Он в конце концов понимает, что не в смерти дело, а в чем-то другом. Нужно что-то понять, ну, скажем так, — спасти свою душу, чтобы физическая смерть стала неважной. Цинциннат вспоминает: «Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, — а может быть, мне это приснилось, — я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала… о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены… — но вот, что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу, — пауза, перебой, — когда сердце как пух… И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (4,74–75). Детство здесь — не прошлое, а некий вневременной — с точки зрения обыденного течения времени — момент, фиксированная точка предельного самостояния, полдень, вершина, акмэ. Эта точка равноденствия и максимально насыщена, и максимально пуста. Цинциннат стирает времена: вспоминая прошлое («когда-то в детстве…»), он фиксирует его в настоящем времени своего теперешнего знания («о, знаю, знаю…»), чтобы тут же катапультировать его в будущее время письма: «И еще я бы написал о…» Он вспоминает будущее. Герой неспроста отбивается в школьной поездке от других, он готовится к чему-то, что доступно лишь в одиночестве. Он видит каким-то внутренним оком невозможную вещь — человек на мгновение опережает собственную тень. Между хозяином и его тенью — секунда, синкопа, открывающая совершенно иную реальность. «Мгновение есть вечность», — говорил Гете («Der Augenblick ist Ewigkeit»). Набоковское понятие понентальности навек — гетевского происхождения: «Стоят времена, исчезая за краешком мгновения» (1,104). Именно о таком мгновении набоковский интерес. В этом мгновенном зазоре упаковывается особое время, не знающее деления на прошлое и будущее, оно все — в длящемся настоящем. И это дление как передовое онтологическое переживание означает, что в этом раздвинутом занавесе — зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов.

    Цинциннат зависит только от формы. Этот момент вынут из всякой временной перспективы последовательного действия, изъят наиконкретно, без опосредований, без причин, не во времени, но сам он есть время — стоячий момент, выделенный, но не делимый. Герой обнаруживает новые, ранее неведомые ему ощущения. И эти ощущения возникают вокруг некоторого корня — невидимой пуповины, связывающей его с высшей реальностью. Жив Цинциннат именно в этой паузе, в этом сердечном перебое, в котором первозданный трепет связи с бытием.

    В этом промежутке, требующем полноты присутствия, рождается свобода: «Цинциннат Ц. почувствовал дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе, и мгновенно вообразил — с такой чувственной отчетливостью, точно это все было текучее, венцеобразное излучение его существа…» (4,87). И для этого акта нет ритуала, нет иерархии времен. Жизнь расположена вертикально к горизонтальному движению времени. Герой соизмеряет себя с несоизмеримым. Это то, что Розанов называл «вертикальным созерцанием».

    И Бергот, и Цинциннат видят одно и то же.

    И тот, и другой чувствуют себя ребенком. Бергот ловит бабочку, Цинциннат сам как бабочка, которая разрывает кокон смерти. Оба героя попадают в своеобразный зазор, ecart absolu. ficart — и «зазор», и «отрыв». Они подвешены в своем состоянии.

    И оба заняты исследованием явления своими собственными глазами, при помощи осмотра. Обоим истина открывается в зрительном образе. Они видят то, чего не видит никто. За пределом возможного им открывается то, что определит всю их судьбу. Но Бергота истина, как взгляд медузы Горгоны, убивает, Цинцинната — спасает, воскрешает. И для Пруста, и для Набокова их герои — дальнобойщики видения, это идеальные образы писательского труда. Им через зрение открывается то, как надо писать.

    Что они видят? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Цинциннат даже сам осознает, что ошибся, — тени не отстают. Бергот видит пятно, которого нет на картине, то есть видит ничего. Но оба в трансцендирующем порыве и волнении попадают за грань видимого, где они, как сказал бы поэт, — развязаны для бытия. Именно про такие точки Мандельштам говорил: «Узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия». И невидимое пятно Бергота, и отставшая тень Цинцинната — такие развязанные узлы существования. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей дальнейшей судьбе. Мамардашвили называл такие узлы — «фиксированными точками интенсивности». Вокруг этих точек интенсифицируется наша жизнь, которая сама по себе не держится, распадается, как книга без переплета. Одна из таких точек — смерть. Она абсолютно избыточна (sic!), сама по себе смерть для жизни ничего дать не может, скорей — отобрать. Но размышляя о ней, находясь в свете этого символа, мы даем смысл своей жизни. Вернувшийся к нам смысл экзистенциально понятен (обретенный!), но сами точки (смерть, Бог, поэзия) остаются недоступными и непонятными. И тут нельзя не сневежничать, ибо что бы мы ни думали о смерти, Боге или природе поэзии, они остаются для нас столь же непонятными, как и в начале размышления.

    Или в конце нашей лекции.

    Лекция v Мелочи суть мои боги

    Давайте в порядке разрядки устроим себе разгрузочный день, или — на языке советской столовой — рыбный день. Рыбный день поэзии. На повестке дня — Маяковский. И без всяких философий — завалимся на лапы головою… Будем просто читать. (Есть такой анекдот о Бахтине, я уверен, что апокрифический, но он настолько хорош, что мог случиться на самом деле. У Бахтина гостили французы и спрашивали: «Как Вы, русский человек, так прекрасно поняли французскую литературу?» «Читал Рабле», — скромно отвечал Бахтин. Поговорили о том, о сем, французы опять: «Да, но как Вы, русский человек, так прекрасно поняли и описали „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» «Читал Рабле», — не сдавался Бахтин. И уже перед уходом: «Простите, но как, ради бога, как вы так поняли „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» — «Да я просто читал Рабле!»)

    Это самое трудное — просто читать. Это как если бы мы, как акробат по проволоке, двигались по лучу собственного понимания. И нет никаких гарантий, нет никакого метода, нет никаких авторитетов, которые обеспечили бы нам интерпретацию. Нет такого места под солнцем, где можно сказать: «Я знаю, потому что…» (нет никаких «потому что») или «Я вижу больше в силу того, что занимаю вот это место…». Якобсона просто убила уверенность в том, что — благодаря своему особому месту и чисто жизненной близости — он, конечно, лучше всех понимает Хлебникова.

    Сначала — «Пустяк у Оки». В романе «Война и мир» Толстого есть фраза: «Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre pour le Roi de Prusse» [ «Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем за прусского короля» (каламбур: «по пустякам»)].

    Нежно говорил ей—
    мы у реки
    шли камышами:
    «Слышите: шуршат камыши у Оки.
    Будто наполнена Ока мышами.
    А в небе, лучик сережкой вдев в ушко,
    звезда, как вы, хорошая, — не звезда, а девушка…
    А там, где кончается звездочки точка,
    месяц улыбается и заверчен, как
    будто на небе строчка
    из Аверченко…
    Вы прекрасно картавите.
    Только жалко Италию…»
    Она: «Ах, зачем вы давите
    и локоть и талию.
    Вы мне мешаете
    у камыша идти…» (I, 91)

    Стихотворение было напечатано 13 августа 1915 года в «Новом Сатириконе», который редактировал Аркадий Аверченко. Аверченко был талантливым человеком, но в новом искусстве — совершенным обывателем и публиковать Маяковского боялся. Маяковский опубликовался, но при этом высмеял самого Аверченко.

    «Что поэзия?! Пустяк. Шутка», — иронизировал Маяковский. Но почему пустяк? Что хочет сказать Маяковский? У Пастернака есть строчка: «О дивный, божий пустяк!» (авторизированная запись названия дантовской «Божественной комедии»). Что он имел в виду? Только ленивый не говорит об игровой природе искусства. Но то, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), — всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они—вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность — подлинная мера высокой поэзии. Поэты — пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» зацитировали до бессмыслицы. А эта фраза означает, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. «Le génie prend son bien partout où il le trouve» [ «Гений берет свое добро везде, где его находит»],—гласит французская поговорка. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии. Пустяк, безделица, чепуха — эльфы, управляющие этой стихией. Набоков бы сказал, что космическое получается, когда комическое получает букву «с». Пустяк — способ вырваться из обычного течения жизни, где мы все делим на главное и не главное, нужное и не нужное, важное и пустяки. А для поэта пустяк и есть самое важное. «„Мелочи“ суть мои „боги“» (Розанов). Идеал здесь — вино, превращенное в воду. Бэккет говорил, что Джойс был не бунтарем, а наблюдателем, принимающим мир как есть, и для него упавший с дерева листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Для Джойса мелочь — тоже и божество, и вдохновенье.

    Герой стихотворения не одинок — он на прогулке с неназванной подругой по берегу Оки. Но Ока, и не только у Маяковского, — открытый глаз, око, как, например, у Хлебникова: «Очи, где волны Оки…» (V, 114).

    «Ока» сама по себе — говорящее, открытое, окающее имя. И в «Пустяке…» река переполнена через край шумами и голосами. Ока превращается в огромное ухо. При этом Маяковский уравнивает слух и голос.

    Одного маленького мальчика спросили, что он больше любит — радио или телевидение? Он сказал: «Радио». — «Почему?» — «Картинка лучше», — отвечал малыш. Еще одна невозможная вещь. Для нас розно, для поэта суть одно. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — говорил Мандельштам. Поэтому можно писать по звуку и говорить пиша. Теофиль Готье заключал о Бодлере: «В его голосе были курсивы и прописные заглавные буквы»[17]. С подобным «совпадением глаза со звуком» (Белый) мы сталкиваемся в Серебряном веке постоянно. Ока, как сказал бы Мишель де Серто, — типичный глоссограф, то есть она включает в себя и глоссу, и графический элемент.

    Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Здесь тот, кто слышит, и что слышимо, — уже неразличимы. Месяц как стихотворная строчка, а сам стих как явление природы. Вертящийся месяц предстает строкой из Аверченко, далее — зияние трех точек. «Всё заверте», — писал Маяковский в письме Лиле Брик в декабре 1917 года, повторяя слова дамы-писательницы из рассказа Аверченко «Неизлечимые» (сборник «Веселые устрицы», igio). Пустота после имени немедленно заполняется странным комплиментом своей спутнице: «Вы прекрасно картавите». Почему нет? — кому что нравится. Но почему при этом «жалко Италию»? Отточием обозначена ее реплика (после фамилии Аверченко): «Аркадия?». Картаво произнесенное, имя звучит так, как называл Ламберт главного героя «Подростка» Достоевского Аркадия Версилова — «Ахгадий». Маяковский превращает пасторальное имя «Аркадия» в сатириконовский гимн, посвященный самому Аверченко. По античному прообразу Аркадией именовалась итальянская литературная академия, основанная в 1690 году в Риме, — оплот «хорошего вкуса», просуществовавший два столетия. Это та самая академия, в которую барон Мюнхгаузен был принят под именем «Неувядающий».

    Теперь — стихотворение 1913 года «Уличное».

    Вот оно полностью:

    В шатрах, истертых ликов цвель где,
    из ран лотков сочилась клюква,
    а сквозь меня на лунном сельде
    скакала крашенная буква.
    Вбиваю гулко шага сваи,
    бросаю в бубны улиц дробь я.
    Ходьбой усталые трамваи
    скрестили блещущие копья.
    Подняв рукой единый глаз,
    кривая площадь кралась близко.
    Смотрело небо в белый газ
    лицом безглазым василиска. (I, 37)

    Что с этим текстом сделает филолог? Начнет считать размер, число гласных и согласных (и их соотношение) или будет растаскивать текст на претексты и цитаты. А философ, вроде Подороги, будет толковать о трансгрессивной телесности. Результат в обоих случаях — ноль.

    Даже выявляя первичную религиозную образность (лики, раны, кресты) и аляповатую христоподобность героя (он — новый Христос, ни больше, ни меньше), мы с трудом понимаем, что здесь происходит. Это какой-то шаманящий, бьющий в бубны ритуал. Пастернак: «…Как подходит этот стиль к духу времени, таинственному, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город главным событием — улица». Итак, главное лицо — город главное событие — улица. «Улица» — важнейший топос новой поэзии. Она сама по себе полна лиц и ликов: «Быстры уличные лица…» (Хлебников; 1,277). Но у Маяковского на сей раз не просто «улица», а «уличное». Какая здесь разница? Уличное носит отпечаток личного, личности и задает внутреннее, субъективное измерение места. К тому же слово уличное имеет вызывающее, изобличительно-разоблачительное значение. Герой уличает мир, в чем — вопрос. В несостоятельности, должно быть. Это не изгнанник из города, а изгнанник в городе.

    Давая стихотворению название, Маяковский развертывает его значения по звуковой форме слова, как по завивающейся раковине, которую улитка носит на себе. «Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…» (II, 517). Всякое стихотворение — шатер созвездия, натянутого на остриях нескольких слов (или одного слова названия). Текст — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка.

    Слова, которыми пользуется поэт, — не слова в ряду других слов, не отражение и не повтор того же самого слова естественного языка (а мы ведь думаем, что если мы знаем язык, мы уже знаем, что написано Маяковским). Слово изымается из употребления, оно, используя мандельштамовское выражение, — вырванный с мясом звонок. «Улица» Маяковского и «улица» как слово из словаря — даже не два разных слова, а два разных языка. Слово получает жизнь и смысл относительно того мира, в котором появляется. И чтобы понять, к примеру, смысл слова «уличное» («улица»), надо все, что Маяковским написано, протащить через игольное ушко этого слова — «уличное».

    «Шатры» — атрибут пасхальных празднеств и Воскресения (иудеи строили на Пасху шатры, палатки). Купол шатра — в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови — блоковская клюква.

    И пасхальное яйцо, и рыба — символы Христа. Пасхальное яйцо, «крашенка» смотрит на нового Спасителя аббревиатурой ХВ («Христос Воскресе»), наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения — В, ставшей инициалом поэта. «Первая согласная простого слова, — писал Хлебников, — управляет всем словом — приказывает остальным» (V, 235). Инициалы самого Хлебникова полностью совпадали с инициалами воскресения. (Набоков говорил, что его инициалы, В. H., раскрываются так — «Видимая Натура».) Будем всегда внимательны к инициалам, они подчас — единственный ключ к тексту. Говорят, Бах, подписывая денежную сделку, заметил, что буквы его имени составляют оригинальную мелодию, и написал на нее фугу.

    Сама эта крашенная, пасхальная буква скачет, как конь, по-хлебниковски — из иконы. Ср. столь любимое Пастернаком хлебниковское — «Ах, князь и кнезь, и конь, и книга…» Особое отношение юного богомаза Маяковского к крашеным яйцам запротоколировано биографически: «Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся, и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский стиль и кустарщину» (1,15). Поедание — знак ближайшего родства человека и вещи, тесной связи с миром. Не то у Маяковского. Яйцо — знак расподобления, конечно, не с миром как таковым, а со старым миром. Вертящиеся и скрипящие, как двери, пасхальные яйца — атрибуты веры. В «сваях» гулкого шествия по городу звучит еще один пасхальный символический атрибут — «ваи», ветви пальм.

    Уличный герой не только новый мессия, он — Улисс. Таким же героем почувствует себя полвека спустя на улицах Москвы юный Бродский — «Я как Улисс» (1961):

    Мелькай, мелькай по сторонам, народ,
    я двигаюсь, и, кажется отрадно,
    что, как Улисс, гоню себя вперед,
    но двигаюсь по-прежнему обратно. (1,136)

    Еще один немыслимый образ! Нельзя разом двигаться и вперед и назад, и в прошлое и в будущее. А у той истинной поэзии, которой имя «Бродский» — можно (у божества Поэзии много имен!). Поэт — пророк, предсказывающий назад. Прямых перекличек с Маяковским у Бродского нет. Важен сам ход — появление гомеровского героя в Москве. (Герой Бродского движется по Садовому кольцу, что позволят, двигаясь вперед, — возвращаться.)

    Площадь превращается в Полифема, которому бесстрашный апаш вот-вот выжжет единственный глаз. Раз есть Улисс, должен быть и Полифем.

    Вы помните девятую песню «Одиссеи» Гомера, где Одиссей, возвращаясь домой, с двенадцатью спутниками попадает на пустынный остров — в пещеру к огромному циклопу. Когда людоед спрашивает Одиссея, как его зовут, тот ответствует: «Никто» (порой мне кажется, что Одиссей был одесситом). Это их и спасает, потому что, когда герои спаивают Полифема и выкалывают ему колом единственный глаз, он орет на всю округу, сбегаются другие циклопы, спрашивая кто виновник всей заварушки, а Полифем кричит: «Никто, никто!»

    Гомеровский текст для поэта, что Библия для верующего. Одиссей — мощнейший мифологический архетип. Но почему поэту так любо это сотериологическое «Никто»? Почему поэт, как Анненский в 1904 году в первом сборнике «Тихие песни», с такой легкостью готов взять это имя — Никто? Завладеть этой безымянной высотой, стать неизвестным солдатом. Стереть свое имя, как пыль на рабочем столе… Почему? Почему средь детей ничтожных мира ему надо быть всех ничтожней?

    Гейне в «Мемуарах» вспоминал такой эпизод: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). Здесь уже какое-то нечеловеческое ничто, потому что rien — это ничто вещи, в отличие от personne — ничто человеческого существа. «Что я в юдоле сей? никто, ничто» (Михаил Кузмин).

    Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Поразительный пример превращения такого имени русской поэзии, как Пушкин, в имя никого — в нашей обыденной речи. Вопрос: «А это кто будет делать, Пушкин?», предполагает, что этого никто не делает, делает никто.

    Кафка с восторгом замечал, что он вступил в литературу, когда смог заменить авторское «Я» на «Оно» (ср. у Мандельштама: «Я забыл ненужное „я“»). Творец отрекается от «Я» во имя того, что намного больше него. У него нет теперь своего «Я», он — все и ничего (как у Гюго: «Видишь все и не видишь ничего»). Все-ничего. Творец равно наслаждается и сумрачной стороной вещей, и их блистательной изнанкой.

    Он — сокровенный товарищ, безмолвный брат всякой вещи. И он страдает, потому что ни на одном существе, ни на одной вещи, ни на одном призраке ему не суждено сомкнуть глаз. Вечная бессонница. Вечный день открытых дверей души.

    Не язык принадлежит поэту, а поэт языку.

    В княжнинской комедии «Чудаки» (1793) судья спрашивает: «…Пиита что такое?» В штате о рангах ни слова нет о нем. В своем онтологическом чудачестве он — не кто, а неизвестно что. Напомню вам размышления над творческим процессом Юрия Живаго: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.

    В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» (III, 431).

    Язык здесь—прнтынное место. В старину притынным называли всякое место, куда охотно сходятся, всякое приютное место. Притынное, приютное место, оно красит поэта, а не поэт его. В одной из тургеневских повестей слуга говорит барину: «Булки все поразобравшись». Невозможное с точки зрения естественного языка выражение. Слуга хотел сказать просто-напросто, что нет булочек к завтраку, но афоризировал нечто совсем иное. (Анри Мишо говорил, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоторого первичного фона, расползающегося окрест, подобно патине или плесени. Вот такая самозарождающаяся плесень — выражение «Булки все поразобравшись», но это божественная плесень!)

    Слуга не говорит: «У меня нет булок…» или: «Нечего подать к завтраку…», а выражается в том смысле, что булки как будто сами могут появиться и исчезнуть. Поразобраться! Вот великолепный пример того, что происходит в литературе. Здесь «иметь» сменяется на «быть», а «Я» — на «Никто». Поэт стирает образ человеческий с бесконечности. Не «я говорю…», а через меня что-то проговаривается. Поэт принадлежит языку, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. То, что говорится, отдает того, кто говорит, во власть какого-то неподвластного ему утверждения. Отдаваясь этой властной силе, я уже не могу говорить «Я». Как говорил Гюго: «Всякое число — нуль перед бесконечностью». Даже число такого зверя, как поэт. Вот что означает символ «Никто» — это ведь символ, а не какое-то эмпирическое (лингвистическое) отсутствие лица. И если поэт — сын ничто, как говорил тот же Ламартин, то у этого сына не может быть имени — Ламартин, Маяковский, кто угодно. Все, прощай, оружие, — слово возвращается в музыку. Поэт позволяет реализовать себя в том, что можно обозначить единственным словом — «быть». Именно поэтому Мандельштам говорил, что быть — высшее честолюбие художника. Пушкину сейчас можно ответить его же словами: только когда ты всех ничтожней среди детей ничтожных мира, ты действительно есть. (Запомним на будущее последний парадокс: поэт — не просто капитан Немо, он нем, то есть безмолвен, безъязык.)

    Крадущаяся и кривая площадь — это Красная площадь, где находится храм Василия Блаженного, строителям которого по преданию выкололи глаза. И вот уже сам Господь Бог ослепленным чудовищем, василиском смотрит с небес («Смотрело небо в белый газ лицом безглазым василиска»). Здесь зачинается пастернаковская тема «Небесного постника».

    Центр Москвы — исключительно мифогенное пространство. Красная площадь — вход в какой-то иной мир. Странный, фантасмагорический, жутко гоголевский. (Я думаю, что невероятный успех «Мастера и Маргариты» в свое время был непосредственным образом связан с тем, что Булгаков взорвал, разбудил спящее царство Москвы, радикальным образом его демонизировав. В отличие от Питера, который изначально был каким-то иным, потусторонним, мифологическим пространством и в котором каждый камень был заряжен мистикой, Москва по-настоящему этого не знала. Она была, как домашний халат, — сонный, покойный, сытый и предсказуемо-материальный мир. Булгаков спиритуализировал его, и все читатели пришли в неописуемый восторг. Хотя фантастика рождалась самой жизнью — чего стоит один Мавзолей Ленина.)

    Но мифологией и чертовщиной Москву населяли и до Булгакова — Белый в «Петербурге», Маяковский в ранних стихах, а вот и Мандельштам:

    «Ночью на Ильинке, когда Гумы и тресты спят и разговаривают на родном китайском языке, ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ленин и Троцкий ходят в обнимку, как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись.

    Ходит немец шарманщик с шубертовским леер-кастеном — такой неудачник, такой шаромыжник…

    Спи, моя милая… Эм-эс-пэ-о…

    Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…

    Ходят армяне из города Эривани с зелеными крашеными селедками. Ich bin arm — я беден.

    А в Армавире на городском гербе написано: собака лает — ветер носит» (1930) (III, 179).

    Конец цитаты. Не день, а ночь. Но ночь — не замирающая тишь сна, а самая бодрствующая и шумливая часть времени. Топос этого срывания вещей и людей с насиженного места — центр Москвы, Красная площадь, и задается к тому же по оси имени вождя мирового пролетариата Ильича — улица Ильинка. Все приходит в движение: «Ленин и Троцкий ходят», «ходят анекдоты», «ходят два еврея», «ходит немец шарманщик», «ходят армяне». Государственный и политический топос терроризируется и экстерроризируется вторжением в него вещей решительно недопустимых — китайского языка, анекдотов, нескончаемых евреев, какого-то неудачливого немца, армян с крашеными селедками и даже гоголевского Вия… И все это крутится и никак не может разойтись. Как воскликнула бы старуха-процентщица: «Да что он тут навертел!» Большое становится малым, чужое родным, политически серьезное смешным, далекое близким, человеческое нечеловеческим и т. д. Логика анекдота ломает как привычную картину мира, так и средства ее описания. В распавшейся иерархии все смешивается по принципу «А мне так хочется!» Время останавливается. Связь с настоящим не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степени, что течение времени как будто замирает в моменте вечно спорящегося настоящего. Автор каждого персонажа как бы подносит к глазам, как большую игрушку. Отсюда особый статус героев. Для ребенка игрушка — это часть его самого. Для нас непредсказуемый в своей непосредственности герой теряет форму и определенность своего существования. Он не в пространстве Красной площади, а сама Красная площадь — в нем. Она становится особым образом существования героя.

    Считается, что в поэзии слово — самоцель, в прозе — средство. Но ни в поэзии, ни в прозе слово не является средством, стоящим на службе какой-то внешней цели. Правило его использования заключено в нем самом. Мы опять же полагаем, что поэзия бессюжетна, в ней господствует чувство, настроение, вольноотпущенность души, тогда как проза — сюжетна и идейна. Еще одно заблуждение. Попробуйте пересказать пушкинского «Гробовщика» или «Мертвые души» Гоголя. Даже если удастся — это к самой прозе не будет иметь никакого отношения (Мандельштам просто радикально выражает то, что есть в любом настоящем прозаическом тексте). Сюжет — понятие, конкретизирующее содержание текста. Это термин нашего метаязыка, и не надо его контрабандой протаскивать и натурализировать в тексте (мы можем задавать содержание и иным образом). Сюжет — универсальный способ описания содержания текста, способ думания о содержании, который может быть применен в одинаковой степени к любой форме его восприятия, и в то же время — это мыслимый принцип его внутренней организации. Он выглядит почти как тавтология понятия «содержание», поскольку последнее воспринимается вместе с сюжетом. Но их необходимо различать. С точки зрения сюжета все события (включая и наше мышление о них) распределяются во времени и пространстве текстового содержания (во временных последовательностях и пространственных конфигурациях). Но что считать событием? Знаменитое букварное: «Мама мыла раму» — это событие, действие, которое безусловно единично, полно и самодостаточно. Простейший мотив. Подлежащее, сказуемое и прямое дополнение. Но что здесь единица действия? Буква? Слог? Чтение по слогам? Или, может быть, событием является сама звуковая смычка «мамы-му»? Я настаиваю, что сам каламбур — основное событие, а «мама», «мытье» и «рама» глиссируют, производясь этой звуковой формой.

    Но мы не можем свести сюжет только к содержанию. Он — самостоятельный феномен. Как данность сознания он имеет особое значение. Сюжет независим от других данностей сознания и обладает своей собственной композицией и множеством способов его порождения и апперцепции. Автор не только создает нечто как сюжет, но и делает это уже зная, что есть какая-то определенная вещь, которую нужно представить как сюжет (в сюжете). И сюжет, таким образом, — это уже вторая вещь, специально задуманная для того, чтобы представить первую. Иными словами, апперцепция предполагает, что идея сюжета уже сложилась, а сам он является реализацией и развитием этой идеи.

    Вернемся к Мандельштаму… Перед нами мелькают предметы, препятствия, возможности, случайности, встречи, неожиданные повороты, как это бывает во время, скажем, ярмарки. И эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на других, Мандельштам сам внезапно находит воображаемое тело, более проворное и опытное, чем его собственное, он как бы в другой жизни, во сне проделал путешествие на Красную площадь, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, о чем говорить, а о чем молчать. Самое главное — как бы между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений и нелепых жестов и кукольного погашения одного жеста другим.

    В философии Гуссерля есть термин Erfüllung— «выполнение, заполнение, восполнение». Он означает определенный тип работы смыслового восприятия, в процессе которого то, что мы видим, не есть видимое нами, а есть выполняющее значение. В «Разговоре о Данте» Мандельштам называл это «исполняющим пониманием».

    Скажем, можно видеть город Москва, а можно видеть его, выполняя значение «город Москва».

    Я приезжаю в Москву и вижу ее как некоторую реальность. Это восприятие. Но если я раньше жил в этом городе, то у меня к нему есть некоторое смысловое отношение. Он, допустим, в моем восприятии всегда окутан туманом, в нем произошли какие-то события — моя любовная или социальная драма и так далее. То есть кроме города, который у меня перед глазами, во мне существует некая смысловая конфигурация, неважно, в верхнем или в нижнем слое сознания. В глубине моего отношения к городу существует его смысловая расценка, я имею определенный образ города. Моего города. И допустим, я вижу сон, в котором мне снится Москва, но не воспроизведение восприятия реального пространства и времени, а каким-то образом деформированные дома, какой-то определенным образом организованный монтаж из кирпичей, улиц, фонарей. Все это не есть реально виденное, а есть выполнение в виде кирпичей, улиц, фонарей моего отношения к городу Москва, и оно выступает передо мной как совершенно зримое материальное образование. Ведь во сне я вижу тоже реально. Я выполняю смысл в виде сна.

    Сон сам по себе является для человека естественно присущей ему ситуацией, в которой он отключен от какой-либо системы координат, наложенной на восприятие. В процессе сна сознание продолжает испытывать некоторые раздражающие воздействия, но в ситуации выключенности координатной системы они не имеют определенного смысла, и человек оказывается как бы в пустоте. И в эту образовавшуюся пустоту вливаются какие-то вещи из глубин сознания, но это не произвольные комплексы: они не хаотичны, а имеют структуру выполнения смысла. Поэтому если записать какой-либо сон так, как он есть, а не его интерпретацию (психоанализ утверждает, что это невозможно, поскольку в качестве сна мы воспроизводим только интерпретацию), то можно было бы с помощью специально разработанных приемов провести анализ сна и узнать, например, что человек действительно думает о городе Москва.

    Такой сон реализует вечную мечту философии — найти мысль, совпадающую с бытием (или бытие, совпадающее с мыслью). И когда я вижу город который выполняет смысл города Москва, — мысль о предмете и предмет, смысл и существование совпадают. То есть предмет построен в виде понимания предмета. В случае выполняющего восприятия то, что мы видим, одновременно есть наше понимание того, что мы видим. Мы понимаем по видимому и понимаем непосредственно и предметно выполненный смысл, который при обычном восприятии мы придаем предметам как бы извне, и предмет тогда вовсе не организован как смысл предмета.

    Именно так устроен и текст Маяковского.

    Топология пространства, по которому передвигается герой Маяковского, изменяется в результате его побуждений и действий. Благодаря этому получает смысл расстояние. Расстояние — это то, что требует преодоления (пешком, прыжком, трамваем и т. д).

    А время жаждет запечатления. Перед ним многообразие мира, и для каждого сектора Маяковский использует свой стиль, без какого-либо намека на единство или рамки. Так же и язык не представляет никакого единства, он является амальгамой отдельных фрагментов (текстов). Город в каком-то смысле изоморфен языку. Деревня имеет центр и четкую границу, ее можно обозреть с одной точки зрения. Это неверно для города и для языка. Здесь — полицентричность и отсутствие границ. Гетерогенность и отчуждение.

    Чужое развивает в себе взрывную силу, способную подорвать любую форму усвоенного. Если бы такое мышление получило свое выражение в образе города, то мы опять же, говоря вместе с Ницше, получили бы некий лабиринт, который в своей необозримости не подчиняется никакой центральной инстанции и не основывается ни на каком единообразном плане. Здесь целое разобрано, так сказать, на запчасти. Обитатель такого города подобен безымянному одиссею, для которого не предусмотрено никакого постоянного места ни в этом городе, ни в мире вообще. В «Парижском сплине» Бодлера под заголовком «Anywhere out of the world» [ «Везде по ту сторону мира»] читаем: «Il me semble que je serais toujours bien la où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme» [ «Мне кажется, что мне всегда было бы хорошо там, где меня нет, и этот вопрос переселения — один из тех, которые я постоянно обсуждаю наедине со своей душой»]. Само перемещение становится пребыванием. Мое село — вечное переселение. Être ailleurs, быть в другом месте, — характеристика Dasein.

    Когда чужое, чужеродное перечеркивает наши ожидания и превосходит их, то на долю случайного и непредсказуемого выпадает совершенно особая роль. Атмосфера большого города пронизана неожиданностями, победами и разочарованиями. Блуждающий взор в конечном счете дает волю безудержной фантазии, которая в качестве продуктивной силы воображения изобретает и творит иные миры или же в качестве репродуктивной силы варьирует то, что уже существует, завлекает взор в зеркальную галерею своих собственных фантасмагорий. Большой город как лаборатория жизни или как пространственные кулисы — это вовсе не альтернатива, а некое переливающееся взаимодействие. Фикция — со всеми атрибутами двусмысленности — находит здесь свое место. Она образует новые формы или действует под знаком «как если бы». Реальность и фикция, сбивая нас с толку, играючи переходят друг в друга, когда фигуры порядка разбиваются и разлетаются вдребезги. Для Гуссерля вещи превращаются в голые фантомы, если они высвобождаются из своих контекстов. Звон, который я слышу в ночи, или взгляд незнакомого человека, который я случайно ловлю, никогда не выйдут из сумеречно-промежуточной зоны, где сливаются сновидение и явь, ибо ничто подобное не имеет шансов получить какое-либо подтверждение своей реальности. Раздробление ландшафтов восприятия, превращение его в лишенные взаимосвязи или весьма слабо связанные фрагменты имеет точно такой же эффект: обращение содержаний восприятия в фикцию. Действительность превращается в пейзаж театральной декорации, жизненная драма — в спектакль, и этот процесс может доходить до таких патологических форм, как утрата чувства реальности и деперсонализация.

    Распад масштабных порядков имеет своим следствием не только то, что происходит определенное оживление на периферии и в сферу восприятия начинают заглядывать иные миры, но и то, что издавна укорененные формы начинают взрываться изнутри. «Рассеивание бытия» (Мерло-Понти) самым ярким образом проявляется в феномене раскалывания города. Большой город — это не просто большой город: это город который слишком велик по самой своей сущности. Вещи, лица и события врываются в сферу опыта, и при этом не существует единого устойчивого масштаба, на основе которого можно было бы обуздать этот поток.

    В большом городе совмещение несовместимого, когда сталкиваются гетерогенные материалы и различные осколки значений. Это разрывает всяческие границы и дает добро на рандеву предметов самого разного происхождения.

    Но время разбрасывать камни, и время их собирать…

    В заключение — еще об одном опусе Маяковского. Поэт, который, по собственному признанию, «сидел на „голове“ год» (т. е. учился рисовать головы), начинает создавать поэтические головоломки, как в стихотворении «В авто» (1913):

    «Какая очаровательная ночь!»
    «Эта,
    (указывает на девушку),
    что была вчера,
    та?»
    Выговорили на тротуаре
    «поч —
    перекинулось на шины
    та».
    Город вывернулся вдруг.
    Пьяный на шляпы полез.
    Вывески разинули испуг.
    Выплевывали т
    о «О»,
    то «S»,
    А на горе,
    где плакало темно
    и город
    робкий прилез,
    поверилось:
    обрюзгло «О»
    и гадко покорное «S». (I, 58)

    Очарование ночи и свидания кончается в тот момент, когда шинами проезжающего автомобиля отражение световой надписи «почта» на мокром тротуаре рассекается на части «поч-» и «та». Город выворачивает, как пьяницу. Испуганные вывески мельтешат бесконечными «О» и «S», превращаясь из полноценной системы коммуникации в сплошной сигнал бедствия — «SOS». Становится темно. От божественных небес («на горе, где (…) темно») — до земли, по которой город уже ползет, все охвачено атмосферой гадкой покорности и страха. Город — полис («Пьяный на шляпы полез»). С одной стороны, это полицейское государство, с другой—страховой полис, из орудия защиты превратившийся в машину страха и бед. Позднее в «Египетской марке» Мандельштама: «Страх берет меня за руку и ведет. (…) Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно!“» (И, 494). Петербург, уже красный, большевистский, где «работал бондарь-страх», породит образ страхового агента: «„Страховой старичок“ Гешка Рабинович, как только родился, потребовал бланки для полисов и мыла Ралле. Жил он на Невском в крошечной девической квартирке. Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех. (…) А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (И, 486). Позднее каламбур на: полис (город) — полис (страховое свидетельство) перейдет к Ильфу и Петрову. Но если запуганному старичку Рабиновичу остается только страховать на дожитие, самому ни до какой осмысленности не доживая, Мандельштам бесстрашно страхует сам смысл поэтического бытия в мире. Страховым полисом своего стихотворчества он огорожен и защищен от террористической машины ужаса и насилия. Кроме того, стихи Мандельштама и Маяковского — свидетельства единства urbi et orbi.

    Лекция vi Из-улицы-в-улицу Владимира Маяковского

    Вы осенней милостью такие квелые (старческим ногтем небес, октября старческим ногтем)? Юлиан Григорьевич Оксман, уже отсидев, любил говаривать: «Аза окном был такой колымский пейзаж!» Это могло относиться и к реальному холодному колючему виду за окном, и к символическому пейзажу настроения. А я, глядя во двор, про себя вывожу: «А за окном был такой прибалтийский пейзаж!» Глазасто-серый, накрапывающий… Меня он бодрит.

    Маяковский был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. (Пастернак, делая главного героя — доктора Живаго — одноименным главному городу своего романа (Юрий — Юрятин), так выражает его отношение к своему урбанистическому тезке: «Усеченные кубики домов, квадраты перекрестков, квадраты телеграфных установок, кресты оконных рам, квадраты наклеенных на углах улиц декретов и мобилизационных приказов. У него такое чувство кровной, ранящей близости, будто он расстегнул ворот рубашки и прижал эти прямоугольники улиц к груди, так что все эти рамы и решетки оттиснулись на теле, будто он обнял город и не выпускает его из рук» (III, 629).) Герою Маяковского до сумасшествия знакомо это чувство кровной, проникающей близости к городу, обрамленность и зарешеченность своего существования Москвой, ее крепостные объятия и ее оттиснутость какой-то гуттенберговской библией авангарда на собственном теле.

    А. Крученых в том же 1913 году в книге «Слово как таковое» сформулировал это так: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».

    Маяковский кромсает и дробит слова:

    У —
    лица.
    Лица
    У
    догов
    годов
    рез
    че.
    Че
    рез…

    Вяземский называл это «рассечением и растасовкой слов». Но приведем все стихотворение — это «Из улицы в улицу» (1913):

    У —
    лица.
    Лица
    У
    догов
    годов
    рез
    че.
    Че
    рез
    железных
    коней
    с окон бегущих домов
    прыгнули первые кубы.
    Лебеди шей колокольных,
    гнитесь в силках проводов!
    В небе жирафий рисунок готов
    выпестрить ржавые чубы.
    Пестр, как форель,
    сын
    безузорной пашни.
    Фокусник
    рельсы
    тянет из пасти трамвая,
    скрыт циферблатами башни.
    Мы завоеваны!
    Ванны.
    Души.
    Лифт.
    Лиф
    души расстегнули.
    Тело жгут руки.
    Кричи, не кричи:
    «Я не хотела!»—
    резок
    жгут
    муки.
    Ветер колючий
    трубе
    вырывает
    дымчатой шерсти клок.
    Лысый фонарь
    сладострастно снимает
    с улицы черный чулок. (I, 38–39)

    Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой — обнаруживает его семантическую подчиненность, несамостоятельность — свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенка-ми и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об «Улиссе»: «…Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein Übereinander — Durcheinander— und Querebeneinanderfühlen aller Gefühle» [ «Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга — сквозь-друг-друга — поперек-друг-друга — ощущение всех чувств»][18].

    У Маяковского не заумь — мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания — он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус вещи, указующей на себя, а не на что-либо вне ее. Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как

    иб

    языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет.

    Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений и жестов. Набоков признавался в одном из интервью: «Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. (…) Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он и явился автору в минуту замысла»[19].

    Поэтому в набоковских занятиях энтомологией есть и писательский интерес. В частности — к фасеточному строению глаз у насекомых. Надо видеть мир так, как видит его насекомое. У Сологуба есть очаровательное энтомологическое стихотворение 1923 года, там такой конец:

    О, если б многосложным глазом,
    Который не дан еще нам,
    Безмерный мир окинуть разом,
    Ко всем приникнуть временам,
    И сочетать причину с целью,
    И это множество могил
    Закрыть всемирной колыбелью
    Из вечности текущих сил![20]

    Только овладев многосложным видением, можно сочетать времена и проникнуть в разные миры. По Набокову, фасеточный глаз тоже — символ неклассического сознания (расслоение ситуации, множественность наблюдения, пространство, растущее на собственных дрожжах и т. д.). Попытка воссоздать такой взгляд на мир приходит к тому, что: «Все плоскости делятся на части, усекаются, разлагаются, ломаются, как это происходит, согласно нашему воображению, в тысячефасеточном глазу насекомого. Начертательная геометрия, вычерчивание плана какого-то обрывка. Вместо того чтобы самому подвергаться воздействию перспективы, этот художник рассекает ее, входит в нее. (…) Тем самым внешнюю перспективу он заменяет перспективой изнутри — многообразной, переливающейся всеми цветами, колышущейся, изменчивой и сжимающейся, подобно волосяному гигрометру. Справа она не такая, как слева, вверху не такая, как внизу. Иными словами, дробные куски реальности, которые показывает такой художник, не имеют общих знаменателей ни в дистанции, ни в реальности, ни в цвете»[21].

    Все внутренние связи такого произведения — пучки бесчисленных волокон, бесконечные волоски и паутинки, идущие от мысли не к ближайшим мыслям, а — ко многим, к большинству, в пределе — ко всем. Строение такой мыслительной ткани — не линейное, цепочечное, а сетчатое, с бесчисленными узлами отдельных мыслей, связанных попарно, так что из любой точки этой сети, совершив тот или иной круговой обход и захватив по пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом — в любой или почти в любой последовательности, мы возвращаемся к ней же. Здесь, как писал Флоренский в «Путях и средоточиях», всякий путь смыкается в самого себя. В этом круглом движении, продвигаясь вперед различными способами, мы снова и снова приходим к отправным точкам.

    Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: «Нет времени у вдохновенья». Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.

    Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского «Лейтенант Белозор» (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: «Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты — словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, — и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, — не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. (…) Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, — это было настоящее вавилонское смешение языков».

    Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: «Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на „Столешников“—ему нужно было для стиха. Ничего, кроме „подсвечников“, „валежников“, „ночлежников“ и другой ерунды, я придумать не мог. „Какой же вы москвич!“— сказал Маяковский. „А вы? — возрззил я. — Тоже ведь ничего на „Столешников“ не придумали!“ Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: „Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик“»[22].

    Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек — лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта — в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову «Столешников» наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою, взгромоздиться ею. Быть в мысли — значит рождаться в рифме.

    Помните, мы говорили об Erfüllung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой — Москва, от лица которого ведется речь. Город говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик — точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что оказывание города о себе — способ моего существования.

    Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В «армейской» прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: «Теткости не визу, не осюсяю!» То есть — четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу предстает не просто как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В «Войне и мире» есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: «„Смир-р-р-р-но!“—закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику» (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения — просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель (даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем.

    У Толстого же приказ — модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в «Ревизоре» вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением — переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе — тройным раскатистым «р» — целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка — точный слепок с голоса, который произносит команду «Смир-р-р-р-но!» Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком «Р». Глоссограф «р» — идеальная фигура строя. («Сми/шо!» содержит основной для романа концепт — «мир». Pax in bello [Мир во время войны (лат.)]. Этот приказ — война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.)

    Пастернак проницал, что Москва—«казалась вылитым голосом Маяковского („казалась“ здесь не в смысле— „только выглядело как…“, а истинно сказывалась, пребывала. — Г. А.). То, что в ней творилось, и то, что громоздил и громил этот голос, было как две капли воды. Но это не было то сходство, о котором мечтает натурализм, а та связь, которая сочетает воедино анод и катод, художника и жизнь, поэта и время» (IV, 225). И за этим проницательным наблюдением — сама рифма двух дорогих ему имен, их единоутробность и выстраданность: Москва — Маяковского.

    У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города — это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, «дорожит одними звуками»). Городской ландшафт консеквируется, выводится из слова. Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе — препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое — взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата — не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они — равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. «Мы завоеваны!» — это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание — оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.

    В названии стихотворения — основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, — это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица — не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь — средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.

    В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: «коней»/«оком». Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова «колокольный»: «Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!» «Гнитесь» содержит те «нити», что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. «В небе жирафий рисунок готов…», и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф — и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь «радужной форели», самое изысканное «блюдо» стихотворения — разбитая рифма «форель, сын» — «рельсы». Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-мротм, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку — в «пасть трамвая». «Пасть» тут же расщепляется значением глагола «пасть» — в смысле «прекратить сопротивление», «сдать крепость». Отсюда — «Мы завоеваны!» Сколок с «завоеваны» дает «ванны», водные «души» дают человеческие «души», «лифт» — «лиф», «жгут» (жечь) — «жгут». Но есть и подспудные преобразования — «циферблат башни». Циферблат, часы, английское clock — исходят дымом городских крыш: «ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок». Ср. в стихотворении Мандельштама: «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют…»; а также хлебниковское: «Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени» (IV, 51). Ноги «кривоколенных» удочек и переулков Москвы содержат анаграмму «чулок». Улица — женщина. У Пастернака:

    Спит, как убитая, Тверская, только кончик
    Сна высвобождая, точно ручку.
    К ней-то и прикладывается памятник Пушкину… (I, 65)

    У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица — черный чулок, который снимает старый сладострастник — лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Можно просто сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а Маяковский сказал так, что вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл «истинным иносказанием». И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) — это его, поэта, дочь-песня «в чулке ажурном у кофеен». Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе «Король, дама, валет»:

    «На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, — красноватые, лиловатые, — будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски, — малиновая диагональ, синий сегмент, — отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту. И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла светлоногая женщина, — но времени не было заглянуть ей в лицо, уже звала вдали другая, за нею — третья, — и Франц уже знал, куда ведут эти живые, таинственные маяки. Каждый фонарь, звездой расплывавшийся во мраке, каждый румяный отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов, и чьи-то полураскрытые губы, скользнувшие мимо, и черный, влажный, нежный асфальт, — все приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя…» (2,178).

    У Набокова все до краев наполнено эротикой. Асфальтовая гладь — гигантский киноэкран, вертикаль, на которую опрокинута ночная жизнь города. Улицу смешивают, как коктейль. Ежеминутно разбивают и склеивают в прекрасный витраж. В переменчивой картине гуляют столбы света, как лучи прожекторов в праздничном небе, трассируют самые разные цвета. Витрины лопаются и сочатся, как перезрелые плоды. И на каждом счастливом углу женщина, указующая на ту, которая не называема, но обликом и складом которой сочетается этот мир. Ее именем держится все. Проститутка на углу маячит, чтобы стать таинственным маяком и провозвестницей той, о которой все говорит в этом городе.

    Ею исполнены все смыслы и предназначенья. И черный влажный нежный асфальт раскрывает свои губы, чтобы поглотить героя всего без остатка.

    (Поэт-фокусник «укрыт циферблатами башни». Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые пестротой иноплеменного словаря «из улицы в улицу»: английское именование «стрит» — в «готов выпестрить», немецкое «штрассе» — в «сладострастно снимает», итальянские «страда» и «виа» — в страдания души и тела, во вьющийся «жгут муки».)

    Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: «Почти всегда начинаю с конца.

    Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь»[23]. Вспомним, как писал Маяковскии. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из апельсина, драгоценное созвучие — рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.

    Юнг так отзывался об «Улиссе»: «…Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. (…) Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста — голова»[24]. Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке — рифма. Самое динамичное в строчке — середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист — еще слово, потом рисунок У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы — и отнюдь не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим в аудитории. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский работал очень зрительно. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно — роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство — у мандельштамовской прозы (долой деление на прозу и поэзию).

    Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так:

    «А состоит этот рисунок — всего-навсего — из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая… Графический эквивалент небезызвестным „бесконечным“ стишкам, памятным с детства:

    У попа была собака,
    И он ее любил.
    Она стащила кусок мяса,
    И он ее убил.
    И в землю закопал,
    И надпись написал,
    Что — у попа была собака.

    и т. д. и т. д.»

    Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д Повтор — вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла — оно прибавляет или отнимает значения, меняет свое синтаксическое место. Тавтология — неиссякаемый источник смысла. Повтор — небьющаяся тара сюжета.

    Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету, приговаривая скороговоркой: «Товарищи, товарищи!..» И вконец сокрушенно, сникая: «Эх, товарищи…» Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить целый сюжет. «Да, но, — скажете вы, — слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей… Сюжет мы привносим извне — наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения». Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова — «товарищ». Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения — и прошлого, и будущего.

    Главный герой стишков про попа и его собаку — странный тип по имени «И-так-далее». Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (От бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо повествования… Начало рассказа «У попа была собака…» — еще понятно. Но когда сам безутешный поп пишет надпись, то он ведь должен был бы написать «У меня была собака…», а он, как Михаил Сергеевич Горбачев, бесповоротно отказывается от первого лица в пользу третьего. Поп становится лирическим героем! И что здесь часть, а что целое? Сюжет — часть надписи, или надпись — часть сюжета? Если с этим служителем собачьего культа мертвых случается история (в ноздревском смысле), которую он потом записывает в надгробной надписи, то кто автор первоначального зачина про попа и его любимую собаку? Точно не поп. Таким образом, у этого смертоубийственного народного текста нет автора. Поэтому на вопрос: кто написал, можно клинически точно ответить—ннкто.

    Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, — обратимся к кино. Лотман обожал пример из «Дон-Кихота»: Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается… реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример — «Игрок» Роберта Олтмана. Напомню, о чем этот фильм. Преуспевающий голливудский продюссер Гриффит Милл начинает получать открытки, в которых ему открыто угрожают смертью. Кто — он не знает, но уверен, что это месть. Продюссер по картотеке обнаруживает имя и адрес одного неудачника, сценарий которого он зарубил полгода назад Он находит этого сценариста и во время неловкой драки убивает бедолагу. Но герою Тима Роббинса все сходит с рук — у полиции на него ничего нет, хоть его и видели с жертвой в вечер убийства в японском ресторане. Через год, когда он уже женат на подруге убитого им сценариста, а она ждет ребенка, неизвестный (опять же!) предлагает ему ловкий сценарий для фильма. Сценарий таков: герой — голливудский продюссер по ошибке убивает человека, приняв его за отвергнутого им некогда сценариста, который угрожает ему расправой. Убийце удается выйти сухим из воды. Но тут ему звонит настоящий автор открыток и предлагает новый сценарий — всей этой истории. Продюссер принимает сценарий.

    С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история — сценарий для будущего фильма. С третьей — это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, — это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом — и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы.

    Содержание может не удваиваться, а, скажем так, — раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении «Мой портрет» Козьмы Пруткова: «Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг (…) Знай: это я!» И Прутков делает примечание ко второй строчке: «Вариант: „На коем фрак“». Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме «Сашка»: «Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский». Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто «щит варяжский» как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным «сыром голландским»… Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе — пучок возможностей, ни одна из которых не является истинной (ворота Расёмон).

    Еще один пример полиморфного построения — знаменитое «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: i). мягкая влажная бесформенная масса и 2). журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров — худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать.

    Но в последний раз — надо взять… этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления — он застрахован. Киска будет держать всех на мушке, Котик — спокойно трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них — длинноволосый и уверенный в себе гангстер Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с негром Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Иезекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании (в живых останется только один, но об этом мы узнаем позднее).

    Первая новелла — «Винсент Вега и жена МарселлусаУоллэса». Последний нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, в котором Буч должен за особую плату упасть в пятом раунде. (Сюда же приходят В. В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анджелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает дурь под названием «бомба» (пока Вега в сортире и борется с собой — трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце.

    Буч не то прислал, не то вспомнил в раздевалке перед боем — эпизод из детства. Капитан Кунц приносит маленькому Бучу золотые часы. (Часы еще его прадеда, времен Первой мировой. Он с его отцом воевали во Вьетнаме. Отца сбили над Ханоем. Лагерь для военнопленных. Отец прячет часы в заднице целых пять лет. Умирает от дизентерии, Кунц два года прячет часы в своей заднице.)

    Вторая новелла — «Золотые часы». Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Буч может сорвать большой куш.

    Но пока ему приходится бежать. Такси. Мотель. Фабиана забывает дома часы. Он возвращается за ними. На кухне автомат с глушителем. В сортире — Вега. Убивает его из его же автомата. По дороге в мотель встречает М. У. и сбивает его машиной. Погоня. Заскакивают в какой-то магазинчик (комиссионный?). Драка. Хозяин берет обоих в полон. Они теперь, как две мухи в паутине. Два маньяка — хозяин Мейнарт и коп Зед. В подвале в ящике какой-то монстр в черной коже по имени «Урод». Урод сторожит Буча, маньяки насилуют Уоллэса. Буч освобождается от пут, вырубает Урода, сначала хочет бежать, но, услышав стенания бедного мафиози, возвращается с мечом и кромсает хозяина. М. У. отстреливает Зеду яйца. Договор: М. У. списывает ему все долги, а Буч за это держит язык за зубами о том, что произошло в подвале и сегодня же убирается прочь из города. Буч и Фабиана уезжают на мотоцикле Зеда.

    Третья — The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной спрятался еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но… промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В. В. в машине: «А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?» Пушка в его руках стреляет сама, Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. «Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе „Здесь склад мертвых негров“? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!» Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М. У, который в свою очередь звонит Уинстону Вульфу — специалисту по решению проблем. Уборка. Труп — в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану, говорит, странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма.

    Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован — заканчивается тем, с чего начинается, — с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Три новеллы: «Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса», «Золотые часы» и «The Bonnie situation». Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизода образуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились… В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу… после конца фильма! Вторая новелла («Золотые часы») по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М. У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней — после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино — опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В «The Bonnie situation» действие возвращается к истории с кейсом — то есть к тому, что было вообще до первой новеллы!

    «Pulp Fiction» так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина — не в интервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, — это явление некой дали, каким бы близким ни был предмет.) Вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая — на своем месте.

    И здесь нельзя уже сказать, что глубина — это третье измерение, скорее она — первое, первичное. И уже ничего не остается от гомогенного трехмерного пространства. Пространство целиком выходит из глубины. Глубина как гетерогенное измерение (высшее и первичное) становится матрицей пространства.

    Она не добавляется извне к длине и ширине, но существует как высший принцип творящего их разногласия.

    Глубина, по Мерло-Понти, — это скорее опыт обратимости измерений (l’expérience de la réversibilité des dimensions), некой глобальной размещенности («localité» globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями[25]. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (deflagration de l’Être), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка — вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства — только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы — чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь — вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цвета. Это «неправдоподобное» цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет — не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны — сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой — Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения.

    Взгляд художника в мир — не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует… звонок в дверь. Но это абсурд! Звонок — случайная причина, и она никак не сможет объяснить, почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжет они встроятся и т. д).

    То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом и прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина — это представление ничего. Флобер говорил о своей «Госпоже Бовари», что его роман—«ни о чем» («Нет, что ни говори, изрядно у него выходит „Бовари“!..»). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: «Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других…» Это модель творческого акта, если хотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь… лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве.

    Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что имеет место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы — производить внутри текста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман — сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст — такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст — абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность — следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.)

    Пастернак пишет:

    Он сел на камень. Ни одна
    Черта не выдала волненья,
    С каким он погрузился в чтенье
    Евангелья морского дна. (1,186)

    Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им.

    И этот «кристалл зыбких вод» дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают.

    Без воды я не смог бы увидеть дно там, где оно есть, и таким, каково оно есть. Евангелическим, откровенным, обладающим высшим бытием и какой-то тайной предсуществования. О воде я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве, что она перед дном… Торжествующий закон глубины открывает воду в каком-то другом «месте». (Что может быть печальнее зрелища обнаженного дна, высохшего русла? Оно как труп. Жизнь уходит отсюда вместе с водой. Вода смывает письмена.) Набоков с восторгом цитировал бунинское стихотворение «Огромный, красный, старый пароход…» (1906): «Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, — и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески…» Глядя на игру и переплетение рисунка, которые появляются на борту парохода, я не могу не признать, что вода и там. Она распространяет свою живую и деятельную силу и на борт корабля, ложится зеркальными и затейливыми арабесками на его бока. Вот эту внутреннюю одушевленность, излучение видимого, элементу бытия и искал Сезанн под именем глубины, а Маяковский под именем улицы.

    У Пастернака неспроста появляется именно евангельский образ морского дна. Такое видение связано с какими-то непрофанными, неэмпирическими пространствами. Эти пространства по сути своей иконологичны. Ведь как открывается икона? Сама она — плоскостное изображение, но освещающая ее лампада — не просто источник света, а вот тот элемент бытия, который дает ей глубину и одушевленность. Это не рассеянный электрический свет музейной залы, а неровный, неравномерный, колышущийся и даже мигающий свет церковной лампады. Икона, как показал Флоренский, рассчитана на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени созерцания. Она в пучке света, который проходит через цветное, порой граненое стекло, и икона является в этом струении, волнении света, дробящегося, пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами.

    С улицей связаны два понятия — глубины и кривизны пространства. Когда мы противопоставляем прямые петербургские улицы кривым московским, мы исходим из того, что улица должна быть прямой.

    (Пастернак говорил, что в Москве одна улица другой кривее, жилистей и толкучей). Конечно, привычно считаем мы, бывают кривые, изгибающиеся улицы, но в принципе улица должна быть прямой. Она пряма, линейна, геометрична. Неподражаемым гением прямой линии был, конечно, Угрюм-Бурчеев из щедринской «Истории одного города»: «Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо, ни налево». Но вот что забавно: этот невероятный идиотизм вбухнуть жизнь в нору прямой линии — совершенно фантастичен. Ничему не учась, Угрюм-Бурчеев — натуральный волшебник расчета: каково — в начертание прямой линии втиснуть не только мир видимый, но и невидимый! Проект подлинно метафизический. И Салтыков-Щедрин называет своего героя прохвостом. Вот он, прохвост муштры и геометрии: «Прямая линия соблазняла его не ради того, что она в то же время есть и кратчайшая — ему нечего было делать с краткостью, — а ради того, что по ней можно было весь век маршировать и ни до чего не домаршироваться. Виртуозность прямолинейности, словно ивовый кол, засела в его скорбной голове и пустила там целую непроглядную сеть корней и разветвлений. Это был какой-то таинственный лес, преисполненный волшебных сновидений. Таинственные тени гуськом шли одна за другой, застегнутые, выстриженные, однообразным шагом, в однообразных одеждах, все шли, все шли… Все они были снабжены одинаковыми физиономиями, все одинаково молчали и все одинаково куда-то исчезали. Куда? Казалось, за этим сонно-фантастическим миром существовал еще более фантастический провал, который разрешал все затруднения тем, что в нем все пропадало, — все без остатка. Когда фантастический провал поглощал достаточное количество фантастических теней, Угрюм-Бурчеев, если можно так выразиться, перевертывался на другой бок и снова начинал другой такой же сон. Опять шли гуськом тени одна за другой, все шли, все шли…» (VIII, 403). Здесь, кстати сказать, абсолютная антитеза знаменитой сцене пробуждения героя первого тома «В поисках утраченного времени»!

    Поэт — не Угрюм-Бурчеев, он крив по природе своей. И для него никакая улица не может прямой. Каждая имеет свое особое измерение, специфическую кривизну пространства. Скажем, я стою на улице и наблюдаю за прохожими. Они идут по тротуару, прямо, и вдруг в известном месте их путь как бы вихляет, искривляется. Идущие сдвигаются чуть в сторону, отшатываются от одних и тех же ворот. И я вижу, что над воротами надпись: «Берегись автомобиля». Под воздействием внешней причины изменяется движение. Каждый из людей получает, так сказать, отрицательное ускорение. Дорожный знак отклоняет, вспучивает прямолинейность нашего пути. На дороге «Берегись автомобиля» — знак, исчезающий в своем употреблении (прочитал, принял к сведению и за прояснившимся положением дел о самом знаке благополучно забыл). Но представьте, что Эльдар Рязанов уже снял свой великолепный фильм, и я, идя по улице, считываю не просто дорожный знак, а название ленты «Берегись автомобиля». И в этом названии сматывается, упаковывается вся конструкция фильма. Это уже не пустой знак, а плотный символ, притягивающий, всасывающий меня в эти распахнутые ворота, как в темный зал кинотеатра, где целиком, сразу — вспыхивает весь фильм. Здесь открывается другое измерение реальности. При этом не рязановский фильм — отражение действительного мира, где есть надпись «Берегись автомобиля», а «Берегись автомобиля» — символическая запись, форма удержания и структурирования действительности, существующей по совершенно иным, топологическим законам.

    И когда Маяковский называет стихотворение «Уличное», а не «Улица», он даже морфологически, словотворчески, языково искривляет эту прямизну. Слово растягивается, становится выпуклым, панорамным, каким-то ползуще-улиточным. Прямы улицы, но не пути. В пределе улица разворачивается вокруг тебя. Так в пастернаковском стихотворении «Бабочка-буря»:

    Бывалый гул былой Мясницкой
    Вращаться стал в моем кругу,
    И, как вы на него ни цыцкай,
    Он пальцем вам — и ни гугу. (1,236)

    Совмещается мой круг и гулкий круг Мясницкой. И в этом вращении, колоброжении памяти и мечты зарождается целая буря. Она сплетает свой кокон, и вот уже окуклившийся ураган рождает из своих недр бабочку («Сейчас ты выпорхнешь, инфанта…»). Эта бабочка-буря, бабурка — душа, Психея места под названием «Мясницкая».

    Линия — не устойчивый атрибут и не свойство вещи в себе. Нет видимых линий самих по себе. Контур яблока или граница вспаханного поля только кажутся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, по которому надо только пройти карандашом. Необходимо открыть в каждом предмете его особую манеру, которая прослеживается на всем его протяжении, своего рода изгиб, извив, волнистую линию, которая служит его порождающей осью.

    (Поэт — «улицетворец», если воспользоваться словечком Хлебникова. На город смотрят сбоку, будут — сверху. «В самом деле, — пишет Хлебников, — рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство — прямой угол». Мостовая может подняться до окон и водосточных труб, а люди — толпиться на крышах. «Итак, его [города] черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!» Современный город забыл (как это было у греков и мусульман) «правило чередования» «сгущенной природы камня с разреженной природой — воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места — сущность стиха. У улиц нет биения». Нет сердечного пульса. Слитные улицы трудно читаются, как слова без промежутков и ударений. Нужна разорванная. Улица должна быть разомкнута, разорвана ударением в высоте зданий. Благодаря этому камень дышит.)

    Что дает рифма «улица» — «лицо»? Как предметы они не имеют ничего общего. Связываются слова, которые созвучны. Но рифма улицы и лица становится законом видения этой общности в реальной действительности, но не наоборот. У улицы появляется физиогномический объем, а у лица — движение, как в лабиринтах городских улиц. На уровне творения нет закона, но это сотворено — и лишь тогда становится необходимым. В рифме слова в буквальном смысле случились, и теперь это стало законосообразным. Маяковский пошел таким языковым путем не потому, что это истинно, а это стало истиной, потому что Маяковский так пошел. Если бы у Колумба была бы карта, он ни за что бы не открыл Америки… Сначала Америка должна быть открыта, а—потом уже нанесена на карту.

    Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Оно или всплывает в нашей памяти целиком или нет.

    Его нельзя вывести из отдельных знакомых черт. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и физиогномической явленностью этих данных расстояние бесконечно. Лицо есть нечто, что нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно — есть. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях, которые лежали бы вне его. Не нуждается в приведении каких-то внеположенных фактов, по цепочке которых мы пришли бы постепенно, непрерывным образом, к лицу. Лицо само — отдельно от всех путей к нему. Как замечал Лотман: мы ведь никогда не узнаем знакомого при встрече таким образом: «Нос — Ивана Ивановича, глаза Ивана Ивановича, уши Ивана Ивановича… Ба, да это ведь Иван Иванович!» Наш знакомый — не пустое собранье черт. Что происходит, когда улица обретает, как у Хлебникова и Маяковского, — лицо? Да, улица, как и весь современный город, — сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса — не просто картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть.

    Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный Маяковский (1,269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского — это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592).

    Маяковский предсказал свое самоубийство. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни.

    Лекция vii Остап Бендер и гений чистой красоты

    Наизусть знаменитый гамлетовский монолог «Быть или не быть» помнит едва ли один человек из тысячи, «Мойдодыр» — все. Отсюда вопрос: что важнее? Это в Англии Шекспир — человек тысячелетия, а у нас Мойдодыр. Чуковского мы все любим и знаем, но… не уважаем. То ли дело Пушкин или Достоевский — великая литература. Меж тем, Корней Иванович — несомненный гений, и не какой-то там детской литературы, а самой что ни на есть высокой классики. Детская литература — фундаментальный текст национальной культуры. И нет такого русского, который не прошел бы через инициацию детской литературой в лице Барто, Чуковского и Маршака.

    Его почти семидесятилетняя литературная жизнь, в точности соразмерная столетию со всеми его сокрушительными катаклизмами — революциями, войнами, террором, позволила ему не только выжить, но и сполна реализовать свой редкий дар — исполниться. Чуковский — загадка. Многостаночник и полифонист, кто он? Критик, публицист, литературовед. Журналист-сатирик. Прозаик. Лектор-гастролер. Переводчик англо-американской литературы. Летописец Серебряного века. И, конечно, детский поэт-сказочник. И во всей многоликости — несомненный новатор. Его книга «От двух до пяти», при жизни автора выдержавшая 20(!) изданий, — новое слово в изучении детского языка и детской психологии. Был ли он «зачинателем Барклаем» или «совершителем Кутузовым» — все равно, его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. За свой мафусаилов век Чуковский почти не изменился, и его жанровое многообразие лишь подтверждает целостность его писательской личности. Голос один, неспроста он так любил слово «синтез». Из детской литературы как явления второго сорта, до серьезных литературных задач не дотягивающего, Чуковский сотворил первосортное чудо. У детской литературы фольклорное мышление. И когда разом от теоретизирования в этой области Чуковский переходил к художественному творчеству, у него получался «Крокодил», открывший длинный список сказочных поэм. Его сказки — перевод на детский (но совсем не противопоставленный взрослому!) язык великих традиций русской поэзии от Пушкина до Хлебникова и Маяковского. Он, если можно так сказать, кодирует малой литературой большую.

    По апокрифическому и очень точному по своим ощущениям признанию, «Крокодил» был написан больному маленькому сыну, по дороге из Хельсинки домой, в ритме бегущего поезда: «Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота — отвлечь внимание ребенка от приступов болезни (…). Поэтому я тараторил, как шаман». Свидетельство Чуковского важно и продуманно каждым своим словом. В экстатическом ритме мчащегося вагона он чувствует себя шаманом — существом уже не от мира сего, говорящим на каком-то новом, неведомом языке. Этими устами глаголет истина. Его речь унимает боль, врачует раны, потому что поэзия сама — «высокая болезнь» (Пастернак). Она и боль, и лекарство. Как сказитель фольклора он импровизирует. Это не искусство, а сама жизнь, проговаривающаяся его устами.

    Но забавный урбанистический рисунок — самого авангардного свойства:

    Жил да был
    Крокодил.
    Он по Невскому ходил,
    Папиросы курил,
    По-немецки говорил,—
    Крокодил, Крокодил, Крокодилович…

    Эти строки впечатываются в память с первого раза. Казалось бы, проще не скажешь. Но забавная картинка складывается из обычных образов весьма экстравагантно. По отдельности все понятно — и крокодил, и Невский проспект (важнейший топос русской литературы), и немецкий язык, и папиросы, а вместе — это какой-то фантастический мир. А сам текст Чуковского навеян недавним чтением повести Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»: «Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила — тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей». Родственная считалкам детских игр, монорифмическая строфа зачина «Крокодила» (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил) неожиданно заканчивается нерифмованной строкой, резко меняя хорей на анапест. Это строфа потом перейдет и в другие сказки Чуковского. Маршак был прав, говоря, что Чуковский в «Крокодиле» первый слил литературу с лубком, и это простодушное и решительное слияние — знак глубочайшей проницательности автора и его виртуозной техники владения словом.

    И начало этой сказки — не только матрица, на которую ориентировано все произведение, но и модель и мультипликативная ячейка всего творчества великого детского поэта.

    В конце 2002 года вышло издание «Стихотворений» Корнея Чуковского, подготовленное М. С. Петровским. Этот том достоин всяческих похвал. Разбросанное по множеству книжных и периодических изданий, по письмам и альбомам, по государственным и частным архивам, стихотворное наследие Корнея Чуковского впервые предстало в таком внушительном объеме, и главное — заслуженно в серии «Библиотека поэта». Многие тексты впервые. И все это в разливе обширного и добросовестного комментария исследователя. Низкий поклон ему. Но сейчас речь о другом.

    Под номером 100 в томе опубликовано стихотворение, написанное Чуковским в день своего 75-летнего юбилея:

    То ждал, то опасался,
    То верой был согрет.
    Чего ж, гляжу, дождался
    Я в 75 лет?
    Ведь этот срок не шутка,
    Хоть мил еще мне свет,
    Шагнуть мне как-то жутко
    За 75 лет.
    Я силы в распре с веком
    Прошу не для побед:
    Остаться б человеком
    Мне в 75 лет.
    Вдруг спросят там наивно,
    За розгу я иль нет.
    Мне с новыми противно.
    Мне—75 лет.
    Три года пережиты,
    И все пока — поэт,
    Хоть с прозвищем «маститый»—
    Я в 75 лет.
    Под тяжестью их груза
    Один-другой куплет
    Сложи, старушка муза,
    Про 75 лет.
    Устал я жить в надежде
    На умственный рассвет;
    Хоть меньше тьмы, чем прежде,
    За 75 лет.
    27 мая 1957 года

    Не хочу я, подобно Ницше, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Владимиру Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, по примеру Георгия Федоровича Гегеля, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне слушателей суровой безотцовщиной философии литературы!

    Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: «Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки». Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, «выдавая» его за свое. Правда, не один к одному — текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав — указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая «чужой» текст, Чуковский определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия ничья: «И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет». И если изобретение требует замка субъективности, то обретение—размыкания усилия, направленного на бытие. Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении отменяя авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы — безымянные смерды лирического простора.

    Ильф и Петров, как и Чуковский, великолепно знают русскую литературу, и они играют на этом знании, пикируются с традицией. В самом конце «Золотого теленка», после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: «Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: „Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты“. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?»

    Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер — не постмодернист, прячущийся за чужое слово и играющий не от себя, он хочет своего страдания и своего слова. Но разрываясь между нерукотворным авторством и убогим плагиатом, он не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, — не Пушкин, а поэтическое «Я», «говорящее лицо» (Тынянов). Значениями этого поэтического «Я» могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание «Я помню чудное мгновенье…» И тут «Я» есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще.

    В тексте нет записи об отцовстве. Само произнесение слов «Я помню чудное мгновенье» переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся говорящими одно и то же. Строго говоря, это «я» — не лингвистично, по видимости оставаясь местоимением первого лица, оно (sic!) поразительным образом становится местом лица, где уравниваются позиции «я», «ты», «он» и т. д Нет здесь и разделения на субъект и объект, сознание и бытие, идеальное и реальное. «Я» — точка приложения и схождения всех сил, но она неотделима от всей конструкции Я-помню-чудное-мгновенье, без какого-либо языкового шлейфа предикации, прямого и кривого дополнения.

    Мимолетно упраздняя авторство Жемчужникова, Чуковский возвращает произведение к нему самому. Но нам ли бояться могучих зверей? Текст создается силой, которой нет имени и которая неизмеримо выше, чем ее автор. В конечном итоге художник, как Бог-Творец, остается за бортом своего произведения — незримый, истончившийся в материи своего присутствия до несуществования, когда ему, по словам Джойса, ничего не остается как равнодушно подпиливать себе ногти.

    Чтобы развить эту мысль, окунемся в кино. Рассмотрим взаимоотношения автора и героя на примере фильма «Тот, которого заказали» (Who is Cletis Tout?). Автор сценария и режиссер: Крис Вер Виель (Chris Ver Wiel), «Fireworks Pictures», 2002. Фильм настоятельно предлагает взглянуть на кино глазами литературы, которая на протяжении всего XX века — на уровне практики и теории — пыталась разрабатывать проблемы, затрагиваемые в этом, казалось бы, ни на что не претендующем фильме.

    Но сначала о сюжете.

    Еще дотитровое начало — разговор двух туповатых гангстеров о Берте Рейнольдсе. Параллельно еще неопознанный зрителями знаменитый киллер по кличке «Критик Джим» (в исполнении Тима Аллена) смотрит в полупустом зале фильм. Сентиментальный, комически-патриотичный и необыкновенно изобретательный, он обожает две вещи — свою работу и старое кино. Его нанимают убить главного героя, и вот он уже в дверях отельного номера Клетиса Тота (Кристиан Слейтер) с пушкой у его головы. Критик тут же пускается в разговор, конечно, о кинематографе. Боже, что с ним стало? Дурные мизансцены, отпетые трюки, смятые концовки… Не то, что старый добрый Голливуд — там был железный сюжет… «Я знаю один», — робко встревает Тот. «Зацепи, заведи меня», — требует киллер, и Клетис начинает рассказ. И весь фильм — это история Клетиса Тота, рассказанная им самим.

    1977 год. Уличный фокусник, создав с помощью кинокамеры полнейшую иллюзию пребывания внутри огромного красного шара, тем временем грабит расположенную рядом Алмазную биржу. Вместе с маленькой дочерью он зарывает бриллианты за городом, но попадается и получает срок в 25 лет (камешки же на 4 миллиона долларов остаются лежать в коробке долгоиграющим кладом). Зовут фокусника — Майка Тобиас (Ричард Дрейфус). В тюрьме с ним и встречается Тот, которого в автобиографическом рассказе зовут Финч — на воле он занимался подделкой документов. Они бегут из заключения. Колоритный друг Финча, патологоанатом, помогает им создать новые личности и документы — из людей уже умерших. Майка получает имя бывшего клерка, которого нашли головой в камине, Финч — репортера Клетиса Тота, уничтоженного за то, что он заснял на видео убийство сынком одного из главарей мафии проститутки и пытался его шантажировать. Гангстеры решают, что убрали не того.

    В охоте за возродившимся Тотом (нем. tot и есть «мертвый») погибает Майка. Тут мафия и вызывает Критика Джима, который участвует в выслеживании ловкого мошенника. Уже со взрослой дочерью покойного друга Тот едет за камнями, но клад оказывается на территории тюрьмы общего режима, которую возвели за это время. Тот сдается полиции, чтобы она укрыла его в этой тюрьме как самом надежном месте. С помощью почтовых голубей он переправляет на свободу все бриллианты. Выйдя из укромного заключения, он в обмен на видеокассету получает свободу (полиция уже знает, что он не Тот, но на суде это бы сломало все обвинение: если он не тот, за кого себя выдает, то ничего не стоит как свидетель). Клетис-Финч отправляется в отель, где спрятаны камни (дочь собирается в Канаду, довольствуясь лишь семейной фотографией из памятной коробки), но здесь его и настигает Критик, которому он рассказывает всю историю. Джим, тронутый рассказанной историей, теперь на его стороне, и он отпускает Клетиса с горстью камушков, убрав подоспевших киллеров мафии. Под заключительную цитату провожающего его до вокзала Критика из фильма «Завтрак у Тиффани» Тот-Финч в счастливом поцелуе сливается с возвратившейся из Канады возлюбленной. Хэппи энд.

    Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. «Who is Cletis Tout?» — головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.

    Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Карамзин: «Что наша жизнь? Роман. — Кто автор? Аноним»). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: «Он возник, когда я писал книгу». Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда не приводит имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.

    Но вернемся к синема. В «Who is Cletis Tout?» кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста — она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.

    И весь фильм — огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. «Он не за видеокамерой, а перед ней!» — восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и «перед» и «за». В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри «Who is Cletis Tout?», устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным «снаружи». Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) — сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь — фигура самопознанья. Память — нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она — символ вечной сознательной жизни.

    Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а «вспоминает» из литературы, как бы заново придумывая: «Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!» Это почти дословная цитата из Гюго. В романе «Человек, который смеется»: «Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для тех, кто хочет выйти» (X, 482).

    Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. «Чистое произведение, — писал Малларме, — предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition élocutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства (inégalité mobilisée)»[26]. Вяземский: «Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют».

    И тут не смерть автора, о которой так любят на все лады повторять сейчас. Флобер говорил о своей «Госпоже Бовари», что в романе нет ни слова правды — это полностью выдуманная история, в которую он не вложил ничего ни из своих чувств, ни из своего существования (это делает еще более брутальным признание в том, что госпожа Бовари — это он сам, Флобер!). Более того: «Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения.

    Это один из моих принципов: не нужно „вписывать“ в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог — в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи от i8 марта 1857 г.). Право слово, как у Салтыкова-Щедрина: «И нигде нет приюта, и везде приют есть — вот, по-твоему, как!» (XIII, 449). Это платоновская по своему истоку идея, согласно которой текст стремится стать Le Livre, книгой как таковой, безличным отражением прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe, Слова, ее выражающего.

    И каждый текст мечтает стать Библией, то есть быть не отражением и частью истории, а тем, что историю в себя включает. Когда Достоевский хочет создать «русское евангелие» (само по себе ересь ужаснейшая, раз несть ни эллина, ни иудея), он мечтает о Романе, который бы стал законом для национального бытия и вбирал бы в себя русскую историю как элемент своего сюжета.

    Бахтин говорил о коперниковском перевороте в романе Достоевского: автор теряет власть над героем. То, что было твердым и завершающим авторским определением, становится самоопределением персонажа. Герой действительно становится героем—мы ведь называем «героем» человека, который, во-первых, сделал что-то сам, а во-вторых — выделился в обычной жизни каким-то необычным образом. Позиция автора теперь не абсолютна, а относительна. Что значит абсолютное? Это когда что-то определяется относительно самого себя, относительное всегда определяется через что-то другое. Автор знает теперь не больше других героев. Приходит конец его монологизму. В монологическом мире герой, так сказать, закрыт, и его смысловые границы строго очерчены. Слово и дело героя даны в оправе, в вакуумной оболочке авторского замысла. Коперниковский поворот — и герой самостоятелен и свободен! Он теперь существует в актах самосознания и свободного поступка. Герой открыт и незавершен. И поэтому он таит в себе загадку. Более того, Раскольников в конце «Преступления и наказания», когда, казалось бы, все сказано, понято и прощено, становится еще более таинственным и неразгаданным, чем в начале романа. В этом, кстати, Оскар Уайльд видел главную заслугу Достоевского, который, по его словам, никогда не объясняет своих персонажей, и они всегда сохраняют какую-то тайну бытия.

    Подобно тому как Бахтин противопоставлял Толстого и Достоевского, Георг Зиммель в своей великолепной книге «Гете» противопоставлял Гете и Шекспира. Зиммель пишет: «Шекспировское творчество по своей чистой идее находит свой символ в божественном созидании. В сотворенном мире нечто, из чего он был сотворен, хаос или не имеющее названия бытие, исчезло, растворилось в сумме отдельных образований; вместе с тем, если подходить с другой стороны, и сам творец отступил от них, предоставил их самим себе и внушенным им законам, он уже не стоит за ними как нечто осязаемое и одно-значно обнаруживаемое. Образы Шекспира выступают как художественная аналогия этому абсолютному и метафизическому. Вся их „природность“ не означает, что в каждой единичной природе ощущается общая, единая „природа вообще“, она не объединяет их как общая почва, в которую уходят их корни, но каждая единичная природа впитала в себя бытие до последней капли и перевела его без остатка именно в эту индивидуальную форму. И сам создатель стал невидимым, скрывшись за своим творением, его отдельные создания не указывают на него как на дополнение, толкование, фон или идеальный фокус. Чрезвычайно символично, хотя это и случайность, что мы ничего, кроме нескольких внешних обстоятельств, не знаем о Шекспире. Его создания и образы, отделившись от него и — понимать это следует cum grano salis [с крупинкой соли, т. е. с известной осторожностью] — восприятие его творений и наслаждение любым из них едва ли уменьшилось бы, если бы оно было создано другим автором. Бытие, заключенное в каждом из его трагических образов, доходит в качестве индивидуального до последних волокон его корней и отделяет его в несравненной самостоятельности и замкнутой пластичности как от объективной сопричастности всех существ, так и от принадлежности их стоящей за ними субъективности поэта, которая могла бы их связать. В обоих отношениях произведения и отдельные образы ориентированы у Гете иначе. Художественное творчество Гете основано на чувстве той же природы, понятие которой служит фундаментом его теоретической картины мира. Мир для него универсальное единое бытие, которое отпускает от себя образы и вновь вбирает их в себя („Рождение и могила — единое вечное море“), но ни на мгновение не позволяет им полностью отделиться от этой основной физически-метафизической субстанции („Вечное движется во всех“). Родственность всех образов, которая у Шекспира состоит разве что в некотором тождестве их художественной трактовки, стиля и очертаний, дана у Гете посредством их пребывания в единстве природы, из которой отдельный образ поднимается, как волна из глубин моря в своей, быть может, никогда более не повторяющейся форме. „Природа“, в образе которой или как создания которой Гете видел явления, значительно пространнее, метафизичнее, в большей степени служит общей связью всех индивидов, чем „природа“, создающая шекспировские образы. Но поэтому она и не столь концентрирована в каждом из них, не создает их с такой вулканической силой. У Шекспира речь идет о природе отдельного явления, у Гете — о природе вообще, которая вечно одна и та же, лежит в основе каждого из них. (…) Подобно типичным великим людям Возрождения шекспировские индивиды как бы оторвались от Бога, метафизичность их существования наполняет их с головы до ног, тогда как гетевские индивиды воспринимаются как члены одного метафизического организма, как плоды одного дерева — без того, чтобы эта пребывающая в них и вновь вбирающая их в себя „природа“ приводила бы к качественному единообразию между ними. (…)

    У Шекспира поэтически-творческая личностная точка, в которой пересекаются жизненные линии его образов, находится как бы в бесконечности, у Гете она всегда остается в пределах поля зрения»[27].

    Шекспир, по мысли Зиммеля, творит как Господь Бог. Сотворив мир, Творец отступает от него, живые существа предоставляются самим себе. Здесь Творец, вопреки Эйнштейну, — играет в кости, да еще как. В шекспировском мире как бы нет единой почвы и единого закона. Каждый герой впитывает в себя бытие до последней капли и переводит его без остатка в индивидуальную форму. И каждый трагический персонаж существует самостоятельно. Он отделен своеобразным экраном и от объективной природы других персонажей, и от субъективного произвола автора. Не то у Гете. Его образы растворяются в рассоле единого бытия. А он как автор надзирает за всем и вся. Образы Гете — плоды единого дерева, шекспировские — как арбузы на бахче, растут каждый сам по себе.

    За таким классическим образом мира, как у Гете, стоит определенная онтология сознания. Это сознание наблюдает объективные явления и извлекает из них знание. Явление же в своем содержании полностью пространственно выражено. Все, что можно сказать о структуре этого явления, развернуто для внешнего наблюдения. «Объективное» и «пространственное» здесь — одно и то же. И оба термина равны «внешнему наблюдению». В явлении нет ничего внутреннего и субъективного. А внешнее наблюдение, способное объективным образом раскрывать сущность предмета, его строение и законы, — по определению рефлексивно, то есть задается декартовским правилом «когито» (или трансцендентального «я»). Понятие когито выделяет среди всей совокупности явлений — особую категорию явлений, которые обладают свойством непосредственной достоверности. Такое явление понятно само через себя и не нуждается для своего понимания в том, чтобы его разлагали и прибегали для его объяснения к каким-то другим вещам. Оно самореферентно. Таким и является феномен сознания.

    В классике данность сознания является непосредственной (и абсолютной!), далее несводимой очевидностью. И эта данность может быть положена в основание понимания всего остального. Речь идет, конечно, не о сознании чего-то, а о данности сознания, это сам феномен сознавания. В когитальном сознании мы одновременно ухватываем предмет в той мере, в какой мы вместе с ухватываемым или мысленно видимым предметом ухватываем и те акты или ту схему, посредством которой этот предмет давался сознанию. Такая рефлексивная процедура определяет возможности объективации.

    Но что такое объективация? Это те содержания сознания, о которых мы можем утверждать, что соответствующие им объекты имели место в действительности, то есть такие содержания сознания, которые мы можем отделить от состояний субъекта, которые не зависят от последних и которые мы можем рассматривать как происходящие в действительности (а не в нашем представлении). Но не всякое содержание нашего сознания можно объективировать, отделить от состояния нас самих. Возможность объективации (на основе когито) предполагает, что события в мире, наблюдаемые субъектом, происходят как бы дважды — один раз — стихийно и спонтанно, второй — повторяясь в качестве сознательно контролируемых, воспроизводимых и конструктивных. Эти события должны повторяться и воспроизводиться в пространстве наблюдения, которое обеспечивает определенную непрерывность воспроизведения самих сознательных состояний наблюдения. Иначе говоря, когито предполагает некоторые сверхэмпирические непрерывные акты сознания. Предмет как бы не может выскочить из него в том смысле, что он не может обладать некоторыми теневыми сторонами и дырами, которые бы были в какой-то момент и в каком-то месте пространства непрерывной развертки наблюдения.

    Иными словами, в рамках процедуры когито вводится принцип непрерывности воспроизводимого опыта, без которого нет знания (ну, конечно, в классике — прежде всего физического знания!). А эта непрерывность опыта предполагает и самотождественность субъекта. Есть некоторое одно сознание — непрерывный носитель осознаваемых событий. И во всех точках пространства наблюдения возможен непрерывный перенос знания. В любой из точек, в том числе и такой, в какой я сам как наблюдатель не нахожусь, есть возможность рефлексивно в нее переноситься и воспроизводить в ней одно и то же сознание. То есть сделать себя сознательным носителем тех событий, которые в той точке произошли спонтанно и без моего участия. Я могу их воссоздать — свести их к некоему одному трансцендентальному субъекту как автономному и конечному их источнику.

    Все это возможно, если есть некоторый гипотетически сверхмощный, божественный интеллект, переход к которому от человеческого возможен лишь в виде предельного. Но этот предельный переход допустим, поскольку с самого начала предполагается, что человеческий ум сородственен, соприроден, участвует в этом гипотетическом, в момент всеохватывающем и вездесущем божественном интеллекте, образ которого и обосновывает непрерывность сознательного опыта, которая в свою очередь есть условие того, что мы способны высказываться объективно.

    И вот вся эта стройная картина летит к чертям собачьим при переходе к неклассическому строю мысли. Единое пространство расслаивается. В «Казаках» Льва Толстого есть эпизод — главный герой с товарищами одолевает засевших в бурунах чеченцев: «Абреки сидели под горой в болоте. Оленина поразило место, в котором они сидели. Место было такое же, как и вся степь, но тем, что абреки сидели в этом месте, оно как будто вдруг отделилось от всего остального и ознаменовалось чем-то. Оно ему показалось даже именно тем самым местом, в котором должны были сидеть абреки» (II, 171).

    Место, в котором засели абреки, говорит Оленин, казалось, ничем не отличается от других мест в степи. Но это только кажется. Это опасное и непроходимое место отделяется от остального мира, какой-то пространственной вырезкой замыкается в себе. Ознаменовывается невидимым присутствием врага. Откуда смотрит Оленин? Из-за линии огня и противостояния. Но сам он находится там, куда он смотрит. Он сам участник боя, и его точка зрения не в пространстве внешнего наблюдения, а в видении и понимании противника. Он смотрит на себя глазами абрека. Но между местом, где угнездился Оленин, и местом, где укрылись абреки, — разрыв, зияние. Они друг друга не видят, но чувствуют так, как будто доподлинно знают — где находится противник. И любое передвижение в стане врага тут же будет прочитано противником. Выражение «читать бой» — из современного боксерского лексикона. На ринге мало видеть противника (он ведь и так перед тобой), надо читать бон, то есть видеть в движениях и маневрах соперника то, что еще не видно, угадывать следующий ход, интерпретировать тактические выпады и обманные удары. Более того, надо создавать и поддерживать весь стратегический рисунок поединка. То есть надо видеть сейчас то, что будет только потом. Так ведет себя и толстовский герой. Степь — не школьная доска на уроке геометрии, она выглядит скучной и однообразной только для чужака или покойника. В ней каждая точка в любой момент времени обладает такой выделенностью, и одним выстрелом можно фатально изменить всю картину.

    Возьмем такой пример из гончаровского «Обломова». Илье Ильичу надобно съехать с квартиры, но он по знаменитой ленности — ни в какую («Станет ли человеческих сил вынести все это?»). Обломов — Атлант, держащий свой диван. Его слуга, Захар, говорит барину: «Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно…» Но Илья Ильич — не какой-то там другой, он — единственный-неповторимый, поэтому он глубочайшим образом оскорблен:

    «— Что такое другой? — продолжал Обломов. — Другой есть такой человек, который сам себе сапоги чистит, одевается сам, хоть иногда и барином смотрит, да врет, он и не знает, что такое прислуга; послать некого — сам сбегает за чем нужно; и дрова в печке сам помешает, иногда и пыль оботрет…

    — Из немцев много этаких, — угрюмо сказал Захар.

    — То-то же! А я? Как ты думаешь, я „другой“?

    — Вы совсем другой! — жалобно сказал Захар, все не понимающий, что хочет сказать барин. — Бог знает, что это напустило такое на вас…» (IV, 94).

    Итак, я — не другой. Здесь нет единой и абсолютной системы отсчета, когда я — это он, а он — это я, и наши отношения взаимообратимы. Здесь невозможен перенос знания из одной точки времени и пространства в другую, когда бы этот перенос покоился на воссоздании одного единого и самотождественного субъекта по всем точкам этого поля. И уже не скажешь, что везде происходит то же самое — нет однорефлексивного, автономного и конечного источника представлений и знаний, который мы подставляли бы под Обломова и другого. «Он, — говорит автор о своем герое, — не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой, готовой мысли; он сам творец и сам исполнитель своих идей» (IV, 67). Более того, благодаря по-медвежьи неловкому каламбуру Захара, Обломов оказывается сам себе другим («Вы совсем другой!»). И при всей обаятельной цельности его натуры, он полон какого-то нездешнего инобытия, не дающего ему покоя.

    Позвольте в порядке отступления несколько замечаний относительно проблемы другого — сущего наваждения философии XX века. Это ложная проблема, порожденная наглядностью нашего языка, — плод полнейшей безграмотности мысли. Я могу понимать с другим только что-то третье, оставив его в покое как эмпирико-психологическую реальность. Я запрещаю себе вторгаться в эту реальность, полагаясь лишь на ее самостоятельное отношение к этому третьему… Но что такое это третье, не равное ни мне, ни другому? Платоники говорили, что Неединое отличается от Единого, но не наоборот! Поскольку Единое не уклоняется от того, что уклоняется от него. Это некий понимательный (транснатуральный) топос смыслов, предметных значений, связей и упорядоченностей нашего сознания, который всегда есть как истина всей ситуации, но который всегда у нас за спиной и никогда не получает предметного, натурального значения. По отношению к нему всякая предметность всегда есть «не то, не то…» В строгом смысле этого слова, нет понимания другого, а есть понимание общей, неизменной, нас составляющей материи сознательной жизни и ее возможностей. А причина понимания и непонимания суть одна.

    Лекция viii «Капитанская дочка», или Пушкин — символист

    То, что Бахтин называет «диалогизмом», — не было изобретением Достоевского. В подтверждение этого рассмотрим «Капитанскую дочку» Пушкина (1836). Из «Евгения Онегина»:

    …И даль свободного романа
    Я сквозь магический кристалл
    Еще не ясно различал. (V, 491)

    Важно, что роман свободен, то есть, как говорил автор Мюнхгаузена, — «писатель и герой все же наспех сговорились относительно некоторых мероприятий самого общего характера», но потом герой волен поступать как знает. «Даль» — слово из пастернаковского лексикона, точно так же, как «сквозь» — из любимых Цветаевой. И это не модернизация пушкинских образов! В Пушкине заложено то, что будет реализовано позднейшими поэтами.

    «Я видел даль и близь…» — скажет позднее Пастернак. Это не просто отсылка к «Евгению Онегину», а реализация какой-то возможности, заложенной в пушкинской образности. Даль — это не место, не то, что позади близи, а условие видения. Магический кристалл — это стеклянный шар, который используют при гадании. Освещая его свечкой с обратной стороны, мы смотрим на появляющиеся в стекле туманные образы, по которым предсказываем будущее. Даль здесь — образ не только пространственной, но и временной протяженности, развертывания романного повествования во времени. Но пушкинский маг-кристалл — средство не для гадания, а разгадывания своих героев, у которых своя судьба. Эта сфера не столько предсказывает будущее, сколько свивает, собирает времена.

    У Пушкина нет своей точки зрения, она—в самой структуре романа. Он — ни на стороне Гринева, ни на стороне Емельки Пугачева, герои свободны.

    В художественном произведении, относящемся к классическим и обладающем сообразной завершенностью, кроме включенных в повествование персонажей всегда присутствует еще один — невидимый, но главный. Это всепроникающее, всепонимающее око автора. Автор как бы проецирован в пространство повествования. Действующие в романе персонажи могут и не знать, что они делают, они и занимаются выяснением этого. В результате они узнают то, что автор уже знает. То есть автор знает о своих персонажах все, а сам роман есть экспликация этого знания. Наше обычное понимание роли автора заключается в том, что он излагает свое понимание и понимает то, что им написано. В неклассической же ситуации оказывается, что для автора его текст так же непонятен, как и для читателя. Автор и читатель по отношению к тексту — в одинаковом положении, а герой, по словам баснописца Крылова:

    …Из Ахиллеса вдруг становится Омиром
              И сам
    Летит трубить свою победу по лесам.

    Текст построен симметрично: сначала Маша Миронова попадает в беду — бунтовщики убивают ее семью и грозят расправой ей самой; Гринев отправляется к самозванному государю и спасает невесту. Затем Гринев — в беде (под судом), и Маша отправляется к законной государыне Екатерине II и спасает своего жениха. Но эта простая и вменяемая конструкция тут же дает крен: отношения между Екатериной и Пугачевым далеки от симметрии. И если главный герой — Гринев, то почему текст называется «Капитанская дочка»?

    «Капитанская дочка» — загадка при полной ясности горизонта. Как говорит Игорь Смирнов, нет ничего более призрачного, чем прозрачность смысла. В прозрачную пушкинскую прозу ныряешь, как в бездонную глубину, чтобы никогда уже оттуда не подняться. Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на бесконечной глубине. Сам стиль несет в себе черты какой-то полной экзистенциальной просветленности и одновременно волнующей недосказанности. Пушкин уступил свой голос автору семейных записок. Но Гринев дан — не в изложении идей и добытых знаний, а в прохождении какого-то пути, приобретении необходимого опыта, который проделан с абсолютным ощущением того, что на кон поставлена жизнь.

    Под знаком законнорожденных проделан путь, которым он преобразует себя, перерождается. Что такое идея сама по себе? Пустой звук. Должно быть что-то еще в твоей душе, чтобы она работала. Необходимо какое-то дополнительное усилие, чтобы идее чести в реальности действительно соответствовала честь, а не помело, метущее душу того же Швабрина из одного лагеря в другой; Швабрин — единственный, кто чувствует себя своим по обе стороны баррикады. Почитай родителей? Да отец с порога отрекся от родного сына! Point d’honneur? Так его в карман не положишь. Не велика добродетель во времена всеобщей смуты. «Не приведи бог, — восклицает Гринев, — видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» (VI, 525). Но бог привел! Такой бунт — ответ на произвол и беззаконие властей. Здесь закон так же беззаконен и бессмысленен, как и бунт. Круговая порука зла, всеобщая смута. Но это и не конфликт бесчеловечного закона и человеческой души, как показалось Лотману в статье «Идейная структура „Капитанской точки“»[28]. «Законов гибельный позор» и беззаконие отражаются друг в друге, как близнецы-братья, одинаково для такой истории ценные. Закон — это не государев указ и не спиритуалистическая сущность, хранящаяся в душе подданного, а особое чувство формы.

    Самозванчество — всегда реакция на нарушения правил законного престолонаследия. Екатерина убивает своего мужа и узурпирует власть, и в ответ на это — появляется самозванец, выдающий себя за истинного государя Петра Федоровича. Пушкин отмечал сходство Петра I с Робеспьером. В самом деле, что такое петровские преобразования, как не настоящий переворот, революция, бунт сверху? Государь — настоящий тиран и бунтовщик, как приговаривал Мережковский, — бунтовщик в отношении прошлого, тиран в отношении будущего, Наполеон и Робеспьер вместе. Он-то, безусловно, разрешал себе кровь по совести. Как выразился Пушкин, — «Петр по колена в крови». Сыноубийца, он пытает и казнит собственными руками. Сын «тишайшего» — палач на Красной площади. И в эту минуту величайший мятежник нового времени никакому Западу не подражает, он — в высшей степени наследник Ивана Грозного! И неудивительно, что вся последующая русская история была ответом на этот бунт: действие равно противодействию, бунту сверху отвечает бунт снизу, белому террору вторит террор красный.

    Выразительный пример — допрос старого башкирца. Это старый волк, побывавший в государевых капканах еще в 1741 году. Петруша никогда не сможет этого забыть: у пойманного бунтовщика нет ни носа, ни ушей, ни языка. И как бы горьким подтверждением того, что и палач и жертва принадлежат одной и той же ситуации, изуродованный башкирец вешает капитана Миронова сразу после взятия Белогорской крепости. Круг замыкается.

    С человечностью-то как раз полный порядок! Милейший Иван Кузьмич велит пытать башкирца, который «оглядывался на все стороны, как зверок, пойманный детьми». Солдаты, как дети, которые мучают ни в чем не повинное животное! Мятежники со своей стороны также не питают никакой ненависти к господам и, как дети, играючи их казнят. Петруша: «Меня притащили под виселицу. „Не бось, не бось“, — повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить» (VI, 465–466). Не странно ли: есть ненависть, но нет тех, кто ненавидит. Есть самая что ни на есть вселенская вражда, но нет враждующих. Зло есть, а злых нет.

    Ортопедическая вертикаль самоопределения такова: Екатерина над законом, Пугачев вне закона, и только Петруша в сияющей точке одиночества, оживляющего все душевные силы, — все, на что способен он сам, из собственного духа и характера.

    Один на один с миром, как на дуэли. «Я чувствовал в себе, — признается Гринев перед нападением пугачевцев на Белогорскую крепость, — великую перемену». Теперь в душе — «и нетерпеливое ожидание опасностей, и чувства благородного честолюбия».

    Итак, он — человек благородного честолюбия. «Береги честь смолоду» — пословица, взятая эпиграфом ко всему роману и ко всему существованию героя. Гринев мог бы сказать, как Одиссей Николая Гумилева: «Я чести сторож неизменный». Честь — не просто сословная добродетель или родословная черта, передающаяся по наследству вместе с дворянством. Честь — онтологическое свойство его миропорядка. Без этого нет ничего. У Петруши — никаких усилий над собой, ему все дается легко (хотя это само по себе чудовищно трудно!). Сам себе и истец, и ответчик, он не знает ни тени мучительного выбора и тягостного сомнения. Ведь совершенно очевидно, что поступить надо так (основание — это когда нет оснований для того, чтобы было иначе, чем есть!).

    И поступить иначе я просто не могу! И только так можно связать распавшуюся цепь времен и с треском лопнувшую материю человеческих взаимоотношений. Это идейно-экзистенциальная форма и гений его личности. Гринев великодушен. Дар небес и источник всех великих дел, великодушие — это свобода и умение властвовать собой. Это способность души вместить весь мир, как он есть, и если и быть чем-то недовольным в этом мире, то только самим собой («Ну, ну, Савельич! полно, помиримся, виноват; вижу сам, что виноват…»). И к тому же — это умение прощать и не держать зла (на отца, генерала или Швабрина).

    Гринев созревает мгновенно. Вчерашний недоросль, гонявший голубей и игравший в чехарду с дворовыми мальчишками, резко переменяет судьбу. Два эпизода на пути в Оренбург — проигрыш ста рублей Зурину и заячий тулупчик Пугачеву — испытательные ловушки фортуны и уже (! — Г. А.) свидетельства его возмужания. Петруша имел, казалось бы, все причины отказать гусарскому ротмистру — ведь надул он его, как есть надул — напоил пуншем и обыграл в бильярд, в который Гринев никогда не игрывал! И прав Савельич: «Батюшка Петр Андреич, — произнес он дрожащим голосом, — не умори меня с печали. Свет ты мой! послушай меня, старика: напиши этому разбойнику, что ты пошутил, что у нас и денег-то таких не водится. Сто рублей! Боже ты милостивый! Скажи, что тебе родители крепко-накрепко заказали не играть, окроме как в орехи…» Но Петруша понимает, что отказать в выплате проигрыша — бесчестно. И когда он признается, что вел себя беспутно, это означает: я сам во всем виноват, и за это надо платить.

    И за что бродяге заячий тулупчик? За то, что они же его подвезли до постоялого двора? И опять чертовски прав упрямый старик Савельич: ведь он его пропьет, собака, в первом кабаке (на что Пугачев говорит свою сакраментальную фразу: «Это, старинушка, уж не твоя печаль…»). «Бога ты не боишься, разбойник! — отвечал ему Савельич сердитым голосом. — Ты видишь, что дитя еще не смыслит, а ты и рад его обобрать, простоты его ради. Зачем тебе барский тулупчик? Ты и не напялишь его на свои окаянные плечища». Но Гринев великодушно жалует ему со своего плеча тулуп. Великодушие и предполагает, что даешь всегда больше, чем получаешь. Гринев уже совсем не дитя, и смысл в подарке самый провиденциальный. В раздирании заячьего тулупчика есть что-то до неловкости точное, что позволило Толстому указать как на главный признак «Капитанской дочки»— обнаженность, голость («Повести Пушкина голы как-то»), Гринев не взрослеет, он сразу перерождается. Тулупчик — не знак благодарности, а символ великодушия. А символ — вещь, которая неотделима от факта сознания. Он, в отличие от знака, не имеет какого-либо отличного от него обозначаемого. Сознание или есть, или нет, оно не может вызреваться, как плод, для того чтобы наконец предстать готовым к употреблению. Здесь не может быть никакого генезиса. Гринев — не рефлексирующая личность, но «не понимающим» (Цветаева) его назвать нельзя. Если мы будем понимать под мыслью любую форму и любое состояние понимания чего бы то ни было и реализацию себя в том, что понято. Здесь Гринев мыслит не хуже Пушкина.

    Его внутреннее чувство диктует видеть во всем происходящем не то, что содеяли другие, дурно или хорошо, не то, как сложился порядок или хаос, а то, что должен сделать он сам. Великодушие предполагает, что мир таков, что в любой момент в нем может что-то случиться только с моим участием «…Фактов нет, — говорил Живаго, — пока человек не внес в них чего-то своего, какой-то доли вольничающего человеческого гения, какой-то сказки» (III, 123). Надо внести личность в факт. Что на самом деле означает принцип Ницше — «по ту сторону добра и зла»? Как распознать, что есть добро, если мы не мыслим об основаниях его существования, в которых нет ничего ни от добра, ни от зла? И Гринев — отнюдь не интуитивно, а сознательно и свободно — находится в этой точке.

    Вы помните толстовский рассказ «Хозяин и работник»: богатый купец Брехунов вместе со своим слугой Никитой сразу после зимнего Николы отправляется покупать рощу. Попав в метель, они плутают и совершенно теряются в бесконечных снегах. Им конец. Купец в ужасе от неминуемой, скорой и бессмысленной смерти. Никита же ничего не боится и к смерти готов. Последнее, что делает Василий Андреевич, — ложится в сани, обняв своего замерзающего работника. Но в этот безнадежный момент он, к великому своему удивлению, испытывает не слабость и страх перед смертью, а какую-то особенную радость и торжественный подъем. Мы привычно видим в этой коллизии возврат к добродетели, бескрайнюю широту русской души и чрезвычайный порыв к человеческому братству. Это не так: все, что здесь происходит — несомненный перпендикуляр к любому нравственному движению и психологическим мотивировкам. Смерть Брехунова не говорит нам ни о хорошем, ни о плохом — нет самой системы ценностей. Обняться со своим умирающим работником и согреть его своим собственным телом — жест, странным образом нам ничего не говорящий. Чистый жест, вырванный из причинно-следственных связей и какой-либо телеологии. Здесь нет «для того, чтобы» и «потому что». Гейне утверждал, что мысль Лютера имела не только крылья, но и… руки. Мысль толстовского героя целиком ушла в руки, в тело и обхват.

    И этот жест не знает темнот и недовоплощенности. Смысл идеально совпадает с телесной структурой, на которой он расположен. Бланшо не прав, полагая, что по сравнению с вербальными — произведения пластического искусства обладают преимуществом: они более замкнуты на себе, самодостаточны (а чтением мы неизбежно размыкаем словесный текст).

    К примеру, говорил Бланшо, «Бальзак» Родена — фигура недоступная для взора, вещь замкнутая и спящая, самопогруженная до исчезновения. Все так.

    Но таким же непокорным и потайным пространством обладают и литературные персонажи. Они тоже статуарно непроницаемы для нашего понимающего взгляда. Пруст очень тонко подмечал, что герой Достоевского «таинственно скульптурен и необъясним» (mysterieusement sculptural et inexpliqué). Таков и Брехунов: «И он чувствует, что он свободен и ничто уже больше не держит его» (XII, 451). Он держит себя сам.

    Перед лицом неотвратимой смерти этот простой и естественный жест таит в себе какую-то нечеловеческую подоплеку. Поступок не имеет ни цели, ни смысла, которые ему можно было бы приписать. Он спонтанен, целостен и никуда не отсылает. Сама смерть заставляет его накрыть собой пьяницу и греховодника Никиту, и Брехунов уже не страшится этого ледяного плена и вечной ночи, не уходит в себя, не отгораживается, а радостно отдается ей. Но, спеша поделиться с работником своей смертью, он бескорыстнейшим образом дарует ему жизнь. Да ему ли? Скажем прямо — дарует жизнь как таковую. Себя он спасает не меньше, чем Никиту «Он [Брехунов] понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит под ним, что он угрелся и жив, и ему кажется, что он — Никита, а Никита — он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите» (XII, 451).

    В рассказе—реальная история и абсолютно объективный случай, и Толстой здесь равен рассказчику. Но это равенство требует разъяснения. Рассказчик свидетельствует об уже существующей реальности, от которой его версия интенционально неотличима (слияние «что» и «как»). Сюжет—совершенно объективная вещь, то есть последовательность событий, которые «имели место» — в реальности, памяти или в самом повествовании — это не существенно. Эти события должны рассказываться как бы снова. Еще не рассказанное событие или история, уже рассказанная об этом событии, — они равно объективны относительно сюжета. Повествователь здесь — простой исполнитель (свидетель), а его версия совпадает с реальностью его сюжета. Это единственно возможная реализация этой реальности. Толстой не различает «что» и свое отношение к нему в сюжете («как»). Здесь нет никакой авторской рефлексии. Не рефлексируют и герои. Их состояния фигурируют на уровне простых действий и событий (не надстраиваются над ними). Герой может жаловаться на свои страдания, но он не размышляет о них применительно к себе, то есть как о чем-то отличном от действий и событий, которые их вызвали. Вот об этой точке великого безразличия к добру и злу и думал Ницше. В этой точке — ничего, но благодаря ей становится возможным само различение добра и зла, и, осмотрев диковинки земного круга, можно теперь ложь с истиной сличить и поверить быль с молвой. Толстой того же мнения: «Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами! Ежели бы только он понял, что всякая мысль и ложна и справедлива! Ложна односторонностью по невозможности человека обнять всей истины и справедлива по выражению одной стороны человеческих стремлений. Сделали себе подразделения в этом вечно-движущемся, бесконечном, бесконечно-перемешанном хаосе добра и зла, провели воображаемые черты по этому морю и ждут, что море так и разделится. (…)

    И кто определит мне, что свобода, что деспотизм, что цивилизация, что варварство? И где границы одного и другого? (…) И кто видел такое состояние, в котором бы не было добра и зла вместе? И почему я знаю, что вижу больше одного, чем другого, не оттого, что стою не на настоящем месте! И кто в состоянии так совершенно оторваться умом хоть на мгновение от жизни, чтобы независимо сверху взглянуть на нее?» (III, 205).

    В хаосе неразличения добра и зла надо не границу между ними проводить, а разрешать саму проблему оснований и тех начал, на которых только и возможно различение добра и зла. Толстовский хозяин и попадает в такое настоящее место, где различение становится реальностью. В этом месте Брехунов мелькает всего лишь на мгновение, но ему удается оторваться от жизни, чтобы свободным взглядом взглянуть на нее.

    Но обратимся вновь к пушкинскому герою. Я участвую как бы в непрерывном творении мира как воплощенная, инкарнированная воля. Вокруг жесточайшая схватка власти и народного мятежа. Но даже рьяно участвуя, Петруша находится в каком-то другом измерении. Его борьба — в другом месте. Его место — он сам, а не осуждение или наказание других людей. (Подобно тому как его самовольный отъезд из осажденного Оренбурга — не есть знак отрицания им принятого порядка вещей, его молчаливое согласие с решением суда в Казани — не есть знак его подчинения этому порядку, потому что и то, и другое — факты порядка его сознательного решения и выбора.) Мир таков, каков он есть, и самое главное — остаться самим собой. И тогда удержишь в душе какие-то смыслы, которыми и мир удержится, а не развалится, как старый сапог. Миру и тебя довольно, чтобы быть! Сартр сказал бы о Гриневе, что он действует, чтобы сделаться, а сделавшись — быть. И истина этого бытия имплицируется существованием и завязывается движением в жизненном пространстве (Du mouvement avant toute chose! [Движение — прежде всего! (франц.)]). Отсюда сама тема пути в романе. (Там, где мы говорим «Если будет толк…», Пушкин говаривал «Если будет путь…») И все путешествия Гринева — это география странствий по близям и далям его собственной души. Произведение всегда в пути: оно прокладывает дорогу. Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не окликнутому «ты», к какой-то еще не родившейся реальности.

    Законные интересы и человеческие устремления в душе Петруши не расходятся ровно до разговора с генералом в осажденном Оренбурге. Генерал, который знает только казенную надобность, не дает ему солдат, с помощью которых он бы очистил Белогорскую крепость и выручил бы бедную Машу.

    Пресеченная коммуникация, — говорит ему его превосходительство, — неприятелю легко будет отрезать вас от коммуникаций с главным стратегическим пунктом и получить над вами совершенную победу.

    И Гринев вдруг испуганно чувствует, что оборотная сторона закона — бесчеловечность. Он решает самовольно покинуть Оренбург и спасти невесту. Попадая в плен к пугачевцам, напрямую обращается к самозванцу. Но и в стане восставших равнодушны к человеческой трагедии Гринева. Более того, согласно с логикой мятежа его самого нужно убить (а для начала — пытать как шпиона). Опять выручает Пугачев.

    Под следствием власть так же беспощадна к Гриневу, как и в осажденном Оренбурге. По закону — он изменник и бунтовщик. В глазах родного отца — предатель, нарушивший присягу. И кажется, что Петруша не называет имени своей суженой, чтобы не вовлекать ее в чудовищную и унизительную машину дознания и судопроизводства, но это скорее потому, что он понимает невозможность доказать, что, нарушив закон, он по совести прав. А если по уставу виноват — судите.

    Желая остаться дворянином и получить помощь от Пугача, герой явно непоследователен, но и Пугач, спасая Машу и милуя главного героя, также непоследователен, отступая от своих же собственных принципов. Императрица тоже непоследовательна! Судьба Гринева в ее руках. Отчего произошла такая странная дружба Пугачева и Петруши? И на чем она основана, если не на измене или по крайней мере на гнусном и преступном малодушии? Примерная казнь должна постигнуть Гринева, но государыня, из уважения к заслугам и преклонным летам его отца, решилась помиловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Сибири на вечное поселение.

    Маша говорит, что приехала просить милости, а не правосудия (идея, которую Пушкин позаимствовал у Фаддея Булгарина). Это противопоставление милости и правосудия, как настаивает Лотман, невозможное ни для просветителей XVIII века, ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина. Это заглавная мысль его позднего периода: возвести человечность в ранг государственного принципа, сделать политику человечной. Это в высшей степени благородное устремление Лотман находит в высшей степени утопичным. Но об этом ли речь!? И какая к лешему милость, если Екатерина прямо говорит Маше: «Я убеждена в невинности вашего жениха…»? Невиновность требует правосудия, а виновность милости. Как говорил толстовский Васька Денисов в «Войне и мире»: «Ежели бы я был разбойник, я бы просил милости [у государя]…»

    У Пушкина — не философия истории, пусть и имплицитная, а развернутая феноменология личности — у-топоса сознания, в котором — не город Рим, а место человека во вселенной. Милость — символ, а не натурное образование или психологическое состояние. Но символ чего? Милость противопоставлена не правосудию, потому что суд этой власти не прав по сути своей. Милость — свет истины. Свет, который светит в словах князя Мышкина «У вас нежности нет: одна правда, стало быть, — несправедливо» (VIII, 354). Вот есть правда в каком-то сухом остатке, которая на поверку и неправда вовсе, а есть правда, в которую необходимым элементом входит нежность (пушкинская милость — такой же элемент), и без этого элемента правды нет как нет. Именно в этом смысле изъяснялся великий парадоксалист Розанов: «Я — великий методист. Мне нужен метод души, а не ее (ума) убеждения. И этот метод — нежность»[29].

    Закон противостоит не человечности. Чем хуже закон, тем больше в нем человеческого и, как сказал бы Ницше — слишком человеческого. Милость — не отступление от закона, пусть даже самого справедливого, а, по Пушкину, нечто совсем иное. В «Анджело» Изабела, прося за своего брата, говорит властителю:

    …Подумай: если тот, чья праведная сила
    Прощает и целит, судил бы грешных нас
    Без милосердия; скажи: что было б с нами?
    Подумай и любви услышишь в сердце глас,
    И милость нежная твоими дхнет устами,
    И новый человек ты будешь. (IV, 354)

    Милость — символический атрибут Спасителя, и она свидетельство этой силы, если только ты изменяешься сам. Милость — это не отношение человека к человеку, а отношение человека с чем-то несоизмеримым. Это явление в человеке божественного, нечеловеческого. Повторяю, мы говорим не о религии! В Сыне Человеческом каждому явлена полнота его собственной личности. В пределах эмпирической человеческой данности нет ничего безусловного, даже совести. Саму совесть надо поверять по безусловному образцу чего-то, что не дано в эмпирии. Например — личности с ее свободой. Личность исправляет себя не по внешней для нее, пусть даже и наисовершеннейшей норме, а только по самой себе, но в своем идеальном образе. Я вглядываюсь в лик Спасителя и постигаю подлинного себя, свою подлинную человечность, но эта человечность никак не будет равна человечности в нашем обыденном понимании.

    Заметим, Пушкин употребляет даже то же слово, что и богоподобный Мышкин — милость нежная, нежность. И то, что на нашем языке называется «прощением», «милостью», «любовью», обозначает вещи принципиально невыразимые — некие трансцендентальные основания нашей жизни. Это некоторые первичные в идеальном смысле основания, предшествующие миру и субъекту. Есть нечто до того, как выпали в осадок и кристаллизовались представления на одной стороне мира, а на другой — субъекта, который этот мир наблюдает. Это первичное и есть трансцендентальное. Не в реальном следовании: не по причине, не во времени, а идеально первое, которое иначе можно назвать свободным действием. Честь, великодушие, милость, совесть, свобода — это ступеньки одной лестницы, углубления одной области, разметка на одной линейке. Оставаясь состояниями нашей жизни, они своими корнями врастают в стихию первоначал бытия. И там предметы сращены с условием сознания о них. И кристаллизация предполагает, что, с одной стороны, эти особые предметы освобождаются от сращенности с условиями возникновения сознания о них, а с другой — сознание освобождается от своего сращения с условиями возникновения самого сознания, заданными в предметах.

    Напомню вам известную сцену из «Войны и мира», когда сразу после казни пяти «поджигателей» Москвы Пьер Безухов, стоящий шестым в очереди осужденных, чудом избегает расстрела. В нем умирает всякое доверие к жизни. Толстой пишет:

    «С той минуты, как Пьер увидел это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. (…)…Мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь не в его власти» (VIII, 45).

    Что оберегает Гринева от подобной смыслоутраты? Что позволяет пружинить даже на развалинах всей социальной механики? Любовь, что движет солнце и светила: «…Она меня любит! Эта мысль наполняла все мое существование» (VI, 438). Петруша повторяет это в упоении восторга, но называет спасительное чувство мыслью. Он любит, и любим он ею, но эта полнота сердца есть мысль. Пастернак говорил, что «в рамках самосознанья сила называется чувством». Вот есть нечто, что разом будет и единицей самосознанья, и чувства, и это Пастернак называет силой, а Гринев — любовью. Но его чувство к Маше — это любовь плюс… опасность, то есть последняя ясность саморазумения того, что он рискует потерять возлюбленную и погибнуть сам. Но, по мысли Гельдерлина, там, где опасность, там вызревает и спасение. И не обращая ни малейшего внимания на вечные увещевания своего дядьки, он подвергает свою жизнь всевозможным опасностям: в метели, на дуэли, на защите Белогорской крепости, на ратном поле и т. д. Гринев вездесущно и страстно рискует. Но если бы он постоянно не рисковал своей жизнью, он ее бы точно потерял. Он как бы действует по парадоксальному, но экзистенциально верному девизу: кто избегает опасности, от нее непременно погибает. На оренбургском совете, где решается вопрос — как защищать город, он один выступает за то, чтобы действовать не «оборонительно», а «наступательно», или, говоря возвышенным слогом Гринева, — «на открытом поле испытывать счастие оружия». Здесь не просто образы, а бытийные составляющие его мироощущения: «открытое поле», «испытание» и «счастье оружия».

    Цветаева не права, считая, что в «Капитанской дочке» нет капитанской дочки. И ее нелюбовь к своей неполной тезке Марии Ивановне понятна: уж слишком она ревновала Пушкина к его женщинам — и реальным, и вымышленным. Гораздо интереснее другое. Для Цветаевой главный герой — Пугачев, и роман должен называться «Вожатый». Я бы назвал такое толкование метапоэтическим, и постараюсь объяснить почему.

    Она читает роман как одно большое стихотворение. Если «Евгений Онегин» — это роман в стихах, то «Капитанская дочка», если можно так выразиться, стих-в-романе, роман как одна неколотая голова стиха. Так же брался за дело и герой набоковского «Дара»: «В течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме. Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, — живым примером служило:

    Не приведи Бог видеть русский бунт,
    бессмысленный и беспощадный.

    Закаляя мускулы музы, он как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть» (4,280).

    Таким образом, поэт читает поэта. Пугачев для Цветаевой — не просто один из героев, Самозванец (она и пишет его с большой буквы!) — имя какого-то содержания, в котором пересекаются мировые линии и Пушкина, и знаменитого разбойника, и самой Цветаевой. «Если бы меня, — писала Цветаева о своем вечно-детском восприятии пушкинского романа, — семилетнюю, среди седьмого сна, спросили — Как называется та вещь, где Савельич, и поручик Гринев, и царица Екатерина Вторая? — я бы сразу ответила — Вожатый. И сейчас вся „Капитанская дочка“ для меня есть — то и называется так» (II, 280).

    Семь — не возраст, а акмэ какого-то вечного настоящего и полного присутствия («И сейчас вся „Капитанская дочка“ для меня есть…»). Есть, и только в полнокровности «здесь» и «сейчас». Обратите внимание на это акцентированное «то» и «так». Лингвистически — это знаки максимально пустой удаленности, для поэта — несказанной близости. То, что надо, и именно так. Пугачев — особого рода вещь! Не «кто», а «то, что…» Он теряет имя, превращаясь в некий компас, магнитная стрелка которого сама вызывает бурю. Как изумился бы Розанов: да и можно ли такое вообще назвать?!

    Их сводит случай, но здесь любой случай булькает замыслом. И это не столкновение двух бильярдных шаров, которые в следующий момент беспоследственно разлетятся в разные стороны. Это встреча, завязывающая узелок. Гринев реализовывает себя в этом столкновении, ангажируется. Что-то открывается в проеме видения этого совершенно незнакомого человека. Случайная встреча — возможность мгновенно связать точки на больших расстояниях. И если реальность этой связи неописуема на языке видимого мира, то можно пятью хлебами накормить пять тысяч и заячьим тулупчиком спасти душу. Реальность этого невидимого мира проявляется помимо накладываемых нами представлений. Оставаясь фактом и событием нашего мира, дарение тулупчика — явление какой-то другой реальности. Чистый акт, чистое действие (абсолютный в незаслуженности своей дар!), которое не артикулируется в терминах нашего знания об этой ситуации (поэтому Савельич и не может понять барской затеи, а сам Гринев ни за что бы не смог объяснить мотивов своего поступка — просто так надо). Этот факт прост, неразложим и чудесным образом необъясним.

    Пугач — точка, открывающая мне взгляд на мир как таковой. Он может выполниться в качестве человека, но все равно остается чем-то большим.

    И это большее я беру, восприемлю по истине. Немецкое Wahrnehmung (восприятие), где wahr— «истинный», a nehmung — от глагола nehmen (брать), и может пониматься в двух смыслах: истинное принятие и принятие истины.

    Пугачев различается среди кружения метели как «незнакомый предмет», «что-то черное», и это что-то — вдруг. «„Эй, ямщик! — закричал я, — смотри: что там такое чернеется?“ Ямщик стал всматриваться: „А бог знает, барин, — сказал он, садясь на свое место, — воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек“» (VI, 407). Воз-дерево. Волк-человек. Дорожный. Ср. в «Докторе Живаго», где Пугачев уже возвращается в пейзаж: «В местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина…» (III, 228). Из звериного, детского, сновидческого кружения он нарождается, чтобы захватить тебя всего, магически заворожить, привести в состояние полного исступления. Гринев ему изумляется! Пугачев — какой-то космический элемент, на минуту ставший человеком. Из этой первородной черноты чиркнет свет, из этого бездорожья вырвется дорога, из этого хаоса просияет истина. («Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина».)

    Записки — жанр максимального прилегания к истории. И наши исторические комментарии «Капитанской дочки» стремятся к бесконечности. Пушкин работал с источниками, сидел в архивах, встречался с очевидцами пугачевского восстания, то есть сделал все, чтобы добиться как можно большей исторической достоверности (но, как говорил Ключевский: Пушкин был настоящим историком только тогда, когда не пытался им быть). Однако исторически «достоверное» — сквозь магический кристалл — через расфокусировку воображением, вымысливание основного ядра романа — встречи Петрушеньки Гринева с атаманом-молодцом. И Гринев, и Пугачев, сколько бы реальных исторических соответствий мы ни находили их именам и судьбам, — полностью придуманы. Но, как говорила одна героиня Тургенева: «Вот чем поэзия хороша: она говорит нам то, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду) (VI, 330). Пугачев и Гринев — принципиально невыводимы из истории. Это две прорехи на далеко не парадном мундире истории, две бесконечности, сошедшиеся последний раз в мире, две половинки какого-то страшного и сокровенного символа.

    В своем общении с Пугачевым Гринев вживе пользуется тем, что на философском языке называется редукцией. Редукция — это заключение в скобки натурального (объективного) мира. Пугач существует для него не как самозванец, злодей и убийца, а как загадка, которую предстоит разгадать, встреча, которая ниспослана ему судьбой. Пугачев — черное солнце, феномен, в который он ненасытно вглядывается. И со своего „я“ Гринев снимает все пласты — почвы, сословных привилегий, жирной нежити условностей и моральных предрассудков, достигая какого-то метафизически нулевого состояния (он не отрицает их, а как бы ускользает, обходит стороной). В этой точке zero все факты и события мира равноправны и равнобезразличны, все — равнослучайны, как и их смысловая иерархия и субординация. В этом нулевом состоянии — я и Бог, отражающийся в каком-то внутреннем образе, внутреннем акте. Этим выявляется действительная индивидуализация и реальная сила человеческого самоопределения, включающая истинную бесконечность. Выражаясь языком детской мистики одного из героев „Доктора Живаго“: „Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он — это я“ (III, 21). Именно про это состояние Набоков говорил, что оно — тот редкий сорт времени, в котором можно жить, — пауза, перебой, когда сердце как пух. „И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…“ (4,74–75).

    И это состояние zéro задано самим атаманом: „А, ваше благородие! — сказал Пугачев, увидя меня. — Добро пожаловать; честь и место, милости просим“ (VI, 473). И, кажется, это просто предложение присесть и сплошной оборот речи, тогда как это оборот дела и точнейшее указание того места, которое они займут в ужасной драме судеб. Считается, что весь роман можно представить как сцепление и сюжетное развертывание речевых клише, реализующихся без ведома тех, кто их применяет („Береги платье снову, а честь смолоду“, „Долг платежом красен“, „Казнить так казнить, миловать так миловать“ и т. д.). Но это не так. У Толстого есть чудесное понятие— „разговорная машина“. Но пушкинские герои — не разговорные машины, и то, что нам кажется идиоматической автоматикой, вербальной машинерией, скрывает одну весьма существенную проблему. Здесь нет того, кто говорит. Ну, разумеется, Пугачев в такой-то момент, в таком-то строго обозначенном месте сказывает: „Добро пожаловать; честь и место, милости просим“. С языком, этикетом, психологической мотивировкой — здесь все ладно, поэтому-то так тяжело вырваться из пут этой автоматики происходящего. Есть некое неименное сознание, являющееся условием имен и свободное от любого предметного выражения. Оно само себя понимает. Посмотрите, как описывает бытие нежности Пастернак в черновиках к „Доктору Живаго“: „…О как хорошо отдаваться во власть нежности, которая сама знает, что делать с тобой, обо всем позаботится и всем распорядится. О как хорошо не сочинять романов и не писать стихов, а самому становиться произведением в руках этого смертельно сладкого чувства, о, как хорошо рифмоваться душе с душой, руке с рукой, взгляду со взглядом с этой бездной жертвующей собою сердечности“ (III, 632).

    „Бытие“ — термин, относящийся к явлениям, которые свершаются в момент исполнения. Музыкальная симфония бытийна тогда, когда она исполняется. Поэзия существуют внутри чтения поэзии. И так далее. Нас интересуют образования, не приуроченные ни к какому предметному языку. Если взять идеальную единицу измерения (идеальный метр, например), то нельзя сказать, является ли она пространством. Она не пространственна и не непространственна. Так и сознание — оно не именное и не неименное. Наше мышление есть некое качество-измерение. И мы мыслим, потому что подобные качества нас вынимают и отстраняют от нашего мира, от нашего заданного бега по его магнитным силовым линиям. И уже не слова и значения властвуют над нами, а мы над ними. Клишированность исчезает. Мы ведь чаще всего живем в глубочайшем обмороке языкового автоматизма. И одним из средств выхода из этого состояния является обращение к беспредметным и бессодержательным абсолютам, в которых мы осознаем явления в некоей мировой всесвязи. Чем такие вещи, как „честь“, „милость“, „доброжелательство“ отличаются от других? Тем что они формальны и никогда не определяются по содержанию. Их в принципе нельзя знать, именно в этом смысле Кьеркегор говорил, что истину нельзя знать, в ней можно только быть (здесь никакого агностицизма!). Эти вещи нельзя заранее предположить и вообразить или вывести из понятия — ими можно только быть или не быть. И когда это есть, как в случае Петруши, одаривающего вожатого, или Пугачева, милующего Петрушу, — мы понимаем.

    Мы есть, если мыслим из абсолюта, например — чести. У многих декабристов под следствием были рациональные соображения: к примеру — надо двигать вперед свое дело. Поэтому Пестель мог предавать людей, называя тех, кто потенциально должен был участвовать, но не участвовал (этим он хотел, с одной стороны, подтолкнуть их на правое дело, а с другой — испугать власть числом декабристов много большим, чем та предполагала, и тем самым вынудить ее к реформам). А Лунин, который не имел никакого отношения ни к теории, ни к тайным кружкам декабристов, поддерживая, однако, дружеские отношения с ними (из-за чего и попал в переделку), был одним из немногих мыслящих тогда в России. Когда ему предлагалось передать содержание разговора с N или даже назвать N, он отвечал просто: это противоречит чести. И придерживаясь этой бессодержательной ценности, он избежал безнравственных последствий слишком логичного декабристского мышления, никого не предал и — более того — мог понять то, что другие не понимали. „История, — иронизировал Пастернак, — не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом“ (1,367). Никаких мундиров и знаков отличия, в историю входишь, как в баню, всей экзистенциальной наготой и развоплощенностью.

    И только тогда правильно войдешь.

    Декабристы и их следователи принадлежали одному классу, часто имели между собой родственные отношения (что имело большое значение для аристократического сословия), разделяли одно и то же представление о чести и бесчестии и т. д. Это сознание общности развязывало языки. Похожее происходило и в сталинское время. К сожалению, у нас нет настоящей литературы о лагерях. Той, из которой извлекался бы какой-то духовный урок. О немецких концлагерях написаны такие книги. У нас же такая необходимая нравственно-философская работа осмысления не делается. И нет гарантий, что это не повторится. Мы наивно полагаем, что прошлого уже нет, и оно не восстановимо, а прошлое как раз очень даже есть (как прошлое никогда не бывшее настоящим). Но не быв, оно продолжает существовать в превращенном виде. Мы не в состоянии наблюдать его, а оно действует на нас, и самым катастрофическим образом. Оставаясь в плену чувственных реакций, сантиментов (даже очень благородных), мы будем делать то же самое во внешне непохожих ситуациях. А выбраться из этого можно только с помощью матриц извлечения опыта (метафизических, потому что их нельзя получить из опыта), когда нельзя будет, как сказал бы Мандельштам, вернуться от бытия к небытию. Закон необратимости.

    После взятия Белогорской крепости и помилования Гринева истинный государь Петр Федорович зовет его к себе. За столом — ни Швабрина, ни новобранных изменников. Только свои, и в круг своих позвал Пугачев Гринева, своим почувствовал.

    Но с чего бы вдруг? За заячий тулупчик он его уже отблагодарил, даровав жизнь. Приглашение за стол — это уже натуральное влечение сердца, любовь во всей ее чистоте. Гринев ему по сердцу пришелся. Он прямо спрашивает Гринева и остается мрачен, потому что знает, что тот ответит ему. Пугач знает, что если Гринев под страхом смерти не поцеловал ему руки, то и служить ему — не станет. И все равно спрашивает! Гринев же, поверив в самозванца, искренен до последней крайности. И оба собеседника как бы соревнуются — настоящий рыцарский поединок великодуший:

    „Мы остались глаз на глаз.

    Несколько минут продолжалось обоюдное наше молчание. Пугачев смотрел на меня пристально, изредка прищуривая левый глаз с удивительным выражением плутовства и насмешливости. Наконец он засмеялся, и с такою непритворной веселостию, что и я, глядя на него, стал смеяться, сам не зная чему.

    — Что, ваше благородие? — сказал он мне. — Струсил ты, признайся, когда молодцы мои накинули тебе веревку на шею? Я чаю, небо с овчинку показалось…

    А покачался бы на перекладине, если бы не твой слуга. Я тотчас узнал старого хрыча. Ну, думал ли ты, ваше благородие, что человек, который вывел тебя к умету, был сам великий государь? (Тут он взял на себя вид важный и таинственный.) Ты крепко передо мною виноват, — продолжал он, — но я помиловал тебя за твою добродетель, за то, что ты оказал мне услугу, когда принужден я был скрываться от своих недругов. То ли еще увидишь! Так ли еще тебя пожалую, когда получу свое государство! Обещаешься ли служить мне с усердием?

    Вопрос мошенника и его дерзость показались мне так забавны, что я не мог не усмехнуться.

    — Чему ты усмехаешься? — спросил он меня нахмурясь. — Или ты не веришь, что я великий государь? Отвечай прямо.

    Я смутился: признать бродягу государем был я не в состоянии: это казалось мне малодушием непростительным. Назвать его в глаза обманщиком — было подвергнуть себя погибели; и то, на что был я готов под виселицею в глазах всего народа и в первом пылу негодования, теперь казалось мне бесполезной хвастливостию. Я колебался. Пугачев мрачно ждал моего ответа. Наконец (и еще ныне с самодовольствием поминаю эту минуту) чувство долга восторжествовало во мне над слабостию человеческою. Я отвечал Пугачеву: „Слушай; скажу тебе всю правду. Рассуди, могу ли я признать в тебе государя? Ты человек смышленый: ты сам увидел бы, что я лукавствую“.

    — Кто же я таков, по твоему разумению?

    — Бог тебя знает; но кто бы ты ни был, ты шутишь опасную шутку.

    Пугачев взглянул на меня быстро. „Так ты не веришь, — сказал он, — чтоб я был государь Петр Федорович? Ну, добро. А разве нет удачи удалому? Разве в старину Гришка Отрепьев не царствовал? Думай про меня что хочешь, а от меня не отставай. Какое тебе дело до иного-прочего? Кто ни поп, тот батька. Послужи мне верой и правдою, и я тебя пожалую и в фельдмаршалы и в князья. Как ты думаешь?“

    — Нет, — отвечал я с твердостию. — Я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе служить не могу. Коли ты в самом деле желаешь мне добра, так отпусти меня в Оренбург.

    Пугачев задумался. „А коли отпущу, — сказал он, — так обещаешься ли по крайней мере против меня не служить?“

    — Как могу тебе в этом обещаться? — отвечал я. — Сам знаешь, не моя воля: велят идти против тебя — пойду, делать нечего. Ты теперь сам начальник; сам требуешь повиновения от своих. На что это будет похоже, если я от службы откажусь, когда служба моя понадобится? Голова моя в твоей власти: отпустишь меня — спасибо; казнишь — бог тебе судья; а я сказал тебе правду.

    Моя искренность поразила Пугачева. „Так и быть, — сказал он, ударя меня по плечу. — Казнить так казнить, миловать так миловать. Ступай себе на все четыре стороны и делай что хочешь. Завтра приходи со мною проститься, а теперь ступай себе спать, и меня уж дрема клонит““ (VI, 475–477).

    „Что все это? — не устает вопрошать Цветаева. — Как все это называется? Любовь. (…) Ибо и дворянский сын Гринев Пугачева — любил. Любил — сначала дворянской благодарностью, чувством, не менее сильным в дворянине, чем дворянская честь. Любил сначала благодаря, а потом уже вопреки: всей обратностью своего рождения, воспитания, среды, судьбы, дороги, планиды, сути. С первой минуты сна, когда страшный мужик, нарубив полную избу тел, ласково стал его кликать — Не бойсь, подойди под мое благословение, — сквозь все злодейства и самочинства, сквозь все и несмотря на все — любил. Между Пугачевым и Гриневым — любовный заговор. Пугачев, на людях, постоянно Гриневу подмигивает: ты, мол, знаешь. И я, мол, знаю. Мы оба знаем. Что? В мире вещественном — бедное слово: тулуп, в мире существенном — другое бедное слово: любовь“ (II, 286).

    Всех казню, а тебя помилую! И это — как будто не Гриневу, а всенепременно мне, читателю. И невероятным образом всех нас милует, а мы — его.

    Гринев называет вора и самозванца — „мой вожатый“. Он — духовный отец Петра Андреевича. Из княжнинского эпиграфа ко всей повести: „Да кто его отец?“ А поиск отца — важнейший мотив русской литературы от „Капитанской дочки“ до „Подростка“ Достоевского. Сразу после встречи Гринев видит сон: „Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни. Читатель извинит меня: ибо, вероятно, знает по опыту, как сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам.

    Я находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония. Мне казалось, буран еще свирепствовал и мы еще блуждали по снежной пустыне… Вдруг увидел я вороты и въехал на барский двор нашей усадьбы. Первою мыслию моею было опасение, чтобы батюшка не прогневался на меня за невольное возвращение под кровлю родительскую и не почел бы его умышленным ослушанием. С беспокойством я выпрыгнул из кибитки и вижу: матушка встречает меня на крыльце с видом глубокого огорчения. „Тише, — говорит она мне, — отец болен при смерти и желает с тобою проститься“. Пораженный страхом, я иду за нею в спальню. Вижу, комната слабо освещена; у постели стоят люди с печальными лицами. Я тихонько подхожу к постеле; матушка приподымает полог и говорит: „Андрей Петрович, Петруша приехал; он воротился, узнав о твоей болезни; благослови его“. Я стал на колени и устремил глаза мои на больного. Что ж?.. Вместо отца моего вижу в постеле лежит мужик с черной бородою, весело на меня поглядывая. Я в недоумении оборотился к матушке, говоря ей: Дто это значит? Это не батюшка. И к какой мне стати просить благословения у мужика?“—„Все равно, Петруша, — отвечала мне матушка, — это твой посажёный отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит…“ Я не соглашался. Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах… Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: „Не бойсь, подойди под мое благословение…“ Ужас и недоумение овладели мною… И в эту минуту я проснулся; лошади стояли; Савельич дергал меня за руку, говоря: „Выходи, сударь: приехали“» (VI, 408–409).

    Петруша обязан Пугачеву вторым рождением.

    Он — его духовный отец и проводитель через инферно страшного бунта и путешествия на край ночи. Эпиграф из Княжнина к первой главе заканчивается вопросом: «Да кто его отец?» и сразу первая фраза самого романа (этой фразе, как говорят, Лотман однажды посвятил целую лекцию, а Осповат, я уверен, — мог бы посвятить и не одну!), которая звучит как ответ на этот вопрос: «Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году» (VI, 393). Но это не так. Отец еще неизвестен. Он — не физическое лицо, а некое метафизическое апостериори, которым выясняется — какой все-таки вожатый незримо приводит героя к озими родной.

    Рождается существо о двух ногах, двух руках, глазах и так далее. Но не это мы называем человеком (все это есть и у животных). Философы и религиозные мыслители часто использовали для таких определений возвышенный язык. О человеческом в нас они говорили: «второе рождение». Или Платон называл это «второе плавание». Первое плавание — человек родился и вырос. Он растет, потом стареет, все это сопровождают какие-то события, он как бы плавает в море жизненных обстоятельств. А есть еще второе рождение — особый акт собирания своей жизни в целое, организации своего сознания в том смысле, в каком это слово применяется по отношению к художественному произведению как некоему органическому единству, которое не складывается само по себе. «Это одно нечеловеческое усилие родить себя снова на свет» (Пастернак).

    Главных героев сводит случай… Но что же такое случай и нечаянная соединенность всех героев? Лотман, который все рассказы об Отечественной войне начинал «Вот как-то раз мы драпали…», говорил, что на смерть никогда не смотрели как на неизбежное зло. Попадал осколок, сетовали: «Не повезло». Лег снаряд сюда, а ведь мог бы рядом лечь. Случай противостоит не закономерности, а другому случаю, с которым ты должен справиться, претворить, оплодотворить мыслью. Судьба — это то, как ты справился со случаем. Мандельштам говорил о судьбе Вийона: «она как бы ждет быть оплодотворенной случаем, все равно — злым или добрым». Казалось бы, странно — ждать злого случая, нам ведь всегда добрый подавай. А Мандельштам настаивает: все равно («А мне начхать, царица вы или прачка!»), злым испытанием случая ты даже скорее проверишь себя на вшивость. Встреча — будь то встреча человека с человеком, человека с вещью и даже вещи с вещью — случайна и непредсказуема, как и сама мысль. Мышление непредсказуемо, непредсказуем сам факт, что случится та или иная мысль, тот или иной сознательный опыт. Но возможно, как в случае с Гриневым, создание установки на то, чтобы жизнь твоя превратилась в материю эксперимента.

    Пятигорский бы сказал, что судьба есть только у полузнайки. Знаешь — значит выше судьбы, не знаешь — ниже, и все дела. Такие вопросы, как «Случай или судьба?», «В чем смысл жизни?», «Бесконечна ли вселенная?» и бездна подобных, — по сути обывательские. Эти квазиметафизические вопросы щекочут ноздри, внушают нам нечто возвышенное и делают причастными. Эти вопросы — менее всего свидетельства ума, они симптомы. Чего? Да вот этой потемкинской деревни собственного существования, когда снаружи риторика предельного мышления, а внутри безобразная пустота бессмысленности. Гершензон прав, полагая, что русскому человеку внутри себя нечего делать. Другой пример. Когда человек постоянно говорит: «Вот проблема!», «Перед нами еще проблема», «Мы должны разрешить эту проблему», то можно быть уверенным, что никакой проблемы он не решает. Вместо того чтобы проблематизировать предмет, действительно двигаться в мышлении, решать и давать возможность думать другим, мы закупориваем решение. Постоянным указанием катапультируемся из мысли и других туда не пущаем. Или ищем виновных. Один американский киногерой, на вопрос «Кто виноват?», резонно и очень не по-русски отвечает: «Надо решать проблему, тогда никто не будет виноват». Мамардашвили здесь приводил другой пример. Русские любят подмигивать и говорить: «Ну, вы же понимаете…», «Мы понимаем друг друга, ведь…», «Понимаешь, да?» и т. д. Но это просто идеальная сигнатура полнейшего непонимания, решительной невозможности понять такую ситуацию!

    В Пугачева Пушкин вложил столько поэзии, что он сам стал поэзией. Поэт, подобно Цветаевой читающий «Капитанскую дочку», относится к Пушкину так, как Гринев к Пугачеву. Пушкин — вожатый. Речь его околична, истинно иносказательна. Иносказательная речь Пугачева — это, как сказал бы Маркс, — «превращенная форма», то есть такая, когда, говоря «А», на самом деле говорят «Б». Самозванец плутоват. Что было бы с ним и с нами, верь он в то, что он на самом деле государь Петр III? Ничего бы не было — образ умер! Весь колорит и рельефность самозванца сошли бы на нет. Ложь здесь — условие истинности образа. Но об этом чуть позже.

    Поэт и сам в душе разбойник. Да и что такое поэтическое вдохновение как не взрыв желания, поправшего закон? Сама рифма — преступление: crime/rime. В «Путешествии в Арзрум» Пушкин предъявляет подорожную, доказывающую, что он — «мирный путешественник, а не Ринальдо-Ринальдини». «Но не разбойничать нельзя», — отвечает ему Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Пушкин через отрицание утверждает то, что является неотъемлемым правом истинного поэта. Из стихотворения «Молитва» (1909) Цветаевой: «Всего хочу: с душой цыгана / Идти под песни на разбой…» Пугачев для Пушкина — то же, что Разин для Хлебникова. Но ставя себя в определенное отношение к фигуре разбойника, что поэт имеет в виду? Взять нож и выйти на большую дорогу? Нет. Разбойник — эмблематическое выражение какой-то провокации в сознании, осуществляемой в у-топосе, несуществующем месте. Эксперимент над собой. Предельное выражение каких-то возможностей, не открывающихся в обычной жизни. У Исаака Бабеля есть один пронзительный образ — «древнее тело бури моего воображения». При всей очевидной разнице выражения Бабель имеет в виду то же самое, что и Мандельштам с Цветаевой. Буря — это ведь разбой природы. И это счеты с собой! Буря воображения — не чувство, не бесплотное представление, а некоторая деятельная плоть мысли, пластическое выражение бурного дыхания, окрыленная вещественность мысли. И это тело воображения — от начала мира.

    «Капитанская дочка» связана с поэмой «Анджело». Та же ситуация обращения к властителю за милостью в пользу третьего лица: Изабелы — за прелюбодеяние Клавдио, Маши — за прелюбодеяние чести Гринева. Что же происходит в «Анджело»? «В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук…» Это самое начало поэмы. Точно знаем, что только Италия, но где и когда? В одном из городов, когда-то… Дук — чадолюбивый отец своего народа, друг мира, истины и прочих добродетелей. Он добр, но слаб, а верховная власть не терпит слабых рук. Народ любит его, но не боится. Повсюду зло, и Дук решает на время передать власть более достойному, который строгостью и крутизной восстановил бы порядок. Этим преемником становится Анджело — муж опытный, суровый и волей непреклонный. Дук инкогнито, как древний паладин, отправляется путешествовать. Анджело карает зло, вершит правый суд. Но о ту пору водился один жестокий закон — смерть за прелюбодеяние. Арестован молодой патриций Клавдио. Его ждет законный приговор. Он посылает своего друга Луцио к сестре — младой Изабеле, которая вот-вот собирается постричься в монахини. «Теперь, — примолвил он, — осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец». Дева скромная взывает жестокосердого блюстителя закона — к милости.

    Он непреклонен («Не я, закон казнит»). Но Анджело влюбляется. И грозный судия — «сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий». Он предлагает ей пожертвовать собой (плоть предав греху), чтобы спасти брата от смерти. Изабела ни в какую. Клавдио, которого она посещает в темнице, сначала одобряет ее, но потом… «Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить.

    Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит». Сестра не готова расплатиться за жизнь брата своим бесчестием и вечными муками души.

    Однако монах, подслушавший их разговор, — это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благословляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместье. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. «Замыслив новую затею», Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо головы Клавдио — он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: «Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?» Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: «Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть». Изабела просит за тирана. «И Дук его простил».

    В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника… И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип — и в «Капитанской дочке».

    В романе — огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания.

    По замечанию Сергея Давыдова, все в «Капитанской дочке» оказывается не тем, чем кажется, «все и вся прикидываются кем-то и чем-то»[30]. Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик «в колпаке и китайчатом халате», находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, — дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве «государева кума», а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды «Тартюфом в юбке и короне», не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в «белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке», она легко сойдет за обывательницу.

    Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы («Ведь не все же бить жидов.

    Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде…»). Это и есть признак театральности — ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого — караул, ведь «зараза театральности прилипчива» (Пастернак).

    И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из «Идиота» Достоевского: «Что же в самом деле делать с действительностью?» (VIII, 188–189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описания действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских «Мертвых душ». Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди — лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.

    Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар жизни и семиотическое куролесье? Ведь знак может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он—все. Можно ли теперь найти в этом «все» какой-то смысл? (Потому что в этом «все» уже невозможно никакое знание: для капитана Миронова — знаки службы и есть сама служба, и он в них, как рыба в чешуе, не видит и не может увидеть за ними отсутствие какого-либо обозначения.)

    Может ли знак оказаться в другой, пока что неизвестной ситуации результатом понимания и обретения утраченной реальности? Да, в рамках символической процедуры чтения знака. Ведь символ тоже может быть истолкован как знак ничего. В каком смысле? В смысле сознания, потому что сознание не может нести в себе того содержания, которое имеется в виду, когда говорится о вещи, о том, что обозначено (знак относится к предмету, символ — к сознанию). Символическое отношение позволяет взять саму знаковую систему в качестве содержательности, которая для сознания будет являться как ничто. То есть как предмет понимания и освобождения от пут пустой знаковое™ существования. Пушкин реконструирует не денотат знака, а саму субъективную ситуацию порождения и знака, и денотата, то есть ситуацию понимания. Если я говорю, что много лет не мог понять чего-то, например, — природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход «Я» из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является «ситуацией понимания». Понимание наступает тогда, когда «Ты» попадаешь в эту ситуацию. И Гринев — не «Я» Пушкина, а именно это «Ты», возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания. Пушкин — настоящий символист. И символисты начала двадцатого века относятся к нему, как неразорвавшееся ядро — к пушке.

    В истинной символической сути его мог понять Пастернак, а не Андрей Белый или Вячеслав Иванов. Классик определенно ощущает выветривание плодородной почвы символов и превращение их в культурную семиотику. И он совершает обратный процесс перевода автоматического использования знаков в режим символической жизни сознания.

    Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь — театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе «Приглашение на казнь». Мать Цинцинната рассказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся «нетками», — абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, «мало что кривое — абсолютно искаженное». Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. «Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж». Это же проделывает и Пушкин.

    Сходную задачу, но иными средствами решал и Булгаков в романе «Мастер и Маргарита». Здесь роман в романе, текст в тексте. Зачем нужна такая конструкция? Перед нами два мира — Москва, современная автору, и древний город Ершалаим. Московский текст предстает как реальный, текст о Ершалаиме — как вымышленный. Если первый создает Булгаков, то второй порождается героями «Мастера и Маргариты». Далее отношения между этими двумя текстами переворачиваются: московский наполняется самыми фантастическими событиями, а выдуманный мир романа Мастера подчиняется строгим законам бытового правдоподобия. Таким образом, удвоение повествования — это не уход от реальности, а восхождение от мнимо-реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Романы зеркальны: то, что казалось реальным объектом, — на самом деле лишь искаженное и дурное отражение того, что само казалось отражением.

    Бахтин говорил о герое Достоевского, что он — не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман — некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинованным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.

    В этом смысле «Капитанская дочка» феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении — в топосе второго рождения.

    Как сказал бы Мамардашвили, — в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели… Белогорская пушка еще не выстрелила… Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. И нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: «Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно». Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например — литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг — марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире («Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии»). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас.

    А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. «Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я».

    И самый большой лицедей в этом мире — самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, и следовательно — выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. «Ну, братцы, — сказал Пугачев, — затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку». «Не шуми, мати зеленая дубровушка…» — добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей — самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу «пиитическим ужасом». Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина.

    Не изображение чего-то, а изображение изображения — того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев — поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста — отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.

    Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения — движение не к концу, смерти, казни, а назад — к воскрешению, жизни. «И за концом — заря начала!» (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: «Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь…» и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня — это сумасшедшая попытка остановить время: «Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время» (III, 358).

    Как говорил один герой «Преступления и наказания»: «Соврешь — до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему — ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…» Вот Пугачев в своем самозванчестве — врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его «ложь» — правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.

    Лекция ix Знать зверя. «Казаки» Льва Толстого

    «Уж я его знаю, зверя», — говорит герой повести «Казаки» Льва Толстого — дядя Ерошка. Эти слова — эпиграф ко всем произведениям старого язычника Толстого. Но почему зверь? «В зверином лике весел человек…» — писал Вяч. Иванов. Откуда такая влюбленность в животное начало? Почему так хороша темная звериная душа? Зачем поэту «звериной силы речь» (Набоков)?

    К примеру, бодлеровские кошки. Кошки — настоящая мания Бодлера. Ими изобилуют его стихи, как собаками — картины Веронезе. Поэт обожал этих таинственных животных, чье любимое положение — вытянутая поза сфинксов, прямо передавших им свои тайны. Готье говорил, что кошки как будто угадывают идею, нисходящую из мозга на кончик пера. Днем они — чистый порядок, покой и гортанное ритмическое журчание, но у них есть и ночная, каббалистическая сторона с фосфорическим блеском глаз и сатаническим мяуканьем смерти. «Бодлер и сам был сладострастной, ластящейся кошкой с бархатными манерами и таинственной походкой, полной сил в своей нежной гибкости; вперяющей в вещи и людей свой взор волнующего блеска, свободный, непринужденный, который трудно выдержать, но который не носит и тени вероломства, всегда верно привязанный к тому, кому однажды отдана ее свободная симпатия»[31].

    Знание зверя связано… со смертью. У нас нет непосредственного опыта этого дела. Мы всегда отвращены от смерти, загорожены собственной конечностью, человечностью, то есть — собой. Получить доступ к этой стороне нашего существования (а смерть и есть другая сторона нашей жизни), значит обрести свободу, которая не знает пределов (а такая свобода есть свойство формы мира). Разумом мы ускользаем от настоящего, оказываясь всецело во власти представлений. Мы — напротив вещей, и никогда среди них. В «Дунских элегиях» Рильке:

    Mit allen Augen sieht die Kreature
    Offene. Nur unsre Augen sind
    wie umgekehrt
    [Всеми глазами создание видит
    Простор. Только наши глаза,
    как будто вывернуты внутрь.]

    Простор — вот чего взыскует Рильке. Простор — не пустошь, пробегаемая сторонним взглядом вдоль и поперек, и не отрешенное пространство, заполненное непрозрачными предметами, загораживающими друг друга. Есть такой анекдот о Ленине (анекдот в смысле Пушкина и Вяземского, а не в смысле Чапаева, то есть реальный случай). Владимир Ильич прогуливается где-то в швейцарских Альпах в самом приятном обществе. Все любуются картиной горного заката. Какая-то дама не выдерживает и обращается к будущему вождю мирового пролетариата: «Владимир Ильич, смотрите — как красиво!..» А Ленин, глядя вдаль, тихо и ненавистно говорит: «Сволочи!» «Кто?» — изумляется дама. А Ленин отвечает: «Меньшевики!» Строго говоря, он, еще не начиная революцию, проиграл ее уже здесь. Полная непрозрачность горизонта, фанатичная слепота и музыка во льду. Для Рильке же — это открытость, откровенность, проницаемость. Всеми глазами. До вылезания из орбит.

    Заглянуть в вещь незаинтересованным взглядом почти невозможно. Первое феноменологическое правило: что это, а не как называется. Теории устаревают едва ли не раньше, чем придумываются. Поэтому правило второе: не придумывай теорий, просто пропускай смыслы, как чернозем влагу. Лотман любил шутку: «Возьмем ситуацию — баран перед новыми воротами. Ситуация меняется — животное дезориентировано». Простейший феноменологический трюк. Показываешь луковицу и спрашиваешь: «Что это?» Ответ: «Луковица». Ты: «Нет, я спрашиваю что это, а не как называется?» — «Ну, это такое круглое, горькое…» Говорят, Бальмонта притащили на какую-то безобразную тусовку, он глянул и поморщился: «Я такой нежный, зачем вы мне все это показываете?» Я, конечно, не такой нежный, но смущен не менее. Разумеется, лук надо жарить. Конечно, нормальный человек скажет: «Это лук. Так и называется». Но мы не о нормальных вещах говорим. Слово «лук» к самому луку никакого отношения не имеет. Это вопрос договоренности и чистой конвенции. Можно его чесноком называть, если условимся. Без языка мы шагу ступить не можем. Но слово, заменяя реальный предмет, некоторым образом скрывает, закрывает, топит предмет. Адам, давая вещам имена, в каком-то смысле отбирает бытие. Мы перестаем видеть. Сказал «лук», и вроде все ясно. А философ скажет: «Да все ли? Что ты видишь?» — «Ну, овощ такой, жарить можно, готовить с ним то-то и то-то…» — «Нет, я не спрашиваю для чего он, это, так сказать, функциональная, инструментальная сторона дела. Что ты видишь? Что это само по себе? В его явленной, феноменальной сути». И вконец обалдевший нормальный человек начнет растаскивать сияющую крепкую золотистую луковицу на разрозненные и несводимые воедино качества и свойства — «круглая», «твердая», «горькая». И ты понимаешь, что от луковицы остались только рожки да ножки. Предмет исчез, растворился в глупых качествах, родовых понятиях типа «овощ» и т. д. И ты понимаешь, что схватить предмет в его конкретной сущности безумно трудно. А ведь мы так мыслим не только о луковицах, но и о людях. Но все дело в том, что нет никаких вещей, обладающих устойчивыми свойствами и качествами, фактов и событий «в себе», только ждущих, чтобы быть познанными отделенным от них субъектом. Таким субъектом, который преспокойно наблюдает их и непротиворечиво описывает. Нет ничего готового к эпистемологическому употреблению. Нужно превратить их в феномены во времени и понимании. Феномен в смысле существования, а не представления или понятия. Литература и есть такая органическая машина для схватывания феноменальной стороны дела.

    Das Offene — неологизм Рильке. Это слово, выражающее изначальную природную имманентность и нечто в высшей степени нечеловеческое. По-русски это можно перевести как «открытое», «открытость», но по сути das Offene — субстантивированное прилагательное, и Открытое здесь (говоря логически) — не предикат, а чистый предельный субъект, не имеющий никакой предметности. Открытое — полная лишенность и простота. Надо видеть всеми глазами, всей зрячей плотью — и то, что впереди, и то, что позади. Животное, цветок, камень — суть открытость совершенно бессознательная, и поэтому в них как высший дар — неописуемая свобода. Человек же мыслит замкнуто на себя, вывернув глаза внутрь, и он весь закупорен представлениями, он, как Раскольников — в ужасном петербургском углу собственного существования. Не то в мире зверя. «Животное, — пишет Бланшо, — там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражает его и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторона, которую Рильке также называет „чистое отношение“, — это чистота отношения, факт существования в этом отношении, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смерть в этом смысле будет эквивалентна тому, что было названо интенциональностью. Благодаря смерти „мы смотрим вовне открытым взглядом (un grand regard) животного“. Смерть выворачивает глаза, и это выворачивание — иная сторона, а иная сторона означает жить, не отвернувшись, но повернувшись (non plus détourné, mais retourné)…»[32]

    Итак, повернуться к миру, или, словами охотника Брошки, — знать зверя. «А ты как думал?» — заключает дядя Ерошка рассказ о кабаньей матке, которая, «фыркнув на своих поросят», сказала им: «Беда, мол, детки, человек сидит»:

    «— А ты как думал? Ты думал, он дурак зверь-то. Нет, он умней человека, даром что свинья называется. Он все знает. Хоть то в пример возьми: человек по следу пройдет, не заметит, а свинья как наткнется на твой след, так сейчас отдует и прочь; значит, ум в ней есть, что ты свою вонь не чувствуешь, а она слышит. Да и то сказать: ты ее убить хочешь, а она по лесу живая гулять хочет. У тебя такой закон, а у нее такой закон. Она свинья, а все же не хуже тебя: такая же тварь Божия. Эх-ма! Глуп человек, глуп, глуп человек! — повторил несколько раз старик и, опустив голову, задумался» (II, 88).

    Старый охотник подобен античному Пану. Для него Бог есть, в том нет сомненья никакого, но нет никакого загробного мира, равно как и нет никакого греха здесь, в мире дольнем, ибо все во благо и великую радость. Милости прошу, дамы и господа, это мир до грехопаденья! Как и старец Зосима Достоевского, мудрец Брошка против того, чтобы возноситься над животными, «Божья тварь» — выражение благочестиво-христианское, но в нем доисторическая языческая память о том времени, когда человеческое неотделимо от животного и растительного. «Мечты — говорил Бестужев-Марлинский, — это животное-растение, взбегающее в сердце и цветущее в голове…» (1,200). «Да, — соглашается Мережковский, — тут есть какая-то незапамятнодревняя, все еще до конца не додуманная, постоянно возвращающаяся, неодолимая религиозная дума человечества не только о бесплотной святости, но и о святой плоти, о переходе человеческого в божеское не только через духовное, но и через животное — незапамятно-древняя и, вместе с тем, самая юная, новая, пророческая дума, полная великого страха и великого чаяния: как будто человек, вспоминая о „зверском“ в собственной природе, то есть о незаконченном, движущемся превращаемом (ибо ведь животное и есть по преимуществу живое, не замершее, не остановившееся, легко и естественно преобразующееся из одной телесной формы в другую (…)), вместе с тем предчувствует, что он, человек, — не последняя достигнутая цель, не последний неподвижный венец природы, а только путь, только переход, только временно через бездну переброшенный мост от дочеловеческого к сверхчеловеческому, от Зверя к Богу. Темный лик Зверя обращен к земле — но ведь у Зверя есть и крылья, а у человека их нет»[33].

    Толстой рос, титанически менялся и часто себе противоречил. Занимаясь литературой, мы постоянно и преступно пытаемся подвести тексты под те или иные авторские высказывания. Этого делать категорически нельзя — праксис онтологически не выводим из метатекстовой сферы. Бродский называл Льва Николаевича — «многотомный наш граф». Работы о самом Толстом много-многотомны. Читая их, я не перестаю удивляться: да Толстой ли написал «Казаков»!? Так кавказская повесть не похожа на все, что говорят о Толстом… О чем же «Казаки» — повесть, которую многотомный граф писал целых десять лет?

    Из зимней Москвы отправляется на чужбину Дмитрий Андреевич Оленин. Ему 24 года, он нигде не учился и никогда не служил. Промотав уже половину своего состояния, Оленин так и не избрал себе никакой карьеры и жизненной стези. Он, что называется, «молодой человек» в московском обществе.

    Все вокруг недоумевают: что за охота ехать юнкером на Кавказ?

    Доволен ли он своей жизнью? Вряд ли, если бросает все и мнится бог весть куда. Но разочарован ли? Определенно нет, если переполнен любовью ко всем близким. Для него не было никаких оков — ни моральных, ни физических. Он все мог сделать, и ничего ему не было нужно, ничто его не связывало. У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. Он ни во что не верил и ничего не признавал. Будучи человеком страшно увлеченным, отдавался он всем своим увлечениям лишь настолько, насколько они не связывали его. Как только, отдавшись одному стремлению, он начинал чуять приближение труда и борьбы, мелочной борьбы с жизнью, он инстинктивно торопился оторваться от чувства или дела и восстановить свою свободу. Так он начинал светскую жизнь, службу, хозяйство, музыку, которой одно время думал посвятить себя, и даже любовь к женщинам, в которую он не верил. Куда приложить всю эту силу молодости, только раз в жизни бывающую в человеке, — на искусство ли, на науку ли, на любовь ли к женщине, или на практическую деятельность, — не силу ума, сердца, образования, а тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет, и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется? Нет, в первый попавшийся хомут он не полезет: «…Оленин слишком сильно сознавал в себе присутствие этого всемогущего бога молодости, эту способность превратиться в одно желание, в одну мысль, способность захотеть и сделать, способность броситься головой вниз в бездонную пропасть, не зная за что, не зная зачем (каковы, однако, экзистенциалы! — Г. А). Он носил в себе это сознание, был горд им и, сам не зная этого, был счастлив им. Он любил до сих пор только себя одного и не мог не любить, потому что ждал от себя одного хорошего и не успел еще разочароваться в самом себе. Уезжая из Москвы, он находился в том счастливом, молодом настроении духа, когда, сознав прежние ошибки, юноша вдруг скажет себе, что все это было не то, — что все прежнее было случайно и незначительно, что он прежде не хотел жить хорошенько, но что теперь, с выездом его из Москвы, начинается новая жизнь, в которой уже не будет больше тех ошибок, не будет раскаяния, а наверное будет одно счастие» (11,40–41).

    В составе кавказского пехотного полка Оленин попадает в станицу Новомлинская, что на Тереке.

    Ему отведена квартира в одном из лучших домов поселения — у хорунжего. Оленин влюбляется в дочь хозяина — красавицу Марьяну, но не о ней сейчас речь. Он знакомится с местной знаменитостью — старым охотником дядей Брошкой, одиноким заштатным казаком и славным пьяницей. Во время первой же охоты они с Брошкой набредают в чаще на разлапистую грушу — обвитое виноградником место, похожее на крытую уютную беседку, темную и прохладную. Это логово рогача — оленя (Хлебников называл оленя «деревом-зверем»). На следующий день Оленин один отправляется туда: «День был совершенно ясный, тихий, жаркий. Утренняя свежесть даже в лесу пересохла, и мириады комаров буквально облепляли лицо, спину и руки. Собака сделалась сивою из черной: спина ее вся была покрыта комарами. Черкеска, через которую они пропускали свои жалы, стала такою же. Оленин готов был бежать от комаров: ему уж казалось, что летом и жить нельзя в станице. Он уже шел домой; но, вспомнив, что живут же люди, решился вытерпеть и стал отдавать себя на съедение. И, странное дело, к полдню это ощущение стало ему даже приятно. Ему показалось даже, что ежели бы не было этой окружающей его со всех сторон комариной атмосферы, этого комариного теста, которое под рукой размазывалось по потному лицу, и этого беспокойного зуда по всему телу, то здешний лес потерял бы для него свой характер и свою прелесть. Эти мириады насекомых так шли к этой дикой, до безобразия богатой растительности, к этой бездне зверей и птиц, наполняющих лес, к этой темной зелени, к этому пахучему, жаркому воздуху, к этим канавкам мутной воды, везде просачивающейся из Терека и булькающей где-нибудь под нависшими листьями, что ему стало приятно именно то, что прежде казалось ужасным и нестерпимым. Обойдя то место, где вчера он нашел зверя, и ничего не встретив, он захотел отдохнуть. Солнце стояло прямо над лесом и беспрестанно, в отвес, доставало ему спину и голову, когда он выходил в поляну или дорогу. Семь тяжелых фазанов до боли оттягивали ему поясницу. Он отыскал вчерашние следы оленя, подобрался под куст в чащу, в то самое место, где вчера лежал олень, и улегся у его логова. Он осмотрел кругом себя темную зелень, осмотрел потное место, вчерашний помет, отпечаток коленей оленя, клочок чернозема, оторванный оленем, и свои вчерашние следы. Ему было прохладно, уютно; ни о чем он не думал, ничего не желал.

    И вдруг на него нашло такое странное чувство беспричинного счастия и любви ко всему, что он, по старой детской привычке, стал креститься и благодарить кого-то. Ему вдруг с особенною ясностью пришло в голову, что вот я, Дмитрий Оленин, такое особенное от всех существо, лежу теперь один, бог знает где, в том месте, где жил олень, старый олень, красивый, никогда, может быть, не видавший человека, и в таком месте, в котором никогда никто из людей не сидел и того не думал. „Сижу, а вокруг меня стоят молодые и старые деревья, и одно из них обвито плетями дикого винограда; около меня копошатся фазаны, выгоняя друг друга, и чуют, может быть, убитых братьев“. Он пощупал своих фазанов, осмотрел их и отер теплоокровавленную руку о черкеску. „Чуют, может быть, чакалки и с недовольными лицами пробираются в другую сторону; около меня, пролетая между листьями, которые кажутся им огромными островами, стоят в воздухе и жужжат комары; один, два, три, четыре, сто, тысяча, миллион комаров, и все они что-нибудь и зачем-нибудь жужжат около меня, и каждый из них такой же особенный от всех Дмитрий Оленин, как и я сам“. Ему ясно представилось, что думают и жужжат комары. „Сюда, сюда, ребята! Вот кого можно есть“, — жужжат они и облепляют его. И ему ясно стало, что он нисколько не русский дворянин, член московского общества, друг и родня того-то и того-то, а просто такой же комар, или такой же фазан или олень, как те, которые живут теперь вокруг него. „Так же, как они, как дядя Ерошка, поживу, умру. И правду он говорит: только трава вырастет“» (II, 105–106).

    Что бы я ни был — я такой же зверь, как и все, и на мне тоже трава вырастет. Я — лишь рамка, в которую водворена часть единого Божества и надобно жить наилучшим образом. Ах, как хорошо! И отчего прежде я не был так счастлив?

    Итак, пойдем по кругу еще раз… Полдень. Солнце в отвес. Жара немилосердная. Дикая непролазная глушь. Тучи комаров. Оленин в этой комариной атмосфере, как в пищащем кровососущем коконе. Окуклен живой тканью. Он безумно страдает, и вдруг то, что только что казалось ужасным и нестерпимым, как будто впитывается с кровью миллионножалым покровом и уходит в полдневную тишь. Он отдает себя на съеденье, и из комариного теста вылепляется новое восхищенное тело. Нарождается иное видение. Речь идет не о содержании впечатления, которое поддается ментальному развитию, а о существовании самого впечатления. Оленин ловит это существование в качестве отличного от содержания впечатления. В содержании всегда заложено переживание нами этого содержания, а переживание включает представление о причине. Причина же содержит в себе допущение о том, как устроен объективный мир. А эти допущения относительно того, как устроен объективный мир, как раз и должны быть подвергнуты редукции. Иначе не услышать того, что говорит впечатление. Комар — существо в объективном мире. Более того, мое восприятие этого насекомого и моих состояний, вызванных встречей с ним, всегда содержат в себе понимание или представление причины моих состояний. Мне он не люб, потому что пребольно кусается и отвратительно пищит. То есть качество комара вызвало во мне состояние, которое я переживаю (состояние боли, страдания и т. д).

    Но у героя все по-другому. Все, что он испытывает, — вообще не имеет отношения к материальному составу. Оленин как бы спрашивает себя: «Нет, что я на самом деле чувствую?» И комар — феномен, который сам себя показывает. Не мысль как отражение чего-то, а бытие мысли. Бытие мысли как когеренция усилия со многих точек времени и пространства — здесь и сейчас, в некоей полноте и уникальности индивида, сполна присутствующего. Значит, впечатление в своем континууме развивается не по содержанию, а по каким-то своим формальным условиям. Я сказал бы: по топосу, по какому-то пространству, в котором выполняются, в совершенном и в полном виде, все действия или предназначения этого содержания. Живое впечатление мы не можем знать, но лишь своим опытом породить и присутствовать невербально, целиком и полностью, сейчас и здесь.

    Что увидел Оленин? Деревья? Птиц? Зверей?

    На все это он пока что просто смотрит… Что он на самом деле увидел? Пришел узнать, о чем знал лишь понаслышке? Добыть зверя, которого добыть не удавалось? Нет, все не то. Его скитания по лесу строятся не по принципу смены образов и новых ощущений и даже не наращиваясь по оси значений. Природа по случаю складывается воедино. И как единая картина, она имеет какой-то модус дления, чтобы актуализироваться в целом, независимо от перебора возможностей и точек зрения на нее. В этом длении и реализует себя чистая трансцендентальная форма, которая не имеет своим основанием содержание всех элементов множества. Я понял (увидел, до меня дошло, черт возьми!), и форма истинности этого есть теперь чистая форма актуализации всего.

    Нас окружают не призрачные мечты и покорные мысли, которые, перестраивались бы по нашей прихоти, а плотная, кровная и многосоставная реальность, имеющая свою жизнь и свои отношения к прочим реальностям. Именно поэтому эта реальность вязка и требует от нас усилия, чтобы были развязаны и завязаны новые связи, прорыты в ней артериальные каналы и живые протоки. Я не могу произвольным усилием, чистой мыслью — без телесного события преображения расстаться со своим прошлым, ибо прошлое — не просто факты, а их записи вместе с нестираемым пониманием и непониманием. Я всем своим существом отгорожен и от прошлого, и от будущего. И лишь строя новое тело, преобразуя то, что Шекспир называет the body and pressure of time [образ и давление времени], я получаю свободу изменения и могу снять себя с крючка прошлого. Что и делает Оленин.

    Теперь лес прелестен. А богатое безобразие чащи получает свой образ и могучий характер. «Брат-лес бытийствует, шумит» (Пастернак). Мириады насекомых ведают, что творят. Толстой говорит, что они идут к роскошной темной зелени, бездне зверей и птиц, наполняющих лес, и пахучему жаркому воздуху. Комар открывает мир (кипучий эпик Толстой не знает событий больших и малых — все они равновелики). У Пастернака: «В Начале Плыл Плач Комариный…» (1,147) — У Толстого — комар тоже в благовествующем начале. Оленин буквально своей кровью платит за новую жизнь. Насекомые — сборщики этой дани. Теперь герой своим телом насыщает все вокруг. Его кровь летает, поет. Стрекало озорства и боли, впившееся в плоть, и внутри, и снаружи, оно разрушает границу между внутренним и внешним, субъективным и объективным и т. д. Из орудия пытки оно превращается в хирургический инструмент просто-таки космической операции второго рождения. Сочная листва, купающаяся в солнечном свете, бликует тенями и озарениями на моем лице. Воздух, которым я дышу, делает глубокую голубизну неба. Чаша небес до краев наполнена моим взором. Бесконечная и прекрасная даль положена в предел немыслимой близости.

    Вот здесь и сказывается сверх всякой пропорции присутствие всемогущего бога молодости и способность превратиться в одно желание, в одну мысль, о которой Толстой говорил в начале повести.

    Разыскав логово оленя, Митя бездумно укладывается в него. Говоря пастернаковскими образами:

    За поворотом, в глубине
    Лесного лога,
    Готово будущее мне
    Верней залога.
    Его уже не втянешь в спор
    И не заластишь.
    Оно распахнуто, как бор,
    Все вглубь, все настежь. (II, 119)

    (Во втором тексте цикла «Болезнь» Пастернак, вслед за Толстым, прямо отождествляет себя с оленем, но мы сейчас не можем останавливаться на этом стихотворении.)

    «Потом» — лишь способ бытия «здесь», а глубина — макушка непревзойденной высоты положения. Будущее уже готово каким-то необратимым, неотвратимым образом в лесном логе. И как у Толстого, у Пастернака кромешный непроходимый лес распахивается настежь, оказывается видимым и проходимым насквозь. Погружаясь в бор, я покидаю себя, но это пребывание во внешнем природном мире заставляет совершить переворот и во мне. Вырываясь из когтей необходимости и запутанного лабиринта былого, я в чистой свободе познаю мир в первобытной красоте и игре божественных сил.

    И в этом ликованья предела я причислен к лику бора и тем самым обессмертен. Но вернемся к Оленину…

    Он на месте. Достоевский сказал бы о нем, что «он и местен, и гнездлив» (XXIV, 80). Место оленя — имплицитный элемент самой возможности установить, что мир увиден таким-то и таким-то образом. И этим актом видения Оленин уже внутри этого определившегося мира. Это место — не мысль о пространстве, а пространство мысли, присутствия в качестве особой понимательной материи этого мира.

    Кругом приметы зверя — пот, помет, отпечаток коленей, следы копыт. На удивленье, здесь прохладно и уютно. И вдруг (но вдруг ли?) на него нисходит чувство беспричинного счастья. Его просто сметает приливом бесконечной любви. Он награжден каким-то вечным детством и ясным чувством всеохватывающей благодарности ко всему сущему. Ни тени самозабвения! Он говорят себе (а казалось бы — просто-таки обязан замолчать!): вот я (этот дейксис парадоксальным образом означает, что из того места, где он находится, этого сказать нельзя), Дмитрий Оленин (точка предельной идентификации на самом деле является точкой расподобления с собой), особенное от всех существо (вот уже и нечеловеческая терминология, он — существо, особь, тварь). Лежу теперь (антропологическая вертикаль сменяется анималистической горизонталью, а «теперь» такого свойства, которое не знает «потом»), бог знает где (как и в «Капитанской дочке» языковое клише — на службе предельной индивидуации героя и деструкции речевого автоматизма; центральный для всей повести эпизод вообще можно толковать как воплощение и развоплощение оборота «Ешь тя комары!»).

    Приговаривая, бог знает где, Оленин безошибочно точно указывает свое место под остановившимся солнцем — Бог знает, где. Он крестится как ребенок. Затерянность в несусветных дебрях девственного леса означает теперь совершенную обретенность себя под знаком открывшегося высшего знания: как и дядя Ерошка — зверя, Творец знает Оленина и знает, где он. Он — на месте красивого оленя, он сам олень. Ни зверь охотника, ни охотник зверя в глаза не видали. Но они на одном месте, они одно и то же. И толстовский сверхгерой смотрит на мир величественным взглядом животного. Бунин был прав, говоря о «Казаках»: «Это нечто сверхчеловеческое!»

    Оленин не забит, как кухонная раковина объедками, ненужными представлениями, воспоминаниями и ложными надеждами. В этот момент ничего этого нет. Вместо того чтобы удержать сознание на поверхности, в мире отражений, остающихся лишь двойниками предметов, Оленин направляет свой взор на внутреннее и невидимое, освобождаясь и от ветхой были самого себя и от вещей. Он не действует, а созерцает, не деревенеет, а сосредоточенно растворяется, бракосочетаясь с благодатью мира божьего.

    Олень — только вырезка пространства, которое Оленин заполняет собой. Он не жаждет достать выстрелом и обладать зверем, он хочет им быть. И быть-оленем постигается через его, оленя, отсутствие. Конечно, схватить бытие оленя в полной мере можно только через его отсутствие. Более того: быть оленем значит любить Марьяну (любовь сопутствует свободе). Скрытое в лесу место — абсолютно открыто универсуму. Одиночество — и одновременно полнота и изобилие приобщенности к земному существованию. Ему повстречалось что-то, что случается раз в жизни, и эту открывшуюся истину нельзя отменить ни отказом Марьяны, ни возвращением в Москву. По Оленину. «Надо раз испытать жизнь во всей ее безыскусственной красоте» (II, 148). И он испытает «вечные неприступные снега гор и величавую женщину в той первобытной красоте, в которой должна была выйти первая женщина из рук своего Творца». «Совершённый поступок невозвратим», — говорил сам Толстой (VII, 8). То есть такой поступок, такое испытание, как Оленина в лесу, во-первых, — абсолютен, совершенен, а во-вторых — необратимым образом сказывается на всей судьбе. Происходящее с Олениным проясняется другой (но весьма схожей) точкой зрения. В «Докторе Живаго» Лара посещает местечко под названием Дуплянка. Главная героиня здесь для того, чтобы, по ее словам, «разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени»: «Она любила это место до самозабвения, больше самих хозяев. (…) Когда привозивший их жаркий и черномазый поезд уходил дальше и среди воцарявшейся безбрежно-обалделой и душистой тишины взволнованная Лара лишалась дара речи, ее отпускали одну пешком в имение (…). Лара шла вдоль полотна по тропинке, протоптанной странниками и богомольцами, и сворачивала на луговую стежку, ведшую к лесу. Тут она останавливалась и, зажмурив глаза, втягивала в себя путано-пахучий воздух окрестной шири. Он был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги. На одно мгновение смысл существования опять открывался Ларе».

    Оленин целен, и не прав был Эйхенбаум, уверявший, что фигура героя весьма противоречива, и вообще не на нем строятся «Казаки». Толстой мог бы подписаться под словами Пастернака: «Я любил (…) тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир, — огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц» (IV, 208).

    Олень тоже только что из рук Творца. Толстой говорит, что в Москве Оленин был так свободен, как бывают только свободны русские богатые люди сороковых годов, с молодости оставшиеся без родителей. Но это не свобода, а острейшая ее недостаточность! Бланшо прав, утверждая, что наше сознание лишено покоя не оттого, что оно замкнуто внутри нас, и не оттого, что оно — свобода без всяких ощутимых границ, покоя мы лишены оттого, что сознания недостаточно внутри нас, и мы недостаточно свободны.

    И в Оленине вещи не верховодят, он не жаждет чего-то достичь, присвоить, не знает потребности в защите и постоянстве, не склонен накапливать знания и искать им достойного применения. Вопреки расхожему мнению о том, что герой бежит от культуры к природе и не солоно хлебавши возвращается домой, Оленин — в счастливом уходе из-под власти неизменных форм и ограниченных сущностей своего круга и сословия — не к природе как форме полного отказа от всей семиотики культуры стремится (при всем несомненном руссоизме Толстого, Оленин — не руссоист). В символическом единстве человека и зверя нет противления культуре. Как толковал Зиммель — Гете: «…Внутренний путь личностного духа по своему назначению тождествен пути природной объективности — не вследствие случайного параллелизма или последующего соединения, а потому, что единство бытия порождает то и другое из себя, или, точнее, то и другое есть „природа“ в широком и метафизическом смысле; для этого не нужны подтверждения в виде гетевских изречений, связанных с его утверждением: „Разве ядро природы не находится в сердцах людей?“»[34] В мире всегда есть для меня место. Мир по своим законам допускает, что в нем может случиться факт извлечения опыта, формулирующего те законы мира, которые позволили бы этому опыту случиться.

    Здесь сходятся и уже не различимы реальность и сила внешнего мира и — глубина, свобода и безмолвное совершенство мира внутреннего. Неразличимо то, что Пруст называл diversité double, «двойным разнообразием» — разнообразием души и разнообразием внешнего мира. Потаенный пах логова — это бесконечная распахнутость оленинской души. Нет тут разлада разума и чувства, сознания и бытия. Ерошка говорит, что знает зверя, и это знание вполне неклассично.

    У Рильке есть понятие — Weltinneraum, внутреннее пространство мира, которое не менее сокровенно, чем сокровенное пространство человеческой личности. Через все живые существа проходит это единое внутреннее пространство мира, нутро космоса. Птица летит — она летит через меня. Дерево растет — оно растет мной. Я же распускаюсь цветком. Внутреннее пространство — элемент, стихия, связующая и всеохватывающая все отношения и части мира. Оно омывает каждую точку мира, но не поддается наглядному представлению. Это такая граница, которая изнутри пронизывает все части и точки охватываемого ею пространства. Weltinneraum Мандельштама — аккурат по отвесу имени — Осип, совпадающему с осью мира:

    Вооруженный зреньем узких ос,
    Сосущих ось земную, ось земную,
    Я чую все, с чем свидеться пришлось,
    И вспоминаю наизусть и всуе.
    И не рисую я, и не пою,
    И не вожу смычком черноголосым:
    Я только в жизнь впиваюсь и люблю
    Завидовать могучим, хитрым осам.
    8 февраля 1937 (III, 121)

    Заметьте, когда это написано — в 1937-м году кошмарного сталинского террора! Как и Оленин, Мандельштам впивается в жизнь и чует все. И это впивание и всасывание в жизнь выражено и держится словом, но само оно — совсем не слово («И не рисую я, и не пою…»). Поэтическая речь, отрицающая себя в качестве речи. Не отсутствие речи, а именно ее отрицание — в особом качестве. Каком? Главный герой романа Жюль Верна «Путешествие и приключения капитана Гаттераса» достигает Северного полюса. «Здесь проходит ось мира!» — восклицает он с восторгом, указывая пальцем вниз на точку, которая на взгляд ничем не отличается от всех прочих точек.

    Но эта не имеющая в себе ничего особенного точка есть полюс мира. Физическая выделенность этой точки имеет и метафизический смысл. Имя — такое истинное место Оси мира, абсолютная точка, полюс Земли. Этот полюс тоже, казалось бы, ничем не отличается от других точек земной поверхности, и для обыденного взора он ничто. Но вкруг него вращается все — и сама вселенная, сам же он остается могущественно недвижим. Здесь время, как вечный полдень длится, а целый мир можно взять в руки, как яблоко простое. И в этом торжественном зените и великолепной точке божественного веселья и игры и свершается круговорот бытия.

    В «Казаках» свое место тоже найдено по имени: охотник Оленин — место оленя. И там, и там каламбур, возведенный в ранг мировоззренческого столпа и онтологического самоопределения. Каламбур — великая вещь. Представим на секунду, что наложен какой-то сатанинский и окончательный запрет на любые языковые игры. Умер бы не только язык, но и человек. И каламбур, даруя жизнь языку, воспроизводя и оглашая какие-то внутриязыковые эффекты, врастает в безгласные начала существования. Играет со словом только тот, кто может быть говорящим. Джойс напоминает нам, что сама церковь была основана на каламбуре — Петр-каменк «Ты Петр, и на сем камне я создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее», ему предназначает он ключи небесного царства (Мф. XVI, 18–19). Напомню вам другой эпизод, который лежит в основе всей христианской онтологии — от Августина до Фомы, — знаменитый эпизод с Неопалимой Купиной (Исх. III, 13–14). По просьбе Моисея Бог именует себя Яхве, то есть «Сущий»: «Я есмь сущий». То есть бытие — собственное имя Господа. А что делает Толстой, вручая своему герою имя «Оленин»? Собственное имя героя — способ его бытия в мире.

    И здесь Толстой, крепко недолюбливавший условность языка, безусловно ему доверяет. Топос героя приведен в соответствие с его именем. Именно в этом главное событие лесного приключения, а оно — сердцевина повести. Оленина зовут «Оленин». Но возникает вопрос: он получает это имя в результате отождествления с оленем? Или такое отождествление предопределено его именем? Оба объяснения равновесны. Он носит имя оленя, отвечая требованию сюжета, а с другой стороны — превращение в зверя задано самим смыслом имени, определяющим личную уникальность Оленина. В последнем случае само имя несет в себе описание его личности вместе со всем сюжетом, еще не ставшим последовательностью событий, и герой оправдывает свое имя. Оно выступает как оператор, переводящий Оленина в другой ранг существ.

    На то, что в прозе решаются поэтические задачи указывают не только песни, врывающиеся на всех парах в сам сюжет «Казаков», но и высказывания Толстого, который признавался, что после Бестужева-Марлинского и Лермонтова хотел бы представить Кавказ как он есть на самом деле: «Желал бы, чтобы (…) возникли новые образы, которые бы были ближе к действительности и не менее поэтичны». Андрей Белый (сам в прозе — поэт из поэтов) точно замечал, что спокойная ткань толстовского повествования соткана из «лирических вихрей бесконечно малых движений творчества». Классическая гладь скрывает бурю.

    Представим, что мы, подобно Толстому, в работе над «Казаками» придумываем имя главного героя (мы знаем, что автор не сразу пришел к имени «Оленин»). Нарождается герой — мы должны как-то его назвать. Мы перебираем, примериваемся к разным: одно имя, другое, третье… Все точки этих номинаций однородны, содержательно ни одна не имеет привилегии по сравнению с другими. Бесконечность этих точек прерывается конечной остановкой имени, находящегося в символическом соответствии с его носителем. Это живая форма. Разница между именем-знаком и именем-символом (живой формой) будет сходна с разницей между железной спиралью и органической раковиной. Строение раковины не чуждо своему содержанию, а является формой ее движения, роста до определенного момента, когда спиралевидное движение замкнулось. Как и у раковины улитки, у имени «Оленин» есть содержание, форма которого есть способ его собственного движения. Это живая форма, сама себя удостоверяющая и доказующая.

    Оленин помещает себя в место, где он теперь есть, а олень отсутствует. Но где это пресловутое место? Совсем не там, где лежит герой. Это место в имени! Имя, чтобы назваться, прозвучать, нуждается в месте (пространственном размещении), а место в свою очередь становится движением и событийностью самого имени. В этом неделимом на человека и зверя месте звучит и открывается бытие, и открывается — пока звучит… Язык здесь — логово бытия. Мировое пространство Мандельштама выстраивается по вертикали зрения и жала осы. Место Оленина также энтомологично («И ему [Оленину] ясно стало, что он (…) такой же комар (…) как те, которые живут теперь вокруг него»).

    И если в лес героя приводит Толстой, уходит из него герой сам. Отказ от пожертвования своим чувством к Марьяне в пользу ее жениха Лукашки — это уже акт откровенного непослушания Оленина своему автору. И Толстой ничего не может поделать со своим подопечным. Обещая в предельный срок рукопись «Казаков» Каткову, он полагал, что публикует лишь первую часть большого романа: далее предполагалось, что Лукашка бежит в горы, Оленин сходится с Марьяной, Лукашка возвращается, будет схвачен, казнен, Марьяна убьет Оленина и т. д. Толстой все больше увязает в авантюрном сюжете, плохо вяжущемся со спокойной первой частью. Эта кровавая интрига скорее в духе Достоевского. Как бы то ни было, Толстой не мог закончить «Казаков». Никакой настоящий сюжет немыслим вне напряжения между известным и неизвестным, между менее известным и более известным. И эта напряженность возможна не только внутри определенного сюжета, между его героями, но и между сюжетом и его автором и даже между сюжетом и его аналитиком. В силу чего различие между тем, что есть, и знанием того, что есть, получает здесь значение почти онтологическое. Такова натура ерошкинского «Я знаю…»

    Казачья жизнь — это природа за вычетом истории, но не судьбы! И Оленин судьбоносен. А главное — свободен. И факт его свободы дан как абсолютно индивидуальное основание личности. И эта свобода никем не дана и ничем не гарантирована.

    И если Бог есть, то он — в этом. В лесном братании — нечто неповторимое и незаместимое. Оленин внутри мира, индивидуально определяясь внутри него, и сам мир определяется в таком качестве, а не в другом. Индивидуирован сам характер единства вещей и мировой всесвязи.

    Здесь не культура противостоит природе и не цивилизация — дикости (когда Оленин непоправимо банально оказывается в глазах интерпретаторов — «больным сыном цивилизации», «лишним человеком», «толстовским Алеко» и т. д.). Противополагается естественное — неестественному. Естественное же обнаруживает сполна черты… сверхъестественности, которая своим характером и бытийным составом одинаково далека и от природной данности, и от культурной семиотики. (Согласно парадоксалистскому определению Пятигорского: сверхъестественность включает в себя сверхъестественную способность быть естественным.) Эта сверхъестественность основывается на личности. Именно здесь Толстой чувствовал единственность и неповторяемость оленинского лица и тайну вечной его судьбы. Не мировая душа, а отдельная личность; не стихия рода, а самосознание. Предмет романа — жизнь личности, ее формирование, рост, сращивания, кристаллизации и распады (decristallisation).

    И путь героя — обретение себя. Сам оленинский пантеизм — индивидуалистичен! Он ищет и находит божественный закон не в церкви, не в святоотеческом предании, не во внешних обрядах и языческих поклонениях, а в великом таинстве самопознания. Сыск бессмертия — в земной жизни. Кажется, что Оленин жертвует своим эгоистическим «я», гасит костер индивидуального, тем самым открываясь яркому и свободному миру многообразной жизни природы… Но так ли это на самом деле? Ведь Оленин — не Платон Каратаев. Роевой герой «Войны и мира» счастлив своим беспамятством.

    Он не помнит, когда родился. Он надежно впаян в память рода. Грамматика его сознания не знает местоимения «я». И весь он как будто вырезан из картонного фольклора. Каратаев настолько умален и причинен общим, что его смерть, как смерть муравья в муравейнике, событием не является. Не таков наш молодец и именинник зверя Дмитрий Оленин. Он не отрекается от своего «я». «Я есмь — никогда нигде не начинаюсь, никогда нигде и не кончаюсь» (Толстой). В отождествлении Оленина с комаром — множественность миров в точке «я», а не единственность мира в точке «мы». Само «я» есть термин, обозначающий свободу в моем случае. И герой «Казаков» прекрасно осознает свое положение в мире. Смерть для него — раскрытие бесконечного в душе (а, как говорит Пятигорский, в момент смерти каждое «я» становится личностью). Это такое напряженное и непосредственное ощущение единства всего на свете, при котором не утрачивается сознание себя и осознание своей подчиненности целому. В самом стирании лица — знак упрочения личности, в лесном исчезновении — след пребывания, в согласии с «не быть» — выбор и утверждение «быть», в смерти — ликование преображенной жизни. Как сказал бы Рильке, смерть всегда позади зверя, Бог — впереди. Оленин со зверем — ноздря в ноздрю.

    Что роднит Оленина и Ерошку? Ответ Толстого: простота. Простота эта имеет не эмпирический, а метафизический смысл. Да и какая может быть эмпирическая простота в жизни таких своеобразнейших натур, как Оленин и Ерошка? (Каждый в своем круге — чужой среди своих.) Простота — это здоровая цельность, прямота и щедрая откровенность натуры. Неделимость жизни в каждом своем жесте. Непорочная чистота Божьей твари. Неотразимая прелесть и очарование высшей мудрости. Возможность бесконечного роста. Восстановление первозданного состояния души, еще (или уже?) не знающей мучительного раздирания на добро и зло. Освобождение от ига греха и возвращение к своему первоистоку. Первоначальное незлобление естества и младенческая невинность сердца. Смиренность и смиренность, то есть смиренная по радости слитность с сущностью жизни. Простота — это наполненность судьбы. Но эта доверчивость природе, ясность и простота даются ценой неслабой борьбы с собой, требующей напряжения всех сил.

    Откатываясь из двадцатого века — в родной Толстому девятнадцатый, небезынтересно сопоставить «Казаков» с одним тургеневским текстом. Речь идет о «Поездке в Полесье» (1857). Это самое начало:

    «Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора, вид „Полесья“ напоминает вид моря. И впечатления им возбуждаются те же; та же первобытная, нетронутая сила расстилается широко и державно перед лицом зрителя. Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос:

    „Мне нет до тебя дела, — говорит природа человеку, — я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть“» (V, 130). «Я присел на срубленный пень, оперся локтями на колени и, после долгого безмолвия, медленно поднял голову и оглянулся. О, как все кругом было тихо и сурово-печально — нет, даже не печально, а немо, холодно и грозно в то же время! Сердце во мне сжалось. В это мгновенье, на этом месте я почуял веяние смерти, я ощутил, я почти осязал ее непрестанную близость. Хоть бы один звук задрожал, хотя бы мгновенный шорох поднялся в неподвижном зеве обступившего меня бора! Я снова, почти со страхом, опустил голову, точно я заглянул куда-то, куда не следует заглядывать человеку… Я закрыл глаза рукою — вдруг, как бы повинуясь таинственному повелению, я начал припоминать всю мою жизнь…» (V, 138).

    Автора сопровождает замечательный охотник Егор: «От постоянного ли пребывания в лесу, лицом к лицу с печальной и строгой природой того нелюдимого края, вследствие ли особенного склада и строя души, но только во всех движениях Егора замечалась какая-то скромная важность, именно важность, а не задумчивость — важность статного оленя» (V, 135–136). «Целый день протаскались мы по Гари. Перед вечером (заря еще не закраснелась на небе, но тени от деревьев уже легли неподвижные и длинные, и чувствовался в траве холодок, который предшествует росе) я прилег на дорогу вблизи телеги, в которую Кондрат не спеша впрягал наевшихся лошадей, и вспомнил свои вчерашние невеселые мечтанья. Кругом все было так же тихо, как и накануне, но не было давящего и теснящего душу бора; на высохшем мхе, на лиловом бурьяне, на мягкой пыли дороги, на тонких стволах и чистых листочках молодых берез лежал ясный и кроткий свет уже беззнойного, невысокого солнца. Все отдыхало, погруженное в успокоительную прохладу; ничего еще не заснуло, но уже все готовилось к целебным усыплениям вечера и ночи. Все, казалось, говорило человеку: „Отдохни, брат наш; дыши легко и не горюй и ты перед близким сном“. Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух с изумрудной головкой, длинным телом и четырьмя прозрачными крыльями, которых кокетливые французы величают „девицами“, а наш бесхитростный народ прозвал „коромыслами“. Долго, более часа не отводил я от нее глаз. Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и все. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе — вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня — кверху ли, книзу ли, все равно, — выбрасывается ею вон, как негодное. Многие насекомые умирают, как только узнают нарушающие равновесие жизни радости любви; больной зверь забивается в чащу и угасает там один: он как бы чувствует, что уже не имеет права ни видеть всем общего солнца, ни дышать вольным воздухом, он не имеет права жить; а человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать» (V, 147).

    При очевидной близости к Толстому — тургеневская природа существенно отлична от толстовской. Безбрежный бор — как море, которое закрывает небо, объемля все вокруг. Но сосновый лес однообразнее и печальнее водной стихии — море грозит и ласкает, играя голосами и красками, оно роднит. А первобытная, нетронутая сила бора остается пугающе чужой — ты как зритель перед страшной живой сценой. Мрачный лес молчит или глухо воет, как зверь, внушая в сердце беспощадное чувство человеческой ничтожности. Трудно существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, сносить холодный и безучастный взгляд вечности. Перед этим бездушным ликом смерти я мизерен и страшно одинок. «А смерть — это твой псевдоним» (Пастернак). «Тургенев смотрит на природу (…) и неизменно, за красотой созерцания, приходит к леденящему ощущению мирового сиротства человека, мирового его одиночества в игре стихий, в беспредельных провалах пространства и времени»[35]. Сам Тургенев писал в письме графине E. Е. Ламберт в 1862 году: «Не страшно мне смотреть вперед. Только сознаю я совершение каких-то вечных, неизменных, но глухих и немых законов над собою, и маленький писк моего сознания так же мало тут значит, как если б я вздумал лепетать: „я, я, я… на берегу невозвратно текущего океана… Брызги и пена реки времен!“».

    Неведомое, пребывающее в себе бытие, насыщенное случайным и возможным, не имеющее в виду человека. Стихия, превосходящая меры человеческого чувства, воображения, постижения. Этой природой герой отодвигает самого себя со всеми своими мыслями на бесконечную дистанцию от бытия, а природа отстраняется от него. Сосновый гроб Полесья. Дикобразье хвои. Лижущая холодными языками близость смерти.

    Бессмертные и безмолвные недра природы говорят голосом смерти. Природа — царица мира, человек же — ее вековечный холоп. (Примечательно, что герой садится на срубленный пень: человек — сам как срубленное дерево природы.) Из бессмертия — смерть, из немоты — голос, из полноты бытия — хлопотливое одиночество. Все вокруг холодно и грозно.

    Из неподвижного зева обступившего бора — движение, сжимающее сердце до точки смертного часа.

    И у Толстого, и у Тургенева — одинокий герой в глубине леса, лицом к лицу с дикой природой. Оба охотники. И там, и там явление смерти, но весьма различной по своему характеру. И Толстой, времени не тратя даром, все разрешает одной сценой и одним ударом. У Тургенева слияние с природой разнесено по двум эпизодам начала и конца повести.

    И у Толстого, и у Тургенева — жаркий летний день. Но к Оленину все бросается с жаром и трепетом, пронизывает его. Природе есть до него дело. Он венчан на это лесное царство, герой Тургенева — жесточайшим образом развенчан как раб отчуждения от полноты естества. В Оленине с самого начала нет страха. У Тургенева — холод и крайняя отчужденность героя. Все вокруг как бы ускользает от него. Точка предельного замыкания на себе погружается в столь же предельное настоящее («В это мгновенье, на этом месте…»), но Оленин весь остается в этом распластанном настоящем, тогда как герой Тургенева откатывается назад, начиная вспоминать всю свою жизнь. Но это не бегство в прошлое, а переписывание своей жизни перед глазами смерти. Тургеневский герой статичен, Оленин — героически экстатичен. В Оленине две бесконечности, в тургеневском герое — конечность перед бесконечностью. Природа, оставаясь внешней, чуждой, непостижимой, обнаруживает всю мощь самобытности и исключает какую бы то ни было самобытность героя. Она полностью вбирает его в себя. Субстанция в таком раскладе может быть только одна. Оленин же собственным сознанием смотрит на себя, затерянного в природе. Он собой предопределяет ту форму, в которой внесознательное бытие выступает для него и будет его определять.

    Вечером следующего дня тургеневского героя настигает умиротворение. Казалось бы, все то же самое, только нет теперь ни страха, ни одиночества.

    И приятие природы на должных основаниях замыкается на еще одном восхитительном насекомом — мухе. Изумруд, обласканный солнцем. Прозрачность. Трепет жизни. Глаз леса. Именно через эту муху вдруг выполняется высший акт понимания. Кроткий свет, пронизывающий бор, — источник порядка и успокоения. Муха прозрачна, а это означает, что ее прозрачность — онтологическое условие видения мира. Но эта прозрачность двусмысленна: саму ее нельзя увидеть, видеть можно (как в случае Оленина) — непрозрачное. Прозрачное тело в нашем сознании предстает и как нечто (то есть тело), и как ничто — зрительный нуль, отсутствие чего бы то ни было, потому что это тело прозрачно (ничто для зрения, оно — нечто для осязания). Более того, прозрачность — не периферия, не среда, а центр и фокус всей картины. Прозрачность — предмет, а не поле зрения и не стихия, окутывающая предметы.

    Но если оленинских комаров — сияющая тьма, и «каждый из них такой же особенный от всех Дмитрий Оленин, как и я сам», то муха одна-одинешенька. И если любой комар — такой же Митя Оленин, то и Митя Оленин — просто комар, и точка — поживу-умру, трава вырастет. Ничего подобного нет в «Поездке в Полесье»: муха остается мухой, герой — героем. И последнее существенное отличие Тургенева от Толстого — любовь здесь не правит солнцем и светилами. Тихое одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие во всем составе и в отдельной особи — вот на чем стоит и держится природа. И ее неизменный закон не знает любви. Любовь убивает радость жизни. Для Оленина же быть малой частью природы, обреченной на смерть, — значит познать истинную любовь.

    И последнее. У тургеневского героя есть свой дядя Ерошка — замечательный охотник Егор. И здесь тоже единство охотника и зверя: в Егоре—важность статного оленя.

    Налицо четыре позиции, общие для обоих писателей: охотник в лесу, Sein zum Tode, оленьи — насекомое в качестве ключевого символа единения с природой.

    Природа — не простая, перед глазами лежащая очевидность, а сама по себе довольно противоречивая идея[36]. В частности, идея бытия, которое существует вне нас, хотя и включает в себя нас, людей, со всем, что мы думаем и делаем. Но независимость не означает, что эта реальность не подчинястся нашему познанию и преобразованию. Природа повсюду, в каждой былинке, но нигде мы не встретим ее как таковую, саму по себе. Как таковая она может лишь мыслиться, а еще точнее — подразумеваться, потому что всякая мысль, всякая идея представляет природу лишь в одном из ее всевозможных аспектов. Природа есть (апофатическая) идея того, что по сути своей необходимо пребывает вне идеи, вне мысли. Природа — не исчерпывается познавательным определением или практическим отношением (охота, имея хозяйственный смысл, по сути является частью природы, а не практическим освоением ее человеком).

    С одной стороны, природа сохраняет свою инородность, иносубстанциональность человеку как вещи мыслящей, поэтому познание не только перерабатывает ее в формы человеческой деятельности, но каждый раз выталкивает ее из человеческого мира, воспроизводит в качестве вещи в себе, трансцендентной и неведомой, природа остается загадкой. Такова точка зрения Тургенева. Но с другой стороны — человек и матушка-природа противостоят один на один.

    Здесь не познавательная встреча субъекта и объекта, а поединок роковой двух живых существ. Но при всей своей чужеродности и несводимости природа и человек связаны какими-то скрытыми важными нитями, на что указывал Зиммель, толкуя Гете. Они суть одно.

    Поэтому в человеке нет ничего, что могло бы сопротивляться натиску природы — любая космическая случайность способна стереть всякий след человека в природе. Но и в природе нет ничего принципиально недоступного человеку. Человек во вселенной — исчезающе малая величина, но он несет в себе ее тайну и ключ. «От этого крошечного насекомого, — писал Шатобриан о человеке, — незаметного в складке небесных одежд, планеты не могут утаить ни единого шага в безднах пространств»[37]. Толстой близок к этой точке зрения.

    Сколько бы мы ни говорили о язычестве Толстого, его онтология природы разнится с античным космосом. Вопрос: чем? Да идеей вторящей воли Бога, идеей творения как свободного волеизъявления. Не единое эманирует миром, а Творец своей благой волей наделяет бытием, творя мир из ничто. Не бытие есть основание для понимания Бога, а Бог — основание для определения того, что значит быть. Все, что ни есть, одним лишь фактом своего бытия, сколь бы ничтожным оно ни казалось, причастно Богу и соучаствует в его творящем деянии. Весь мир в целом и каждая вещь поштучно не только свидетельствуют о Творце этого прекрасного произведения, но и активно участвуют в творящем акте Творца. Это соучастие и составляет суть бытия каждого существа.

    Лекция х Достоевский, Арто и русское юродство

    «Преступление и наказание» я считаю (вслед за Иннокентием Анненским) самым колоритным романом Достоевского. Тут не может не быть разночтений: Бердяев предпочитал «Братьев Карамазовых», Пятигорский — «Подростка», Набоков — вообще «Двойника». Розанов о «Преступлении и наказании» выражался так: «Идея, выраженная в этом романе положительно, защищается, но в отрицательных формах…» Теперь нам предстоит разобраться в этой защите.

    В конце романа Раскольников делает неожиданное признание: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» Еще раньше он говорит Порфирию о том, что верит в Бога, воскрешение Лазаря и Новый Иерусалим. Нет никаких сомнений в том, что Раскольников до (!) убийства знает о незыблемости высшей заповеди «не убий». Сон об убийстве лошади — паспорт и гарантия этой незыблемости. Таким образом, герой «верует, но убивает» или все-таки правильнее было бы сказать, «верует и убивает»? Нет никаких оснований не доверять признаниям убийцы. Раскольников именно «верует и убивает», поскольку взаимоисключающее «но» означало бы противостояние, несовместимость веры в Бога и преступления божественного закона. А Родион именно убиваетп веруя и верит убивая. Следовательно, необходимо дать целостную картину образа главного героя, представив любовь к человеку и убийство человека — при всей их взаимоисключаемости — как единый поступок, с едиными показателями цели и смысла.

    В противном случае мы просто ничего не поймем в романе.

    Раскольников — герой отрицания, но отрицания особого рода. Раскольниковский бунт — это бунт против человечества за человека. Убивая старуху, он умудряется жертвовать собой. Его отчуждение и неприятие мира есть следствие вопиющего противоречия между кровавым законом Ликургов и Магометов и истинной сущностью человека. Теория Раскольникова не придумана им, а выведена из самой человеческой истории, где кровь «льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества». Отбирая у истории ее наполеоновские законы и утверждая их в себе, Раскольников берет на себя роль, глубоко противоречащую его натуре. Именно в этом смысле Анненский говорил, что преступление лежит вне героя.

    И это противоречие, этот зазор между ролью и натурой задается тем же детским сном об убийстве лошади. Почему же Раскольников берет на себя эту роль? Зачем он это делает?

    Убийство по примеру авторитета существенно отличается от наполеоновского: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкою под кроватью…», поскольку «те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешено, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все дозволено». Дело здесь совсем не в том, что Раскольников не стал Наполеоном и сожалеет, что не смог переступить через кровь. Он и не должен был стать никаким Наполеоном! Знак равенства между «юоооо при Маренго» и смертью «старухи» лишает наполеонизм его ложного величия. Герой профанирует «высокую» неполеоновскую идею, низводя ее до «подлой роли», по выражению самого Раскольникова, и разоблачая ее истинную сущность.

    Образ Наполеона стал средоточием другого фундаментального текста русской литературы — «Войны и мира». Мережковский так писал о толстовском развенчании Наполеона: «Л. Толстой не исследует, не изображает, а просто раздевает и по голому телу, которое оказывается вовсе не бронзою, по живому человеческому телу, „человеческому мясу“, подвергает „исправительному наказанию“ (это выражение Достоевского: „Это уж не литература, а исправительное наказание! — тут нарочно собраны все черты для антигероя“. — Г. А.) этого „полубога“: „Смотрите, чему вы верили! Вот он!“ И, в конце концов, остается от Наполеона не маленький, но все-таки возможный, реальный человек, не гадкое и жалкое, но все-таки живое лицо, а пустота, ничто, какое-то серое, мутное, расплывающееся пятно: А Толстой раздавил Наполеона, как насекомое, так что от него—„только мокренько“. (…) Бог заставляет людей, как бездушных кукол, плясать и кривляться, совершать злодейства, избивать друг друга, проливать реки крови только ради того, чтобы в конце представления раздеть главного актера, главного шута Своего, вознесенного Им на степень божеского величия, и показать людям, злорадствуя: не он, а Я двигал вас, то есть не он, а Я обманывал, водил за нос, дурачил вас. Смотрите, чему вы верили! — Но ведь ежели это так, ежели нет никакого порядка, никакой связи причины и действия, ничего разумного, естественного и необходимого в явлениях истории; ежели каждую минуту может вмешаться в нее „невидимая рука“ „устроителя драмы“ — Бога из машины, и сделать, чтобы дважды два было пять, все ниспровергать, все повернуть вверх дном в законах, управляющих явлениями, законах, Им же самим установленных, — то какое может быть созерцание истинного, созерцание прекрасного, какая может быть история, какая наука, какое искусство? Тогда весь мир — не вечная ли насмешка Бога над людьми, „пустая и глупая шутка“, „бесовский хаос“, „дьяволов водевиль“, ибо не дьявол ли скорее, чем Бог—„распорядитель“ такой „драмы“? Не дьявол ли корчит свои рожи из-за кулис этого кукольного театра?»[38].

    Точно, дьявол. Достоевский тоже пытается отделить бытие от видимости и истинный лик от ложной личины… Но делает это не через описание, а через особый случаи подражания главного героя своему кумиру. Преступление Раскольникова дается как бы с обратным знаком: убит не принцип «не убий», чтобы утвердить право гения, а само «право».

    Убийство оказывается противоположным своему смыслу — это преступление во имя любви, а зло уничтожается в самой своей субстанции. «Он проповедует любовь враждебным словом отрицанья» — сказал бы о нем Некрасов. Раскольников — юродивый. Юродивый в точном, агиографическом смысле этого слова. О самом феномене средневекового юродства мы поговорим позднее.

    Таким образом, возможно поведение, которое с внешней точки зрения видится как кощунственное, но по существу таковым не является. «У юродивых, — говорит Ракитин Алеше Карамазову, — и все так: на кабак крестится, а в храм камнями мечет. Так и твой старец [Зосима]: праведника палкой вон, а убийце в ноги поклон». Такой герой ведет двойную жизнь и только одна половина его хлеба освящена. Юродивый, самоуничижаясь, присваивает чужое (грешное, безобразное) поведение, берет на себя зло мира, чтобы в акте публичного представления дискредитировать его, извлекая мораль и назидательные поучения. И «наказание» Раскольникова в этом смысле — «наказ миру», «мораль», «житийное поучение»: «Он поставил меня притчею для народа и посмешищем для него» (Иов XVII, 6).

    Известна история, когда Василий Блаженный кощунственно разбивает камнем чудотворный образ Богоматери. Но на самом деле он видит нарисованного под иконой черта, которого не видят богомольцы. Парадоксальный жест юродивого загадочен, непонятен и поэтому требует особого толкования. Так Никола Псковский, согласно легенде спасший Псков от разорения Иваном Грозным, в ответ на подарок царя посылает ему кусок мяса. Мясо, присланное в пост, а не в мясоед, вызывает недоумение Грозного. Никола сам объясняет поступок: «Да разве Ивашка думает, что съесть постом кусок мяса какого-нибудь животного грешно, а нет греха есть столько людей, сколько он уже съел?»

    Жест героя Достоевского также значит не то, что он значит, не равен себе, а часто и противоположен своему смыслу. Проституция Сони Мармеладовой — и есть подвиг высшего христианского самопожертвования («тут и сам станешь юродивый! Заразительно!» — говорит Раскольников, называя Соню и Лизавету «юродивыми»). Для Кириллова убить себя — значит тем самым стать Богом. «Есть такие идеи, — мучительно признается Мышкин, — есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу… У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижения для этих мыслей». Мышкин выступает как юродивый поневоле, то есть он стремится преодолеть то, что «нормальный» юродивый культивирует. Юродство и есть неприличный и комический жест высокой идеи. Для юродивого необходимо смешное, унизительное и кощунственное выражение для мысли. Выворачивание ее наизнанку.

    Раскольников доказывает теорему высшей правды («не убий») методом от противного — «убий!»

    И это доказательство находит отражение в теме вранья. Вранье, ложь — условие обретения истины. «Вранье, — говорит Разумихин, — есть единственная привилегия перед всеми организмами. Соврешь — до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему — ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…» Это не игра слов. Юродивая ложь Раскольникова — его экзистенциальная правда о лживости мира. И он занят изживанием этой лжи. В «Бесах» Степан Верховенский заявляет: «…Я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя». Перефразируя «парадокс лжеца» Верховенского, Раскольников мог бы сказать о себе: «Я всю жизнь мою говорил правду. Даже когда лгал. Я никогда не говорил для себя, а только для истины». Итак, заведомое, «милое вранье» во имя истины — сколь ни кощунственным казалось бы называние убийства милым враньем во имя истины, — составляет суть юродивой диалектики. Реанимация истины возможна только через радикальное отрицание, обновление и жертвенное очищение ее. «Есть много мыслей, — говорил Кириллов, — которые всегда и которые вдруг станут новые». Словечко «вдруг»— очень почитаемое Федором Михайловичем.

    В «Преступлении и наказании» герой и обновляет божественную заповедь через вдруг-убийство.

    Точка зрения автора по отношению к универсуму текста может быть сопоставлена с точкой зрения Господа Бога на мир. Достоевский пишет в черновиках к роману: «Предложить нужно автора существом всесведующим и не погрешающим…» Это признание не противоречит тому, что говорит разухабистый Бахтин. Автор приносит героя, как Христа, в жертву человеческому роду. Но сам Спаситель, как вы прекрасно помните, свободно идет на крестную муку. Однако между Раскольниковым и Христом есть разница. Родион — не Христос, трансцендентный этому миру и искупающий на Кресте, в божественной чистоте и невинности, чужой родовой грех, — но Родион («родимый», «первенец», «батюшка», «русский дух», как называют его в романе), то есть человек, приемлющий зло рода человеческого как свое. Он имманентен этому миру и, следовательно, виновен в его грехах. Поэтому он и убивает.

    Здесь я широко расхожусь с Пятигорским, который с такой жесткой житийной схемой совершенно не согласен. «Раскольников, — говорил он в 1994 году, — в общем-то был придурок! Это Достоевский все знает, а не он». Но позвольте вам и Пятигорскому сделать одно возражение. Нет ничего такого, чего бы Раскольников о себе не знал. Какое бы суждение о нем вы не предложили, будьте уверены, оно уже фигурирует в структуре его самосознания, прожевано им и сплюнуто, как отборный табак. Достоевский наделяет героя даром предвиденья и соображенья, равного его собственному.

    Вернемся к житийному, идеальному типу средневекового юродивого (насколько он соответствует историческому — мы сейчас не обсуждаем). Средневековая культура организуется противопоставлением святости и сатанинства. Святость исключает смех — Христос, как известно, никогда не смеялся. Однако святость возможна в двух обликах: суровой аскетической серьезности, которая отвергает земной мир как соблазн, и благостного принятия мира сего как создания Господа. Второй вариант — от курочки протопопа Аввакума до старца Зосимы из «Братьев Карамазовых» — сопряжен с внутренним весельем и благостной улыбкой. Сатанинство же относится к смеху иначе. Дьявол и весь дьявольский мир — это как бы святость наизнанку, левый, вывороченный мир. Поэтому он кощунствен по самой своей сути, то есть несерьезен. Это мир беспардонно хохочущий. Черт на Руси именуется «шутом». Но хохочущий кощун остается внутри средневековой иерархии и системы ценностей. Кощунство — это утверждения через отрицание норм и законов. Здесь берет начало феномен юродства.

    Юродство — чисто русская затея, Запад не знает ничего подобного. Это не физическое уродство и не душевное помешательство. Юродство — сознательный выбор и добровольное мученичество. (Это не исключает того, что кто-то мог бессознательно отдаться юродству и в результате некоего душевного затмения.) В чем же сущность этого «самоизвольно-го мученичества»?

    Субъективно — это аскетическое самоуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти, подкрепленное буквальным толкованием Нового Завета: «Аще кто хощет ко мне ити, да отвержется себе» (Мф. XIV, 24,25); «Мы юроди Христа ради» (i Кор. IV, ю). Юродство — самовольно принимаемый христианский подвиг из разряда «сверхзаконных». Иноческими уставами он не предусмотрен.

    Объективная сторона этого явления заключается в том, что юродивый живет в миру и обличает пороки и грехи сильных и слабых мира сего, невзирая ни на какие приличия. Презрение к общественным нормам — своеобразная привилегия и непременное условие юродства. «Благодать почиет на худшем» — обоснование такого плохишества. Юродивый близок к античному кинику, но это не форма эстетизма, потому что эстетика здесь полностью поглощена этикой, и юродство — скорее возвращение к раннехристианским идеалам, согласно которым плотская красота — от лукавого. С европейским шутом нашего героя роднят две вещи — дар предвидения и неприкосновенность. Но шут лечит пороки смехом, а смеяться над представлением юродивого может только грешник, не понимающий серьезного душеспасительного смысла этого спектакля одного актера. Здесь цель — рыдать над смешным.

    Святой Прокопий Устюжский в одноименном житии ходит «по вся нощи ко святым божиим церквам, и моляшеся господеви, иного же ничтоже имевше у себе, токмо три кочерги в левой руце ношаше». Кочерга — языческий атрибут. Но юродивый держит три кочерги подобно тому, как архиерей держит три свечи при святительном благословении. Все правильно: богу — свечка, а черту — кочерга. Три кочерги — в левой руке, а хождение по церквам — ночью, а не днем. Это антиповедение, кощунственное пародирование церковной службы. Внешне образ действия Прокопия неотличим от магического (колдовского, языческого) поведения, но по сути своей наполняется принципиально иным содержанием. Самоуничижения ради святой присваивает себе чужое — грешное, безобразное, унизительное — поведение. Он играет в грешника. Нарушение приличий для него норма, а не аномалия. В одиночестве юродивый ведет себя иначе. Для себя он реализует не игровое, а однозначное и серьезное поведение, хотя реальное поведение древнерусских юродивых, видимо, колебалось между этими двумя возможностями, в зависимости от того, усваивал ли кощун точку зрения своих зрителей или, напротив, заставлял аудиторию принять его собственную позицию.

    Юродивый — яростный дидактик. Его внутренняя святость создает условия для антитетически противоположного внешнего восприятия: то обстоятельство, что юродивый находится в каком-то своем сакральном микропространстве, придает его поведению характер перевернутости для постороннего наблюдателя, находящегося в грешном мире.

    То есть юродивый как бы вынужден вести себя «перевернутым» образом. Его поведение оказывается дидактически противопоставленным миру. Характеристики антиповедения переносятся при этом с него на зрителей. Поведение юродивого превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер внешнего окружения. В одном из текстов майя говорится: «Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей».

    И юродивый безжалостно снимает с существования маску из плоти, добираясь до чудовищного скелета вещей.

    Скрытый личиной безумия, юродивый глумится, как скоморох, шалует. Всякое людское место годится для сценической площадки. Зрелищем чудным и странным он одинаково хорош и в кабаке, и в монастыре. Его могут побить, но юродивый безмолвно и благодарственно сносит побои толпы. Для грешных очей это зрелище — соблазн, для праведных — спасение. Тот, кто усматривает в поступках юродивого грешное дурачество и низменную плотскость, бьет лицедея или смеется над ним. Тот, кто видит сотериологический смысл, — благоговеет. Юродивого мучают и заушают, хотя должны благоговеть. Он вводит сердца людские в соблазн и мятеж, хотя должен вести их стезей добродетели. И он молится за тех, кто подверг его укорению, биению и пханию. Идеальный костюм его — нагота. Обнажаясь, юродивый надевает «белые ризы нетленныя жизни». Опять двусмысленность, потому что нагота — и символ души, и источник плотского греха.

    Он натурально между ангелом и бесом. Изъясняется этот ангелобес загадками и иносказаниями. Речь его притчеобразна, а слово «притча» в Древней Руси понималось в самых разных смыслах: уподобление, иносказание, гадание, загадка, изречение, присловие, поговорка, посмешище, предмет пересудов («притча во языцех»). Но все равно, основной язык — язык жестов, причем откровенно провокационных и апорийных.

    Его лицедейство насквозь парадоксально: оно уподобляется Крестному пути Спасителя. Юродивый, как пишут авторы житий, подобен неясыти пустынной, которая символизирует Христа и, согласно легенде, вскармливает птенцов собственной кровью. Есть древняя легенда: однажды злой дух, оборотившись коршуном, преследовал голубя, который укрылся на груди Будды. Коршун возмутился: «По какому праву ты отнимаешь мою добычу? Один из нас должен умереть — или он от моих когтей, или я от голода. Почему ты жалеешь его, а не меня? Если ты милосерден и хочешь, чтобы никто не погиб, вырежь из собственного тела кусок мяса, равный голубю, и дай мне». Явились две чаши весов. На одну опустился голубь. Будда вырезал кусок мяса и положил на вторую чашу. Но она осталась неподвижною. Будда положил еще кусок, и еще, и еще, изрезал все тело, но чаша осталась неподвижною. Тогда он бросился сам на вторую чашу весов, и только тогда чаша с голубем поднялась.

    Юродивый — такой же мученик веры, в борьбе добра и зла отдающий себя не по частям, а целиком и безвозвратно. Собственным телом и кровью души спасающий мир. Крайнее истязание плоти — символ его веры. Но есть ли во всем это какая-то философия или юродство можно списать на мораль, дидактику и религиозный подвиг веры? Безусловно есть.

    На метафизику намекает принцип театра, или вернее театра театра, о котором мы говорили в прошлый раз. Вы помните высказывание Анненского: «…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене».

    Юродивый — тоже актер, невозможный ни на какой сцене. Его представления не приурочены к какому-то особому месту, потому что он сам создает и организует свое время и место. И юродивый ближе не к шуту или античному кинику, а к театру жестокости Антонена Арто. Его можно поверить словами Вяч. Иванова о Скрябине: «Что можно сказать про достижение, наблюдая полет стрелы, пущенной за видимый окоем и исчезнувшей так далеко, что мы не в силах ни охватить, ни измерить глазом похоронившей ее дали?» (III, 174). Достиг ли цели великий лучник жестокости — бог весть, но попытка — уже достижение.

    И какая попытка!

    Театр, как и мысль, рождается из этой жестокости. Арто нередко сравнивают с Ницше. И это справедливо — жестокость родственна тому, что Ницше понимал под сверхчеловеческим. Сверхчеловек обозначает некое особое высшее существо, которое реализует волю к власти. Увы, мы бессильны перед выбираемыми словами. Высказанное, слово обрастает тем, что и как поняли воспринявшие его люди. А они чаще всего понимают, следуя законам и ассоциациям обыденного языка. Сказал Ницше «сверхчеловек», и получилось, что он ввел нечто, что стало восприниматься в его философии как одна из первых фашистских тем. Философия сверхсуществ, например — немецкой нации, призванной господствовать над низшими существами прочего мира. Но что на самом деле хотел сказать Ницше?

    Что вообще означают эти слова — высший, низший?

    В нашем обыденном предметном языке это означает, что есть некие реально существующие высшие существа. Ими могут быть в одном случае люди с белой кожей, в другом — с черной, в третьем — немцы, в четвертом — русские и так далее. Но ничего такого Ницше не говорил… Его концепция гласит: человек есть особое явление в мире, никогда не совпадающее со своим конечным образом. Феномен человека всегда как бы выплескивается за края того сосуда, в котором он есть. Все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. И человек должен включать в себя элемент бесконечности. Всегда есть нечто впереди, некоторая стрела, которая указывает куда-то вверх и помимо того, что в данный момент отложилось в человеке в виде его реализованных возможностей, умений, мыслей и прочего. И то, что есть человек, есть в каждый данный момент еще и указание на то, чего нет. Вот это последнее мы и назовем сверхчеловеческим. Иными словами, человек есть отложение, осадок той направленности человеческого существа, благодаря которой он стремится каждый раз как бы выпрыгнуть, вырваться из себя и из своего образа, устремляясь к чему-то, что не есть всякий раз данный эмпирический человек. Или, по Ницше, человеческое, слишком человеческое есть низшее, если рассматривается как окончательное. Человек есть в каждый момент побочный продукт своей направленности на то, чтобы быть сверхчеловеком. Мы не можем стать сверхчеловеками, мы обречены быть теми или иными людьми в зависимости от этой, превышающей нас, переливающейся через нас направленности на сверхчеловеческое.

    Таким образом, сверхчеловеческое есть условие существования человеческого. И если этого условия нет (а оно может быть уничтожено, например — стандартизацией, массофикацией, понимаемыми как окончательная норма человеческого бытия), тогда есть человеческое, слишком человеческое. Там, где царит такое слишком человеческое, конкретное, конечное и ограниченное существо, оно антропоморфным образом утверждается в виде абсолютных и исконных черт мира, а не человека. Например, Бог как существо с голубыми глазами, светлыми волосами или как существо с черными волосами, курносым носом и толстыми губами. Это человеческое, слишком человеческое отношение к миру. То есть такое, при котором совершенно случайные эмпирически сложившиеся формы и образы человека не осознаются как конечные, а принимаются как принципиальные абсолютные черты мира. Голубоглазый бог — это фетиш, скажет традиционный просветитель, и это же повторит Ницше, только на ином языке. Обладая другой чувствительностью, он видит и другую проблему. Для него оказывается недостаточным разогнать все туманы и привидения идолов простым актом просвещения или отсылкой к разуму. А что такое сами идолы?

    Это и есть «слишком человеческое». Короче говоря, обращение Ницше к теме сверхчеловека есть попытка разрушить кору предрассудков, спонтанных человеческих представлений. Конечный человек выступает как высшая ценность в мире. Нет, говорит Ницше, если мы хотим иметь человека как высшую ценность, надо исходить из бесконечного и сверхчеловеческого.

    Отношение между человеком и сверхчеловеком не есть отношение между какими-то реально существующими людьми — низшими и высшими. Нет, подобными символами Ницше пытается обозначить драматическое напряжение, которое существует или должно существовать в жизни любого человеческого существа, будь он африканец, русский, немец, поляк, кто угодно. И он не виноват, если после прочтения его трудов реальная эмпирическая группа людей будет превозноситься или унижаться.

    Философ говорит на языке, на котором говорят все люди. Казалось бы, те же слова, но сцепляются они по другим законам — законам грамматики философии, имеющей свои правила. Понимать философский текст, который есть произведение искусства, в свою очередь тоже искусство. И здесь необходима дешифровка ницшевских текстов. Тема, которую он при этом разрабатывал, — вечная философская тема, хотя слова явно другие. Но это всегда были особые слова, употребляя которые и конституировала себя философия.

    «Жестокость» — из таких же особых слов. Это не тьма несуществования, а то, из чего только и может просиять свет смысла. «Мысль как невозможность мысли» — так обозначил Морис Бланшо основной нерв философии Арто. И если мысль — это живое событие, которое нельзя иметь, то необходима специальная техника, позволяющая приобщаться к этой событийности. Впадать в нужное состояние, которое вне таких техник, вне таких радикальных практик, как юродство или театр Арто, невозможно. Это и имел в виду Ницше, когда говорил, что культура начинается не с души, а с «надлежащего места» (an der rechten Stelle) — особого места телесной организации и проработки существования.

    В случае театра театра мы имеем дело с тем, что не может быть изображено. Если все герои «Капитанской дочки» в жизни что-то изображают, то выявление того, что они есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Конечно, шекспировский «Гамлет» — о беззаконии и воздаянии, о судьбе бедного принца Гамлета и его сыновнем мщении и многом другом. Но только ли этим исчерпывается трагедия? Она о душе и природе самой актерской игры. Не только сам дух и слог пьесы, но и ее сущность — прямиком из метатеатрального арсенала. Что я имею в виду? А то, что волею рока и обстоятельств на Гамлета ложится ложная роль мстителя. Шекспир вам показывает — как он эту роль играет и отыгрывает. На самом деле единственное, чего он хочет — не играть никакой роли! Свобода, избранничество, свое особое предназначение — вот его желание. Но скрывая свою тайну от постороннего глаза, Гамлет притворяется помешанным. Пастернак говорил, что в этой роли сумасшедшего — целое откровение актерства. «Мышеловка», этот театр на театре, — истинное обнажение приема.

    Теперь, возвращаясь к юродству… Что пытается изобразить Прокопий Устюжский тремя кочергами? Архиерея и три его свечи при святительном благословении? Он своим изображением разоблачает то, что изображает архиерей, демонстрируя театральный, неподлинный характер церковного действа, не отображающий подлинный характер веры. И в процессе этого театрального разоблачения избывает действо, вымысливая невозможность изобразить то, что он изображает. Церковный деятель, с точки зрения юродивого, играет в церковного деятеля (это не противоречит тому, что он в реальной жизни является церковным деятелем). Это священник, который пытается убедить (и себя, и других), что он представляет не что иное, как священника. Священник, который грезит своим священством. Это происходит совсем не потому, что поп — толоконный лоб, и не в состоянии отрефлексировать ситуацию и вынести понятие о своем положении.

    Он прекрасно знает, что это положение «означает»: вставать рано утром, служить обедню, оказывать такие-то и такие ритуальные услуги и иметь за это такую-то мзду. Все это придано ему как идеологическому субъекту. И этот субъект остается (и для него, и для других людей) только представлением. То есть он «имеет понятие о…», а не «есть». Он не служит, а придает себе вид службы. У него — общая интерпретация смыслов, внешних его душе. Смыслы отражаются им, они не проходят через него. Смыслы же, отражаясь, теряют свою онтологичность, но не приобретают персонологичность, не проходя через личность. Он в роли священника является им по способу бытия того, чем он не является.

    Говоря о театре, мы ни в коем случае не должны забывать, что здесь нет зрителя. Ты — в гуще действия, внутри спектакля, ты задействован. Это как в лубке, ведь лубок мы не смотрим. Это не картинка для разглядывания, а предмет для игры. В ярмарочнобалаганное пространство лубка ты входишь, чтобы поиграть (как ребенок, который, глядя на картинку, тут же включается в игру: начинает ее трогать, вертеть, организовывать в сюжет, обживать ее своим голосом и чувствами, даже может порвать ее — к ужасу взрослых). Народная картинка содержит изображение и некий словесный текст. Но соотношение их иное, чем в книжной иллюстрации и подписи к ней: здесь это тема и ее развертывание. Подпись запускает механизм театрального разыгрывания того, что изображено (сама подпись не читаема, а произносима и даже выкрикиваема). Рисунок оживает, превращаясь в действо. Это как раз то, чего Арто хотел от слова: оно фигурирует как некая телесная схема, динамически разрешающаяся на людях и вещах. Здесь люди и вещи на равной ноге. Картинка разворачивается в нарратив, но это строится по законам театра, а не прозаического повествования. В известном листе «Шут Гонос» — фигура с облачком у задней части и раешная надпись: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю». Слово «Дух» дается под титлом как сакральное, но сама подпись, передавая слова Гоноса, размещена в облаке, которое выпукивает шут. И дело тут не в профанировании сакрального и снижении серьезного, а в отмене всех запретов и стирании всяческих границ — между игрой и реальностью, серьезным и несерьезным, возможным и невозможным, духом и плотью, физиологическим отправлением и речью, звуком и жестом. И все это охвачено неугасимой стихией праздника и неутомимого веселья! Арто бы сказал, что именно это он пытается проделать в театре. И действительно, здесь в зародыше то, что образует его метафизический проект. Матисс, впервые столкнувшись с русской иконой, говорил русским художникам: зачем искать и ездить так далеко, когда у вас под заносчивым носом такая красота! Какой Париж?! Какая новая живопись? Надо просто и правильно вернуться вот сюда, к этим истокам и переплюнешь любой авангард Действительно, есть какое-то нешуточное совпадение иконы с полотнами кубистов или живописи Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.

    И когда Флоренский в качестве последнего аргумента в пользу бытия Божьего приводил сам факт существования «Троицы» Андрея Рублева (есть «Троица», значит есть Бог), то это был эстетический аргумент, что бы он ни обосновывал. Красота уже спасает мир. Это форма, которая держит мир. Лубок — такая же форма. Что роднит лубок и театр Арто?

    Один из современников рассказывает, что однажды Арто в Сорбонне читал лекцию по сценическому искусству. Он рассказывал о греческом герое Фиесте — брате мифического микенского царя Атрея (отца Агамемнона и Менелая). Атрей изгнал его из страны за то, что тот соблазнил его жену. Позднее Атрей притворился, что готов к примирению, и пригласил брата в Микены. Когда Фиест прибыл, он зарезал его сыновей и накормил отца их мясом (это легло в основу трагедии Сенеки «Фиест»). В какой-то момент Арто встал, чтобы на себе показать все то, что творилось в душе Фиеста, который осознает, что проглотил собственных детей. Арто ухватился руками за живот и издал самый нечеловеческий вопль, который только мог разъять губы человека. Всем в зале стало жутко не по себе, как будто он на их глазах сошел с ума.

    И, по словам очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса? Страха? Отвращения? Боли? А может быть, богооставленности? Как бы то ни было, это чистый сплав высочайшей пробы. Этому воплю нельзя приписать никаких психологических свойств. В устах Арто — не голос, а жест, растущий из живота и охватывающий все страдающее тело, выворачивающий его наизнанку. И этот телесный всплеск, животный протуберанец дан до всякого осознаваемого содержания.

    В нем нет разделения на понятие и звук, означаемое и означающее, пневматическое и грамматическое. Арто сам себе и автор, и исполнитель; и актер, и режиссер. Такое вот тело воображения, если вспомнить Бабеля.

    И крик не обозначает ужаса, а он и есть сам ужас, ворвавшийся в душу всех и каждого. Крик, сверкающий какой-то нечеловеческой молнией, — событие, что-то, свершающееся в самом мире. Глас вопиющего, в котором уже сходит на нет человеческий голос как таковой. В слове это невыразимо!

    И заметим, что никто в зале (как и сам Арто) не теряет чувства условности происходящего. Чего же хочет Арто? Ужасающей глухоты зала? Полного саморазрушения? Нет. «…Пляшет сердце под флейту Ужаса» (Эсхил). Он жаждет какого-то высвобождения силы и смысла, возможного только под флейту ужаса. Кто-то определял человека как аффектопорождающую бездну. Но все дело в механизме этого порождения. Человек доводит аффект до его наибольшего размаха, открывая ему беспредельный простор выхода, и через это утверждение приводит к благодеятельному кризису, очищая и исцеляя. Здесь движение, которое является результатом действия двух разнонаправленных сил: одна представляет собой как бы слепую силу безумного отрицания (именно она ничтожит мир!), а другая, действующая одновременно с первой, но в обратном направлении, — жизненно обязана возместить все то, что утрачено. В целом это такая жестокость, которая должна («должна» не имеет здесь ни модальности, ни темпоральности) повернувши реку времен вспять, вернуть к жизни умерших детей. Крик — возвращение их к жизни, отрыгивание. Арто, как та лягушка, взбивающая аффектопорождающую бездну сливок до густого спасительного масла, чтобы потом благополучно выбраться наружу. Это как бы надгробный плач, претворенный в аллилуйю.

    Парадоксальная рефлексивность этого немыслимого акта заключается в том, что крик в конечном счете обращен на себя, развернут внутрь, утоплен в тело Фиеста. Он возникает на вдохе, а не на выдохе. Жестокость — не ужастик иррационализма, наоборот — это сознание последней ясности, провозвестие какого-то нового неклассического рацио.

    Нет жестокости, говорит Арто, без прилежного осознания. «Я думаю, — писал он в „Положении Плоти“, — о жизни. Все системы, которые я мог бы возвести, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой жизни… Однажды станет необходимо, чтобы мой разум впустил в себя все те невысказанные силы, которые меня осаждают, чтобы они обосновывались на высоте моей мысли, эти силы, которые извне имеют форму крика. Существуют крики ума, крики исходящие из тонкого мозга костей. Вот что я называю Плотью. Я не отделяю своей мысли от жизни. Каждое дрожание моего языка я пропускаю через пути моей мысли, прошедшие сквозь плоть…» Когитальность крика выразительно описывал Башляр: «Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачной, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия»[39].

    Это чистейший метафизический театр и идея того, что есть вообще что-то неизобразимое, и мы в своем культурном опыте — лишь марионетки. В этих точках неизобразимого и невидимого и сказывфет себя подлинное Существование. В этих точках, обнаруживающих себя только по ходу театрального представления, — мысль о том, что есть, а не то, что изображено. И только в этих точках, которые реализуются «здесь» и «сейчас», возможность войти в истинную веру, историческое существование и во что хотите. Вне этого — тени, марионетки, полусуществования. Все это, как сказал бы Арто, — голоса «лимба», не родившихся душ. Из сонета французского поэта Жана Дэно (Jean Dehenault) «La Mere à l’Avorton»:

    Toi qui meurs avant que de naitre,
    Assamblage confus de l’ètre et du néant;
    Triste avorton, informe enfant,
    Rebut du néant et de l’ètre.
    [Ты, умерший прежде, чем родиться,
    Смутное смешение бытия и небытия,
    Жалкий выкидыш, невоплотившееся дитя,
    Отвергнутое бытием и небытием.]

    Мамардашвили говорил, что Арто просто распял себя на кресте перехода из «лимба» к существованию. Сам Арто писал Жаку Ривьеру: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства — это неописуемо, как спазм выкидыша». Эта абортированность существования страшно верно описана еще в «Идиоте» Достоевского: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песней отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш» (VIII, 352). Поэт, как Данте, опален огнем инферно.

    (Не могу поверить, что Пастернак искренне восхищался советским поэтом Алексеем Сурковым, который, по его словам, всегда пишет то, что думает: думает «ура!» и пишет «ура!» — вот уж действительно неслыханная простота!)

    Арто не на краю, он и есть край. Любая мысль всегда была для него событием его собственного тела, а поскольку эта мысль всегда была на пределе всех мыслимых и не мыслимых возможностей, то его плоть буквально сотрясали бури и конвульсии нездешней и непомерной силы. Арто был из тех людей, жизнь с которыми невыносима, а память о них будоражит непростительной виной. Блестящий стратег Бретон мгновенно понял, что никакого сплочения рядов даже такой нонконформистской группы, как сюрреалисты, вокруг такого предела, как Арто (а в 1925 году он был чуть ли не главным рупором сюрреализма), — невозможно. Арто их просто брал на излом, грозя развалом даже такому радикальному сообществу. И его со скандалом изгнали. И отлучали вообще всю жизнь, как бы последовательно загоняя в психушку. Но сам Арто от своих крайностей не отказывался, находя вулканическую энергию и волю для того, чтобы остаться в них.

    Арто — это борьба, борьба с небытием, которое он собирается зажечь, разоблачить, пронзить и уберечь, наполнив смыслом и существованием. И в конце концов он понимает, что бытие — это всегда нехватка бытия, острая и беспрестанная, которая делает жизнь ускользающей, недоступной и выразимой только одним — криком и жестом жестоко обездоленного. Но если бы кто-нибудь преподнес ему бытие на блюдечке с голубой каемочкой, он бы от него отказался. Бланшо говорил, что Арто всегда имеет в виду лишь густоту тени, оставленной небытием у него за плечами. «И только?» — как вопрошал слепой в «Тамани». Я бы к этому добавил, что всей своей нечеловеческой силой и беспредельностью отрицания Арто пробивает эту тень артезианским лучом страдания и родовыми схватками света:

    Приложитесь ко мне, братья,
    К язвам рук моих и ног,
    Боль духовного зачатья
    Рождеством я перемог…

    Но почему жестокость? Потому что только страданием, болью, своей кровью и жестокостью можно изгнать изображения того, что нельзя изображать. Но это только в особом пространстве сцены, иначе теряется весь смысл! Вся кровь и насилие должны быть только в построении изображения, разрушающего изображение. Если не будет катарсического освобождения душ, все это случится в реальности. Если из трагедии не извлекается смысл, произойдет катастрофа в историческом бытии и несвершившийся театр уйдет в непреобразившуюся жизнь. Как это случилось с фашизмом. Нацизм — торжество риторики и театральности: факельные шествия, тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, бессмысленное с военной точки зрения и т. д. и т. п. Арто уже сидел в сумасшедшем доме, когда на улицы Парижа входили призраки его предсказаний. Он знал, что, непобежденная на сцене, жестокость хлынет в реальность. Сходным предсказанием о катастрофе русской революции были «Бесы» Достоевского — текст, осмелюсь думать, непрочитанный идо сих пор. Это род мистерии и театрального экзорцизма, изгоняющего демонов мысли. Я уже говорил, что прошлое, никогда не бывшее настоящим, продолжает существовать в неотрефлексированном и превращенном виде, волочась за нашей спиной, как неотцепленный парашют после приземления. Задача Арто, по сути — превратить небывшее прошлое в сбывшееся настоящее, и тем самым высвободить условия для нового сознательного опыта, потому что в истории мы не можем начать с чистого листа. Надо завершать бывшее, чтобы самим быть возможными.

    Позвольте цитату из Ницше: «Что сообщает о себе трагический художник? Не показывает ли он именно состояние бесстрашия перед страшным и загадочным? — Само это состояние является высшей желательностью; кто знает его, тот чтит его высшими почестями. Он сообщает о нем, он должен о нем сообщать, предполагая, что он художник, гений сообщения. Мужество и свобода чувства перед мощным врагом, перед бедствием высшего порядка, перед проблемой, возбуждающей ужас, — вот то победное состояние, которое выбирает трагический художник, которое он прославляет. Перед трагедией воинственное в нашей душе празднует свои сатурналии; кто привык к страданию, кто ищет страдания, героический человек, платит трагедией за свое существование, — ему одному дает трагический поэт отведать напитка этой сладчайшей жестокости (süssesten Grausamkeit)» (II, боб).

    Здесь Ницше идет под ручку с Достоевским. Прав был Бердяев, говоря, что дух Христов в «Легенде о Великом инквизиторе» схож с духом Заратустры. Что такое Великий инквизитор? Тот, кто сделал людей счастливыми. Лишил свободы во имя счастья. А Христос дорожит человеческой свободой больше счастья. Высшее достоинство земного существа требует права на свободу, то есть на страдание. Человек — трагическое существо, распластавшееся между двумя мирами. И для трагического существа, заключающего в себе бесконечность, окончательное устроение, покой и счастье возможны лишь путем отречения человека от свободы (а это другое имя для образа Божьего в нас). Избежать зла и страдания можно только ценой отрицания свободы. Свобода и есть страдание.

    Итак, страдание. Подпольный парадоксалист Достоевского утверждал, что страдание — единственная причина сознания. Но то же можно найти и у Пушкина: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Здесь каждое слово — экзистенциал: Я, жизнь, воление, мысль и страдание. Мышление и страдание — не два отдельных состояния. Страдание — не до мысли, а вместе с ней. Страдание может существовать только как непосредственное сознание самого себя. С одной стороны, нет никакой внешней причины для страдания (которую можно устранить, и оно как психическое событие исчезнет!), а с другой — это событие в его определенной материальной структуре сознает, мыслит себя. Страдание нельзя отличить от сознания страдания. И это сознание страдания — способ его существования, сама материя, из которой страдание выделано. Это ни в коем случае не форма, которая накладывается на материю страдания. Мысль о том или ином страдании — не представление, не понятие, не качество, а конкретное, полное и абсолютное событие. Нет сначала сознания, которое бы потом получило качество страдания. Нет страдания, которое бы потом было просветлено светом сознания. Есть некое бытие — неделимое, нерасторжимое, и это бытие — не субстанция, поддерживающая свои качества как элементы низшего порядка. Это бытие, насквозь пронизанное существованием. Как сказал бы Сартр: страдание есть бытие сознания себя, а сознание себя есть закон бытия страдания[40].

    Сознание невозможно раньше бытия, потому что бытие есть источник и условие всякой возможности. Здесь существование включает сущность. Как мы можем постигнуть сущность нашего страдания? А вот тогда, когда сначала есть сам факт сознания этого страдания. И последнее, что я хотел бы подчеркнуть. От «Я» и «хотения» нет перехода к «мысли» и «страданию» (хотя логически и языково они разделены). Они параллельны, и между ними не происходит никаких событий. Они не разделены во времени.

    Обратимся к другому безумцу и мученику мысли — к Фридриху Ницше. Цитата была из его сочинения — «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом». Речь идет как бы о простукивании молоточком пустот в фигуре идола — например, идола человека. Другие идолы тоже связаны с тем фактом, что человек пол, пуст. С темы идолов, впервые затронутой Фрэнсисом Бэконом, и началась европейская философия Нового времени. Идолы — некие представления, и, будучи созданы самим человеком, заживают собственной жизнью, приобретая власть над человеком, их породившим. И чем менее критически относится человек к этим образованиям своего сознания, тем больше их объективная и губительная сила. Идолы внушают своему создателю веру в себя как в самую настоящую и подлинную реальность. С одной стороны, идолы — это, несомненно, представления, порождаемые самими людьми, то есть продукты их сознания, а с другой — объективные вещи, приобретающие собственную жизненную силу, независимую от способности критического анализа их индивидом. И в рассуждениях Бэкона красной нитью проходит тема «языка Адама», то есть некоего первичного, девственного и истинного языка, который покрылся затем корой идолов. И его необходимо освободить.

    У Ницше тоже идолы. Но в число идолов прежде всего попадает сама наука как объективное знание. У Ницше она обладает теми классическими характеристиками, которые у Бэкона были свойственны обыденному сознанию, общественному мнению, религиозной традиции. Наука у Ницше ассоциируется с образом смирительной рубашки, наброшенной на живой дух и жизнь, и представляет собой объективированные структуры, которые, хотя и порождены нашим сознанием, приобретают неподконтрольную нам силу. Для Ницше ученый — большой пошляк. Мелкая, ничтожная личность. Ученый превратился в представителя стандартизированной массы. Что же исчезло из этого освященного традицией образа? Исчезла жизнь, или, иными словами, — воля к власти. Жизнь как некое особое явление, отличное от того, что связано с разумом. Произошла инверсия. Ницше утверждает, что речь идет о порождениях сознания, которые приобрели силу над человеком, их породившим, и сковывают в нем другую возможную жизнь. Ницше говорит прежде всего о возможном, то есть о том, чего нет. Главная проблема: мы знаем, что мы есть, но не знаем, нем мы можем быть.

    Игрой и случайностью разбиваются идолы. Вещи делаются благородными, освобождаясь от рабского подчинения причинам, целям и необходимости. Вещь разыгрывается! Изымается из ложного образа и погружается в стихию становления. Борьба становления и бытия — игра, а художник — игрок. Бытие как бы играет с самим собой в эту игру становления. Нужен новый образ мысли, потому что старый — в терминах мести и нечистой совести. Ключевой для Ницше символ — ressentiment. В прямом переводе — просто «месть», а точнее — чувство мести, которое он считал своим врагом. Это не психологическая категория. Чувство мести — это состояние всякого человека, который сам себя не реализовал и жизненно не утвердился (основная философская страсть Ницше — не поиск истины, а поиск во что бы то ни стало реализации человеком самого себя). Это блистательно продемонстрировано Пастернаком в «Докторе Живаго»: Стрельников пошел в революцию, мстя за поруганную честь Лары, дай сама русская революция оказалась только местью старому миру.

    Еще один страшный враг Ницше — разум. Буржуазная идея — вовсе не идея индивидуализма, как принято думать, не идея свободы, равенства и братства. Это из запаса универсального человеческого словаря и ничего буржуазного здесь нет. А специфически буржуазной, которая может стать классовой (если под классовой идеей понимать некий духовный горизонт, внутри которого движется заинтересованное сознание класса, реализующего свои корыстные интересы), является идея опекаемого, управляемого и воспитываемого человека. И поскольку разум, по мысли Ницше, адресован к благоразумию банальности, то он и есть орудие этого воспитания и управления. Мир вокруг нас разнообразен, а мы хотим впихнуть его в какой-то стандарт. Ну, конечно, скажет Ницше, вы же хотите управлять, а управлять можно только через стандарт, и разум вас обслуживает. Но в действительности через разум вы вымещаете свое чувство мести, а сами вы — бесплодные привидения, стремящиеся привести мир к своему облику и подобию. В действительности перед лицом разума решается вся моя жизнь. Реализуюсь ли я, и самое главное — выполню ли свою ответственность? Мир существует лишь в той мере и до тех пор, пока в нем есть хотя бы одно сознательное существо, которое готово взвалить на свои плечи ответственность за то, чтобы что-то было в мире, будь то закон или человеческое чувство (я имею в виду чувство как образец). Если нет этой тяжести мира на плечах, мир пуст.

    Когда Ницше говорит о разуме как о своем враге, он имеет в виду весь ряд мысленных актов, в которых нет ответственности, которую предполагает классический взгляд на личностное самоутверждение. И мы всегда найдем ответственное лицо, которому можно вменить последствия совершенного акта. С чем же столкнулись в Нюрнберге? А с тем, что вменить случившееся оказалось некому. Кто убивал? Не Эйхман же, он не убивал лично сам. Тысячи благопристойных людей были винтиками огромной рационально устроенной машины, многие из них были учеными. А когда пришло время отвечать, судить было некого. И вся драма англо-американской юриспруденции состояла в том, что классические юридические понятия ответственности, вины, наказания и вменяемости оказались неприменимы. Бессмысленно искать «стрелочника», который в эсэсовских командах непосредственно занимался расстрелами. Ясно ведь, не он автор массовых убийств. Работала рационально организованная система. А носителя разума нет.

    Так о чем тогда говорить перед лицом разума?

    Мы ведь не о том, какие арифметические или шахматные задачи он может решить, спрашиваем, нет, о том, бьется ли в нем пульс личной ответственности? Можем ли мы локализовать разум и предъявить ему претензии, коль скоро что-то случилось? А ведь случилось! Платон многократно говорил, приписывая эту фразу Сократу: самое страшное, что может случиться с человеком, — это если боги лишат его наказания. Нет личности — взятки гладки, спрашивать не с кого. Царит чудовищное всеобщее зло, но это как бы и не зло вовсе, потому что оно может существовать только «вместе» с добром, а тут инфернальное беспутье полного неразличения добра и зла. Это не проблема знания, а определения человеком себя — выпадения из этой цепи насилия и последующего свободного самоопределения, когда ты понимаешь, что зло — не в системе, а в тебе. Еще Достоевским было вскрыто, что свобода, переходящая в своеволие, ведет к злу, зло — к преступлению, преступление со всей внутренней неизбежностью — к наказанию. Наказание подстерегает человека в самой глубине его собственной природы. Зло — не внешняя сила!

    Ни из истории, ни из социальной действительности оно невыводимо, это начало внутреннее, метафизическое. И зло уничтожается не внешним законом, а совестью. И тогда я не могу примириться с безответственностью, потому что я — свободное существо, а не игрушка в чужих руках. Недостойно слагать с себя бремя ответственности. И тогда зло — это знак того, что есть эта внутренняя глубина и личностная вменяемость происходящего. Только личность может творить зло и отвечать за него в полной мере.

    Познание мы противопоставляли жизни, говорит Ницше, предавая ее суду, превращая в нечто виновное, ошибочное. Мысль должна утверждать жизнь, а в жизни — волю. Мысль должна изгонять все негативное. Вопрос старой метафизики «Что есть это?» Ницше, затворяя «васисдас», фактически заменяет на «Кто есть?», потому что традиционное вопрошание за маской объективности все равно скрывает того, кто задает вопрос. «Что есть это?»— всегда способ полагания смысла с какой-то (человеческой) точки зрения. Всегда кто-то хочет, оценивает, интерпретирует. Ницше не отрицает сущности вещи, а ставит ее в зависимость от координации силы и воли. Сущность вещи раскрывается в силе, которая ею обладает и в ней выражается. И отзвуки вопроса «Кто?» звучат во всех вещах: какие силы, какая воля?

    Наши чувства и понятия — симптомы воли, имеющей какое-то направление. Следует спрашивать: чего хочет тот, кто говорит? Чего хочет тот, кто мыслит и ощущает ту или иную вещь? Человек не смог бы говорить, мыслить или чувствовать, если бы у него не было такой воли, таких-то сил и такого-то образа жизни. Чего хочет тот, кто говорит и делает? Он говорит, что истины. Но истины ли? Воление — не такой акт, как другие. Это инстанция всех наших действий, чувств, мыслей. Трагический метод Ницше состоит в следующем: соотнести то или иное понятие с волей к власти, сделав его симптомом воли, без которой его невозможно было бы помыслить (чувство пережить, а действие — осуществить). «Чего ты хочешь?» — спрашивает Ариадна Диониса. То, чего хочет некая воля, — вот скрытое содержание соответствующей ей вещи.

    Что такое генеалогия морали? Человек зачастую порядочен только потому, что боится удовлетворить свой аппетит; боится делать то, что ему на самом деле хочется. Но, говорит Ницше, ваша мораль — это просто иносказание борьбы за выживание. Это просто правило, которое помогает выживать слабым, которые не осмеливаются быть злыми. Быть добрым только потому, что нет силы быть злым, — разве это несет в себе смысл добра? Такому добру грош цена. Или возьмем ум, выражающийся в воспроизведении некоторого конечного набора правил и операций, математически прилагаемых к человеку, за которыми не стоит никакого понимания. Чего стоит такой ум? Человек при этом равен крысе в лабораторных опытах. Берегитесь, говорит он, вся ваша мораль поддается генеалогии, то есть разоблачению. Генеалогия есть рассмотрение морали, ее понятий и норм как иносказаний инстинктов и жизненных сил. Чаще всего человек добренький, потому что у него мало жизненных сил. И что, разве немцы не оказались в 1930-х годах анемичными добряками? Значит, прав был Ницше, и ничего не стоила их мораль, гибли миллионы людей, а огромная страна отнюдь не впадала от ужаса в беспамятство.

    Речь идет о новом способе отношения к продуктам духа и культуры, которые помимо своего прямого содержания обнаруживают и скрытое, а прямое содержание выступает в роли иносказания и шифра. И для Ницше моральные нормы явились шифром чего-то другого. Болезнью этого шифра, если можно так выразиться, и больна наука и поиск истины. Здесь Ницше категоричен: никаких истин в науке нет. А то, что ими называется, есть совокупность оправдавших себя заблуждений, которые оказались выгодными для выживания рода. Повторяю, истины есть совокупность представлений, заблуждений, оказавшихся выгодными для выживания рода человеческого. Они биологически целесообразны и поэтому получили названия истинных. Из этих соображений Ницше будет исходить потом прагматизм, в котором истина — это только орудие деятельности.

    Такой же машиной по переводу теней в полноценное существование и борьбой с идолами было и древнерусское юродство. Юродивый — такой же исступленный мученик, как и Арто. И оба они близки герою Достоевского, который сплошь — безумец, идиот, эпилептик, блаженный. И все трое — метафизики театра (еще Вяч. Иванов ввел применительно к Достоевскому понятие «роман-трагедия»), Во всех трех случаях — радикальная деантропоморфизация реальности и изгнание ложных богов.

    На таком театре — не передача некоего содержания, а разыгрывание его, представление в какой-то форме выражения. И в этом представлении невозможен повтор, только чистое присутствие как чистое различение (даже один спектакль на сцене дважды не повторим). Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа, непосредственное коммуницирование самого акта высказывания, а не того — о чем он. «Пьесы Гоголя — говорил Набоков, — это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи». В таком случае и сама поэтическая речь — театр, разворачивающееся действие. Конечно, Евангелие можно читать, но ведь это совсем не книга. Это момент литургического действа, часть храмового богослужения. Помимо повествовательного оно имеет — и это гораздо важнее — действенное, таинственно-свершающееся, литургическое значение. То же самое в литературе. И событие самого рассказывания разворачивается на наших глазах и существует только в рамках исполнения, только здесь и сейчас.

    И уже нет начала и конца, а лишь возобновление существования, постоянный возврат к себе и воссоздание оснований. Это и заставляет нас еще и еще раз возвращаться (в театр, в роман, на зрелище юродивого), потому что все это есть исключительно в ситуации присутствования, в момент живого переформирования и бесконечного воспроизводства этого момента — голосом, телом, игрой. Театр — место, где мы возвращаемся не в прошлое, а в настоящее.

    Ведь что такое вечное возвращение того же Ницше? Вечное возвращение есть как бы знак полного завершения и собирания жизни. Собирания, имеющего смысл независимо от какого-либо будущего. Никакие мысли и ощущения в будущем не являются более ценными и не отменяют смысла настоящего момента. То, что здесь и сейчас пережито в своей полноте, непременно вернется и случится снова. Следовательно, существуют некоторые условия целостного выполнения жизни, и они не могут быть растянуты вдоль линии, ведущей в будущее; они существуют здесь и сейчас и представляют собой то, что можно видеть сверхчеловеческим образом. Идея вечного возвращения родилась в борьбе Ницше с прогрессом и бессмысленным проецированием человеком себя в бесконечность.

    Лекция xi У. е. диненное

    Новый Завет (и Библия в целом) занимают совершенно особое место в иерархии интертекстуальных связей «Преступления и наказания». Однако зависимость от сакрального текста может быть весьма различной. Прямая экспликация такой зависимости через историю воскрешения Лазаря представляет собой простейший случай, требующий лишь выявления места и функций евангельского фрагмента в структуре романа.

    Убивая старуху — Раскольников убивает себя (топор во время убийства направлен на него самого). Герой еще не кается, но — через евангельского Лазаря — уже появляется тема воскресения. Идя к Порфирию Петровичу, он думает, что «этому тоже надо Лазаря петь» (VI, 189), а в разговоре Порфирий сам спрашивает, верит ли Раскольников в Бога, Новый Иерусалим и воскрешение Лазаря. После этого герой говорит матери, сестре и Разумихину: «Чтой-то вы точно погребаете меня али навеки прощаетесь… (…) Может быть, все воскреснет!» (VI, 239). И наконец во время визита к Соне, у которой на комоде лежит Новый Завет в русском переводе: «Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня»; Соня читает ему всю историю Лазаря (VI, 249–252).

    Но влияние Нового Завета может проявляться скрытым, глубинным образом. Наиболее имплицитные формы такого интертекстуального взаимодействия и будут нас интересовать.

    Исходная сюжетная ситуация — первый сон Родиона Раскольникова об убийстве лошади. Это сердцевина романа, его центральное событие. Сосредоточив в себе энергию и силу всех будущих событий, сон имеет формообразующее значение для прочих сюжетных линий, предсказывает их. Сон снится в настоящем времени, говорит о прошлом и предсказывает будущее. Здесь наиболее полно представлены основные роли — «жертва», «мучитель» и «сострадатель» (в терминологии самого Достоевского). Убийство лошади — сюжетное ядро, подлежащее текстовому развертыванию, а структура сна выступает как язык для основных сюжетных узлов текста.

    Типологически соотносимы такие персонажные тройки, как: «Миколка-убийца — лошадь — Раскольников-дитя», «Раскольников-убийца — старуха — Соня» и «Порфирий Петрович — Раскольников — Миколка Дементьев». Приведем один пример. Ключевые слова в сценах убийства лошади и процентщицы («огорошить» и «обухом по темени») неоднократно встречаются в сцене столкновения Раскольникова с Порфирием: во сне лошадь «приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох». Миколка ломом «что есть силы огорошивает с размаху свою бедную лошаденку» (VI, 47,49); в сцене убийства старухи: «Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени» (VI, 63); и наконец в разговоре с Раскольниковым Порфирий Петрович замечает: «Ну кто же, скажите, из всех подсудимых, даже из самого посконного мужичья, не знает, что его, например, сначала начнут посторонними вопросами усыплять (по счастливому выражению вашему), а потом вдруг и огорошат в самое темя, обухом-то-с, хе-хе-хе! в самое-то темя, по счастливому уподоблению вашему, хе-хе!» (VI, 258); «Мне, напротив, следовало (…) отвлечь, этак, вас в противоположную сторону, да вдруг, как обухом по темени (по вашему же выражению), и огорошить: „А что, дескать, сударь, изволили вы в квартире убитой делать в десять часов вечера, да чуть ли еще и не в одиннадцать?“» (VI, 267). В последней встрече Порфирий Петрович опускает глаза, «не желая более смущать (…) взглядом свою прежнюю жертву»; Раскольников перед ним «как будто пронзенный», а мещанин слышал, как Порфирий «истязал» его (VI, 343, 348,275).

    Обращает на себя внимание глагол «ломать» и однокоренные слова, встречающиеся в самых узловых и смыслово насыщенных контекстах. В том же сне об убийстве лошади: «Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ломовых коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов. Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка, одна из тех, которые — он часто это видел — надрываются иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам, а ему так жалко на это смотреть, что он чуть не плачет, а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка» (VI, 46–47). В самом начале романа Раскольников встречает «ломовую лошадь» (VI, б—7). Далее во сне герой «бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет…. ломает свои руки, кричит»; «Миколка бросает оглоблю, снова нагибается в телегу и вытаскивает железный лом. (…) лом снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом»; «Миколка становится сбоку и начинает бить ломом зря по спине. (…) Мое добро! — кричит Миколка, с ломом в руках и с налитыми кровью глазами» (VI, 48–49).

    Сон можно записать следующим образом: Миколка ломом (который он держит, естественно, в руках) убивает не ломовую лошадь, а Раскольников в это время в отчаяньи ломает руки. Такая каламбурная игра смыслами заслуживает самого серьезного внимания.

    Дело в том, что основные персонажи описываются по одним и тем же параметрам. При этом, исходно противопоставленные персонажи сближаются друг с другом или, во всяком случае, перестают быть жестко связанными с определенной функцией: они могут обмениваться своими предикатами (инверсия ролей), сохраняя, тем не менее, исходную противопоставленность. Или приобретают общие предикаты (сближение ролей), причем исходная противопоставленность предельно нейтрализуется. В итоге — сквозной характер атрибутов и предикатов в тексте. Так в структуре первого сна (в структуре сознания самого Раскольникова) образ лошади является общим элементом обоих членов абсолютной антитезы (Миколка-убийца — Раскольников-дитя), сквозным атрибутом и вполне самостоятельным образом в романе. Ср. в «Медном всаднике» Пушкина, актуальном для «Преступления и наказания», где конь одновременно атрибут Петра Первого и разбушевавшейся стихии:

    И тяжело Нева дышала,
    Как с битвы прибежавший конь. (IV, 388)

    После убийства Раскольников сравнивается с загнанной лошадью: «на Николаевском мосту (…) его плотно хлестнул кнутом по спине (как лошадь. — Г. А.) кучер одной коляски, за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей… (…) Он пришел к себе… Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван, натянул на себя шинель и тотчас же забылся…» (VI, 89–90). Напомним, кстати, Ставрогина, «давящего рысаками людей» в Петербурге. Смерть Мармеладова под копытами лошадей — реализация сюжетной возможности самого Раскольникова, который «чуть-чуть не попал под лошадей». В «Бесах» дана та же ситуация, но с обратным знаком: Ставрогин не попадает под лошадей, а сам давит. И лошадь здесь не жертва, как во сне Раскольникова, а орудие смерти.

    Но сама лошадь связана с началом божественным: с животными «Христос еще раньше нашего», а конь — «животное великое», обладающее «кротостью и привязанностью к человеку», «красотой» «лика». В пределе лошадь — некий прообраз бога и близнец человеческой души: «Ведь мальчик у нас с лошадкой родится» (XIV, 268,267; XV, 222). Таким образом, убийство Миколкой своей лошаденки есть самоотрицание его человеческой сущности, а сострадание Раскольникова, выявляющее натуру и сердце во всей полноте, — утверждение этой сущности в себе. Это утверждение — залог его будущего восстановления и спасения. Лошадь убивают в душе Раскольникова, но состраданием к ней он спасает свою душу.

    Такова же и природа предиката «ломать» в структуре первого сна. Сознание Раскольникова, распадаясь на пучок-парадигму персонажей (Миколка-убийца, лошадь и сам Раскольников-ребенок), сохраняет единство описания их: причинять СТРАДАНИЕ / УБИВАТЬ — СТРАДАТЬ / БЫТЬ ЖЕРТВОЙ — СОСТРАДАТЬ включают один и тот же семантический компонент. Да и само это «ломить» — точная и нестираемая анаграмма «молить». Это создает однородность персонажей и их действий, и исключительную амбивалентность средств выражения этой однородности исходно противопоставленных персонажей. От жестокости до жалости — один шаг. Достоевский бы вообще сказал, что мы причиняем боль и страдание другим людям от жажды сострадать.

    Контексты (вроде сна об убийстве лошади) употребления единицы — лом — мы назовем макроконтекстами, поскольку они связаны с употреблением ее в рамках некоей целостной сюжетной ситуации. Контексты второго типа (или микроконтексты) возникают в результате своеобразного распыления этой единицы в тексте. Они могут быть зафиксированы на основе рекуррентности морфемы — ЛОМ-. Соотнесенность макроконтекстов позволяет интерпретировать их, так сказать, друг через друга. Морфемная же рекуррентность, подобно анаграмме, обращена к содержанию, она его сумма, итог, резюме, но выражается это содержание как бы случайно выбранными точками текста (то есть вне текстовой упорядоченности обычного типа, предусмотренной как структурой данного языка, так и спецификой соответствующего текста). Благодаря этому увеличивается дискретность текста и возникают «поверх» новые связи между элементами.

    В романе легко выделяется группа персонажей, которые ломают руки: Раскольников: «Раскольников открыл глаза и вскинулся навзничь, заломив руки за голову» (VI, 210; см. также VI, 420); Соня: «Соня проговорила это точно в отчаянии, волнуясь и страдая, и ломая руки» (VI, 243; а также: VI, 252, 253,244,316); Катерина Ивановна: «А тут Катерина Ивановна, руки ломая, по комнате ходит…» (VI, 17; а также VI, 16,24,244). Все персонажи объединены идеей высокого страдания.

    Ломать может все тело: «Он [Раскольников] шел скоро и твердо, и хоть чувствовал, что весь изломан, но сознание было при нем» (VI, 84); Свидригайлов о себе: «На другой день я уж еду сюда. Вошел, на рассвете, на станцию, — за ночь вздремнул, изломан, глаза заспаны, — взял кофею; смотрю — Марфа Петровна…» (VI, 220); у погибшего Мармеладова:

    «Вся грудь была исковеркана, измята и истерзана; несколько ребер с правой стороны изломано» (VI, 142). Ломаться может духовное состояние героя, жизнь, судьба: Раскольников Свидригайлову: «Я-то не хочу ломать себя больше» (VI, 358); «…Не ужасы каторжной жизни, не работа, не пища, не бритая голова, не лоскутное платье сломили его… заболел от уязвленной гордости» (VI, 416); «Что делать? сломать, что надо, раз навсегда, да и только: страдание взять на себя!» (VI, 253); еще раз Раскольников: «…Главное в том, что все теперь пойдет по-новому, переломится надвое, — вскричал он…»

    (VI, 401). В конце концов, разломанными, расколотыми, разбитыми оказываются все романное пространство и вещи, его наполняющие: в дверь не входят, а ломятся (VI, 126,348); сундук «взламывается» (VI, 50, год), шляпа Раскольникова «самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» (VI, 7), у Катерины Ивановны «изломанная соломенная шляпка, сбившаяся безобразным комком на сторону» (VI, 328), а в шапке Лени «воткнут обломок белого страусового пера» (VI, 32g); ср.: «железную полоску, вероятно от чего-нибудь отломок», которую Раскольников кладет в заклад (VI, 57); (см. также: VI, 78,85, igi, 213).

    В конечном итоге лом[ить] предстает как сложное гиперсемантическое образование, охватывающее романные структуры самого разного уровня: от раскалывания предметного мира и пространства и до прерывающейся, разломанной речи героев и расколотости их сознания. Единица — лом-результирует мощное интертекстуальное взаимодействие с соответствующим эпизодом Нового Завета: «И когда они ели, Иисус взял хлеб и благословив преломил и, раздавая ученикам, сказал: при-имите, ядите: сие есть Тело Мое…» (Мф. XXVI, 26–28; Мк. XTV, 22–24; Лк XXII, ig—20). Я привожу цитаты из Нового Завета в русском переводе, потому что Достоевский в романе сам пользуется русским переводом.

    Мы вплотную займемся этим и только этим эпизодом, но прежде того — коснемся темы Христос и Раскольников. Родион Раскольников — при всей парадоксальности такого определения — христоподобен. Зачастую такая идентификация осуществляется не прямым, а косвенным образом — через приписывания символов крестного пути Спасителя другим персонажам, освещающим отраженным светом образ самого Раскольникова. Так он думает о жертве сестры, которая одновременно описывает и его судьбу: «На Голгофу-то тяжело всходить» (VI, 35). Ожидая Раскольникова в его комнате, мать и сестра «вынесли крестную муку» (VI, 150). «Тебе великое горе готовится» (VI, 397)'—говорит ему мать во время последней встречи и обращается к нему так, как называют в Новом Завете Христа: «Родя, милый мой, первенец ты мой…» (VI, 398). Раскольников добровольно берет на себя крест и отправляется на Голгофу, а народ на Сенной комментирует: «Это он в Иерусалим идет…» (VI, 405). И Соня «сопровождала все его скорбное шествие!» (VI, 406). В черновиках: «Соня идет за ним на Голгофу, в 40 шагах» (VII, 192).

    Христос — абсолют, и все герои так или иначе — в отношении к этому абсолюту. Он, по словам самого Достоевского, весь вошел в человечество, и человек стремится преобразиться в «Я» Христа как в свой идеал. Но что делать с такими героями, где Христом и не пахнет? Со Смердяковым, Петенькой Верховенским, Свидригайловым? С ними-то как? Все равно в мире Достоевского Христос может появиться в каждую минуту, и условия его появления заданы в каждом персонаже. Если Христа нет в сознании героя, то нет именно Хрпстоса. Например — непутевый кроткий пьяница Мармеладов. Он тоже не чужд фигуре воскресения. Во время встречи с Раскольниковым он повторяет мысль, высказанную Христом своим ученикам: «все тайное становится явным» (VI, 14). В этом же кабацком разговоре он цитирует слова Понтия Пилата «Се человек!» (VI, 14), причем говорит это так, что слова с равным правом могут быть адресованы — Соне, о которой он вспоминает, Раскольникову и самому себе. В финале монолога Мармеладов перефразирует место о спорах вокруг распятия Христа между Пилатом и иудеями (Ин. XIX, б—12): «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия, распни и, распяв, пожалей его!» (VI, 20). Высказывание о себе в третьем лице подтверждает, что «Се человек!» обращено на себя. И наконец, последнее. Если у Христа была рана в правом боку и на голове кровавые следы от тернового венца, то у Мармеладова, задавленного лошадьми, — «голова очень опасно ранена», а «вся грудь была исковеркана, измята и истерзана; несколько ребер с правой стороны изломано» (VI, 142).

    Ни самого новозаветного эпизода преломления хлеба, ни обряда причастия непосредственно в романе нет. Ситуация, в которой Раскольников находится перед признанием (тем, что он называет «крест беру на себя») — сомнение и решение — соответствует аналогичной ситуации Христа (Тайная Вечеря и Моление о чаше). Описание состояния Раскольникова включает в себя прямые реминисценции из 26 главы от Матфея (соответствующей 14 главе от Марка). При этом глагол «п/е/реломить» впервые появляется в своем полном лексическом облике (не только корневая морфема — лом-, но и префикс пере-): «Главное, главное в том, что все теперь пойдет по-новому, переломится надвое…» — «Иисус взял хлеб и благословив преломил…» (Мф. XVI, 26; Мк. XIV, 22; Лк. XXII, 19). «…Вскричал он вдруг, опять возвращаясь к тоске своей…» (ср. Мармеладов — Раскольникову: «…B лице вашем я читаю как бы некую скорбь» — VI, 15) — «И взяв с собой Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать» (Мф. XVI, 37; Мк. XIV, 33). Раскольников: «…все, все, а приготовлен ли я к тому? Хочу ли я этого сам? Это, говорят, для моего испытания нужно» (VI, 401). — «…Впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. XVI, 39; Мк. XIV, 36; Лк. XXII, 42).

    Последняя цитата представляет собой реминисценцию из второй части Моления о чаше (сомнение Раскольникова описывается словами решения Иисуса). Первая часть молитвы появляется в момент окончательного решения Раскольникова: «Если уж надо выпить эту чашу, то не все ли уж равно? (…) Пить, так пить все разом» (VI, 406; ср. Мф. XVI, 39). Инверсия связи, по-видимому, объясняется тем, что отождествление Раскольникова и Христа одновременно является и их противопоставлением. Чтобы реконструировать все связи романа с эпизодом преломления Христом хлеба, нам придется выйти за пределы «Преступления и наказания» и обратиться к другим макроконтекстам. Они помогут восстановить образовавшиеся лакуны. Здесь нам предстоит глубинная реконструкция.

    В главе «Влас» «Дневника писателя» 1873 года рассказывается о деревенском парне, который, по словам Достоевского, «за страданием приполз» к старцу.

    В споре «кто кого дерзостнее сделает?» этот парень «по гордости» клянется исполнить любую дерзость, которую потребует от него его товарищ:

    «Я стал ему клятву давать.

    — Нет, стой, поклянись, говорит, своим спасением на том свете, что все сделаешь как я тебе укажу.

    Поклялся.

    — Теперь скоро пост, говорит, стань говеть. Когда пойдешь к причастью — причастье прими, но не проглоти. Отойдешь — вынь рукой и сохрани. А там я тебе укажу.

    Так и сделал. Прямо из церкви повел меня в огород. Взял жердь, воткнул в землю и говорит: положи! Я положил на жердь.

    — Теперь, говорит, принеси ружье.

    Я принес.

    — Заряди.

    Зарядил.

    — Подыми и выстрели.

    Я поднял руку и наметился. И вот только бы выстрелить, вдруг предо мною как есть крест, а на нем Распятый. Тут я упал с ружьем в бесчувствии» (XXI, 34).

    Достоевский по этому поводу пишет: «Тут являются перед нами два народные типа, в высшей степени изображающие нам весь русский народ в его целом. Это прежде всего забвение всякой мерки во всем (и заметьте, всегда почти временное и преходящее, являющееся как бы каким-то наваждением). Это потребность хватить через край, потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и — в частных случаях, но весьма нередких — броситься в нее как ошалелому вниз головой. Это потребность отрицания в человеке, иногда самом неотрицающем и благоговеющем, отрицания всего, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел и которая вдруг как будто стала ему невыносимым каким-то бременем. (…) Но зато с такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохранения и покаяния русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам, и обыкновенно, когда дойдет до последней черты, то есть когда уже идти больше некуда» (XXI, 35).

    Сама глава «Влас» может рассматриваться как обширный метатекстовый комментарий к «Преступлению и наказанию». Налицо близость этих двух деревенских парней из «Дневника писателя» — двух Власов, «жертвы» и «мучителя» — двум другим одноименным героям — Миколке-убийце и Миколке Дементьеву из «Преступления и наказания». Одноименность здесь отражает единосущность, реализует туже антиномичность «русской идеи», два противоположных момента — «отрицания» и «восстановления» образа Христа. Раскольников идет от убийства к покаянию, от смерти — к воскресению. Тем самым он сюжетно и персонологически связывает этих двух героев. Я бы сказал, что они оба — двойники Раскольникова, если бы понятие «двойничества» не было так обессмыслено в нашем всеобщем использовании.

    У Достоевского тема двойничества, пришедшая из романтизма, фактически сводится на нет тем, что любой персонаж может оказаться двойником любого другого персонажа.

    Глава из «Дневника писателя» вводит в интертекстовое пространство столь важный для нас мотив причастия, которого нет в «Преступлении и наказании». Однако здесь нет предиката «ломать». Но сакрализованная семантика разъединения представлена другими, концептуально насыщенными словоформами. Отрицание Христа — «единственной любви народа русского», «святыни народной» и «сердечного знания» — описывается как РАЗРЫВ («разорвать тем со всею землей», «разорвать союз», «все это вырвалось вдруг в одно мгновение из его сердца» — XXI, 38, 39,40). «Неимоверное видение» Спасителя сопоставимо с явлением Христа Раскольникову, которое не вошло в окончательный текст романа (VII, 166).

    Мережковский первый указал на родство сцены из «Дневника писателя» 1873 года и раскалывания иконы Версиловым в «Подростке». «Что это у вас за образ? — спрашивает Версилов Татьяну Павловну. — А, покойников, помню. Он у него родной, дедовский; он весь век с ним не расставался; знаю, помню, он мне его завещал; очень припоминаю… и кажется, раскольничий дай-ка взглянуть…. Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь, — оглядел он нас всех с ужасно серьезным лицом и самою искреннею сообщительностью. — Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник… (…) Знаешь, Соня, вот я взял этот образ (он взял его и вертел в руках), и знаешь, мне ужасно хочется теперь, вот сию минуту, ударить его об печку, об этот самый угол.

    Я уверен, что он расколется на две половины — ни больше ни меньше (…) Когда Татьяна Павловна перед тем вскрикнула: „Оставь образ!“—то выхватила икону из его рук и держала в своей руке. Вдруг он, с последним словом своим, стремительно вскочил, мгновенно выхватил образ из рук Татьяны и, свирепо размахнувшись, изо всех сил ударил его об угол изразцовой печки. Образ раскололся ровно на два куска…» (XIII, 408–409). «Одинаковое кощунство, — писал Мережковский, — совершилось в мужике, стрелявшем в причастие, и в Версилове, расколовшем образ; там в бессознательной стихии, здесь в сознании русского народа; и там и здесь грозит ему одна опасность»[41].

    Соотнесенность мотивов выстрела в причастие и раскалывания иконы не подлежит сомнению. Видение Распятого на кресте и образ из «Подростка» — манифестация единой сущности, «образа единого Христа» (Мережковский). В свою очередь, раскалывание раскольничьего образа связывает эту сцену с образом и именем Родиона Раскольникова «Преступления и наказания» (ср.: «образ (…) родовой… раскольничий»), В имени Раскольникова два основных значения: i). раскола как раздвоения (личности, сознания) и 2). раскола как раскольничества — «крупного явления нашей исторической жизни», по словам самого Достоевского (VIII, 342).

    Раскол, по его мысли, призван сыграть исключительную роль в мессианском будущем России.

    Ключевое понятие «лом[ать]» встречается, наконец, в сцене со сломанным распятием из варианта главы «У Тихона» в «Бесах». Там Ставрогин ломает распятие, и в этом смысле стоит в одном ряду с «кающимся Власом» и Версиловым, раскалывающим икону: «Меж тем он [Ставрогин] остановился у письменного стола и, взяв в руки маленькое распятие из слоновой кости, начал вертеть его в пальцах и вдруг сломал пополам. Очнувшись и удивившись, он в недоумении посмотрел на Тихона, и вдруг верхняя губа его задрожала, словно от обиды и как бы с горделивым вызовом.

    — Я думал, что вы мне что-нибудь в самом деле скажете, для того и пришел, — проговорил он вполголоса, как бы сдерживаясь изо всех сил, и бросил обломки распятия на стол» (XII, 114–115). Как и Влас, Ставрогин приходит к старцу. Но в отличие от Власа, который пришел к старцу за покаянием, Ставрогин не кается. И если Власу в нужный момент является Спаситель, останавливающий его на этом пути попрания святыни и ложного самоутверждения, Ставрогин, подобно Версилову, попирает святыню, отрываясь от святыни сердца, и тем самым приходит к духовному самоотрицанию.

    Все эти макроконтексты (Ставрогин ломает распятие; Версилов раскалывает икону Влас /не/стреляет в причастие; Миколка ломом убивает лошадь) представляют существенное единство. Оно позволяет прояснить связь единицы — лом- с образом Христа и новозаветным преломлением, непосредственно не выраженными в «Преступлении и наказании». Предикат «ломать», входящий в новозаветную пропозицию «Христос преломляет хлеб», может развертывать свои мотивы и значения в синонимическом ряду «раскалывать — разрывать — резать — бить». Морфемы — лом-, (рас)кол- и другие, попадая в непредикативные позиции (номинативные, атрибутивные), сохраняют память об исходном значении. Сам Раскольников не просто ломает себя, как Версилов или Ставрогин, а символически преломляет свою самость, страдальчески давая себя другим людям.

    Все это связано и с историософскими построениями Достоевского. В центре их — представление о возвращении к «почве». Два разъединенных начала — утратившая веру интеллигенция и сохранивший веру народ должны примириться в будущем синтезе, основой которого станет личность Христа.

    А. Балицкий так в свое время интерпретировал сцену с Версиловым: «Сцена в „Подростке“, где Версилов разбивает древнюю икону старого странника Макара, имеет символическое значение. (…) Символизм этой сцены очевиден: разрушение народного (православно-христианского) наследия, внутренний раскол, обещание будущего возвращения блудного сына через посредство Софьи, женщины из народа. Брак Софьи и Версилова — символ будущего примирения, соединения потерянной интеллигенции и народа, к которому она должна когда-нибудь вернуться; несмотря на искушение (соблазнение Софьи Версиловым) народ сохранил веру и нравственные идеалы и в своей религии сохранил чистый образ Христа»[42]. Характерно, что Достоевский строит свою историософскую модель, используя те же ключевые морфемы: «реформа Петра оторвала одну часть народа от другой, главной»; «и от этого раздвоения народа страшно страдают обе его части»; «от разрыва с народом страдают и высшие классы», у которых — «отломленная жизнь» (XX, 14, 18, 194). с. 553–554.

    Евангельское преломление хлеба (то есть преломление Христом самого себя: «Я есмь хлеб, сшедший с небес» — Ин. VI, 41) — знак единения, единства в истине, любви и самопожертвовании. Христово преломление есть слияние в акте абсолютного синтеза «друг для друга» «крайних противоположностей» — цельности и разъединенности, богочеловечности и человекобожия, идеала и реальности и т. д. При этом отказ от Я становится условием обретения абсолютного Я, страдание — необходимой предпосылкой счастья, а «расчленение» себя — единственным путем к сохранению полноты собственного бытия, вручаемого целиком всем и каждому. Структура такой сущности заключается в том, чтобы в делении и расчлененности самой себя самоутверждаться в качестве высшего единства. Причем это сущностное единство — не абстракция, а живой опыт религиозной личности. Бог, по мысли Достоевского, как «полный синтез всего бытия», противостоит человеку, идущему «от многоразличия к Синтезу, от фактов к обобщению их и познанию» (XX, 174). И человек, покупающий счастье «всегда страданием», свое «жизненное знание и сознание» приобретает «опытом pro и contra, который нужно перетащить на себе» (VII, 155). Христос в самом преломлении (то есть символическом и буквальном расчленении на части) осуществляет единство всего сущего. Герой же Достоевского, ломая, не просто разрушает это единство, но страдает — ищет единства на пути к идеалу Христа. И человеческое преломление здесь — знак разъединенности и отрицания — пусть самого крайнего и богоборческого, — но отрицания все-таки именно этого единства «вековечного от века идеала» Христа.

    Черновые варианты «Преступления и наказания» показывают, что Достоевский, работая над важнейшими сценами романа, вспоминает гончаровского «Обломова». Он записывает: «Глава „Христос“ (как „Сон Обломова“)…» (VII, 166). Казалось бы, странно, Христос — и вдруг Обломов. Неслучайность такого сближения подтверждается записью в одном из набросков 1870 года: «…Поэтическое представление вроде „Сна Обломова“, о Христе» (XII, 5). Внимание Достоевского к роману Гончарова появляется задолго до выхода «Преступления и наказания». Со «Сном Обломова» Достоевский познакомился сразу после публикации в «Литературном сборнике с иллюстрациями», изданном редакцией «Современника» в 1849 г. (к моменту начала работы над «Преступлением и наказанием» он мог уже познакомиться с полным текстом романа). По воспоминаниям Яновского, Достоевский «чрезвычайно уважительно отзывался о всех произведениях, хотя по числу в то время незначительных, И. А. Гончарова, которого отдельно напечатанный „Сон Обломова“ (…) цитировал с увлечением».

    Ориентация на сон Обломова при создании главы «Христос» обнаруживает связь гончаровского героя с самыми сокровенными идеалами Достоевского. Полагаем, что отказ от этой главы в окончательном тексте не означал отказа от обломовского сна (и шире — обломовской топики) в построении центральных сцен «Преступления и наказания». Ядерные структуры обоих романов сосредоточены именно во сне главных героев, которые предстают как детские воспоминания. Обоим героям по семь лет. Но если у Гончарова — почти языческий простонародный идеал деревенской жизни, то у Достоевского — едва ли не богоубийство, ибо смерть лошади есть сокрушение самих основ христианского самоустроения личности. В обломовском сне — гармонический идеал патриархальной жизни, «благословенный уголок земли»; во сне Раскольникова — тот же идеал, но «безобразнейшим углом заломившийся на сторону», если воспользоваться выражением самого Достоевского. Кстати, в сне Обломова есть и лошадь: «Задумывается ребенок и все смотрит вокруг: видит он, как Антип поехал за водой, а по земле, рядом с ним, шел другой Антип, вдесятеро больше настоящего, и бочка казалась с дом величиной, а тень лошади покрыла собой весь луг, тень шагнула только два раза по лугу и вдруг двинулась за гору, а Антип еще и со двора не успел съехать. (…) Ему хотелось бы к горе, посмотреть, куда делась лошадь. (…) „У! баловень!“ тихо ворчит нянька, утаскивая его на крыльцо» (IV, ioi, in); позднее маленький Обломов хочет «сесть на савраску да поскакать в луга». В этом смысле примечательно, что разрыв Обломова с миром и уход в себя сопровождаются страхом перед лошадьми: он «в карете ехал, ожидая, что лошади понесут и разобьют».

    Созвучны и фамилии героев — Раскольников и Обломов, одинаково включающие семантику раздвоения. В Раскольникове, однако, больше подчеркивается «внутренняя раздвоенность», в Обломове — «оторванность от». Фамилия главного героя дала название всему роману — «Обломов», и в ней — та же морфема — лом-. Достоевский читает (или, как бы сейчас сказали, — сканирует) фамилию Обломова хрнстологчческн. Он пропитывает ее символикой Нового Завета. Но это с одной стороны, а с другой — интертекстуально перекидывает мостик от «Преступления и наказания» — к роману Гончарова.

    (Чрезвычайно насыщенная идеологическая полемика Достоевского с «Что делать?» вводит в игру и имя Никитушки Ломова — Рахметова. Роман Чернышевского, так же как и произведения Достоевского, пронизывает богатая сеть аллюзий на Библию и христианскую традицию, а интенсивная полемика идет на каком-то общем для них символическом глубинном языке. Фигура Рахметова чрезвычайно нагружена христианским символизмом; один из ключевых моментов, задающих новозаветное прочтение образа революционного аскета, — чтение Рахметовым ньютоновского толкования на Апокалипсис (эта сцена непосредственно предшествует решающему эпизоду в развитии сюжета): Рахметов-Никитушка Ломов «вынул из кармана кусок ветчины, ломоть черного хлеба (…) съел все (…), потом подошел к полке с книгами»[43].)

    Достоевский осмыслял роман Гончарова как сюжет «Князь Мышкин из русской деревни». Так М. А. Александров в своих мемуарах (1874 г.) пишет:

    «Федор Михайлович соглашался, что „Обломов“ хорош, но заметил мне:

    — А мой „Идиот“ ведь тоже Обломов.

    — Как это, Федор Михайлович? — спросил было я, но тотчас спохватился — Ах да! Ведь в обоих романах герои — идиоты.

    — Ну да! Только мой идиот лучше гончаровского… Гончаровский идиот мелкий, в нем много мещанства, а мой идиот — благороден, возвышен».

    Именно через Достоевского проявляется связь имени Обломов с христологической семантикой преломления в «Уединенном» Василия Розанова: «Собственно, я родился странником; странником-проповедником. Так в Иудее, бывало, „целая улица пророчествует“. Вот я один из таких; т. е. людей улицы (средних) и „во пророках“ (без миссии переломить, напр., судьбу народа). „Пророчество“ не есть у меня для русских, т. е. факт истории нашего народа, а — мое домашнее обстоятельство, и относится только до меня (без значения и влияния); есть частность моей биографии. (…) Там „крылья несут“, а тут — должен работать; но я вечный Обломов» (II, 269).

    Розанов тут выступает и как продолжатель Достоевского, и как его оппонент. Он безусловно относится к субъективным мыслителям — таким, как Кьеркегор, противостоящий таким объективным мыслителям, как Кант или Гегель. Но что такое субъективный мыслитель?

    Объективный мыслитель вырабатывает знания о мире и этим знанием опосредованно общается и приобщается к нему. Субъективный же — полностью находится по эту сторону мира — в своей жизни, как она им реально и самостийно переживается. Он ищет не объективные истины, а лично и жизненно испытанные. Чаще всего эти истины не могут быть представлены в виде знания, поскольку они парадоксальны, абсурдны. И тот же Кьеркегор как субъективный мыслитель — абсурдист. Под абсурдом он понимал прежде всего такую конкретность, которая должна быть схвачена и усмотрена в ней самой; она приводит мысль в колеблющееся и несводимое воедино состояние, которое, согласно Платону, как раз и возбуждает мысль. Платон в своих диалогах приводил рассуждение о том, что само по себе какое-либо переживание или восприятие никогда не является источником мысли, то есть источником, который сдвигал бы ее с места, приводил в движение, провоцировал мысль. Например, когда мы сталкиваемся с чем-то, что одновременно и холодно, и горячо, и красиво, и безобразно. То есть речь идет о таких непосредственных восприятиях, которые внезапно приводят нас в состояние раскачивания между противоположностями, и это запускает работу мысли.

    Для Кьеркегора это и есть жизнь истины. Истина живет не в абстрактном знании, она предстает перед нашими глазами во плоти, как бы переливающейся из края в край. Мы видим ее перед собой, и она обладает какой-то субъективной и парадоксальной несомненностью. И выражение этого в терминах знания о мире, терминах логически сообщаемой другим истины грозит полной потерей смысла. Наш опыт конкретности исчезнет в пучине абстрактной истины и объективного знания.

    Человек в ситуации один на один с Богом, со смертью, когда нет никого, на чьи плечи он мог бы переложить ответственность за содеянное. Сделать можешь только ты сам, и нет никаких разумных оснований для того, чтобы ты упорствовал в своем предназначении.

    В классическом мировоззрении, как в античном, так и в послевозрожденческом XVII–XIX веков, господствует образ незнания, если можно так выразиться. Этот образ можно овеществить, как это сделал Платон в своем мифе о пещере: у людей связаны руки и ноги, голова неподвижна, поэтому они видят только одну стену пещеры, на которую проецируются тени предметов, проплывающих мимо пещеры у них за спиной. Реальны для пленников только тени. Этот мир теней и был миром незнания истины, точнее — символом этого незнания. Для Платона действительно живой мир открывается только тому, кто — усилием или случаем — смог вырваться из пещеры и увидеть, что тени образуются от предметов, мимо которых проносят факелы. Вырвавшийся увидит предметы и факелы, а потом и солнце, которое все освещает, увидит живой мир вне пещеры. То есть человек жив только своей способностью войти в мир знания.

    У Кьеркегора совершенно противоположная система образов. Вводя образ субъективного мыслителя, он утверждает, что жизнь исчезает там, где есть знание, апеллирующее к понятиям. И жизнь не ухватить этими объективными методами. Субъективный мыслитель связан со своей мыслью очень определенным образом, он ангажирован, завербован.

    В отличие от субъективного, объективное мышление не повязывает, не ангажирует мыслителя в отношении результатов самого мышления. Оно безразлично для жизни мыслящего. Земля вращается вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли, вертится ли сама Земля вокруг своей оси или нет — все это устанавливается с помощью объективного мышления, и для жизни ученого это не имеет никакого значения. Он не задействован сам, жизнь не поставлена на карту. Общий пафос Кьеркегора можно выразить словами Достоевского о том, что в случае субъективного мышления оно мобилизуется как движение вокруг вопроса: «От чего зависит вся моя жизнь?» Мне нужно знать, бессмертна душа или нет, и вся моя жизнь зависит от этого вопроса. Зависит здесь и сейчас. Безотлагательно. Достоевский настаивает: надобно мысль разрешить. Насущная необходимость внутри своей жизни разрешить, выполнить мысль.

    Само антиномическое различение субъективного («уединенного» в терминах Розанова) и объективного является выражением некоего кризиса культуры, кризисного смещения самих ее оснований. Они были заложены еще древними греками и предполагают гармоническое сочетание трех основных вещей, а именно — истины (объективной), блага (добра) и красоты. И вдруг оказывается, что те истины, которые устанавливаются с помощью науки, не имеют ни малейшего отношения к добру.

    И непреложный для греков постулат о тождестве понятий истины и добра выглядит теперь по меньшей мере странно.

    Разделяя на уровне объективного мышления истину и добро, Кьеркегор в качестве системы отсчета принимает классическую (рационалистическую) онтологию и внутри нее, естественно, движется в сторону субъективности мышления. То есть при онтологических построениях необходимо учитывать самопроизвольное, через индивида, проявление бытия. Объективный мыслитель высказывает всеобщие истины, от которых сам отделен, и рисует мир, являющийся неким спектаклем для зрителя, отделенного от этого мира. Но он забывает о своем собственном существовании. Сам он тоже существует! И если наука есть инструмент, то нельзя забываться и самого себя тоже низводить на уровень инструмента, потому что на самом деле мышление есть способ проявления бытия того существа, которое мыслит.

    Разумеется, чтобы мыслить, надо существовать.

    Но мы сейчас о другом: само мышление есть способ проявления человеческого существования. Мыслящий человек не в состоянии полностью отделить себя от того, о чем мыслит. В самом мышлении о мире наличествуют некоторые акты понимания, являющиеся условием и основанием реальной жизни. Существует некий способ мысли, одновременно являющийся и способом существования. Следовательно, существует и такое понимание бытия, которое одновременно есть элемент самого бытия. И если что-то понимается, то оно случается в бытии. И эти акты понимания конститутивны по отношению к существованию того, кто эти акты совершает.

    Бессмертна ли душа? Вся жизнь зависит от того, какой будет ответ. Герцен рассказывал, как один его приятель, найдя у него на столе книгу «О бессмертии духа», оставил записочку следующего содержания: «Любезный друг, когда ты прочтешь эту книгу, потрудись сообщить мне вкратце, есть ли бессмертие души или нет. Мне все равно, но желал бы знать для успокоения родственников». Шутка как раз на том и основана, что это невозможно знать для чьего-то успокоения — только для себя, необратимым образом возбуждая мысль. А объективный мыслитель может сказать, что душа есть особый предмет, отличающийся от других предметов научного рассуждения, таких, как движение физических тел или рост дерева. Душа — вообще не предмет, о котором можно рассуждать в физических терминах (простоты и сложности, делимости и неделимости). В общем, такой философ ничего не скажет о том, есть душа или нет, смертна она или бессмертна. Это не предмет научного рассуждения, и наличие у нее свойства бессмертия не может быть научно доказано. Рассуждать об этом бессмысленно — это все чистая схоластика. Проблема души — нравственная, она решается в нашей практической жизни.

    Если мы считаем душу бессмертной, наша жизнь организуется таким-то и таким-то образом. Именно это Кант называл постулатом практического разума, принимаемым с целью организации нравственной жизни человека (хотя в кантовских рассуждениях фигурируют несколько иные категории). А если мы исключаем из нашего мышления постулат о бессмертии души, то наша нравственная жизнь организуется совершенно иным образом. Это акт понимания, который является конститутивным для бытия того, кто его совершил.

    В реальной жизни человек совершает какие-то действия. В основном они вызваны наличием эмпирических обстоятельств. А как быть с бессмертной душой? С ней-то ведь тоже надо соотноситься. Что толку, если я получу весь мир, но потеряю свою душу? То есть человек соотносит свои действия с тем, что называется бессмертием души. И вот тут-то Платон и требовал «повернуть глаза души». Речь вовсе не о том, что когда-нибудь я перейду в мир иной, и моя эмпирическая душа будет вечно пребывать в каких-то пространствах, — нет, об этом я ничего не знаю.

    Нет ни слова и о психологии, о том «я», которое есть забота о семье, благопристойности, профессиональном занятии как включенности в некий истеблишмент и т. д. Понять суть души в контексте бессмертия возможно лишь в той мере, в какой сама жизнь понимающего является частью бытия. Следовательно, мышление существующего (о своей душе) есть проявление его существования. Если у меня нет ответственности ни перед одной инстанцией, превышающей меня самого, тогда все позволено — убийство, кража, ложь, что угодно. Предмет, мышление о котором носит для бытия конститутивный характер, в философии называется «символом».

    Если перевести слово «экзистенция» на русский язык, то буквально оно означает «существование».

    Есть просто существование — непосредственное, эмпирическое; мы просто наличествуем, не более того.

    В экзистенции же все должно быть замкнуто на нас — как и что мы вс/яь. Экзистенция распространяется на существование, пребывающее в зазоре между мыслью и тем, что происходит в бытии вследствие этой мысли. Возникающее в этом зазоре существо и есть экзистенциальный человек. И это в нас существует только тогда, когда мы интенсивно думаем об определенных вещах. Подлинное существование — только тогда, когда оно выхватывается интенсивным лучом нашей мысли о том, что мы ответственны перед своей душой. Экзистенция эмпирически, сама по себе, не существует. Она не дана нам так, как цвет глаз, форма носа, как дано то, что кажется выбранным, — семья, страна, партия, что угодно. И именно то, что не дано, называется экзистенцией. Но без этого в мире вообще ничего не будет.

    Кьеркегор: без верующего нет религии. Казалось бы, тавтология. Но религия существует, если каждый раз заново смысл и содержание религиозных актов воссоздается для каждого отдельного человека, начинающего экзистировать после того, как они проделаны под его личную ответственность. Для Кьеркегора экзистенциальные акты осуществляются под знаком «страха и трепета» (название одной из его работ). Перед чем страх и трепет? Для Кьеркегора это был страх и трепет не перед чем-то. Суть страшного заключается в том, что не знаешь — будет или не будет. Это та тоска, которая возникает от пустоты, а пустотой в данном случае является нечто, не заполненное совершенными тобой выборами. Она возникает там, куда ты себя еще не поставил, не конституировался. Это наш ужас и трепет перед ответственностью. Это и есть самое страшное.

    Мы имеем дело с какой-то не локализуемой ответственностью, необходимостью взятия на себя свободы, которая есть бремя. Можно сказать, что само взятие на себя бремени — это и есть предмет страха. Иными словами, эти чувства есть конструктивные феномены человеческой психики и существования. Страшны, например, красота, добро, истина. Почему? Потому что не даны. И надо очень постараться, постараться обязательно самому. И еще должно очень повезти, чтобы это было. Конечно же, страшно. Не страшно, когда все есть, тогда все гарантировано, есть определенный ход вещей, при котором очевидно, что будет то-то и то-то. И зависит не от нас, а от хода вещей. А когда зависит от нас, то символически обозначаемо страхом и трепетом. Итак, экзистенция — это специфичное существование.

    Розанов писатель феноменально тематический. Стиль, форма, манера — все реализуется в темах и внутри тем. Он оставил нам не систему, а самый процесс мысли, который ему был дороже всего.

    С. А Франк писал о Розанове: «Слово у него не искусственное орудие выражения отвлеченного содержания мысли, а как живое (…) воплощение конкретного душевного процесса мышления». Пятигорский считает, что в этой своей особенности Розанов уже предвосхитил характер нового, тогда еще не бывшего разговора. Не философского, но такого, из которого философия может «выплетаться». Но какая философия? И состоялся ли разговор?

    Розанову было очень трудно говорить. У него были друзья и враги, но не было равных собеседников. Получалось так: он им про свое мышление, а они ему про идеи, то есть про готовые результаты чужого, общего мышления. Розанов чувствовал, скорее, чем понимал объективную связь своего мышления с космическими силами, действующими в истории, и стремился разгадать секрет этой связи не в истории, а в самом процессе своего мышления и чувствования. Но он обладал одновременно и удивительной способностью разговаривать об этом процессе в своих книгах, о чем бы он в них ни писал. Так, например, рассуждая в «Темном лике» об историческом христианстве, он разговаривал о нем не на языке событий или идей, а на языке субъективных мыслей и чувств. Реальное, значимое в истории он видел не в глобальных катаклизмах, а в малозаметных сдвигах, едва ощутимых переходах, «переливах» от одного к другому. Только так, по Розанову, одно становится другим — через эти тончайшие изменения («флюктуации», «флюксии»). Только так христианство становится в одном месте скопчеством, в другом — инквизицией. А мы говорим: это — не подлинное, то — извращение. Розанов же видел в этих «явлениях» конечный результат микропревращений чего-то абсолютно подлинного в христианстве, но «неотличимого от фона» в своей актуализации. По Бердяеву, русская революция — это взрыв центробежных сил, торжество духов, живших в самой природе «недохристианизированного» русского человека, для которого единственной альтернативой рабского послушания является рабский бунт. Розанов не спорит, но сводит дело к тому, что в России не было… инквизиции, хотя было… скопчество. Оттого в России вместо реформации случилась… революция. Это не парадокс розановского мышления, а образец понимания им самого себя как особой среды, через которую проходят, преломляясь, эти духовные флюктуации.

    Розанов всегда сверхконкретен. Он думал о Духе как об абсолютно объективной реальности — со всеми отсюда вытекающими объективными же последствиями. Отсюда — почти материальная ощутимость души другого человека. Духовный образ человека — густ до материальности (в противоположность Федорову и Бахтину). И тогда еще один вопрос, формально самый главный: как русская культура соотносится с христианством? Возражая всем, от Толстого до Бердяева, Розанов говорил: «Никакая культура с христианством никак не соотносится. Не надо себя успокаивать и обманывать. Культура и дух несовместимы не из-за какого-нибудь там диалектического противоречия, а просто потому, что они не мыслятся, не мыслимы вместе, в одно и то же время. Я здесь не культуру ругаю, а отделяю дух».

    Розановский текст по большей части уже содержит отрицание им же высказанной идеи (этому он мог выучиться и у Достоевского, но дошел своим умом). Вернее, она еще есть внешне, словесно, но уже внутри другого контекста, где мысль не разбита на понятия, а текуча… Розанов через свое собственное мышление увидел текучесть мысли и перенес ее на объективность духа. Но саму эту рефлексию он не объективировал. То есть он не отделил себя рефлексирующего от нее, она как бы тянулась от «мысли о своей мысли» к мысли о Боге и… обратно к себе.

    А читателю было упорно неясно, что же он, в самом деле, думает, одно или другое? Розанов же ему, читателю, свое мышление, как оно есть и передает, а не последствия этого мышления, не определения, не объективации. Отсюда и несогласие с Достоевским, в конечном счете вменяющим свои мистические озарения в качестве всеобщего закона, кровосмешивающим веру и культуру. Когда Василий Васильевич говорил, что Достоевский отличен от Толстого тем, что он аналитик неустановнвшегося в человеческой душе, он столь же аналитически беспощадно обнаруживал, что Достоевский все-таки устанавливал какие-то конечные точки своей мысли — пророчествовал не от себя. И не то чтобы несть пророка в своем отечестве, а, по Розанову, пророчество — мое личное дело, и без всякой там придури и желания переломить судьбу русского народа. Но в этом домашнем факте — «я вечный Обломов» — противопоставленность не Штольцу, а… Ивану Карамазову.

    Антропоцентричен или теоцентричен мир Достоевского? Ни то, ни другое, он — литературоцентричен. Достоевский немыслим вне литературы. Пятигорский считает, что даже «Дневник писателя» — это не дневник в нашем понимании (как выражение жизненных взглядов и непосредственная запись впечатлений), а роман. Идеал Христа есть. Но Достоевский на себе знает, что этим идеалом нельзя, как попоной лошадь, накрыть человека, разом оберегая его от разгула стихий и соблазнов.

    В мире Достоевского — ничего застывшего и устоявшегося, все в движении, в пути. Все выходит за грани и пределы. Человек познается в его страстном, иступленном движении. Идеи здесь глубоко бытийственны, энергетичны и напутственны. Они имманентны письму, и Достоевский раскрывает жизнь идей. О себе он скромно говорил: «Шваховат я в философии (но не в любви к ней, в любви к ней силен)». Но он хват и воинственен во всем, что касается метафизики слова. Все его романы-трагедии — испытание человеческой свободы. Человек начинает с того, что бунтарски заявляет о своей свободе, готов на всякое страдание, даже безумие, лишь бы чувствовать себя свободным. И вместе с тем он ищет последней, предельной свободы.

    Ясно ведь, что истина с такими ее характеристиками, как вечность, вневременность, тождественность, всеобщность, никем не созданность и пребывание независимо от того, мыслит ее кто-то или нет, — эта истина должна рассматриваться как сторона более широкого целого и как часть движения — развития проблемных полей и конкретных ситуаций, предметных миров и их экзистенциальных столкновений.

    В них — прорастание и генеративное (с воспроизводством) укоренение основных условий и задач мыслительного действия, его творческой структуры как свободного действия. И этой структуры не существует до и вне того, какие объективации в предметах действительности произведены и какие в них созданы онтологизированные условия и схемы приложения познавательных сил, какое проблемное поле ими открыто, какие состояния и правила разрешимости (соответствия) генерируются, какое тело расширенной чувственности выстраивается и так далее. Здесь нет одного времени, нет одного мира! Пространство реализации себя, своих сил и возможностей, желаний, намерений, страхов и телоподобных мыслей.

    Акт познания — реальное событие какой-то действительности, и он не сводится к своему содержанию, но для этого нужно порвать или подвесить понинательную связь ее субъекта с уходящим в бесконечность миром знания. Необратимость помогает ему в этом. Потому что существует различие между содержанием опыта и фактом его извлеченности. Нечто само по себе еще не является источником опыта, оно становится им или не становится.

    Идея — реальное событие в мире. Это Достоевский чувствует как никто другой. Но как увидеть помимо предмета, видимого через сущность, еще и существование сущности? Эти существования — живые образования. Нужно двинуться, пойти, чтобы в свободной среде становления начало жить это образование. И то, что получится, не есть продукт приложения правил и норм. Нормы сами возникают в таком процессе, а не предшествуют ему. И, во-первых, поступок любого героя Достоевского дву-шагов: на уровне творения нет законов (Бог сам не отличим от знания того, что он есть), и все необходимости и законы возникают на втором шаге — шаге воспроизводства и сохранения. Во-вторых, настоящее — точка, независимая от всего остального мира (мир индивидуализируется в этих субстанциональных точках настоящего). В-третьих, в поступке — зависимость от сделанного, и только от него. И наконец, последнее — понимание сделанным (а не понимание сделанного!).

    История как бытие трансцендирующего усилия. Свободное действие — монада, им произведен свой исток (принцип), и он не требует дополнительного понимания, поскольку сам приводит все в понятный вид. Монадичность свободного действия (транснатуральное пространство, то есть непосредственно различительно дан способ производства знаний, но нет трансцендентальных предметов; его ненаглядность — наглядность символа; не знание и собрание его предметов, а источник этого знания и собрания, то есть свободное действие).

    Герой реализовывает бытийный эксперимент своей жизни. И этим создает жизнь (как форму, разрешающую приведенные в действие силы) и передает ее другим. Нам же остаются символы этого деяния, которыми мы непрерывно, вновь и вновь воссоздаем себя в качестве живущих этой жизнью.

    Здесь незамкнутые целостности и живое взаимодействие. Принципиальный плюрализм и обязательная дискретность (иначе нет передачи и сохранения приобретенного; точки скрещения и пересечения напряжений, различий и противостояний поддерживают Одно и отделяют от всего другого, иначе все растворилось бы в каше и не было бы никакого исторического движения). То есть конечность и дискретность — вообще условия, почему есть многое.

    Содержание деятельности производится и существует в исторических формах, сетки и содержательные конструктивные поля мышления историчны, образуют замкнутые горизонты мысли (развитие есть их размыкание). В конкретном содержании знания существуют и действуют генетические мыслительные связи (помимо структурных, одновременных). Вот здесь и нужно говорить о сцеплениях и кристаллизациях как истории. Поля и горизонты замкнуты. Действие этих связей, смена их новыми (тоже в предметной деятельности коренящимися) и есть внутренняя история (историчность, временность) истины. И это действие образует временную глубину, складку и полость конечной протяженности вечной истины, образует мои разнопространственные кармашки, многие глубины, к которым нет единого и непрерывного доступа. Мы вообще не можем анализировать сознание в терминах абсолютных, в себе существующих качествах и свойствах предметов этого сознания. В человеке вообще нет ничего данного, что — врожденно или благоприобретенно — существовало бы в нем как вещь. Герой — человек без свойств. В своем движении он не воспроизводит мира, а строит свой собственный, автономный, изобилующий зияниями и разрывами.

    Сам роман — экстатическая машина. Я мыслю им, и он экстатически во мне действует, экстазирует меня. Он — не копия и не отражение внешнего мира с его вещами. Свойства и атрибуты вещей берутся в терминах историй, артикулированных по строению таких предметов, как роман. Пространственно развернутая, предметная книга наших способностей, сущностных сил. Мы мыслим в терминах историй, а не предметов — носителей свойств. Надо разложить эти свойства в матрицах человеческого эксперимента и предметно-деятельного бытия.

    Мы меняемся с созданием новой предметности, с пространственно-временным воплощением и предметным выполнением нашей различительной способности знания.

    Все, что мы можем сказать о поступке другого человека, — не есть знание о каких-то глубинах, стоящих за поступком, а высвобождение условий нового сознательного опыта, и это высвобождение должно сделаться само. Здесь бытие выходит из тождества бытия и мышления. И Богу самому необходимо отличить себя от самого себя — нередуцируемым актом жизни и конечно-телесным воплощением.

    Лекция xii Образ Николы-Чудотворца в «Преступлении и наказании»

    В прошлый раз мы преуспели в глубинных реконструкциях того, что непосредственным образом не присутствует в «Преступлении и наказании». Сегодня продолжим эти рекреации присутствия через отсутствие. У Лескова есть такой эпизод: «Вот, — думаю, — штуку он со мной сделал! — а где же теперь, — спрашиваю, — мое зрение?

    — А твоего, — говорит, — теперь уже нет.

    — Что, мол, это за вздор, что нет?

    — Так, — отвечает, — своим зрением ты теперь только то увидишь, чего нету» (IV, 466).

    Нам тоже надо настроить свою оптику на то, чего нет. Как у Некрасова: «Ответа я ищу на тайные вопросы…» Ведь заявленная тема — образ Николы-Чудотворца в «Преступлении и наказании», казалось бы, ничем не подтверждается в романе Достоевского — никакого Николы там нет и в помине. Но прежде — два слова о самом Чудотворце.

    Святой Николай занимает исключительное место в русском религиозном сознании. Слава его устанавливается на Руси уже в XI веке. Византийский первообраз при этом претерпевает значительные изменения. Ни один из угодников не может сравниться с ним в популярности. Почитание его приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа. Примечательно, что Никола изображается в «Деисусе» наряду с Богородицей вместо Иоанна Предтечи. Вирмунд рассказывает о монахе, просившем милостыню именем четвертого лица св. Троицы, которым оказался св. Николай. Будучи посредником между человеком и Господом, он сам становится равным Богу: «Проси Николу — а он Спасу скажет», «на поле Никола — общий бог», — так говорит о нем народ. Широко распространено представление о том, что после смерти Господа Никола займет его место. С его именем связано появление фразеологизма «русский бог». Так он называется уже в раннем средневековье: «…Велик есть бог русский и дивны чудеса творит»[44]. «Я вам должен признаться, — говорит герой Лескова, — что я более всяких представлений о божестве люблю этого нашего русского бога, который творит себе обитель „за пазушкой“» (V, 456).

    Никола выступает как народный святой, покровитель и заступник: «Нет за мужика поборника — супротив Николы», «Что криво и слепо, то Николе свету». Демократическая сущность Николы подчеркивается в известном житийном чуде о трех иконах: «…Сей бо смердович образ есть»[45].

    Естественно, что для Достоевского, ориентирующегося на все специфически русское (вернее то, что ему казалось специфически русским), Никола будет очень важен. Достоевский ориентируется не просто на христианскую сумму идей, но на их народную адаптацию. Как отмечал еще Вл. Соловьев: «Будучи религиозным человеком, он [Достоевский] был вместе с тем вполне свободным мыслителем…» Канонический образ св. Николая попадает к нему, пройдя через апокрифическую легенду, и он весь пронизан духом народных обрядов и верований. Идя по стопам народного осмысления образа св. Николая, Достоевский дает и свое прочтение и толкование образа — в контексте собственных мировоззренческих и историософских исканий. Но для нас сейчас важно, что образ Николы-Чудотворца влияет на самый способ построения персонажей. Таким образом, следует различать три момента в образе Николы: канонический облик, его народная адаптация и концепция его у Достоевского. Каждый последующий момент включает предыдущий, но они не совпадают.

    Идя, по словам Мережковского от «Христа вселенского к Мессии народному», Достоевский достаточно определенно высказывает свое отношение к Николе-Чудотворцу. Он пишет во время работы над «Бесами» А. Н. Майкову в письме от g (21) октября 1870 г. из Дрездена: «Пишете Вы мне много про Николая-Чудотворца. Он нас не оставит, потому что Николай-Чудотворец есть русский дух и русское единство» (XXIX, кн. I, с. 144–145). Комплекс идей, связанный с «русским единством», будет особенно актуален в период работы над «Бесами»; мы же ограничимся «Преступлением и наказанием», где данный комплекс слабо выражен идеологически, выступая прежде всего как конструктивный принцип поэтики.

    В работе «Романы Достоевского и русская легенда» Лидия Михайловна Лотман убедительно показала влияние народных легенд на творчество Достоевского и, в частности, «Повести о бражнике» из сборника «Народных русских легенд» Афанасьева на образ Мармеладова[46].

    В некий день Господь посылает ангелов взять душу пьяницы непотребного. Доставленный до места, бражник начинает стучать во врата Петра он отвечает: «Аз есмь бражник и желаю с вами в раю жити». На что эдемский ключник говорит: «Отыде отсюда, человече; здесь бражники не водворяютца, ибо им изготована мука вечная со блудниками вместе». Но пьянице есть чем крыть — апостол во время оно отрекся от Спасителя: «Помнишь ли ты, господине Петре, когда Господа нашего Иисуса Христа иудеи на судилище к Каиафе поведоша и тебя вопрошали: ученик есть Иисуса назарянина? — а ты трикраты от него отрекся». И если бы не слезы и покаяние, считает наш пьяница, — не быть Петру в раю. А я хоть и пьянь забубенная, но во все дни славил имя Божье и никогда не отрекался… В конечном итоге он попадает в рай.

    Мармеладов говорит о прощении, которое ожидает «пьяненьких» в день Страшного суда. Именно в отношении к такому греху, как пьянство — греху позорному и грязному, проявится во всей полноте милосердие Христа. К моменту работы над «Преступлением и наказанием» легенда уже трижды была опубликована — в частности, в журнале «Русская беседа» (1859) в сопровождении статьи К. С. Аксакова. В том же году в Лондоне вышел сборник легенд Афанасьева. «Повесть о бражнике» — сатирическое произведение XVII века (есть разные редакции).

    Аксаков видел в герое человека, жаждущего вечного блаженства и добивающегося его. Для него пьяница — праведник, который угоден Богу и который поучает от его имени святых (Петра у врат рая сменяет царь Давид, а его — Иоанн Богослов). Веселье — не грех. Достоевский читал легенду иначе. Мармеладов — далеко не праведник, и на дне бутылки он ищет не радости и веселья: «Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу… Пью, ибо сугубо страдать хочу!» Сходясь с легендарным бражником в том, что именно высший суд Христа оправдает его, герой Достоевского считает, что не уверенность в своей правоте, а полнота сознания своей греховности спасет его (и подобных ему). И повторяя мотив (варианта) легенды, рисующей недоумение Иоанна, обратившегося к Христу с вопросом, как поступить с бражником, или оторопь святых отцов, с удивлением увидевших его в раю, Мармеладов вещает: «Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел; а пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех и вся понимал, он единый, он и судия. (…) И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных… И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: „Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!“ И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!“ И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: „Господи! почто сих приемлеши?“ И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…“

    И прострет к нам руце свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем! Тогда все поймем!..»

    И в легенде, и в романе — сочетание пародийношутовского и патетического начал. Но в «Повести о бражнике» герой — лишь за себя ответчик и жаждет лишь личного блаженства. Мармеладов мечтает о восстановлении справедливости для всех. Бражник не знает своего греха, спорит, изворачивается, добиваясь в диспуте с наипочитаемыми святыми покровительства самого Христа. Мармеладов — весь в страдании и полноте сознания своей греховности. В легенде — рай, в романе — ожидание Страшного суда.

    В прошлом году я в один вечер посмотрел в порядке странного сближенья два фильма — «Бесы» Анджея Вайды и «Покидая Лас-Вегас» Майка Фиггиса. Говорю со всей философской безответственностью, что в истории спившегося голливудского киносценариста (в исполнении Николаса Кейджа) Достоевского неизмеримо больше, чем в знаменитой экранизации Вайды. «Бесы» — нестерпимая фальшь и пошлейшая театральщина. Все это на уровне какой-то революционной мифологии и русской риторики духовности. А Фиггис отменно делает то, что я называю Достоевским без Достоевского. (К примеру, «Семья Дэвида Финчера» — чисто русский метафизический текст а 1а Достоевский, хотя сам режиссер этого и не имел в виду. Я думаю, что Финчер страшно бы выиграл, если бы сознательно ориентировался на Достоевского и играл бы с его идеями и образами.) Сама встреча беспробудного пьяницы и проститутки в самом игорном городе мира — абсолютно в духе Достоевского. И все это в пустыне, с ума сойти. Желание стереть свою жизнь, личность, паспортные данные и уехать в Лас-Вегас, чтобы упиться до смерти, — чистейший экзистенциальный жест и проявление того своеволия, о котором мечтает герой «Записок из подполья».

    В этой беспредметной живописи по пустому дну бутылки — ландшафт до боли знакомый, русский. Ведь Мармеладов дался Достоевскому едва ли не лучше, чем Раскольников.

    Позвольте одно наблюдение этнографического свойства. Я больше десяти лет жил на квартире своих друзей Осповатов — возле метро Аэропорт, улица Коккинаки (я называл ее Стрептококки). В подъезде алкаши чуть не каждый день мерли. Особенно слесари. Московский слесарь, доложу вам, род камикадзе, ибо пьет по-черному. И точно в рай попадет, потому что настрадался очень, Господь таких любит. Выходишь на улицу, стоит он, маленький, белесый. Его колотит с похмелья, как стол костяшками домино. «Дай червонец», — с трудом выдавливает он синими губами. Как тут не пожалеть родного брата метафизика? Русский человек не мыслит, а живет на пределе, о мерзавчике мечтая пуще звания доктора философии. А это и есть трансцендентальная маркировка — существовать на границе мира, быть самой границей (как у Некрасова: «Пришел я к крайнему пределу…»). На верную смерть люди идут. Не дрогнув. Я еще застал там местную знаменитость — алкаша Леньку, который жил этажом ниже. Осповаты звали его Леонардо. Этот титан возрождения преставился еще в начале девяностых.

    Но вернемся к Достоевскому. К сожалению, легенды афанасьевского сборника, связанные с Николой-Чудотворцем, не менее важные для Достоевского, остались вне поля зрения. Я хочу подчеркнуть, что отнюдь не во влиянии той или иной отдельной легенды на романную структуру — констатация такого влияния ничего не дает. За народной легендой стоит определенная традиция (группа текстов), комплекс представлений и верований, отвечающих запросам Достоевского.

    Так, популярная легенда «Илья-пророк и Никола» из сборника Афанасьева строится на четкой противопоставленности этих святых: «Жил-был мужик. Николин день завсегда почитал, а в Ильин нет-нет, да и работать станет; Николе-угоднику и молебен отслужит, и свечку поставит, а про Илыо-пророка и думать забыл. Вот раз как-то идет Илья-пророк с Николой полем этого самого мужика; идут они да смотрят — на ниве зеленя стоят такие славныя, что душа не нарадуется. „Вот будет урожай, так урожай! говорит Никола. Да и мужик-то, право, хороший, доброй, набожной, бога помнит и святых знает! К рукам добро достанется…“—А вот посмотрим, отвечает Илья; еще много ли достанется! Как спалю я молнией, как выбью градом все поле, так будет мужик твой правду знать, да Ильин день почитать»[47].

    Никола, защищая мужика, спасает урожай и примиряет его с Ильей. Противопоставление «грозного» Ильи «милостивому» Николе характерно для народного восприятия этих святых. Достоевский же, получая обвинения Константина Леонтьева в «розовом» христианстве, будет тяготеть к пониманию Божественного именно как смиренного и милосердного начала. Как народный заступник и спаситель, странник по земле русской вместе с Богом и Христом, Никола выступает и в других легендах («Касьян и Никола», «Бедная вдова», «Исцеление», «Поп — завидущие глаза»). Противопоставленность Ильи и Николы окажется важным для прояснения конфликта Ильи Петровича Пороха и Раскольникова.

    Исследователи уже отмечали соотнесенность имени помощника квартального надзирателя Ильи Петровича с Ильей-пророком, оставив этот факт, однако, без интерпретации. В сцене первого прихода Раскольникова в контору «грозный поручик», «поручик-порох», противостоящий полуобморочному Родиону Романовичу, описывается через атрибутику св. Ильи: «Но в эту самую минуту в конторе произошло нечто вроде грома и молнии. Поручик, еще весь потрясенный непочтительностию, весь пылая и, очевидно, желая поддержать пострадавшую амбицию, набросился всеми перунами на несчастную „пышную даму“, смотревшую на него, с тех самых пор как он вошел, с преглупейшею улыбкой.

    — А ты, такая-сякая и этакая, — крикнул он вдруг во все горло (траурная дама уже вышла) — у тебя там что прошедшую ночь произошло? а? Опять позор, дебош на всю улицу производишь. Опять драка и пьянство. В смирительный мечтаешь! Ведь я уж тебе говорил, ведь я уж предупреждал тебя десять раз, что в одиннадцатый не спущу! А ты опять, опять, такая-сякая ты этакая!

    Даже бумага выпала из рук Раскольникова, и он дико смотрел на пышную даму, которую так бесцеремонно отделывали: но скоро, однако же, сообразил, в чем дело, и тотчас же вся эта история начала ему очень даже нравиться. Он слушал с удовольствием, так даже, что хотелось хохотать, хохотать, хохотать… Все нервы его так и прыгали.

    — Илья Петрович! — начал было письмоводитель заботливо, но остановился выждать время, потому что вскипевшего поручика нельзя было удержать иначе, как за руки, что он знал по собственному опыту.

    Что же касается пышной дамы, то вначале она так и затрепетала от грома и молнии; но странное дело: чем многочисленнее и крепче становились ругательства, тем вид ее становился любезнее, тем очаровательнее делалась ее улыбка, обращенная к грозному поручику. Она семенила на месте и беспрерывно приседала, с нетерпением выжидая, что наконец-то и ей позволят ввернуть свое слово, и дождалась.

    — Никакой шум и драки у меня не буль, господин капитан, — затараторила она вдруг, точно горох просыпали, с крепким немецким акцентом, хотя и бойко по-русски, — и никакой, никакой шкандаль, а они пришоль пьян, и это я все расскажит, господин капитан, а я не виноват… у меня благородный дом, господин капитан, и благородное обращение, господин капитан, и я всегда, всегда сама не хотель никакой шкандаль. (…)

    Луиза Ивановна с уторопленною любезностью пустилась приседать на все стороны и, приседая, допятилась до дверей; но в дверях наскочила задом на одного видного офицера, с открытым свежим лицом и с превосходными густейшими белокурыми бакенами. Это был сам Никодим Фомич, квартальный надзиратель. (…)

    — Опять грохот, опять гром и молния, смерч, ураган! — любезно и дружески обратился Никодим Фомич к Илье Петровичу, — опять растревожили сердце, опять закипел! Еще с лестницы слышал».

    Итак: в конторе — «нечто вроде грома и молнии»; поручик Илья Петрович «набросился всеми перунами» на несчастную «пышную даму», которая «так и затрепетала от грома и молнии»; «опять грохот, опять гром и молния, смерч, ураган» (VI, 78–79).

    В романе можно выделить группу персонажей, при всем своем различии представляющих некоторое единство, — это Петровичи: Порфирий Петрович, Петр Петрович Лужин и Илья Петрович. Единство отчества означает здесь и определенное идеологическое единство. Все они связаны с Петром I, петербургским периодом русской истории и воплощают идею государственности и власти. Этой группе персонажей противостоят Раскольников, Миколка-убийца из сна и Николай Дементьев — это две стороны и два этапа в истории единой народной души. Раскольников, идущий от убийства к страданию и самопожертвованию, реализует этот путь, сюжетно и персонологически соединяя обоих Миколок. Одноименность народных героев отражает их единосущностность, которую Раскольников и утверждает в себе.

    Номинативный уровень в «Преступлении и наказании» исключительно важен. В пределе герой и его жизненное пространство семантически уравниваются, объединяясь в рамках целостного бытия. Кроме «двойничества» с одноименными персонажами, связь Раскольникова с Николой обнаруживается через романное пространство. Раскольниковский топос — Николаевский мост. В черновиках последовательно строится антитеза Сенатской площади и Николаевского моста: «Я пошел потом по Сенатской площади. Тут всегда бывает ветер, особенно около памятника. Грустное и тяжелое место. Отчего на свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжелее вида этой огромной площади?…я был рассеян и скоро совсем отупел. Я очнулся на Николаевском мосту» (VII, 34).

    В основном тексте Раскольников «оборотился лицом к Неве, по направлению дворца [Зимнего дворца]. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцати до часовни (Николаевской часовни. — ГА; см. также упоминание о ней в черновиках — VII, 39), так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. (…) Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего, возвращаясь домой, — случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее» (VI, 89–90).

    Если в случае с косноязычным портным Капер-наумовым библейский топоним превращается в имя персонажа, то здесь имеет место обратный процесс: свойство персонажа передает свое имя окружающему пространству. Причем преобразование имени в топоним (Николаевский мост) обслуживается реальной петербургской топографией, нетривиальным образом входящей в романное пространство. Николаевский мост Раскольникова (а с ним и Миколки-убийцы и Николая Дементьева) противостоит Сенатской площади и Зимнему дворцу как наиболее выразительным символам императорского Петербурга. Сенатская площадь и Зимний дворец — топос Петровичей, связанных с ними не сюжетно (как Родион с Николаевским мостом), а идеологически. Раскольников «откладывает разгадку» трагического конфликта петровской государственности и народной субстанции, который остро переживал сам Достоевский. Антитеза Николаевского моста и Сенатской площади интертекстуально перекликается с пушкинским «Медным всадником» и его противоборством бунтующей водной стихии и самодержавного камня. Народное сознание таинственным образом связывало смерть Петра Великого с петербургским наводнением 1724 года.

    Такая взаимосвязь героя и пространства, когда внутренние свойства персонажа символизируют предметно-вещное окружение, а пространственные конфигурации становятся образами духовной жизни героя, позволяет, в частности, объяснить именование Ильи Петровича Порохом. В гончаровском «Обломове», весьма актуальном в период написания «Преступления и наказания», неоднократно упоминается об обычае ходить на Пороховые Заводы. Обычай ходить в ильинскую пятницу (20 июля по старому стилю) на именины Ильи Ильича Обломова на Охтенские Пороховые Заводы был связан с тем, что там находилась церковь Ильи-пророка. Таким образом, именование вспыльчивого и крикливого поручика Порохом имеет не только конкретно-психологическую мотивировку, но — через реальное топографическое пространство Петербурга — и глубокую, скрытую соотнесенность с Ильей-пророком.

    Реконструировать связь Раскольникова с Николой-Чудотворцем помогает еще одно обстоятельство.

    Раскольников, как и его «двойник» Николай Дементьев, родом из Зарайского уезда Рязанской губернии. Исследователи усматривают в этом прежде всего автобиографический смысл. Но Зарайский уезд был одним из наиболее раскольничьих. К тому же, Зарайск — место пребывания наиболее известного чудотворного образа Николы — Николы Зарайского. И именно это место Достоевский делает родиной главного героя.

    Для Достоевского русский народ — богоносец, единственный и истинный носитель образа Христа и идеи православия, который спасется «всесветным единением во имя Христово»: «Христа может проповедовать одна лишь Россия. Богоносный народ — один только русский» (из черновиков к «Бесам», XI, 152; ср. XI, 133). Самодержавию при этом отводится совершенно особая роль: «Царь для народа не внешняя сила (…), всенародная, всеединящая сила, которую сам народ восхотел, которую вырастил в сердцах своих, которую возлюбил, за которую претерпел, потому что от нее только одной ждал исхода своего из Египта» (XXVII, 21). Сакрализация монархической власти в русской культуре и общественной мысли получает во второй половине XIX века — и прежде всего у Достоевского — свое, почти классическое завершение. При этом вероучительный смысл русского самодержавия и мессианскую роль царя разделяют мыслители прямо противоположных политических устремлений: от Каткова, видевшего в царе «Помазанника Божия» и «стража и радетеля восточной Апостольской Церкви», до Бакунина, писавшего в статье «Народное дело. Романов, Пугачев или Пестель?» (1862): «Царь — идеал русского народа, это род русского Христа, отец и кормилец русского народа, весь проникнутый любовью к нему и мыслью о его благе».

    В контексте таких историософских исканий и появляется у Достоевского образ Николы-Чудотворца как провиденциального устроителя судеб своего народа — эсхатологического Царя, русского Христа, призванного осуществить полный синтез национального бытия (ср. имя несостоявшегося «русского Христа» Николая Ставрогина). Как и Никола-Чудотворец в письме Майкову, Раскольников назван в романе «русским духом» (VI, 406); назван он и «первенцем» (VI, 38,398), что вместе с историей воскрешения Лазаря отсылает к именованию Христа «первенцем из мертвых» (Отк. 1,5). Намек на мессианское будущее содержится в эпилоге «Преступления и наказания»: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» (VI, 421). Сама структура имени Раскольникова в историософской перспективе может быть интерпретирована как содержащая концепты i). народа, почвы, земли (Родион) и 2). мессианской царской власти (Романович). Никола-Чудотворец — образ единства этих расколовшихся начал, восстановления исходного единства мифологической личности Царя и Народа. Такая вот обитель за пазушкой.

    Лекция xiii Поминки по интертекстуальности

    Интертекстуальность и как явление литературы, и как факт нашей экспликации взаимосвязи двух (многих) текстов — конечно, стары как мир. Мы не сможем найти какой-то первый текст, прототекст, которому не предшествовал бы во времени другой текст. Всегда есть претекст и так до бесконечности. Это чисто философская проблема начала или, вернее было бы сказать, — безначалия феноменов такого рода. Не может быть никакого первоначального текста, как не может быть никакой первичной этимологии или первичных мифологических сюжетов. Это иллюзия первоначала в неотрефлексированном мышлении. Поэтому странным образом оказывается, что текст — не исходная данность, а некая производная величина от отношения к другому тексту.

    Текст может быть представлен нами трояко: во-первых, как факт объективации сознания, во-вторых, как намерение (интенция) быть посланным, принятым и понятым, и в-третьих — как нечто существующее только в понимании того, кто этот текст уже воспринял. Последнее особенно важно.

    Содержание текста рождается внутри и в процессе понимания и интерпретации. Процесс — не случайное слово, потому что понимание имеет временной характер. Из того, что было лишь простой пространственной конфигурацией зафиксированного мысленного объекта, — производится время. Это не ментальное время чтения, слушания, а внутреннее время самого текста, то есть время его сознания, читаемого другими сознаниями. Здесь открывается особое качество текста — способность порождать другие тексты, когда с помощью различных элементов одного текста строится другой текст, или с помощью элементов одного текста и конструктивного принципа другого строится третий текст и т. д. И, как я уже сказал, никакой текст не может быть помыслен как нулевой (первый), ибо сама идея текста предполагает, что ни один текст не существует без другого[48]. Рассматривая текст с точки зрения этого порождающего аспекта, мы не можем утверждать, что именно сознание порождает текст как содержание. Содержание всегда уже дано как текст, а не наоборот.

    В новейшее время называют три источника теории интертекстуальности — идеи Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина и Фердинада де Соссюра. Первый видел в пародии фундаментальный принцип обновления литературы. Текст становится двупланов: сквозь него проступает другой текст — предшествующий, который он преобразует. Пародия отличается от стилизации: оба явления живут двойной жизнью, но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение, комическое принижение предшествующего текста.

    «Пародия» — термин греческий, и означает para — «рядом», odie — «пение». Рядоположенное исполнение, второй голос. Обычно этим термином обозначают литературное произведение, которое с комической или сатирической целью, осмеивая и снижая, подражает известному тексту. Вопрос не праздный: это отдельный прием или свободный жанр? Имеет ли пародия право на самостоятельное существование или она всегда живет отраженным светом? Без объекта нет пародии. Со времен Квинтиллиана она определяется как подражание (имитация), пародия — риторическое средство, не более. Но так ли это? И всегда ли она должна вызывать смех? Кризис репрезентации в XX веке потребовал пересмотра представлений и о пародии.

    Бахтин говорил, что роман не только пародирует другие произведения и жанры, но и самого себя. Таков любой роман Достоевского, в «Бесах», к примеру, Ставрогин и Верховенский-юниор — «верх» и «низ» единой персонологии. Построение «Декамерона» хорошо подтверждает эту мысль. То есть пародия — способ самосознания литературы. Если «Божественная комедия» Данте — модель и основа (палимпсест) «Декамерона», то можно ли сказать, что последний есть способ самосознания «Божественной комедии»? Цель, к которой стремится Боккаччо, — это истина искусства. Здесь нет никакой морали. Написанные для «преодоления скуки» новеллы — для непосредственного развлечения честной компании. Единственный веселый их порыв — в удовольствии рассказывать и слушать рассказы. Сами имена повествующих оказываются литературными символами, отсылающими к великим поэтам: Петрарке (Лауретта), к Данте (Нейфиле) и Вергилию (Элисса). В пределе Боккаччо стремится «переписать» все прозаическое наследие. Героиня одной из лучших новелл Боккаччо, «легши с го ооо мужчин», в конце блистательною речью доказывает жениху свою девственность. Пусть это будет и нашей аллегорией чтения.

    Вторым источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали «Курсу общей лингвистики», но вошли в оборот только после 1964 года, когда состоялись публикации неизвестных до этого рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоевропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил некий особый принцип составления стихов — анаграмматический. К примеру, гимн «Ригведы» строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего — имени бога (обычно неназываемого). И разные слова текста тем или иным образом включают фонемы ключевого слова.

    В связи с «Песней о Нибелунгах» он заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого имени, как меняется все значение текста. Некий порядок элементов (имен) анаграммируется текстом, отсылая тем самым к тексту-предшественнику. И этот порядок организует не столько линеарность, сколько парадигматическую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность. Само понятие «интертекстуальность» было введено Юлией Кристевой, продолжившей штудии Соссюра. В интертекстуальном пространстве поэтическое не может соотноситься только с одним кодом, оно является местом пересечения множества кодов (двух как минимум). Здесь пересечение и противоборство инородных дискурсов.

    По Кристевой, понятие интертексгуальности шире понятия цитатности. Интертекст — это место пересечения различных текстовых плоскостей и диалог различных видов письма, а не просто собрание чужих цитат. Возникновение интертекста в пределе предполагает переход из одной знаковой системы в другую. Его суть — в преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает.

    Бахтин видит в тексте своеобразную монаду, в пределе отражающую в себе все тексты данной смысловой сферы. В тексте и между текстами неизбежно господствуют диалогические отношения. Если оставить в стороне столь любезный его сердцу диалог, такой взгляд на текст принадлежит Мандельштаму, который, по сути, породил интертекстуальную традицию от Кирилла Тарановского до Омри Ронена (старинная шутка Аркадия Блюмбаума: «Идеального мандельштамоведа должно звать Таронен»).

    Вообще Бахтин — это рождение клиники из духа музыки. Каждая сигара чем-то напоминает Черчилля, гиря — мошонку, а трамвайная перебранка — Бахтина. Как остроумно заметил один московский философ, Бахтин — это русские идеи на немецком бензине. И на Достоевском он сжег его немало.

    Сформировавшийся в 1920-х годах и вошедший в обиход только в 1960-е, Бахтин — за экспроприацию чужого слова. Текст для него — не слово, а преодоление его. И то, что одному кажется блаженным наследством, другому мерещится чужим и опасным господством. У текста как бы всегда нарушена ортопедия. Никогда не прямохождение и уверенность слова, но оглядка и реакция на другое говорение.

    Борьба с навязанными авторитетами оборачивается страхом собственной неполноценности и неподлинности.

    Бахтин был абсолютно глух к поэзии. Равнодушен к Пушкину, совсем не понимал Толстого и очень специфически понял Достоевского. Бахтинский герой не может самоопределиться — не определившись относительно другого («Другой — это спасение» — в противоположность сартровскому: «Ад — это другой…» и с устным добавлением Подороги: «…Который смотрит на тебя с ненавистью!»). Как ни странно, диалог — гордыня царьградского покорения и подчинения чужого голоса, который скорее враг (а его надо знать!) и опасный сосед (псевдохристианская риторика оправдания его существования делу не поможет). «Он» ограничивает, осуждает, скандалит меня, и мы глубочайшим образом не доверяем друг другу. Нам не восполнить друг друга, не договориться, не дознаться истины. Мы, как герои мандельштамовской прозы: «Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись». Смех — мой адекватный ответ Ему, а карнавальная толпа, убивающая друг друга в амбивалентном смехе — единственная форма сосуществования. Такая вот соборность и такое одиночество идеолога диалога.

    Бахтин — анархист и несомненный мистик, противящийся любой объективации, любому овеществлению героя, как будто забывая, что сам этот неопределяемый в терминах другого персонаж существует в конструкции объективированного и расчерченного романного пространства. Его теория — скрытая философия жизни в мясорубке языка.

    Первое и второе лицо (вопреки Бахтину) не могут служить условием литературного высказывания. Литература начинается там и тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы и самоуверенности говорить «Я». Как говорил Ломоносов, музы — не девки, которых завсегда изнасильничать можно, они кого хотят — того и любят. Отыскивая себя в другом «Я» или его во мне, я обращаюсь к аксиоме общности. Но «другой» дан тебе в мышлении, только когда либо уже стал тобой, перестав быть «другим», либо ты уже стал им, перестав быть собой. Здесь не обойтись без предпосылки о некоем ином начале — «третьем». «Третье» — это то, чем ты не можешь стать ни при каких условиях, и что не может стать тобой и, следовательно, другим. Непревзойденным гением этого «третьего» был Толстой, вспомнить хотя бы нечеловеческой рукой выведенную метафизику смертей, казалось бы, самого монологического его романа — «Война и мир». Бахтинская полифония несколько напоминает сумасшедший дом, где все бесконечно говорят и никак не могут договориться. Диалог — вечный двигатель непонимания, машина, которую невозможно отключить. Он шизофреничен — две сущности, две структуры, которые в принципе не могут объединиться. Неудивительно, что бахтинская лингвомания не распространяется на одну вещь, которая готова похоронить всю его систему — на Имя. Для полноты и завершенности высказыванию нужно не другое высказывание, а имя. Высказывание «Америка была открыта в таком-то году» пусто и безлико, смыслом и поступком оно обладает лишь в ранге: «Христофор Колумб открыл Америку». Потоп — не событие, но им становится получая имя Ноя.

    Кант называл мир индивидом. Это несомненное следствие его определения: «Сознание есть нечто, что существует в одном экземпляре». Нет многих сознаний. То, что нам представляется множественностью сознаний, диалогичностью, интерсубъективностью и т. д., — вторичные структуры, возможные в лоне того, что есть одно-единственность, данность в одном экземпляре. Одно сознание. Ведь совершенно очевидно, что понимание нельзя разделить между мной и вами. Если понимаем друг друга — значит это едино (и было всегда, а если не понимали — то уже никогда не поймем и не договоримся). Есть некая согласованность существования мыслящих существ, которая является условием акта понимания. Все это — квазифилософские вопросы: как нам понять другого? как проникнуть в его мир? как согласовать наше состояние с состоянием другого — непроницаемой для меня монады? Разве мое состояние понимания, если вы меня поняли, сменяется вашим состоянием понимания? Разве между ними есть какая-то последовательность? Разве между ними можно вставить что-нибудь? Очевидно нет. Непрерывное поле, одно сознание. Ваш акт понимания не последует моему, не сменяется им и уж тем более им не причиняется. Здесь вообще нечего коммуницировать, а если можно — оно не обладает признаком сознания.

    Ни одна истина не рождается по-бахтински. Как сказал бы Декарт, — нет оснований — они не разрешимы на уровне языка. Известно, что Декарт, участвуя в знаменитом диспуте, взялся доказать, что все можно доказать. Взяв тезис А, Декарт доказал его справедливость. Но взяв противоположный ему тезис В, он доказал и его справедливость. По его мысли, можно доказать все, что угодно, если нет основания.

    Что значит «все» и что значит «основание»? Во-первых, в языке есть все, потому что он безразличен к содержанию. Более того, в языке могут происходить события, источником которых будет он сам. Под основанием же Декарт разумел не какое-нибудь натуральное основание и конечный объект (первичную субстанцию). Основание — некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке.

    В мемуарах Надежды Яковлевны Мандельштам утверждается, что в 20-х годах люди рассказывали, но никто не разговаривал. То есть люди представали как механические языковые автоматы. И Бахтин — человек своего времени. Делёз писал в «Критике и клинике», что великая книга — это всегда изнанка другой книги, которая пишется в душе, молчанием и кровью. Такого Бахтину никогда не понять.

    Но вернемся к цитате. Мы уже сказали, что она разрывает линейность повествования. Знаменитый фильм К. Т. Дрейера «Вампир» (1932) начинается с того, что герой, Дэвид Грей, является в странную гостиницу, расположенную на берегу реки. Затем мы видим необычную вывеску этой гостиницы — ангела с крыльями, который держит в одной руке ветвь, а в другой — венок. Грей снимает номер и ложится спать. Перед его засыпанием снова возникает крупный план гостиничной вывески, затем в комнату героя входит владелец близлежащего замка и вручает ему книгу о вампирах. Вывеска, вклинившаяся в повествование, — цитата. Ветвь в руке ангела ассоциируется с золотой ветвью из «Энеиды» Вергилия. Она была необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузиться в царство теней и живым вернуться назад (в фильме — погружение в смерть предстает в качестве приобщения к тайному знанию). Прозерпина, по Вергилию, велит принести ей этот прекрасный дар, ибо без заветной ветви не проникнуть в потаенные недра земли. Но почему ветвь (и венок) держит ангел с большими крыльями? И почему он на вывеске? Проведя ночь, Грей покидает гостиницу и уже не возвращается туда больше. Он ведь с таким же успехом мог и в замок напроситься на ночлег. Странная вывеска, по мнению Михаила Ямпольского, цитирует сонет Бодлера «Смерть бедняков», где тоже возникает образ гостиницы смерти[49]. В переводе Эллиса:

    Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране,
    Где всех усталых ждет и ложе и обед!
    Ты — Ангел; чудный дар экстазов, сновидений
    Ты в магнетических перстах ко всем несешь.

    В оригинале первая строка звучит иначе: «Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу», что объясняет появление мистической книги именно в гостинице.

    Бодлер описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Ангел на вывеске гостиницы смерти появляется в момент погружения героя в сон. Майкл Риффатерр связывает бодлеровский сонет со стихотворением Жана Кокто «Лицевая и оборотная сторона» (1922). Здесь также фигурирует образ гостиницы смерти и мистической книги (главный образ фильма Дрейера). Встречается у Кокто и вывеска на гостинице смерти: «Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет никакой вывески (enseigne), / А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя (cygne), истекающего кровью (qui saigne) / И поющего, покуда у него выкручивают шею…»

    Вывеска (enseigne) созвучна глаголу «истекать кровью» (saigner), а лебедь (cygne) — слову «знак» (signe). То есть только истекающий кровью знак объявляет судьбу. Пророческий смысл вывески на гостинице смерти, заключенный в знаке крови, открывается в теме вампиризма и крови у Дрейера.

    Один из моих собственных знаков такого рода — киносеминар в апреле 1987 года, который организовали в Тарту Михаил Ямпольский и Юрий Цивьян. Зал бурно отреагировал на сходство Лотмана с доктором в дрейеровском «Вампире». Едва кончился просмотр, Лотман подбежал к двум своим внучкам: «Ну, как, смешно было?» — «Нет, немножко страшно…» Сын Лотмана спрашивает: «Ну, теперь вы поняли — кто ваш дедушка?» Юрий Михайлович на него зашикал. «На самом деле, — сказал Цивьян, — я этот фильм для Зары Григорьевны привез» (3. Г. Минц — жена Лотмана. — Г. А).

    Я предлагаю взглянуть на цитату совершенно иным образом. И это не еще одна теория интертекстуальности, а философская критика всякой теории интертекстуальности. Ну, разумеется, цитата есть кусок чужого текста в своем. И если по содержанию она несомненно отсылает к предшествующему тексту, то формально она никуда не отсылает. Она есть некое событие в самом тексте. «Nichts ist drinnen, nichts ist draussen: Denn was innen, das ist aussen» [ «Нет ничего внутри, ничего — снаружи, Ибо внутреннее и есть внешнее»]. Что считать единицей цитаты? Слово? Высказывание? Его часть? В отношениях тютчевского и мандельщтамовского «Silentium» вообще нельзя понять, что там цитируется. И таких случаев большинство. Цитата — всегда рикошет. То есть в результирующем тексте всегда смещение, косвенное употребление и сдвиг значений. И важно, что повтор — условие, при котором действительно возникает нечто новое. Повторяя себя в качестве нового Пушкина, второго Лермонтова и так далее, я обретаю способность производить новые смыслы, реализовывать себя, а не старого Пушкина, первого Лермонтова, кого угодно. Определяясь по образу несобственного прошлого, я в этот же самый момент самоопределяюсь по образу собственного будущего. На уровне цитации повтор также — условие разгерметизации старых смыслов и создание новых. Цитация прежде всего — условие литературной работы, и лишь потом понятие нашей рефлексии над ней. «По цитатам, — писал Эйзенштеин, — никогда ничего не создашь и не выстроишь. Надо строить до конца, крепко войдя в конкретность явления, и… глядь… цитаты сами придут и вложатся куда надо: помогут живому току течь закономерно»[50]. Постройка не по цитатам, а цитатами как особыми орудиями — входя в плоть и живую конкретность собственной мысли.

    А может ли цитатой быть рифма? А размер? Нет никаких причин считать цитатой одну часть текста и не считать другую. К тому же, отсылая в интертекстуальном анализе к другому тексту, предшествующему или сосуществующему, мы этим и ограничиваемся в понимании того, что происходит на самом деле (мы говорим заклинания: «Это из Байрона…» или «Набоковская аллюзия на стихотворение Баратынского…»), а это чистейший редукционизм. Мы наивно исходим из того, что по авторской воле ее может не быть, а цитата — это то, чего не может не быть (необходимость, неотвратимость цитаты в литературе есть вернейшее свидетельство абсолютной свободы самого литературного бытия!). И то, что в конечном счете цитируется, должно восприниматься в последовательности его самого, а не в последовательности причины. В цитате речь идет не о содержании, которое поддается ментальному развитию, а о существовании самой цитаты. И делу не поможешь оговорками типа: Набоков переосмысляет Баратынского; в новом контексте появляются новые значения и т. д. Как судила одна русская купчиха: «Капитал-то всякий видит, а разум еще надо доказать!» Так в чем же здесь разумные доказательства?

    В цитате — не повтор или наращение значений, а что-то совершенно другое, и это что-то происходит как действие, как акт. Гете в письме Цельтеру от 14 октября 1816 года: «Если ты прочтешь эту книжицу [„Метаморфоз растений“] в спокойное время, то принимай ее символически и представляй себе всегда какое-нибудь живое существо, которое, постепенно развиваясь, образует себя из самого себя». Цитата — живое событие текста, образующего себя из самого себя.

    Цитата не на другой текст указывает, а на способ бытия этого текста. Она для нас в традиционном описании — всегда какая-то аллюзия, реминисценция, ассоциация. Скажем, запах сырости у Пруста ассоциируется с «женщиной в розовом», потом с Альбертиной и т. д. Или: цветы, испытанные в Бальбеке, позволяют потом воспринимать и переживать цветы, увиденные в Париже. Но здесь нет никаких ассоциаций. Ассоциировать некому. У нас нет субъекта, который мог бы ассоциировать. Ведь ассоциируем мы актами понимания и сравнения. Должен быть кто-то, кто сравнивает запах уборной с комнатой «женщины в розовом» или цветы в Бальбеке с цветами в Париже. А этого субъекта нет, есть лишь некое бессубъектное сознание. И то, что нам кажется ассоциациями, есть испытания, реальные события, где одно событие вложено в другое.

    Отношение чужого текста и своего подобно отношению пьесы и ее сценической постановки, реализации. Мы выполняем голосом и телом, а не просто повторяем на подмостках то, что сказано в тексте пьесы. Дело совсем не в том, что один текст отсылает к реальности, а другой (цитатный — в широком смысле этого слова) — к другому тексту, к предшествующей литературе. Цитата — не повтор, не эхо, не отсылка куда-то. Цитата — момент существования литературы, которое возможно только в режиме выполнения некоторого содержания, а не идиотского повтора. И это выполнение мысли имеет особое свойство: оно отлично от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. «Жест — корень словесного дерева», — говорил Андрей Белый. Есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. По Гумилеву, текст подобен человеческому телу. Этим движущимся телом и исполняются цитаты. Текст отличается от языка тем, что смысл его не существует в самом языке, а продуцируется текстом же и его осмыслением.

    Распознавая что-то как цитату, мы удваиваем ее по содержанию. Но что прибавляется? Какой-то формальный элемент, потому что содержательным образом ничего не прибавляется. Элемент именно формы, неотчуждаемый от существования литературы как таковой. Цитируемое слово выдавливает себя.

    Куда? Мы говорим: в метаязыковую область. Оно слово слова, вернее — слово самого себя. Это слово, которое утверждается в своем бытии. Акт речи, отменяющий речь, и есть мысль. Таким образом, цитата, обращена не от себя, как в постмодернистском дискурсе, а принципиально на себя. Цитата — это результат заботы о точности авторского кода. Розанов говорил: «Мережковский всегда строит из чужого материала, но с чувством родного для себя» (II, 239). Вот это чувство родного для себя и важно в цитатности.

    Одной своей стороной цитата обращена к бесконечности литературного существования, а другой — к бесконечности творящего «я», постулируемого бытием сущностного присутствия. Находясь в зависимости от творения, автор, по мысли Бланшо, сполна принадлежит одиночеству того, что выражается словом «быть» — словом, которое язык таит в себе, скрывая его, или же являет, исчезая в безмолвной пустоте сочинения. Именно поэтому Мандельштам и утверждал: «Существовать — высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства. Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением.

    Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии — слово как таковое» (I,177).

    Литература утверждает и цитатой подтверждает свое существование. Это утверждение и есть бытие. Бытие не является объектом утверждения, тем более началом, предполагающим себя, дающимся как прибавка к тому, что утверждается. Это утверждение литературой себя не есть власть бытия. Наоборот, само утверждение есть бытие во всей своей мощи. Бытие и небытие здесь будут только абстракциями выражения — и утверждения, и отрицания как качеств. Теоретики сходятся на том, что интертекстуальность отрицает, стирает репрезентацию, и текст теперь непредставительным образом задает какое-то нереферентное содержание. Но можем ли мы в таком случае утверждать, что текст — лишь один из вариантов в парадигме, имманентной сознанию? И что знак, замещая референт, свидетельствует не столько о нем, сколько о врожденной способности человека к обозначению? Отнюдь нет.

    Обращенность на себя происходит на определенном основании. Каком? Я уже сказал, что в языке есть все, потому что он безразличен к содержанию. Более того, в языке могут происходить события, источником которых будет сам язык. Но текст не рождается из текста; слово, даже многократно цитированное, не рождается из слова. Источник и основание иные. Основание — не натурального свойства, это не конечный объект и любая натуральная первичная субстанция. Основание — некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке. Есть ось невербальных деятельных состояний, которая выявляется только постулатом cogito ergo sum. Когда это есть, нельзя отыграться цитатой, спрятаться за нее, она на этой оси. Единственное, что как раз связано с истиной, достижимо только из себя и на себе. Когитальное бытие, или невербальное существование. Ведь мы сначала имеем дело не с именем и не со знанием, а с бытием и небытием. Прежде имени и знания — да и нет, утверждение и отрицание, которые звучат в говорящем молчании до всякой речи, не столько суждения, сколько рискованные поступки принятия или непринятия человеческим существом того, что есть или чего нет. Не готовая человеческая личность совершает акты утверждения и отрицания, а в необратимом поступке принятия и непринятия бытия и небытия человек осуществляется в своем существе. Он начинается с поступка. Он, говоря да или нет целому, и есть прежде всего такой поступок.

    Лекция xiv Истоки и смысл русского структурализма

    Выход в 1992 году книги Юрия Михайловича Догнана «Культура и взрыв», ставшей, по мнению рецензентов, «интеллектуальным бестселлером» сезона, заставляет присмотреться к ней внимательнее. Должного осмысления эта книга, к сожалению, так и не получила.

    Мои рассуждения будут состоять из двух частей: во-первых, из некоей рефлексии над этой предсмертной книгой и, во-вторых, из попытки ее экзистенциального толкования.

    Книга подытоживает период позднего Лотмана, увлеченного идеями известного Нобелевского лауреата Ильи Пригожина. И это увлечение характеризуется радикальным отказом от парадигм раннего и очень жесткого лингвистического структурализма. Ключевая фигура и главный оппонент здесь — как ни странно — совсем не Пригожин, а Фердинанд де Соссюр. Сам Лотман как-то особо настаивал в 1987(1) году на том, что Соссюр совсем не устарел, что это очень глубокий мыслитель, которого надо читать и перечитывать. Я перечитал. И понял, что Пригожина в лотмановской версии легко переписать в терминах соссюровского «Курса». Отсутствие же его имени на страницах книги связано, видимо, с тем, что борьба с Соссюром ведется с помощью самого Соссюра.

    Сразу после выхода «бестселлера» было высказано много справедливых упреков. Но все они кажутся несправедливыми в том смысле, что обсуждаться должны не многочисленные ошибки в имманентной логике развития мысли, не терминологические сбои и т. д., а нечто совсем иное. А именно: концепция книги в целом, та основа, на которой все, собственно, и строится. А основа эта по сути проста и по-своему очень цельна.

    Перед нами динамическая модель культуры. Переход культуры по оси времени из одного состояния в другое осуществляется не непрерывно, а через критическую точку предельной непредсказуемости, взрыв, когда в принципе нельзя предсказать результатов. Эта точка апофатична, а сам взрыв, пишет Лотман, «выключен из времени». Раньше культура двигалась подобно артиллерийскому снаряду (любимый пример Лотмана, когда он критиковал Гегеля и просветителей), то есть зная начальные условия и координаты, мы без труда можем предсказать место падения. И чем дальше он проходит траекторию, тем с большей вероятностью мы можем это сделать. Теперь же культура, утратив в своем движении закономерность, вынуждена преодолевать иррациональный порог. То же самое происходит с текстом и индивидуальным сознанием.

    Легко заметить, что мы имеем дело с перевернутой схемой описания: раньше мы могли предсказать все, теперь — ничего. (Есть такое шуточное изложение различий систем Станиславского и Мейерхольда: если актер у Станиславского пугается, а потом бежит, то у Мейерхольда наоборот — сначала бежит, а потом пугается.) Но в обоих случаях мы не понимаем реальной динамики культуры. Как она движется?

    И здесь возникает важное отличие Лотмана от Соссюра. Последний отказывается от описания динамики — этого сделать невозможно. Мы можем, считает он, делать отдельные диахронические развертки, но нам не ухватить динамики языковой системы в целом. «Изменения, — говорит Соссюр, — никогда не происходят во всей системе в целом, а лишь в том или другом из ее элементов, они могут изучаться только вне ее. Конечно, всякое изменение сказывается, в свою очередь, на системе, но исходный факт затрагивает лишь одну ее точку; он не находится ни в какой внутренней связи с теми последствиями, которые могут из него проистечь для целого». Эти исходные факты, в терминах самого Соссюра, имеют «случайный характер» (! — Г. А.). Вот истоки лотмановской непредсказуемости, которой он просто придал в масштабах культуры всеобъемлющий смысл.

    Но не забавно ли, что в знаменитом сравнении языка с шахматной игрой Соссюр с досадой вынужден признать, что лишь в одном пункте это сравнение неудачно: шахматист «имеет намерение сделать определенный ход и воздействовать на систему отношений на доске, язык же ничего не замышляет — его „фигуры“ передвигаются, или, вернее, изменяются, стихийно и случайно». У Брюсова есть такие строки:

    Случайность и намеренность,
    Их разум разделил,
    Не верю я в уверенность
    И в силу наших сил.

    Если для Соссюра история — царство случайности, там нет закона, то для Лотмана случай и есть главный исторический закон. Но, усвоив «случайность», Лотман отказался от понятия намерения не только в шахматной партии, но и в культуре как таковой.

    Как любил повторять сам Юрий Михайлович, отрицательный результат в науке — это тоже результат. Его попытка описать культурную динамику приводит к созданию квазидинамической модели. Непредсказуемость не имеет объяснительной силы. Глядя вперед, настаивает автор, мы видим одни непредсказуемости, оглядываясь назад — сплошные закономерности. Сознание постфактум, задним числом выстраивает причинно-следственные связи, подверстывает закономерности. Мы наблюдаем своеобразный эффект «выключенное™ сознания». До и в момент свершения события его нет, сознание включается лишь после того, как событие самым непредвиденным образом свершилось. В то время как «сознание есть возможное действие», предупреждает нас философ. Но в броуновском мире непредсказуемости такому возможному действию нет места. Сознание опредмечивается, превращается в вещь. Автору не удается преодолеть то, что Мамардашв