Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    · МАСТЕРА И ШЕДЕВРЫ · ТОМ II ·
    И. В. ДОЛГОПОЛОВ


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • ЗОЛОТО СКИФОВ
  • АНДРЕЙ РУБЛЕВ
  • ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ
  • ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ
  • АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ
  • КАРЛ БРЮЛЛОВ
  • АЛЕКСАНДР ИВАНОВ
  • ПАВЕЛ ФЕДОТОВ
  • ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ
  • НИКОЛАЙ ГЕ
  • АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ
  • ВАСИЛИЙ ПЕРОВ
  • ИВАН КРАМСКОЙ
  • ИЛЬЯ РЕПИН
  • ВАСИЛИЙ СУРИКОВ
  • ИВАН ШИШКИН
  • ВИКТОР ВАСНЕЦОВ
  • ИСААК ЛЕВИТАН
  • АНДРЕЙ РЯБУШКИН
  • МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ
  • ВАЛЕНТИН СЕРОВ
  • ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ
  • ФИЛИПП МАЛЯВИН
  • МИХАИЛ НЕСТЕРОВ
  • ШЕДЕВРЫ

    … Выше всего ставлю в своих беседах с читателем искренность.

    Л. Бенуа


    Золотая обкладка ножен меча со сценой битвы скифов с греками

    ЗОЛОТО СКИФОВ

    Большинство людей ощущают в юности окружающий мир — вопреки любым превратностям судьбы — все же восторженно.

    Такова магия молодости: душа полна надежд на светлое будущее, веры в свои силы, в доброе начало…

    И этот запас восторженной веры и любви хоть и истрачивается с годами, но каждый импульс, напоминающий чем-то о юности, как бы дарит нам утраченную свежесть.

    Великую роль в этом колдовском процессе возвращения к собственной молодости чувств играет искусство, и как ни парадоксально — творчество древних.

    Очевидно, именно дистанция времени с щемящей остротой дает нам возможность понимать сегодняшний день, наше бытие.

    Казалось бы, невероятно, но именно творчество наших предков, порою наивное, иногда грубоватое и откровенное, их острый и правдивый пластический язык дают нам ключ к вйде-нию мира без предвзятости и с особой зоркостью.

    Да, искусство пращуров, пронизанное легендами, сказаниями, мифами, вызывает у нас поток ассоциаций, неповторимых, ярчайших.

    Потому человек XX века часто полон беспокойного желания побродить по площадям и улицам старых городов, любуясь дивными пропорциями и силуэтами древних арок, колонн, сводами полуразрушенных храмов.

    Так же полны тайных чар и находки археологов, добывающих из немой мглы спящей земли, из бездны небытия прекрасные создания человеческого гения.

    Так, трепетно взирая на шедевры древности, мы словно слышим зыбкий зов из глубины столетий, ощущаем свою отдаленную, но все же живую причастность, родство с этим давним, давним, полузабытым прошлым.

    Как будто проснувшись от долгого и глубокого сна, с какой-то невероятной пронзительностью, словно совершенно вновь мы видим, видим вчера, сегодня и… завтра.

    Так глубоки, таинственны силы искусства былого.

    Руины старого Рима, древние усыпальницы Самарканда и белогрудые храмы Руси — все это будто говорит нам: берегите красоту, цените и верьте в прекрасное, заложенное в человеке, в самой природе.

    Такое же неотразимое, незабываемое впечатление оставила у меня в душе выставка «Скифское золото», которая в свое время экспонировалась в Москве. Это шедевры VI–IV веков до нашей эры.

    … По древнему преданию, на скифскую землю однажды упали золотые предметы — плуг, ярмо, секира и чаша… Так золото как бы само вошло в быт племени, стало символом целого народа.

    Золото скифов… Оно мерцает то теплыми, почти розовыми бликами, словно отражая свет давно-давно отгоревших зорь, то сгущается до багрового сияния, и тогда словно чуется горький запах древних костров.

    Порою золото становится желтым и нестерпимо сверкает, и тогда представляется, что восходит степное светило и слышен шелест трав и пение ветра над дикими просторами.

    Иногда цвет золота холодеет, и тогда в его зеленоватобирюзовых отсветах словно мнятся прохлада и свежесть длинных ночных переходов, их бездонная лунность.

    Дикая прелесть ковыльных степей. Девственная неистраченность буйной плоти природы…

    Изобильны, почти нетронуты были дары земли.

    Могуч был и сам человек, живший в ту пору.

    Родниковость целинного воздуха, жар южного солнца, неукротимость степного ветра — все это кипело в крови кочевника, всадника, истинного сына просторов.

    И когда мы любуемся шедеврами искусства скифов, то первое, что чарует и покоряет нас, — это движение, заложенное в каждом из творений. Динамика, движение — упругое, как тетива лука, натянутая до отказа.



    Олень.


    В этих произведениях, иногда таинственных по значению, а иногда откровенных, с наивной простотой рассказывается о народе. О его нелегкой, насыщенной трудами и битвами жизни…

    Но что бы мы ни разглядывали на этой выставке из найденного во многих курганах нашей Отчизны, мы везде ощущаем мышечную плоть движения — пусть то будет прыжок пантеры или оленя или просто диалог воинов.

    Обаяние скифского искусства — в его крайней обнаженности и откровенности.

    Любой сюжет поражает почти детским желанием рассказать, поделиться впечатлениями. И тут нельзя не заметить, что характер восприятия мира тоже напоминает нам лучшие черты творчества детей своей раскрытой функциональностью, раскованностью, точностью и свежестью ощущения.

    Это особенно изумляет в произведениях «звериного стиля», где с удивительными, доведенными до предельной точности пониманием и художественным вкусом изображены любимые герои — звери: пантеры, олени и мифологические грифоны… Весь этот сонм «зверья» — от крошечного кузнечика до могучего льва — ослепительно ярок и колоритен, доходчив и правдив. И еще, еще раз хочется подчеркнуть, что все движется, осязаемо и слышимо.

    Так убедителен и правдив язык древнего искусства скифов, столь непохожего на закованное в цепи канонов искусство с берегов старого Нила.

    Вспомните выставку, побывавшую у нас в Москве, — «Сокровища гробницы Тутанхамона».

    Величавую немую статику, колдовскую застылость египетского искусства, постигшего секрет замедленных ритмов.

    В этом царстве полу-улыбок, полупоклонов, чуть заметных знаков рук все как бы покрыто всевластной тайной жреческих культов, сковывающих человека-раба.

    Боги…

    Во имя этой страшной, мрачной и, по существу, бесчеловечной мощи и созданы были все эти бесценные изваяния.

    И ни один папирус не сможет рассказать больше, чем маленькая статуэтка-ушебти или безмолвная золотая маска юного фараона, столь рано покинувшего грешную землю.

    Да, часами я глядел на это море с остановившимися волнами, словно заколдованное злым волшебником…

    Таково творчество Древнего Египта, глубочайшее по своему мастерству превращать музыку жизни в тишину и покой надгробий.

    И лишь гений художников, разрушив каноны, иногда создавал чарующие образы своих современников — людей.

    Так из тьмы веков дошли до нас шедевры Амарны…

    Экспозиция «Скифского золота» была в тех же залах Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где были выставлены «Сокровища Тутанхамона».

    Должен вспомнить об одной любопытной жанровой сцене, которую мне довелось наблюдать.

    По огромному светлому центральному залу музея, отведенному произведениям скифского искусства, буквально ползал вдоль стендов высокий, седой, худощавый мужчина в строгой черной паре. Это был сэр Джон Поуп-Хеннесси — бывший директор Британского музея… Я много слышал и читал о крайней сдержанности британцев. Но почтенный сэр Джон не мог скрыть своего восторга. Он счел нашу экспозицию блистательной и обещал сохранить ее досконально в Лондоне, куда «Скифы» должны были вскоре отбыть.

    Не могу забыть улыбающуюся Ирину Александровну Антонову — директора музея, ибо англичанин, хваля нашу экспозицию, делал замечания об оформлении заокеанской выставки «Скифского золота», так как оно своей помпезностью иногда подавляло оригиналы.

    … Велики степи.

    От Волги до Дуная.

    Необозримые.

    Бескрайние.

    Голубые, зеленые волны душистых трав. Высокое, гулкое небо с неспешно плывущими громадами облаков.

    И вдруг летят кони.

    Мчатся полчища скифов.

    Рвется на части напоенный ковыльным ароматом упругий воздух вольных просторов, сжатый до пределов бешеной скачкой тысяч и тысяч всадников, как бы сросшихся навечно со своими конями.

    Как понять сегодня жителю каменных громад городов Запада, застывших в неподвижном вихревом движении машин, усыпленных зловещим смогом, расслабившихся от пассивного участия в беге моторов, ошалевших от грохота жизни, как понять, как ощутить эту великую тишину степей, как почувствовать тугой воздух, плотно окутывающий скачущего всадника, всем существом, каждым мускулом тела участвующего в этом поистине магическом беспощадном движении-полете, начинающемся у него чуть ли не с первых детских лет и составляющем саму его, кочевника, жизнь!

    Вслушайтесь в ритмы «Богатырской симфонии» Бородина, и вы почувствуете всем нутром этот неумолкающий, непрестанный бег тысяч коней, это завораживающее своей непреклонностью движение человека в степи.

    Юные зори нашей Отчизны.

    Они взошли над равнинами Великих степей, опоясавших на юге чуть ли не пол-Европы и Азии…

    Недели надо было скакать, чтобы, начав свой путь от предгорий Алтая, достичь берегов древнего Борисфена — Днепра, а ведь это были только южные пределы Родины.

    На севере — леса, леса. Озера, полноводные реки.

    Древние города и села.

    Но вернемся к скифам.

    Скифы… Неведомо, откуда пришли они, но вскоре отдаленный гул и трепет земной тверди напомнили, что скифы не сон, а суровая явь.

    Они сразу заставили уважать себя окрестные народы. Глухой топот их многотысячных полчищ долетал до Афин…

    Скифские стрелы с тяжелыми бронзовыми наконечниками били в цель, их короткие мечи сокрушали врагов.

    Казалось, нет силы, которая была бы способна укротить их буйную изначальную мощь.

    Подобно весеннему разливу, они затопили бескрайние равнины юга нашей земли и докатились до владений греков.

    Дикое изумрудное раздолье, и над ним, как призраки, неслись темно-багровые, в сполохах пожарищ всадники.

    Розовые от вечерних зорь кони бесшумно скользили в сизой мгле…

    Казалось, что этот колдовской полет нельзя было остановить, так неудержим и неумолим был этот бег…

    И когда над степью вставал бесстрашный бледный месяц, он видел внизу, в степи тысячи алых звезд…

    Едкая гарь от костров и медоносный аромат полевых трав и цветов сливались с терпким запахом конского и людского пота, кобыльего молока.



    Гребень из кургана Солоха.


    Скифы…

    Геродот пишет:

    «По рассказам скифов, народ их моложе всех. Они, скифы, говорят, что их отец Зевс, а мать — дочь реки Борисфена, Днепра, земли их необъятны и богаты.

    В области, лежащей еще дальше к северу, — говорит Геродот, — от земли скифов, как передают, нельзя ничего видеть, и туда невозможно проникнуть из-за летающих перьев. И действительно, земля и воздух там полны перьев, а это-то и мешает зрению».

    Вот как в легендах описан снег.

    Еще один миф, изложенный Геродотом.

    Однажды Геракл, гоня быков Гериона, прибыл в неведомую страну скифов. Там его застали непогода и холод. Закутавшись в львиную шкуру, он заснул, а в это время его упряжные кони (он пустил их пастись) чудесным образом исчезли…

    Геракл, проснувшись, стал искать коней и, проблуждав долго, прибрел к пещере, в которой он нашел дивное существо смешанной породы — полудеву-полузмею.

    Он спросил у нее о своих конях.

    Та засмеялась и сказала, что кони у нее. Но она не отдаст их, если Геракл не станет ее мужем.

    Так и было.

    Но Геракл томился и скучал. Тогда женщина отдала коней и сказала:

    «Вот у меня три твоих сына, что мне с ними делать?»

    «Когда увидишь, — отвечал Геракл, — что сыновья мои возмужали, то лучше всего поступи так: посмотри, кто из них сможет вот так натянуть мой лук и опоясаться моим поясом.

    Забегая вперед, скажем, что это смог сделать младший сын, по имени Скиф. Он носил на поясе золотую чашу.

    Изображение его матери вы могли увидеть на выставке.

    «Праматерь скифов»…

    Спокойно, улыбчиво лицо богини.

    Она знает силу своих чар. Полногубая, с открытым лицом, обрамленным прядями длинных волнистых волос.

    Змееногая.

    Одетая в свободные, с просторными складками одежды. Змеи венчают ее убор и как бы заканчивают композицию налобника.

    Да и налобника вихрастого скифского коня с распущенной гривой, мчащегося по степям Придонья.



    Пектораль из Царского кургана. Фрагмент.


    Каждый скиф знал, что он сын этой непобедимой и мудрой богини.

    Знал и верил.

    Пустынный центральный белый зал музея. Экспозиция «Скифского золота»…

    Раскрывается тяжелая стальная дверь сейфа…

    И вот у меня в руках «находка века» — знаменитая, прославленная пектораль из Царского кургана, похожая на сдвинутый золотой серп луны, редчайшая по ювелирной точности реалистического изображения людей, цветов, зверей, чудовищ.

    Я вглядываюсь в три ряда изображений: быт племени, степь и битва зверей и чудовищ…

    Вьются, вьются полевые цветы, стрекочут в степи кузнечики, лают собаки, блеют овцы, звенит, звенит струя молока, крякает утка — звуки мирной жизни…

    И опять взгляд скользит вдоль по трем золотым рядам — жеребенок сосет матку, теленок пьет молоко, шьют рубаху скифы, в правой руке бородатого дяди иголка с ниткой, рядом колчан — драгоценный горит.

    Его можно разглядеть подробней на одной из витрин…

    Как современны эти бородатые длинноволосые мужчины!

    Мы их встречаем на улицах Европы и Америки, а порою у нас.

    Мода движется по спирали.

    Время, часы истории идут вперед…

    На небольшом пространстве пекторали — цепь трагедий: лев убивает оленя, грифоны терзают лошадей, пантера нападает на кабана, собака гонит зайца.

    Таков внешний круг пекторали рядом с кругом мира — цветами и юными соколами.

    И еще круг — летит утка, чешется телок, блеет козел, упрямится овца перед дойкой. Сидит, задумавшись, перед кувшином скиф…

    Во всем скрыто движение — наблюденная жизнь, — выполненное с редким изяществом и соблюдением внутреннего какого-то бесхитростного благородства.

    Безусловно, пектораль — шедевр мирового класса.

    Это потрясающей силы документ времени, в котором будто слышен то прерывистый, то мерный пульс бытия…

    Как-то Гоголь писал, что в малой вещи может быть заключено большое историческое содержание.

    Эти слова как нельзя более подходят к этой редкостной находке археологов.

    Пектораль энциклопедична по глубине и правдивости информационного материала, отражающего, как в зеркале, жизнь и легенды целого народа.

    Собака, заяц «кузнечики… И мне вдруг приходит на память запись Геродота о походе царя Дария на скифов.

    Вот вкратце этот рассказ.

    В истории мира многое связано с образами женщин… Так, однажды великий царь Дарий беседовал со своей супругой Атоссой, которая с присущей слабому полу прямотой высказала молодому повелителю, что ему пора прославить себя великими подвигами.

    — Жена! — ответил Дарий. — Все, о чем ты говоришь, я и сам думаю совершить. Я ведь собираюсь перекинуть мост с нашего материка на другой и идти на скифов.

    Не будем описывать дальнейшие перипетии разговора с лукавой Атоссой. Суть дела в том, что через некоторое отмеренное судьбой время Дарий начал свой поход на скифов. Он привел после многих событий свои войска к берегам реки Теар.

    Расположившись станом у бегущих вод, царь велел воздвигнуть столб с надписью:

    «Источники Теара дают наилучшую и прекраснейшую воду из всех рек. К ним прибыл походом на скифов наилучший и самый доблестный из всех людей Дарий, сын Гистаспа».

    Поставив себе этот скромный монумент, Дарий повел своих воинов к Истру — Дунаю. Перейдя широкую реку, воины хотели сломать мост, но советники отговорили царя.

    Мост оставили.

    Аргумент был прост: скифов трудно найти и настичь, можно заблудиться и погибнуть без переправы.

    Тем временем скифы, посоветовавшись с соседними племенами и узнав от них, что поддержки ждать нечего, стали действовать по-своему. Они решили не вступать с противником в генеральное сражение.

    Скифы стали медленно отступать, угоняя скот, засыпая колодцы и источники, уничтожая траву.

    Они отходили к Донцу — Танаису и Азовскому морю — озеру Меотида.

    Войска Дария видели только хвост скифской конницы, увлекавшей врага в глубь степей.

    Так без единого сражения полчища Дария оказались на пустынных землях у реки Сал-Оар и Дона — Танаиса.

    Потом скифы, находясь все время впереди на день перехода, отступили на север и завели противника на землю мелан-хленов, андрофагов, невров. Эти племена в страхе бежали, а скифы заманивали полчища Дария все дальше в свою землю.

    Конца войне не было видно, и Дарий написал царю скифов Иданфирсу письмо:

    «Чудак! Зачем ты все время убегаешь, хотя тебе предоставлен выбор?.Далее Дарий предлагал Иданфирсу либо сражаться, либо сдаться.

    Ответ гласил:

    Я и прежде никогда не бежал из страха перед кем-либо и теперь убегаю не от тебя… У нас нет ни городов, ни обработанной земли. Мы не боимся их разорения и опустошения и поэтому не вступили с вами в бой немедленно… Тебе же вместо даров — земли и воды — я пошлю другие дары, которые ты заслуживаешь..

    Сурово и с огромным достоинством ответил скиф всемогущему Дарию.

    Шло время, и персы гибли от лишений и нужд. И вот настал день, когда в стан Дария прибыл глашатай и привез странные дары царю — птицу, мышь, лягушку и пять стрел; ничего не объяснив, он умчался…

    Собрали совет.

    И после долгих споров мудрецы так расшифровали эту загадку:

    «Если вы, персы, как птицы, не улетите в небо, или, как мыши, не зароетесь в землю, или, как лягушки, не поскачете в болото, то не вернетесь назад, пораженные этими стрелами».

    После этого отряд скифов отправился к Истру — Дунаю и упросил охранявших мост ионян уйти, разрушив переправы.

    Они обещали…

    Тогда скифы стали готовиться к решительному открытому бою с врагом.

    …И вот я живо представляю себе картину «Перед сражением».

    Утро.

    Свежий колючий ветер гонит волны седого ковыля. Сомкнули ряды конники, тесно стали отряды скифской пехоты.



    Пектораль из Царского кургана. Деталь.


    Ждут сигнала…

    Вот-вот начнется страшная битва с жестоким и сильным врагом.

    И вдруг… сквозь ряды скифов проскочил заяц. Воины тут же бросились за ним.

    Немая тишина утренней степи взорвалась от веселых криков погони. Дарий спросил, что это за шум у неприятеля.

    Узнав правду, царь сказал: эти люди глубоко презирают нас, и мне теперь ясно — мы правильно рассуждали о скифских дарах (лягушка, мышь и пр.).

    Я сам вижу, в каком положении наши дела…

    И персы отступили с поля боя, оставив раненых и скот.

    Вечером полки ушли, а оставленные разожгли костры, скот ревел, и этим они обманули скифов…

    Однако вскоре ложь была раскрыта, и отряды скифов помчались коротким путем к переправе через Истр — Дунай, чтобы отрезать путь к отступлению Дария.

    Они застали у реки ионян и… неразрушенную переправу.

    Скифов предали.

    Тогда они стали стыдить лжецов.

    Ведь те поклялись сломать переправу.

    И снова, получив клятвы и заверения в верности, скифы удалились на поиски войск Дария, а ионяне еще раз солгали.

    Они разрушили лишь часть моста у скифского берега.

    На длину полета стрелы…

    И стали ждать…

    Ночь.

    Тишина. В непроглядном мраке катит свои воды Истр. Войска Дария, изможденные бегством, застыли на берегу.

    Ужас объял их. Моста не было.

    Переправа была разрушена.

    Позади земля скифов. Голод и ужас неизвестности. Впереди желанная цель.

    Но моста нет…

    Зажгли факелы, и кровавые языки заплясали на воде.

    Великий Дарий приказал найти египтянина, обладавшего зычным голосом.

    «Зови ионянина Гистиея», — повелел царь.

    Несметные полчища застыли…

    Египтянин подошел к самой воде. Черная влага мерцала у его ног. Жуткая тишина ползла по берегу. Ни шороха, ни звука.



    Пантера. Бляха.


    «Гистией, Гистией, Гистией!» — трижды проревел египтянин и без сил упал на песок.

    «Гистией, Гистией!» — прокатилось по Истру и замерло вдали.

    «Гистией!» — ответило коварное эхо… И вновь молчание…

    И вдруг, как в сказке, из ночной мглы показались корабли.

    Плыл Гистией, чтобы помочь перевозу войска и наведению моста.

    Дарий и его войска были спасены от верной гибели.

    Правда, история не всегда прощает предательство. Вскоре расторопный ионянин Гистией был убит персами…

    Может быть, не стоило тревожить страницы летописи Геродота, если бы они не давали нам такой полной картины того времени, в котором причудливо сплетались жестокие реалии и романтика легенд и сказок.

    Чего стоит эта история с дарами-загадками скифов или простодушный по своей достоверности факт с охотой на зайца, сыгравшего такую роль!

    Я на миг представляю себе эти многотысячные полки скифов, сверкающие золотыми украшениями, колчанами-горитами, бляхами, насечками…

    Так оживают экспонаты стендов выставки.

    Так становится понятной чудесная пектораль.

    Собака гонит зайца.

    Лев и пантера, разрывающие кабана.

    И многое другое…

    Есть еще одна неоценимая черта строк истории Геродота. Они рождают поток ассоциаций во времени значительно более близком.

    Эти фальшивые клятвы и нарушенные договора.

    Трусость и подлость. Храбрость и честь.

    Все это будто описано не века и века назад, а совсем недавно…

    Но вернемся еще раз к нашим скифским экспонатам, дающим такую пищу для раздумий и преподносящим истинную радость познания.

    Пектораль… Я вслушиваюсь, вглядываюсь в это чудо пластики… Летит высоко в небе птица. Что-то напевает веселый скиф. Сосет вымя матери теленок. Ржет молодая кобылица, кормит жеребенка. Доит корову скиф. Спит коза… И снова летит птица.

    Поток жизни… Будни, пахнущие полынным горьким ветром, кострами, молоком, потом.

    Пектораль — незамкнутый круг.

    На миг остановился бег бытия… И снова вьются цветы, щебечут птицы, стрекочут кузнечики…

    Двое скифов. О чем они так увлеченно беседуют?

    Рядом битва коней с грифонами. Они раздирают своими страшными когтями нежную плоть. Горячую, живую. Не символизирует ли это битву скифов с врагами?..

    Рядом пантера и лев убивают дикого кабана.

    Художник дает полный простор зрителю.

    Думай. Обобщай…

    Искусство Древней Греции внесло свою красоту в первозданный мир скифов, и от этого соединения античной мудрости с буйной и простодушной фантазией детей степи родилось нечто небывалое, оригинальное, художественное…

    Казалось, в этой золотой пекторали использован привычный декор античности, но какой новый аромат, какую новую окраску лиричности обретают эти заученные завитки и орнаменты под талантливой рукой мастера!

    Как странны и в то же время чудесны неожиданные сочетания совершенно полярных сюжетов в рамках одной композиции. Этот контраст мирного жанра со страшной картиной кровавых схваток возможен лишь в творчестве новом, своеобычном. И, безусловно, сложность сплетения фигур, их ракурсы говорят о высочайшем уровне мастерства.

    Греческая античность…

    Ее влияние на детей степей было довольно сильно.

    Но скифы строго охраняли свой образ жизни.

    Они покупали греческие изделия и заказывали художникам, мастерам многие предметы домашнего обихода.

    Украшали оружие и боевые доспехи.

    Но скифы жестоко наказывали своих людей, изменивших обычаям и законам. Так они сохраняли самобытность и цельность своего народа.

    Греки и скифы…

    Скифы, греки и славяне?

    Являются ли скифы нашими предками? На этот вопрос ответить крайне сложно.

    Такой большой поэт, как Блок, мог утвердительно сказать:

    «Да, скифы — мы!»

    Но это не аксиома. Это всего лишь поэтический домысел.

    Но что достоверно — скифы жили на нашей земле, они оставили нам любовь к песням, к быстрой езде, к тому размаху, который поражает в русском характере.

    Умение выжидать, упорство в достижении цели, веселость нрава, храбрость…

    Где-то мы стоим на пороге истины.

    Но фундаментальная наука должна иметь достойные доказательства.

    Многое уже сделано, но многое еще надо совершить.

    Такова правда.

    Существуют фантастические догадки о том, что герой греческих мифов Ахиллес — славянин. Но оставим споры об этом специалистам-историкам, как ни заманчиво сказать «да!».


    Витрины… витрины…

    Бронзовый переносный потемневший котел. Бронзовые тяжелые наконечники стрел, похожие на ультрасовременные формы супер реактивных самолетов или ракет…

    Войлочные ковры, чепраки, крытые тканью, — все эти предметы показывают нам походный быт кочевников, связанный с постоянным движением.

    Мир и война жили бок о бок в судьбе скифов.

    Они не искали битв, но само время требовало защиты от набегов воинственных соседних племен, не давало ни минуты покоя…

    В витрине — маленькие золотые украшения-бляшки.

    Петру Первому преподнесли в подарок золотую бляшку — первую из найденных в земле Тобольской губернии.

    Царь немедля повелел создать «сибирскую коллекцию» и собрать ее в Кунсткамере.

    Так, по существу, было положено начало нашей отечественной археологии.

    На черном бархате лежит золотая пантера.

    Древняя ночь блестит в ее черном зрачке.

    Зверь поджал могучие лапы.

    Напрягся, как. пружина, тяжелый хвост бьет по крутым бокам хищника.



    Амфора. Деталь.


    Страшен оскал клыков.

    Еще миг — и с диким рычанием пантера прыгнет и разорвет жертву…

    Но что это? На гладкой поверхности золотой лопатки зверя темная ямка. Глубокая вмятина, как кратер лунного метеорита… В одно мгновение словно упала пелена веков, и я услышал пение стрелы, летящей из огненной гущи битвы.

    До меня долетел острый визжащий звук удара металла о металл.

    Но стрела упала, не пронзив щита, на котором когда-то возлежала могучая пантера, и воин-скиф был спасен… Такова строка ненаписанной истории…

    Пантера перед прыжком — образ, любимый скифами. Они видели в этом изображении что-то близкое своей судьбе — судьбе кочевника, вечно напряженного, ждущего в любой миг опасности, а может, и гибели, и готового к отпору, к битве. Скифам было не занимать храбрости.

    … Может быть, олень, этот гордый круторогий зверь, собрав в клубок свои могучие мышцы, прижав к спине рога, летит в прыжке, спасаясь от пантеры… Я не знаю. Хотя возможно, что оленя сейчас догонит стрела охотника и он падет, взрывая землю… Все это было давно.

    Но одно ясно сегодня. Ни одно фото, ни одна кинокамера не может дать такой символики стремительности, полета, ужаса смерти, заложенного в широко раскрытых глазах, состояния страшной опасности, битвы за жизнь.

    С какой первобытной силой изваян этот олень!

    Он как бы стал уже художественным знаком покоренной беды или преодоленной гибели.

    Это мог создать только большой художник.

    Гребень из кургана Солоха, созданный за пять веков до нашей эры. Взгляните на этот маленький золотой Парфенон.

    Все есть в нем: и фронтон со сражающимися воинами, и тонкие, ажурные колонны.

    Самое неожиданное — этот гребень никак не является предметом женского обихода.

    Он должен был расчесывать… бороду сурового воина.

    Такова истина, а мне, грешному, уже чудилось, как ведут беседу скифские девы, раскинув по плечам волнистые косы…

    Даешься диву — сколько энергии, таланта, мастерства вложено в этот в общем-то довольно прозаический предмет.



    Амфора.


    Вот еще один пример, что скука в искусстве вызвана не лапидарностью заданной темы, а порою нежеланием, неумением вложить душу и выдумку в любую полезную человеку вещь…

    Такой урок нам дает скифский мастер, один из первых дизайнеров Земли.


    Глухо шумит белый зал музея. Шорох шагов.

    Неясный говор, шепот сливаются в некий гул, и тебе вдруг начинает казаться, что ты слышишь и ощущаешь незримый и неосознанный бег времени.

    В этом упорном, напряженном внимании людей, в их порою наивном желании сразу понять и как бы проникнуть в загадку чужой и далекой эпохи, в их поистине глубоко человеческом стремлении познать суть творчества далеких предков и есть та постоянная любознательность, которая движет человечество, всех — от мала до велика — вперед…

    История — это воистину дар для пытливых и разумных зрителей и читателей.

    Посмотрите, сколько молодых напряженных, с глубокими складками раздумий лиц находятся у витрин выставки «Скифы».

    Сколько желания постичь, убедиться в правоте или неправоте всяких теорий заложено в эти думы!

    Как сияют глаза при виде сокровищ мировой культуры, найденных на нашей Земле!

    В этом — истинная гордость большого и мощного народа.

    Я вижу слезы радости на глазах людей пожилых: буйное, жизнерадостное искусство скифов вернуло им молодость, заставило быстрее бежать кровь, вдохнуло новые силы, энергию.

    Встреча с искусством как бы вернула им частичку юности, заставила вспомнить прежние яркие страницы бытия.

    Да, поистине всесильна магия красоты, созданной в незапамятные, далекие времена.

    И, как ни странно, вся эта атмосфера реальности ювелирного исполнения, а с другой стороны — сказочности мира легенд и мифов, оказывалась близка зрителю. Потому что за всем этим стояла родная природа — огромные бескрайние степи, леса и реки нашей Отчизны, и дух этих просторов был близок и дорог по сути почти каждому посетителю. И, пожалуй, это было наиболее убедительным ответом на все споры ученых мужей…

    Выставка «Скифское золото» в Соединенных Штатах Америки пользовалась огромным успехом. Страницы прессы широко освещали грандиозную удачу этой экспозиции, устроенной в рамках культурного обмена между двумя странами. Зрители оставили восторженные отклики в книге записей…

    … На фоне черного неба — бархата витрин-как бы восходят десятки раскаленных золотых звезд далекой эпохи, и их мерцание отражается на лицах тысяч людей…

    Холодный свет зимнего московского солнца, струящийся через стекла плафона, никак не может пригасить эти сверкающие звезды скифского искусства.

    … Не хотят люди уходить из колдовского мира старины. Им хочется еще и еще подышать воздухом древних степей.

    Раздается продолжительный звонок…

    Свет юпитеров гаснет.

    Синие глубокие сумерки входят в зал.

    — Время истекло! — гулко разносятся слова в белом зале.

    И все же стоит длинная очередь.

    И сотни людей проходят мимо золотого месяца пекторали.

    И я вижу отраженный свет прекрасного на лицах.

    Гаснет московский вечер…

    Меркнет плафон.

    И все ярче и ярче разгораются огни творений «Скифского золота».

    Они не меркнут.

    Двадцать с лишним веков отделяют нас от поры их рождения, но ни мгла подземного заточения, ни всесильная машина времени не могли погасить вечную красоту искусства древних скифов…

    Резко звенит последний звонок…

    И снова мы в двадцатом веке.

    До свидания, скифы!



    Троица

    АНДРЕЙ РУБЛЕВ

    Андроний — Андроников монастырь.

    Темны, узки твои кельи.

    Андрей Рублев вышел на широкую площадь у монастыря. Глаза слепило от сияния свежего снега, голубых теней крутых сугробов.

    Справа черной змейкой струилась дымная Яуза. Резкий уклон повел инока вдоль берега реки к Москве.

    Вдали виднелись купола кремлевских храмов.

    Какой-то мальчонка чуть не сбил Рублева, подъехав под ноги на салазках-самоделках. Приподнялся, белозубый, румяный, и поглядел в лицо инока — прямо, озорно.

    Светлые глаза искрились весело и приветливо.

    — Не зашиб? — спросил он.

    Андрей приподнял мальчонку на руки и внимательно посмотрел в сияющие очи ребенка.

    Поставил малыша на снег и быстро зашагал в город.

    Чем ближе подходил он к Кремлю, тем гуще становилась толпа, тем чуднее и пестрее попадались встречные.

    Пьяные ярыжки толкались у кабаков.

    Скрипя полозьями, проносились боярские сани.

    Рядом, горяча коней, скакали дворовые. Кричало воронье.

    Откуда-то доносились звуки сопелки, бубна. Шла гульба…

    Вот и Кремль. Успенский собор. Просторно, соразмерно высятся храмы. Рядом шумит темный бор, еще недорубили. Медленно, не спеша падают большие мягкие, снежинки, серебря купола собора. Гремят вериги юродивых. Кое-как прикрытые рваньем, убогие расположились на снегу. Их костлявые руки жадно тянутся, просят, молят.

    Рублев шагнул в широкий раствор врат храма.

    Темные приделы еле освещались тускло горевшими свечами.

    Сладко пахло ладаном.

    Монотонно гудела толпа молящихся.

    Служба шла к концу.

    Гулко прозвучали одинокие шаги…

    Андрей попросил стремянку. Жадно впился глазами в темные лики древних икон. Строгие образа византийского письма взирали сурово на пришельца. Истощенные постами апостолы словно вопрошали — что тебе надобно, инок?

    Живописец знал, что ему предстоит создать нечто свое, что не должно отгораживаться от жизни.

    Не пугать, не стращать верующих, а беседовать с ними сокровенно.

    Но для этого надо знать, уметь.

    И поэтому он здесь изучает, изучает письмо древних…

    Еще одна свеча погасла.

    Пора идти домой — за Яузу.

    Черное зимнее небо окутало город.

    Тихо.

    Хрустит снег под ногами, и вдали уже виднеется Спасо-Андроников монастырь.

    Словно очнувшись от сна, Андрей вздрогнул. Сквозь темные лики икон на него будто взглянули голубые глаза встреченного им мальчишки.

    Он снова как бы почувствовал в этих маленьких зеркалах огромный мир, Москву, Русь, надежды, чаяния людей.

    «Им уже жить мирно, — подумал Андрей. — Но надо этот мир добыть».

    Влажный, свежий ветер, пахнущий снегом и юностью, заставил Рублева вдруг вспомнить родной дом, давно ушедшую золотую пору детства.

    Страшные минуты нашествия.

    Смерть близких.

    Гарь и чад руин.

    «Действовать», — вспомнил он завет Сергия Радонежского…



    Иоанн Предтеча. Фрагмент.


    Как дивное эхо давным-давно ушедших времен, завораживают взор творения Андрея Рублева, открывшего людям прелесть неяркой красы Руси.

    Просторы небес, золотые пажити ее полей, голубые очи озер и неторопливость рек.

    Вещий голос живописи Рублева — чистый, правдивый, доносится из глубины веков, и мы, слушая неспешный этот рассказ, ощущаем легендарную пору становления Отчизны, видим белокаменные храмы, зубчатые стены и гордые башни крепостей, шумные площади многолюдных городов.

    Редкой красотой любы нам творения Рублева, ибо угадываем в них душу пращуров наших.

    Прислушайся… и вдруг из бездны времени предстанут пред тобой стройные ряды шлемоблещущих воинов, лес копий, сверкание мечей и… женский плач.

    Набежала черная кочевничья туча на красно солнышко, полетели вражьи стрелы, и несть им числа.

    Много, много горького повидала Русь.

    Сын ее Андрей Рублев донес до дней сегодняшних радость и печали своего времени — в них муки, испытания, которые принял народ.

    Слыхали ли вы благовест колоколов старых храмов Руси, когда он плывет в лазоревом небе, и сама земля кажется сказочной, былинной?

    Наступают сумерки, и все приметы нынешнего дня уходят в закатную мглу, мы все яснее и четче воспринимаем чистоту звучания вечернего звона. И дело не в том, что давным-давно ушли времена, когда были построены церкви с чеканными силуэтами, гармонирующими с пейзажем.

    Легко дышится в этом, как медом напоенном, воздухе, в котором растворен аромат полевых цветов и трав, горький запах костров…

    Загорается первая звезда в бездонной тьме наступившей ночи, и мы еще полны звучанием говорящих колоколов, до слез тронуты радостью общения с природой своей Родины.

    Такое чувство сопричастности Отчизне просыпается, когда глядишь внимательно и пристрастно на рублевские создания.

    В них будто слышится зов земли, пусть перенесшей тяготы, но знавшей и радость славных побед.

    Много в мире создано творений великих и грандиозных, не счесть мастеров-виртуозов, владевших артистично рисунком, живописью, композицией, создавших полотна, в которых действуют десятки фигур. Размах этих холстов иногда потрясает, как и фееричность сюжетов…

    Но мало кто в этом тысячеликом мире искусства создал произведения, равные по глубине прозрения Рублеву, внешне простые, мудрые той бездонной духовной глубиной, которая отличает поэзию Пушкина и Блока, музыку Глинки и Мусоргского, прозу Гоголя, Достоевского, Толстого.

    Любовь к ближнему, простосердечие — вот сила, которая подвигла Андрея Рублева на сотворение немеркнущих шедевров.

    Труд, школа жизни и искусство помогли ему создать их.

    В его произведениях говорят не почерк, мазок, удар кисти, а сердце.

    Рассказывают, что, будучи в свое время в Третьяковской галерее, Ромен Роллан любовался «Троицей».

    Думается, что великий французский писатель в эти минуты вспоминал самые сокровенные мгновения своей жизни и пытался проникнуть в тайну Андрея Рублева, в ту самую «русскую загадку», которая волновала очень многих по ту сторону границы.

    Как, несмотря на греческое, византийское влияние, вдруг взялось это первичное, совершенство гармонии, — ведь Рублев открыл в мировом искусстве по истине новую красоту.

    И это в Древней Руси, окруженной дикими кочевниками, среди народа, который не раз вдыхал бурю, пыль и хлад из-под грозных азиатских туч, стонал под игом и победил!

    Искусство Рублева, подобно озеру, отразило бег облаков времени, несших с собою и благодатные мирные ливни, и жестокий военный град, что и передало в образах непреходящих и прекрасных… Он был одним из первых наших художников, понявших всю глубину и ответственность «быть русским человеком», и поэтому его искусство так современно сегодня.

    … Истоки. Почва.

    Как они важны, значимы для истинного мастера! Особую роль в становлении любого крупного таланта играет учитель, тот, кто вводит художника в тайное тайн, в волшебную среду искусства.

    Этим поводырем молодого Андрея Рублева был великий Феофан Грек, который, по словам просвещенного писателя той поры Епифания, был «преславным мудрецом, зело философом хитрым».

    Выходец из Византии, поразительный по темпераменту живописец, он был человеком незаурядной силы характера.

    Андрей Рублев, по отрывочным сведениям, однажды работал вместе с ним над росписью храма. Так столкнулись мятущийся, дерзостный мастер, убеленный сединами, и юный художник, взирающий на «всечестные иконы, наполняясь радости и светлости»…

    Семена многовековых традиций Византии упали на благодатную почву. Характерно, что мы сегодня много знаем о жизни и творениях живописцев XIV–XV веков Италии, однако судьба Андрея Рублева, строки, рассказывающие о его жизни, так скупы, что до сих пор не установлен ни год его рождения, ни день его кончины.

    Все смутно и неясно, и эта тьма, покрывающая бытие одного из самых великих наших творцов, удивительна и страшна.

    Но не надо забывать, что представляла собою наша большая страна той поры, еще не совсем воспрянувшая от многовекового вражьего ига.

    Ведь только ратная победа на Куликовом поле в 1380 году наконец разбудила, встряхнула страну от ужаса полона. Страна озарилась светом надежды и мечты.

    Велика роль Москвы в объединении Руси.

    Первопрестольная белокаменная становилась градом, воспринявшим заветы великокняжеского Киева и славного Владимира.

    Русские прикасались к святым родникам античности, им были близки древние святыни и несравненная краса византийского Царьграда.

    Летописцы языком мудрым и неторопливым рисовали картину величавой эпохи становления России, поры трудной, где быль и легенды жили рядом, а подвиги сынов Руси, почти сказочные, перемешивались с тревожными небесными знаками, зловещими пророчествами, со стихийной первозданностью природы.

    Этот мир, красочный и загадочный, порою жуткий, коварный, а иногда песенный, находил отражение в искусстве иконописи.

    В ней сходились самые сокровенные, заветные мечты народа, его стремление к поэзии, правде.

    Не потому ли русская икона потрясает своей напряженной духовностью?



    Мастерская А. Рублева. Богоматерь. Фрагмент.


    … Юность Рублева.

    Троице-Сергиев монастырь.

    Синий глухой бор. По извилистым узким тропинкам спешат чернецы, иноки, старцы.

    Глухо ударил колокол. Утро.

    Прохладное, росное. Сизый туман еще стелется по ложбинам, но ранние лучи золотят сосны, ели и купола собора.

    Среди толпы спешащих на молитву — юный инок Андрей Рублев, русый, худой, с ясными синими глазами, открытым простым лицом. Только крутой лоб, бугристый, остро вырезанные ноздри тонкого хрящеватого носа да линия губ, твердая, чистая, говорили о характере недюжинном и мечтательном.

    Темная ряса, перехваченная узким поясом, подчеркивала стройность стана, разлет плеч. Особо поражали руки — бледные, небольшие, сильные, со взбухшими голубыми венами.

    Звонит колокол.

    Пронзительна свежесть кристально прозрачного воздуха.

    Легкие бегущие сиреневые тучи на розовом небе, щебет птиц, мерцание росы, шорох шагов и таинственный глухой шепот леса-все это сливалось в картину редкой красоты.

    Душа радовалась заре, доброй приветливости природы старой Руси.

    Андрей остановился на миг.

    Застыл, залюбовавшись лепотой деревянного храма, особо дивной в свете утреннего солнца…

    Сколько раз видел его.

    Однако каждый день глядится он по-разному. Особенно хорош собор вечером, когда силуэт куполов, колокольня четко рисуются на закатном небосводе.

    Тогда говор колоколов будто проникает в самое сердце, наполняя душу покоем и радостью.

    «… Как незаметно летят годы», — подумал Рублев.

    Давно ли босоногим мальчишкой пришел он сюда. Сироту приютили старцы, заметили его дар к живописи.

    Как он мечтал познать тайну византийских мастеров, смелость и красу их икон!

    Знал ли Андрей, что судьба сведет его с самим Феофаном Греком, мастером огромного таланта, силы необычайной?

    Звонят колокола.

    В храме сумрачно. Колеблемые ветром лучины еле теплятся, их мерцающий свет озаряет темные образа. Пучок света, проникший сквозь узкое окно, дымною стрелою вонзился в старинную икону, и в его голубом трепетном сиянии словно ожили строгие лики.



    Преображение. Деталь.


    В тиши храма вдруг прозвучал голос Сергия, негромкий, но. слышный всем. Он говорил о добре и зле, о страстях человеческих, об Отчизне…

    Рублев зачарованно слушал мудрую речь.

    Хор стройно прочел молитву, и эхо гулко и звучно ответило поющим голосам. Андрей вглядывался в лица молящихся.

    «Надо все запоминать. Каноны стары, обветшали. Нужно письмо новое, человеку близкое», — думал Андрей…

    Сергий Радонежский.

    Он дал художнику юное по чистоте восприятие мира. Но при всем том Сергий был, как никто, тверд и привержен идеалам веры в добро и правду.

    И это навсегда запомнил Андрей.

    В ту пору, когда люди ожесточались ходом событий, междоусобица и распри одолевали Русь, Сергий находил тихие, задушевные слова, мирил земляков, объединял русских на борьбу против общего врага. Летописцы нарекли его «делателем», ибо поистине все его деяния, как и само бытие его, полное чудесных свершений, превращают Сергия в личность легендарную.

    Не мечом, топором, дубиной, не криком оголтелым — словом заветным покорял Сергий.

    Уверял в надобности сплочения, веры и неотвратимости победы над злом.

    И вот эти слова Сергия Радонежского воплощены в пластические формы Андреем Рублевым, иконы которого и через шестьсот лет потрясают проникновением в суть явления, мудростью и гуманизмом…

    Не геенной огненной, не плахой адской, не пытками грешников убеждали его фрески и иконы — тихой светозарностью, благостной красотой образов и новой, необычной лученосно-стью проникали в душу народа, сплачивали на борьбу с недругами. Укоризна, осуждение, напоминание, суровость долга — вот мотивы икон и фресок той поры, времени, когда испытание за испытанием ложились на плечи Родины.

    Казалось, что гневу рока не будет конца…

    Однако настал час, когда затрещали устои Орды, надорвались узы, ослабли путы рабства иноземного ига, и Русь одолела врага.

    Будет еще много мрачных страниц в ее истории, но со дня Куликовской битвы среди тяжелых, нависших над Родиной туч проглянуло солнце, и свет разогнал мрак.

    … Вскоре он покинет гостеприимные стены Троицкого монастыря и перейдет в обитель, основанную духовным братом Сергия Андроником, под Москву.


    Сквер у Андроникова монастыря сегодня.

    Ночь, холодный ветер дует с Яузы. Осень.

    Свежий сырой воздух пахнет прелыми листьями, дождем…

    Не по этой ли тропинке вдоль косогора, бегущей к речке, бродил инок Андрей?

    Стожары глядят из бездонной мглы сентябрьского неба.

    О, вечные звезды.

    Сколько вы могли бы рассказать о житии скромного чернеца, гениального художника Андрея Рублева..

    Но ночь молчит. Лишь шепчут о чем-то деревья да скрипят ржавые петли калитки.

    «Музей имени Андрея Рублева» — гласит табличка. Почти шесть веков прошло с тех пор, как Рублев начал писать свои шедевры, полные чистоты духа, мечты о светлом грядущем дне.

    Здесь, на пустыре, некогда стояли полки Дмитрия Донского, вернувшиеся со славой с Куликова поля. Впереди их ждала Москва, Кремль.

    1405 год… Еще не родились Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа, только через пол века появится на свет Леонардо, а в Москве, далеко от Италии, в Кремле, в Благовещенском соборе Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев приступают к росписи храма.

    Вот как вспоминает мудрый Епифаний о необычной манере письма Феофана Грека: когда же он все это рисовал и писал, никто не видел, чтобы он смотрел на образцы, как это делают наши иконописцы, которые полны недоумения, все время нагибаются, глазами бегают туда и сюда, не столько работают красками, сколько принуждены постоянно глядеть на образец, но кажется, что другой кто-то пишет руками, когда Феофан создает образа, так как он не стоит спокойно, языком беседует с приходящими, умом же размышляет о постороннем и разумном; так он своими чувственными глазами видит разумное и доброе…

    Вижу, как расцветает левкас под кистью Грека, вижу горящий взгляд молчаливого Андрея, не сводящего взор с учителя.

    Это была неоценимая школа.

    Рублев глядел и писал.

    Молодой мастер не перечил учителю, но он видел мир по-другому. Он воспитывался в окружении блага и чудес, жил в духовном климате, созданном Сергием Радонежским.


    … Узкая келья.

    Монастырь…

    Молчание, тишина. Только отраженный луч солнца безмолвно ласкает образ, написанный на небольшой доске.

    Пахнет олифой, рыбьим клеем, краской.

    Бородатый инок с лицом темным и строгим глядит на нас из глубины веков.

    И мы чувствуем на себе добрый светлый взор его.

    Чуем ласковость открытой, щедрой души художника-философа.

    Но порою мастер работал не один — у него был друг.

    Близкий, сокровенный.

    Доброжелательными старцами именуют летописцы Андрея Рублева и Даниила Черного.

    Оба они были послушниками одного и того же монастыря, вместе много писали и являют пример братства и единения в искусстве.

    …Вспомним предысторию рождения «Троицы», этого шедевра Рублева.

    Гулкие своды огромного Успенского собора в древнем Владимире.

    Звонкие шаги в настороженной тишине. Злое эхо.

    В храме два мастера — Андрей и Даниил.

    Впереди работа — твори, создавай, что отмерил тебе талант.

    Андрей задумывает написать фрески небывалые.

    Много он повидал «страшных судов», с адовыми муками, пучеглазыми чертями, геенной огненной и прочими страстями.

    Мастер замыслил иной «Страшный суд».

    Да, люди обречены на судилище.

    Но их озаряет надежда, они верят в суд праведный.

    Сквозь узкие прорези окон лучи солнца скользят по свежей штукатурке. Старые росписи закрыты. Стены ждут… Мощные столбы, могучие арки и над всем — купол, подобный небосводу в золотом мареве жаркой тени.



    А. Рублев и Даниил. Апостолы Павел и Петр с группой святых, фрагмент.


    Владимир, 1408 год…

    Громко звучат трубы ангелов, возвещая о конце мира.

    Мечутся фигуры людей, смятенных перед грозным судией.

    Но луч веры в справедливость придает этой толпе далекий от византийских традиций облик.

    Страшен во гневе бог! — гласили все фрески до Рублева.

    Добр и милостив! — утверждал Андрей Рублев.

    Его росписи во владимирском храме Успения — порывистые, живые по манере исполнения.

    Светлый пристальный взгляд на природу, на мир людей позволил художнику в решении грозной темы «Страшного суда» внести новые, неведомые до него черты в образы действующих лиц грандиозной многофигурной композиции. Забываешь, что это церковный заказ, должный исполняться по давно установленным канонам.

    Взгляните на этих апокалипсических зверей, созданных фантазией Рублева. Они почти грациозны.

    А ведь они призваны быть ужасающими и чудовищными, эти грифоны, медведи, по облику чем-то напоминающие скифский «звериный стиль», в котором иногда проскальзывают добродушие, языческая простота.

    Может быть, это кощунственно, но такие параллели невольно приходят, когда я вспоминаю знаменитую скифскую пектораль, где рядом спокойно сосуществуют поющие птицы, полевые цветы, беседующие люди и жестокие схватки львов и грифонов. Все построено по полукружиям, циклам…

    Фрески Рублева, как сновидения юноши, прозрачны и воздушны.

    Трудно поверить, что это плод искусства мастера, умудренного многолетним опытом церковной живописи, закованной в догматические сухие каноны.

    Светозарный почерк фресок Рублева напоминает современные ему флорентийские росписи раннего итальянского Ренессанса.

    «Троица» порождена высоким подъемом духа русского народа, который встал на решительную борьбу с азиатскими кочевниками. «Троица» — возвышенный, вдохновенный гимн добру. Рублев не мог создать свой великий шедевр, не обладая непреклонной верой в правду…

    … Велико было потрясение художника, узнавшего, что оплот его юности, Троицкий монастырь, уничтожен врагами.

    В пламени погибла дорогая сердцу живописца обитель, где он общался с миром, созданным Сергием Радонежским, где вырос духовно как мастер.

    Художник содрогнулся при этой страшной вести.

    И он создает бессмертную «Троицу».

    «Троица». В ее основе лежит библейская легенда о том, как древнему старцу Аврааму явились трое странников, предрекших ему и его жене рождение сына.

    В честь них состоялась трапеза под дубом Мамврийским. Рублев ушел от этой разработанной веками сюжетики. Не торжественная трапеза с хозяином, а тихое собеседование отражено в иконе.

    Русский художник отбросил иллюстративность византийских решений. Где пир, где Авраам и жена его Сарра?

    Рублев сосредоточил всю мощь своего гения на раскрытии гуманистической сути сказания. В этом философия гениального творения русского средневековья, являющая сегодня смысл человеческого бытия как братства.

    Это, однако, никак не означает некоего аморфного благодушия — строгий лик одного из ангелов напоминает нам о долге, вере, борьбе.

    Сергий Радонежский построил Троицкий собор для утверждения идеи «единожития» всех людей Земли, «дабы воззрением на св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».

    Этот посыл был очень важен для Руси той поры, разрозненной междоусобными спорами.

    Но думается, что нравственная идея «Троицы» не чужда современному миру нашей планеты.

    Подвиг Рублева в том, что он еще раз подтвердил: идеи света бессмертны.

    Ум, гений не меркнет от толщи времен.

    Так вековечны Венера Милосская и Аполлон Бельведер-ский, так не гаснет искусство Леонардо, Микеланджело, Тициана, Эль Греко, так же остаются жить творения русского мастера.

    «Троица» Рублева, написанная им в годы зрелости, — итог многолетнего размышления о существе Природы и Человека, и этот дух раздумья и созерцания особенно остро ощущается нами сегодня, в двадцатом веке, времени, напоенном машинным грохотом, ошеломляющим сознание потоком информации, и звуковой и зрительной, идущей от радио, кино, телевидения.

    Сегодняшняя западная живопись иногда страдает подчеркнутой экспрессией, отсутствием глубокого осмысления больших гуманистических тем.

    «Модерная» музыка наших дней легковесна, лишена полнозвучных мелодий, гармонии.

    Искусство художника Рублева принадлежит мировой культуре, мировому разуму, ибо его гений постиг непреходящие законы человеческого бытия, он доказал, что свет и добро побеждают мрак и зло, иначе нет смысла существования рода человеческого.

    Древняя икона — как бы закодированный слепок времени.

    Судьба Древней Руси с ее страницами раздоров и войн — все это вырабатывало искусство огромного напряжения, трагизма.

    Суровые по письму лики старых икон на первый взгляд отражали историю Руси.

    Но они лишь замечали мрак окружающих человека событий.

    Где был выход?

    И этот ответ дали творения Рублева — светлые, полные радости жизни и веры в победу над силами мрака. Хотя эти рублевские прозрения вызывали протест у догматиков, хранителей канонов, консервативный, закостенелый разум которых не воспринимал новую красоту икон Рублева.

    И мастер не раз выслушивал малоприятные слова по поводу своих творений.

    «Мало благолепия», «зело радостно» и многое, многое другое.

    Удивительным ощущением раскованности, свободы, радости, умиротворенности веет от «Троицы».

    Художник так создал свое творение, что мы невольно вовлечены в тихое, но непреклонное круговое движение фигур ангелов.

    Повторность ритмов — наклоны фигур, жесты рук, сами складки одежд — все, все находится в неустанном, как сама жизнь, движении.

    Особо поражает общая светозарность иконы.

    Художник нашел идеальные пропорции не только в решении фигур композиции. Совершенны также отношения светлых тонов, не вступающих в борьбу с контрастными темными цветами, а согласно и тихо поющих с ними гимн радости бытия.



    Последователь А. Рублева. Иоанн Предтеча. Фрагмент.


    Вряд ли в мировом искусстве есть творение, равное этой иконе по ясности и чистоте душевного строя — светлого, не омраченного никакими пережитыми невзгодами и тревогами.

    Художник взял за основу композиции канон, испытанный годами, и все же ему удалось создать образ юный, чистый, свежий.

    Можно часами глядеть на эту излучающую свет живопись и поражаться гармонии и созвучию ритмов, внутренней музыке палитры Рублева, твердости и мягкости его кисти, заставившей петь складки одежд, придавшей такое очарование сдержанным жестам и еле заметным наклонам фигур композиции.

    Само время бессильно было погасить чудотворную напевность красок иконы, и мы покорены мощью колорита.

    Сколько мастеров за эти пробежавшие столетия пытались подражать песне Рублева…

    Тщетно!

    … Доводилось ли вам видеть большую раковину, в недрах которой рождается драгоценный жемчуг? Это диво красоты! Перламутровая палитра, в ней — все переливы нежнейших розовых, голубых, сиреневых, бледно-зеленых, жемчужно-серых цветов…

    Таинственно мерцает и будто само излучает свет это чудо природы.

    Я вспомнил это великолепное создание, увидев «Троицу» Рублева. Перламутровое, в холодных, сплавленных от времени красках — эмалях, и рядом золотые искры, теплые тона охр, земляных цветов.

    Все эти краски согласны в дивной гармонии.

    Мы слышим тихую музыку — мелодию добра и радости. Созерцаем свет, будто «горний», неведомо как приближающий нас к ощущению реальности чуда.

    Этому таинственному очарованию способствует гениальное владение мастером оркестровкой цветописи.

    Мы словно обволакиваемся волнообразным, круговым движением колышущихся колеров, то звучащих в полную силу, как, например, синий ляпис-лазурь, переходящий в разных местах композиции в затихающий голубой, светло-бирюзовый. Темно-вишневый колдовски растворяется до блекло-розового, густой оливковый превращается и переходит в светло-зеленый.



    Троица. Фрагмент.


    Это мерцание цвета позволяет художнику достичь поистине симфонического звучания оркестра красок палитры.

    Чуть-чуть поблескивает стертое старое золото на темном от времени левкасе.

    Мудрое переплетение форм, силуэтов, линий, прочерков посохов, округлости крыльев, падающих складок одежд, сияющих нимбов — все это вместе со сложной мозаикой цвета создает редкую по своеобразию гармонию, благородную, спокойную и величавую.

    И только два черных квадрата на фоне — вход в дом Авраамов — возвращают нас к сюжету Ветхого завета.

    Светоносность «Троицы» настолько разительна, что иные иконы экспозиции Третьяковской галереи кажутся темными и красно-коричневыми.

    Потрясающе входят блеклые холодные тона в пожелтевшую от времени белизну фона «Троицы», испещренного искрами червонного золота… Все это схоже со сказкой, с легендой.

    Икона экспонирована рядом с окном, завешенным белой мягкой тканью, и голубые, блуждающие по материи рефлексы еще более усиливают общую золотую, светозарную гамму «Троицы».

    Шедевр Рублева можно созерцать часами, открывая все новые и новые стороны прекрасного. Вглядитесь. .

    Попробуйте найти следы работы кисти, и вы увидите этот мужественный, твердый почерк мастера.

    Одним касанием назначены и посохи ангелов, и тяжелые штрихи глубоких складок одежд. Уверенность и убежденность живописца в найденном им решении неотразимы!

    «Троица» — это заглавное русское творение.

    Рублев — отец не только нашей национальной живописи, он один из зачинателей философии Руси — всепобеждающего деяния добра. Андрей Рублев недаром ушел от ветхозаветного сюжета, от иллюстративности, его икона ставит проблемы гуманизма, гармонии, мелодичности, доброжелательности, разума. Вот почему у «Троицы» с утра до вечера толпятся зрители, созерцая и размышляя. А ведь большинство посетителей галереи не знают сюжета иконы, однако мир и тишина, царящие в этом произведении древнего мастера, покоряют, заставляют мечтать, размышлять о прекрасном, о гармонии природы и человека, о силе добра. О мире. .



    Голова Спаса. Чин деисусный. Фрагмент из «Звенигородского чина»


    Андроников монастырь. Стройные башни с золотыми флажками флюгеров. Белые массивные стены, узорчатые, с острыми прорезями-бойницами. Гулкие плиты двора, в центре — Спасский собор. На стене чугунная плита. Надпись гласит: «Здесь погребены в 1430 году Андрей Рублев с Даниилом Черным». Крутые ступени крупной каменной кладки. Вход в храм закрыт. Тихо... Шелестят, шепчут о чем-то старые деревья. Поют птицы. Ветер шевелит травы, нагибает головки ромашек.

    Выхожу на крутогор.

    Внизу Яуза.

    Где-то, за домами, поблескивает вдали золото кремлевских храмов.

    Вдруг раздался грохот.

    Я оглянулся.

    Через мост, позвякивая на стыках рельсов, бежала электричка. .

    Шла жизнь.


    В залах древней русской живописи Третьяковки иногда можно услышать замечания зрителей: «Ах, они не так нарисованы!» Это происходит потому, что на иконы продолжают смотреть так же, как на полотна станковой живописи, экспонированные в галерее.

    Конечно, между картиной и произведениями иконописи дистанция немалая.

    Но это не означает, что иконы нарисованы плохо.

    Такие ложные представления не новы.

    Вот что пишет известный русский художник и искусствовед Илья Остроухов, избранный после Третьякова попечителем галереи:

    «Еще покойный проф. Буслаев видел в нашем величайшем искусстве иконописи лишь плод «векового коснения русского народа», из которого наша иконопись, по его мнению, стала выходить лишь в XVII веке, когда потянулась за западноевропейской живописью... Таким образом, как в литературе, так и в живописи русской XVII века, сказалось благотворное влияние Запада... Только теперь, очень, очень недавно, какой-нибудь десяток-другой лет, это печальное заблуждение стало рассеиваться. Прежде всего икону стали расчищать. Были поражены ее красками, гармонией линий, композицией, чарова-ньем ее духовной выразительности, поняли и ее — столь странную на первый взгляд и столь обдуманную на деле «обратную перспективу», условность ее пейзажа. И вот теперь наша — именно наша — древняя русская икона, столь радостно-близкая и понятная старым русским людям, открывается изумленному миру как искусство высочайших достижений человеческого духа, равных которым надо искать лишь в искусстве Древнего Египта».

    Историки, искусствоведы продолжают спорить об атрибуциях произведений мастера, о датах биографии художника. .


    В русском искусстве нет прямых продолжателей Рублева, да это, впрочем, и невозможно, — слишком индивидуально и личностно его творчество.

    Но тонкость прозрений, человечность, лучезарность присущи лучшим полотнам Венецианова, Александра Иванова, Ге, Врубеля, Рябушкина, Нестерова.

    Рублев — национальный гений, предтеча.

    Он открыл окно в мир русскому искусству, и его по справедливости можно назвать «русским Леонардо» по той изумительной мягкости форм и глубочайшей философии, которые свойственны его музе.

    Как и Леонардо, он не был удачлив, судьба его загадочна, но небольшое количество произведений Рублева представляет одну из вершин мирового искусства.

    Его «Троица» словно говорит нам из далекого далека:

    «Люди, любите друг друга, гоните зло неверия в духовность человека, отличающую его от зверя. .

    Ищите совершенство в добре, красоте, свете правды…»


    ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ

    Карета камергера князя Семена Нарышкина въезжает в столицу. Семен Кириллович доставил из Парижа в Санкт-Петербург своего близкого друга — философа Дени Дидро.

    Каждый день в точно назначенный час великий французский просветитель вступал на сияющий паркет нового Зимнего, построенного Растрелли.

    Екатерина II охотно привечала Дидро. Ей импонировало общение с одним из первых умов Европы. Ее не смущали вольнолюбивые речи философа.

    Маска двуличия была свойственна Екатерине с самого начала царствования. И у нее уже был опыт общения с вольнолюбивыми мудрецами.

    Михайло Ломоносов…

    Ведь всего десять лет назад они не раз вели беседы.

    И что же?..

    Не его ли дерзкие слова стали известны ей: «Не токмо у стола знатных господ или у каких земных владетелей дураком быть не хочу, но ниже у самого господа бога, который мне дал смысл, пока разве отнимет?»

    Шестидесятые — девяностые годы XVIII века. Победные фанфары славных громовых российских викторий. Суворов и Ушаков. Творения зодчих — Баженова, Казакова и Растрелли, скульптуры Шубина и Мартоса, полотна Левицкого и Рокотова.

    Бунт Пугачева. Ода Радищева «Вольность».

    Новиков, Фонвизин.

    Крепостное рабство.

    Грандиозные велеречения и банальное казнокрадство.

    «Да — чудно, дивно было то время… — писал В. Г. Белинский. — Безбожие и изуверство, грубость и утонченность, материализм и набожность, страсть к новизне и упорный фанатизм к старине, пиры и победы, роскошь и довольство, забавы и геркулесовские подвиги, великие умы и великие характеры всех цветов и образов, и между ними Недоросли, Простаковы, Тарасы Скотинины, Бригадиры; дворянство, удивляющее французский двор своею светскою образованностью, и дворянство, выходящее с холопьями на разбой».


    Но вернемся к Дидро.

    Философ среди всех своих маленьких слабостей имел еще одну. Он любил позировать художникам. История оставила нам с десяток изображений французского просветителя, исполненных такими превосходными мастерами, как Грёз, Ван Лоо, Фрагонар, Гудон, Пигаль, Калло.

    Поэтому Дидро был польщен, когда обходительный Нарышкин познакомил его с Дмитрием Левицким, тогда уже знаменитым художником — академиком живописи.

    Дени Дидро сочетал любовь к себе с нелицеприятным отношением к полотнам и скульптурам, рисующим его образ.

    «В течение дня я имел сто разных физиономий, — писал он, — в зависимости от предмета, который меня занимал. Я бывал ясен, грустен, задумчив, нежен, резок, страстен, охвачен энтузиазмом… У меня лицо, которое обманывает художника; то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал».

    Свою внешность Дидро описывал так: «У меня был большой лоб, очень живые глаза, довольно крупные черты, характерная голова античного оратора, добродушие, граничившее с глупостью, с простодушием древних времен».

    Или вот слова, сказанные Дидро о себе по поводу полотна кисти Ван Лоо:

    «Он изображен в фас с обнаженной головой; его седой хохол и жеманство придают ему вид старой кокетки, которая еще старается быть очаровательной; поза государственного секретаря, но не философа… Что скажут мои внуки, если они станут сравнивать мои грустные произведения с этим смеющимся, жеманным и женственным, старым кокетливым человеком? Предупреждаю вас, дети мои, это не я».



    Портрет Д. Дидро.


    Как видите, писать старого мудреца было дело непростое.

    И однако, Левицкий охотно взялся писать портрет. Дом Нарышкиных располагал к работе. Долгие беседы об искусстве запомнились художнику на всю жизнь.

    Особенно запала в душу мастера одна фраза Дидро: «Правда природы есть основание правдоподобия в искусстве».

    Живописец подошел к решению холста как бы изнутри, оставив в стороне столь свойственный его времени репрезентативный характер портрета.

    Его полотно лишено атрибутов славы Дидро.

    Перед нами бесконечно усталый, задумчивый, доброжелательный человек.

    Холст создавался в часы, когда философ отдыхал после утомительных диалогов с императрицей.

    Ведь недаром в письмах к жене он писал:

    «Разве я создан для придворной жизни, а придворная жизнь разве по мне?»

    «Портрет Дидро» Левицкого.

    Сняв пудреный парик, надев домашний халат, сбросив маску условной светскости, на нас глядит мудрый пожилой человек.

    Легкая тень еле заметной грусти легла на высокое чело, притушила обычно острый, лукавый взгляд философа.

    Возможно, мастер запечатлел миг, когда Дидро вспоминал свой долгий жизненный путь. И это состояние свободного от оков раздумья великолепно отражено на полотне.

    Доброта, большая, человеческая, разлита во всем образе философа. Когда глядишь на холст Левицкого, на память приходят слова Мармонтеля, сказавшего о Дидро: «Вся его душа отражалась в его глазах, на его устах; никогда еще физиономия не изображала так верно сердечной доброты».

    Русский портретист создал лучший портрет Дидро. Недаром весьма разборчивый философ увез холст с собой, оставил в семье и завещал дочери. Ныне он экспонирован в публичной библиотеке Женевы.

    Дидро увез с собой на память еще одно полотно Левицкого — портрет Нарышкиной, который ныне принадлежит Лувру.

    Не следует этому удивляться.



    Портрет отца художника.


    Живопись Левицкого по своим достоинствам достигла уже тогда подлинно европейского класса и по-своему предвосхитила появление в России Брюллова. Одна из вершин творчества Карла Брюллова «Портрет археолога Ланчи» необычайно напоминает по колориту и лепке портрет Дидро.

    В заключение для любителей живописи хочется привести одну из фраз Дидро, посвященную этому трудному искусству:

    «Я думаю, что для того, чтобы научиться смотреть картины, нужно больше времени, чем для того, чтобы научиться чувствовать поэзию».


    … Семидесятые годы XVIII века. Левицкий — первая кисть России. Он подтвердил это в десятках блестящих полотен, среди которых портреты Дидро, Демидова, Дьяковой, смоляной и многие другие.

    Одним из лучших в этой плеяде шедевров, безусловно, является «Портрет отца художника Г. К. Левицкого (?)».

    Почему у имени Г. К. Левицкого, отца художника, поставлен вопросительный знак?

    Вот тут-то всего лишь одна из многих-многих загадок и нераскрытых тайн биографии живописца.

    Ведь до сих пор неизвестны место рождения Дмитрия Григорьевича — Киев или Полтавщина?

    Хотя годы жизни его (1735–1822) известны.

    «Портрет Г. К. Левицкого». Позволим себе проверить правильность его атрибуции. Хотя никаких реплик, подтверждающих подлинность этого вывода, время нам не сохранило. И однако, многое заставляет нас утверждать, что этот замечательный портрет изображает отца живописца.

    Предки Дмитрия Левицкого — украинцы.

    Дед художника Кирилл Нос помимо своего имени носил гордое прозвище Орел.

    У него и родился сын Григорий.

    Правда, как мы уже говорили, много тайн окружает и фигуру отца будущего живописца. Не известен год его рождения, не объяснено, почему изменил он свою фамилию Нос на Левицкий?

    Но это не затемняет главного.

    Отец Дмитрия Левицкого, Григорий Кириллович, был талантливый художник, известный в свое время гравер. Он и привил сыну любовь к искусству.



    Портрет Г. И. Алымовой.


    Многих смущает, что это полотно написано через десять лет после смерти Григория Кирилловича Левицкого.

    Но ведь никому не известно, были ли в руках у художника этюды и наброски, послужившие основой для создания картины.

    Всего вероятнее, что были, да имеет ли это значение для мастера уровня Дмитрия Левицкого, владевшего в совершенстве искусством живописи?

    Пожалуй, нет.

    Живописец, узнавший всю радость и горечь славы, добром вспоминал безмятежное детство, раздольные поля и дубравы милой Полтавщины, маленький домик и доброе мудрое лицо отца, сделавшего так много для сына.

    Известный критик и искусствовед XIX века Новицкий называет портрет отца художника одним из лучших портретов всей русской живописи.

    Полотно могло бы стать украшением любой галереи мира — с такой поистине рембрандтовской мощью и проникновением в существо Человека написан этот небольшой холст.

    Можно только пожалеть, что крупнейший портретист эпохи почти не имел свободной минуты. Водоворот петербургского двора, десятки, десятки следующих один за другим вельможных заказов и, наконец, внимание самой самодержицы, захотевшей лицезреть себя запечатленной волшебной кистью мастера, — все это тревожило душу и выматывало силы. Но он писал не покладая рук, ежедневно умножая замечательную галерею портретов, в которых мы сегодня явственно видим его время.

    Прежде чем продолжить дальнейший рассказ о творчестве Левицкого, позволим себе забежать на век вперед.

    Лондон… 1862 год. Всемирная выставка. На ней весьма широко была представлена русская живопись.

    Самой высокой оценки европейской критики заслужили полотна Левицкого. Обычно сдержанная на похвалы консервативная «Таймс» писала:

    «Искусство времен Екатерины II прославилось… портретами в естественную величину Дмитрия Левицкого, русского Рейнольдса, Гейнсборо и Рамзея в одном и том же лице… Он, кажется, учился во Франции».

    Оставим на совести рецензента незнание имен учителей Левицкого. Ему представлялось, что подобное мастерство могло получить школу лишь на берегах Сены. Ему невдомек было, что школу юный живописец прошел, работая подмастерьем не у француза, а у настоящего русского художника Алексея Антропова, и не на берегах Сены, а на берегах Днепра и в граде Москве.



    Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской.


    «Портрет Урсулы Мнишек». 1783 год. Жемчужина Третьяковской галереи.

    Подойдем поближе.

    Овал.

    Как в волшебное зеркало, глядим в окаймленное золотой рамой полотно.

    Воображение переносит нас на два столетия назад.

    Левицкий — чародей.

    Его магическая кисть заставляет нас неожиданно, мгновенно очутиться рядом с живой, но бесконечно далекой от нас обаятельной незнакомкой.

    Гордо посаженная головка. Благородный, удлиненный овал лица таинственно повторяется в овале холста. Высокая пудреная прическа. Начес и шиньон — так близко знакомые нашим милым современницам… Тонкие брови, еле прочерченные карандашом. Нарумяненные щеки и чуть тронутые помадой губы. Все эти маленькие ухищрения косметики необходимы для того, чтобы лицо дамы не поблекло рядом со сверкающим атласом и драгоценными кружевами наряда.

    … Художник спешит.

    Он знает, что внизу ждет карета, запряженная цугом.

    Бьют куранты.

    Пора…

    Улыбка Урсулы означает конец сеанса. Графиня встает, чопорно приседает, придерживая широкую робу. Шумят крахмальные нижние юбки, сгибается в легком наклоне пудреная головка.

    И вот наступит последний сеанс, и мастер мягкой кистью, чуть касаясь полотна, нанесет последние лессировки, создающие полную иллюзию карнации — игры света живого тела. Он почти незаметно тронет черные зрачки. И еще через миг последнее прикосновение кисти — и засверкают блики и заживут, покроются влагой раскосые глаза.

    Сеанс окончен.

    Художник неспешно складывает краски, палитру, моет кисти. Впереди новый холст, новый труд…



    Портрет Урсулы Мнишек.


    Петербург в лесах. Как грибы, растут новые дворцы. Вельможи торопятся обогнать друг друга в роскоши и великолепии интерьеров. Нужны картины. Много картин.

    Левицкого торопят. Он завален заказами. Его кисть, кажется, не знает усталости.

    Восьмидесятые годы были апогеем, взлетом творчества мастера. Пройдет всего десятилетие, и прославленный любимец столичной знати напишет вот эти отчаянные строки своему бывшему меценату Безбородко:

    «Сиятельнейший граф, милостивый Государь, все мастеровые и художники получали, а другие получают уплату за труды свои, один только я забыт милостию вашего графского Сиятельства. Вот уже четвертый год, как я не получаю не только за труды мои, но и за издержки мои никакой уплаты, будучи в самых горьких обстоятельствах при старости моей, и всего только за работу мою, по поданным к вашему Сиятельству щетам, следует получить 2000 рублей. Заступите, сиятельнейший Граф, своим покровительством человека, который служил и служить вашему Сиятельству за счастье считает».

    В чем секрет такого падения художника? Действительно ли в старости? Ведь художнику было всего пятьдесят четыре года. А прожил он восемьдесят семь лет.

    Обратимся к биографии художника.

    Одна из главных загадок судьбы Левицкого — это творческое молчание художника в последнюю четверть века его жизненного пути. Ведь за этот срок он написал всего с десяток полотен. Правда, эти холсты превосходны, но не слишком ли мало для такого мастера? Итак, живописец молчал.

    И тут еще раз можно посетовать по поводу крайней скупости материала, рисующего хоть какие-нибудь житейские подробности бытия художника.

    Попробуем обратиться к одному из главных свидетелей, знавших, как никто, живописца, — к его собственному «Автопортрету», миниатюре, находящейся ныне в экспозиции Челябинской картинной галереи.

    «Автопортрет»… Художнику около пятидесяти лет. Середина восьмидесятых годов — зенит славы!

    Однако в «Автопортрете», написанном мастером около 1785 года, нет ни тени самодовольства или успокоенности, более того, чем дольше всматриваешься в черты лица художника, тем сильнее ощущение тревоги, беспокойства, владеющих им.



    Портрет Е. И. Нелидовой.


    Немолодое усталое лицо. Седина в волосах. Петербургская суета, бесчисленные заказы наложили свою печать на некогда свежие черты молодого человека, приехавшего в столицу Российской Империи.

    Чуть-чуть заломлены брови, еле-еле приоткрыты губы, тревожно вскинуты глаза. Художник будто чутко вслушивается в доносящиеся до него неясные звуки. Или он увидел нечто неожиданное?

    Может быть, вглядываясь в зыбкие черты быстро летящих будней, в вихревые перепады придворной жизни, живописец пытается представить себе завтрашний день, свое будущее?

    Едва ли даже самый прозорливый мудрец угадал бы трагический ход развития судьбы Левицкого, когда полный сил, казалось бы, находящийся в расцвете блистательного мастерства художник вдруг, по существу, бросит писать.

    Напрасно это будут целиком приписывать болезни глаз, которая лишь в глубокой старости привела Левицкого к слепоте. Нет, не слепнуть стал художник в середине девяностых годов, а именно в эти годы он наконец прозрел.

    И помогли ему в этом сама жизнь и его замечательный друг, писатель и просветитель Новиков.

    В какой-то миг с ослепительной ясностью Левицкий почувствовал всю ложность своего состояния.

    Его тонкий ум, его честная и прямая душа содрогнулись от ощущения фальши и лицемерия, которые окружали его ежедневно, ежечасно.

    Он содрогнулся от внезапного сознания, что он участвует сам в каком-то огромном фантасмагорическом обмане.

    … Казалось, жизнь шла по-старому. С утра художник становился за мольберт, и холст за холстом покидали мастерскую, радуя вельможных заказчиков.

    Но не радовался лишь живописец.

    Счастье созидания, творчества ушло.

    Осталось неуходящее чувство неудовлетворенности и пустоты.

    Если бы Левицкий мог прочесть слова Стасова, написанные спустя век, то, наверное, он с горечью согласился бы с тем, что он и его коллеги «родились слабыми и бессмысленными, без горизонтов впереди, и потому с наслаждением купались в помоях, нелепостях и тешились ими; они только к одному и были способны: к искусству рабскому, кадящему, норовящему хвалить, прославлять сильных и богатых — дальше этого они ничего не умели и не хотели. Для их безбедного и мирного жития им этого было за глаза довольно».



    Портрет М. А. Дьяковой.


    Стасов утверждал, что талант этих художников был «испорчен и искажен, он весь израсходован только на ложь, притворство и выдумку главной сущности и на парад и блеск подробностей». Стасов восклицал: «Блеск! Цвет общества! Но где же сам-то был Левицкий, где настоящие тогдашние люди, где были собственные потребности художника, где прятались от него русские, не придворные и не мундирные, не люди бала, парадных бесед, канцелярской и иной службы, люди притворных улыбок и жестоких и пошлых дел?»

    И художник ищет новые пути. Он ищет пути к народу, к народной тематике.

    Но, увы, он стал слишком далек от правды жизни.

    Он пишет портрет своей дочери в свадебном народном уборе.

    Увы… Долголетнее писание заказных портретов сделало свое. Портрет Агаши не задался. Он получился салонный, далекий от жизненной правды, несмотря на то, что поводом к написанию полотна послужила семейная радость — предстоящая свадьба единственного детища. Душа художника была выхолощена дворцовыми буднями, сиятельными портретами.

    Словом, художник потерпел в этой своей попытке создать образ одухотворенной юной женщины неудачу.


    Искусство не прощает постоянных, хотя и маленьких уступок и полуправды. Многочисленная, иногда салонная продукция Левицкого теперь мстила ему. Великолепное мастерство, владение цветом, рисунком, тоном не могли заменить главное в искусстве — правду! И этот надлом, надрыв, чутко ощущаемый тонким художником, все нарастал… Нестерпимыми стали часы заказной работы, все больше тянуло художника к одиночеству, к чтению, к горьким размышлениям.

    Он не раз вспоминал слова, оброненные ему в разговоре Дидро, о том, что правда жизни воплощается правдоподобием искусства.



    Портрет А. С. Протасовой.


    Как далеко ушли те годы, когда свежий глаз, молодая рука и горячее сердце воспринимали мир людей как нечто светлое, радостное, желанное…

    Когда он еще не знал всей грязи, всех закулисных коллизий двора.

    Когда за блестящим фасадом дворцов и улыбок великосветской черни он не ведал всей жестокости, а порой чудовищности истории создания всего этого великолепия.

    Теперь он узнал все.

    «Со всяким днем пудра и блестки, румяна и мишура. Вольтер, Наказ и прочие драпри, покрывавшие матушку-императрицу, падают больше и больше, и седая развратница является в своем дворце «вольного обращения» в истинном виде. Между «фона-риком» и Эрмитажем разыгрывались сцены, достойные Шекспира, Тацита и Баркова. Двор — Россия жила тогда двором — был постоянно разделен на партии, без мысли, без государственных людей во главе, без плана. У каждой партии вместо знамени гвардейский гладиатор, которого седые министры, сенаторы и полководцы толкают в опозоренную постель, прикрытую порфирой Мономаха…»

    Эти страшные строки написаны Герценом.

    … Вставал законный вопрос.

    Ты осознал всю фальшь петербургского света, ты познал трагическую судьбу народа?

    Восстань!

    Но Левицкий не был готов к роли борца.

    Он бесконечно устал.

    Его тревожила болезнь глаз.

    И он томился, тосковал и молчал.

    Потекли однообразные будни. Вельможные заказчики, двор стали забывать некогда прославленного мастера. И за какие-нибудь два-три года художник впадает в нищету.

    Теперь отношение двора ее величества к Левицкому определила его дружба с Новиковым и другими деятелями русского просвещения.

    Не секрет, что живописец был, как и Новиков, масоном, а отношение Екатерины к ним было весьма определенное.

    Документы.

    Архив.



    Портрет Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой.


    Казалось, немые свидетели сложных судеб человеческих.

    Запыленные фолианты камер-курьерских журналов, заполненные каллиграфическим почерком писцов дворцовых канцелярий.

    Пожелтевшие протоколы долгих и порой бестолковых заседаний ея императорского величества Академии художеств. Метрические записи и прочие, прочие акты, купчие, доверенности…

    Все эти листы бумаги начинают говорить, стоит лишь углубиться в слова, начертанные рукой людской, и вмиг отпадает вся условность высоких дворянских титулов и званий, вся эта иерархическая лестница, с таким тщанием выстроенная столетиями, и остается лишь его превосходительство — факт.

    Вот строки из прошения, поданного в Совет Академии художеств осенью 1787 года:

    «Ныне чувствую от всегдашних моих трудов в художестве слабость моего здоровья и зрения, нахожу себя принужденным просить высокопочтенный Совет о увольнении меня от должности… Во уважение к ревностной и беспорочной семнадцатилетней службе» снабдить «по примеру прочих пристойным пенсионом».

    Левицкий покидает Академию. Ему назначают нищенскую пенсию размером 200 рублей в год. Ничтожная подачка нанесла глубокое оскорбление художнику, отдавшему почти двадцать лет воспитанию молодых мастеров.

    Ясно, что слабость здоровья и зрения были лишь предлогом для ухода, обусловленного трениями с руководством Академии. Левицкий стал неугоден.


    ... Прошло долгих двадцать лет.

    И однажды в маленький домик на Кадетской линии, что на Васильевском острове, пришла добрая весть.

    Новое руководство Академии художеств призывало Левицкого вновь принять участие в Совете.

    И снова скупые строчки протокола:

    «Г-н Левицкий, известный и в свое время весьма славившийся художник, Советник Академии... находится ныне... весьма в нужном (надо понимать нуждающемся) состоянии, потому что по слабости преклонных его лет он не может уже столько работать... Семейство же его умножилось содержанием внуков и внучек, которых по смерти отца их воспитывать должен он... Да и во время службы г. Левицкий получал жалованье от Академии всегда малое… не имев никогда ни казенной квартиры, ни дров и свеч». Совет Академии далее предлагает определить его в члены, «что сообразно будет и летам его, и званию, и приобретенной им прежде славе».



    Портрет дамы в голубом.


    Левицкий, следуя своему моральному кредо, отказывается от так жизненно необходимой ему должности и жалованья в шестьсот рублей.

    Даже крайняя нужда не останавливает его от этого шага.

    Совет Академии настоял на своем, и Левицкий получал до смерти это жалованье.

    Однако до самой глубокой старости, полуслепой, ведомый внутренним долгом, он через силу посещал Совет.

    Вот слова, высказанные художником в одном из писем, в которых вылились все долголетние раздумья и муки Левицкого:

    «Кто в чине своем не по-христиански служит, тот служит тьме и князю ее душевно и принадлежит ему душою и делами своими, хотя лицемерит и благоденствует, ибо нет середины или ничего между тьмой и светом.

    Если вчитаться в аллегорический и условный язык, насыщенный формулами христианства, можно без труда обнаружить новиковский посыл очищения.

    Великолепным подтверждением слов о «тьме» и «диаволе» служит портрет известной наперсницы Екатерины II -

    А. С. Протасовой, написанный художником около 1800 года.

    Наиболее приближенная к императрице дама, знавшая досконально все подробности жизни порфироносной блудницы, блистательно раскрыта Левицким.

    Напомним, что этот холст создан через тринадцать лет после ухода живописца из Академии, причиной коего была якобы слабость зрения. .

    Так ли это?

    Портрет Протасовой.

    Одно из последних созданий мастера.

    Это, пожалуй, наиболее острый отрицательный психологический образ в творчестве художника.

    Все кодеры цинизма, ханжества, властолюбия заключены в слегка припухших, с первого взгляда несколько сонных чертах придворной дамы.

    Нарочитая неряшливость убора, прическа лишь подчеркивают скрытый, оценивающий все и вся взгляд немолодой женщины, познавшей самые невероятные ситуации фантастической жизни двора Фелицы.

    Нет, Левицкий, пожалуй, никогда так остро не видел и так четко не фиксировал свои представления о свете и тьме.

    Но он молчал.

    И, к сожалению, этот портрет — одно из немногих полотен, созданных художником в XIX веке. Несмотря на непрекраща-ющиеся поиски новых холстов Левицкого, число творений мастера этой поры насчитывается единицами.


    Дмитрий Григорьевич Левицкий скончался в 1822 году.

    Ушел человек и мастер с судьбой трагичной и порой таинственной. Это и о нем писал А. С. Пушкин в статье «Александр Радищев».

    «В то время существовали в России люди, известные под именем мартинистов. Мы еще застали несколько стариков, принадлежащих этому полуполитическому, полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и философического вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению... ярко отличали их от поколения, к которому они принадлежали».

    Но, к счастью, этот образ старца, скорее рефлексирующего, чем действующего, относится к Левицкому лишь времени его заката.

    Мы знаем и любим Левицкого, его творчество поры расцвета великолепного дарования.

    Автора таких шедевров, как портреты Дьяковой, Львовой, Протасовой, Новикова, Дидро. .

    В его неумирающих полотнах люди XX века видят далекий, давно ушедший в небытие мир и с признательностью благодарят Дмитрия Григорьевича Левицкого, «живописной науки мастера», как называли в те дни замечательного художника.


    ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ

    Кто шагнул совсем юным в искусство России на пороге XIX века и буквально в десятилетие создал полотна, сразу показавшие Европе, что в Петербурге появился талант силы необычайной?

    Это был Орест Кипренский, первый из наших соотечественников, чей автопортрет вошел в коллекцию знаменитой флорентийской галереи Уффици и потряс итальянских коллег мощной светоносной живописью, настолько неожиданной и непривычной для той эпохи, что маститые мастера приняли однажды его картину за работу Питера Пауля Рубенса.

    Кипренский словно шутя одолел вершины портретного мастерства (хотя это досталось ему ценою невероятного труда) и открыл своими холстами путь в европейское искусство.

    Именно Орест Кипренский раньше великих Карла Брюллова и Александра Иванова показал искрометную и чудодейственную силу русской школы.

    Казалось, сама Россия вдруг увидела себя в произведениях молодого Кипренского.

    Его портреты десятых, двадцатых годов прошлого века показывают нам людей восторженных, смелых, красивых, одухотворенных.

    С полотен как бы упала некая вуаль условной томности живописи его предшественников, и на нас сегодня глядят образы современников, написанные Орестом Кипренским во всей открытости духовного движения.

    Полные силы, его холсты были новым словом в искусстве той поры.

    ... Кипренского справедливо считают первым русским романтиком в живописи.

    Но приверженность к этому направлению носит у него глубоко национальный характер.

    Он написал свои шедевры, составившие ему славу, в первой четверти прошлого века.

    Их можно отнести по мировосприятию к романтизму, хотя живописцу абсолютно были чужды мотивы «мировой скорби», «мирового зла», поэтики «двоемирия», он не искал «ночной» стороны души.

    Его великолепные холсты созданы человеком, влюбленным в жизнь. Вы не найдете в них мучительного разлада, разъедающего анализа. Кипренский тех лет — певец радости жизни и образа прекрасной личности, цельной и гармоничной.

    Таковы портреты мальчика Челищева, Е. П. Ростопчиной, Е. В. Давыдова. .

    Этим и другим портретам того периода свойственно напряженно-лирическое, эмоциональное, ярко очерченное пластическое выражение человеческой личности, свободно проявляющей свое отношение к жизни, ждущей и видящей красоту и значительность в самом бытии, присутствии на земле рода людского.

    Вот эта самоценность чувства прекрасного, владевшего художником, невольно осветила каждый созданный им портрет, хотя далеко не каждый персонаж из этой галереи напоминает классический идеал красоты.

    Но светлый гений Ореста Кипренского, его истинный гуманизм раскрывают недоступные для иного художника глубины. Картины Кипренского как бы излучают особый духовный свет, который озаряет образы людей.

    Холстам мастера не присуща красивость или сентиментальность его предшественников. Нет. Кисть его мужественна, язык полотен сочен и правдив.

    ... Всегда удивляет та точность, с какою астрономия предсказывает то или иное небесное явление.

    Даже в древние времена ученые могли рассчитать появление кометы, наступление лунного или солнечного затмения.

    Но тем удивительней, что, умея так вычислить происшествия в сферах звездных, мы на Земле вовсе не умеем угадывать, когда и где возникнет гениальный поэт или художник.


    Портрет Е. П. Ростопчиной.


    Каких бы высот ни достигла кибернетика и электроника.

    Тут все же есть тайна!

    Как поистине дивные цветы, редко, но всегда поражающе нежданно, ошеломляюще, внезапно возникают на нашей планете великие композиторы, писатели, живописцы. Бывали времена, когда один век дарил нам несколько гениальных имен.

    Таким стал итальянский Ренессанс.

    XIX век в России дал миру великолепное соцветие мастеров слова, кисти, музыки. Среди этого поистине замечательного потока творцов был и Орест Кипренский.


    На скудной части земли, на заброшенной мызе с чудесным именем «Нежинская» вблизи Копорья, на берегу Финского залива, в окрестностях Ораниенбаума, в поместье, принадлежавшем бригадиру Алексею Степановичу Дьяконову, 13 марта 1782 года родился мальчик. Назвали его Орестом.

    Мать его, Анна Гавриловна, была крепостной девкой, и, чтобы скрыть факт незаконнорожденности, помещик выдает ее за своего дворового человека, в семье которого и вырос будущий художник.

    Надо заметить, что Дьяконов дал ему вольную.

    Он же дал Оресту фамилию Копорский по имени местечка. Фамилию, которая с годами стала более благозвучной, — Кипренский.

    Так, с первых шагов появления на свет биография Ореста была не совсем обычной и носила характер, связанный с некой тайной.

    Он подрастал, и его вольное положение позволяло ему на досуге бродить по песчаным дюнам, любоваться бегом волн, слушать пронзительные крики чаек. Он был обладателем бесценного богатства — свободы — и делал, что хотел: целые дни гулял по зеленым лугам и рощам, рвал цветы и приходил домой счастливый и усталый.

    Душа малыша была освещена простором, неповторимым ощущением движения, которым полна природа.

    Бег скользящих теней от плывущих в небе облаков сливался в его представлении с вечным колыханием моря, неутомимо гнавшего волны на берег. Шелест деревьев переплетался с шорохом трав и пением птиц, свежие зори сменял жаркий полдень, и вот уже вечерняя звезда загоралась в небе.



    Портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова.


    Великий круговорот бытия стал с младенческих лет близок Оресту. Он полюбил природу, люди были добры с ним, и мальчик не познал в детстве горя.

    Хотя ничто не ускользало от пристальных глаз. Он видел слезы матери, не раз становился свидетелем сцен из крепостного обихода.

    Орест был слишком мал, чтобы вникать в эти сложности времени, и... рисовал.

    А когда ему исполнилось шесть лет, его отдали в Петербург, в Академию художеств.

    Но всю жизнь он будет вспоминать музу Нежинскую, Ораниенбаум и один странный эпизод, который, как ему после казалось, много дал для ощущения объемности мира.


    ... Прокряхтела узорная дворцовая дверь.

    Маленький Орест осторожно ступил на пыльный старый паркет. Немедля запела половица, одна, другая.

    В странном зыбком свете высоких зашторенных окон выплывало ажурное огромное зеркало.

    На цыпочках, стараясь не шуметь, мальчик пересек пустой, казавшийся бесконечным зал.

    Вот, наконец, и зеркало.

    Густая пыль, как омут, затянула стекло.

    Малыш снял картуз и протер уголок зеркала. В небольшом круглом оконце вдруг появилась кудрявая всклокоченная голова Ореста, а позади, будто во сне, выросла стена картин в золоченых рамах, они тускло поблескивали в сумерках зала. Вот белокурая нимфа, рядом косит черным глазом сердитый вельможа в звездах и регалиях, вот вздыбился горячий конь, неся грозного всадника.

    Жутко, одиноко стало Оресту. Но крошечный сверкающий колодезь будто манил малыша, и, как ни отклонялся от него Орест, всюду его настигали темные полотна в дорогих старых рамах. .

    Страшный грохот вывел мальчишку из оцепенения. За окнами хлестал ливень, сверкали молнии.

    Кое-как нахлобучив картуз, Орест без оглядки помчался прочь из дворца.

    Мелькнул полосатый шлагбаум, и мальчик выбежал, вернее, вылетел на волю. Над ним неслось темное, все в рваных тучах грозовое небо. Оно внезапно встало впереди, ограниченное в водах канала легким мостком. Ветер выл в старых деревьях парка. Дождь срывал пригоршнями листья и кидал их к подножию мраморных античных богов.


    Портрет Д. Н. Хвостовой.


    Когда вымокший насквозь Орест ворвался в свой дом, мать испугалась. Она прижала его к груди, пытаясь узнать, что случилось. Орест молчал, но наконец разрыдался.

    Воспоминания детства. .

    Все это, как далекие грезы, сливалось для мальчика с отдаленными представлениями о вечной жизненности природы, о временности людских усилий. Он рано понял истинную сложность этой природы, познал и усвоил стиль века минувшего. И когда ученик Академии, вдоволь надышавшись пылью в классах, нарисовавшись слепков с античных скульптур, вырывался на простор набережных Невы, то все воспоминания детства будто оживали вновь: он видел бегущую речную волну, тот же гортанный и пронзительный крик чаек тревожил его слух, он зрил бесконечную панораму дворцов — словом, все в душе Ореста сливалось в единый поток бытия…

    ... Трепетной сине-розовой радугой опрокинулся в изумрудные воды пруда горбатый мостик.

    Словно в зеркале, плыли по радуге белые, лиловые, серые облака — три девушки в пышных платьях.

    Они не шли, а словно скользили, их отражения сплетались с отсветами березовых стволов, и казалось, что пруд не что иное, как перевернутая картина, написанная кистью старого мастера, потемневшая от времени и покрытая лаком. .

    Живой мир, свежий, яркий, с резкими гранями и мягкими касаниями цвета, окружал и брал в плен юного Ореста, глядевшего на пейзаж, будто проснувшись и удивившись в первый раз.

    Щебетали, пели птицы.

    Жар волнами обволакивал его. Ветер доносил горький душный запах скошенного сена, он прилетел из березовой рощи.

    Природа летнего дня, роскошная, ленивая, томная, глядела на молодого художника с альбомом в руке и казалось, тихо шептала на ухо юноше: «Ты понял меня?»

    Карусель солнечных бликов вертелась по зеленой лужайке, мелькала по нежным стволам берез, играла на листьях деревьев.

    Листок альбома менялся на глазах. Белая бумага сама как будто излучала свет. И каждое мгновение делало ее то солнечножелтой, то серо-сиреневой, то голубой. Так изменяли цвет бумаги рефлексы, свет и тени. Позже это назовут пленэром.



    Портрет поэта В. А. Жуковского.


    А сегодня Орест мечтал написать этот уголок природы.

    Юный Кипренский превзошел всех своих сверстников в стремлении постичь законы красоты. Он проводил сотни часов за копированием холстов классиков мировой живописи. Академические профессора ставили ему первые номера за великолепные рисунки с античных слепков, за натурные этюды.

    И вот годы школы позади.

    Видит бог, он не жалел сил, отдал свою энергию познанию сложного ремесла живописца, стал изумительным рисовальщиком.

    Когда же по окончании в 1803 году Академии Кипренский не получил заграничной командировки, молодой художник принялся с неистовством писать с натуры, и его зрелое, превосходное мастерство в соединении со свежестью и первичностью видения мира потрясло всех.

    Он очень быстро стал героем всех выставок.


    «Автопортрет» 1809 года... Поразительно трепетна живопись этого холста. Легкие, как дымка, валеры смягчают энергичную и сочную кладку картины. Благороден колорит. Но особенную прелесть и живость изображению придают бегущие блики света, легко намеченные рефлексы и обобщенно взятые тени.

    Необыкновенно юн, по-детски открыт пристальный, чего-то ожидающий взгляд молодого человека.

    В нем ощущаются затаенная грусть и раздумья.

    Сам облик мастера: его курчавые каштановые волосы, красиво обрамляющие высокий, выпуклый, чистый лоб лишь с еле заметной тенью забот, легшей между дуг бровей, нервные ноздри, будто вздрагивающие от напряжения, мягкая линия маленького рта, ямочка на подбородке, утопающая в свободно повязанном розовом шейном платке, небрежно накинутый на плечи плащ — все рисует нам образ романтический, полный поэзии и тайны.

    Неотразимый магнетизм юности чарует зрителя в этом автопортрете.

    Какая-то духовная открытость, приветливость отличают великолепно исполненное полотно.

    Живописец прожил всего четверть века и достиг той счастливой поры, когда годы учения в Академии художеств, кропотливого труда, изучения классиков и ожидания позади.

    И вот кисть виртуоза стремительно и непогрешимо намечает тончайшие валеры, создает тот драгоценный слиток света, теней, нюансов розового, серого, коричневого и умбристых цветов, ощущения впервые увиденного, прекрасного, что отличает жемчужину искусства от обычной картины.

    Весь облик художника — непринужденность. Здесь полностью отсутствует скованность, которая порою присуща жанру автопортрета, когда живописец как бы невольно привязан к зеркалу и мольберту.


    Сама жизнь была тогда восторгом. Радость встреч и печаль расставаний. Свежесть ранних зорь и прелесть вечерних закатов. Звуки клавесина и шорох атласных платьев. Чарующий аромат юности, неповторимость мгновений бытия. Все влекло душу молодого Ореста Кипренского, звало к одному заветному желанию — творить, оставить людям свое изумление перед чудом ощущения непрерывности впечатлений, от всей этой радужной кантилены смен дня и ночи, весны и осени, смеха и неутешных слез.

    Кипренский далек от гражданственных раздумий, и, хотя его молодость была небезоблачной и тягость будней, серость мизерной суеты ежедневно лезли в глаза, все же юноша жил в каком-то будто заколдованном мире грез наяву; сильная рука мастера, его трепетное сердце и острый взгляд были словно нацелены на одну лишь ему ведомую цель — писать, рисовать изо всех нерастраченных сил, отдавать весь запас нестертых впечатлений творчеству.

    И он не покладая рук работал, изучал пластику старых мастеров, копировал шедевры Корреджо и Ван Дейка, рисовал слепки с античных скульптур, желая одолеть ремесло, чтобы получить высшее наслаждение — свободно петь, воспевать окружающую его красоту.

    Вот почему напрасно искать у Кипренского жанровые полотна, отражающие прозу будней.

    Молодой художник считал своей задачей видеть лишь прекрасное, отбрасывая уродство, грязь и тщетную суету, владевшие большинством окружавших его людей.

    Порою, разглядывая многочисленные портреты Кипренского, написанные в разное время, кажется, что в нем жили разные художники.

    Восторженный романтик молодого периода, далее зрелый живописец-реалист, а в конце судьбы полотна мастера скорее склоняются к давно им же забытому академизму. Странная эволюция…

    Но дело было значительно сложнее и трагичнее. Сама проза жизни заставила вдохновенного мечтателя стать скептически настроенным прозаиком, а далее равнодушным и даже циничным маньеристом.

    Дар Кипренского напоминает чудесное дерево яблони, которое в пору весны чаровало нас свежими белопенными цветами.

    К лету поспели сладкие плоды, радовавшие своим совершенством.

    К осени плоды были сорваны, листья облетели, и мы увидели лишь остов стареющего дерева.

    Так художник, отдав все силы весенней поре и поразив всех красотой своих цветов, а далее гроздьями спелых плодов, разочаровал и даже ужаснул своих современников голой неприглядностью сухих голенастых веток.

    Но этот долголетний процесс мог быть другим.

    Если бы Кипренский встретил на родине истинное признание, имел бы заказы и славу, его жизнь оказалась бы совсем другой и не походила бы в конце на высохшую яблоню.

    … Что потрясло современников в портретах Кипренского?

    Ведь русская школа имела уже до него блестящие работы таких корифеев живописи, как Левицкий, Рокотов, Боровиковский.

    Чем покорил зрителей молодой мастер?

    В своих первых шедеврах, созданных в начале XIX века, он показывает нам новую красоту в искусстве русского портрета.

    Если его великие предшественники были во многом скованы условностями и часто их полотна носят следы комплиментарности, то холсты Кипренского с самого начала поразили неподдельностью восприятия мира, человека, его души.

    Словно живая нить связывала художника с природой, окружающей нас. Кипренский был сам частью этого чудесного мира, и любовь живописца, его светлое изумление перед дивом мироздания отразились в его картинах, дышащих каким-то щемящим откровенным удивлением живописца.



    Портрет Е. С. Авдулиной.


    «Портрет Е. В. Давыдова», родственника знаменитого гусара-партизана.

    Сколько откровенной удали и ощущения собственного достоинства в облике этого молодого героя Отечественной войны 1812 года!

    Кипренскому удалось создать прототип воина-победителя, боевого офицера.

    Все в нем, начиная от шапки смоляных черных непокорных волос, огненного взора карих глаз, залихватских усов до жеста руки, подбоченившейся на округлое бедро, — по-мужски красиво и благородно.

    Великолепно написан этот портрет.

    Все детали: ярко-алый мундир, обшитый галунами, белоснежные лосины, сверкающая сабля и, наконец, сам пейзаж, таинственный, полный игры света и тени, — все наполняет холст неким скрытым, внутренним движением, говорит о недюжинной силе и храбрости героя.

    Эта картина была очень популярна и любима зрителем, но тем более странно и несправедливо, что заказные портреты героев 1812 года были отданы на откуп англичанину Джорджу Доу…

    Но с царями не спорят.

    Кипренский на первых порах писал самых разных людей и по возрасту, и по положению. Он далек от некоторых льстивых коллег, думающих лишь о славе.

    Орест был простодушен, нетороплив и, главное, верил в свою музу.

    Его произведения великолепно отражают чистоту помыслов художника, преданность высокому искусству, правде. В чем можно «упрекнуть» живописца, это лишь в откровенной приверженности романтическому взгляду на окружающий его мир.

    Образы его ранних портретов словно озарены каким-то дивным, ярким и в то же время нежным светом, их глаза, устремленные вдаль, словно поражены открывшимся им чудом.

    Фонами же служат либо бурное, мятежное небо, словно символизирующее драматичность бытия, либо просто бездонная глубина, еще выпуклее заставляющая звучать сам характер портретируемого, его исключительность, жизненную значительность, «достоинство человека как человека».

    Но самое примечательное, что гуманистическое возвеличивание личности никак не лишает портреты Кипренского особой трепетности «томленья упованья», о котором писал властитель дум той эпохи Пушкин.

    Скрытая надежда, ожидание счастья, вера в светлое начало — все эти черты присущи большинству портретов Кипренского первого пятнадцатилетия его творчества.

    Это состояние «упованья», столь ярко выраженное в полотнах нового художника, и составило его крайнюю популярность в среде просвещенных кругов России. Успеху способствовал еще и сам ход истории нашей Отчизны.

    Казалось, столь удачно начатый путь, уже с первых шагов озаренный европейской славой, определил дальнейший расцвет искусства Кипренского.

    Однако суровые реалии назначили иной поворот. Уже отгремели победные салюты 1812 года, отзвучали пиры, отшумели кантаты, воспевающие героев.

    И все ярче стали проступать суровые будни того времени.

    Пора упования и надежд растаяла.

    Прекрасные иллюзии «дней александровых» рухнули. Все слышнее и убедительнее доносились грозы социальных бурь, сотрясавших Европу, все отвратительнее проступали крепостнические черты тогдашней России.

    Наступал 1825 год…


    Как выразить загадочную многоликость первого поэта России в портрете? Ведь сколь глубинно и мастерски ни будет исполнена картина, она всего лишь однозначное изображение краской на полотне, не более.

    А сам Пушкин, по воспоминаниям современников, был крайне разнолик.

    То задумчив, то смешлив, то резок и вспыльчив, то дружелюбен и мягок.

    Самое трудное для Кипренского было то, что он знал меру гения поэта во всем величии, и это делало работу безмерно сложной.

    Хотя художник уже давно овладел секретами живописного мастерства и создал ряд немеркнущих творений, заслуживших справедливую славу, его, как мальчишку, волновал вопрос: как решит он этот портрет?

    Беспокоило не достижение сходства, или, как говорят, «похожести».

    Нет.

    Перед Кипренским стояла задача оставить в веках образ гения.

    Вглядитесь, какими сложнейшими средствами достиг этого художник. Прежде всего он должен был найти еще неведомое ему неоднозначное решение.

    Он должен был заставить зрителя проникнуть в бездну души своего героя.

    Зыбкий свет озаряет задумчивый облик Пушкина.

    Далеко-далеко, куда-то вдаль устремлен взор светлых глаз. Невесело сомкнуты губы.

    Темные негустые кудри свободно окаймляют задумчивое чело, заставляя еще выпуклее и значительнее выявлять лицо, словно заключенное в раму глубокого фона и темного костюма.

    Туго повязанный синий галстук и белоснежный воротник подчеркивают ровную смуглость словно чеканного образа создателя бессмертных шедевров поэзии.

    Высоко подняты брови; кажется, Пушкин чего-то ожидает или раздумывает над чем-то, только тонкие нервные пальцы подчеркивают напряжение.

    Мы не знаем, чего ожидает создатель «Онегина», не ведаем, о чем он думает в эти минуты.

    Встреча двух великих художников — слова и кисти…

    Это всегда тайна.

    Ни один рассказ, никакие догадки, листки из дневников современников не передадут ту колдовскую атмосферу общения душ, которая создается подобным контактом.

    Мы можем только догадываться об обрывках фраз, коротких беседах, отдельных словах, которые, подобно пламени, вспыхивали временами в процессе работы.

    Одно можно предположить: невеселые это были беседы.

    Потому так затуманен лик Пушкина, потому так остраненно-печален его искрящийся взгляд. Кипренский не только чтил в Пушкине поэта. Он боготворил его как человека, друга. Поэтому можно только вообразить, что испытывал живописец в эти часы.

    Кто мог предполагать, что им обоим отмерено судьбой всего лишь еще с десяток лет и что финал жизни каждого из них будет по-своему трагичен?

    Но состояние некоего томления, предчувствия, почти неуловимого оттенка тревоги чувствуется и в колорите холста, и в темной фигуре музы на фоне, и, конечно, в жесте руки с крепко сжатыми пальцами.


    Портрет поэта А. С. Пушкина.


    Нельзя забывать, что этот портрет написан всего лишь через год после гибели декабристов и тени друзей поэта витали совсем близко…

    Орест Кипренский писал портрет Пушкина долго. Не один и не пять сеансов.

    Он «торопился не спеша».

    Давно уже мастер сделал подмалевок. Поэт был похож, но острые глаза живописца, и даже не столько глаза, сколько сама душа подсказывала, что это не то, что хотел он создать, о чем мечтал не один год. Читатель, русский, — Кипренский грезил создать портрет своего первого поэта, многие стихи которого он знал наизусть.

    Образ не удавался: полотно, краски, рисунок, несмотря на иллюзию схожести, соединяясь где-то, упустили главное, первейшее, кардинальное свойство Пушкина — его невероятную многогранность, а без нее, этой мерцающей, как волшебный кристалл, многогранности, не могла быть решена загадка обаяния поэта.

    Да, невыразимо тяжелая задача пала на плечи живописца.

    Смеркалось, когда Пушкин уехал.

    Еще ладонь взволнованного художника ощущала тепло крепкого, энергичного пожатия его руки. Давным-давно прозвучали звуки отъехавшего экипажа, а Орест Кипренский стоял у незаконченного полотна.

    Быстро вечерело.

    И чем мягче становился свет, тем все живее и значительнее делался портрет. Вдруг ушли ненужные детали, блики, излишняя яркость красок, эффектные удары кисти. Темнее, глубже становился фон, еще светлее и прозрачнее смотрелись глаза.

    Художник будто очнулся.

    Ведь сам свет в студии подсказал ему решение общего тона портрета.

    Но это еще не все.

    Как далекие потомки угадают принадлежность Пушкина к поэзии?

    Ведь может пройти много лет, а пути истории неисповедимы. Чего не хватает в композиции холста?

    Музы.

    В этот час она стала рядом с поэтом…

    Кипренский оставил нам целую галерею очаровательных женских образов.

    Но в отличие от предшественников его холсты лишены какой-либо напускной репрезентативности и сентиментальности.

    Каждая из его героинь — остро очерченная индивидуальность, мыслящая личность, обладающая обаянием, могущая возразить и поспорить.

    Им присуща иногда лукавая улыбка, глаза на портретах выписаны особенно выразительно, в них поистине таится сама душа.

    «Портрет О. А. Рюминой» . Это не самое лучшее произведение живописца, создавшего портреты Е. П. Ростопчиной, Д. Н. Хвостовой, Е. С. Авдулиной и многие другие.

    Но и этот холст прекрасен. С каким артистизмом написана каждая его пядь! Кисть безошибочно обозначает пышную прическу дамы, ее милые глаза со взглядом бесконечно живым и как бы вопрошающим, ее тонкий нос, коралловые пухлые губы, мягкую линию шеи, прекрасно обрамленную меховой накидкой, кружева красного бархатного платья. Все показывает нам виртуозность кисти, сочную и правдивую палитру.

    Отличие любого портрета Ореста Кипренского — обостренное ощущение достоинства человека, которого он изображает. И дело не в том, насколько красива и очаровательна модель, а, пожалуй, в том, что художник почти не писал людей недалеких, неумных, неприятных.

    Мастер создавал свои портреты от всего сердца, делался пристрастен к своим моделям, и это его горячее чувство художника, преклоняющегося перед величием Человека, отличает все его лучшие произведения.

    В «Портрете О. А. Рюминой» видно, что Кипренский одолел школу Ван Дейка (он не зря много копировал его в молодости), и теперь в этой картине мы зрим живопись, равную ему по благородству колорита, изумительному рисунку и той тонкости вал еров, которыми пронизан весь холст.

    Глядя на картины Кипренского, вспоминаешь строки В. А. Жуковского:

    «И для меня в то время было жизнь и поэзия одно».

    Действительно, Орест Кипренский старался «как жить, так и писать».

    Александр Бенуа, обычно крайне тонко чувствовавший искусство, мне думается, был неточен, сказав:

    «Кипренский был натурой сентиментальной, склонной к романтическим порывам… скорее влюбленный во внешнюю прелесть, нежели вникающий в глубь явлений».

    Эти слова написаны в 1901 году.

    Мы славим ныне Ореста Кипренского, нисколько не сентиментального, а поистине объемно, поэтически мыслящего мастера, проникавшего в своих лучших полотнах в самую глубь человеческой психологии и давшего мировому искусству шедевры непреходящей ценности; в этом смысле ранние холсты Кипренского — эти небольшие по размеру портреты — вырастают до грандиозной по охвату и пониманию галереи современников: от пытливого и сокровенного «Мальчика Челищева», одного из лучших детских портретов мирового искусства, до вдохновенного и объятого всеми заботами своего времени гениального Пушкина…

    Причины и следствия, сломавшие ясное, пристрастное, полное жизнелюбия мировидение Кипренского, лежали во многих больших и малых препонах, которые, как ни странно, возникали на пути его творчества.

    Вот документы, рисующие нам теневые стороны жизни государства российского той эпохи.

    Давно уже стали нарицательными имя Булгарина и его «трудолюбивой» «Северной пчелы». Кипренский не избежал касания с этим литератором, совмещавшим вместе с занятием беллетристикой сотрудничество с Третьим отделением.

    Вот что он писал о портретах мастера:

    «Нельзя не восхищаться трудами О. А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами».

    И далее: «О. А. Кипренский, доставив наслаждение любителям художеств, заставил их желать, чтобы он произвел что-нибудь историческое, достойное своей кисти».

    «Что-нибудь историческое»…

    Нетрудно представить, какой сюжет предложит автор романа «Иван Выжигин» Фаддей Булгарин портретисту Кипренскому.

    Но, думается, суть была не в этом.

    Дело в том, что, пожалуй, ничего более исторического и значительного, чем человек, нет.

    Поэтому именно портрет — истинный, глубокий, реалистический, пусть окрашенный романтическим гением автора, — и есть вершина искусства, ничуть не меньшая, чем иная академическая или ложноклассическая махина, облеченная в многопудовую золотую раму.


    Портрет О. А. Рюминой.


    Трудно понять, чего больше у Булгарина: ханжества, лицемерия, фарисейства или подлости?

    Зачем требовать от соловья, чтобы он пел басом?

    Ведь подобные рецензии действовали угнетающе на художника, знавшего отлично цену редактору «Северной пчелы».

    Но вот десятилетием позже публикации Булгарина возникает в 1836 году другая статья, подписанная Сенковским.

    В ней на страницах «Библиотеки для чтения» автор критикует два портрета Кипренского.

    «Говорить ли здесь, — пишет Сенковский, — о двух портретах Кипренского? Это скорее… две картины частного рода. Вы спросите, какого же частного рода? Мы скажем: гнилого».

    Самое зловещее то, что в момент публикации художник был уже мертв. И кляуза была как бы эпитафией журналиста на свежую могилу русского гениального живописца.

    Что касается Сенковского, чему здесь удивляться, ибо в свое время автор нашел, что замечательные творения молодого Гоголя «пахли дегтем».

    Но смысл развития истории культуры и искусства в том, что булгарины и сенковские «занимают свою полочку», а Пушкин и Гоголь, Кипренский и Александр Иванов стали гордостью России, невзирая на хулу недругов.

    Так, только чуть-чуть приоткрыв биографию Кипренского, начинаешь понимать, под каким постоянным пристальным вниманием находился художник.

    И чем более неординарным и не подходящим под банальные мерки являлся людям его дар, чем самостоятельнее и оригинальнее чувствовал он, видел и писал, тем прохладнее и равнодушнее делались официальные круги.

    Невольно приходит на память вся неприглядная история отношений Брюллова с Академией и двором. Да разве одного лишь Брюллова, когда буквально рядом мы видим Александра Иванова…

    Покинув Петербург, серое небо, булгариных, казенную скуку, Кипренский бросил у берегов Невы неверных почитателей, малую горстку друзей и не оставил ни одного любящего женского сердца. Он бежал в Италию, где надеялся найти тепло, синий небосвод, рассеять тоску и, прогнав хандру, взяться за работу.

    Таковы были мечты Кипренского.

    Но жизнь смела все эти непрочные расчеты.

    На первых порах (пока были какие-то деньги) вечный Рим, видавший много странников, улыбнулся художнику.

    Но что ни день, все яснее обозначалась коварная истина: он был полузабыт, все успехи молодости далеки, нужно было вновь блеснуть силой своей кисти, мощью таланта.

    А вот силы-то уже и не было.

    Пожалуй, самое страшное в судьбе любого большого художника — пережить сознание разочарования собственным даром, когда, несмотря на еще далеко не преклонные годы, палитра становится тусклой, кисть теряет свою единственную остроту, и, что поистине жутко, видеть самому предельно четко и обнаженно свои вялые картины — переспелые либо недозрелые плоды горьких жизненных замет, разбитых либо неосуществленных желаний.

    Это чувство перерастает в болезнь, если живописец знал ранее, что такое триумф, когда каждый почитал за счастье побывать у него в студии.

    Тогда на вернисажах у холстов мастера царила праздничная суета и толчея, а многочисленные друзья и недруги, словно забыв о тщете мирской, спешили заключить художника в объятия, поздравить его с победой.

    Да, в 1828 году, прибыв в Рим и понадеявшись на свой талант, он с ужасом обнаружил однажды, что его гладкие, зализанные, тщательно отлакированные работы, несмотря на уйму труда и тщания, лишь бледные тени былых его картин, в которых била ключом сама жизнь.

    Тогда на родине, в годы успеха, добытого годами учения и беспрерывного труда, разве мог он представить, что наступит миг, когда толпа почитателей, некогда носившая его на руках, вдруг отвернется и справедливо отшатнется от его полотен?


    Именно в Италии Кипренский понял, что произошло непоправимое.

    Здесь, на чужбине, несмотря на ласковое солнце и добрых старых знакомых, как никогда остро он ощутил: былого не вернешь.

    Никакая виртуозность, никакие кюнстштюки, замысловатые жанры не заменят самого простого и самого сложного: святого чувства прелести бытия, ощущения свежести, трепетности, неповторимости данного тебе природой мига, когда, осененный вдохновением, ты способен как бы остановить, запечатлеть на холсте это великое единственное диво — жизнь!

    Ах, сколько раз он вспоминал портрет мальчика Челищева, десятые годы, годы, когда любые препоны казались преодолимы, когда труд был счастьем и самим бытием. И сегодня будто глядит на тебя этот русский мальчишка.

    Смотрит чуть раскосыми, широко открытыми, наивными, поблескивающими очами.

    Круглолиций, курносый, со вздернутыми удивленно тонкими бровями, с еле заметным румянцем, он напоминал Кипренскому его детство, Россию, радость и счастье.

    Как уверен этот маленький человек в своей значительности, и эта его гордыня была понятна художнику, молодому, полному сил.

    Сколько прошло лет с тех пор, но ни разу он не испытывал такого чувства необъятности и загадочности образа личности.

    Да, личность — это не гербы и родословная, не капиталы или поместье, это Человек!

    Кипренский взглянул в окно.

    Великий город жил своей жизнью.

    Солнце поблескивало на куполе собора святого Петра.

    Бесчисленная громада домов застыла в голубом сиянии утра.

    Наступал новый день, полный забот, мелких унижений, компромиссов и чувства безысходности.

    В просторной мастерской на мольберте художника ждал загрунтованный холст.

    Не писалось…


    В остерии было шумно. В открытые двери тянулся дым.

    Окна, закрытые дешевыми занавесками, мерцали сумеречно. Смех, обрывки песен сливались в нестройный гул.

    Кипренский сидел в глубине харчевни.

    Его любимое место было в углу, откуда он мог видеть всех, оставаясь незамеченным.

    На деревянном столе перед ним стоял стакан с красным вином, рядом с большой флягой валялся белый платок.

    Из полумрака глядело немолодое уже, несколько оплывшее лицо некогда знаменитого мастера.



    Читатели газет в Неаполе.


    Поредевшие кудри прилипли ко лбу, иссеченному мелкой рябью морщин. Иронически вскинутые брови, глаза потухшие, прикрытые тяжелыми веками. Но пугала не усталость, сквозившая во взоре, а некая отрешенность живописца от всей этой шумной жизненной кипени.

    Он смотрел словно не на вас, а сквозь, и от этого взгляда становилось не по себе.

    Иногда его губы складывались в сардоническую усмешку, тогда физиономия Кипренского становилась неприятной, и как ни странно, холодной и печальной.

    Пухлый подбородок навис над неряшливо повязанным галстуком.

    Все в облике этого человека говорило: он когда-то был красив. Однако глубокая меланхолия, сквозившая в каждой черте его лица, словно повторяла: был, был, был.

    Внезапно ветер захлопнул дверь и через миг снова отворил ее. Луч солнца, сверкнув по стеклу, побежал по грязному полу, осветил группу стариков, игравших в карты, скользнул по грифу гитары в руках молодого итальянца, вдруг блеснул в стакане вина и, прыгнув на белоснежный платок, мгновенно исчез…

    Кипренский вздрогнул.

    Этот световой эффект, длившийся секунду, показался ему вечностью. Он, как никогда ярко, увидел лучезарные, убежавшие от него кодеры, с какой-то щемящей грустью еще раз почувствовал, что ему никогда так уже не написать свет и тени, никогда так сильно не взять цвет. Жизнь забросила его, и он потерял нить, связывающую душу с Отчизной. Как далеки, безумно далеки Россия, Петербург, мыза, где он так счастливо рос…


    Художник шел домой.

    Ветер, холодный ветер разогнал клочки туч, и старые, как мир, звезды взглянули на одинокую фигуру сгорбленного человека, бредущего в неродной нелюбимый дом…

    Орест Кипренский осторожно переступил мраморный порог дворца Клавдия — пустынного палаццо с голыми, угрюмыми стенами.

    Зыбкая тишина старого дома окружила художника.

    Где-то журчала вода.

    Кряхтели половицы.



    Портрет калмычки Баяусты.


    Синий свет струился из высоких окон.

    Спальня…

    Усталая Мариучча заснула.

    Догорала свеча, ее трепетное багровое пламя дрожало. Странные сполохи скользили по лепному потолку. Кипренский опустился в ветхое бархатное кресло и вдруг с какою-то пронзительной отчетливостью услыхал сухой неумолимый стук маятника. Бронзовые большие часы пробили полночь.

    «Время, как незаметно ускользаешь ты от меня», — подумал художник и невольно взглянул на свечу.

    Жалкий, беспомощный светильник угасал.

    Вот он вздрогнул и вспыхнул в последний раз.

    … Римская ночь в лиловой тоге величаво вошла в комнату. Кипренский не увидел ее лица. Но глаза ночи — яркие звезды, казалось, проникли в самую его душу…

    Негромкий голос спросил живописца: «Почему ты не спишь, Орест? Что мучает твое сердце?»

    Художник молчал…

    Тогда ночь раздвинула штору, и сиреневый лунный блик озарил бронзовую музу, державшую циферблат часов.

    Юная дочь Зевса наклонила голову и чутко прислушивалась к бегу времени. Кипренский на сразу узнал ее. Но вскоре понял, что это муза, которую он писал на портрете Пушкина.

    Молодая богиня была так же печальна и молчалива.

    «Я потерял свою музу», — хотел промолвить художник и… заснул.

    ….Нелепые, жуткие маски обступили Кипренского.

    Они возникали из душной рдяной мглы, словно гонимые горячим ветром, и то приближались к живописцу, то исчезали.

    Их было несметное множество.

    Розовые лики седовласых вальяжных академиков в жестких расшитых золотом мундирах подмигивали и посмеивались над ним.

    Их сменяли фарфоровые личики — томные и пронзительные, чарующие и пугающие.

    Слышен был шелест шелка, шорох атласа, кружев, и художника окружил сонм придворных дам, их шумных дочерей, то сентиментальных, то вздорных. Раздались звуки полонеза, и из мрака появились бледные и румяные, благородные и пошлые физиономии вельможных меценатов; их фраки были усыпаны звездами. Наступала тишина, но ее нарушали шуршание бумаж-ных полос, скрип перьев. Льстивые и зловещие, постные, лоснящиеся лица газетных писак. Шум и гам сотрясали воздух.

    И вновь тишина.

    А затем яркий ослепительный свет люстр и молчаливые ряды величавых и многозначительных фигур царедворцев, застывших, как на параде. Пестрая карусель видений тревожила художника нераскрытой, но ощутимой опасностью.

    Эти люди шептали, сюсюкали, восторгались, обличали, превозносили, низвергали.

    Их гомон дурманил, томил душу.

    Сердце Кипренского сжалось, он хотел бежать куда-то.

    Внезапный грохот разбудил мастера.

    Светало…

    Ветер растворил настежь окно спальни. Приближался новый день.

    День без надежд.


    В октябре 1836 года Кипренский простудился, слег. Горячка сделала свое дело, и вскоре художника не стало. Похороны были очень скромными.

    Вот что записал один из немногочисленных друзей покойного:

    «Жаль видеть стоящий на полу простой гроб с теплящейся лампадкой… Прискорбно смотреть на сиротство славного художника на чужбине».

    Петербург почти никак не реагировал на это печальное событие. Пресса смолчала.

    Великий же Александр Иванов, много познавший на своем тернистом пути и обладавший опытом общения с Академией и вельможами Петербурга, гневно сказал:

    «Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе…»


    АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ

    «Автопортрет». Холст написан Алексеем Гавриловичем Венециановым в 1811 году, накануне Отечественной войны.

    Строг лик тридцатилетнего мастера.

    Сурово, пристально вглядывается художник в даль, словно предчувствуя что-то недоброе.

    Сдвинуты густые брови.

    Большие темные глаза кажутся еще более крупными из-за тонких очков.

    Крутой лоб обрамлен непокорными волнами вьющихся волос.

    Волевые складки рта, чуть раздвоенный крепкий подбородок.

    Насторожен, собран живописец.

    Рука, держащая кисть, замерла. Еще миг, и кисть коснется полотна.

    И будто по волшебному мановению оживет картина.

    Начало XIX века было временем сложным и нелегким. Венецианову довелось увидеть руины родного дома, сгоревшего во время пожара Москвы в 1812 году. Но это не ожесточило его характер, он остался предельно гуманным, добрым человеком.

    Формированию его личности способствовали Гоголь, Пушкин, Глинка.

    Передовые деятели русской культуры помогли осмыслить истинную глубину и размах духа своей родины, заставили ярче осознать свет и тени эпохи, в которую он жил.

    Его лира обрела гражданственное, широкое звучание.

    Благородная муза Венецианова воспела красоту простого сельского люда.

    Обладая талантом редкой звучности, творец отдал его своему народу.

    Картины, несложные по сюжетам, взяты из самой гущи жизни крепостного села.

    Мы очарованы прелестью его юных красавиц, задумчивых мальчишек, спокойствием мужских лиц.

    Никому не приходит мысль, что перед нами бесправные рабы.

    Крепостные.

    Живописец любовался Человеком, когда писал свои произведения о России.

    Шедевры Венецианова — портреты русских женщин.

    Он раскрыл их спокойную, величавую красоту.

    То задумчивую, то задорную, то строгую, немного грустную, но всегда покоряющую своей открытостью, духовной чистотой.

    Пленительна скрытая гармония человека и природы в полотнах живописца. Пахота и жатва, лето и весна.

    Любое время года предстает перед нами в свойственной пейзажу Руси неброской, поэтической красе.

    Нехитры, незамысловаты жанры картин Венецианова. Но насколько они ближе нам, чем холодные академические холсты тех времен — умозрительные, выхолощенные в своей виртуозной салонности, отличающейся лишь внешним блеском.

    Венецианов широко открыл окно в мир подлинной жизни села с его немудреным бытом, тихой радостью и горем. Художник был духовно близок своим моделям. И родство, свет этой приязни, добросердечности отражены во всех его полотнах.

    Казалось, что Россию, познавшую блеск картин кисти Левицкого, Рокотова, Боровиковского, трудно чем-либо удивить, но Венецианов поразил современников: перед зрителями встала во всей светозарности Русь, которая родила Андрея Рублева и Ломоносова, Пушкина и Глинку…

    Поэт своей родины, Венецианов никогда не будет забыт признательными согражданами как один из самых благородных, честных, мужественных и талантливых певцов России.

    Почти через полвека после кончины Венецианова Иван Крамской писал:

    «Художник, как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает… Ему остается быть искренним, чтобы быть тенденциозным… Это мое главное положение в философии искусства».


    Жнецы.


    Пафос творчества Венецианова в любви к народу.

    Это высокое чувство нашло выражение в холстах песенных, изумляющих удивительной соразмерностью, мелодией, которая заложена в его прекрасных созданиях.

    Мало кто так ненапыщенно возвеличил простого Человека, его нелегкий труд, как это сделал Алексей Венецианов.

    Он вошел в наше сегодня как современник — так близки нам его картины тончайшим лиризмом и сердечностью, простотой формы, обобщенной и гармоничной, сочным, сияющим цветом.

    «Искусства низших родов могут доставлять наслаждение зрению, говорить уму, удовлетворять вкусы, но заставить сердце трепетать восторгом неземным, источить слезы из очей, зрящих перед собою небо, — это принадлежность живописи исторической…»

    Такое эстетическое кредо было провозглашено некоторыми представителями петербургской Академии художеств.

    Прошло полтора века…

    Где все сочиненные ими огромные композиции на «исторические» темы?

    Только гигантские рамы продолжают благородно мерцать своим потускневшим старым золотом.

    Холсты или почернели, или, писанные с большим количеством лаков, блестят; но неземного восторга и слез из очей у зрителей эти картины не вызывают.

    Скорее они рождают чувство недоумения — ведь сколько труда, а порою и таланта было убито на создание банальных, ходульных махин — статичных, безжизненных, а чаще всего фальшиво-многозначительных в своей декоративно-помпезной пустоте.

    Трудно, очень трудно было Венецианову: ведь он один из первых утвердил искусство «низших родов» как полноправное искусство высокой пластики и пробил стену казенных догм, схоластических канонов, которыми так славилась Академия.

    …Алексей Гаврилович Венецианов родился в купеческой семье 18 февраля 1780 года. Торговый дом, сад и огород Гаврилы Юрьева Венецианова славились на всю Москву «смородиной, тюльпанами и прочими товарами». Между прочим, тут же предлагались и картины по «весьма сходной цене».


    Девушка в клетчатом платке.


    В дни детства Алексея Венецианова в Москве жили знаменитый Ф. С. Рокотов и молодой Н. И. Аргунов.

    Но юноше не довелось встретиться с ними. Будущий живописец обучался в одном из пансионов и специального художественного образования не имел.

    Его учила сама жизнь, события конца XVIII века, развернутое наступление русских просветителей, быстро пресекаемое, впрочем, тяжелой рукою властей.

    Сочинение А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» было словно лучом света, выхватившим из мрака жуткую картину крепостническо-самодержавной России.

    «Французская революция дала новое направление веку», — писал один из современников Венецианова.

    Москва бурлила от вольных идей.

    Но юноша был далек от всего этого, он писал портреты близких, изучал творчество классиков.

    И в 1802 году летом в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилось объявление о недавно приехавшем Венецианове, «списывающем предметы с натуры пастеллем в три часа, живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме».

    Он дерзает начать свой самостоятельный путь в столице.

    Однако без связей и знакомств объявление в газетах не возымело воздействия на петербургскую публику, и юный живописец вернулся в Москву.

    Здесь он продолжал совершенствовать свое искусство портретиста и создал ряд удачных полотен.

    Наконец, в 1807 году Алексей вновь приезжает в Петербург и поступает на службу в канцелярию директора почты.

    Как вспоминает сам Венецианов, «в свободное время ходил в Эрмитаж и там изучал живопись».

    Так, не взявши штурмом столицу в 1802 году, он начал ее планомерную осаду. Вскоре он сближается с «почтеннейшим и великим» Боровиковским и оказывается в числе близких учеников блестящего портретиста, «украшавшего Россию своими произведениями», живет у него в доме.

    Начало было добрым…

    Однако такое везение ничуть не остановило порыв к изучению шедевров. Эрмитаж был основной школой художника.


    На пашне. Весна.


    Он избежал опасности попасть под влияние манеры Боровиковского, был достаточно талантлив и упорен, чтобы одолеть тайны искусства самостоятельно.

    И вдруг молодой человек, столь благонамеренно начавший восхождение к успеху, не только организует сатирический «Журнал карикатур», но и сам рисует в него, за что вскоре был вызван в «инстанции».

    Издание запрещено, не успев просуществовать и года.

    Царь Александр I лично занимался такими вопросами и… «указать соизволил: издание карикатурного журнала сего впредь не дозволять».

    Не будем описывать все злоключения молодого Венецианова, но он замолчал.

    Его темперамент, гражданственность проявятся позже, а пока, по прошествии ряда лет, он представляет в 1811 году уже описанный нами в начале «Автопортрет» на суд Академии художеств.

    Алексею Венецианову присвоено звание «назначенного» кандидата в академики и дано право написать на соискание нового звания «Портрет инспектора Кирилы Ивановича Головачевского»…

    Вскоре по исполнении картины было резюме: «Избран в академики 1811 года сентября первого дня».

    Семья в Москве ликовала: их сын — академик!

    1815 год. Алексей Венецианов женится на Марфе Афанасьевне Азарьевой и становится небогатым тверским помещиком.

    Вскоре, оглядевшись в своих новых владениях и выбрав модель по душе, он пишет «Капитошку»…

    Этот этюд масляными красками, оригинал которого утерян, дошел до наших дней в виде гравюры.

    Однако он означал замечательное для русского искусства первооткрытие. Художник начинает сюиту картин, во всей полноте и красоте создающих облик крестьянства, доселе никем с такою силой, мастерством и одухотворенностью не воспетый.

    Алексей Гаврилович окончательно утвердился в желании бросить службу и целиком отдался любимому делу — живописи. Он покидает столицу и, расставшись с Петербургом, прокладывает новую, неведомую еще стезю в русском искусстве.

    Это был подвиг! Ведь нельзя забывать, что сей «демарш» предпринял признанный портретист-академик.


    Голова крестьянина.


    Итак, весною 1819 года художник, стоящий на пороге сорокалетия, переезжает в глубинку — сельцо Трониху «при реке Ворожбе» и сельцо Сафонково в Вышневолоцком стане той же Тверской губернии.

    Этим деревушкам суждено стать «венециановскими местами», они вошли в историю нашего искусства, русской культуры.

    Венецианов как бы «сжигает свои корабли».

    Он пишет, что для успеха в живописи должен «совершенно оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные… ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной без примеси манера какого-либо художника, то есть не писать картину a la Rembrandt, a la Rubens, и прочие, но, просто, как бы сказать, a la Natura».

    Изображение человека из народа — вот ключ к раскрытию гениально простого и великого искусства Венецианова, совершившего переворот в истории русской живописи.

    Отныне не мифологические герои, не античные боги, не светские львы и львицы — дюжинные, рядовые, обычные, неприметные люди стали героями полотен наравне с великими поэтами, художниками, государственными деятелями…

    Конечно, Кипренский, Брюллов и другие блестящие портретисты тоже писали «простых» людей, но эти мастера не оставили нам той великолепной галереи образов трудового люда, которые создал Алексей Гаврилович Венецианов, раскрывший прекрасную душу русских крестьян той эпохи.

    Художник ошеломил Петербург результатом своих неусыпных трудов, когда он показал свою новую картину «Гумно».

    Вот что писал об этом полотне журнал «Отечественные записки»:

    «Лучшею из картин Венецианова должно почесться Русское гумно. Какая правда! Какое знание перспективы! Художник взял на себя слишком большую обязанность — соблюсти эффект в трех светах, чего не осмелился и сам Гране».

    Заметим, что когда-то изрядно нашумевший холст Гране сух и натуралистически иллюзорен, напоминает архитектурные отмывки… Но не победой над ныне малоизвестным мастером славен холст «Гумно», а изображением панорамы сельской жизни того времени велик этот «живописный манифест» Венецианова.


    Кормилица с ребенком.


    Ведь герои многофигурной композиции — крепостные, труженики. В этом была новация автора полотна.

    Прочтем строки Венецианова, написанные по приезде в Петербург через некоторое время после написания «Гумна»:

    «У меня много журавлей в небе летают, а синиц ни в одной клетке… «Гумно» всеми принято очень хорошо, кроме художников».

    Это означало, что консерваторы и догматики, поклонники академических канонов грозно выступили против «народности» жанра Венецианова.

    Шел 1824 год — преддверие восстания декабристов.

    В ту пору реакция еще не раз будет задевать своим черным крылом художника.

    Встречаются в мировом искусстве портреты людей вовсе не знаменитых, иногда даже не названных по имени, но так созданные художниками, что по силе обобщения они как бы становятся символами целых народов.

    Таковы прекрасные портреты Хендрикье Стоффельс Рембрандта ван Рейна, многие полотна Франса Хальса, «Зеленщица» Жака Луи Давида, «Продавщица креветок» Уильяма Хогарта и многие, многие другие шедевры разных времен…

    Венецианов оставил нам не один женский портрет, создав обобщенный образ русской женщины из народа.

    «Девушка с бураком». Художник будто шагнул на полтора века вперед и написал портрет нашей современницы.

    Чудовищной была недооценка своего соотечественника коллегами по искусству.

    Не мудрее были и литераторы: они сумели разглядеть лишь «приятность красок и верность распределения света и тени», что, по существу, сводит изумительное по человечности творчество к голому техницизму, исполнительству.

    Лишь Григорович честно назвал причину такого непризнания Венецианова:

    «Предубеждение в пользу иностранцев не совсем исчезло. Любовь к искусствам есть, но нет любви к русскому».

    Яснее не скажешь…

    И все же, невзирая на хулу и плохо скрываемое пренебрежение, Алексей Гаврилович продолжает с энергией необычайной свое святое дело.


    Девушка с бураком.


    Год от года его талант обретает все большую свежесть, чистоту и ту благородную сдержанность колорита, которая свойственна лишь великим художникам.

    «На жатве. Лето». Щедрым живописным наполнением, глубоким раскрытием образа отличается это полотно, посвященное самоотверженному и тяжелому труду русской женщины. К лучшим творениям мирового искусства относится этот холст.

    Самые высокие традиции живописи, обладающей редкой по красоте формой, силуэтом, наконец, изысканным, глубоко жизненным колоритом, воплощает эта картина.

    Вглядитесь, как величественна мать, присевшая отдохнуть, покормить ребенка.

    Она положила серп рядом и устремила взор вдаль, любуясь ясным небом, спелой нивой.

    Чеканный силуэт женской фигуры напоминает лучшие образцы венецианской живописи эпохи Джорджоне и Тициана по густоте цвета, горячим сплавленным колерам, по монументальности решения образа.

    Удивительный покой властвует в картине. Волнистая, мерная линия холмов сразу задает всему полотну ритм неспешный и своеобычный.

    Копны собранного хлеба чередуются с фигурами женщин в поле.

    «Художник, — писал Венецианов, — объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным..

    Вот, пожалуй, наиболее четко изложенное кредо живописца Венецианова.

    Ведь, кроме изумительных качеств пластики, в его произведениях прежде всего поражают высочайшая духовная цельность, чистота таланта, сумевшего наделить героев не только пленительными качествами — обаянием, красотой, гармонической формой, но и редкой душевностью, сердечностью…

    Крестьяне в картинах Венецианова — люди, обладающие разумом ясным, сердцем добрым и отзывчивым. Они не жестикулируют, им не свойственна поза. Они скорее задумчивы и сосредоточенны. Но в их кажущейся статичности — огромное внутреннее движение.


    На жатве. Лето.


    «На жатве. Лето» являет собою пример такой скрытой, но великолепно изображенной тихой жизни, разворачивающейся перед нами с какою-то торжественной неспешностью, свойственной просторной русской природе.

    Взгляд, остановившись на фигуре первого плана, потом видит неохватную даль среднерусского ландшафта — поле спелой ржи с убранными копнами хлеба…

    Бегут по равнине легкие тени от одиноко плывущих в знойном мареве неба белых тучек.

    И этот бег, почти неслышный, наполнен дивной музыкой летнего погожего дня.

    Мы, словно заколдованные, бродим по этим душистым далям, упоенные тишиной и благостью плодородия, воплощенного в фигуре кормящей матери.

    Симфонией добра, чистым ароматом свежести полон этот холст, ничуть не уступающий лучшим полотнам Милле, воспевшего трудную судьбу французских крестьян.

    Потрясает замечание Венецианова:

    «Колорит — не цветность».

    Эти простые и точные по смыслу слова включают всю глубину понимания валера, сложных отношений цвета, тона, света, которое свойственно только самым большим представителям станковой живописи.

    Алексей Гаврилович Венецианов с необычной тонкостью ощущал пленэр.

    В картине,На жатве» — вся радуга холодных и горячих тонов, присущих открытому воздуху. Причем эта сложная по цвету картина нисколько не теряет от обобщенности формы, рисунка, силуэта. Венецианов — редчайший пример идеального сочетания всех сложнейших качеств художника-живописца.


    Поистине вершина портретного искусства Венецианова его «Крестьянка с васильками», написанная тоже в тридцатых годах XIX века.

    Перед нами девушка, присевшая на миг отдохнуть и задумавшаяся о чем-то сокровенном…

    С потрясающей свободой создан небольшой холст — поистине жемчужина русской и, не боюсь этого слова, мировой живописи.


    Крестьянка с васильками.


    Такова сила маэстрии и одновременно духовности шедевра.

    Темный фон только подчеркивает озаренность, поэтичность образа.

    Выпуклый чистый лоб, свежие, чуть тронутые румянцем щеки, мягкий, прелестный, тонкий овал лица, задумчивая улыбка — все, все будто сияет утренней прозрачностью весны жизни, когда силы человека почти неисчерпаемы и юное сердце гулко бьется в девичьей груди.

    Брошены на колени натруженные, усталые руки, легко падают складки светлой рубахи.

    Тонкие пальцы перебирают венчики синих васильков, рассыпанных на коленях. И кажется, что весь холст пронизан целомудренной свежестью.

    Невзирая на полтора века, отделяющие нас от времени создания полотна, эта поэзия юности чарует и приковывает к картине.

    Вспоминаешь, что, несмотря на огромное количество превосходных портретов в Третьяковской галерее, этот — один из лучших. В образе, созданном Венециановым, редкие ласковость и открытость, сердечность и лучистость.

    «Крестьянка с васильками» даже в ряду великолепных творений мастера отличается высочайшим художественным проникновением в характер, в саму душу человека…

    Кисть Венецианова, много копировавшего в Эрмитаже великих живописцев прошлого, обрела свойственную именно ему полновесность высшего мастерства, как бы подтверждая известную формулу Репина, высказанную им позже:

    «Напишешь просто, если попишешь раз со сто…»

    Венецианов создаст десятки редких по духовности полотен, проживет еще не один год, напишет еще немало мастерских картин, но, пожалуй, эти разобранные нами произведения тридцатых годов останутся непревзойденными.

    Тому было немало причин.

    Одна из них звучит в словах известного мракобеса Уварова, провозгласившего:

    «Если мне удастся отодвинуть Россию на 50 лет от того, что готовят ей теории, то я исполню свой долг и умру спокойно».

    Граф Уваров был министром просвещения и президентом Академии наук.

    Это была сила.

    Мнение, с которым трудно не считаться.


    Захарка.


    Реакция и консерватизм, царившие в сороковых годах, подавляли Венецианова.

    Вспомним судьбу гениального Федотова, так рано кончившего свою жизнь, угнетенного николаевской «заботой» об «эстетическом воспитании» России.

    Венецианов тоже не избежал этого пресса, в его творчестве заметен спад.

    Холсты стали более лощеными, лакированными, гладкими.

    Появились роскошные «Вакханки», умиленно улыбающаяся в сладкой дреме «Спящая девушка», пышные, дебелые ряженые крестьянки в картине «Гадание на картах».

    Заботы, скромное хозяйство, будни, быт не тревожат Венецианова.

    Он пишет:

    «Я смотрю покойнее, безропотнее на высохший овес мой и метлистую рожь и бодрствую…»

    Эти невеселые строки начертаны осенью 1846 года.

    Вскоре он поедет в Петербург за дочерью. Знал ли он, что после ему не суждено будет увидеть своих столичных друзей, Эрмитаж, Академию?

    Он возвращается домой в деревню и в 1847 году пишет ставшее последним полотно «Туалет Дианы». Мастеру шестьдесят семь лет.

    «В теперешнюю разладицу скудельных сил моих, — пишет Алексей Гаврилович, — все-таки я не оставляю палитры для туалета моей Дианы…»

    Очевидно, он кончает холст к середине 1847 года.

    В начале декабря художник собрался ехать в Тверь.

    Морозное утро, упряжка молодых коней.

    Снег скрипит под полозьями саней.

    И вдруг крутогор, лошади понесли.

    Венецианов был убит на месте.

    Художник нашел кончину в земле, которую воспел. Неожиданно. Мгновенно.

    Дочери художника остались без отца и без средств.

    Мастер «по добродушию своему делал много на содержание и пособие учеников своих». России же Венецианов оставил бесценное наследство: облик ее народа, образы крестьян во всей их силе и доброте души.

    Он был первым, кто открыл красоту простого русского человека-труженика.

    Художественное наследство, оставленное Алексеем Гавриловичем Венециановым, бесценно!

    Это наше национальное богатство.

    Жемчужины его творчества украшают Государственную Третьяковскую галерею и Русский музей — сокровищницы нашего искусства.

    Но много полотен мастера хранится и в других собраниях.

    Творчество Алексея Гавриловича Венецианова — подвиг правды и поэзии.

    Полотна живописца — песнь о народе русском — звучат сегодня величественно и прекрасно.

    Он открыл новую дорогу в русском искусстве, и его роль новатора неоценима!


    Сколько истерто и сломано в свое время перьев, восхвалявших модную, салонную, манерную живопись! Но газеты, журналы тихо и мирно истлели. Разве что в редкой библиотеке обнаружишь ветхую, пожелтевшую подшивку с панегириками бойких борзописцев… Небольшие полотна салонных псевдоклассиков украшают стены любителей антиквариата, мнящих, что это Рубенс или, как минимум, Брюллов… Но увы, это лишь грезы.

    Вернемся во время Венецианова…

    Однажды его современник Тропинин произнес на выставке в Москве около очередной роскошной «Нимфы», созданной неким уже забытым маэстро, Новковичем:

    «Что написал? Разве это натура? Все блестит, все кидается в глаза, точно вывеска нарядная… Все и везде эффект, во всем ложь».

    Потом добавил: «Авось мы не доживем до полного падения нам дорогого дела! Я только этим и утешаю себя».

    Мечты Тропинина сбылись. Этому способствовали традиции мировой и отечественной станковой реалистической живописи, которые продолжали в России Рокотов, Левицкий, сам Тропинин, Венецианов, Кипренский и развили такие мастера, как Александр Иванов, Василий Суриков, Илья Репин, Исаак Левитан, Валентин Серов…


    КАРЛ БРЮЛЛОВ

    В области искусства, в

    творчестве сердца русский народ

    обнаружил изумительную силу,

    создав при наличии ужаснейших

    условий прекрасную литературу,

    удивительную живопись и

    оригинальную музыку, которой

    восхищается весь мир…

    Гигант Пушкин — величайшая

    гордость наша… а рядом с ним

    волшебник Глинка и прекрасный

    Брюллов.

    М. Горький

    «Если бы нашему Эрмитажу, — писал Карл Брюллов, сравнивая коллекцию Дрезденской галереи с петербургским собранием, — хоть одного крикуна из здешних, то он стоил бы всех сокровищ Европы, Азии, Африки и Америки».

    Эти гордые слова хранятся в «Архиве Брюлловых» и относятся к поре, когда братья Брюлловы, Карл и Александр, получив благословение петербургского «Общества поощрения художников», путешествовали по Европе, имея конечной целью Рим.

    Молодые художники отправлялись в дальний путь, как пишет современник, «искать не вдохновенья, а усовершенствования», и они тщательно изучают, смотрят, сравнивают…

    А вот отрывок из письма Карла, написанного уже из Рима:

    «Но нам вдалеке от родины, от друзей, от всего, что делало нас счастливыми в продолжение 23 лет, каково нам — вы, может быть, после сего письма и будете иметь вообразить себе.

    Ни сосенки кудрявые, ни ивки близ него.

    Хотя здесь вместо сосен растут лавры и вместо хмеля виноград — все мило, прелестно! — но без слов, молчат и даже кажется все вокруг умирающим для тех, кто думает о родине».

    Как много стоит за этими бесхитростными словами душевной чистоты и сдержанности!

    Юный Брюллов воспитывался в стенах петербургской Академии художеств в дни, когда Россия одержала великие победы. Это была пора подвига и восторга, и молодой художник мечтал прославить Отчизну своими творениями.

    Честолюбивым мечтам суждено было сбыться.

    Но до великого дня триумфа русского художника в Европе лежали долгие годы напряженного труда, учения.

    А пока Брюллов снял мастерскую в древней столице Италии — родине многих гениальных живописцев. И поместил в ней слепки, напоминавшие ему о классических произведениях древности: Аполлона Бельведерского, Венеру Медицейскую, Меркурия Ватиканского, Бельведерский торс и фрагменты фигур Аякса и Геркулеса.

    Молодой живописец получил хорошую школу, но здесь, в Риме, он так близко подошел к изучению великих шедевров классики, что с поразительной зрелостью делает глубокие выводы.

    Вот короткий отрывок из его письма к брату Федору Брюллову — художнику:

    «Первое, что я приобрел в вояже, есть то, что я уверился в ненужности манера. Манер есть кокетка или почти то же; делая соображения из всего виденного во всех галереях, на дороге встречавшихся, вижу, что метода, употребляемая древними мастерами, не без причин».

    Тонкое чувство формы, поражающая пластичность картин Брюллова — результат любовного изучения классики. Вспомним, что еще в академии юный художник сорок раз рисовал сложнейшую группу Лаокоона, двенадцать раз копировал Веласкеса.


    Шли годы.

    Несмотря на косность и нелепые претензии «Общества поощрения художников», Брюллов упрямо идет к цели.

    Его живопись становится прозрачнее, колорит картин — напряженнее, краски — свежее. Молодой живописец пишет свои картины «Итальянское утро» и «Полдень», в которых сюжет взят не из мифологии, не из библии, а просто из жизни.

    Это весьма шокирует почтенных членов «Общества поощрения художников», и они лишают Брюллова стипендии.

    Но, к счастью, к тому времени мастерство художника настолько окрепло, что он решает идти своим путем.


    Итальянский полдень.


    «Всадница». Эта блестящая картина Брюллова сразу поставила его в ряд с крупнейшими живописцами Европы. Виртуозно написанная, она вызвала сенсацию в Риме.

    Вот один из отзывов прессы тех дней:

    «Отличный живописец, которого до сих пор мы знали только по некоторым прелестным рисункам, исполненным акварелью, в этом году появился с большой картиной, написанной масляными красками, и превзошел всеобщие ожидания. Эта картина, портрет в настоящую величину, изображает очень красивую девушку на лошади, в саду, и написана господином Карлом Брюлловым по заказу графини Самойловой. Манера, которою исполнен этот портрет, заставляет припомнить прекрасные произведения Вандика и Рубенса».

    Девять лет, проведенные в Риме, не пропали даром.

    Брюллов достигает в своих портретах и картинах самого высокого живописного класса.

    Но молодой художник верен своей мечте, он продолжает упорно работать, изучать мастеров Ренессанса, чтобы создать произведение монументальное, способное прославить русскую школу живописи.

    Стендаль в своих знаменитых «Прогулках по Риму» пишет о посещении Ватикана, где они любовались станцами Рафаэля, и в частности «Афинской школой»:

    «Наши спутницы с первого же взгляда уловили оттенки в выражении действующих лиц этой картины благодаря копии в размере подлинника, которую пишет какой-то русский художник…

    Яркие краски русской копии послужили нам прекрасным комментарием, отлично поясняющим текст старинного автора…»

    Этот «какой-то русский художник», поразивший Стендаля, был молодой Карл Брюллов.


    «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал «Афинскую школу» Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной вулканом».


    Всадница.


    Эти слова Пушкина с гениальной простотой рисуют страстную увлеченность художника, вынашивающего «Последний день Помпеи», свою будущую, ставшую столь знаменитой картину.

    История трагической катастрофы, постигшей древний город, целиком захватила все помыслы живописца. Он вспоминает свои первые впечатления от посещения Помпеи:

    «…Нам открылась откопанная часть сего несчастного города. Мы взошли; у входа сидели сторожа-проводники; один из них предложил нам свои услуги и сказал, что это место был малый форум, или место, где сбирался народ для торга и других публичных дел… Вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом… Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом».

    Художник, вооруженный блистательным мастерством, создает несколько эскизов и потом приступает к грандиозному холсту.

    Но прошло три года со времени первого эскиза, пока молодой живописец наконец окончил вчерне прорисовку холста.

    Вот маленькая запись, которая свидетельствует о напряжении, испытанном при этой работе:

    «К концу 1830 г. в брюлловской «Помпее» все фигуры были только поставлены на места. Вся эта работа была окончена и так подействовала на организм Брюллова, что у него от упадка сил дрожали голова, руки и ноги».

    Не представляется возможным описать все перипетии и сложности создания этого колоссального холста. Ведь его размер достигал около тридцати квадратных метров!

    Но, наконец, картина написана. Вот что рассказывает друг художника об этих торжественных минутах со слов самого Брюллова:

    «… Чудные моменты пережил я, писавши эту картину! И как теперь вижу стоящего перед нею маститого старца Камуччини. Спустя несколько дней после того, как весь Рим стекался смотреть мою картину, пришел он ко мне в мастерскую (на) Виа Сан Клавдио и, постояв несколько минут перед картиной, обнял меня и сказал: «Обними меня, Колосс!»


    Последний день Помпеи.


    Триумфально было рождение славы Брюллова.

    Десятки тысяч римлян и жителей других городов Италии приходили в мастерскую полюбоваться шедевром.

    Слава художника росла с каждым днем… Великий английский писатель Вальтер Скотт, рассматривая «Последний день Помпеи», сказал с восторгом:

    «Это не картина, это целая поэма».

    Полотно привезли в Милан.

    И снова, как и в Риме, в зале Брерского дворца с утра до вечера теснились толпы любителей живописи.

    Брюллова узнавали на улице, приветствовали его, а однажды, когда художник посетил театр, публика узнала живописца и устроила ему овацию.

    А через несколько минут прима читала со сцены стихи, написанные в честь русского гения.


    Можно себе представить, как ожидали в России «Последний день Помпеи», которая неторопливо шествовала по Европе и, побывав в Париже, наконец достигла родины.

    Ликованию соотечественников не было предела.

    Высокие ценители искусства были поражены блистательным произведением Карла Брюллова… Гоголь писал:

    «Его произведения первые, которые могут понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество. Они первые, которым сужден завидный удел пользоваться всемирною славою, и высшею степенью их есть до сих пор — «Последний день Помпеи»… У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы. Страсти чувства, верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения».

    «Гениальным художником» и «первым живописцем Европы» называл его Белинский.

    Триумф.

    Другого слова не подыщешь, чтобы оценить тот поток восторга, любви и признательности, который обрушился на счастливого художника. Это была полная мера народного признания за творческий подвиг.


    Последний день Помпеи. Фрагмент.


    И вот, наконец, прославленный живописец на родине.

    Он спешит в Москву, куда приезжает 25 декабря 1835 года, опаздывая на один день отпраздновать свое рождение.

    Москва произвела на Брюллова огромное впечатление.

    Он целыми днями бродил по городу.

    Ведь все здесь дышало великой историей великого народа. Еще живы были в памяти героические страницы Отечественной войны 1812 года. Вот несколько строк воспоминаний современника о тех днях:

    «Брюллов горячо любил Москву. Стоя на колокольне Ивана Великого, он словесно рисовал десятки ярких исторических картин; чудился ему Самозванец, идущий на Москву, с своими буйными дружинами; то проходил в его воображении встревоженный Годунов; то доносились до него крики стрельцов и посреди их голос боярина Артамона Матвеева; то неслись в воздухе на конях Дмитрий Донской и князь Пожарский; то рисовалась около соборов тень Наполеона…»

    В голове замечательного художника роились десятки замыслов, он рисовал эскизы, увлеченно рассказывал новым друзьям о своих планах.

    Москвичи приняли его радушно, хлебосольно. Его звали на бесконечные банкеты, приемы. В честь него были сложены ставшие хрестоматийными стихи:

    Принес ты мирные трофеи
    С собой в отеческую сень, —
    И стал «Последний день Помпеи» —
    Для русской кисти первый день!

    Карлу Брюллову были в тягость эти бурные каждодневные восторги, кончавшиеся шампанским и долгим застольем. Но не в его силах было приостановить эту справедливую радость своих новых друзей.

    Большим событием в жизни художника была его встреча и завязавшаяся дружба с Пушкиным. Они сразу сошлись и полюбились друг другу. В письме к жене от 4 мая 1836 года поэт пишет:

    «Мне очень хочется привести Брюллова в Петербург. А он настоящий художник, добрый малый, и готов на все. Здесь Перовский его было заполонил; перевез к себе, запер под ключ и заставил работать. Брюллов насилу от него удрал».


    Портрет Ю. П. Самойловой с приемной дочерью Амацилией Паччини.


    А через две недели он сообщает Наталье Николаевне в другом письме от 18 мая:

    «Брюллов сейчас от меня. Едет в Петербург скрепя сердце; боится климата и неволи. Я стараюсь его утешить и ободрить; а между тем у меня у самого душа в пятки уходит, как вспомню, что я журналист».

    Не прошло и месяца со дня посылки Пушкиным письма о выезде Брюллова в Санкт-Петербург, как в помещении Академии художеств 11 июня 1836 года был дан обед в честь знаменитого живописца.

    Может быть, не стоило особо отмечать эту ничем не замечательную дату, 11 июня!

    Но дело в том, что по странному стечению обстоятельств именно 11 июня, через четырнадцать лет, Брюллов приедет, по существу, умирать в Рим… Больной, постаревший.

    Но не будем забегать вперед и омрачать торжество в императорской Академии.

    «Вам не новы приемы торжественные, похвалы восторженные, — говорил в своей речи, обращенной к Брюллову, конференц-секретарь В. И. Григорович. — Дань таланту истинному есть дань справедливости. Но здесь вы найдете радушие, привет и чувства родственные. Вы наш по всему: как русский, как питомец, как художник, как сочлен, как товарищ».

    Брюллов был растроган. Он стоял неподвижно, в глазах у него блестели слезы восторга, он буквально сиял в лучах тепла и любви.

    Громовое «ура», мажорный торжественный марш потрясали стены здания, где родился и воспитался талант художника.

    На следующий день отгремели трубы, и столица встретила Брюллова строгими буднями и делами.

    Императорская Академия художеств, предложив Брюллову руководство историческим классом, возвела его в звание младшего (2-й степени) профессора.

    Для получения звания старшего профессора ему надлежало написать большую картину на тему, утвержденную Академией.

    Наверное, почетный член многих академий Европы был озадачен таким оборотом дела.

    Но, очевидно, «Последний день Помпеи», написанный по собственной инициативе, был недостаточно весомым для получения звания старшего профессора.

    Таково было высочайшее государя Николая I благоуважение.


    Турчанка.


    … Зимний. Сюда вместе с Волконским приехал Брюллов, чтобы предстать перед самодержцем России.

    Дворцовые часы пробили гулко десять, и тут же где-то рядом прозвенели десять ударов…

    — Пойдемте, Карл Павлович, — промолвил князь.

    Странные, сложные чувства владели художником, когда они шли по бесконечным анфиладам дворца.

    Золоченые двери будто сами распахивались настежь.

    Будто во сне, мелькнул пустынный ряд великолепных покоев.

    Ледяной блеск паркетов, холодное сияние зеркал, колючее мерцание золота. Последние шаги…

    Согнутая спина Волконского, и вдруг Брюллов почувствовал студенистый, оловянный взор монарха.

    Деспот, превративший Зимний в застенок, милостиво улыбался художнику.

    — Я хочу заказать тебе картину, — сказал Николай I прямо, без приветствий и обиняков.

    Брюллов поклонился.

    — Напиши мне, — продолжил государь, — Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани.

    Заказ царя — банальный, нелепый — был неотвратим.

    Как быть?

    Ведь Николай, очевидно, готовя этот сюжет, с кем-то советовался, обсуждал эту тему, может быть, сжился с ней.

    Бесцветные глаза самодержца уставились на Брюллова.

    Художнику показалось, что холеные щеки царя побледнели.

    Ждать было нельзя. Надо немедля отвечать.

    — Государь, — промолвил Брюллов, — если я займу первый план двумя холодными фигурами, статичными, — тут же поправился живописец — а самый сюжет, широкую панораму зажму в маленькое окно, то меня закритикуют, не поймут.

    Николай вонзил в художника один из своих испытанных жестких взглядов.

    — А что ты предлагаешь?

    — Я работаю над «Осадой Пскова», — ответил Брюллов, — и хочу верить., государь, что картина получится.

    — Хорошо, — сказал сухо самодержец.

    … До самой смерти Брюллов не забудет этого диалога, как до самой смерти не кончит огромную картину «Осада Пскова», которая никак не укладывалась в заданные историей Карамзина рамки.


    Портрет писателя Н. В. Кукольника.


    Брюллова не удовлетворила история Карамзина. «Здесь все цари, а народа нет.

    Фальшивый посыл сложнейшей композиции огромного холста (Брюллов затеял картину больше «Помпеи»), нажим, опека — все это было ненавистно живописцу. У него не уходили из памяти злые строчки эпиграммы Пушкина на историю Карамзина:

    В его «Истории» изящность, простота
    Доказывают нам без всякого пристрастья
    Необходимость самовластья
    И прелести кнута.

    Словом, холст не задался…

    Но этот эпизод лишь положил начало тягостным отношениям, наступившим между царем и «первой кистью России».

    Брюллов по масштабам своего дарования стремился к монументальной живописи, к фреске.

    Ведь недаром он с успехом прошел школу Рафаэля.

    Но царь не понимал его.

    И когда после пожара Зимнего в 1837 году Брюллов просит царя дать расписать ему фресками стены дворца на темы истории России, то его хлопоты, кстати, горячо поддержанные поэтом Жуковским, не увенчались успехом.

    Николай I ответил резким отказом.

    Он не понял, не поверил, что могучая кисть Брюллова была способна создать фрески, которые превратили бы стены Зимнего в уникальный музей, подобный Ватикану.

    Брюллов глубоко и ясно мыслил.

    Он отлично понимал, что ему не сломать и не прошибить косность двора, недружелюбие самодержца, и он… исподволь, молча манкировал просьбы царя.

    Ученик Брюллова Железнов рассказывает о прелюбопытнейшей «дуэли», состоявшейся между самодержцем и вольнолюбивым мастером.

    «Николаю Павловичу очень хотелось, чтобы Брюллов написал с него портрет, но он долго надеялся, что Брюллов сделает ему удовольствие и сам будет искать чести оставить потомству его изображение.


    Натурщики.


    Наконец, утратив эту надежду, государь как-то раз, гуляя в Петергофском саду, случайно встретил Брюллова и сказал ему:

    — Карл, пиши мой портрет.

    Брюллова это не застало врасплох, он тут же ответил, что не взял с собой в Петергоф этюдника с красками.

    Сеанс был отложен.

    Царь назначил время для сеанса и опоздал на двадцать минут. Брюллов свернул этюдник и ушел.

    Когда самодержец приехал и спросил, где художник, ему сообщили, что он не дождался.

    — Какой нетерпеливый мужчина! — сказал в сердцах самодержец России».

    Фантастично, но портрет Николая I кисти Брюллова не был создан.

    Это тем более разительно, что живописец написал десятки превосходных портретов современников, поражающих своим мастерством и сделавших бы честь любому собранию мира.

    Своеволие Брюллова обошлось довольно дорого русскому искусству.

    Дело в том, что художнику так и не удалось получить заказ на росписи, фрески с историческим содержанием.

    И наше искусство не имеет ни одной монументальной фрески Брюллова, написанной на тему истории России. Таковы факты.


    Жизнь Брюллова была в работе, в живописи.

    Он другой себе ее и не мыслил.

    Просыпался и с утра уходил в мастерскую, проводя долгий день в трудах, а к вечеру Петербург звал художника отправлять обязанности светского человека.

    И эти вечера, как правило, долгие, отнимали драгоценную энергию, опустошали душу. Брюллова окружали восторженная лесть, похвалы…

    Все это, может быть, кружило голову на первых порах, но потом стало просто мешать жить.

    Светский Петербург скучал.

    Получив редкий подарок в лице красивого, талантливого художника, «покорителя Европы», он не выпускал много лет живописца из своих цепких, но угнетающих объятий.


    Портрет баснописца И. А. Крылова.


    Брюллов умолял своих друзей: «Не пускайте меня к этим людям», — но неумолимые законы «малого стада» вступали в силу, и снова светская ржа разъедала душу.

    Дом Брюллова, его мастерская были его единственным приютом, его маленькой крепостью, и он приложил много трудов, чтобы соответственно ее обставить.

    Художник очень любил красные цвета.

    Молодой Тарас Шевченко, тогда еще крепостной, впервые попав к Брюллову, был поражен «красной комнатой».

    Через прозрачные алые занавеси струился багряный таинственный свет солнца. Стены были покрыты пурпурными штофными обоями, диван обтянут кумачовым сафьяном…

    Сам хозяин встретил гостя в халате кораллового цвета, на мольберте стоял рисунок, сделанный красной сангиной.

    Пунцовые солнечные блики играли на металле старинного оружия — щитах, мечах, копьях, причудливо развешанных и расставленных в интерьере. Рубиновые бархатные и рдяные атласные драпировки дополняли картину.

    Кстати, эта красная комната стала для Шевченко как бы «символом свободы», ведь здесь он получил из рук друзей вольную, освободившую его от крепостного рабства.

    Думается, что всем известна со школьной скамьи история с выкупом Шевченко, когда Брюллов поставил на аукцион специально написанный портрет Жуковского и на вырученную сумму в 2500 рублей добыл волю юному живописцу.

    Брюллов работал как одержимый. Есть много записей, рассказывающих о неистовом темпераменте живописца, о его феноменальной работоспособности. Вот несколько страниц из них:

    «Мы очень хорошо помним Карла Павловича, встававшего вместе с солнцем и уходившего в свою мастерскую, в то время, когда он был занят этой картиной. Сумерки только заставляли Брюллова бросать кисть. Так длились с небольшим две недели, и художник до того горел, что, кажется, хотел бы обратить и ночь в день. Никто в это время не был допускаем в его мастерскую, несмотря ни на какие просьбы и ни на какое лицо. Брюллов страшно похудел в это время — одним словом, Брюллов работал..

    Брюллов не всех охотно пускал в свою обитель. Вот любопытная история о визите царя к художнику.


    Вирсавия.


    В 1838 году зимою, около трех часов пополудни, государь в санях возвращался из Горного корпуса во дворец. Проезжая мимо Академии художеств, он увидел в окно Брюллова, который сидел в халате на стремянке и писал…

    Государь приказал кучеру повернуть сани и остановиться у подъезда.

    … Карлу Брюллову тотчас же дали знать, что государь идет к нему.

    Мастер бросил палитру на то место, где сидел, сбежал с лестницы, ушел на антресоли, в спальню, и лег в постель.

    Государь вошел в мастерскую, посмотрел на картину, на брошенные, запачканные кисти и палитру и спросил Липина:

    «А где Карл Павлович?»

    «Он, ваше величество, ушел в спальню», — отвечал Липин.

    Государь поднялся на антресоли, застал Брюллова в постели и осведомился, что с ним.

    Брюллов пожаловался государю на нездоровье.

    Государь улыбнулся, простился с Брюлловым и, уходя, сказал ему: «Ну, ну, выздоравливай скорее; мне пора домой».

    Если вспомнить атмосферу той далекой эпохи, пожалуй, более чем сложную, когда немилость царя могла завести человека довольно далеко, то поведение Брюллова можно счесть довольно оригинальным, если даже не смелым.

    Вот история, которая как нельзя лучше рисует Брюллова как человека прямого.

    Известный живописец Алексей Егорович Егоров в старости навлек на себя гнев государя не тем, что начал худо работать… а своим неосторожным языком, болтавшим много лишнего при дрянных людях, доводивших всякие дрязги до Оленина и через него до государя.

    Как видите, мир не без добрых людей, и Николай I, узнав о поведении Егорова, послал в Академию художеств запрос:

    «Достоин ли Егоров носить звание профессора?»

    Получив запрос этот, Оленин немедленно послал всем профессорам Академии приказание собраться вечером в Совет, прочел им присланную в Академию бумагу и спросил их, что ответить на нее.

    Хотя члены академического совета официально узнали запрос государя только вечером, однако же не может быть никакого сомнения, что все они, отправляясь в Совет, очень хорошо знали, о чем им придется там рассуждать.


    Гадающая Светлана.


    Все они искренне жалели Егорова, но заступиться за него не решались и после долгих совещаний согласились дать на полученный запрос ответ, сообразный с желанием государя.

    Тогда Брюллов, который до решительной минуты не говорил ни слова, объявил, что он придуманного Советом ответа не подпишет, припомнил Совету, что Егоров некогда делал честь русскому искусству и что Академия гордилась им, что Совет Академии, созванный для его осуждения, состоит из его товарищей и учеников, и в заключение сказал, что живописец Карл Брюллов считает себя учеником Егорова.

    Речь Брюллова воодушевила всех.

    Все как будто встрепенулись, все громко заговорили в пользу старика Егорова и положили отстоять его честь.

    Оленин, заметив, что об угождении монарху никто более не думал, встал с места и сказал Брюллову:

    — Вы наделали всю эту кутерьму, так вы и сочиняйте ответ, а я пойду домой.

    — Ступайте, — ответил Брюллов, — все будет сделано без вас.


    … Одним из редких качеств Брюллова была необыкновенная доброжелательность к коллегам-художникам.

    Всем известно его отношение к Федотову, который, будучи молодым начинающим живописцем, пришел к великому мастеру и встретил с его стороны поддержку и внимание…

    Прошло несколько лет, и вот Федотов снова у Брюллова.

    Вот выдержка из письма Федотова к Погодину после посещения тяжело больного художника:

    «Милостивый государь Михаил Петрович!

    Извольте получить ответ на ваш вопрос. Перед тем, как представил я первые картины в Академию, я так давно не бывал у Брюллова, что и не видал, как он захворал и как дошел до отчаянного положения, в каком его находили и каким я сам нашел его, когда по его зову явился к нему с Басковым. Худой, бледный, мрачный сидел он в Вольтере; перед ним на полу приставленные к стульям мои две картины: «Кавалер» и «Разборчивая невеста». «Что вас давно не видно?» — был первый вопрос Брюллова. Разумеется, я отвечал, что не смел беспокоить его в болезни. «Напротив, — продолжал он, — ваши картины доставили мне большое удовольствие… И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали.


    Портрет археолога Микель-Анджело Ланчи.


    Какую предельную честность и простоту души надо иметь, чтобы сказать всего лишь три слова: «Вы меня обогнали».


    … В один из серых петербургских дней, когда доктора разрешили Брюллову после семимесячной болезни покинуть постель, он попросил придвинуть вольтеровское кресло ближе к трюмо, потребовал принести в спальню мольберт, палитру, кисти.

    Вмиг наметил он на картоне рисунок головы, руку…

    С вечера он повелел не пускать к нему на другой день никого!

    «Автопортрет» Брюллова 1848 года… Художник на пороге пятидесятилетия.

    Живописец только что перенес тяжелую болезнь.

    Но не только недуг отнял у него краски лица и блеск глаз.

    Усталость.

    Постоянная, неуходящая.

    Она залегла в тревожных складках крутого чистого лба, она притаилась в пепельных, некогда блестящих золотых кудрях.

    Усталость во вздутых венах тонкой руки, плетью повисшей на подлокотнике кресла.

    Усталость в самом колорите полотна, в сочетании черных, красных, восково-бледных тонов.

    Время.

    Зрелость.

    Пора жестоких переоценок, пора разочарований и потерь — вот истинные слагаемые этого образа…

    Мастерство Брюллова в эти годы достигло совершенства.

    Его кисть поистине виртуозна.

    Ведь этот дивный портрет написан всего за каких-нибудь два-три часа!

    Живописец в одно касание решает тончайшие пластические задачи — и перед нами шедевр!

    Но почему же тогда глаза художника так безрадостны, почему в них нет сияния, удовлетворения творца?

    Почему они так тревожны? Почему так пристально всматриваются они в зеркало?

    Может быть, потому, что Брюллов впервые за всю полувековую жизнь именно в эти два часа, именно в этот миг так остро ощутил бег времени, так обнаженно оценил свои потери, так чутко понял суть безвозвратно упущенных лет.

    Может быть, в эти короткие часы перед художником промелькнула вся его жизнь?

    … Многое не свершилось.

    Не сбылась заветная мечта художника оставить родине картины, в которых была бы видна вся ее жизнь, самое сокровенное — судьба народа, великая история России…

    О, как он мечтал заткнуть глотку светской черни, болтавшей в своих золоченых бонбоньерках-салонах об угасании его таланта!

    О, как он мечтал уйти от мелочной и тем не менее тяжкой опеки царя, от неотступного взора монарших глаз!

    Снова наступит завтра.

    Наступят будни.

    И снова все быстрее и быстрее закрутится неумолимое колесо столичной жизни, пестрая череда успехов, неискренних похвал и соболезнований.

    Два часа в жизни художника.

    Как это ничтожно мало и как это много, если вдуматься в суть бытия!

    Когда вдруг с ослепительной ясностью ощущаешь, что рок несет твою утлую ладью по воле недобрых волн и злого ветра и что у тебя самого нет сил остановить этот бег.

    … Привычно ходит кисть, и за считанные минуты на картине возникают черты больного, бесконечно усталого человека.

    Бьют часы.

    В роскошной мастерской тихо.

    Шум Петербурга не проникает в этот приют муз.

    Но это только кажущийся покой.

    Брюллов предельно одинок в этом огромном городе.

    Он одинок и неустроен, этот великий художник, покоривший Рим и заслуживший триумф на родине.

    Он несчастлив, этот человек, которым восхищались тысячи людей, перед которым преклонял колени сам Пушкин!

    Он одинок.

    Горько, напряженно глядят на нас с «Автопортрета» глаза великого художника.

    Но мы знаем, что Брюллов не одинок…

    Об этом говорят сотни его великих творений — его детей.

    Об этом говорят сотни тысяч почитателей его таланта, заполняющих залы наших музеев, любующихся его шедеврами.


    АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

    Иванов являлся человеком, по

    своим стремлениям

    принадлежащим к небольшому

    числу избранных гениев, которые

    решительно становятся людьми

    будущего… Мы потеряли

    великого художника и одного из

    лучших людей, какие только

    украшают собою землю.

    Н. Г. Чернышевский

    Надо было быть поистине художником с исключительным дарованием, обладающим необыкновенной духовной чистотой, чтобы исторгнуть из сердца самого Чернышевского — сурового, непримиримого ни к каким давлениям извне, крайне честного и прямого человека — слова, послужившие здесь эпиграфом, слова, сказанные деятелем, испытавшим при жизни, пожалуй, все жестокое и страшное, что может быть дано смертному, и все же произнесшему этот панегирик творцу картины, которая не принесла художнику суетной сиюминутной славы, но зато оставила след в веках как подвиг духа и гения.

    Да, Александр Иванов в истории русской живописи личность огромная, хотя понять неохватное значение этого мастера в формировании русской национальной школы искусства — задача непростая.

    А ведь роль его была первейшая и архиважная по величию этической задачи, по несению тягот бремени, ответственности перед родиной и народом.

    Только теперь, по прошествии многих лет, начинает все объемнее и грандиознее представать перед нами фигура создателя колоссального полотна, посвятившего ему всю свою творческую судьбу, по существу отдавшего ему свою жизнь.

    Задача сегодня — попытаться понять величие подвига Александра Иванова, постараться распознать те тайные пружины, которые двигали его судьбой, разглядеть и осмыслить далекую эпоху, в которой довелось жить и писать мастеру.

    Ведь Александр Иванов родился в 1806 году, уже юношей он постиг гениальные строки Пушкина, ему посчастливилось встречаться и дружить с великим Гоголем, он пережил вместе со своими сверстниками трагедию гибели декабристов.

    Именно Александру Иванову пришлось испытать на себе всю тупую, казенную силу давления николаевского режима, при котором были морально сломлены такие великолепные живописцы, как Федотов, ушли раньше из жизни такие поэты, как Пушкин и Лермонтов.


    Биографическая ткань судьбы Александра Иванова внешне скупа. Со времени поступления в петербургскую Академию художеств до самой кончины вся жизнь его отдана служению искусству.

    В 1831 году он, пенсионер Академии, приезжает в Рим, где прилагает все силы к созданию гигантского полотна «Явление Мессии», над которым трудится с 1837 по 1857 год.

    В 1858 году художник привозит свой холст на родину в Петербург.

    Он не застает там в живых ни родных, ни старых друзей.

    Его картина «Явление» встречена прохладно.

    В июле 1858 года живописец скоропостижно скончался.

    Вот пунктирно весь его путь. Труд, самоотверженный труд во имя прославления отчизны отмечает его подвижничество, одиночество.

    Середина и конец тридцатых годов XIX века, когда Александр Иванов начинал компоновать свое «Явление Мессии», были сложным временем в художественной жизни России.

    В 1836 году умирает Орест Кипренский, а вместе с ним как бы уходит с арены сам романтизм.

    Правда, еще здравствует великий романтик Карл Брюллов, но он не способен сотворить ничего выше своей прославленной «Помпеи» и ограничивается писанием превосходных портретов.

    В 1836 году Александр Иванов в Риме получает звание русского академика живописи за холст, исполненный в высоком классическом стиле. В ту же пору были уже написаны лучшие полотна Алексея Венецианова.

    Но его маленькие шедевры на сельские темы не делали «погоду» на петербургском академическом Олимпе, где царили пошлость и косность.


    Жених, выбирающий кольцо невесте.


    Александр Иванов решительно разорвал тиски рутины. Использовав добрые стороны академической школы, он быстро достиг самых совершенных высот классицизма.

    Об этом говорят его рисунки, эскизы, этюды, картины тридцатых годов. Затем в душе художника происходит мучительная переоценка достигнутого.

    Прочтите:

    «Рим, октябрь 1836…Кто бы мог думать, чтобы моя картина «Иисус с Магдалиной» производила такой гром? Сколько я ее знаю, она есть начаток понятия о чем-то порядочном… Как жаль, что меня сделали академиком, мое намерение было никогда никакого не иметь чина, но что делать, отказаться от удостоения — значит обидеть удостоивших…»

    Это — канун начала работы над картиной «Явление Мессии». Мастер в те месяцы как бы пересматривает все им ранее созданное.

    Живописца одинаково не устраивали ни консервативные, затхлые каноны академических маэстро, ни полные акцентированного пафоса, несколько театрализованные картины романтиков.

    Он пережил свое юное восхищение «Последним днем Помпеи», его душа жаждала иного. Он отлично понимал сложности своего времени.

    «Рожден в стесненной монархии, — писал о себе Иванов, — не раз видел терзаемыми своих собратий, видел надутость бояр и вертопрашество людей, занимавших важные места».

    Евангельский сюжет в грандиозной композиции «Явление Мессии» был лишь предлогом показать зрителю процесс раскрепощения души, вечного стремления человека к свободе, свету, правде.

    Но воплощение столь сложной, психологической, композиционно трудной картины требовало иного, более совершенного пластического языка.

    И Александр Иванов прощается со своим блестящим классицизмом и, как бы минуя опыты романтиков, начинает работать на натуре.

    Более шестисот этюдов — пленэрных пейзажей, портретов пишет художник. В них он раскрывает себя как живописец-новатор.


    Девочка альбанка в дверях.


    Язык этих маленьких шедевров — реализм в самом высоком, современном значении слова.

    Так в истории русского и, не побоюсь сказать, мирового искусства был совершен рывок от рутинного академизма к реалистическому видению мира.

    Это была новация.

    Подобный процесс во французском искусстве растянулся на столетие: Давид, Жерико, Делакруа, Энгр, Мане, Курбе.

    И наоборот, внимательно изучив чудесный этюд Иванова «На берегу Неаполитанского залива», понимаешь, что он, по существу, реализует на полвека раньше мечты Поля Сезанна о работе над моделью на пленэре…

    Но обратимся вновь к Александру Иванову и еще раз прочтем его размышления: «Высоким вообще называют все, возвышающее нас превыше того, что мы были, и в то же время заставляющее нас чувствовать сие возвышенное».

    Это станет понятным, когда мы вспомним об общении Иванова с Гоголем и Тургеневым, Герценом и Огаревым, Сеченовым и Чернышевским.

    Может быть, от них, а может быть, сам (художник много читал, изучал философию) узнал он слова Гегеля:

    «Всемирная история есть прогресс в сознании свободы, — прогресс, который мы должны познать в его необходимости».

    Взгляните на фигуру поднимающегося раба, введенную позже в уже переименованную автором картину «Явление Христа народу» (заметьте, прибавлено слово «народ»), и бросьте взгляд на встревоженных римских всадников, представляющих великую империю, и вы поймете «второй план» картины как призыв к освобождению от духовных уз, к разоблачению всякого вида тирании и деспотизма.

    Так при ближайшем рассмотрении осмысливается евангельская тема, взятая академиком петербургской императорской Академии — Александром Ивановым…


    Феномен творческого подвига Александра Иванова заключается в том, что, будучи уже сложившимся, великолепным мастером, имея за плечами опыт создания нескольких станковых картин, он с невероятной энергией и упорством, будто бы забыв об открывшейся дороге к славе, начинает новый страдный путь.

    Надо поражаться характеру и воле живописца, открывшего новую красоту в живой натуре и сумевшего сочетать это со строжайшим классическим композиционным строем и великолепным, поистине рафаэлевским рисунком. Александр Иванов впервые в мире внес натурные пейзажи в картину, поэтому колорит «Явления» необычайно светоносен, лучезарен: валер, столь сложный для огромного холста, пронизывает тем не менее все пространство.


    Портрет Н. В. Гоголя.


    Новаторам в живописи, как правило, всегда приходится туго.

    Драма судьбы Александра Иванова была страшна.

    Его, гениального художника, почитали странным человеком, почти свихнувшимся чудаком.

    Ну как было понять ординарным чиновникам из Академии, что их коллега, академик, может возиться годами со злополучным холстом, требуя, прося, моля бесконечно отсрочек, оттяжек сдачи работы.

    Но сам Александр Иванов свято и непреклонно следовал заданной мечте.

    Он дерзал.

    Пусть была давно заношена и протерта до дыр крылатка.

    Пусть он ест черный сухой хлеб и пьет воду…

    Пусть…

    Но зато живописец знает, что пишет свои холсты кистью, на острие которой горит солнечный свет.

    Он искал правду.

    Ему был глубоко чужд банальный псевдоклассический, заимствованный на Западе ходульный и пошлый, почти салонный стиль исполнения картин, претило отсутствие патриотизма у петербургских ценителей искусства.

    «Быть русским — счастье», — заявляет Александр Иванов.

    И в ответ на хулу любителей Запада он гордо писал о будущем русской живописи:

    «В нашем холодном к изящному веке я нигде не встречаю столь много души и ума в художественных произведениях, — не говоря о немцах, но сами итальянцы не могут сравняться с нами ни в рисовании, ни в сочинении, ни даже в красках. Они отцвели, находясь между превосходными творениями своих предшественников. Мы предшественников не имеем. Мы только что сами начали — и с успехом… Мне кажется, нам суждено ступить еще далее».

    … Войдите в огромный светлый зал Третьяковки и окиньте взором бесчисленный ряд холстов Иванова.

    Все в этом художнике необыкновенно.


    Путешественник.


    Таинственна мощь его огромной картины.

    Но и не менее чарующи маленькие полотна, изображающие то зеленую ветку оливы на фоне безоблачного синего неба, то сизый туман над безмерными просторами понтийских болот, то выгоревшую от палящих лучей солнца равнину и Аппиеву дорогу, окруженную древними руинами.

    Великая тишина царит в работах Александра Иванова.

    Никакого намека на жестикуляцию, позерство, эффектность.

    Обернитесь. И перед вами в том же огромном зале предстанет мир Карла Брюллова — великолепного художника, прекрасно изображавшего внешность человека, но не всегда заглядывавшего в его душу.

    Роскошные бархатные драпировки, дорогие ковры, сверкающие жемчужины, украшающие волооких красавиц, — все, все его герои глядят на вас то томно, то строго, то гипнотически загадочно.

    Журчит струя родника у ног очаровательной Вирсавии, шуршат шелка и атласы придворных дам, блестят бронза, мрамор.

    Вороной конь несет юную всадницу, и мы слышим цокот копыт.

    Но обернитесь вновь.

    И опять объемлет тишина. И десятки людей в этюдах Александра Иванова словно не замечают вас: художник обращается к их внутренней жизни. Как ни поразителен Карл Брюллов, — Александр Иванов открыл новую страницу в истории русской и мировой живописи.

    Написав эти строки, я задумался.

    И не зря.

    С легкой руки некоторых западных искусствоведов родился миф «провинциальности» русского искусства. И как ни странно и ни нелепо, но нашлись и у нас соотечественники, которые эту убогую версию охотно поддержали.

    Так возникла легенда об отставании русской живописи от европейской, хотя уже в первой половине того же XIX века изумительные портреты Ореста Кипренского и «Последний день Помпеи» Карла Брюллова «пробили окно» в Европу.

    Казалось, каждому уже стало ясно, что русская школа живописи сильна и здравствует.

    Прожив немало лет в Риме, Александр Иванов с иронией замечал, что для того, чтобы картина, написанная русским мастером, понравилась в Италии, надо писать втрое лучше местных художников — лишь это принудит иностранцев уравнять ее с произведениями своих живописцев.


    Рим. Январь 1831 года.

    Резкий, пронизывающий ветер гудит в руинах древнего Колизея.

    В зияющие черные провалы аркад светит луна.

    В трепетном свете ее лучей дико громоздятся странно мерцающие седые глыбы грубого камня — травертина.

    Среди развалин амфитеатра на сколе мрамора — фигура юноши. Он рисует.

    Порыв леденящего ветра распахнул плащ, вырвал из рук альбом. Молодой человек торопливо нагнулся, поднял папку.

    На белом листе ватмана блеснул набросок старой арены, мощных останков грандиозного Колизея.

    Рядом с эскизом можно было прочесть надпись: «Гибель моего семейства».

    Луна озарила заплаканное лицо художника, казавшееся почти призрачным в эту немую зимнюю ночь…

    Так встретил свой Новый год Александр Иванов, приехавший накануне в столицу Италии. Пенсионер Санкт-петербургской Академии художеств, полный самых светлых надежд, он внезапно получил известие от отца, Андрея Ивановича Иванова, что его, профессора той же Академии художеств, верою и правдою прослужившего треть века, неожиданно уволили на пенсию.

    Это означало, что семью постигла беда.

    Несправедливость обиды, нанесенной не только родителю, но и ему, лишь укрепила желание еще больше трудиться во имя искусства.

    Гулко звучали шаги Александра Иванова по залитым лунным сиянием улицам и площадям Великого города.

    И вмиг молодой живописец вспомнил юность и свое любимое пристанище — галерею античных слепков в Академии.

    Запыленные, запущенные стояли статуи, гордо взирая на смельчака, дерзнувшего нарушить их покой.

    Порою сюда приходили прилежные ученики, чтобы скопировать голову Аполлона, иные пытались срисовать скульптурную группу Лаокоона, памятуя, что ее многократно писал «сам Карл Брюллов». Юный Александр старался быть здесь один.

    Тогда, в рано наступавших северных сумерках, он ощущал тончайшую и простую гармонию пластики античных скульптур.

    Камни Эллады говорили.

    Прелесть ее мифов, красота ваяния мастеров Древней Греции были незаменимой школой для него, начинающего художника.

    Здесь, в тиши пустых залов, он забывал о духе казармы, казенщине, затянувшей, как паутиной, мастерские Академии.

    Свободный ветер с берегов Эгейского моря будто гулял по старой галерее. Александр вспомнил, как мечтал, размышлял о живописи, и в его голове складывались «ясность идеи и отчетливость во всех частях представленного действия».

    Он, изучая творения античности, постиг, что «понимать» и «делать» суть вещи несхожие.

    Надо владеть мастерством, добиться того, чтобы рука подчинялась разуму.

    Наконец годы упорного учения миновали. Его усердие, упорство, недюжинный талант победили все препоны. Но вдруг в зачетной картине, написанной на утвержденный Советом Академии обычный библейский сюжет, недруги нашли чуть ли не крамольные намеки.

    Александру грозила строгая кара вплоть до острога, ибо время в ту пору было нелегкое: в воздухе еще витали призраки казненных декабристов.

    Однако, к счастью для молодого живописца, донос на его картину не получил развития: видно, слишком чудовищна и бесплодна была клевета.

    Иванову пришлось выслушать лишь громовой разнос от самого президента Академии и… сей случай был предан забвению.

    Всеми.

    Кроме автора полотна «Иссиф, толкующий сны».

    Никогда Александр не забыл того несправедливого унижения, которое претерпел.

    … Молодой художник устало брел домой по пустынному ночному Риму в студию, нанятую им по совету друзей.

    Придя, он зажег свечу, постелил немудреное ложе.

    И долго, долго всматривался в окно на залитый голубым сиянием сказочный город.

    Что ждало его?

    Начались будни…


    Голова раба с веревкой на шее.


    В 1836 году, на пороге тридцатилетия, он кончает великолепную картину, за которую вскоре ему присуждают звание члена императорской Академии художеств.

    Казалось, путь к громкой славе широко открыт.

    Но не таков был тихий и задумчивый Александр Иванов.

    Он не поддался легкому угождению фортуне. Его занимали и тревожили пути искусства высокого.

    Художник со всей молодой силой отдается страсти прославить отчизну произведением, достойным ее великого народа, и он самоотверженно вынашивает тему грандиозной картины.

    Пришла пора свершения.

    … Тихая улица Папы Сикста.

    В окно студии Александра Иванова стучится ветка оливы.

    Утро.

    Художнику приносят чашку кофе и пару хлебцев.

    Таков завтрак аскета.

    «Потом пишу, — вспоминает Иванов, — на расстоянии смотрю в лестное зеркало свою картину, думаю, барабаню сломанным муштабелем то по столу, то по своей ноге, опять пишу, что продолжается до самого полдня».

    Вы читаете эти откровенные, незамысловатые строки и слышите благородный, непрестанный ритм труда мастера.

    В немудреной схожести будней таились отрешенность и самодисциплина, дающая огромный запас духовной энергии, не растраченной на пустые развлечения.

    Весь день был безраздельно отдан труду.

    Иногда, вечером лишь, кафе «Греко». Шум. Споры.

    Может быть, больше громкие, чем содержательные.

    Но таковы нравы римской богемы и ее русской колонии. Он казался странным своим веселым и беззаботным друзьям. Им было невдомек, что их малоподвижный и застенчивый товарищ задумал шедевр, далеко превосходящий знаменитые полотна «Последний день Помпеи» и «Медный змий».

    Откуда им было знать, что он в душе таит полное понимание ничтожности академического рутинерства и чиновного услужничества двору.

    Иванов пишет:

    «Академия художеств есть вещь прошедшего столетия… Купеческие расчеты никогда не подвинут вперед художества, а в шитом высоко стоящем воротнике тоже нельзя ничего сделать, кроме стоять вытянувшись..


    Ветка.


    Характер Александра Андреевича был далек от страстного витийства.

    Весь пафос своих раздумий он изливал в письмах к близким.

    И ныне, читая его рассуждения, поражаешься чистоте и глубине мыслей, патриотизму и огромной художнической ответственности перед родиной, которую Иванов постоянно чувствовал:

    «…Мы несем всю тягость труда, чтобы в соревновании с просвещеннейшими нациями выиграть первенство… посреди чувственных собственных искушений, посреди пренебрежений от великих мира, у которых художник и крепостной их человек — почти одно и то же. Образование их, основанное грошовыми европейскими учителями, делает их поклонниками даже и посредственности европейской. Нам… нужно их перевоспитывать в том разуме, что от них, как от лиц правительственных, могут зависеть и лучшие успехи отечества; это — работа, которой не знают совсем ни немцы, ни англичане, ни французы.

    Общение с передовыми людьми своего времени помогло Александру Иванову создать произведение, которое самим своим художественным качеством, глубочайшей духовностью призывает людей понять необходимость свободы, раскованности, чистоты и доброты.

    Ныне евангельский сюжет картины бесконечно далек и даже, может быть, непонятен многим. Впрочем, Александр Иванов никак не живописец-иллюстратор религиозных тем.

    Прочтите, как понимал картину «Явление Христа народу» Репин:

    «По своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником». Далее он называет это грандиозное полотно «самой гениальной и самой народной русской картиной».

    Кстати, к концу жизни, уже окончив «Явление», Александр Иванов жаловался, «что потерял веру»…

    К этому выводу его привели не одни тяготы и испытания, но и глубокое понимание истории человечества, нерешенных проблем современности.

    Чего стоят эти строки:

    «В настоящую минуту я беднее нищего, потому что нищий имеет право просить милостыню у всякого. Но просить милостыню Иванову… странно и думать».


    Голова фарисея в чалме.


    Трудно поверить, но эти слова начертаны рукою мастера, способного, будь на то желание, обрести огромные капиталы.

    Но Иванов терпел.

    И писал, писал, писал свою большую картину.

    Иордан сообщал мастеру из Петербурга:

    «На вас кричат не в пару, а в четверку: зачем не оканчиваете картину!» и строго назидал: «Имейте бодрость сказать: кончена».

    Даже добрейший друг художника Василий Андреевич Жуковский как-то в сердцах обронил такую фразу:

    «Куда же он пишет такую большую картину?»


    Санкт-Петербург. Июнь 1858 года. Белая ночь.

    Сырой морской ветер гонит лиловые обрывки туч по мерцающему пепельно-розовому небу.

    Свинцовые волны Невы теребит зыбь.

    Моросит. На блестящих каменных спинах сфинксов, сторожащих вход в Академию художеств, — мокрые блики зари.

    Чуть золотится тяжелый купол Исаакия.

    У парапета — мужчина в длинном сюртуке со старомодной окладистой бородой. Ветер срывает шляпу, гонит в лицо холодные брызги дождя…

    Александр Андреевич Иванов только сегодня приехал на родину и, сбежав от друзей, поспешил поглядеть на Академию, Неву, любимый город.

    Два могучих атланта поднатужась подпирали вход в святилище искусства.

    На фасаде Академии читалось: «Свободным художествам».

    Художник глядел на бегущие воды реки и вдруг подумал, как быстро пролетело время. Двадцать восемь лет в Италии.

    Сколько невзгод, радостей, обид, тягот перенес он.

    Александр Андреевич вспомнил надпись в альбоме, которую сделал еще молодым: «Предприимчивый человек должен прежде всего осудить себя на страданье, а потом уже вкусить успех..

    Иванов усмехнулся, перед его глазами предстала приписка, которую он сделал позже:

    «Не должно, однако ж, желать, чтобы они простирались до конечного угнетения».


    Явление Христа народу. Фрагмент.


    С утра началась столичная суета.

    Привыкший к уединению, живописец был смятен блеском сановных мундиров, в его глазах сверкали роскошные паркеты приемных. Его хотели видеть все.

    Престарелые фрейлины и светлейшие князья.

    Гофмаршалы и высокие титулованные особы.

    Он терялся от пестроты и пошлости беспрестанных встреч.

    Бывали, конечно, и радости. Званые обеды с коллегами.

    Звонкие тосты, горячие поцелуи.

    Но и это оставляло осадок усталости и горечи.

    Дело с приобретением картины «Явление…» не двигалось.

    Иванов превратился в ходатая, чуть ли не в комиссионера, что бесконечно унижало нежную и ранимую душу великого художника. Этого ли он ждал?

    Его окружала пестрая публика, разглядывавшая столь нештучное, нелюдимое существо. Министр двора граф Гурьев был поражен, что Иванов русский.

    Так он был несовременен со своей крестьянской бородой на фоне лощеных военных, сановных вельмож, действительных статских и тайных советников и той светской черни, которая всегда гнездится рядом с власть имущими.

    Александра Иванова милостиво принял император. Александр II пожал руку художнику и даже соизволил расспросить его о картине.

    Но Иванов был наблюдателен.

    Придворные, окружавшие их, не стесняясь присутствием монарха и его гостя, перемигивались, пересмеивались и переговаривались шепотом между собою.

    Художник немедля понял, что он составляет на этой ярмарке тщеславия всего лишь занятную игрушку на миг, не более…

    Мастер был смертельно обижен.

    Его картину после этого приема могли ругать досужие газетчики, чинить ему препятствия очередные столоначальники.

    Он действовал уже чисто механически.

    Здоровье его было расшатано.

    Он чувствовал себя с каждым днем все хуже и хуже…

    Одна лишь встреча как-то выпадала из страшного калейдоскопа этого скорбного месяца. Александр Иванов встретился с Николаем Чернышевским.


    Явление Христа народу. Фрагмент.


    Состоялся доверительный разговор, после которого скупой на похвалы Чернышевский отозвался об Иванове как о человеке необыкновенном, человеке будущего.

    Художник сумел рассказать Николаю Гавриловичу о своих новых взглядах на роль живописи и потряс его глубиной прозрений.

    Мысли, которые так поразили Чернышевского, изложены кратко Александром Ивановым в письме к брату, датированном 1855 годом:

    «Да ведь цель-то жизни и искусства теперь другого уже требует! — писал он. — Хорошо, если можно соединить и то и другое. Да ведь это в сию минуту нельзя!»

    Себя Александр Андреевич с горечью называет «переходным художником», но в верности избранного им пути не сомневается ни на йоту.


    … Ах, как опротивели эти приемы и пустопорожняя болтовня.

    Ведь главное дело его жизни не решено.

    Хлопоты, унижения, просьбы. Картина не оценена, нет и намека на ее приобретение.

    Друзья советуют — надо действовать. Значит, снова гнуть спину.

    Всходя на шаткий трап маленького пароходика, художник дал себе слово, что едет в Петергоф в последний раз.

    И снова он встретил улыбчивое, розовое, источающее благолепие лицо чиновника. Вновь отказ.

    Живописец брел по дворцовому парку.

    Откуда-то издали доносились звуки оркестра и лепет серебряных струй фонтанов.

    Сияло золото в синих игольчатых бликах, античные боги бесстрастно глядели на пожилого господина.

    Высоко в выгоревшем от зноя небе плыли пухлые облака. Впереди Иванова по желтой, усыпанной гравием дорожке бежала его серая сгорбленная тень.

    Внезапно кольнуло в сердце.

    Художник тяжело опустился на ажурную зеленую скамью. Гнетущая одышка стиснула грудь. Лицо его побледнело.

    Высокий, изборожденный резкими морщинами лоб покрылся холодным потом.


    Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц.


    Седые пряди волос, набухшие багровые мешки под глубоко ввалившимися глазами — все говорило об одном: живописец смертельно устал.

    Мимо Иванова, как во сне, неспешно двигалась нарядно одетая публика — дамы в широких турнюрах, штатские кавалеры с осиными талиями, гвардейские офицеры.

    Их шаги, шелка, их звонкие шпоры, вся эта цветная карусель сливалась в пестрый поток веселых, смеющихся, щебечущих, бесконечно чужих, незнакомых людей.

    Художник на миг закрыл глаза.

    Теплая радуга солнечного дня проникла через сомкнутые веки.

    Поплыли тревожные оранжевые, алые круги…

    Александр Иванов открыл глаза и чуть не вскрикнул.

    Перед ним стояла очаровательная девушка.

    Да, это была она.

    Белое легкое платье охватывало ее нежный стан. Иссиня-черные косы венчали гордую головку.

    Огромные грустные карие глаза.

    Милая, чуть печальная улыбка озаряла смуглое прелестное лицо.

    — Вам нездоровится, сеньор Алессандро? — заботливо прошептала девушка.

    Иванов молчал. Он не верил своим глазам. Девушка-аль-банка, немного повзрослевшая, участливо глядела на него.

    Как могла очутиться здесь, в России, Виттория Кальдони?

    Художник изможденно смежил веки.

    А когда разомкнул их — видение исчезло.

    И мастер вспомнил все.

    И старого друга Григория Ланченко, с которым они вместе ездили в Альбано, и как они, счастливые от переполнявшей их радости бытия, беспечности и влюбленности, писали вдвоем эту итальянскую девушку, покорившую своей красотой даже Николая Васильевича Гоголя.

    Гоголь.

    Как он нужен сейчас, немедля. Как он далек.

    Невозвратно…

    Александр Андреевич вдруг ощутил на губах теплую соленую влагу.

    Оркестр вдали все так же наигрывал вальсы, и шумели фонтаны, и шуршали шаги, но Иванов не слышал ничего…

    На пароходике, идущем в Петербург, ему стало совсем худо. И когда уже вечером, у Боткиных, спешно вызвали врача, он лишь развел руками.

    Отозвав хозяина, прошептал:

    «Холера».

    Через три дня, 3 июля 1858 года, Александра Иванова не стало.


    … Еще раз посетим зал Иванова в Третьяковке. Прислушаемся к удивительной тишине и миру, царящему в его полотнах. В наше время жестоких идейных противоречий с Западом, в дни, когда мы зрим, как порою гибнет сама природа планеты, когда круговерть иногда заставляет забыть о гармонии прекрасного, когда темные силы пытаются омрачить климат сосуществования человечества, именно сегодня необходимо иногда на миг остановиться, задуматься, глубже ощутить радость, которой пронизаны гениальные этюды Александра Иванова, зовущие людей к миру, свету, добру.

    Иногда за всеми его холстами будто видишь сокровенное, озаренное внутренним светом лицо художника, глядящего из далекого далека в грядущее.

    Единственный предполагаемый холст, где он будто бы изобразил себя, носит название «Путешественник» и является этюдом к картине, вошедшим в композицию.

    Высоко вдаль устремлен взор усталого путника.

    Скромно одетый, в грубой войлочной широкополой старой шляпе, видавшей непогоду, стоит перед нами истомленный долгой дорогой, крепко держась за посох жилистой рукой, давно не стриженый, заросший, бородатый человек.

    Лик его благороден.

    Нищенское облачение не может скрыть возвышенного строя его души.

    Стоит вглядеться в тонкий профиль, чтобы понять — перед нами мудрец, подвижник. Странник, не отводя глаз, пристально всматривается в незримую нам цель. Брови его вздеты, хрящеватый заостренный нос, впалые глазницы, острые скулы рисуют нам образ аскета, истово следующего к заветной цели.

    Вот он остановился в полутени олив.

    Сложная игра холодных рефлексов и отраженного света солнца тончайше передана кистью. И эта приглушенность красок еще ярче заставляет звучать одухотворенный образ путешественника, его скрытое волнение.

    Этюд написан, казалось бы, необычайно просто.

    Но эта манера восходит к фрескам великих мастеров итальянского Ренессанса. Та же строгость линий, идеальный рисунок, обобщенность формы, микеланджеловская конструктивность. Прибавив ко всему этому чудесное видение живо-писца-реалиста XIX века, вы отличите единственный гениальный почерк новатора — Александра Иванова, сумевшего соединить рафаэлевский рисунок с динамичным современным ощущением цвета, раскрытием сложного психологического образа портрета-этюда. Человек, изображенный на этом полотне, бесконечно добр, сердечен, но тверд. Тверд до конца.

    Прочтите строки:

    «Каково бы ни было достоинство моей кисти, я все-таки не могу согласиться, чтобы она служила такому делу, истины которого я не признаю».

    Таково было художническое, моральное кредо Александра Иванова. Таким, полным идеальных побуждений прошел он свой нелегкий путь в искусстве.


    Александр Иванов прекрасно ощущает необходимость этического, духовного воспитания широкого зрителя.

    Это к народу обращены все его помыслы.

    Он грезил:

    «Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время».

    Живописец отлично понимал, что высокое духовное содержание требует воплощения в прекрасной художественной форме, иначе значительные идеи не могут быть выражены в искусстве.

    Иванова волновали вопросы современности. Только сложности эпохи не давали мастеру возможности более открыто, не в столь завуалированной форме высказывать свои идеи в картинах.

    Но в письмах он не оставляет сомнения в своих приверженностях и убеждениях.

    Эти строки многое разъясняют в движениях души Александра Иванова зрелого периода:

    «Искусство, развитию которого я буду служить, будет вредно для предрассудков и преданий, — это заметят и скажут, что оно стремится преобразовывать жизнь… Оно действительно так.


    На берегу Неаполитанского залива.


    И далее:

    «Если бы, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий и новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, и это уже много и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец».

    Сколько немой боли скрыто в словах «в настоящую минуту».

    Невольно вспоминаются страшные гоголевские слова о том, что сейчас в России «ночь и тьма вокруг».

    Недаром Иван Крамской с таким обостренным чувством изучал подробно письма Александра Иванова.

    Он видел в них подлинное отражение истории своей родины, своего искусства, столь хорошо знакомой ему борьбы с рутиной императорской Академии художеств, кумиром которой был трюизм-штамп, высочайше утвержденный ряд безликих полотен на мифологические или библейские темы.

    На современные сюжеты Академией был наложен строжайший запрет.

    Поэтому Крамской так сильно сопереживал страданиям гениального собрата по искусству:

    «Это одна из самых сильных трагедий, какие только мне удавалось прочитывать. Там есть вещи высокие!»…

    Страшно звучат спокойные строки письма Иванова к брату, написанные за пять месяцев до смерти:

    «… Ты рассуждал о моем положении по-твоему. Благодарю за собственный план, совсем другой. Картина (т. е. «Явление…». — И. Д.). не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, чего требовала школа. Но школа — только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства — его могущество приспособить к требованиям и времени и настоящего положения России».

    «Не есть последняя станция…»

    Эти строки написаны кровью.

    Столько пережил художник, прежде чем прийти к такому выводу. Но Иванов чувствует в себе духовные силы и мужественно говорит о том, что «нужно теперь учинить другую станцию».


    Портрет Виттории Марини.


    За этими почти загадочными словами стоят бессонные ночи, долгие беседы с нашими выдающимися деятелями культуры, литературы, науки, публицистики, многие тома прочитанных книг.

    Вывод один — надо использовать могущество искусства и приспособить его к требованиям времени, или, как написал об Иванове Александр Бенуа:

    «Пойти тем достойным народной души путем.

    Мастер еще не знает ничего о своей судьбе, он полон надежд, предчувствий. Правда, здоровье его подорвано, нервы натянуты до предела, будущее его большой картины неизвестно. Но он силен духом как никогда. Он готов начать новую огромную работу. Вспоминаются его чудесные слова:

    «Мне бы всего более хотелось приблизиться в пути к Леонардо да Винчи. Вы знаете, как он труден и медленен… Знаю, что многие скажут: да зачем начинать огромные картины, куда их девать? Эти вопросы со временем уничтожатся. Россия еще только процветает, художники почти еще ничего не произвели. Если я и сверстники мои не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской…»

    Он пишет Жуковскому в 1842 году:

    «…Не думайте, чтобы я сколько-нибудь раскаивался, что начал… огромный труд мой. Напротив, я этим только и буду утешаться всю остальную жизнь…»

    … Ничто так не поражает в истории большого искусства, как таинственная, непреходящая связь времен.

    Так веками переходит из рук в руки, от поколения в поколение художников невидимая эстафета прекрасного, дающая людям все новые и новые шедевры.

    Видится, как по лестнице Румянцевского музея (где тогда экспонировалась картина) неспешно поднимается коренастый бородатый мужчина с крутыми скулами, упрямым лбом и поразительно ясными, живыми глазами.

    Это Василий Иванович Суриков.

    По рассказам музейных старожилов, ежедневно приходил он изучать и композицию, и колорит «Явления…».

    Великий сибиряк проверял себя.

    Художник писал в это время «Боярыню Морозову», в которой поистине заложено ивановское начало — эпический размах, сложность психологического построения.

    Влияние Александра Иванова на русскую живописную культуру неоценимо.

    По существу, наше искусство станковой живописи вместе с именем Александра Андреевича Иванова показало всему миру широту и философскую глубину, высокую художественность и духовность русской национальной школы.

    Возвышенные идеалы, прекрасная форма, ощущение великого будущего нашего искусства вдохнули новые силы в следующие поколения мастеров.

    Следуя заветам Александра Иванова, мечтавшего об истинном ренессансе родной культуры, русские живописцы уже в XIX веке обогатили мировую цивилизацию великими творениями: Илья Репин, Василий Суриков, Николай Ге, Михаил Врубель, Валентин Серов.

    В наш сложный век, когда живопись Запада деградирует, утратив великие этические принципы мировой культуры, и пропагандирует в своих формалистических творениях дисгармонию, уродство, зло, в эти дни особенно звучно слышен голос благородного, чистого, доброго творчества Александра Иванова.

    Многонациональное искусство нашей Родины свято бережет, сохраняет и развивает замечательные традиции культуры и несет людям Земли красоту, правду, мир.

    Планетарность гениального творчества русского художника, его суровое подвижничество живописца-первооткрывателя, прекрасные заветы, оставленные им, подвиг самоотречения, который он совершил во имя служения Родине, будут жить в веках.


    Прогулка. Автопортрет с родителями

    ПАВЕЛ ФЕДОТОВ

    В Первом московском кадетском корпусе выпускной акт. Играет музыка. Виновник торжества — юный Павел Федотов, вышедший первым в гвардию. Мечта его родителей осуществилась.

    «Отец мой был воином екатерининских времен, редко говорившим о своих походах, но видавшим много на своем веку, — рассказывает Федотов в автобиографических заметках. — Женат он был два раза: в первый раз — на пленной турчанке, во второй — на моей матери… жили мы очень бедно… Наша многочисленная родня… состояла из людей простых, не углаженных светскою жизнью..»

    При выпуске Павел был отмечен в рисовании и черчении ситуационных планов ленивым.

    Как же это могло случиться, что будущий художник, кстати, считавшийся в корпусе способным к живописи, отстал в рисунке?

    Ответ весьма прост, хотя и несколько неожидан. Федотов правил чужие рисунки:

    «Я за это получал булки, чего с своего рисунка взять было нельзя, и поэтому свой всегда был неокончен…»

    Нужда встретилась художнику с первых шагов жизни и преследовала его до конца.

    Кадетов учили «фортификации, экзерциции, верховой езде, закону божьему, словесности, чистой математике, танцеванию» и многому другому, в том числе и рисованию.

    По уставу воспитанники должны были укреплять чувство веры и благочестия.

    Дух казармы царил в корпусе.

    Директор корпуса Клингер часто говорил, что русских надо менее учить, а больше бить.

    Не все выдерживали муштру, многие не кончали корпуса из-за «трепетания сердца, аневризма и подобных болезней».

    Эти напасти миновали Павла, и он прибыл в Петербург полным сил и энергии.

    В лейб-гвардии Финляндском полку все быстро полюбили талантливого юношу за его жизнерадостность, за умение сочинять песни и прекрасно исполнять их, за доброту и, главное, за его способность к рисованию.

    Он писал портреты своих друзей по полку, «и вот начали уже говорить, что всегда делает похоже».

    Федотов начинает серьезно интересоваться искусством, посещает вечерние классы в Академии художеств. Он пробует писать акварелью жанровые сцены из полковой жизни.

    За одну из них получил в подарок от великого князя Михаила Павловича бриллиантовый перстень.

    Однако эти блистательные успехи не делали его счастливым.

    «Столица поглотила пять лет моей лучшей молодости… Пока в столице, успокойся сердцем, не жди и не обманывайся».

    Художник обладал удивительно тонким ощущением красоты окружающего мира и не принимал жестокости, грубости и меркантилизма петербургской жизни.

    Вот одна из записей, рисующих Федотова-поэта:

    «Я стоял в карауле. Вокруг милая, унылая северная природа. Пролегает путь людей чужих и идей моих, уплывают вдаль и сливаются с туманным, желто-розовым восходом. Тянутся обозы, чухны в глупых ушастых шапках, мелькают запряженные в маленькие санки румяные молочницы, изредка, вздымая пыль столбом, пролетит пышная и атласная коляска богача».

    Вот стихи молодого Федотова, в которых ясно сквозит вечная его спутница — нужда:

    Блаженство наше: чарка в холод,
    Да ковш воды в жару, да в голод
    Горячих миска щей, да сон,
    Да преферанс, и Аполлон,
    И с музами спроважен вон.

    … Маятник стенных часов печально отстукивал минуты, дни, месяцы серых будней. Федотов, уйдя в отставку, оставил за дверьми маленькой квартирки на Васильевском острове всю суету полковой жизни, все светские порывы и желания души своей. Он, подобно отшельнику, целиком отдался любимому труду.


    «Свежий кавалер.


    Казалось, далеко позади остались долгие сомнения и колебания, где-то сквозь дымку времени порой вспоминались полковые друзья (давно позабывшие дорогу к художнику), и осталась только одна неистовая жажда овладеть тайнами мастерства.

    «Вам двадцать пять лет, — сказал ему великий Карл Брюллов, глядя на его работы, — теперь поздно уже приобретать механизм, технику искусства, а без нее что же вы сделаете, будь у вас бездна воображения и таланта?.. Но попытайтесь, пожалуй, чего не может твердая воля, постоянство, труд».

    С того дня прошло семь лет.

    И он проявил волю и постоянство.

    Во все это время каждый его день был предельно размерен. Вставал на заре, обливался холодной водой (в любое время года) и, невзирая на спящего Коршунова (денщика, который отпросился вместе с ним в отставку), уходил на прогулку. Бродил по городу, заговаривал с прохожими.

    Придя домой, он принимался за работу.

    Рисовал, писал, компоновал.

    Наброски, эскизы, этюды создавались с энергией и упорством непостижимым, и скоро результаты стали заметны.

    Его рисунок окреп, в нем появились лаконизм и острота необыкновенные.

    Он отказывал себе во всем.

    Уйдя в отставку в чине капитана, Федотов получил весьма скромное содержание, из которого ровно половину посылал отцу и сестрам в Москву.

    Достаточно упомянуть, что ежедневный бюджет художника и его слуги составлял 25 копеек серебром.

    Казалось, он вовсе не знал развлечений. Труд, труд до ужаса (по словам его немногих друзей) отнимал все его время. Единственной отрадой были игра на гитаре и пение.

    Холодный, печальный дом его не знал тепла женских рук. Он избегал, боялся уз Гименея.

    «Меня не станет, — говорил мастер, — на две жизни, на две задачи, на две любви — к женщине и искусству».

    В 1846 и 1847 годах он написал первые свои картины — «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста».


    Завтрак аристократа.


    «Страшно, жутко было мне в то время, — вспоминал Федотов. — Я все еще не верил себе, я не был французом, русская солдатская кровь текла у меня в жилах».

    И наконец он решается послать картины на суд к грозному Брюллову.

    Больной Брюллов радушно принимает у себя застенчивого автора.

    После Брюллов часто говорил, что счастье Федотова в том, что он смотрит на натуру своими глазами, а не через академические, классические очки, зрящие только библейские либо мифические сюжеты.

    — Ба! Что за роскошь? — вскричал удивленный гость, посетивший Федотова в его бедной каморке и отлично знавший его стесненные обстоятельства. Он увидел хозяина за обеденным столом с только что откупоренной бутылкой шампанского.

    — Уничтожаю натурщиков, — ответил Павел Андреевич, указывая на скелетики двух съеденных селедок и наливая стакан шампанского приятелю.

    Этот маленький рассказ современника как нельзя лучше раскрывает творческий метод художника.,Ни шагу без натуры».

    Эти слова могли стать девизом творчества Федотова.

    Десятки эскизов, сотни набросков подготовлялись, прежде чем художник приступал к завершению самой картины.

    Много времени он отдавал поискам типажа для своих полотен.

    Вот любопытная история, рассказанная Федотовым своему другу:

    — Когда мне понадобился тип купца для моего «Майора», я часто ходил по Гостиному двору, гулял по Невскому проспекту с этой же целью, но долго не мог найти того, чего мне хотелось. Наконец, однажды у Аничкова моста я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху.

    Картина «Сватовство майора» принесла Федотову давно желанную славу.

    Огромный, неожиданный успех на выставке в Академии, всенародное признание картины и вскоре присвоение ему звания академика — это, пожалуй, наиболее светлые страницы его биографии.


    Сватовство майора.


    Казалось, дорога перед ним открыта.

    Петербург, а затем Москва стали свидетелями триумфа картин «Сватовство майора», «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста».

    Предисловие к картине «Поправка обстоятельств, или Женитьба майора», написанное художником в поэтической форме, но не опубликованное в печати, ходило в списках по всей России.

    Шевченко, находясь в далекой ссылке, отмечает в дневнике:

    «Мне кажется, что для нашего времени необходима сатира, только умная, благородная. Такая, например, как «Жених» Федотова или «Свои люди — сочтемся» Островского и «Ревизор» Гоголя».


    Находясь в Москве и обласканный московским обществом, Федотов полон самых радужных надежд:

    «Мои картины производят фурор. Новым знакомствам и самым радостным, теплым беседам нет конца. В участи моего отца и сестры-вдовушки первые лица города приняли участие; с божьей помощью я надеюсь, что их обеспечат навсегда».

    Надежды… Как порой они далеки от того, что предлагает суровая жизнь!

    Федотов пишет:

    «Мой оплеванный судьбой фурор, который я произвел на выставке своих произведений, оказался не громом, а жужжаньем комара, потому что в это время… был гром на Западе, когда в Европе трещали троны. К тому же все, рождением приобретшие богатство, прижали, как зайцы уши, мешки свои со страха разлития идеи коммунизма… Я… увидел себя в страшной безнадежности, потерялся, чувствовал какой-то бред ежеминутный…»

    Потерялся…

    Это слово наиболее подходит к состоянию Федотова в ту пору. Что же случилось?

    В Европе отгремела революция 1848 года, и резонанс от этого события не замедлил сказаться.

    В журнале «Северная пчела» было опубликовано правительственное сообщение, странно названное «Дополнительная декларация».


    Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно.


    В ней писалось:

    «Пусть народы Запада ищут в революции того мнимого благополучия, за которым они гоняются… Что же касается до России, то она спокойно ожидает дальнейшего развития общественного своего быта как от времени, так и от мудрой заботливости своих царей».

    «Моровой полосой» назвал это время Герцен.

    Вот в эту полосу и попадает Федотов со своими картинами «Свежий кавалер» и «Сватовство майора».

    «Москвитянин» не замедил отреагировать на «крамольное» творчество художника.

    В апрельском номере журнала за 1850 год публикуется большая статья профессора Леонтьева «Эстетическое кое-что о картинах Федотова», где в упрек мастеру ставятся злоба и «изображение действительности, какой она бывает».

    В конце статьи автор договорился до того, что в «христианском обществе для него [Федотова] нет места».

    Какого качества была подобная критика, можно догадаться по отзыву Н. Огарева об авторе статьи:

    «Где Катков и Леонтьев — все шпионы и мерзавцы, которым каждый честный человек имеет право наплевать или ударить в рожу».


    «Я боюсь всего на свете, — писал Федотов, — даже воробья, и он, пролетая мимо носа, может оцарапать его, а я не хочу ходить с расцарапанным носом. Я боюсь всего, остерегаюсь всего, никому не доверяю, как врагу..

    Положение мастера было крайне неблагополучным.

    После известной статьи в «Москвитянине» наступило всеобщее охлаждение к художнику в кругах власть предержащих и имущих.

    Меценаты, предлагавшие крупные суммы за картины или даже за повторение, ныне пошли на попятную, и живописец, у которого за душой не было ни гроша, остался на мели.

    Правда, он писал в одном из писем:

    «Я привык к моему несчастью, что выступил на сцену артистом в пору шумно политическую. Отряхнулся, так сказать, от всего светского, объявил гласно мое сердце навсегда запертым для всех… и равнодушно для окружающего принялся за свои художественные углубления…»


    Вдовушка.


    «Равнодушие» и Федотов не могли ужиться вместе.

    И несмотря на желание автора казаться безучастным ко всему живому, его горячее сердце и его верная кисть создают произведения, которые являются лучшим подтверждением других слов художника:

    «Часто добрые ходят по миру в жгучем холоде, в тошном голоде… Совесть чистая, струнка звонкая и досадная — от всего гудит!»

    Федотов видел, как много в человеке бесчеловечия, его нежная душа содрогалась от грубости и пошлости окружающей действительности, он задыхался в душной атмосфере николаевского режима.

    И это столкновение его мятущегося «я» со временем рождает образы необычайной силы.


    Анекдотический сюжет перерастает в трагедию. Провинциальные будни оборачиваются безысходностью и уродливостью ада. Жанр и трагедия. Федотов создал шедевр «Анкор, еще анкор!», предвосхитивший живопись Домье.

    Пожалуй, никто до него в искусстве так глубоко не проник в мир загнанной в тупик души.

    Зловещая, прокуренная каморка с пьяным офицером, гоняющим несчастного пса.

    Безысходность скуки, царящей в этой избе, гениально подтверждена колоритом картины.

    Горящие краски превращают интерьер в преисподнюю, где в тоске мечется человеческая душа, не менее несчастная, чем загнанная собака.

    «Игроки».

    Произведение, потрясающее по силе разоблачения бессмысленности существования человека-улитки, человека-червя.

    Как будто в тине болота извиваются фигуры людей, освещенных фантастическим светом.

    Пусты рамы, висящие на стене, картин в них нет.

    Но не менее пуст внутренний мир игроков.

    В них видится лишь привычная оболочка.

    И невольно вспоминаются слова Гоголя:

    «Ныла душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни, безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца…»


    «Анкор, еще анкор!»


    Трудно себе представить, как сводил концы с концами Федотов, когда писал эти полотна.

    Он был доведен до крайности. Бедность буквально задавила.

    Он пытался заработать копированием своих картин, но болезнь глаз сделала эту работу пыткой.

    В одном из писем он впервые ради бога умоляет помочь ему, хотя бы взаймы, сроком на десять лет.

    «Обстоятельства могут иногда вывести из приличия», — пишет он в другом послании. .

    … Лампа угасала. Полосы света то вдруг исчезали совсем, то будто живые бродили по сырым стенам мастерской. Федотову стало страшно, тоска и одиночество сдавили его сердце.

    «Зачем мои мучения, — вдруг подумал он, — как я похож на моего бедного пуделя.

    — Анкор, еще анкор! — говорит мне судьба, и я, покорный, еще усердней принимаюсь перепрыгивать очередное препятствие. Как я устал!»

    Лампа вспыхнула и погасла. В наступившей темноте раздавался мерный храп верного Коршунова.

    Летний жаркий день начался весьма обычно. Федотов встал рано, быстро оделся и, велев Коршунову подождать его, ушел на прогулку.

    «Представь себе, моя голубушка Лизочка, — пишет жене друг художника Бейдеман, — что Федотов сватается за сестру Лизу. Пришел он к нам рано, обедал у нас, пел, читал свои стихи. «Майор» был весел, интересен. Подсел к Лизе и сделал предложение. Она была поражена. Он, видя ее замешательство, говорит: «Вы, барышня, подумайте, поговорите с маменькой, а я подожду».

    Происходит семейный совет, да «что там думать, прелестный человек, отличный художник, поэт, музыкант, да это прелесть».

    Вскоре появляется Федотов. Ответ готов. Согласны. Жених в восторге, ухаживает за невестой и умоляет, чтобы вечером в восемь часов было обручение.

    Счастливый, он отправляется купить кольца.

    И вот часы пробили девять часов. Родственники, близкие друзья, священник — все в сборе! Проходит час, другой, третий… Жениха нет как нет. Бьет час ночи. Полное фиаско…


    Молодой человек, играющий с собакой.


    Откуда было знать бедной невесте, что ее жених еще с утра заказал себе гроб, затем заехал в несколько домов, где сделал ряд предложений, а в час ночи в Царском Селе отставной гвардейский капитан Федотов объявил себя… Христом!


    Так начался скорбный, последний путь художника.

    Сперва платное лечебное заведение Ледендорфа, а затем ввиду бедности академик императорской Академии художеств Павел Федотов, «страждущий умопомешательством», перемещен в больницу Всех Скорбящих.

    Порой Павел Андреевич приходил в себя.

    Так, по прибытии в больницу он заполнил «Скорбный листок», где на вопросы об образе жизни и привычках ответил:

    «Постоянно работал… Жизнь воздержанная, даже очень».

    Сколько лишений, невзгод и неприкрытой нищеты скрывалось за этими словами!

    Известно, что больной порой рисовал, узнавал приходивших к нему друзей.

    В одном из воспоминаний рассказывается, как при прощании Федотов прошептал:

    «Как меня здесь мучат! Если бы вы могли помочь».

    Но помочь уже никто не мог.

    В последний месяц художник ничего не ощущал, кроме своих мук, а когда размер страданий стал непомерен для слабых сил его, он угас.

    За два дня до смерти он пришел в себя и, подозвав Коршунова (не покидавшего его ни на один час), попросил созвать близких друзей.

    Но злая судьба и тут вдосталь поиздевалась над несчастным.

    Служитель, посланный с письмами, по дороге зашел по привычке в кабак, а затем попал в участок.

    Сутки сидел в кресле одинокий художник, дожидаясь друзей, но не дождался.

    Он умер на руках верного слуги Аркадия Коршунова.

    А когда друзья пришли, то увидели на столе в мундире отставного офицера лейб-гвардии Финляндского полка Павла Андреевича Федотова, который «волею божьей» умер «от грудной водяной болезни».

    Ему было всего 37 лет.

    За бедным, ничем не покрытым гробом шел рыдающий Коршунов, да рядом инвалидный солдат в балахоне тащил чадящий факел.

    Мелкий холодный дождь гасил пламя.

    Наконец успокоился великий страдалец.

    Он ушел, как любил говорить сам, в «червивую каморку».

    Федотова похоронили.

    О его кончине в печати не было ни слова.

    Много, много лет спустя Иван Крамской написал о трагической смерти художника:

    «Федотов был явлением… неожиданным и единым. В то время из официального мира никто не давал значения этому явлению; когда же Федотов… стал угрожать величию… на него восстали, и он был раздавлен».

    Павел Федотов не сказал вовсе всего того, к чему была склонна его муза. Ведь кроме его превосходных и острых сатирических жанров художник написал «Вдовушку» и несколько портретов, среди которых такая жемчужина, как «Портрет Н. П. Жданович»… Вглядитесь в эту крошечную картину, созданную в 1849–1850 годы.

    Милая девушка расположилась у фортепиано. Погас последний аккорд. Юная дева обернулась к живописцу. Строгий прямой пробор, гладкая прическа. Точеные черты очаровательного, умного лица. Трепетный взор. Стройная, словно стебелек цветка, шея.

    Сам серебряный колорит полотна пронизан музыкой. Мы словно зрим нового для себя Федотова — поэта, лирика.

    По мастерству холст не уступает лучшим холстам европейских портретистов.

    «Портрет Н. П. Жданович», созданный за два-три года до трагической кончины Павла Федотова, еще раз напоминает нам, какого великолепного художника потеряла отчизна…

    В тридцать семь лет… Роковое число.


    А. Тыранов. Портрет И. Айвазовского

    ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ

    Едва ли кто-нибудь может сказать, что однажды увидев море, он забыл его.

    Более того, море продолжает звать к себе, оно является в сновидениях, в мечтах и думах.

    И сколько бы ни прошло лет, каждый из нас, вновь увидев море, потрясен его жизненной силой, игрой волн, неукротимым ритмом движения.

    Море и небо — вот поистине колдовской калейдоскоп самых фантасмагорических сочетаний колеров, бликов и пятен.

    Изменяемость отношений красок моря и неба, смена состояний мгновенны, и поэтому мастерство, изображающее эту красоту на холсте или бумаге, выделено в особый жанр, и пейзажисты, изображающие море, зовутся маринистами.

    Маринист…

    Это гордое, звонкое слово само уже несет в себе запас романтики, от него как будто исходит дыхание моря с его бесконечным, беспокойным и могучим движением.

    Художник моря!

    Этот жанр дался по-настоящему очень немногим большим живописцам, ибо, чтобы изобразить стихию моря, надо быть и вдохновенным поэтом.

    Так написать душу моря, чтобы стать как бы частью этой красоты.

    Среди самых крупных и виртуозных певцов моря был наш соотечественник Иван Константинович Айвазовский — художник с невероятной маэстрией, покоривший все трудности живописи и с изумляющей, кажущейся простотой и легкостью достигший самых вершин этого трудного жанра.

    Излишне говорить уже о том, насколько свободна, но в то же время собрана и сдержанна должна быть палитра мариниста, ибо художником моря может стать только настоящий живописец от рождения, для которого язык красок и тайны колорита ясны до конца.

    Море, как и небо, вечно в движении, в неуловимых рефлексах пленэра.

    Надо только это уметь видеть и, главное, запечатлеть на холсте, бумаге, на доске офорта или гравюры.


    В погожий летний день в маленьком крымском городке Феодосии, под плеск набегающей бирюзовой волны, в армянской семье Константина Гайвазовского родился в 1817 году сын Ованес…

    Этот день был ничем особо не примечателен, но надо сказать, что он навсегда прославил и город Феодосию, и Россию.

    Родился великий певец моря.

    Айвазовский — виртуоз кисти, постигший все тонкости изображения марин и достигший вершин славы.

    Его шедевры украшают лучшие собрания мира и являются гордостью нашей отечественной школы живописи.

    Художник, создавший этот поток шедевров, обязан не только своему таланту и трудолюбию. Прежде всего создание мира его образов определено родиной — Феодосией, где с детства он привык видеть и научился любить море.

    Феодосия. Крым…

    Это они служили соленой купелью, в которой рождался талант будущего мастера, и бесконечная смена состояний, которые так тонко и контрастно отражают море, и старые руины Генуэзской крепости, и стремительный бег облаков, то ослепительно-белых и похожих на вершины вековых гор, то пурпурно-багряных, будто собравших весь жар полдня, то холодно-серебряно-лазоревых, окружающих бледную луну, — все это богатство природы с самых юных лет запало в душу Ованеса, и он часами сидел у моря, любуясь накатом, оставляющим легкую пену и влажный след выброшенных медуз на берегу.

    Все, все замечал и запоминал ребенок, а когда пришла пора и муза тихо склонилась у его изголовья, то мальчик взял кусок угля и стал рисовать на белой стене родного дома гордо плывущий корабль.


    Лунная ночь. Купальня в Феодосии.


    Отец увидел эти первые опыты восьмилетнего сына и, вместо того, чтобы выругать его за выпачканную стену, вынес ему несколько листов плотной бумаги и карандаши.

    — Рисуй, — сказал отец.

    И сын начал рисовать стихийно, безудержно. Желание изобразить мир, его окружающий, было неутолимо. Правда, жизнь нелегка, средств на покупку бумаги, красок не было.

    Внезапно уехал работать и учиться в далекую сказочную Венецию старший брат Гарик.

    Годы шли.

    И когда будущему художнику исполнилось десять лет, нужда заставила семью Гайвазовских отдать маленького Ованеса «в люди» — работать в кофейне у грека Александра.


    Кофейня.

    Мальчик на побегушках.

    Горький чад кухни. Дым. Гул голосов и бесконечная цепь серых, нудных будней. Суета, тычки…

    И вот однажды один из посетителей кофейни стал читать стихи Пушкина, посвященные гибели Байрона в Греции в боях за освобождение страны от иноземного ига, и вмиг перед глазами десятилетнего паренька предстала набережная Феодосии.

    Тихий, тихий вечер — и встреча.

    Он вдруг вспомнил светлые, лучистые глаза смуглого, курчавого молодого человека, которого увидел во время приезда туда брига с семьей героя Отечественной войны 1812 года генерала Раевского.

    Фамилия юноши с огненными глазами, так запомнившимися маленькому Онику, была Пушкин.

    Лишь через ряд лет судьба сведет их снова, уже в столице Санкт-Петербурге, на выставке картин молодого художника Ивана Гайвазовского…

    Работа в кофейне у хозяина-грека имела и свои светлые стороны. Общаясь с гостями, слушая рассказы моряков о далеких странах, об их путешествиях, паренек запасался знаниями.

    Дружа с музыкантами, Ованес научился играть на скрипке.


    Буря на Северном море.


    Музыка. Она еще больше обогатила его духовный мир.

    Но, как говорят, пути судьбы неисповедимы…

    Юному художнику встречается меценат. Архитектор. Он увидел молодой талант и забрал Ованеса из кофейни. Стал учить рисованию, перспективе, дал материалы — бумагу, цветные карандаши.

    Упоенно, безотрывно отдался мальчишка любимому делу.

    И оно пошло.

    Так иногда первый толчок дает импульс к большему движению вперед. У архитектора Коха была легкая рука. Он знакомит градоначальника Феодосии Казначеева с молодым художником, тот дарит ему первые в жизни будущего живописца акварельные краски и обещает поддержку.

    Вскоре семья Казначеева переезжает в Симферополь и берет с собою юного Ивана (как его стали звать).

    Вскоре после приезда в Симферополь рисунки молодого Гайвазовского посылаются в Петербург с ходатайством о принятии юноши в Академию художеств. Президент Оленин, просмотрев работы молодого человека, дал указание о принятии его «казенным пенсионером».

    … Столица России поразила юношу великолепием своих дворцов, парков, чугунных литых оград, мраморными изваяниями… Адмиралтейство, величественный Медный всадник и, главное, — Нева в дорогом убранстве набережных, нарядных мостов. Юноша был очарован.

    Наконец-то он близок к своей мечте стать художником — ведь в Российской императорской Академии художеств, как он мыслил, было собрано все лучшее, чем располагала Родина.

    Надо лишь учиться, учиться рисовать и писать.

    Но не все было так просто и однозначно в ту далекую пору. Николай I, самодержец, лично занимался Академией, и дух, царивший в ней, был казенный, серый, далекий от романтических грез шестнадцатилетнего Гайвазовского.

    Он ведь любил природу, море, свою маленькую солнечную Феодосию, а официальные библейские и мифологические сюжеты учебных заданий были чужды маленькому провинциалу, простодушному и застенчивому.

    Молодому Гайвазовскому посчастливилось попасть в класс к профессору Максиму Воробьеву — человеку из народа, солдатскому сыну, тонкому лирику, прекрасно чувствующему красоту природы.


    Вид на Золотой Рог.


    Большой удачей было то, что Максим Никифорович обожал музыку, сам играл на скрипке и великолепно ощущал незримую связь музыки и живописи.

    Он сразу полюбил своего нового юного ученика за его талант художника, за музыкальность, за скрипку, которой он так прекрасно владел. И, что очень важно, профессор Воробьев отлично писал воду.

    Вот что он говорил о Неве, которую изображал неоднократно в любую погоду и время дня:

    «У нас Нева — красавица, вот мы и должны ее на холстах воспевать. На тона ее смотрите, на тона!» Воробьев понимал поэзию, дружил с Жуковским, Крыловым, Гнедичем. Словом, это был образованный и тонко чувствующий прекрасное человек… Гайвазовский с первых дней заявил о себе как о талантливом ученике, он много трудился и был с первых шагов отмечен.

    Президент Академии художеств Оленин, зная любовь Гайва-зовского к морю, подсказывает ему написать к академической выставке пейзаж моря. Ученик блестяще выполняет задание. «Этюд воздуха над морем» — называет он полотно… Любопытно, что этот холст был снят с экспозиции по светлейшему указанию императора Николая I из-за кляузы французского гастролера «живописца» Таннера…

    Но чего не бывало в те далекие годы!

    Правда, справедливости ради надо заметить, что зарвавшийся Таннер был вскоре изгнан из России, а опала с молодого Гайвазовского снята, и царь даже велел выдать студенту денежный подарок.

    Но горечи свершившейся несправедливости юный мастер не забудет никогда.

    Шло время… И вот наступил 1836 год, когда впервые Гайва-зовскому разрешили выйти в море на боевом военном корабле. Перед молодым художником раскрылись во всей красе грозная мощь Балтики, свинцовые штормы и лазурные дни штилей.

    Вся, вся радуга капризной морской стихии предстала перед ним.

    Так были созданы семь картин из жизни русского военно-морского флота. В них было не только море, но корабли и люди, написанные с великим тщанием и знанием дела… Гайвазовский нашел свое призвание. Море и флот…

    Осенью на академической выставке эти картины имели большой успех.


    Чесменский бой.


    Пушкин обнял автора полотен.

    Картины молодого мариниста похвалил кумир молодежи — «сам» Брюллов.

    Это была великая поддержка, столь необходимая любому начинающему суровый и тернистый путь к истинной славе в искусстве.

    Дар Гайвазовского также заметил Глинка и встречался с ним. Такое окружение великих людей заставляло только усерднее работать, работать…

    1838 год. Весна. Феодосия.

    Перед Иваном Гайвазовским родное Черное море. В тишину весеннего полдня врывается рокот прибоя.

    Вспененное, яростное море гонит седые валы, и они с ревом вздымаются и рассыпаются у прибрежных камней.

    Только крик чаек, грохот и стоны суровой стихии вспугивают разомлевшую от майского зноя тишину…

    Художник как зачарованный глядит на ярчайшую гамму красок, рожденную весной, морем и солнцем. Он весь, весь до конца отдается этой вечной музыке, повторяющейся из года в год миллионы лет.

    Он посещает Ялту, Гурзуф. Долго-долго стоит у «кипариса Пушкина», вспоминая погибшего поэта.

    Мастер устраивает себе студию в Феодосии, куда привозит все крымские этюды.

    До самой зимы он неистово трудится, пытается добиться звучания открытого солнца, и наконец привычная коричневая академическая дымка уступает место полной гамме всепобеждающего пленэра.

    Ликующее море и звонкое бездонное небо — все, все, кажется, покорно кисти Гайвазовского.

    Но он непрестанно ищет. Ищет свою палитру, свой колорит, безжалостно уничтожая и отвергая серые и вялые холсты.


    К нему в мастерскую заезжает Николай Николаевич Раевский — генерал, начальник Черноморской береговой линии, и приглашает живописца посетить восточные берега Черного моря.

    «Колхида». Военный корабль русского флота тех времен. Он шел мимо крымских берегов. Художник писал этюды.

    На борту он познакомился с братом Пушкина, Львом Сергеевичем, и подарил ему пейзаж.


    Ледяные горы.


    Опять колдунья-судьба свела три имени — Раевский, Пушкин, Гайвазовский…

    Правда, Пушкин был лишь брат поэта, но их сходство, стихи любимого Александра, которые он читал, — все это будило воспоминания, трогало до слез…

    В конце плавания, подойдя к берегам Кавказа, Раевский посетил флагманский корабль «Силистрия», стоявший во главе черноморской эскадры из пятнадцати судов.

    Он взял с собой Гайвазовского и представил его Михаилу Петровичу Лазареву и капитану «Силистрии» Павлу Степановичу Нахимову, а также Владимиру Алексеевичу Корнилову.

    Молодой художник встретил на флагмане многих друзей, знакомых по его балтийскому походу, где его прозвали морским волчонком.

    Настал момент, когда с этюдником художник участвовал в десанте флота. Он успел сделать несколько зарисовок. Словом, боевое крещение было пройдено…

    Лагерь охраняли часовые, и их глухие крики нарушали тишину ночных гор. Особенно запомнилась тайная встреча со ссыльными декабристами, их горячие слова о свободе, разуме, вере в конечную светлую судьбу России.

    Никогда не забудет художник пламя костра и блестящие вдохновением глаза собеседников — Одоевского, Нарышкина…

    Буйная, дикая природа Кавказа пленила молодого живописца, и он с целой папкой этюдов приехал в Феодосию, где привел все в законченный вид и стал готовиться к отъезду в Академию. В этих новых полотнах Гайвазовского уже окончательно сложилось его основное призвание — маринист-баталист!

    Просмотр.

    После долгих прений Совет Академии решил отправить Гайвазовского среди других за рубеж для изучения классики. Первые шаги были в Италии. Венеция сразила своей яркостью, неподражаемым холодным колоритом, столь свойственным Веронезе, Тьеполо и другим гигантам венецианской школы.

    Ованес посетил в монастыре своего брата Гарика, и брат сообщил, что фамилия их предков была Айвазян. И поэтому они решили убрать букву «Г» и писать Айвазовский.

    Италия раскрыла богатства своей культуры, живописи, скульптуры, архитектуры.

    Молодые люди, потрясенные Римом, Флоренцией, изучали мастерство, копировали классиков.

    Они увидели Неаполь, бухту, Везувий.

    Айвазовский пробовал показывать свои марины итальянцам.

    Некоторые холсты имели подлинный успех.

    Шли заказы от богатых меценатов, вельмож.


    Однажды русский художник Александр Иванов взял с собой Айвазовского на этюды в Сабинские горы.

    Маленький городок Субиако расположен всего в сорока верстах от Рима.

    Его окрестности были поистине дикими, первозданными по своей растительности и рельефу, украшенному суровыми, голыми скалами. Мастер работал на натуре неспешно.

    Долго рисовал, компоновал этюд, а потом с великим усердием выписывал каждую, казалось, малозначительную деталь.

    Стоял жаркий полдень.

    Иванов уже несколько раз переписывал этюд.

    Был недоволен работой.

    Вечерело.

    К нему присоединился Айвазовский, бродивший вокруг и рисовавший в альбоме наброски.

    Сурово поглядел Иванов на беглые кроки своего молодого друга.

    Ему стало больно от такого легкомысленного изучения натуры, и он стал долго и упорно рассказывать, как важно не «сочинять» природу, придумав несколько ловких приемов, а потом штамповать пейзажи-декорации, нагруженные эффектами, рассчитанными на неискушенного зрителя.

    «Владеть кистью — этого еще очень мало, — произнес Иванов, — чтобы быть живописцем. Живописцу надо стать вполне образованным человеком, он должен стоять на уровне с понятиями своего времени».

    … Великий мастер умолк.

    Тишина окутала вечный простор долин.

    Лишь легкий дымок костров, спешивший к небу, напоминал о присутствии здесь человека с его суетными заботами, мирскими делами.

    Айвазовский понял всю глубокую правду слов учителя.

    Не фантазировать и сочинять свою природу, а изучать и тщательно следовать ее законам — вот его задача.

    Иначе его ждет довольно банальная судьба модных художников, заполняющих салоны.

    Но если говорить откровенно, то наставления Иванова вскоре были заглушены похвалами льстецов, невежд, дилетантов, часто и в большом количестве сопутствующих искусству.

    Так большой корабль обрастает во время своего плавания ракушками, водорослями, покрывается ржавчиной.

    Тогда его надо чистить.

    Ставить в док.

    С человеком это сделать сложнее. Слава часто захлестывает молодого художника, и он, подобно гоголевскому Чарткову, пишет бездумно один холст за другим, не видя, как сползает в объятие моды, дешевого успеха, становится ремесленником.

    Муза не прощает измен.

    … Седые руины Рима, свежий после дневного зноя воздух, великолепные, иногда мрачные силуэты далекой истории. Арки, колонны, монументы… И все это озарено пепельным светом луны, бегущей по какому-то особенно черному бездонному майскому небу.

    Да, школа прекрасного, полученная Айвазовским не без помощи Александра Иванова и Гоголя, была бесценна…


    В чем, на первый взгляд, не всегда понятная мировая слава картин Айвазовского? Ведь рядом с ним жили и творили крупные мастера, ныне почти забытые. Дело все в том, что великий маринист обладал замечательным качеством — любить красоту природы и уметь запоминать типические мотивы, а потом писать их языком доступным и простым. И эти его порою простодушные по драматургии композиции до глубины души трогают любого зрителя, от опытного художника-профессионала до рядового посетителя его выставок, побуждают вспоминать минуты общения с природой, морем. Художник заставляет вместе с собою любоваться прекрасным, делает зрителя активным сопереживателем, своим единомышленником. Конечно, в общем восторженном хоре почитателей таланта Айвазовского находились голоса скептиков, называвших некоторые полотна певца моря банальными.

    Но боже, куда деваться от скептиков!

    Ведь так устроен мир, что есть разряд людей, способных не заметить у любого мастера сто отличных картин и полить грязью все его творчество из-за одной или двух менее удачных композиций.

    К сожалению, это относится во многом и к группе «ценителей» искусства, призванных нести людям высокий вкус и правду о живописи…

    Так долгие годы «забывали» Репина, пытались умалить значение русской классики.

    У Айвазовского был добрый гений — судьба.

    Это она чудом свела его еще мальчишкой с Пушкиным и Раевским.

    По приезде в Петербург заставила в первые дни встретиться на улице и подружиться со своим будущим профессором Академии художеств Воробьевым, столкнула с Брюлловым, Глинкой, Крыловым, Александром Ивановым, Гоголем, великими моряками Лазаревым, Нахимовым, Корниловым и другими героями морских и сухопутных баталий.

    Словом, редко у кого такая (по тому нелегкому времени) безоблачная, не считая двух конфликтов с царем Николаем I, судьба.

    Правда, надо сказать, что сам талант и характер Айвазовского с самых юных лет обладали удивительной привлекательностью, мягкостью и обаянием.

    Тысячу раз прав был Ньютон, который однажды воскликнул, что никогда не создал бы и малой доли свершенного, «если бы не стоял на плечах гигантов». С полным основанием мог повторить эти слова и Айвазовский, в творческой судьбе которого принимали участие корифеи русской и мировой культуры.


    Поистине феноменальной по стечению обстоятельств была встреча Айвазовского с первым маринистом Европы — Уильямом Тернером, происшедшая в Риме.

    Великий Тернер обласкал молодого художника, он несколько дней бродил с ним, непрестанно беседуя об искусстве.

    Записей разговоров нет.

    Но зато сохранились строки Тернера, посвященные одному из пейзажей Айвазовского:

    «На картине этой вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся… Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии великого царя!.. Прости мне, великий художник, если я ошибся (приняв картину за действительность), но работа твоя очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновлял гений!»

    Каково было юноше прочесть эти строки, как бы льющиеся из самой души великого маэстро. Это было высшее признание!

    Вскоре парижский Лувр предложил ему выставить свои холсты, и Айвазовский привез «Море в тихую погоду», «Ночь на берегу Неаполитанского залива», «Бурю у берегов Абхазии»… Успех был полным.

    «Первый русский в Лувре» очаровал парижан.

    За этой экспозицией последовали многочисленные путешествия — Лондон, Лиссабон, Гренада, Барселона, Гибралтар, Мальта. И везде, везде художник пишет, рисует, изучает натуру.

    Наконец, Амстердам — здесь двадцатисемилетнего художника удостаивают чести стать членом Амстердамской Академии художеств. 18» год.

    Увенчанный европейской славой, в середине лета он возвращается на родину.

    Петербург встретил Айвазовского как триумфатора. Он вскоре был удостоен звания академика живописи и несколько дней спустя узнал, что его причисляют к Главному морскому штабу в звании «первого живописца» с правом носить мундир Морского министерства и поручают написать виды русских портов — Кронштадта, Петербурга, Петергофа, Ревеля, Гангута…

    Заказы завалили его. Петербургский свет спешил заполучить в свои собрания полотна Айвазовского…

    Эта светская блестящая круговерть утомляла, отвлекала от любимого дела.

    И по совету Белинского Айвазовский решает покинуть Петербург и едет трудиться в Крым, в Феодосию…

    Перед глазами уезжающего художника стоял образ слабеющего, постаревшего Брюллова, так много обещавшего дать родине по приезде из Италии. Нет, нет! Работать, работать, работать.

    Никакой суеты, пустословия, никчемной траты времени.

    Светский Петербург был поражен, узнав, что художник в самом расцвете сил и славы бросает столицу и уезжает в «эту дыру».


    Девятый вал.


    Царь Николай I, узнав об отъезде Айвазовского, заявил:

    «Сколько волка ни корми, он все в лес глядит!»

    В этих словах скрывалась ярость монарха, не удержавшего при дворе мастера, которым восхищалась вся Европа.

    … А Айвазовский?

    Он строит дом-мастерскую в Феодосии и начинает свой многолетний подвиг труда в искусстве. «Для меня жить — значит работать», — говорит художник.

    Шли годы. Проходили выставки, которым всегда сопутствовал шумный успех творений Ивана Константиновича Айвазовского.

    Его имя стало настолько известным, что при одном упоминании немедля перед взором говорившего вставали великолепные пейзажи — марины, где безраздельно властвовало море.


    1850 год. Айвазовский пишет свою самую известную картину — «Девятый вал».

    Дикие громады волн готовы раздавить затерянную в океане крошечную группу потерпевших кораблекрушение.

    Мы не знаем, сколько дней провели они в открытом море — люди измучены до предела.

    Весь ужас борьбы со стихией вложен в этот холст.

    Но вот-вот буря утихнет, и люди, облепившие, как муравьи, обломок мачты, будут спасены.

    Пусть неистовствует океан, пусть еще грозно вздымаются гигантские волны.

    Воля, мужество, вера человека окажутся сильнее стихии.

    Его картины, посвященные легендарным победам русских кораблей, многочисленны…

    Среди них — морской бой при Синопе под командованием Нахимова. Айвазовский изобразил подвиг командовавшего флагманским кораблем «Азов» Лазарева в известном полотне «Наваринский бой».

    Неувядаемые подвиги доблести и славы русского оружия в исполнении его патриотической кисти обретали вечность. Все внутренние движения сложного флотоводческого искусства маневра, весь непередаваемый грозный эффект артиллерийского боя, молниеносность и неустрашимость десантных операций — все это нашло свое великолепное воплощение в превосходно написанных полотнах художника-гражданина.

    Трудно перечислить все полотна Ивана Константиновича Айвазовского, посвященные обороне Севастополя и морским сражениям.

    Можно сказать, живописцу удалось запечатлеть самые драматические и яркие страницы истории нашего боевого морского флота.

    Его картины воспитывают в зрителе дух гордости, патриотизма, желание изучить, узнать историю тех незабываемых дней.

    Сами названия — «Оборона Севастополя», «Малахов курган», «Гибель английского флота у Балаклавы», «Переход русских войск на Северную сторону» — говорят о многом, они невольно заставляют нас вспомнить о героической обороне Севастополя…

    Восторженно был встречен его приезд в осажденный Севастополь. В те дни защитники увидели его на прославленном Малаховом кургане вместе с героическими руководителями обороны города Нахимовым и Корниловым.

    Воспоминания…

    Они роем теснились в душе великого художника, когда он глядел на страшную и суровую панораму Севастополя.

    А ведь он помнил его мирным, белоснежным, утопающим в зелени, тихим и приветливым.


    Пришла старость.

    Ивану Константиновичу пошел восьмой десяток. Но живописец не снижает напряжения труда. Он пишет все новые и новые картины.

    Лето проводит в Крыму, в Феодосии, зимой приезжает в Петербург или в Москву.

    Сюжетом большинства его произведений служит море в разных состояниях. И сколько ни глядишь на его творения, поражаешься великому разнообразию сюжетов и пластических решений, в общем, одной темы.

    Секрет этого сложен и прост.

    Вот что говорил о своих работах сам художник:

    «В нашем искусстве, плоды которого достигаются, как и во всех специальностях вообще, только настойчивым трудом, более чем где-нибудь важно не распускать себя.

    … В картинах моих всегда участвует, кроме руки и фантазии, еще и моя художественная память. Я часто с удивительною отчетливостью помню то, что видел десятки лет назад, и потому нередко скалы Судака освещены у меня на картине тем самым лучом, что играл на башнях Сорренто; у берега Феодосии разбивается, взлетая брызгами, тот самый вал, которым я любовался с террасы дома в Скутари».

    И мастер создал по памяти шедевр. «Среди волн» — назвал Айвазовский эту жемчужину русской живописи. Автору был восемьдесят один год.

    «Среди волн»… Над бездной мечутся седые яростные валы. Они необъятны, в гневе рвутся ввысь, но черные, свинцовые тучи, гонимые штормовым ветром, нависают над пучиной, и здесь, как в зловещем адском котле, властвует стихия.

    Клокочет, бурлит, пенится море. Искрятся гребни валов.

    Ни одна живая душа, даже вольная птица, не смеет зреть разгул бури… Безлюдно…

    Только великий художник мог увидеть и запомнить этот поистине планетарный миг, когда веришь в первозданность бытия нашей Земли.

    И сквозь грохот и рев шторма тихой мелодией радости пробивается луч солнца, и где-то вдали брезжит узкая полоска света.

    «Быть многообразным — как природа!» — говорил Иван Айвазовский.

    Ведь такие слова могут сказать очень немногие мастера пейзажа во всей долгой истории мирового искусства. Но живописец знал не только свою силу, но и свои недостатки. Он не раз вспоминал разговор с Александром Ивановым, который призывал неустанно изучать и писать природу.

    … Иван Константинович в конце своей долгой многотрудной жизни открыл школу живописи в Феодосии, в городе, которому он неустанно помогал и почетным гражданином которого был.

    Однажды, собрав группу учеников после долгого дня занятий и трудов, маститый художник вздохнув сказал:

    — Я вижу, что мои картины произвели на вас сильное впечатление. Предостерегаю вас от подражания, которое вредит самостоятельному развитию художника. Можете перенимать технику того или другого живописца, но всего остального вы должны достигать изучением природы и подражанием ей самой.

    Ученики молчали. Со стен студии на них глядела сама жизнь — море необъятное, трепетное, пронизанное то светом солнца, то угрюмое и свинцовое, словно нахмуренное в пасмурный день. Они зримо ощущали, как бежит лунная дорожка по тихой глади морских вод, видели клубы дыма и языки пламени на горящих кораблях…


    Среди волн.


    В открытое окно мастерской лились лучи заката.

    Вечерняя заря во всей своей непередаваемой прелести вставала над Черным морем.

    Это был поистине пир красок, уловить все богатство которых удалось лишь немногим мастерам живописи в мировом искусстве, — среди них одним из первых был Иван Константинович Айвазовский. Художник и патриот.

    Добрый, честный, широкий человек и гражданин своего Отечества.


    В заключение несколько слов о пристрастии многих зрителей к маринам — пейзажам, изображающим море в разных состояниях: утром и ночью, в бурю и во время штиля. Я не раз наблюдал, как у картин Айвазовского в Третьяковской галерее подолгу останавливались группы людей самых разных возрастов, профессий. Молча любовались вольным дыханием моря, бегом облаков. Может быть, они что-то вспоминали.

    Подумали вы когда-нибудь о том, почему люди так стремятся увидеть водопады, начиная с Ниагары и кончая скромным горным ручьем, падающим с диких скал.

    Разве вы сами не простаивали часами, любуясь игрой веселой воды в фонтанах, или не были очарованы вечным дыханием моря и видом бегущих друг за другом волн морского прибоя…

    Оказывается, что польза от лицезрения бегущей воды ощущалась человечеством с древнейших времен, это чувство запрограммировано, как сейчас любят говорить, в генах тысячи лет тому назад.

    Об этом пишут мудрецы Востока в своих древних манускриптах.

    Иные современные критики не без иронии говорят о популярности марин Айвазовского у тех, кто плохо понимает большое искусство.

    Это неверно.

    Поистине всемирная известность великого русского живописца зиждется на вселенской любви человечества к морю, которое так гениально и свободно изображено в сотнях его полотен.

    Вот потому-то смыкается большое искусство и естественное стремление миллионов людей ощутить и увидеть пейзаж моря в самой природе, на картине или хотя бы в репродукции.

    Ради бога, не называйте это тяготение человеческой души к общности с природой «мещанством», «обывательством».

    Этим, пожалуй, вы только обнаружите свое непонимание человеческой психологии, этической роли искусства.

    Другое дело, что пейзажи и марины бывают хорошие и плохие.

    Но маринистов уровня Тернера и Айвазовского за всю историю искусства было не больше десяти.

    Думается, главное — не превращать естественное влечение современного человека к красоте, пейзажу, в осуждение зрителей за «пошлость» и «любовь к Салону».

    Это просто неумно.

    В заключение должен напомнить, что Александр Сергеевич Пушкин, которого трудно заподозрить в отсутствии вкуса, очень любил марины молодого Айвазовского.


    НИКОЛАЙ ГЕ

    Несчастье рано вошло в судьбу маленького Коли Ге. Он стал в три месяца сиротой. Всю жизнь благодарная память художника Ге будет сохранять образ доброй няни, заменившей ему мать.

    Тридцатые годы прошлого века. Крепостное право… Через много лет уже известный живописец вспоминает картины детства:

    «Присела на пол милая няня, мальчик обнял ее, увидел знакомые большие голубые глаза, целует их, плачет.

    Стало жалко няне и себя и питомца.

    «Ничего, ничего, я так».

    «Нет, расскажи».

    Няня быстро встает и показывает питомцу тело, все избитое, израненное».

    Не раз приходилось мальчику защищать свою любимицу от истязаний управителя- наследника аракчеевщины, насаждавшего «палочное варварство».

    Никогда он не забудет, как однажды отец подкатил к дому на бричке.

    И среди разгружаемых вещей, в мешке, маленький мальчик Платошка.

    Отец купил его за двадцать пять рублей…

    Николаевский режим.

    Он оставил глубокие следы в памяти будущего живописца:

    «Еще одно тяжелое воспоминание: сижу я с няней у окна, против дома площадь, на ней учат солдат.

    Солдаты… ходят правильными квадратами, линиями, — и вот вдруг выносят одного.

    Что с ним?

    Его страшно били и потом вынесли замертво».

    Палки, кнут, розги — эти слагаемые сопровождали Николая Ге и в гимназии.

    Вот образ надзирателя:

    «Он бил квадратной линейкой, и один раз разломал ее на чьей-то голове. Он рвал уши, — завиток уха отделялся трещиной, которая покрывалась постоянным струпом..

    Зрелый мастер через многие годы пишет с чувством горечи: «В наше время один из известных литераторов, наверное, не злой человек, соболезновал, что нельзя сечь или что мало секут».

    Было бы неверно вообразить, что маленький Ге не ощущал красоту природы, не замечал хороших людей, окружавших его. Он видел все.

    Его записки рисуют нам светлую сцену детства: «Рано утром я проснулся. Маленькая комната-спальня вся залита солнцем. Дверь растворена прямо в садик. Канарейки поют во весь голос».

    Спустя пол века с лишним, накануне смерти, он снова так же остро, по-детски первозданно увидит природу.

    И напишет полотно, ставшее ныне жемчужиной Третьяковской галереи, — женщину у отворенного в сад окна.

    Картину, в которой выразит свой безмерный восторг перед радостью бытия.

    Николай Ге начал рано рисовать.

    У колыбели юного таланта стоял скромный неудачник — преподаватель рисования в гимназии.

    Через много лет, обремененный золотыми медалями Академии художеств, Николай проездом заглянет к старому учителю в Киев…

    Состоится трогательная встреча. «Он мне сказал грустным голосом: «Я знал, что ты будешь художником, я тебе не говорил этого, я боялся тебя соблазнить. Нет больше горя, как быть художником!»

    К счастью, Николай Ге, пережив тяжелое детство, все же стал живописцем.

    В этом ему помогли добрые люди, и среди них первая — няня.

    Крепостная русская женщина.


    Тайная вечеря.


    «Добрая, милая няня, — восклицает художник, — равной тебе не встречал я более. Никогда тебя не забуду. Ты своей чистой, кроткой народной любовью осенила мое младенчество и завещала мне чуткость к чужому горю».

    Слезы няни, стоны крепостных на барской конюшне, свист кнута и розг.

    Эти видения отрочества родят в его душе протест против насилия, любовь к народу, которые найдут выражение в полотнах гневных и страстных.

    Художник станет черпать сюжеты из легенд далекой древности, но его картины будут волновать современников, поражая остротой композиции и глубиной философских проблем.


    «Тайная вечеря». Больше ста лет отделяют нас от того дня, когда молодой Ге окончил это полотно.

    И глядя сегодня на картину, трудно понять, почему этот классический по форме, удивительно гармоничный по колориту холст вызвал такую бурную реакцию разных кругов общества, такие полярные мнения.

    Вернемся в далекий 1863 год.

    Долгожданный Ге, предваряемый молвой, прославившей картину, приезжает из Флоренции в Санкт-Петербург.

    Немедля доставили художника и его холст в Академию.

    Распаковали «Вечерю», натянули на подрамник. Почтенные профессора и академики не стали ждать утра, приказали зажечь свечи…

    Трепетный свет озарил полотно.

    Все замерли пораженные.

    Живая встала перед ошеломленными мастерами сцена из древней легенды…

    Будто зазвучали под гулкими сводами слова: «Один из вас предаст меня».

    Совет профессоров Академии, не сходя с места, торжественно присуждает Ге звание профессора, что по регламенту было выше звания академика.

    Итак, триумф! Картина выставлена в Академии, тысячи петербуржцев вереницей проходят перед холстом, ставшим в считанные дни легендарным.

    Но все ли было так гладко?

    Вот один из отзывов на «Вечерю». Скульптор Рамазанов в «Современной летописи» писал: «Ге первый из живописцев намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность. Художник сумел угодить ходячим современным идеям и вкусам… он воплотил материализм и нигилизм, проникший у нас всюду, даже в искусство».


    Портрет писателя А. И. Герцена.


    Тут явно пахнет острогом!..

    Однако не эти отзывы определяли успех или неуспех полотна. Картина была великолепна, это понимали почти все.

    Однажды профессор Тон (строитель собора Спаса в Москве) сказал ему:

    «Вы необыкновенно чувствуете живописную правду, силу. Напишите в моей церкви, в Москве, св. Александра Невского, возьмите сколько хотите». — «Я не могу писать теперь такую вещь, — возражал Ге, — я занят другим. Александр Невский для меня дорогой святой, но я его теперь не вижу, у меня другие задачи». — «А, я знаю, почему вы не хотите. Вы революционер. Вы антимонархист». — «Не знаю, почему в этом вы видите революционный взгляд?» — «В вас верят юноши, вот почему вы не хотите взять этого заказа». — «Я не знал, — отвечал Ге, — что юноши верят в меня, но если это так, тогда я свято сохраню их веру и не поддамся соблазну...»

    Стасов объясняет остроту этого диалога: профессор Тон предложил Ге написать образ Александра Невского с лицом здравствующего императора Александра II.

    Есть еще одна важная подробность в создании «Вечери». Как стало известно, художник использовал при поисках образа Христа для картины знаменитую фотографию — портрет Герцена.

    И это было сделано не случайно, ибо Герцен и Белинский, по свидетельству самого художника, для него «были самыми близкими по душе и самыми влиятельными».

    Вскоре в Италии Ге напишет портрет Герцена, вошедший в золотой фонд русской реалистической школы. О качестве портрета лучше всего сказал сам Герцен: «... по-рембрандтовски написан».

    Однажды к Николаю Николаевичу Ге, когда он находился в зените успеха «Тайной вечери», пришел ученик Академии художеств Иван Крамской посоветоваться душевно, нравственно, правильно ли взбунтовались четырнадцать выпускников Академии, отказавшись участвовать в конкурсе на золотую медаль. Ге взволнованно заявил, что ежели бы он был с ними, то сделал бы то же.


    Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе.


    Так началась духовная близость двух больших русских художников.

    Профессор Тон, обозвавший Ге «антимонархистом», без обиняков заявил после «бунта» в Академии Крамскому:

    «Случись это прежде, вас бы всех в солдаты!»

    Прошло семь лет. Ге побывал в Италии, написал там несколько картин, не имевших успеха, и вернулся навсегда на Родину, в Россию.


    Семидесятые годы... Они были годами становления крупнейшего русского прогрессивного объединения художников — Товарищества передвижных художественных выставок. Стасов особенно подчеркивает роль Ге в организации Товарищества:

    «Мясоедов и вслед за ним Ге, приехавший в то время назад в Россию, выговорил недостававшее слово, и все тотчас же встало и пошло, колеса завертелись, машина двинулась могучим взмахом вперед».

    В 1871 году открылась Первая передвижная выставка. Трудно сегодня переоценить роль этого движения, в котором участвовали такие мастера русской живописи, как Репин, Суриков, Перов, Крамской, Ге, Саврасов, Левитан и многие другие.

    Первая передвижная имела небывалый успех. Крамской писал:

    «Перов и Ге, а особенно Ге, одни суть выставка».

    И далее в другом письме: «Ге царит решительно».

    Полотно Николая Ге на этой выставке — «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», — ставшее ныне классикой. .

    «Мастерская художника Ге на его хуторе Плиски». Выцветшее старое фото тона сепии.

    Большая комната с верхним светом, с высокими окнами, выходящими в сад. Картины, картины, картины.

    Огромный мольберт на переднем плане.

    Холсты, холсты, повернутые к стене, приставленные к шкафам, к мольбертам.

    Слепки антиков.

    На полу валяются толстые веревки (видно, ими привязывал модели, когда писал «Распятие»).

    Сосуды, драпировки.

    В центре мастерской начатое полотно — знаменитая «Голгофа». .

    Слева в глубине «Портрет Н. Петрункевич», настолько живо и сочно написанный, что кажется реальной женщиной, стоящей у растворенного окна.

    Справа на мольберте виднеется «Совесть». .

    На одном из подготовленных огромных подрамников приколот в углу «Автопортрет» — седой старик с всклокоченной бородой. .

    Три шедевра.

    Самого хозяина мастерской на фото нет. .

    Возможно, он ушел в один из своих походов в простой русской рубахе, поношенном костюме, с котомкой за плечами.

    Ге — человек удивительной судьбы. Вот уже прошло много лет, как он в расцвете сил и дарования бросил шумный Петербург, суету и пустословие и «сбежал» на этот хутор. Он знал, что его ждут трудности.

    «Лучше в лишениях окончить, — писал Ге, — но не изменять своей веры и своих убеждений. Я чист и считаю себя счастливым человеком, а помирать все равно, что на золотом ложе или под воротами…»


    Да, на первых порах было совсем нелегко, но художник не сдавался. Он вел хозяйство, сажал деревья, работал в поле и... даже клал печи. Вот запись, рассказывающая о тех днях: «Я делал печь бедной семье у себя в хуторе, и это время было для меня самое радостное в жизни. И кто это выдумал, что мужики и бабы, вообще простой люд, грубы и невежественны? Это не только ложь, но, я подозреваю, злостная ложь. Я не встречал такой деликатности и тонкости никогда нигде…»

    Огромную роль в судьбе Ге сыграл Толстой, связь с которым крепла год от году и продолжалась до кончины живописца.

    Замечательным свидетельством этой большой дружбы осталась переписка. Любовью, заботой о творчестве художника проникнуты письма Толстого.

    Он боится, как бы фанатичный Ге, выполняя свой моральный подвиг, совсем не забросил бы живопись:

    «Про вас ничего не знаю. И что-то мне все чудится, что вам было не совсем хорошо и что вы потому мало работали. Не дай бог. Ничто в нашем возрасте так не желательно, как то, чтобы вызревающие на нас плоды без бури и ненастья, а при тишине и солнце, падали мягко один за другим на землю. И вот я под вашим деревом стою, дожидаюсь…»

    Ге отвечает Толстому:

    «Не смущайтесь, что я на время оставил работу. Я опять принимаюсь, я не могу жизнь, свое сознание отделять от работы. Я столько пережил в это время, столько переродился, что от этой работы только выиграл, ежели бог это позволит, я действительно вас порадую работой художественной. Искренно только и можно работать, по-моему, но еще нужно жить тем, что хочешь сказать.

    И это были не просто слова. Ге пережил на хуторе Плиски свое второе рождение как художник.

    Несколько лет творческой немоты напрягли внутреннюю энергию мастера, и в восьмидесятых годах начинается последний, лучший период в его искусстве.

    Он создает свои шедевры — «Что есть истина?», «Распятие», «Голгофа», чудесные портретные работы.

    Подобный поздний взлет живописи доступен только немногим мастерам, способным сохранять в преклонные годы юношеское сердце, глаз ребенка и мудрость.


    … Накаленные, словно сплавленные в жарком огне цвета горят на поздних полотнах Ге. Пламя янтарных, золотых, желтых красок соседствует с оранжевыми, пурпурными, рдяными колерами. .

    Но это не значит, что художник избегает холодных тонов.

    Пожалуй, мало у кого из живописцев мира так звучат бирюзовые, лазурные, синие цвета, как у Николая Ге.

    В борении холодных и теплых цветов, в борьбе света и тени, в романтической взволнованности композиций весь художник Ге — мятущийся, ищущий.

    Его полотна всегда поражают новизной, неожиданностью решения.

    Нервная, эмоциональная манера письма заставляет зрителя пытаться активно осмыслить сложный язык его картины.

    Ярок, не схож ни с кем колорит Ге.

    Удивительно точно найдены состояния природы.

    Лунная ночь.

    Раскаленный полдень. Раннее прохладное утро. .

    Всегда предельно выражены метафора, символ, задуманные художником. Мужествен, лаконичен почерк его последних холстов.


    Портрет писателя Л.Н. Толстого.


    Ге, пожалуй, как никто в русском искусстве, постиг тайны рембрандтовского колдовства.

    В его полотнах разлит поистине магический свет, его образы живут в предельно обостренной, накаленной высокими страстями атмосфере.

    Холсты последних лет творчества живописца — симфонии борьбы зла и добра, света и тьмы.

    Порою, глядя на творения Ге, будто слышишь музыку Скрябина — гневную, неистовую и нежную. .


    «Что есть истина?»... Пилат — наместник Рима. В складках белой тоги, облегающей фигуру патриция, все самодовольство Рима — владыки античного мира.

    Я слышу топот шлемоблещущих когорт империи, я слышу рев военных труб, стоны рабов и скрежет цепей.

    Пилат торжествует. Холеный, источающий благополучие. Полный иронии и скепсиса.

    «Что есть истина?» Великий Рим не дал ему ответа.

    Неужели этот оборванный нищий, стоящий на пороге лютой казни, может дать ответ?

    Льются лучи нестерпимо жестокого солнца на раскаленные плиты мозаичной мостовой. Сверкающий меч света положил грань между жизнью и смертью.

    Там, в огнедышащей тени, осужденный пророк.

    Взгляд его, испепеляющий, спокойный, поражает, не забывается никогда.

    Христос Ге — апостол страждущих и нищих — бесконечно далек от канонических засахаренных изображений Спасителя, принятого церковниками.

    И церковники, а вместе с ними власть предержащие восстали.

    Победоносцев, обер-прокурор и духовный наставник Александра III, доносил царю, что художник Ге поселился у Льва Толстого. Сошлись два безбожника... Касательно картины «Что есть истина?» обер-фискал писал, что полотно оскорбляет религиозное чувство и несомненно тенденциозно!

    Предложение — убрать с глаз публики картину. .

    На письме Победоносцева начертана Александром III резолюция: «Картина отвратительная…»


    «Что есть истина?»


    Картину сняли.

    Лев Толстой по-другому оценил полотно.

    «Достоинство картины, — писал он, — в том, что она правдива (реалистична, как говорят теперь) в самом настоящем значении этого слова. Христос такой, каким должен быть человек, которого мучили целую ночь и ведут мучить. И Пилат такой, каким должен быть губернатор теперь. Ге нашел в жизни Христа такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире. И это верно исторически, и верно современно. .»

    Не обошлось и без курьезов. Ге, взбешенный причитаниями светской дамы, сетовавшей, что-де Христос на его холсте «Что есть истина?» некрасив, ответил ей:

    «Христос, сударыня, не лошадь и не корова, чтобы ему быть красивым. Я до сих пор не знаю ничего лучше человеческого лица, если оно не урод, разумеется. Да притом человек, которого били целую ночь, не мог походить на розу.

    «…Вся моя работа до сих пор, — пишет Ге за год до смерти, — состояла в том, что я пробовал все то, чего «не нужно делать», и, наконец, дошел до того, что «нужно сделать», что ужасно просто и что стоит очень давно, т. е. что вечно».

    В этих строках нет ни тени кокетства художника, знающего себе цену.

    Грандиозность духовного горизонта Ге в том, что он был всю жизнь предельно правдив.

    Жить для него — это вновь и вновь рождаться в своих полотнах.

    И последние его годы отмечены необычайным взлетом творчества. И это озарение подготовлено долгим, мучительным путем осмысления явлений бытия.

    «Портрет Наталии Ивановны Петрункевич». Молодая женщина читает книгу у открытого в сад окна.

    Как по вечерней глади озера неслышно бегут мимолетные блики плывущих облаков, так и в этом холсте, будто гонимые неумолимым роком, неслышно скользят легкие тени раздумий, печали, мечты. .

    Это полотно — целый мир.


    Портрет Н. И. Петрункевич.


    Бездну ассоциаций, сложную гамму чувств рождает художник, создав внешне статичную композицию. Но покой, с первого взгляда властвующий на холсте, только кажущийся.

    В глубоких тенях, в тишине старого дома, в тяжелых складках платья, в самом силуэте женщины неуловимо скрыта напряженность.

    Как будто ощущаешь бег неумолимого времени, отсчитывающего меру радостей и невосполнимых потерь.

    За окном жизнь.

    Скользят по дорожке прозрачные блики солнца. Они зовут нас в глубину сада, в зеленую прохладу деревьев.

    Прошелестела страница книги. Вздохнула женщина.

    Пробежал ветерок. Зашептали листья. .

    Неуловимые миги бытия... Где-то в лазоревой выси яростно светит летнее солнце, где-то в просторной степи гудит вольный ветер. Где-то кипит жизнь. .

    В старом доме тишина.

    Пробили часы.

    Проскрипел паркет. Кто-то прошел по комнатам.

    В саду прокричала кукушка. .

    Еле заметная, чуть грустная улыбка осеняет юное лицо. Чуть приподняты дуги бровей. Тончайшие интонации чувств улавливает мудрый художник. И эта объемность зрения живописца сообщается нам. Мы начинаем вместе с Николаем Ге бродить по тенистым аллеям запущенного сада, любоваться игрой света и тени, холодных и теплых тонов зелени.

    Начинаем зорче видеть чудесный мир, окружающий нас, учимся у живописца доброте, приобщаемся к чувству прекрасного.

    Ге бесконечно любил природу. Он часто говорил, что сумасшедшие те, которые не находят, что лучше всего на свете весна, сад, деревья, птицы, трава. .

    Да. Красота нужна человеку!.

    И она особенно нужна сегодня, когда зрители музеев и выставок вот уже скоро столетие содрогаются от лицезрения уродства, когда в застекленных дворцах модерного искусства Запада, в роскошных залах пустынно, ибо люди устали от какофонии красок, от бесформенных опусов модернистов.

    И тем более зримы огромные очереди у входов в музеи и галереи, экспонирующие классическое, реалистическое искусство. .


    За чтением. Портрет жены.


    Да, мир устал от кривляния, скандального эпатажа и фокусов. Об этом свидетельствуют многие явления в искусстве Европы и Америки.

    Вот что писал президент Осеннего салона 1970 года в Париже Мак Авой, отмечая поворот в сторону реалистической живописи, заметный в залах «Гран-пале»:

    «Время скандалов прошло... Хотя искать скандала — дело нетрудное и достойное презрения».

    Лучше не скажешь!

    Николай Ге... Бесконечно далеки от наших дней сюжеты многих его картин, большинство зрителей, особенно молодых, мало знают легенды, послужившие художнику канвой для его глубоких, философских холстов. Но такова сила реалистического искусства, таково обаяние пластики портретов, пейзажей, картин живописца, что мы воспринимаем их, как читаем сегодня стихи Пушкина и Фета, прозу Толстого и Тургенева, музыку Глинки и Скрябина.

    Русская классика. .

    Я глубоко верю, что настанет время, когда искусствоведение специально займется вопросом о роли русской живописи в становлении общего хода развития мирового искусства, о духовности, наполненности высокими идеями гуманизма творений Андрея Рублева, Александра Иванова, Василия Сурикова, Николая Ге и многих других замечательных художников нашей Родины.


    Станковая картина подобна живому существу.

    Она имеет свою судьбу.

    Ее появление на свет обязательно связано с любовью к искусству, она рождается в муках, будучи вначале лишь чистым холстом, час за часом, день за днем, а иногда год за годом картина созревает в чреве творчества, и наконец наступает миг, когда, одетая в раму, появляется она перед людьми, юная, неповторимая, дышащая свежестью первооткрытия.

    Потом у картины начинается биография: она поступает либо на выставки, либо в музей, может быть, попадает в руки коллекционера — собирателя живописи.

    Словом, творение художника вступает в пору зрелости.

    Иногда созревание продолжается веками, и вместе со временем холст переживает иногда годы славы, а порою его постигает забвение, и картина пылится во тьме непризнания.

    Но приходит время, ее вновь открывают, она обретает как бы вторую юность. .

    Впрочем, полотно понемногу стареет, подобно человеку или любому другому живому существу.

    Да, да, постепенно краски меркнут, лаки, масла темнеют, холст покрывается морщинами, трещинами — кракелюрами.

    Если обладатель произведения искусства рачителен и заботлив, тогда искусные реставраторы омолаживают картину, иногда переносят целиком весь красочный слой на новый холст — дублируют. .

    И все же живопись со временем неумолимо дряхлеет.

    Но ее старение лишь физическое, внешнее.

    Ни трещины, ни пятна не могут погасить огонь вечной души искусства — того сердечного пламени, которое вложил в картину создатель-художник.

    Еще одно, может быть, необычное сравнение.

    Наукой доказано, что цветы, доныне считавшиеся неодушевленными и нечувствительными, реагируют не только на свет, влагу, тепло, но и на добро и зло, тянутся к тем, кто ухаживает за ними, чахнут и болеют, если их оставляют в небрежении.

    Словом, им свойственны многие чудесные качества.

    Все это подтверждено тончайшей современной аппаратурой.

    Не менее сложна жизнь картины — этого цветка, созданного человеком.

    Картина отвечает нам добром на внимание, она как бы раскрывается навстречу нам, если мы внимательно изучаем ее.

    Тогда она отвечает нам любовью на любовь, отдает нам часть огромного духовного заряда, который вложил в нее когда-то художник. .

    Эти слова, конечно, относятся лишь к полотнам, созданным большими живописцами, вложившими в свои создания огромный труд и глубокие чувства.


    В. Перов. Портрет А. Саврасова

    АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ

    С Саврасова появилась лирика в

    живописи пейзажа и безграничная

    любовь к своей земле… Да,

    Саврасов создал русский пейзаж.

    И. Левитан

    Белокаменная Москва встречает утро благовестом.

    Тянутся в небо сизые дымы.

    В синих стоячих лужах бродят пухлые облака, натыкаясь на золотые маковки церквей.

    Низко над землей с визгом носятся стаи стрижей.

    Парит.

    Быть грозе.

    Ярко-желтый домик потонул в белой кипени черемухи. В окнах алая герань. Ветер колышет кружевные занавески, раскачивает клетку с канарейкой, тревожит ржавый скрипучий флюгер. В саду поет малиновка…

    В маленьком доме сегодня праздник. У хозяина — купца третьей гильдии Саврасова Кондрата — родился сын.

    Нарекут его Алексеем.

    В приходе Николы Мученика, что у Яузы, 24 мая 1830 года появился новый прихожанин.

    Доволен, не скрывает радости Кондрат Артемьевич. Есть наследник! Будет кому продолжать торговое дело. Не бог весть какая негоция — сбыт глазета, кистей с бахромой, со шнурами. А все же коммерция!..

    А там, глядишь, подрастет сынок, и, неровен час, можно рискнуть затеять дело посерьезней, дело, которое наверняка будет поприбыльнее.

    Но откуда было знать ликовавшему Кондрату Артемьевичу, что все его расчеты пустые?

    Что Алешка, его кровинушка — блажной, и не выйдет из него купца…

    Что будет он бродить, долговязый и потерянный, шататься по слободе, глазеть на реку или валяться часами и смотреть в небо…

    И мать будет только качать головой и тяжело вздыхать:

    «Пустоцвет».

    Нет, не могли понять родители Алексея, в каком особенном, дивном мире жил их сын.

    Как жадно впитывал он в себя пение весенних вод, шорох берез, грачиный грай!

    Как чутко слышало его сердце разговор молодого месяца и звезд, трубные звуки утренней зари, тихую беседу ивы с рекою!

    Он рано прикоснулся к прекрасному.

    Ему открылось все колдовство простого, будничного, он узнал радость познания красоты.

    Пройдет много лет, выпадет на долю Алексея много испытаний, прежде чем накопленное еще в юности богатство души найдет выход в творениях простых и волшебных… Но это все очень далеко.

    А пока суровый отец, открыв пристрастие сына к рисованию, жестоко наказывал его.

    Сын изгнан на холодный чердак, где упрямо рисует, рисует, рисует.


    … Зябкое утро. На Яузе гнилой туман.

    Алеша торопливо вышел из дому.

    Скользит под ногами мерзлая булыга.

    Морозит. Алексей шагает по Солянке.

    Долговязый, нескладный, с большим свертком под мышкой. Пасмурно.

    В серой мгле тускло подмигивают фонари.

    — Эй, вьюноша, — хрипит торговка снедью, — иди, на грош горла отрежу.

    Алеша улыбается и убыстряет шаг.

    Пахучий пар валом валит из распахнутых дверей кабака. Багровые блики горят в черных лужах.

    В густом тумане бродят босяки и нищие.

    Галдят извозчики, горланят торговки студнем, ливером, рваниной.


    К концу лета на Волге.


    Думал ли четырнадцатилетний Саврасов, что через полвека он, прославленный художник, академик, но уже позабытый и одинокий, будет толкаться с этими босяками и нищими по Солянке и Хитровке?..

    Китай-город. Белые древние стены.

    Никольские ворота. Лавочки, лавочки, лавочки… Каких только диковинок не сыщешь тут! Яркие лубки с пожаром Москвы и гравированные портреты генералов с нафабренными усами. Тут же рядом Василиса Прекрасная и Еруслан Лазаревич и сотни пестрых картин, малеванных масляной краской.

    Вот и знакомая лавка.

    Алексей неспешно разворачивает сверток. Лавочник пересчитывает картины. «Извержение Везувия», «Восход», «Закат солнца на море»… всего двенадцать.

    — Шесть рублей за дюжину, — осклабясь, цедит торгаш.

    Алеша спешит домой. Он несет выручку.

    Он горд.

    Хотя знает цену ходовому товару. Он просто хочет доказать родителям доходность своей профессии.

    Но его ждут грозный отец и холодный чердак.

    Скоро друзья, чуть ли не с полицией, спасут Алешу от мерзлого чердака и устроят его в Училище живописи.

    Так начинал Саврасов тернистый путь в искусстве.


    … Промелькнули годы учения. Добрые наставления Карла Рабуса, преподавателя живописи. Бесконечные копии с классических оригиналов. Компоновка романтических сюжетных пейзажей. Изучение техники. Штудии, штудии.

    А как же с тем запасом душевных замет, которым владел Алексей Саврасов с детства? Они были почти не тронуты.

    Слишком далека была академическая школа от каждодневного бытия, от живой природы.

    В 1850 году молодой Саврасов получает звание неклассного художника. Он многое умеет.

    Одна из первых работ вне школы, написанная в 1851 году, — большая картина «Вид на Кремль в ненастную погоду».

    Пейзаж романтический. Налицо все атрибуты «возвышенного» стиля первой половины XIX века. Бурное небо, гонимые порывом ветра облака. Пышные кроны деревьев, убогий шалаш. В общем, холст наполнен весьма банальными деталями, обычными для полотен романтиков.


    Ранняя весна. Половодье.


    Но что волнует нас и заставляет все пристальней вглядываться в картину молодого художника — это Кремль.

    Древний, белокаменный.

    Как сказочный корабль, расправив белые паруса храмов, горделиво и неспешно приплыл он к зеленым берегам Москвы-реки и бросил на реку серебряные отсветы.

    Так тривиальный романтический мотив получил новое звучание. Двадцатилетний художник остро чувствовал красоту, но еще робко подходил к своей, саврасовской» теме.

    «Степь днем». Этот пейзаж — новое слово в живописи. Лучезарное, широкое приволье напоено светом и радостью. Бескрайние дали тают в жарком мареве. Где-то в голубой выси вьется жаворонок.

    Это был стихийный, интуитивный пленэризм. Казалось, что вот-вот наблюдения, труд и духовная одержимость художника дадут плоды самого высокого качества.

    Саврасов окончательно найдет себя — Саврасова.

    Но судьбе угодно было распорядиться по-другому.

    В 1854 году президент императорской Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна посетила Москву.

    Она удостоила своим вниманием Училище живописи, ваяния и зодчества и заметила талант Алексея Саврасова.

    Засим последовало милостивое приглашение, читай — приказ, немедля ехать в Петербург, а оттуда в окрестности Ораниенбаума и Петергофа, где располагались владения ее высочества.

    Далее все пошло как в сказке.

    Молодой мастер приступил к выполнению высокого заказа — запечатлеть «виды» дач на берегу Финского залива.

    На годичной выставке Академии художеств в октябре 1854 года были экспонированы два полотна Саврасова — «Вид в окрестностях Ораниенбаума» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума».

    Стоит ли говорить, что эти работы понравились Марии Николаевне?

    И поэтому…

    В 1854 году, 30 ноября, Алексей Саврасов получает звание академика живописи. Звание, которого не был удостоен Карл Брюллов, потрясший Европу. Молниеносный взлет мог вскружить голову человеку и более зрелому, и Саврасов поддался круговерти успеха, светских комплиментов, аристократических похвал.


    Вид на Москву от Мазилова.


    Долгие годы в списках работ живописца будут фигурировать копии с «Видов Ораниенбаума», ландшафты владений других сиятельных заказчиков.

    Молодой академик завален работой.

    Его доходы растут, он становится модным.

    Кисть его блещет виртуозностью, холсты импозантны. В них есть и хлесткость почерка и даже щегольство.

    В них есть все, кроме правды.

    Высокие заказчики в восторге, но муза художника чахнет в богатых имениях.

    Вскоре умирает старый учитель Саврасова Рабус, человек и художник большой совести. Освобождается должность в Училище живописи, и Саврасова назначают на его место. 12 мая 1857 года он произведен в чин титулярного советника. Алексей Кондратьевич начинает ухаживать за дочерью крупного московского купца — любителя живописи и древности Карла-Эрдмана Герца.

    Вскоре он женится на Аделаиде-Софье Герц.

    Заколдованный круг успехов, удач, возвышений замыкается.


    А как живопись? А как же заветный клад, который, несмотря ни на что, хранит душа художника?

    Новая семья предъявляет свои счеты, свою власть, диктует свои вкусы. С легкой руки Герца в творчестве Саврасова на много лет укрепилось влияние Калама, швейцарского живописца, не лишенного эффектности, но совершенно чуждого русской школе.

    Все быстрее и быстрее крутится колесо московской суеты. Саврасов преподает, исполняет десятки заказов, поддерживает светские связи.

    Его супруга требовательна и капризна.

    Живописец еле успевает фабриковать салонные пейзажи.

    Но, несмотря на внешнее благополучие, Саврасов тоскует, он рвется к природе. Его душа требует иной пищи, а неумолимая проза жизни возвращает его к мольберту с очередным «Видом швейцарских Альп».

    Кризис назрел.


    Сосны.


    Надвигался взрыв, бунт, способный нарушить привычный ритм жизни, размеренную цепь полу-удач, полу-восторгов, полу-счастья..

    «Имея частное поручение исполнить рисунки и картины зимнего пейзажа на Волге, покорнейше прошу Совет уволить меня от службы на пять месяцев с 1 декабря 1870 года».

    Перо остановилось…

    Саврасов поправил очки и вздохнул. Как трудно было решиться на этот шаг!

    Ведь только недавно ему казалось, что он должен быть занят этими нудными, неотложными делами.

    Что вся эта спешка, эта ежедневная карусель и есть та единственная жизнь, к которой он, Саврасов, призван.

    Но вот на днях он прочел, что Мольер сказал однажды окружавшим его друзьям, захлопнув книги Платона и Теренция:

    «Достаточно с меня этих образцов; теперь я смотрю в себя и вокруг себя».

    И Саврасов решился…

    Почти пятнадцать лет, по существу, потеряны. Если не счесть нескольких пейзажей, писанных с ощущением природы России.

    Накануне нового, семьдесят первого года, не слушая плача жены, ропота знакомых, ворчания друзей, Саврасов, забрав семью, покидает Москву. Кто мог предполагать, что этот нелепый, как казалось многим, поступок принесет быстро столь нежданные-негаданные плоды.

    Живописец приезжает в Ярославль. Волжское приволье вдохнуло новые силы. Он пишет саженное полотно «Вид Волги под Юрьевцем», которое принесло ему первую премию на выставке в «Обществе любителей художеств».


    Но не этот холст (который, к великому сожалению, исчез бесследно) произвел переворот в русской живописи.

    После короткого пребывания в Москве, он уехал снова на Волгу, в Костромскую губернию, в село Молвитино.

    Саврасов начал небольшое полотно, которое утвердило его имя на века.

    «Грачи прилетели». Прошло более ста лет с того дня, когда этот маленький холст был показан на I Передвижной выставке в Москве в 1871 году.


    Грачи прилетели.


    Эта картина была в то время лучшим ответом на призыв Чернышевского:

    «Прекрасное — есть жизнь».

    Одним из первооткрывателей этой новой красоты в русской пейзажной живописи, красоты простой и активной, стал Саврасов! Он нашел в себе силы сбросить тяжкий груз живописных условностей и, что самое главное, дать наконец простор приобретенному еще в юности чувству музыки русской природы.

    Войдите в уютный маленький зал Третьяковской галереи. Там всегда людно.

    «Грачи прилетели».

    Подойдите ближе, и вы услышите, как звучит картина.

    Ваш слух уловит музыку весны.

    Звон капели, журчание воды в проталинах, шорох ветвей берез, грачиный гомон.

    Скрип сверкающего наста, шелест весеннего ветра и тихий благовест.

    В серой стене зала будто вырублено светлое окно.

    Полотно решено в тончайшем валере.

    Изысканные колебания бледно-лазоревых, голубых, бирюзовых тонов.

    Солнце скрылось.

    Но его лучи пробивают легкую пелену и бросают сложные серо-голубые тени на снег.

    Живопись холста многослойна.

    Цветная мозаика в светах пастозна и доведена до эмалевой плотности. Несмотря на необычайно точное общее звучание полотна, художник прибегает к ювелирной деталировке картины, которую можно рассматривать часами в упор.

    Пейзаж до предела обжит.

    Время оставило свои следы в выщербленных кирпичах колокольни, в отсыревших досках заборов, в покосившихся домах. Все, от исхоженного сырого наста до искореженных берез, все свидетельствует о неумолимом влиянии времени.

    Кричат грачи, вьется сизый дымок из трубы деревянного домика, мерцает весеннее солнце.

    Каждая пядь картины выстрадана влюбленным в природу России поэтом-художником, и эта его пристрастность передается вам, и вы дышите этим еще морозным, колючим воздухом.

    Вы слышите пение весны.

    Весь холст полон удивительного внутреннего движения.


    Зимняя деревня.


    Бегут, бегут тени по снегу, дрожат отражения в темных проталинах, еле колышутся голые ветки берез, неспешно плывут перламутровые облака.

    Мерцают дали, кое-где поблескивая старым серебром.

    В картине нет манеры, нет эффектных ударов кисти, нет претендующих на виртуозность приемов.

    Язык холста прост до изумления, он почти (да простят меня стилисты) коряв.

    Это озарение, когда многолетняя школа, заученность руки — все уступает биению сердца и тому восторгу, который сопровождает рождение шедевра.

    Саврасов — лирик, и его «Грачи» — пример проникновения в самую суть, душу русской природы.


    … Отшумели вернисажи, разошлись зрители. Попробуем разобраться в звучании «Грачей» тогда, в далекую пору. Век назад.

    Крамской пришел в восторг от картины. Оценивая пейзажи Передвижной, он писал, что на всех иных полотнах есть «вода, деревья, даже воздух», а душа есть только в «Грачах».

    Но не все так верно оценивали «Грачей».

    В «Московских ведомостях» некий В. В. писал:

    «Хорошенький вид уже чернотой краски дает чувствовать влажность только что сброшенной зимней одежды. Вы как будто чувствуете всю сырость и бесплодность минувшей зимы, но, несмотря на прилетевших грачей, нет этого живительного предчувствия наступающей весны».

    Вот, как говорится, когда белое видят черным.

    Ведь даже сегодня, через сто лет, «Грачи» поражают своей светлой гаммой, полным отсутствием черноты, удивляют своей цветной мозаикой.

    Однако досадно, что подобные оценки, происходящие от слепоты критика, случаются и сегодня.

    Но забудем о таких мелочах, хотя они порою бывают довольно болезненны для живущих.

    Представьте себе на минуту, каково было читать Саврасову журнал «Дело», где критик, скрывавшийся под псевдонимом Художник-любитель, писал:

    «Мы вообще не большие поклонники художников, которые пейзажи избрали своей исключительной и единственной специальностью, и такая односторонность для нас странна… Пейзаж нужен всякому рисовальщику как фон, как декорация для картины, но сам по себе пейзаж бесцелен!»

    Итак, «Грачи» отправились в свой вечный полет… Но вернемся к автору холста, к его печалям и редким радостям.

    Пора высшего творческого взлета Саврасова, пора создания «Грачей», отмечена событиями трагическими.

    В 1871 году в Ярославле скончалась новорожденная дочка. Это усложнило отношения с женой, так не хотевшей ехать в провинцию. Вскоре скарлатина уносит вторую маленькую дочку — Наденьку.

    Эти несчастья глубоко, трагично потрясли живописца.

    Он возвращается в Москву.

    Но как ни велико горе, а жизнь не остановишь.

    И снова замелькали пестрые и пустые дни московских забот, заказов, никчемных долгов.

    Трудно, очень трудно после высокого поэтического взлета «Грачей» опускаться на грешную землю.

    Но ничего не попишешь.

    И все же семидесятые годы отмечены необычайным творческим накалом. Саврасов не теряет высокой требовательности к себе.

    Он изгоняет навсегда из своих заказных работ швейцарские мотивы в духе Калама и салонные «виды» имений вельмож. Он предпочитает творчески повторять «Грачей» либо писать картины русской природы.

    Семидесятые годы были годами подъема в творчестве мастера. После «Грачей» он создает ряд полотен, среди них «Проселок» (1873), «Радуга» (1875) и «Домик в провинции» (1878).

    В эти сложные годы Саврасов отвечает на все трудности работой и работой. Он как бы переносит всю борьбу с жизненными передрягами в свои картины, изображая в них неуемную борьбу света и тени, солнца и надвигающейся грозы.


    «Проселок», пожалуй, самый значительный холст после «Грачей». Если колорит «Грачей» — серебристо-перламутровый, то живописный строй «Проселка» — золотисто-жемчужный.

    Каким поэтическим ощущением природы надо обладать, чтобы увидеть в липкой грязи размытого ливнем проселка сказочный по красоте, сверкающий мир. Чудо! Только так можно назвать этот холст Саврасова, способный выдержать соседство с любым полотном прославленных барбизонцев.

    Загадочно отсутствие техники мастера. Порою она почти топорна (да простят меня еще раз строгие знатоки стиля). Но в этом, наверное, и есть предельная откровенность и динамичность почерка живописца.

    В каком-то хаосе буквально нашлепанных красок рождается чудо пленэра.

    Но когда вы вглядитесь попристальней, то обнаружите тайную мудрость направления мазков, напряженность красочного слоя в светах, тончайшие лессировки в тенях.

    Саврасов обнаруживает в этом холсте раскованность мастерства или, если хотите, ремесла живописца.

    Потому так трепетно живет и дышит эта картина.

    Мы явственно слышим пение жаворонка, голос горячего ветра, тот нестройный шум и гул, который свойствен нашим просторам.

    Мы видим мир живой, полный терпких запахов, борьбы яркого света и теней, полный симфонического звучания.

    Саврасов бесхитростно передал то, что до него было видано сотнями художников, — русскую природу…

    «Жизнь почти всех великих людей была более трудной, более несчастной, чем жизнь других людей».

    Эти слова Эжена Делакруа вспоминаешь не раз, изучая трагическую биографию Саврасова.

    К концу семидесятых годов тучи над головою Алексея Кондратьевича сгустились. В свое время у художника отобрали казенную квартиру. На просьбу пейзажиста о возвращении квартиры Совет училища ответил отказом.

    От Саврасова уходит жена и забирает детей.

    Художника настигает недуг — он начинает слепнуть…

    Все эти невзгоды приводят живописца к тяжелой психической депрессии.

    Мастер бесконечно одинок в шумном и суетливом мире.

    Его уже не согревает даже горячая любовь учеников.

    Он начинает дичиться людей, все реже посещает училище.

    Несчастья сломили богатырскую натуру.

    Трагический финал назревал.

    «Господину преподавателю Училища живописи, ваяния и зодчества, академику, надворному советнику Саврасову.


    Проселок.


    По распоряжению Совета, имею честь уведомить, что 22 мая с. г. Советом Общества Вы уволены от ныне занимаемой должности».

    Так коллеги Саврасова решили судьбу одного из самых талантливых художников того времени.


    Рдяный свет вечерней зари разлился по небу. Осколки заката опрокинулись в зловонные лужи Хитровки.

    Из отверстых пастей кабаков валил смрад.

    Лиловые тени сумерек бродили по мокрой булыге.

    Призрачные фигуры босяков растворялись в навалившемся мраке.

    Зажглись фонари.

    По кривому переулку неверным шагом шел высокий мужчина. На его сутулые плечи накинута хламида. Широкополая шляпа, большая всклокоченная седая борода, бледное лицо с горящими впалыми глазами.

    Алексей Саврасов… Вот уж скоро десять лет, как изгнанный из училища академик живописи каждодневно обивает пороги кабаков и ночлежек.

    «Отрущобился», — говорили люди.

    Говорили, вздыхали и ахали…

    А Саврасов голодал.

    Торговал за бесценок картинами и копиями со своих старых холстов. Никто серьезно и не пытался помочь ему.

    И он погибал на глазах всей Москвы.

    — Куда? Куда уйти от этой ярмарки? — говорил мастер своему ученику Коровину. — Кругом подвал… я там хожу.

    Саврасов был мягок и крайне деликатен. Он смирился со своей страшной участью.

    «Я перешагнул Рубикон жизни», — любил говорить художник. Жутко было слышать эти слова от живого человека.

    Пятнадцать лет (после увольнения из училища) медленно угасал некогда сильный человек.

    Наконец наступил финал…

    В отделении для бедных Второй градской больницы скончался Алексей Кондратьевич Саврасов.

    Шел 1897 год.

    Завершился тернистый путь великого страдальца.

    Угас один из самых светлых и добрых талантов России.


    Вид на Московский Кремль. Весна.


    Саврасов был могуч от природы. Его здоровья хватило бы на десяток обыкновенных жизней.

    Но он жег свечу с двух сторон.

    Был беспощаден к себе, совестлив и сурово-правдив.

    Ненавидел подлецов и лгунов, был неуживчив, предельно откровенен. Его искренность и открытость целиком отражены в его творениях. Язык его живописи понятен любому обитателю планеты сегодня, вчера и вечно…

    На Ваганьковском кладбище кроме родных гроб провожали двое — Павел Михайлович Третьяков и отставной солдат, швейцар Училища живописи, ваяния и зодчества Плаксин.

    Первый открыл Саврасову двери в бессмертие, купив на I Передвижной его шедевр «Грачи прилетели». Второй затворил за изгнанником дверь его любимого училища, где Саврасов проработал четверть века и откуда был выброшен на улицу, оставив после себя таких учеников, как Левитан и Коровин.

    На другой день после трагических похорон Саврасова кому-то в училище стало не по себе, и посему в этом здании немедля была совершена панихида по «почившем в бозе рабе божьем, бывшем преподавателе училища, академике живописи А. К. Саврасове».

    Перед началом панихиды директор, сиятельный князь А. Е. Львов, произнес прочувствованную речь, в которой, не жалея слов, воспел усопшего живописца как гордость России и закончил эпитафию так:

    «Нам больше, чем кому-либо, подобает помолиться за упокоение души его».

    Трудно понять, чего больше было в этих словах — ханжества или цинизма.

    Одно было ясно. Никакие словеса и молитвы не могли смыть позора с власть предержащих, которые хладнокровно допустили гибель одного из даровитейших людей России.

    И эта вторая панихида — лишь яркое тому подтверждение.

    Но не князьям Львовым было судить меру таланта Саврасова.

    Это сделал народ!


    Придите в любой день в Третьяковку, зайдите в маленький зал. Вновь станьте возле картины «Грачи прилетели», и вы увидите море чувств — любви, благодарности, нежности, обращенных к самому несчастному и самому счастливому из певцов России — Саврасову.


    Дворик. Зима.


    В левом нижнем углу холста еле заметна стершаяся надпись: «Молвитино 1871. Саврасов».

    Молвитино.

    Что говорит непосвященному это название?

    Что такое в масштабе страны село под Костромой?

    Малая точка на карте.

    И однако, в истории русской живописи Молвитино — веха.

    Прошло более ста лет со дня рождения «Грачей». Бесконечно далеко то время. Наверное, не уцелел ни один домик, давно сгнили заборы, может быть, спилили на дрова березы…

    Но жив тот благословенный мартовский миг, который озарил душу Саврасова и был запечатлен, как бы остановлен им на холсте.

    И вот сегодня мы дышим молвитинским воздухом той поры, мы слышим мелодичную песнь России.

    «В России природа поет», — говорил Саврасов.

    Идут и идут тысячи, десятки, сотни тысяч людей через маленький зал Третьяковки, останавливаются надолго у картины «Грачи прилетели» и уходят просветленные, приобщившись к прекрасному.


    Сегодня пейзаж, написанный рукой художника-реалиста, — это не просто картина для украшения интерьера квартиры или экспозиции музея.

    Это — целебное, душеспасительное средство от многих стрессов, инфарктов и прочих заболеваний, вызванных нашим высоко технически оснащенным веком.

    «Есть в светлости осенних вечеров умильная таинственная прелесть…»

    Прочтите эти строки Тютчева…

    В них не названы ни Русь, ни березки, ни раздолье, но в музыке стиха слышится все.

    Тишина распаханных полей.

    Угасающая заря.

    Тонкий, мерцающий серп молодого месяца.

    Притихшие белоствольные рощи.

    В этом — магия поэзии.

    Вечная красота художественного слова.

    Современны ли эти стихи?

    Едва ли сегодня возникнет у кого-нибудь подобный кощунственный вопрос.

    Думается, давно уже улеглись нелепые страсти, и стало ясно, что Пушкин, Тютчев, Блок, Есенин — это не «музейные реликвии», а трепетная плоть русской лирики, вечно юная, живая.

    Ныне все поняли, что русская классическая поэзия и живопись — такие же ценности, как сам воздух, которым мы дышим, что их надо охранять так, как неукоснительными государственными законами охраняются от бесхозяйственного хищнического отношения наши леса, реки, птицы.

    Ведь существует Красная книга, где перечислены все редкие, уходящие от нас виды живого мира, которые надо строго оберегать.

    Почему же мы так нелепо порою рассуждаем о художниках, которые эту нашу милую русскую природу прославили, воспели с любовью, великим тщанием.

    Неужели только лишь потому, что теперь никому уже не снится так мастерски, поэтично написать пейзаж, как это делали Саврасов или Левитан?

    Тогда пора произнести суровую правду, сказать откровенно, что и в XX веке, в эпоху научно-технической революции, надо уметь не забывать традиции великих пейзажистов, от Констебля, Коро, Клода Моне, Сислея до наших чудесных мастеров — Васильева, Куинджи, Поленова, Левитана… умевших с филигранным мастерством отражать малейшие нюансы состояний природы.

    Очевидно, сегодня надо искать новую красоту пейзажа в еще более трепетном ощущении вечно юного лика природы, а не в огрубленных схемах, якобы дающих некий обобщенный лик земли нашей.


    ВАСИЛИЙ ПЕРОВ

    Выдающийся русский живописец XIX века Василий Перов…

    Великолепная юбилейная выставка его творений была открыта в Государственной Третьяковской галерее. Она посвящалась 150-летию со дня рождения художника. Одиннадцать залов. Более 250 картин, эскизов, этюдов, акварелей, рисунков. Целый мир…

    Эпиграфом к выставке могли бы служить слова Гете:

    "... Давность, приблизившись, приобретает явность.

    Ушедшее прошлое вдруг возникло выпукло, щемяще-остро.

    Искусство Василия Дерова недаром вызвало тогда у зрителей, видавших Брюллова, Венецианова, Тропинина, Федотова, такой бурный резонанс.

    Взлет его славы казался на первых порах феноменальным. Ведь за какие-то пять-шесть лет Перов стал признанным лидером отечественной живописи, предвосхитив во многом успех таких великанов, как Суриков и Репин. А ведь его картины не поражали взор ни форматами, ни ракурсами, ни необыкновенными сюжетами. Но поставленные в них этические вопросы, гуманность задач, общечеловеческие проблемы делают лучшие полотна Перова шедеврами планетарного звучания.

    Хотелось бы привести слова, сказанные через целый век с лишним после создания «Тройки», увенчавшей Перова лаврами академика.

    «Не пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного, — писал Шолохов о Шукшине. — И он рассказал о простом, не героическом, близком, так же просто, негромким голосом, очень доверительно. Отсюда взлет и тот широкий отклик нашло творчество… в сердцах многих тысяч людей».

    Могут удивиться: что общего между актером, писателем Шукшиным и живописцем Перовым?

    Жившими в столь разные эпохи.

    Искусство правды…

    Как безгранично оно и тем более победно.

    От могучих гармонических ваяний Баха и Бетховена, бездонных по глубине философского мировидения, до бесхитростной неаполитанской песенки «0, мое солнце», исполняемой итальянским мальчиком Робертино Лоретти…

    От титанических фресок Микеланджело Буонарроти, в которых будто звучит сам голос рода человеческого, до славного «Оленя» Пиросмани, глядящего на вас открыто и весело.

    Ведь сочетаются строки Гомера, Данте, Гете с лирическими стихами Блока и Есенина.

    Вильям Шекспир и уморительный «Петрушка» — театр.

    «Война и мир» Льва Толстого ничуть не отрицает «Бравого солдата Швейка» Гашека.

    Искусство — это мир.

    Необъятный и непостижимый.


    Какая дидактика, риторика, даже самая талантливая публицистика может заменить живые образы, достигающие души человека, — разительно выпукло, объемно.

    Поистине права народная мудрость: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать..

    Взгляните на картины Перова.

    Вмиг станет ясно, в какую невозвратную пропасть кануло прошлое. Голос совести, гражданское чувство художника сделали, казалось, невозможное. Пластически совершенно, остро раскрыты будни трудового люда.

    Судьбы детей, не знавших детства.

    Одна стена выставки во втором зале. Пятнадцать шагов. Несколько полотен. Не ждите в них страстей, эффектов.

    Все обыденно.

    Скупо.

    Правдиво.

    И эта истина куда ужаснее любой лжи. Почти во всех холстах царит тишина. Разве вой собаки да голос вьюги нарушают безмолвие. Оно куда пронзительнее шума и грохота, крика.


    «Тройка»


    Широко известные, хрестоматийные, памятные с детства: «Тройка»,Проводы покойника», «Спящие дети»…Шедевры. Вижу, как некто, наморщив нос, молвит вяло: «Литературность в живописи XX века — моветон. Эти иллюстрации рассчитаны на сентиментального зрителя.

    Не вступая в споры, можно посоветовать прочитать высказывание известного пейзажиста А. А. Киселева, процитированное Репиным в «Далеком близком»:

    «Пусть новейшая художественная критика упрекает наших художников в идеях… называя эти идеи тенденциями. Мы не имеем причины стыдиться этих тенденций, завещанных нам такими писателями, которым как гениальным художникам поклоняется современная Европа (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Толстой). Тенденции эти не идут вразрез с идеалами нашего искусства. Напротив, они одухотворяют и возвышают его. Чистые от всяких корыстных и эгоистических побуждений, они-то и есть идеалы этого искусства, без которых оно не могло бы и существовать».

    Мужественно.

    Четко звучат слова мастера-реалиста.

    И они полностью относятся к Перову-художнику, запечатлевшему забытое прошлое.


    Перов не находил себе места.

    Бродил, бродил по старым кварталам Москвы. Посещал закопченные шумные мастерские.

    Взбирался на чердаки, заваленные рухлядью. Пугал обитателей своим пристальным взором.

    Спускался по стертым от времени, осклизлым ступеням в мрачные подвалы. Эти трущобы были заселены трудовым людом.

    Везде кишели дети. Оборванные, неухоженные.

    Художник искал в этих забытых богом местах героя будущего полотна. Мелькали дни. Картина ждала…

    Однажды он зашел в бойкую портняжную, где за гроши латала дыры беднота.

    Живописец внезапно услыхал сиплый бас:

    «Барин, чего забыли в наших краях, а?» Перов вздрогнул.

    Перед ним стоял вальяжный хозяин. Розовая косоворотка. Фуражка с лаковым козырьком, надетая набекрень. Жилетка с золотой цепочкой часов. Хромовые сапоги. Это был поистине «князь» сих мест.


    Проводы покойника.


    Василий Григорьевич смешался: что он мог сказать? Разве поймет этот ражий детина, как ему нужен «коренник» для «Тройки»? Символ угнетенности юной души.

    Наконец судьба будто смилостивилась. Тверская застава… Густая толпа. Гам, крик. Шумиха. Торгуют всяческой снедью. Горячий сбитень. Ливер. Семечки. Пестрая карамель.

    Перова чуть не сбил с ног парнишка-рассыльный. Бедняга тащил, как гном, огромный тюк.

    Мастер вгляделся в его перекошенную потную мордашку.

    Опять не он. Задержали на миг зеваки. Полупьяный мужик танцевал «барыню» с медведем. Художник собрался восвояси.

    Как вдруг перед ним возникла немолодая крестьянка.

    Рядом понуро плелся белобрысый мальчонка…

    Это был точно «коренник»!

    Долго-долго пытался объяснить перепуганной женщине (а она видела в нем лишь богатого господина в шубе), что ему надо обязательно сделать набросок с ее сынишки.

    Не более.

    Наконец сговорились.

    Студия.

    Вскоре малыш оцепенело застыл в позе. Перов спешил, спешил окончить этюд. Мать сидела в креслах поодаль. Все кругом казалось ей странным и дивным. Особо пугала большая белая женщина из гипса. А со стен не спускали глаз десятки разных бородатых и безусых лиц.

    Набросок был окончен.

    Потом художник стал вписывать прямо в холст, стоящий на мольберте, образ юнца. Тогда уж материнское сердце не выдержало. Ее кровинушка возник на полотне как живой. Только зачем заставили тащить втроем эти санки с огромной бочкой?.. Ну, барину видней. И женщина вынула скомканный платок. Вытерла глаза.

    Прошло несколько лет.

    «Тройка» давно-давно была завершена.

    Картина ошеломила всех… Перов получил звание академика. Жизнь, работа продолжались… Но художник не забывал того деревенского мальца, который помог ему окончить холст.

    «Какова его судьба? — думал Перов. — Что с ним?» — не раз томила мысль. И в одно из таких мгновений… раздался робкий, еле слышный стук. Почти шорох. Василий Григорьевич распахнул дверь. Перед живописцем возникла бедно одетая крестьянка.


    «Тройка». Фрагмент.


    Черный платок. Темная душегрейка. Узелок в натруженных руках. Глаза. Глаза светлые, широко открытые. Полные слез. «Что с вами?» — воскликнул Перов. Он не узнал в постаревшем, осунувшемся лице знакомые черты матери «коренника». Но это была она.

    Сбивчиво, кратко, трагично прозвучал рассказ. Страшная, неприкрытая правда предстала перед Перовым. Мальчик умер.

    — Барин, — прошептала женщина. — Вот деньги. Продала все, что могла. Молю одно: отдай мне лик моего сынка родного. Век буду благодарна.

    Перов утешил горемычную мать.


    Девизом благородной творческой деятельности Василия Перова могли бы служить сокровенные слова великого Мусоргского:

    «Прошло время писаний на досуге: всего себя подай людям — вот что теперь надо в искусстве».

    И художник созидал…

    Ошеломляет его поразительная, вулканическая работоспособность.

    Вернемся на выставку в Третьяковку.

    Задумайтесь: ведь все это создано за одну жизнь. За тридцать лет работы… Еще одно чувство неотступно преследует тебя, когда видишь метания, разыскания, бесконечные эскизы. В них осязаемы непрестанные горестные раздумья. Слышишь тревожное биение горячего сердца живописца-гражданина.

    «Истинным поэтом скорби» назвал своего любимого учителя Михаил Нестеров…

    И еще пророческие строки неотвязно слышатся в залах экспозиции Перова:

    «Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать, страдать...»

    Это сказал Достоевский.

    Река жизни неумолима.

    Ее поток беспощадно стирает и дробит даже твердые камни.

    И тогда они ложатся на дно русла как галька, а порою даже песок.


    Спящие дети.


    Но дар особо целиковых, сильных горных пород — устоять, не поддаться нивелирующему, сглаживающему движению воды.

    Тогда мы видим вдруг посреди бурного потока гордую скалу, утес с ломаными, резкими отрогами, оставшимися почти в первозданной красоте…

    Так и в искусстве.

    Надо обладать очень крупным характером, а если хотите — личностью, чтобы не раствориться, не растерять данных природой свойств.

    Нужно, любя и ценя свое время, свой народ, находить свой голос, свою тему.

    Так поступали классики мирового и отечественного искусства.

    Потому они и остались в памяти человечества…

    Но подвиг их жизни, как правило, суров.

    Легенды о счастливчиках, пропевших свою песнь, как птичка божья, без заботы и труда, — миф! Кровь и пот, страданье — за счастье творить.

    Вот плата за честь называться талантом. За радость, завоеванную в работе, невзгодах, спорах, наконец, борьбе.

    Вот правда судьбы любого из великих.

    Исключений здесь нет…

    Но не все выдерживают напор обстоятельств, стечения роковых эпизодов. Наконец, сам быт предъявляет многие привлекательные и расслабляющие творческий импульс обстоятельства. Непреложна аксиома — искусство требует всего художника.

    Полной отдачи.

    Тогда оно достигает миллионов сердец.

    Но главное, что никогда не надо забывать: творец принадлежит своей эпохе. Любой эгоцентризм дорого обойдется такому лукавцу. Его просто забудут.


    «Тот, кто чувствует собственное человеческое достоинство, — поймет свои обязанности к другим людям и обществу… Тот, кто не живет для других, не живет для самого себя… Каждому своя обязанность — таково наше главное призвание, и для него мы живем в этом мире».

    Эти слова старого философа Монтеня прекрасны.

    Хочется напомнить проникновенное высказывание Стасова о Перове: «Посмотришь единую секунду его картину, и русская история теснится тебе в душу».


    Портрет писателя Ф. М. Достоевского.


    Как верны эти слова сегодня!

    «Чтобы быть высоким художником… — пишет Перов в очерке «Наши учителя», — нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце… чтобы ни один предмет не пронесся мимо вас, не отразившись в вас, как в чистом и правильном зеркале. Художник должен быть поэт, мечтатель, а самое главное — неусыпный труженик». Эти слова сказаны Перовым уже в пору работы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Реакционные преподаватели — а их было немало — предполагали в Перове губителя искусства и опасного революционера. Ученики боготворили руководителя, воспитывавшего в них чувство любви к природе, к народу, к передовым веяниям времени…

    «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло о нашем будущем», — восклицает В. Г. Белинский…

    Поэтому так бесценны не только фундаментальные тома романов или огромные картины.

    Часто две строки, вроде нечаянно оброненные, вносят совершенно новый, неожиданный штрих в давно знакомое и, казалось, исчерпанное.

    «Перов губитель искусства, опасный революционер…»

    Когда читаешь сегодня эти слова консерваторов и рутинеров, начинаешь понимать, как сложна была жизнь Василия Григорьевича.


    В 1872 году создает он свой величайший шедевр «Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского».

    Каждое утро перед сеансом начиналось весьма обыкновенно.

    Зима была снежная.

    Перов скидывал шубу. Вытирал платком мокрое лицо.

    Его встречала приветливая Анна Григорьевна. Всегда сдержанная. С яркими карими глазами. Выходил Достоевский.

    Перебрасывались двумя-тремя шутливыми фразами. Потом Федор Михайлович долго-долго усаживался.

    Мерцающий петербургский свет окутывал фигуру писателя. Устанавливалась тишина.

    И вот тут-то буквально начиналось чудо.


    Портрет писателя Ф. М. Достоевского. Фрагмент.


    Перов писал уже далеко не первый заказной портрет большого человека…

    Но… Может, сегодня кто-то назовет это «аурой», «биополем». Происходило нечто поразительное. Известнейший мастер, автор ряда прославленных жанровых полотен и портретов, Перов переживал некое таинственное превращение…

    Художнику порой мерещилось, что он будто находится рядом с загадочным великаном. Бродит, бродит по огромному, как земной шар, лбу, изрытому страданием и счастьем.

    Иногда Василию Перову казалось, будто он, невидимо малый, проникает через узкие прорези воспаленных от забот и труда век в темную пропасть зрачков.

    Замирает над пропастью.

    В этой никому неведомой тишине он ощущал непрестанное горькое, скрытое бурление души непокоренной…

    Тогда, вдруг словно очнувшись, он вновь ясно видел: выпуклое чело, гладко причесанные редкие русые волосы, впалые виски. Строгий прищур печальных глаз. Незрячих…

    Ушедших в себя, в свои думы. Вмиг становилось понятно, откуда эти овраги морщин. Промоины резких складок под глазами. Колко обозначенные желваки скул. Твердая линия рта, скрытая усами. Прочерки, бегущие вниз от трепетных, четко прочерченных ноздрей, туда, к главной смертной складке, тонущей в зарослях бороды.

    Живописец нутром ведал: эта морщина появилась там, на Семеновском плацу, в страшные минуты приготовления к казни…

    Во время долгого произнесения рескрипта о помиловании.

    Все, все можно было прочитать на бледном, казалось, неподвижном, почти застывшем лице.

    Перов не искал краски на палитре. Ему иногда представлялось, что он вовсе не писал портрет Достоевского… Привычная кисть сама проделывала свой давно затверженный путь от палитры до холста и обратно.

    Но, как бывает в забытьи, все выученное исчезло. Мастеру виделось, что он как бы лишь стенографирует свои смятенные чувства: медленно, трудно.

    Василий Григорьевич отчетливо слышал прерывистый, неуемный стук чужого и такого близкого сердца.

    И этот неумолимый метроном словно толкал его руку. И он работал, работал, работал.


    Последний кабак у заставы.


    Так, изо дня в день, все чеканнее, скульптурнее, живее обозначались черты человека, прожившего две жизни.

    Ранним утром, перед нынешним сеансом, он словно увидел картину целиком. Заметил, что две жизни Достоевского мало отражены.

    В холсте не звучала трагедия судьбы.

    И тогда он начал усердно и настойчиво пытаться связать выразительность двух пластических центров полотна — лица и рук.

    Их непреклонность и волю.

    Жестко, до боли сцеплены тонкие пальцы. Вздуты вены.

    Именно они, эти длани, носили кандалы.

    Пожимали нежные руки жен декабристов на пересыльном дворе в Тобольске.

    И снова после каторги взялись за перо.

    Создали непреходящий сонм характеров — неповторимых по своей небывалой жизненности. По тому неуловимому нерву, который составляет секрет души людской.

    Перов за эти короткие дни понял все.

    Он знал уровень своего дара. Его сердце носило в себе идеалы, которые он не уступил бы никому.

    Но художник ощущал безумную разницу в масштабах миропонимания. Да, мастер ведал, что его картины пользовались успехом. Вызывали слезы восторга и умиления. Вспоминал шумные вернисажи, темпераментные лобзания друзей. Славных, верных людей.

    Но…

    Тут заказ столкнул его с явлением совсем другого порядка. В Достоевском не было ничего внешнего.

    Иногда живописцу казалось, что он стоит перед бездной. До того был неохватен этот тихий, молчащий, странный человек.

    Но когда художник входил в эту скромную квартиру, вовсе не похожую на богатые апартаменты некоторых его знакомых, становился у мольберта, в сумеречном свете зимнего петербургского утра еще и еще вглядывался в черты лица писателя, — он убеждался с каждым днем все более и более: перед ним был человечище необыкновенный.

    Хилый и могущественный.

    Сдержанный и донельзя вспыльчивый.

    Сотканный, как и весь наш мир, из самых полярных противоречий.


    Портрет писателя А. Н. Островского.


    Одно казалось Перову невероятным: как все-таки объем постижения мира, который он ощущал в Достоевском, вовсе не отложил на его поведении ничего показного.

    Какой-нибудь позы.

    И ведь это не была хитрая мина смирения, прикрывавшая этот огнедышащий вулкан чувств. Ведь Везувий страстей иногда, очень редко мерцал в узких щелях глаз. Нет, артистической позы «уничижение паче гордости» не было.

    Была суть.

    Выстраданная годами, нежная и гордая.

    Ранимая и неприступная.

    Любящая и ненавидящая душа писателя давала ему это почти олимпийское спокойствие.

    Порою Перов догадывался, что модель уставала. Что наступали мгновения, когда тишина, мнилось, должна, должна была взорваться…

    Но этого не случалось.

    Так же скованно, сжав руки, сидел Достоевский. Так же мирно читала книгу или вязала присутствующая на каждом сеансе Анна Григорьевна. Но Перов знал, что он как бы находится по воле случая в одной клетке с тигром. Нет, не потому, что он боялся романиста. Просто он не знал, что будет через секунду.

    А главное, он ощущал неотвратимую ответственность.

    Как достойнее, без аффектации оставить людям уникальный документ.

    Художник знал, что есть фотографии, дагерротипы.

    Но ведь это была лишь кожа Достоевского.

    Его костяк — не более.

    Писатель все время находился в еле заметном, но постоянном движении. Оно было почти необозначимо. Но чувствовалось: в этом пока плотно закрытом кратере кипит расплавленная магма. Готовая каждый миг прорваться и затопить все. Вот, вот почему его не отпускала постоянная напряженность…

    Но ничего не происходило.

    За окном глухо пришептывал заснеженный Петербург. Иногда где-то далеко прозванивали куранты. Время шло.

    Живописец больше всего боялся не охватить, не исполнить заказ Павла Михайловича Третьякова. Не потому, что нуждался в деньгах.

    Хотя и это было.

    Нет.


    Портрет писателя В. И. Даля.


    Другая, более высокая этическая задача с каждым днем все осязаемей и крупней вставала перед Василием Перовым.

    Надо оставить, передать навечно всем людям этот образ. И он, сотрясаемый сомнениями, забыв о всем ранее содеянном, писал.

    Не внешность.

    Может, впервые в жизни Перов писал обнаженную душу человека.

    «Портрет Достоевского» работы Перова не просто шедевр. Хотя и это немало. Это полотно — один из лучших и глубочайших портретов Человека во всем мировом искусстве. Таких холстов наберется с десяток за всю историю живописи.


    Кстати, о публике…

    Пришел я на днях в Третьяковку поглядеть еще раз на экспозицию.

    Проверить себя. Воскресенье. Осенний дождичек. Не ливень, но пронизывающий, с ветерком. Около галереи очередь.

    На фоне монотонного осеннего пейзажа, да еще подернутого дымкой дождя, особенно ярко смотрелись синтетические куртки, джинсы, зонтики, цветные ботики, кроссовки молодежи. Людей была тьма.

    После встретил этих юных зрителей в залах.

    Надо было видеть их милые и обычно смешливые лица в соседстве с картинами мастера, рисовавшими жизнь подростков старой России.

    Не поленитесь, понаблюдайте за глазами зрителей.

    Они молчат.

    Даже перестают разговаривать. Руки сжаты. Смотрят, смотрят на давно ушедшую, ставшую уже историей жизнь.

    Их лица становятся серьезнее.

    И если какой-либо отчаянный шутник скажет: «Вот чудаки, запряглись!» — то девушка, пришедшая с ним, так зыркнет на него своими светлыми, чистыми глазами, что он прикусит язык.

    Да, искусство приходит в сердца тысяч, тысяч людей.

    Большая живопись, как и музыка, литература, кино, театр, формирует духовную жизнь народа.

    Это почетная обязанность…

    1864 год. Перов полон сил и надежд. Он начинает свое победное восхождение к славе. В этом же году он дважды рисует «Похороны Гоголя героями его произведений». Мог ли он предполагать, что через восемнадцать лет повторит последний скорбный путь обожаемого писателя? По той же Серпуховке. Мимо Павловской больницы. В Данилов монастырь, где было кладбище…

    Несли прах знаменитого художника на руках. Провожала его масса людей. Впереди шли ученики с венками. От натурного класса двое — Михаил Нестеров и Андрей Рябушкин… У могилы произнес прощальную речь Архип Куинджи от имени старых друзей покойного — передвижников… Выступали другие.

    «Перова больше нет среди нас, — пишет Нестеров. — Осталось его искусство, а в нем его большое сердце. Вечная память учителю».

    Через шестьдесят лет, в феврале 1941 года, уже убеленный сединами патриарх отечественной живописи Михаил Васильевич Нестеров пишет свое завещание «К молодежи»: «Обращаюсь к вам, советская молодежь, к тем из вас, кто учится искусству, кто хочет стать художником-живописцем, кто желает быть полезным Родине. Обращаюсь не как учитель: им я не был, а как старый, немало поработавший старший собрат ваш. Крепко желаю вам, чтобы вы полюбили природу и ее украшение — человека… Искусство не терпит фраз, неосмысленных слов, оно естественно, просто… Минуты «вдохновения» редки, фиксируйте их тотчас, в зародыше, в набросках, эскизах, чтобы не забыть главное, драгоценное… Всякую тему, как бы она ни была хороша, губит бездушное, холодное исполнение. Такое искусство недолговечно. От него со школьной скамьи до последних дней нашей жизни бережно охраняйте себя».

    Нестеров остался верен своему любимому учителю Перову, который был особо велик в полотнах, где давал волю своему сердцу, неустанно и до конца искавшему правду жизни.

    Сегодня творческий путь Василия Григорьевича Перова — лучший ответ на вопрос, каким должен быть художник-гражданин своей Отчизны. Его картины — поистине вехи в истории живописи. Они живут среди нас. Лучшие холсты Перова потрясают своей цельностью, доступностью.

    У его произведений не может быть равнодушных зрителей.


    ИВАН КРАМСКОЙ

    Лев Толстой не раз советовал начинающим литераторам прежде всего обрести «твердое жизнепонимание — веру». Великий писатель с годами постиг неодолимую силу убежденности. Он ведал, что вера и талант способны сдвинуть горы. Создать роман, сочинить симфонию, написать картину.

    Надо только научиться видеть и понимать свое время.

    Любить народ, Родину.

    Это была ясно осознанная мощь мировидения, неодолимая энергия в постижении тайн бытия.

    Она, эта вера, придавала крылатость фантазии романиста, позволявшей проникать в бездну былого, осязать с небывалой остротой свет и тени настоящего и заглядывать в грядущее.

    Художник Иван Крамской в своем портрете отразил кряжистую неохватность человеческой громады Льва Толстого…

    Прочно сидит на простом стуле автор «Войны и мира». Тонкая, тщедушная деревянная спинка кажется былинкой рядом с могучим, полным неуемных сил писателем. Бородатый. По-крестьянски расчесаны на пробор черные, чуть тронутые сединой волосы. Чистый, упрямый лоб.

    Еле заметна трепетная жилка у правого виска — знак постоянного напряжения.

    Плотно сдвинуты мохнатые брови. У самого переносья глубокая морщина — след тяжких раздумий. Но всмотритесь в глаза.

    Вам не страшно от этого светлого, спокойного, все пронизывающего взора, способного, кажется, постичь все?

    В нем скрыто всевластие разума…

    Лицо его далеко не красиво, ничем особо не приметно, скорее обыденно. Толстой внешне вовсе не похож на именитого графа, владельца большого имения. Скорее он напоминает крепкого, хозяйственного мужика.

    И если бы не еле заметный отложной воротник и манжеты белоснежной рубахи да своеобразная свободно сидящая на могутном торсе блуза, то, встретив его на проселке, трудно, пожалуй, было бы догадаться, что перед тобою — гений земли русской.

    Чем больше вглядываешься в портрет, тем все больше осознаешь неуловимую сложность граней характера этого человека.

    Предполагаешь, сколько житейского опыта, знания, умения запоминать и обобщать виденное включал в себя строй души Толстого.

    Недаром очень многие робели при встрече с ним. Хотя он был достаточно прост и обходителен.

    Но эти глаза…

    Крамской взял сознательно тот немудреный, спокойный фон, соответствующий одежде, сведя колорит к самым основным, коренным, земляным цветам, дабы подчеркнуть особую, почти нечеловеческую силу этих, казалось, холодных, испытующих и в то же время со скрытой лукавинкой глаз.

    Живописцу удалось выразить магнетическую власть всепроникающего взора писателя.

    Все, все на полотне приводит нас к глазам — центру картины.

    Даже бегущие складки блузы будто стремятся туда, к этим черным колдовским зрачкам, словно буравящим тебя насквозь.

    Белый тонкий ободок манжеты. Еле видна массивная рука, покоящаяся на колене. Статична поза. Но, как тетива натянутого лука, звенит сама атмосфера холста. Так грандиозна личность модели, что ей будто тесно в золотой раме.

    Покатые, широкие плечи сообщают нам о тайной удали, о сокровенных соках, бродящих в жилах писателя.

    Несмотря на скромность одеяния Толстого на картине, невольно представляешь себе его в другом облачении и вовсе на другом фоне, в ином интерьере.

    Но суть все равно остается одной. Это ни на миг не прекращающаяся работа души.

    Бессонная.

    Колоссальная собранность. Борьба с самим собой.

    И прежде всего неутолимое, вечное, не сравнимое ни с чем желание рассказать, рассказать людям, поделиться с ними тем, что разрывает, томит его сердце, о чем он не может молчать и хочет поведать человечеству ту правду, которую пытается постичь.


    Портрет писателя Л. Н. Толстого. Фрагмент.


    Самое поразительное в портрете — ощутимые, хотя и глубоко скрытые, тайные сомнения, владеющие моделью. Вечное, непрекращающееся, — несмотря на славу и успехи, — терзающее душу самоиспытание.

    И как результат столь сложного процесса — великая в своей доступности и столь понятная миллионам людей литература.

    Живописец на какое-то время будто забыл о себе.

    Он глядел и слушал, подвергая все внутренней проверке.

    И с каждым днем все более проникался влиянием Толстого. Но это было непросто.

    Крамской был похож по складу на Базарова из тургеневских «Отцов и детей». Он далеко не сразу поддался.

    Вот строки, говорящие об очень многом:

    «Граф Толстой, которого я писал, — интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает.

    Вспомните «базаровские» интонации. Скепсис разночинца, таланта из народа, прежде всего верящего в свою звезду, в свой опыт. Вот что слышится в короткой фразе «на гения смахивает».

    Но, кроме личного обаяния писателя, Крамской не мог забыть, что перед ним прежде всего не граф, не владелец Ясной Поляны, не Павел Петрович Кирсанов из «Отцов и детей», а автор только что изданной эпопеи «Война и мир».

    Он зрел в уверенном, невозмутимом человеке, позирующем ему, создателя сотен, тысяч живых образов, детей его гениального воображения. Иван Николаевич Крамской зачитывался страницами великого романа. Его потрясал прежде всего размах фантазии Толстого, способного одним пером сотворить нежный, трепетный, чистый облик Наташи Ростовой, простодушный и честный характер Пьера Безухова и рядом отчаянную фигуру Долохова, холодный, эгоистичный, лживый, но и очаровательный и тем более отталкивающий образ Элен Безуховой…

    Потрясало, как это вдруг совершенно неожиданно возникали рядом с исторически огромными и славными монументами великого Кутузова, Багратиона — маленький, тщедушный, но непоколебимый в своей правде Платон Каратаев или храбрый и благородный капитан Тушин.


    Портрет писателя Л. Н. Толстого.


    Все это было почти непостижимо по охвату, по подвигу созидания. Крамской как живописец отлично понимал, что значит написать подобную фреску, в которой, казалось, вмещался весь мир.

    Ведь гигантские панорамы Аустерлица или Бородинского сражения никак не могли идти в сравнение с батальными картинами даже самых первоклассных мастеров живописи. В батальных полотнах был лишь блистательный театр, со сверкающими взрывами, стонущими ранеными и победоносными полководцами. У Толстого была сама жизнь.

    Непостижимая и в то же время неотвратимая, как цепь логически возникающих случайностей.

    Неумолимых, как сама история рода людского.

    Сын письмоводителя из Богучара, дитя своего времени, Иван Николаевич Крамской впитал в себя страстные слова Белинского и Добролюбова. Он стремился открыть в искусстве новь, победить рутину. Ведь это им сказано:

    «Нужен голос, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи — живой и разительной — картины нет, а есть благие намерения, и только».

    Крамской почувствовал в созданиях Толстого поистине живопись слова. Мир огромный, полный до края страданием и радостью, слезами и смехом, светом и тьмой.

    И поэтому, когда судьба столкнула его с самим писателем, некоторый ледок предвзятости к личности графа был сломан.

    Крамской был потрясен этой встречей.

    Уже много позже он пишет Толстому:

    «О чем бы речь ни шла, Ваше суждение поражало своеобразной точкой зрения. Сначала это производило впечатление парадокса, но чем дальше я знакомился, тем все больше и больше открывал центральные пункты, и под конец я перед собою видел в первый раз редкое явление: развитие, культуру и цельный характер, без рефлексов».

    Обратите внимание на язык и ход мыслей Ивана Николаевича. Это был художник недюжинного ума, способный понять и осмыслить самые сложные проявления жизни.

    И, думается, напрасно тщатся эстеты, что пытаются превратить живописца-гражданина Крамского в некоего мастера-провинциала, якобы ограниченного и отставшего от передовых веяний Запада. Пустое занятие.


    Неутешное горе.


    Сам культурный слой тогдашней России, общение с крупнейшими поэтами, музыкантами, прозаиками, ныне обладающими мировым признанием, помогали художнику обрести то своеобычное миропонимание — основательное, широкое.

    Хотелось бы посоветовать почитать письма Крамского.

    Они о многом поведают.

    Иван Крамской создал шедевр, ничуть не уступающий европейскому портрету XIX века.

    Более того, думается, как и портрет Достоевского работы Василия Перова, так и портрет Мусоргского, изображенный Ильей Репиным, эти холсты — бесценный вклад в сокровищницу мировой цивилизации.

    Современники высоко оценили «Портрет JI. Н. Толстого».

    Стасов, как всегда эмоционально, воскликнул:

    «Крамской… дал тут на свет лучшее свое создание, и то, что так долго ему не давалось, тут вдруг у него очутилось и взяло такую могучую, неожиданную ноту, какую встречаешь у капитальнейших портретистов XVII века». Очевидно, Стасов имел в виду классиков европейской живописи.

    История создания «Портрета JI. Н. Толстого» не так проста. Если вы помните о трагической судьбе молодого блестящего живописца Федора Васильева, бесконечно талантливого, смертельно больного, — Крамской все время привечал Федора Васильева, помогал ему. В 1873 году Васильев находился на излечении в Крыму и очень нуждался. Средств на жизнь не было.

    Крамской предложил Третьякову написать портрет JI. Н. Толстого для галереи, а гонорар переслать Васильеву. В ту пору он со своими друзьями Иваном Шишкиным и Константином Савицким снимал дачу близ станции Козловка-3асека, всего в пяти верстах от Ясной Поляны.

    Однако замыслу Крамского судьба поставила препоны.

    Лев Толстой ответил решительным отказом.

    Позже состоялась длительная, весьма мучительная для живописца беседа.

    В конце концов граф «уговорился».

    С одним немаловажным условием, — что будут написаны два портрета. Один из вариантов останется в Ясной Поляне. Дилемма нелегкая. Но надо было спасать жизнь Федора Васильева.


    Н. А. Некрасов в период «Последних песен»


    Такова мера благородства Крамского.

    Высокие этические нормы весьма естественны в художественной среде той поры.

    Надо напомнить, что Павел Михайлович Третьяков не приобретал в галерею повторения, даже авторские. Так что перед Иваном Николаевичем встала почти уникальная по трудности цель — создать одновременно два разных портрета.

    Одинаково качественных.

    И Крамской с блеском выполнил эту задачу.

    В пору создания портрета, летом 1873 года, Лев Толстой уже размышлял об «Анне Карениной», был полон ее образами.

    Возможно, и в его беседах с Крамским проскальзывала сюжетная канва, тема романа.

    Известно, что мимо глаза Толстого ничего не проходило даром.

    Так, в «Анне Карениной» возникает художник Михайлов, в чем-то схожий с Крамским, «одним из диких новых людей… вольнодумцем».

    Писатель весьма дружелюбно создает облик живописца, которому удается воспроизвести «душевное выражение» героини романа.

    Все это подчеркивает близость взаимного общения художника и писателя. И если начало его было для Крамского обидным, то время и такт Толстого, а главное, художническое умение и глубина Крамского сблизили их.

    Это подчеркивает любопытная деталь.

    Софья Андреевна пишет мужу в октябре 1885 года из Москвы в Ясную Поляну:

    «Сейчас только был Крамской и очень жалел, что тебя не застал. Такие люди — это как свет блеснет среди мрака и тьмы… Вот умен-то и все* понимает…»

    Лучшей аттестации трудно было дождаться.


    Ровно через десять лет после создания «Портрета Л. Н. Толстого» Крамской пишет «Неизвестную», картину, вызвавшую много кривотолков и споров. Ретивые перья находили некий глубокий, скрытый смысл в этом полотне, называя «Неизвестную» «исчадием больших городов».

    Боюсь навлечь на себя гнев специалистов, поддерживающих ныне эту странную точку зрения, но думается, что весь публицистический пафос подобных оценок абсолютно не находит пластического подтверждения в полотне Крамского. Более того, мне представляется, что образ женщины полон достоинства. Он поистине чудесен. В нем нет ни на йоту намека на вульгарность или «дурной тон». Недаром Павел Михайлович Третьяков, охлаждая пыл одного из ниспровергателей картины, писал ему: «Насчет Крамского оговорюсь (речь идет о «Неизвестной». -И. Д.)… в этом много прекрасного».


    Неизвестная.


    Картина рисует нам облик привлекательной, гордой и независимой женщины, внимательно, немного свысока взирающей на пеструю столичную карусель. Что-то привлекло ее взгляд.

    Невский проспект.

    В зимней розоватой мгле уходит вдаль бесконечная анфилада домов. Строгие линии архитектуры Аничкова дворца.

    Мороз.

    Солнцу не удается пробить петербургскую дымку. И в этом колдовски мерцающем свете перед нами возникает силуэт обаятельной дамы.

    Черты лица глядятся будто сквозь вуаль холодного полутона.

    Это придает образу особую мягкость и очарование. Дама восседает в коляске.

    Она чуть откинулась на кожаное сиденье.

    Синий бархатный костюм.

    Элегантная шапочка с пушистым страусовым пером. Сам строгий абрис ее фигуры.

    Тонкая моделировка черт лица — все необычайно деликатно и любовно выписано.

    Причем здесь «исчадие»?

    Что же касается оценок современников, история искусств знает несметное число самых чудовищных несоответствий.

    Вовсе не проводя никаких параллелей, позволю себе вспомнить нелепейший случай, постигший обаятельную «Олимпию», которая изображала очаровательную Викторину Меран — натурщицу Эдуарда Мане.

    Поклонники Салона, сбесившиеся буржуа, окрестили ее, «дамкой гориллы».

    Та же участь ожидала милейшую, прелестную «Жанну Самари» Огюста Ренуара, которую буквально испачкали словесной грязью.

    Ну и что?

    Лихие борзописцы ушли в небытие, а образы, созданные Э. Мане и О. Ренуаром, — признанные шедевры, ставшие хрестоматийными.

    Таковы закономерные странности поступательного развития мирового искусства.

    Самое комичное во всей истории с «Неизвестной», что шум, поднятый тогда в печати, абсолютно нелеп. Полотно Ивана Николаевича Крамского по манере письма классично. Образ молодой дамы наглядно прекрасен.

    И все же… Парадокс, происшедший с «Неизвестной», заключается в том, что холст навлек на себя ярость не своим исполнением, но ложными схемами и недостойными соображениями, вовсе не приличествующими художественной критике.

    Вы сейчас прочтете строки, написанные Иваном Николаевичем Крамским ровно сто лет тому назад.

    Совпадения… Но они очень часто бывают в истории искусств.

    «Жаль мне очень и глубоко огорчительно, что в печати русской нет голоса, который раздавался бы в пользу настоящего искусства, но раздавался бы так, чтобы мы, его слабые адепты, чувствовали, что горизонты говорящего… гораздо шире наших собственных».

    Не забудьте, что эти слова адресованы самому Владимиру Стасову. Вот как накипело на сердце у Крамского, что он в обстоятельном, глубоком, в высшей степени корректном письме дал понять большому критику, что он, Стасов, не смог ответить на ряд очень важных и принципиальных вопросов, которые поставило само время.

    Очевидно поэтому Иван Николаевич имел право высказать Стасову столь горькую истину…

    … Задумайтесь, как звучат слова Ивана Крамского сегодня.


    ИЛЬЯ РЕПИН

    Вьюжная ночь 1 ноября 1863 года. Набережная Невы. Каменные сфинксы, хмуро щурясь, охраняют вход в императорскую Академию художеств.

    У седого от инея цоколя сфинкса — юноша в куцей шубейке, крытой серым сукном.

    Паренек только с вокзала Николаевской железной дороги.

    Он приехал из далекого Чугуева учиться в Академию. Ему девятнадцать лет.

    Его зовут Илья Репин.

    Холодна, неприютна громада Академии. Фасад здания темен. Только в верхнем этаже светятся два больших окна. Юный Репин пристально, как завороженный, глядит на этот теплый, неяркий свет. Он не знает, что там, высоко, в мастерской, идет жаркий спор. Художники-конкуренты — дипломники по-нашему — задумали сломать академическую рутину.

    Во главе бунтовщиков Иван Крамской — человек, которому суждено сыграть огромную роль в судьбе молодого художника.

    Но паренек из Чугуева пока ничего не знает.

    Ему страшно в чужом городе, зябко и одиноко.

    Вьюга утихла.

    Под черным пологом неба тускло мерцает Нева.

    Ярко горят окна дворцов, зажигая разноцветные костры на полированном льду реки.

    Вдруг мимо окоченевшего паренька промчалась тройка. Мелькнули румяные лица, послышался смех, раздался невнятный говор, прозвенел колокольчик, и снова воцарилась тишина.

    Завтра наступит новый день. Наступят будни.

    Счет за номер в гостинице, счет за обед…

    Правда, у него в кармане всего семнадцать рублей, но он упорен и тверд. Он снимет недорогую комнату и не будет обедать — будет пить чай вприкуску, с черным хлебом.

    Благо, что чай и сахар он привез из дому.

    Главное, он начинает штурмовать твердыню Академии. Его встретит неласковый чиновник, он потерпит на первых порах неудачу. Но он молод и талантлив, ему поможет сам Крамской, и его ждет успех.

    Не пройдет и года, как заветная мечта юноши исполнится.

    Илья Репин по праву войдет по стертым каменным ступеням под гулкие своды Академии.

    Юный Репин. Какой он был, этот паренек из Чугуева?

    Взглянем на «Автопортрет», написанный молодым живописцем через месяц после приезда в столицу — 2 декабря 1863 года. Пытливо глядит на нас юный мастер. Чисты, привлекательны черты его лица. Глаза внимательно вглядываются в даль.

    Что ждет его? Свершит ли он задуманное?

    Сбудутся ли его идеалы?

    Молодой Репин может показаться с первого взгляда несколько наивным. Он безупречно честен и правдив, до конца верен своей музе — живописи, и это главная причина его будущих успехов.

    Через много-много лет, накануне XX века, в 1899 году Репин пишет своему большому другу и советчику Стасову, пожалуй, самые сокровенные за их долгое знакомство слова:

    «Я все тот же, как в самой ранней юности, люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту как самые лучшие дары нашей жизни, и особенно — искусство! Искусство я люблю больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, — неизлечимо… Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, чем бы ни восхищался, оно всегда и везде в моем сердце, в моих желаниях, лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, — лучшие часы моей жизни. И радости и горести — радости до счастья, горести до смерти — все в этих часах, которые лучами освещают или омрачают все прочие эпизоды моей жизни».


    Бурлаки на Волге. Фрагмент.


    Но вернемся вновь к «Автопортрету» 1863 года.

    На нас продолжает внимательно и в то же время робко глядеть миловидный юноша.

    Но вдруг его пристальный взор заставляет нас насторожиться: не слишком ли много он видит, не слишком ли глубоко он проникает в ваше нутро, не слишком ли пронзительно оценивает этот юнец все и вся?

    И, может, его робость есть не что иное, как «уничижение паче гордости»?

    И тут-то открывается перед нами одно из тайных качеств сложного характера Репина. Он признается в этом свойстве лишь на закате жизни, через пол века:

    «Несмотря на тайную титаническую гордость духа внутри себя, в жизни я был робкий, посредственный и до трусости непредприимчивый юноша…»

    Робкий титан. Застенчивый гордец.

    Эти, казалось, несовместимые противоречия в душе художника рождали тот сложный и порою не сразу доступный пониманию, но тем более великий характер, который представлял собою безвестный паренек из Чугуева, с простою русской фамилией Репин.


    «Бурлаки».

    Нынче в кино стало модно вдруг останавливать движение.

    И тогда вы видите как бы остановленную жизнь.

    Завороженный миг.

    Нечто подобное создает художник, когда пишет картину, с той лишь «небольшой» разницей, что организация подобного «мига» иногда отнимает у живописца много-много лет, а иногда всю жизнь.

    Так, мы вечно зрим истомленное восторгом страданий лицо боярыни Морозовой и видим ее подъятый перст, до нас доносятся ее внохновенные слова…

    Картина Сурикова…

    Мы слышим шепот старца и рыдания блудного сына, прижавшегося к отцу. Мы словно видим осторожные прикосновения рук слепца к рубищу странника — таков гений Рембрандта…

    Так всегда идет, идет и идет на нас из огнедышащего пекла летнего волжского полдня вереница опаленных зноем, изможденных, оборванных, но сильных людей. «Бурлаки» Репина.


    Бурлаки на Волге.


    «Со смелостью, у нас беспримерною, Репин окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности». Эти слова Стасова рисуют меру подвига молодого живописца, только что окончившего Академию и получившего первую золотую медаль..

    Стоит ли описывать историю рождения «Бурлаков», поездку Репина с художником Васильевым на Волгу для собирания этюдов к картине?

    Может быть, стоит только напомнить о встрече живописца с Каниным. Пожалуй, никто лучше самого Репина не смог бы описать эту сцену, когда Канин, стоя в лямке, позировал мастеру:

    «Во время стояния в лямке он поглощал меня и производил на меня глубокое впечатление, — пишет Репин. — Была в лице его особая незлобивость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды. Так, думалось мне, когда Эллада потеряла свою политическую независимость, богатые патриции железного Рима на рынках, где торговали рабами, покупали себе ученых-философов для воспитания своих детей. И вот философ, образованный на Платоне, Аристотеле, Сократе, Пифагоре, загнанный в общую яму или пещеру с беглыми преступниками-зем-ляками, угонялся на Понт Эвксинский и там лежал на солнцепеке, пока кто-нибудь покупал наконец его, 60-летнего старика».

    Хочется обратить внимание на богатый язык Репина, на его великолепное ассоциативное мышление, на его эрудицию — словом, на те слагаемые, без которых не складывается понятие, высокое и чтимое народом, — художник.

    Великий русский композитор Мусоргский пишет Репину:

    «То-то вот, народ хочется сделать. Сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального… Какая неистощимая… руда для хватки всего настоящего, жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься, — если истинный художник…»

    «Бурлаки» имели европейский успех. Картина была гвоздем на венской Всемирной выставке 1873 года и на парижской 1878 года. Крупнейший немецкий критик Пехт громогласно объявил, что на выставке нет другой такой жизненной и солнечной картины, как «Бурлаки».


    Бурлаки на Волге. Фрагмент.


    Поль Манц писал:

    «Кисть Репина не имеет никакой претензии на утонченность. Он написал своих «Бурлаков», нисколько не льстя им, быть может, даже немножко с умышленною некрасивостью. Прудон, приходивший в умиление перед «Каменоломщиками» Курбе, нашел бы здесь еще большую оказию для своего одушевления… Репин пишет немного шершаво, но он тщательно выражает и высказывает характер».

    Нет нужды пересказывать все хвалебные отзывы крупнейших русских деятелей культуры, видевших в «Бурлаках» явление новое, глубокое, высоко гражданственное.

    Правда, находились и недовольные… Им не нравилась суровая панорама русского бытия, развернутая живописцем.

    Вот что заявил министр путей сообщения Зеленых при встрече с художником:

    — Ну, скажите, ради бога, какая нелегкая вас дернула писать эту нелепую картину? Ну, как не стыдно — русский?.. Да ведь этот допотопный способ транспортов мною уже сведен к нулю, и скоро о нем не будет и помину. А вы пишете картину, везете ее на всемирную выставку в Вену и, я думаю, мечтаете найти какого-нибудь глупца богача, который приобретет себе этих горилл, наших лапотников!


    «Протодиакон». Все в нем, от размаха богатырских плечей, мощных дланей, похожих на корневища вяза, до величественной брады, черных густых бровей, нависших над грозными очами с искорками диавольского лукавства, монументального багрового носа, — все в нем огромно, крепко сбито.

    Но чугуевский Гаргантюа не просто физически громаден.

    В нем что-то от микеланджеловского «Моисея» — древнее, библейское…

    Он возложил десницу на свое неуемное чрево, взглянул на нас, грешных, и вот через мгновение на нас рухнет обвалом — «многа-а-а-я ле-е-е-та».

    И от рыка его задрожат своды храма божьего и сладко замрет сердце прихожан, особливо из купцов.

    Но Репин не обомлел при виде этого монстра духовенства и православия, наоборот, все движения руки художника, все мазки его волшебной кисти, покорные гению, послушно легли на положенные места, вперед нами шедевр!


    Протодиакон.


    Все краски, как бы заговоренные, согласно поют… Разноголосый хор золотистых, коричневых, темно-красных тонов. Их голос бархатист, звучен, глубок.

    Прозрение…

    Так увидеть натуру живописец мог, только как бы вновь родившись. А ведь так и было.

    Пропутешествовав несколько лет по Италии, Франции, налюбовавшись вволю великими творениями старых мастеров, Репин окунулся в лоно отчизны — родной Чугуев.

    «Протодиакон». Язык этого полотна прост и сдержан и в то же время темпераментен и свеж. В этом «этюде», как его называли современники, как бы вновь воскрес голос высокой классики в живописи — голос обобщенный, человечный и правдивый.

    Некоторые искусствоведы сравнивают язык Репина в «Протодиаконе» с языком Рембрандта или Курбе.

    Не будем столь категоричны в определениях.

    Ведь дело совсем не в том, на какого из великих реалистов и классиков в конечном счете похож этот холст. Дело в том, что «Протодиакон» — подлинный Репин, и этого вполне достаточно, ибо с момента написания этого полотна прошел век, и за это время имя Репина успело занять свое место в сонме великих живописцев мира.

    В этом нет сомнения!

    Но обратимся вновь к «Протодиакону». Его судьба сложна, как и время, в которое он родился. Передовая художественная общественность приняла портрет как победу новой школы в русской живописи.

    Крамской так формулирует новую манеру Репина:

    «Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас не сделать того, что делает теперь он».

    Мусоргский писал:

    «Да ведь это целая огнедышащая гора! А глаза Варлаамищи так и следят за зрителем. Что за страшный размах кисти; какая благодатная ширь!»

    Но иные думали по-иному, и картину не пустили на международную выставку: де, мол, «лучше не выносить сор из избы»…

    Репин же решал всегда по-своему:

    «Каждый раз с выпуском в свет новой вещи своей я слышу столько противоположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений, сравнений с прежними и всевозможных предпочтений, что если бы я имел страстное желание руководствоваться общественным мнением, или мнением какого-нибудь кружка, или еще ужё-мнением одного какого-нибудь избранного человека, то и тогда, во всех этих случаях, я был бы несчастным, забитым, не попавшим в такт провинившимся школьником (какое жалкое существование). К счастью моему, я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. Засевшая идея начинает одолевать меня, не давать покоя, манить и завлекать меня своими чарами, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела».


    «Царевна Софья»… Эта картина Репина, написанная в 1879 году, вызвала в свое время бурю споров. Ее не принял Стасов. Он обвинил художника в непонимании истории.

    «Я не верю, — писал Стасов о Софье, — чтобы она в то мгновенье остановилась… Софья бросилась бы стремительно к окну, все тело бы ее рванулось вперед, как зверь в клетке, к врагам. Время ли тут застывать?.

    Прошел век с момента написания этого холста.

    Утихомирились страсти.

    Царевна Софья.

    Почему этот образ так магнетически притягивает к себе, заставляет нас снова и снова возвращаться к картине и пытаться разгадать тайну обаяния этого полотна?

    Пожалуй, потому, что этот холст Репина необычайно тонко психологически построен.

    Эта работа живописца сложна не только по сюжету, по исторической ткани, но и по пластическому, цветовому решению.

    Сдержан, скуп цветовой строй картины — серебро, черное, красное и золото.

    Тусклый, серебристый свет льется из зарешеченного оконца — холодный свет жестокой реальности. В неярком белесом мерцании — силуэт повешенного стрельца — символ, знак поражения, гибели дела Софьи. Этот неумолимый серебристый свет встречается на полотне (а значит, и в жизни, увиденной Репиным) с теплым золотистым светом киота, светом свечей и лампад — светом веры Софьи в старую Русь, в исконное, непреходящее. В этой встрече двух цветовых начал — ключ к раскрытию тайны очарования картины.

    Неумолимый свет струится из окна.

    Он покоряет, побеждает, сковывает ярость Софьи, и она не мечется, не кидается, как зверь, не кричит.

    Софья нема.

    Неподвижна, как статуя отчаяния.

    Еле потрескивает нагар на свечах. Софья застыла в своем неизбывном страдании и гневе. Она уже бушевала, угрожала, рыдала…

    Она замолчала.

    Конец.

    И это почувствовал Репин.

    В картине тишина. Но мы явственно ощущаем размах событий, происходящих за толстыми стенами Новодевичьего монастыря.

    Мы как будто слышим яростные крики взбунтовавшихся стрельцов, в ушах звенит от лязга оружия, гудения набата, зовущего к борьбе, от скрипа телег, везущих мятежников на лютую казнь.

    Мы слышим Время.

    Черны лики образов, золотой свет киота еле теплится, побежденный суровым светом петровского утра. Как огромная лужа крови, красный ковер на полу.

    Репин этим холстом заявил о своем великом даре психолога, драматурга и режиссера, мастера «громкой тишины».

    Он покажет далее в ряде картин это свое поразительное умение раскрывать перед зрителем без жестикуляции, без ложных эффектов, предельно скупо правду жизни в трагических страницах истории Руси и драматических буднях современной ему действительности.

    Крамской поддержал Репина:

    «Я очень был тронут Вашей картиной. После «Бурлаков» это наиболее значительное произведение.

    Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории.

    Браво, спасибо Вам. Выставка будет значительная. Ваша вещь, где хотите, была бы первой, а у нас и подавно. Вы хорошо утерли нос всяким паршивикам».

    Репин растроган: «За Софью мою только еще пока один человек меня журил, и крепко журил, говорит, что я дурно потерял время, что это старо и что это, наконец, не мое дело, и что даже он будет жалеть, если я моей «Софьей» буду иметь успех.


    Царевна Софья.


    Теперь судите сами, как я вчера обрадовался Вашему письму. Вашему слову о «Софье» и о всей Вашей выставке. Чудесно. Бесподобно. Еще есть порох в пороховницах. Еще не иссякла казацкая сила».


    «Крестный ход в Курской губернии».

    Этот огромный холст написан Репиным в 1880–1883 годах.

    Жара… Пыль.

    По выбитому большаку в мареве раскаленного полдня тянется несметная толпа народа. Тысячи людей идут на зрителя из сизой мги. Головная часть процессии рядом с нами.

    Бородатые мужики в коричневых армяках торжественно несут увитый пестрыми лентами фонарь. За ними богомольные старушки и девушки истово поддерживают пустой футляр от иконы. Чуть поодаль дьякон в золотом стихаре, творящий крестное знамение, и в пяти шагах подлинный центр этой манифестации веры и порядка — оплывшая жиром барынька, гордо несущая икону, сверкающую в лучах солнца золотом оклада.

    Художник не пожалел красок, чтобы ярко изобразить «столпы общества» во всей их чванливости и тупоумии. Все эти откупщики, кулаки, промышленники, лихой исправник, конный жандарм монотонно движутся по вытоптанной, выгоревшей от нестерпимого жара дороге.

    Ритмично раскачиваются хоругви, шуршат шелковые ленты, скрипят смазанные сапоги, свистит нагайка усердного не в меру урядника, наводящего «порядок», голосит хор певчих, гудит, гудит русская земля от тысяч, тысяч шагов православных.

    И вот в этот почти полусонный ритм шествия врывается фигура русоголового горбуна, опирающегося на костыль, спешащего присоединиться к голове шествия, «к избранным».

    Его лицо, потное от жары, сияет верой и какой-то одухотворенной радостью. Он почти у цели.

    Но неумолимая длинная палка старосты преграждает ему путь…


    Крестный ход в Курской губернии. Фрагмент.


    Невольно при взгляде на светлое лицо горбуна видишь духовную сущность Руси, предстают будущие герои картин Сурикова и Нестерова.

    Живописец Репин великолепно владеет кистью. Его палитра передает всю необъятную гамму красок пленэра.

    Но артистизм Ильи Ефимовича подчинен той гражданственности, той идее, которая заложена в этом эпическом по размаху полотне.

    «Крестный ход» — подлинный художественный документ эпохи, обличающий всю глубину ханжества, темноты, невежества провинциальной самодержавной России.

    Можно исписать десятки страниц, пытаясь обрисовать всю галерею типов, которую создал художник.

    Думается, что этот холст — одно из фундаментальнейших и талантливейших творений Репина, патриота и гражданина, наряду с «Бурлаками», «Не ждали» и «Иваном Грозным».


    «Стрепетова».

    «Относительно же этюда Стрепетовой — он останется у меня еще долгое и, может быть, очень долгое время. Может быть, он поступит в Вашу галерею, когда меня уже не будет в живых», — ответил Репин Третьякову на его просьбу отдать портрет актрисы.

    Стрепетова. Она играла на сцене Александринского театра рядом с великими Мочаловым, Давыдовым, Савиной…

    «Маленькая, худенькая, бледная, обреченная, с голосом, который «беду несет», она завладевает зрителями, — вспоминает художник Нестеров, — …театр исчезает, незаметно зритель становится свидетелем подлинной житейской драмы».

    Репин пишет Стрепетову и создает один из самых великолепных портретов XIX века.

    «Стрепетова»… Мазок полотна нервный и свободный. Холст почти дышит: так легко и прозрачно лежат на нем краски. Кисть художника напряжена, ею владеет такое мощное и страстное ощущение характера и формы, что каждое касание безошибочно.

    Портрет написан «а-ля прима» — это вершина живописной техники, воскрешающей традиции Веласкеса и Хальса.

    Но, пожалуй, не только в манере живописи и в колорите главное достоинство портрета.


    Актриса П. А. Стрепетова. Этюд.


    Потрясают сложность, многоплановость образа актрисы, трепет жизни, отраженный в этом этюде.

    Неуловимо сложны настроения и чувства, пробегающие, подобно быстрым волнам, по лицу великой актрисы. Тончайшие оттенки психологического состояния делают некрасивое, немолодое лицо прекрасным.

    По худеньким плечам разметались пряди волос.

    Простое темное домашнее платье подчеркивает болезненную бледность лица, по которому бегут, бегут, как волны, легчайшие, еле уловимые оттенки человеческих чувств.

    Репин писал:

    «Для художественного произведения не довольно одного копирования с натуры. Художник вкладывает в свой труд очарование, впечатление. Поэтому никакая фотография, даже и цветная, не может помешать высокой ценности истинно художественных произведений — в них ценится живая душа художника».

    Вот почему Третьяков так упрашивал, а Репин так упорно отказывался отдать этот свой этюд.


    «Не ждали». Нежданно-негаданно в дом входит его бывший хозяин. Он пришел из ссылки. Заросший, грязный, в измызганном буром армяке. Почти неузнаваемый. Его пропустила сквозь строй беспощадная машина царевой охранки.

    На его изможденном лице следы бессонных этапных ночей, ледяных сибирских ветров, голода и лишений.

    Но он пришел!

    На картине художник изобразил первые секунды встречи. По лицам людей пробегает сложнейшая гамма чувств. От равнодушия, недоумения, испуга до изумления и восторга.

    Еле слышно скрипят половицы… Через миг раздадутся крики радости, смех, рыдания. Но в этой секундной тишине слышны звон кандалов, дробный стук подков жандармских троек, стоны и выстрелы в гулких застенках.

    Привстала мать навстречу сыну, ее взор прикован к дорогим чертам; еще мгновение — и дрожащие руки обнимут беглеца.

    Жена обомлела, она не верит глазам, не верит своему призрачному счастью.

    Сын застыл в радостном изумлении. Ведь его отец — герой!

    Дочурка напугана. Она не знает этого незнакомого страшного дядю. Прислуга шокирована. Кто это?


    Не ждали.


    Пришла беда. Покой маленькой семьи нарушен. Жизнь ставит перед ними строгий и суровый вопрос: «Что делать?»

    Художник написал самый обыденный интерьер, хорошо оттеняющий необычность и драматичность происходящего.

    Лишь портреты Шевченко и Некрасова на стене да репродукция с картины «Голгофа» Ге напоминают об отсутствовавшем хозяине, о его страшной и святой стезе.

    Картина имела ни с чем не сравнимый успех.

    Появившись на XII Передвижной выставке, она была подобна разорвавшейся бомбе… Ведь не надо забывать о той зловещей поре, которая царила тогда в России.

    Реакция, чудовищная, небывалая, захлестнула все и вся.

    Это был ответ самодержавия на выстрел народовольцев 1 марта 1881 года. Зрители ломились на выставку.

    Стасов ликовал:

    «Репин не почил на лаврах после «Бурлаков», он пошел дальше вперед. Я думаю, что нынешняя картина Репина — самое крупное, самое важное, самое совершенное его создание».

    Не было, пожалуй, ни одного дома, ни одной семьи в городе, где бы не обсуждали новую картину Репина. Его слава, казалось, достигла зенита. Равнодушных не было. Мнения были всякие.

    «Репина, наверное, произведут в «гении», — писали «Московские ведомости». — Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытству публики, посредством «рабьего языка». Это хуже, чем преступление, это — ошибка… «Не ждали!» Какая фальшь…

    Но никакая ложь, никакая грязь продажных перьев не могли замазать правду и свет, заключенные в картине.

    В те далекие дни эта картина была откровением.

    Новаторской была и живопись картины — светлая, валерная.

    Велико было гражданское мужество живописца, создавшего этот холст. Но это был далеко не предел возможностей художника. В мастерской Репина на мольберте стояло новое полотно, которому было суждено стать одной из самых знаменитых картин России.


    «Иван Грозный и сын его Иван».

    «Работая усердно над картиной, — пишет Репин, — и будучи страшно разбит нервами и расстроен, я заперся в своей мастерской, приказав никого не принимать, и сделался невидимкой для петербургского общества. А между тем слухи о моей картине уже проникли туда, и многие желали ее видеть, я же принял меры, чтобы ранее времени праздные зеваки не могли удовлетворить своего любопытства и мешать мне работать.


    Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года.


    Что это за картина, которая уже в мастерской вызвала такой бурный интерес у публики?

    Это был знаменитый «Иван Грозный и сын его Иван»… Репин вспоминает о страшном напряжении, которое он испытал:

    «Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».

    Полотно экспонировано на выставке. Вот один из отзывов об «Иване», написанный в письме к автору Львом Толстым:

    «Третьего дня был на выставке и хотел тотчас же писать Вам, да не успел. Написать хотелось вот что, — так, как оно казалось мне: молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах много бы сказал Вам, но в письме не хочется умствовать. У нас была геморроидальная, полоумная приживалка-старуха, и еще есть Карамазов-отец. Он самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть, — и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо. И хотел художник сказать значительное. Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства. Ну, прощайте, помогай Вам бог. Забирайте все глубже и глубже».

    Бонч-Бруевич вспоминает:

    «Еще нигде не описаны те переживания революционеров, те клятвы, которые мы давали там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как «Иван Грозный и сын его Иван», как «Утро стрелецкой казни», как «Княжна Тараканова», как та картина, на которой гордый и убежденный революционер отказывается перед смертной казнью принять благословение священника… Мы долго-долго смотрели на судьбу политических — нашу судьбу — «На этапе» и близко понимали «Бурлаков».

    Такова была роль картин Репина.

    Они будили умы, будоражили души, заставляли пристальнее вглядываться в происходящее — короче говоря, трудно переоценить прогрессивную роль полотен великого живописца.


    Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. Фрагмент.


    Тем более странными кажутся сегодня высказывания некоторых искусствоведов и критиков, которые приписывали Репину аполитичность.

    Достаточно ознакомиться с письмами Репина, чтобы убедиться в обратном.

    Художник, несмотря на кажущуюся доброту и мягкость, иногда проявлял стальную волю и твердость характера.

    Такова была отповедь Третьякову на попытку заказать ему портрет махрового реакционера Каткова.

    «Какой же смысл, — пишет Репин, — поместить тут же портрет ретрограда, столь долго и с таким неукоснительным постоянством и наглою откровенностью набрасывающегося на всякую светлую мысль, клеймящего позором всякое свободное слово? Притворяясь верным холопом, он льстил нелепым наклонностям властей… имея в виду только свою наживу. Этим торгашам собственной душой все равно. Неужели этих людей ставить наряду с Толстым, Некрасовым, Достоевским, Шевченко, Тургеневым и другими? Нет, удержитесь, ради бога».

    Репин не только высказывал свое мнение в разговорах и письмах, излагая свое резкое отношение к самодержавию. В самую тяжкую пору реакции художник выставляет одну за другой такие, ставшие впоследствии хрестоматийными картины, как «Не ждали» (1884–1888) и «Иван Грозный..(1885).

    Озлобление реакционных кругов великолепно ощущается в послании Победоносцева к царю:

    «Стали присылать мне с разных концов письма с указанием на то, что на передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство. Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения… Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива. Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический…»

    Судьба картины «Иван Грозный. драматична.

    Ее снимают с экспозиций и вновь выставляют.


    Арест пропагандиста.


    И вдруг фанатик и изувер Балашов бросается с ножом на холст и наносит картине три раны.

    Сам Репин так рассказывает об этом происшествии:

    «Это событие произошло в дни празднования трехсотлетия дома Романовых. В это время была монархическая ситуация, а картина направлена была против монархизма. На нее и ополчились. Результатом всего этого было то, что Балашов разрезал картину с целью выслужиться. Мне потом предлагали съездить в больницу посмотреть Балашова, но это было неприятно, и я отказался».

    Искусство Репина как наиболее яркий образец реализма и русской классики попало под обстрел сторонников модернизма.

    Вот что записано со слов Репина об одном из диспутов, куда приехал сам художник: «Поэт Макс Волошин читал лекцию в Политехническом музее. Я пришел на эту лекцию. Волошин ругал мою картину и, говоря о разрезе, сказал:

    «Как жалко, что эту картину совсем не изрезали».

    Лекция была очень грубая. Я попросил слова…

    Я сказал, что меня удивляет, как такой образованный человек, как Волошин, может говорить такие грубые и глупые слова.

    Моя картина «Иван Грозный убивает своего сына» изображает момент русской истории.

    Я здесь выступил как летописец по мере сил своих. Полагаю, что меня надо не ругать, а благодарить, я кончил.

    На экране появился мой портрет, по-видимому, приготовленный Волошиным с целью меня дискредитировать, но зал задрожал от грома аплодисментов».


    «Арест пропагандиста».

    «Личные мои отношения с Ильей Ефимовичем были дружеские. Работая заведующей техникой Петербургского комитета партии, я не раз обращалась к Репину за материальной помощью. В число моих обязанностей входили и финансы. Деньги были нужны для так называемого политического Красного Креста, то есть для оказания помощи политическим заключенным или ссыльным. Никогда Илья Ефимович не отказывал мне.

    В бытность его уже академиком я пользовалась его мастерской в Академии художеств на Васильевском острове как явкой, то есть квартирой, куда в определенный день и час могли прийти ко мне по своим делам товарищи, нуждающиеся в чем-либо по части Петербургского комитета партии.


    Запорожцы пишут письмо турецкому султану. Фрагмент.


    Эти слова, написанные большевичкой Е. Д. Стасовой, окончательно разрушают легенду о мнимой аполитичности Репина.

    Художник выставляет в 1891 году свою картину «Арест пропагандиста». Простое слово «выставляет» не очень правильно отражает суть дела.

    Картину не хотели разрешать к показу. Дело дошло до царя.

    Репин вспоминает, что устроители выставки пригласили царя осмотреть экспозицию накануне вернисажа:

    «Александр III все рассмотрел».

    Репин пишет дальше:

    «Даже «Арест пропагандиста» вытащили ему, и тот рассматривал и хвалил исполнение, хотя ему показалось странным, почему это я писал это так тонко и старательно».

    Репин недвусмысленно говорил:

    «Невозможно, чтобы европейски образованный человек искренне стоял за нелепое, потерявшее всякий смысл в нашей сложной жизни самодержавие, этот допотопный способ правления годится только еще для диких племен, неспособных к культуре».

    Наконец выставка открыта.

    Автор картины с удовольствием резюмирует:

    «Моя выставка здесь делает большое оживление. Народу ходит много. Залы светлые, высокие, погода чудная, солнечная. Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпается по широкой лестнице. «Арест пропагандиста» стоит, и от этой картинки, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбою нет». Жаль, зала выставки выходит на солнечную сторону и шторы темнят и портят свет. Вчера, в первый день открытия, было 500 человек». Успех картины в Москве был настолько велик, что либеральная газета «Русская мысль» вынуждена была признать: «Необыкновенно выразительна и сильное впечатление производит небольшая картина «Арест пропагандиста».

    Для раскрытия политических убеждений Репина весьма характерна его встреча с рабочими Петрограда, описанная впервые в воспоминании участника этого события Н. Г. Руновского:

    «Илья Ефимович очень подробно и живо интересовался условиями нашей работы, быта. Мы без всяких прикрас рассказал и ему об условиях жизни рабочих, о их борьбе за свои права, о стремлении к знанию, о расправах свирепой царской реакции с рабочим движением. Илья Ефимович выслушал нас с глубоким вниманием и интересом. Нужно было видеть, с какой искренней взволнованностью и возмущением он говорил нам: «Как вы можете терпеть все это! Нет, так больше продолжаться не может!»

    Мне очень ярко запомнились эти слова великого художника, свидетельствовавшие о том, что идея свержения царизма настоятельно назрела не только среди рабочих, но и совпадала с чаяниями лучших представителей интеллигенции».


    «Красота — дело вкусов, — писал Репин, — для меня она в правде».

    Но напрасно подумают тонкие любители красоты и совершенной формы в живописи, что великий русский художник отрицал пластические качества в искусстве.

    Наоборот, никто так категорично не говорил о необходимости, насущности высокой формы в живописи:

    «Глубокая идея становится внушительной только в совершенной форме. Только благодаря форме она возвышается до великого значения. Посягательство на возвышенные идеи доморощенными средствами вызывает брезгливое чувство».

    «Запорожцы».

    Это, пожалуй, одно из самых фундаментальных творений Репина, на которое художник затратил огромное количество энергии, любви и забот.

    Ведь этот большой холст писался, правда, с некоторыми перерывами, с 1878 по 1891 год.

    «Я уже несколько лет пишу свою картину и, быть может, еще несколько лет посвящу ей, — говорил Репин, — а может случиться, что я закончу ее и через месяц. Одно только страшит меня: возможность смерти до окончания «Запорожцев».

    Сотни подготовительных этюдов, эскизов, рисунков, специальные поездки для изучения материала — все это говорит об одном основном чувстве, владевшем живописцем.

    Это чувство — любовь.

    «Нет, я русский человек и кривить душой не могу. Я люблю запорожцев, как правдивых рыцарей, умевших постоять за свою свободу, за угнетенный народ…»

    И это состояние восторга, преклонения и любви художника к своим героям мгновенно передается зрителям.

    Сюжет картины, само полотно слишком известны, чтобы вновь рассказывать о письме грозного султана и о великолепном ответе, сочиненном ему вольными рыцарями Запорожья.

    Запорожцы… Вот они перед нами во всей своей красе и удали. Галерея типов, совершенно оригинальных, неподражаемых, легендарных. Можно часами разглядывать их загорелые, обветренные степными ветрами, опаленные солнцем, дубленные невзгодами, изрубленные в жестоких схватках, но все же дьявольски красивые, источающие силу, энергию, бьющую через край, и еще раз красивые лица.

    Вся эта пестрая толпа в движении, в ней нет равнодушных, все увлечены сейчас сочинением ответа Мухаммеду.

    Это боевое товарищество людей, сильных, простых, беспредельно храбрых и честных.

    И вот восседают они, цвет и гордость Запорожья.

    Какие характеры, могучие и богатырские, создала кисть живописца, какие яркие национальные типы!

    Репин отдал весь свой опыт режиссера и психолога, расположив эту людскую громаду так непроизвольно и живо, что зритель ни на миг не испытывает чувства натяжки и неловкости.

    Десятки, сотни раз Репин переписывал этот холст, перемещая и передвигая своих героев.

    Современники с чувством восхищения и… ужаса вспоминают о навсегда погибших, записанных неумолимым художником замечательных фигурах.

    Курятся дымы костров, день склоняется к вечеру.

    В ушах гудит от гомона, криков и громоподобного смеха запорожцев.

    Этот холст является идеальным примером «завороженного мига», когда художник силой своего дара переносит к нам «в сегодня» картину далекого прошлого со всеми ее ароматами, музыкой, сложными характерами.

    Репин недаром до конца дней своих не расставался с этой темой. Он всю жизнь, со дня рождения, был в душе земляк казаков, сколько бы он по скромности от этого ни отрекался.

    «В душе русского человека есть черта особого скрытого героизма. Это — внутри лежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск и Москву. И она же наполняла сердце престарелого Кутузова».


    «Стрекоза» Эти слова приоткрывают нам самую сокровенную, самую глубоко хранимую тайну Репина. Великий художник, всю жизнь отдавший служению одной правде, должен был таиться под личиной простоватого, чудаковатого чугуевца.

    Я гляжу на «Автопортрет» Репина, написанный в последние годы жизни в «Пенатах», и вдруг явственно вижу, как этот маленький, невзрачный старик, Илья Ефимович Репин, вдруг вырастает в богатыря, создавшего картины, восславившие наше искусство, нашу Отчизну!


    «Страшную, непрестанную борьбу ведет посредственность с теми, кто ее превосходит». Эти слова Оноре Бальзака обрели сегодня в искусстве особое, зловещее звучание.

    Как ни странно, но в начале нашего века зародился процесс, который еще не окончился, хотя признаки деградации и упадка его налицо.

    Дело в том, что так называемый «модернизм» вознамерился девальвировать, уничтожить завоевания мировой культуры, истребить традиции, начать отсчет с ничего, под лозунгом «новаций и формотворчества».

    Самое прельстительное в этом явлении было то, что живописью мог заняться любой дилетант, даже осел.

    В свое время так и была названа «левая» группа — «Ослиный хвост»…

    Вседоступность, вседозволенность рождали цинизм, уродство, трюкачество — все, что может придумать посредственность.

    Одного не могли сотворить эти нагловатые господа — это написать грамотную реалистическую станковую картину.

    Для этого у них не было ни таланта, ни школы, ни желания…

    Как же поступили формалисты?

    Они оплевали всех, начиная с Рафаэля и кончая Репиным. Был произнесен манифест: «Станковистов на свалку, их время прошло».

    … Пройдите по залам Третьяковки, и вас потрясет необъятный мир Репина, вместивший в себя и такие маленькие шедевры, как «Дуэль», и фундаментальные, огромные полотна

    — «Крестный ход в Курской губернии» или жемчужину галереи, картину «Не ждали».

    Мы живем в восьмидесятых годах XX века.

    Все ярче видится сегодня вечное пламя искусства реалистического, отражающего правдиво свет и тени бытия.

    Среди значительнейших имен художников-станковистов нашей школы — Илья Репин…


    … Илья Ефимович Репин владел писательским даром. Из-под его пера вышли сотни страниц текста, сделавшего бы честь любому крупному литератору.

    Один знаток Репина доверительно мне сообщил, что художнику помогал писать Корней Чуковский. Допустим. Но, что странно, собственные книги Чуковского вовсе не обладают репинским, оригинальным, живым, непосредственным языком.

    Обратимся к «Мыслям об искусстве» Репина. Это, по существу, записные книжки живописца.

    Вот несколько строк:

    «… Всякий шедевр в искусстве получился сложным путем и громадными затратами средств культуры; подобно тому, как для условий жизни на нашей крошечной земле потребовался колоссальный запас гигантских огней солнечной энергии.

    … Посредственный художник не перенесет ни одной гениальной черты в своей работе: он в миг уничтожит такую незваную гостью желанием сделать получше…

    … С очень эффектными художественными произведениями, сделавшими в свое время большую сенсацию, спустя несколько лет происходит невероятная перемена. Их не узнаешь и удивляешься, куда девалось очарование, которое увлекало… целые массы людей».

    Таким был «простак» Репин…


    ВАСИЛИЙ СУРИКОВ

    Суриков… Создатель грандиозных картин-эпопей, шекспировских по накалу страстей и мощи характеров героев. Его монументальные полотна необъятны, как мир!

    В них мы слышим говор тысячных толп, грохот сражений, в них гудит набат и раздаются стоны мятежных стрельцов. До нашего слуха доносятся вольные песни разинских ватаг и звон цепей опальной боярыни Морозовой. Мы любуемся богатырской красой русской природы, ширью могучих рек, напевной удалью былинных сказов.

    Глядя на полотна Сурикова, мы ощущаем истинного героя истории — Народ!

    Явственно, без единой утайки показывает нам мастер всю драматичность, порою трагедийность страниц русской национальной летописи. Всю меру страданий людских, страданий народа, который отвечал за все.

    «Что развивается в трагедии? Какая цель ее?» — спрашивал Пушкин.

    И отвечал: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная».

    Поэт мечтал:

    «Бог даст, мы напишем исторический роман, на который чужие полюбуются».

    Суриков исполнил завет великого поэта, он оставил потомкам широкую панораму истории России. Выразил пластически, ярко, объемно главное действующее лицо этой грандиозной эпопеи. Не грозных царей, не самодержавных благодетелей, не государей победоносных.

    «Я все народ себе представлял, — говорил художник, — как он волнуется, подобно «шуму вод многих».

    Океан… Вот слово, которое невольно приходит на ум, когда вспоминаешь глубину и размах исторических прозрений Сурикова, когда перед мысленным взором проходят его симфонические по звучанию холсты.

    Впервые в русском, да и, пожалуй, в мировом, искусстве героем картины стал народ! И в этом поистине новаторская роль Василия Ивановича Сурикова.

    Мастер развернул перед зрителем вместо привычных банальных исторических полотен, изготовляемых по шикарно помпезной рецептуре европейских салонов либо по канонам выхолощенного академизма, новую красоту народного эпоса, глубоко чуждого лакированным и ходульным картинам признанных корифеев.

    Подвиг.

    Иначе не обозначить создание полотен Сурикова. Это титанический труд, которого с лихвой хватило бы на творческую жизнь доброго десятка художников.

    Но это еще и подвиг первопроходца, преодолевшего косность и реакционность монархического аппарата, свято охраняющего принципы создания псевдоисторических картин, восхвалявших царизм.

    Пораженный зритель увидел впервые не костюмированных натурщиков, изображавших ту или иную сцену из жизни государей и их верноподданных, не привычных статистов в стиле «рюс», нарумяненных и напомаженных.

    Нет.

    В тихую заводь официальной исторической живописи ворвались простые люди суриковских полотен, обрушился рев толпы народной, перед зрителем предстала сама правда истории.

    Надо было обладать силой богатырской, чтобы преодолеть, разрушить пошлый, мещанский историзм заказной живописи, угождавшей вкусам власть предержащих. На голову рутинеров обрушилась лавина образов, созданных мастером, не только владевшим колоритом, пластикой, композицией, восходящими к самым вершинам мирового искусства, но и живописцем-драматургом.

    В своих произведениях, глубочайших по психологическим контрастам и пониманию истории, он заставил жить и действовать десятки, сотни людей.


    Боярыня Морозова.


    Репин взволнованно рассказывает об ощущении, которое получал зритель:

    «Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит как никчемное; и зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено».

    Прозрение…

    Лишь так можно расценивать умение Сурикова проникнуть в самую суть, самую толщу истории, умение так свежо и честно рассказать о полюбившихся ему героях.


    Подлинность суриковских полотен заложена в самой биографии художника, прибывшего в Петербург из далекого далека — Сибири. Там, в краю своего детства, в Красноярске, он получил ту жизненную школу, которая помогла ему создать истинно народные шедевры.

    Вот что рассказывает сам живописец:

    «А первое мое воспоминание — это как из Красноярска в Торгошино через Енисей зимой с матерью ездили. Сани высокие. Мать не позволяла выглядывать. А все-таки через край посмотришь: глыбы ледяные столбами кругом стоймя стоят, точно дольмены. Енисей на себе сильно лед ломает, друг на друга их громоздит…

    В баню мать меня через двор носила на руках. А рядом у казака Шерлева медведь был на цепи. Он повалил забор и черный, при луне, на столбе сидит.

    Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства, она же дала мне дух, и силу, и здоровье.

    Жестокая жизнь в Сибири была. Совсем XVII век. Кулачные бои, помню, на Енисее зимой устраивались. И мы мальчишками дрались. Уездное и духовное училища были в городе, так между ними антагонизм был постоянный. Мы всегда себе Фермопильское ущелье представляли — спартанцев и персов. Я Леонидом Спартанским всегда был.

    … Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем был широкий. А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили. Эшафот недалеко от училища был. Там на кобыле наказывали плетьми. Бывало, идем мы, дети, из училища, кричат: «Везут, везут!» Мы все на площадь бежали за колесницей… И сила какая бывала у людей: сто плетей выдерживали, не крикнув… Помню, одного драли; он точно мученик стоял, не крикнул ни разу. А мы все — мальчишки — на заборе сидели… А один… храбрился, а после второй плети начал кричать. Народ смеялся очень…


    Портрет княжны П. Щербатовой.


    В Сибири народ… вольный, смелый… Про нас говорят: «Краснояры сердцем яры».

    И, резюмируя, с гордостью Суриков писал:

    «Род мой казачий, очень древний. Уже в конце XVII столетия упоминается наше имя (история Красноярского бунта..

    Формирование таланта русских художников превосходно описано Белинским:

    «Возьмем поэта русского: он родился в стране, где небо серо, снега глубоки, морозы трескучи, вьюги страшны, лето знойно, земля обильна и плодородна; разве все это не должно положить на него особенного характеристического клейма!

    Он в младенчестве слышал сказки о могучих богатырях, о храбрых витязях, о прекрасных царевнах и княжнах, о злых колдунах, о страшных домовых; он с малолетства приучил свой слух к жалобному, протяжному пению родных песен; он читал историю своей родины, которая не похожа на историю никакой другой страны в мире…»


    Однако наивно было бы предполагать, что картины Сурикова появились в результате некоего колдовского наития или родились под влиянием интуитивных движений души сибирского самородка. Творчество Василия Ивановича Сурикова — драгоценный сплав русской, правдивой души, огромного труда, культуры, жизненного опыта.

    Молодой Василий Суриков, пройдя через горнило школы Чистякова, глубоко и жадно изучал творения мастеров Возрождения. Он восторгался кистью Веронезе, Тинторетто и Тициана…

    Но не только восторгался.

    Он изучал колорит их полотен.

    Учился у них великому умению населять холсты десятками, сотнями людей. Он дотошно исследовал законы композиции их картин.

    Посещая музеи Европы, молодой мастер проводил часы перед шедеврами Рембрандта и Веласкеса, пытаясь проникнуть в тайны мастерства художников.

    Нельзя без волнения читать письма Сурикова учителю Павлу Чистякову:

    «Я хочу теперь сказать о картине Веронезе «Поклонение волхвов» — какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину? Ведь это живая натура, задвинутая в раму… Видно, Веронезе работал эту картину… без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном. В нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок…

    У них есть одна вещь, я ее никогда не забуду, — есть Рембрандт (женщина в красно-розовом платье у постели), такая досада — не знаю, как она в каталоге обозначена. Этакого заливного тона я ни разу не встречал у Рембрандта. Зеленая занавесь, платье ее, лицо ее по лепке и цветам — восторг. Фигура женщины светится до миганья. Все окружающие живые немцы показались мне такими бледными и несчастными.

    … Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторетто.

    Говоря откровенно, смех разбирает, как просто, неуклюже, но как страшно мощно справлялся он с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу.

    Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с какой силой вспаханных и пробороненных кистью…

    После его картин нет мочи терпеть живописное разложение».

    Далее Суриков пишет о портрете Иннокентия X Веласкеса в палаццо Дориа:

    «Здесь все стороны совершенства есть — творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек…

    Для меня все галереи Рима — это Веласкеса портрет.

    От него невозможно оторваться. Я с ним перед отъездом из Рима прощался, как с живым человеком».

    Суриков был человеком высокой культуры.

    Известна его любовь к музыке.

    Еще юношей он превосходно играл на гитаре, любил петь старинные песни, позже он стал играть на фортепьяно.

    Охотно посещал концерты, где исполняли Бетховена, Баха, Шопена.

    Мастер глубоко изучал эпические строки Гомера, пристально вчитывался в романы Бальзака.

    Он учился всю жизнь.

    Вот письмо, датированное 1912 годом:

    «Я очень был удивлен, что вы уехали, не сказав ни здравствуй, ни прощай своему лучшему другу. Нехорошо, нехорошо! Ну, как вы устроились в Париже?.. Должно быть, как у вас хорошо. Ходите в Люксембургский музей? Какие там дивные вещи из нового искусства! Моне, Дега, Писсарро и многие другие. Лена вам кланяется.

    Напишите подробно. Ваш В. Суриков».


    Когда читаешь эти строки, становится ясно отношение прославленного русского художника к творчеству французских импрессионистов. Впрочем, самое беглое изучение творчества Сурикова обнаружит его глубокое знание законов пленэра, открытых в свое время французами.

    Кстати, было время, когда Сурикова пытались представить как некоего столпа «расейской школы» с весьма ограниченными вкусами.

    Это неправда.

    … Сетуя по поводу бедности колорита передвижников и мечтая об обогащении скупой, порою ограниченной палитры своих товарищей, Крамской призывал:

    «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце».

    Суриков первый гениально решил эту задачу.

    «На снегу писать — все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами, — говорил Суриков. — А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная; и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал; «Стрельцов» также на воздухе писал.

    Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили (тогда ее еще Новой Слободой звали)… Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок!»


    Утро стрелецкой казни. Фрагмент.


    Это стремление великого мастера к постоянному изучению современного искусства станет еще понятнее, если мы ознакомимся с открытым письмом Сурикова, появившимся в газете «Русское слово» 4 февраля 1916 года по поводу новой экспозиции картин в Третьяковской галерее, сделанной И. Э. Грабарем и освистанной и осмеянной рутинерами.

    «Волна всевозможных споров и толков, поднявшаяся вокруг Третьяковской галереи, не может оставить меня безучастным и не высказавшим своего мнения. Я вполне согласен с настоящей развеской картин, которая дает возможность зрителю видеть все картины в надлежащем свете и расстоянии, что достигнуто с большой затратой энергии, труда и высокого вкуса. Раздавшийся лозунг «быть по-старому» не нов и слышался всегда во многих отраслях нашей общественной жизни.

    Вкусивший света не захочет тьмы. В. Суриков».

    Однако нам пора вернуться почти на сорок лет назад, когда Суриков заявил о себе первым шедевром…

    Вот несколько строк из истории создания картины, рассказанной самим автором:

    «Стрельцы» у меня в 1878 году начаты были, а закончены в восемьдесят первом… Я в Петербурге еще решил «Стрельцов» писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидел… В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный: все он мне кровавым казался… Как я на Красную площадь пришел — все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось… Когда я их задумал, у меня все лица сразу так и возникли… Помните, там у меня стрелец с черной бородой — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся. А рыжий стрелец — это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: «Пойдем ко мне — попозируй». Он уже занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза глубоко сидящие меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что, мне голову рубить будут, что ли?» А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу.


    Утро стрелецкой казни.


    А дуги-то, телеги для «Стрельцов» — это я по рынкам писал… На колесах-то грязь. Раныне-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо… Всюду красоту любил».

    «Отвлеченность и условность — это бичи искусства», — любил говорить художник.

    И живописец всеми своими творениями с первых шагов утверждал полнокровное, реальное ощущение жизни.

    В его полотнах мы слышим, как бурлит кровь в жилах сильных людей, как сверкают полные ненависти и любви глаза его героев. Глядя на его холсты, словно дышишь самим воздухом тех годин, словно видишь самую жизнь народную.


    «Утро стрелецкой казни».

    Красная площадь.

    Хмурое утро. Вот-вот наступит день. Страшный день…

    Людно. Толпы зевак заполнили Лобное место, забрались высоко на шатровые башни. Давятся, глазеют.

    Брезжит белесый свет. Неяркое солнце бессильно пробить свинцовый полог осеннего неба. Кружит, кружит воронье. Чует поживу.

    У подножия Василия Блаженного в сизой, черной слякоти на телегах стрельцы. Бунтовщики. Их ждет неминуемая лютая казнь. Застыли зеваки. Огромная площадь притихла.

    Лишь слышны сухой лязг сабли преображенца да тяжелая поступь ведомого на смерть стрельца.

    Ни стонов, ни вздоха. Только живые, трепетные огоньки свечей напоминают нам о быстротечности последних зловещих минут…

    Крепко сжал в могучей длани свечу рыжий стрелец в распахнутой белой рубахе. Непокорные кудри обрамляют бледное исступленное лицо. Жестокие пытки не сломили его. Непокоренный, яростный, он вонзил свой гневный взор в бесконечно далекого, окруженного свитой и стражей Петра.


    Утро стрелецкой казни. Фрагмент.


    Царь видит его…

    И этот немой, полный ненависти диалог среди бушующего моря страстей человеческих страшен.

    Скрипнуло колесо телеги.

    Звякнула алебарда.

    Всхрапнул конь.

    Завыла молодуха.

    Всхлипнул малыш.

    И снова коварная тишина на миг объяла площадь. Только вороний грай продолжает терзать души еще живых в этот последний миг перед бездной…

    Репин первый оценил «Стрельцов». Он сказал автору:

    «Впечатление могучее».

    Третьяков написал Репину в Петербург, где на IX Выставке передвижников экспонировалось «Утро стрелецкой казни», письмо, где спрашивал:

    «Очень бы интересно знать, любезнейший Илья Ефимович, какое впечатление сделала картина Сурикова на первый взгляд и потом?»

    «Могучая картина», — вновь повторил Репин в ответном письме.

    Но были мнения иные.

    «Критикуют рисунок, — писал Репин Сурикову, — и особенно на Кузю (рыжего стрельца) нападают, ярее всех паршивая академическая партия… Чистяков хвалит. Да все порядочные люди тронуты картиной».

    Третьяков купил полотно.

    Учитель Сурикова Чистяков благодарит его:

    «Радуюсь, что вы приобрели ее, и чувствую к вам искреннее уважение и благодарность. Пора и нам, русским художникам, оглянуться на себя; пора поверить, что и мы люди…»

    «Утро» вызвало бурю на страницах тогдашней прессы.

    Нет нужды отводить здесь много места всему потоку хулы и брани, который опрокинули на молодого мастера рецензенты из реакционных газет.

    Приведем лишь строки из черносотенной, монархической газеты «Русь», органа реакционеров-славянофилов:

    «Явная тенденциозность сюжета этой картины вызвала громкие и единогласные похвалы «либеральной прессы», придавшей казни стрельцов г. Сурикова «глубокий, потрясающий, почти современный смысл» и считавшей ее… чуть ли не самой лучшей картиной на всей выставке… между тем она полна столь грубых промахов, что ее на выставку принимать не следовало. Уже выбор самого сюжета… свидетельствует о раннем глубоком развращении художественного вкуса у этого художника, впервые выступающего на поприще искусства».


    Меншиков в Березове.


    Великолепно ответил на выступление газеты «Русь» Репин.

    Вот что он писал Стасову:

    «Прочтите критику в газете «Русь»… Что за бесподобный орган! «О, Русь! Русь! Куда ты мчишься?!! Не дальше, не ближе, как вослед «Московских ведомостей», по их проторенной дорожке. «Пре-ка-за-ли», вероятно. Нет, хуже того, — это серьезно убежденный холоп по плоти и крови».

    Либеральная газета «Порядок» писала о подобных выступлениях:

    «Жалка та часть русской прессы, которая в такое и без того неспокойное время не находит ничего лучшего, как указывать пальцами на не повинных ни в чем людей и по своему произволу приравнивать их к числу сомнительных».

    Но дело, как говорится, было сделано. Шедевр Суриковым был создан. И волей-неволей приходилось признавать победу молодого живописца-реалиста над салонными корифеями.

    «После Сурикова работы Неврева в историческом роде кажутся бледными, раскрашенными безвкусно литографиями».

    … Суриков необычайно мучительно, долго работал над композицией своих полотен. Вот слова, которые хоть немного раскрывают этот тяжкий труд:

    «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию… В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».

    Мастер далеко не всем показывал свои картины в процессе их создания, среди этих немногих был Лев Толстой.


    Боярыня Морозова. Фрагмент.


    Вот строки из книги внучки Сурикова Натальи Кончаловской «Дар бесценный», где она рассказывает о встрече двух великих художников:

    «Утром к Суриковым зашел Толстой. В этот раз он был в просторной темной блузе, подпоясанной простым ремнем, в валенках, с которых он старательно сбивал снег в передней. Он вошел, отирая платком с бороды растаявший снег. И пахло от него морозной свежестью.

    Лев Николаевич долго сидел в молчании перед картиной, словно она его захватила всего и увела из мастерской.

    — Огромное впечатление, Василий Иванович! — сказал он наконец. — Ах, как хорошо это все написано! И неисчерпаемая глубина народной души, и правдивость в каждом образе, и целомудрие вашего творческого духа…

    Толстой помолчал, потом, улыбнувшись и указав в правый угол картины, заметил:

    — Я смотрю — мой князь Черкасский у вас оказался. Ну точь-в-точь он!

    — Вы же сами мне его сюда прислали, Лев Николаевич! — шутил Суриков.

    — А вы скажите, как вы себе представляете, — Толстой быстро поднялся со стула, — стрельцов с зажженными свечами везли на место казни?

    — Думаю, что всю дорогу они ехали с горящими свечами.

    — А тогда руки у них должны быть закапаны воском, не так ли, Василий Иванович? Свеча плавится, телегу трясет, качает… А у ваших стрельцов руки чистенькие.

    Суриков оживился, даже обрадовался:

    — Да, да! Как это вы углядели? Совершенно справедливо…»

    Так порою рождались драгоценные детали картины, где одна линия, одна точка фона — и та нужна.


    «Боярыня Морозова». Гордость Третьяковской галереи. Одна из вершин нашей живописи. Картина, которой восторгаются миллионы зрителей, наших современников. Достаточно в любой день, в любой час прийти в Третьяковку, чтобы увидать тысячную вереницу людей, благодарных и восхищенных мастерством художника, раскрывшего одну из страниц истории. Раскрывшего гениально!


    Голова боярыни Морозовой. Этюд.


    Москва… XVII век. Борьба страстей церковных достигла предела. Патриарх Никон и протопоп Аввакум.

    Реформатор и защитник древних, исконных традиций Руси.

    Их споры и борьба всколыхнули всю Россию.

    Народ во многом поддерживал Аввакума, ближайшей ученицей которого была Морозова, боярыня — родственница царя, женщина редкого ума, неистовой веры.

    Суриков остановил мгновение, когда истерзанную пытками, измученную в застенках Морозову влачат в розвальнях через всю Москву, по кишащим народом улицам.

    Везут ее закованную в кандалы, мертвенно-бледную от бессонных страшных ночей, чтобы бросить в подвалы Боровского монастыря, откуда она уже никогда не выйдет на свет.

    Скрипит снег под полозьями саней, звенят кандалы на воздетой к небу руке, сложенной в двуперстном знамении старообрядчества. Жутко звучат ее речи в морозном синем воздухе.

    Вспоминаются слова протопопа Аввакума о Морозовой: «Кидаешься ты на врага аки лев!»

    Нестерпимо горят глаза боярыни, и ее неистовая духовность словно сотрясает глубины души народной.

    Посмотрите, с какой скорбью, сочувствием, почти ужасом взирают люди на крамольную боярыню.

    Их большинство.

    Ее подвиг благословляет юродивый, отвечая ей тем же двуперстным знамением.

    За спиной хихикают, глумятся пошлые хари в богатых шубах.

    Бескровно, пронзительно русской, духовной, щемящей душу красотой лицо боярыни Морозовой, победоносное даже на краю бездны.

    Суриков проявил себя не только как колорист и «композитор». Он сумел проникнуть и в глубины истинной истории, в психологию эпохи. За всем этим стояла грандиозная по труду и затрате сил работа.

    Вернемся вновь в далекий 1887 год, когда Суриков впервые показал свой холст на XV Выставке передвижников.

    В те дни этот шедевр, равный по звучанию музыке «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского, разделил, как это ни печально, судьбу всех новаторских произведений живописцев XIX века…

    Достаточно вспомнить хулу и осуждения, вызванные «Плотом «Медузы» Жерико или полотнами Делакруа и Курбе, чтобы установить некую преемственность воздействия талантливого нового на реакционные круги салонных рутинеров, угождавших вкусам власть предержащих.


    Боярыня Морозова. Фрагмент.


    Будто огромное окно распахнул мастер в сверкающую холодком, зимнюю, чарующую Русь.

    Всю радугу песенных красок — от червонных до бирюзовых и шафранных, от алых и багряных до кубово-синих и лазоревых — раскинул перед ошеломленным зрителем кудесник Суриков.

    Всю гамму сложнейших психологических состояний — от напряженной, исступленной ненависти до тихой грусти сострадания.

    Буйное веселье и злое ехидство.

    Веру и безверие.

    Тьму и свет. Добро и зло.

    Все это собрал художник и заключил в сверкающий оклад снежной красы. Строгой и многозвонной.

    Живописец недаром изучал полотна великих мастеров Ренессанса — Веронезе, Тинторетто и Тициана. Но они воспевали в своих холстах родную Италию.

    Суриков нашел свой, единственный и неповторимый, серебряный ключ в решении грандиозной по сложности колористической задачи «Морозовой». Он написал свой холст, изображающий Древнюю Русь самым современным методом, приемом живописи, так называемым пленэром, открытым импрессионистами.

    Вот это сочетание монументального по форме, силуэту, композиции холста, решенного в лучших традициях Высокого Ренессанса, с современной реалистической пленэрной манерой живописи и создало тот неповторимый шедевр мирового искусства, который и вызвал на первых порах такой каскад противоречивых мнений.

    Итак, обратимся к полосам газет и строкам писем тех лет.

    В печально известной газете «Новое время» некий А. Дьяков, отдав дань некоторым качествам «Морозовой», писал:

    «Истории, точности факта художник пожертвовал всем: эстетическим чутьем, красотой произведения, — и картина вышла положительно грубою… Все грубо, топорно, дико».

    Читая эти строки, невольно вспоминаешь рецензии на великие творения Жерико, Делакруа, Курбе, Мане, напечатанные во французских газетах.

    Но Дьяков идет дальше своих европейских коллег: он ставит под сомнение надобность писать правду.

    «Но при всех несомненных и очень крупных достоинствах (не правда ли, какой изящный реверанс в адрес автора?) картина Сурикова невольно вызывает вопрос: следует ли писать историческую картину, строго придерживаясь данной эпохи… В интересах одной грубой правды».

    Это великолепное по своей откровенности заявление «Нового времени» имеет мало равных в истории.

    Но обратимся к мнениям других.

    Стасов писал:

    «Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще… необыкновенные качества картины… увлекают воображение, глубоко овладевают чувством…

    Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны».

    И далее, разбирая достоинства картины, Стасов говорит:

    «Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку, для нас существуют нынче уже совершенно иные вопросы, более широкие и глубокие… Мы пожимаем плечами на странные заблуждения, на напрасные, бесцельные мученичества, но не стоим уже на стороне этих хохочущих бояр и попов… Нет, мы симпатичным взором отыскиваем в картине уже другое: все эти поникшие головы… сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово. Как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь.

    … По-моему, еще мало удерживать свято и хранить нерушимо русские темы, задачи, характеры, физиономии: надо, чтобы и краска, и колорит, и воздух картины, и солнце, и мрак, и все, все было свое… Одним словом, надо, чтобы все наше художественное слово было столько же собственное, свое, нынешнее, как художественное слово, «речь» у Толстого во «Власти тьмы», у Пушкина в «Борисе Годунове», у Островского, Гоголя и т. д. Тут нет ничего чужого, никакой Европы, не то что уже в сюжетах и типах, но и в изложении речи, форме фраз и слов… Только Суриков и, может быть, Репин (после Перова и Федотова) избавились от греха иностранности».

    Вскоре Стасов пишет Третьякову:

    «Павел Михайлович!

    Я вчера и сегодня точно как рехнувшийся от картины Сурикова! Только о том глубоко скорбел, что она к Вам не попадет, думал, что дорога при Ваших огромных тратах. И еще как тосковал!!! Прихожу сегодня на выставку и вдруг: «Приобретена П. М. Третьяковым». Как я Вам аплодировал издали, как горячо хотел бы Вас обнять».


    Суриков оставил нам галерею чудесных портретов. В них нашла отражение вся его любовь к своему народу, к Родине.

    «Каждого лица хотел смысл постичь, — рассказывал художник. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался — думаю, почему это так красиво! Знаете, что значит симпатичное лицо! Это то, что черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, — а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти… Женские лица русские я очень любил, не порченные ничем, нетронутые…»

    Особенно удался мастеру портрет Емельяновой.

    Это о ней мог бы сказать Некрасов:

    Есть женщины в русских селеньях
    С спокойною важностью лиц,
    С красивою силой в движеньях,
    С походкой, со взглядом цариц…
    По будням не любит безделья,
    Зато вам ее не узнать,
    Как сгонит улыбка веселья
    С лица трудовую печать.

    «Взятие снежного городка»… Послушаем, что рассказывает сам Суриков о создании этого полотна:

    «И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. Написал я тогда бытовую картину «Городок берут». К воспоминаниям детства вернулся, как мы зимой через Енисей в Торгошино ездили… За Красноярском, на том берегу Енисея, я в первый раз видел, как «городок» брали. Мы от Торгошина ехали. Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню. Это, верно, он-то у меня в картине и остался. Я потом много городков снежных видел. По обе стороны народ стоит, а посредине снежная стена. Лошадей от нее отпугивают криками и хворостинами бьют: чей конь первый сквозь снег прорвется. А потом приходят люди, что городок делали, денег просить: художники ведь. Там они и пушки ледяные и зубцы — все сделают».


    Взятие снежного городка.


    Донской казак Степан Тимофеевич Разин — «самое поэтическое лицо русской истории», — говорил Пушкин.

    «Степан Разин».

    Картина-песня.

    «Из-за острова на стрежень, на простор речной волны» выплывает в вечность струг.

    Былинна, могуча напевность огромного полотна.

    Мажорной, светлой симфонией звучат краски холста.

    Много пересудов и толков было вокруг этой замечательной картины. Ее причислили к неудачам Сурикова.

    И даже почти убедили в этом автора, хотя, впрочем, мастер написал брату:

    «Картина находится во владении ее автора Василия Ивановича и, должно быть, перейдет в собственность его дальнейшего потомства. Ну, да я не горюю. Это нужно было ожидать, а важно то, что я Степана написал! Это все».

    Надо еще раз вспомнить о времени, когда был создан холст, 1907 год. Недавно отгремели бои пятого года.

    И поэтому слова «важно то, что я Степана написал» приобретают особый смысл.

    Герой народного восстания, его образ близок был Сурикову, потомку участников Красноярского бунта.

    И он считал своим долгом создать это. Долгом гражданина.

    Величаво выплывает по необозримой глади красавицы Волги струг Степана Разина.

    Лебедиными крыльями взмахнули весла. Гудит тетивой натянутый парус. Атаман задумчив. Печаль омрачила его чело… Плещет волжская волна о борт струга, льется раздольная песня, звучат переливчатые, звонкие гусли.

    Богатырская, удалая, редкая по поэтичности картина напоена светом свободы, радости бытия, борьбы.


    Степан Разин. Фрагмент.


    Белинский писал: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло о нашем будущем».

    Эта замечательная, глубокая мысль находит полное воплощение в том резонансе, который вызывали исторические полотна Сурикова у современников.

    В самом деле, почему полотна художника «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» воспринимались зрителями необычайно остро?

    Ведь казалось, что и действие, и сюжет этих холстов принадлежат далекому прошлому. В чем дело?

    Дело в том, что картины Сурикова будили в людях ненависть к угнетению, рождали свободолюбие, желание борьбы с самодержавием.

    Широко известны воспоминания старых революционеров о том, как они собирались в Третьяковке у картин «Утро стрелецкой казни», у репинских «Бурлаков» и «Ивана Грозного» и давали клятвы на верность в борьбе с царизмом.

    В книге «Запечатленный труд» знаменитая революционерка Вера Фигнер рассказывает, какое потрясающее впечатление в далекой ссылке произвела на нее гравюра, исполненная с картины «Боярыня Морозова»:

    «Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошади, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. Ее губы плотно сжаты, на исхудалом, красивом, но жестком лице — решимость идтй до конца: вызывающе… поднята рука, закованная в цепь… Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, гонения и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни… 3 апреля 1881 года… Колесница цареубийц… Софья Перовская».

    Такова сила истинного искусства, вызывающего поток ассоциаций, будящего мысль, зовущего к свету!

    Так микеланджеловские «Рабы» становятся символами борьбы за свободу, так гойевские «Капричос» утверждаются на века грозным осуждением тирании и мракобесия, так «Свобода на баррикадах» Делакруа и герои эстампов Домье воспевают победу света над мраком, так и суриковские «Стрельцы», по существу, весьма далекие от идеи свержения царизма в России, объективно встали в ряд борцов с самодержавием. Такова логика бессмертной жизни истинно великих пластических образов.


    Степан Разин.


    Поэтому так бесконечно дорого и близко нам художественное наследие В. И. Сурикова, о котором мы с полным правом и гордостью можем повторить слова Владимира Ильича Ленина, сказанные им о Льве Толстом:

    «Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат».

    Сегодня мы с особым радостным чувством в ряду с именами Пушкина, Лермонтова и Некрасова, Толстого, Достоевского и Горького, Глинки, Бородина и Мусоргского, Брюллова, Иванова и Репина называем имя великана русской живописи Василия Ивановича Сурикова.

    Взглянем на «Автопортрет» художника.

    Словно в века вглядывается этот кряжистый, немолодой человек. Спокойствием, силой веет от открытого лица мастера.

    Шестьдесят пять лет за плечами.

    И каких лет!

    Чуть устало глядят на нас глаза, видавшие и триумфальные вернисажи с жаркими объятиями и лобзаниями, и газетные полосы, где что ни строка, то яд змеиный…

    Глаза, не знающие покоя…

    Все видеть, объять, понять!

    Заметить вершковую погрешность в саженном холсте.

    Увидеть в толпе такую нужную, единственную, заветную натуру.

    Рассмотреть в массе знакомых — друга, товарища. Не проглядеть злодея.

    Воля.

    … Неодолимая, непреклонная в твердых скулах, в суровой линии рта, в самой осанке — не манерной, но гордой. Труд полувековой, непрестанный оставил на челе след забот каждодневных, неуемных…

    Это он промолвил как-то о своей работе:

    «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».

    В этом аду и раю творчества пробежали дни, полные до краев радостей взлета и горечи падений.

    Три года осталось шагать художнику по этой грешной, такой любимой земле…

    Он не знает об этом.

    Мечтает переехать жить на родину, в Красноярск. Подальше от столичной суеты.

    Мечтает написать «Красноярский бунт».

    Полон замыслов «Пугачева».

    Через год, в 1914 году, он скажет о последнем путешествии по любимой Сибири:

    «Сегодня по Енисею плавали на пароходе. Чудная, большая, светлая и многоводная река. Быстрая и величественная. Кругом горы, покрытые лесом. Вот если бы вы видели! Такого простора нет за границей».

    Далеко, далеко глядит в века этот предельно честный, простодушный, мудрый человек.

    Коренной сибиряк… Суриков.

    Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду? —
    Я тот же, что и был и буду весь свой век:
    Не скот, не дерево, не раб, но человек.

    Эти гордые строки начертаны Радищевым.

    Они весьма близки по духу героям картин Василия Сурикова, хотя они, персонажи полотен русского живописца, порою очень далеки от радикальных взглядов автора стихов.

    Но дух вольности, мужества, непреклонности роднит неистовые слова Радищева со всем внутренним строем эпических картин великого сибиряка…

    Вглядитесь в истерзанные пытками, смертными муками, но непокоренные, мятежные лица стрельцов в «Утре стрелецкой казни».

    Подойдите ближе к огромному холсту «Боярыня Морозова». Всмотритесь в бледный лик яростной проповедницы, и вас поразит огонь неукротимости, твердости, несломленности Морозовой.

    «Степан Разин» — атаман на миг задумался, может, он уже чует лютую казнь, но до конца его не победить!

    «Не раб, но человек!» — провозглашает Суриков в своих полотнах-эпопеях.

    Он утверждает вольную душу народа, испытавшего немало горя и бед, но оставшегося сильным, честным и добрым.


    И. Крамской. Портрет И. Шишкина

    ИВАН ШИШКИН

    Как поистине велики художники, у которых неизбывный запас духовных сил и жизненных наблюдений выливается в форму предельно ясную, простую, доступную самому широкому зрителю.

    Искусство таких мастеров лишено даже намека на какую-то особую усложненность либо закодированность; наоборот, вся философия их полотен — это гимн живой природе, красоте натуры.

    Эти живописцы, как правило, чуждаются эффектов, ошеломляющих состояний.

    Их творчество напоминает неторопливую песнь, эпическую и привольную, а полотна требуют пристального, неспешного разглядывания, порою вслушивания, ибо каждая картина такого художника населена множеством звучащих деталей, дающих в сумме ни с чем не сравнимое, никогда не покидающее нас впечатление.

    Лучшие холсты подобных художников становятся вехами в развитии искусства страны, в которой они жили и писали.

    Соотечественники гордятся их картинами как национальными сокровищами, настолько велико обобщенное чувство гражданственности и ощущения Родины в этих реалистических станковых произведениях.

    Казалось, что могло в середине XIX века быть привычней и обыденней для любого жителя средней полосы России, чем вид соснового леса или поля спеющей ржи?

    И однако, надо было появиться Ивану Шишкину, чтобы создать творения, которые до сих пор являются непревзойденными произведениями ландшафтного искусства, в которых с поразительной ясностью как будто впервые видишь новые заповедные места.

    Перед нами предстают буйные хвойные заросли, тучные нивы, неоглядное раздолье Отчизны.

    Никто до Шишкина с такой ошеломляющей открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.

    Ведь сколько художников до него видели все это богатство.

    Бери кисть, палитру, холст — пиши!

    И однако, парадокс всякого большого создания истинного художества заключается в том, что оно бесконечно доступно и в то же время непостижимо сложно в своей непередаваемой простоте, требующей от автора великой зоркости души, богатства сердечного добра и, главное, безграничной любви к природе, миру людей.

    Не в роскошном колорите, не в мудреной архитектонике композиции, не в сюжетных ухищрениях сила полотен Шишкина. Нет, картины мастера предельно, порою до наивности непритязательны, незамысловаты. Но в этой на первый взгляд кажущейся несложности — исполинский темперамент дара русского живописца.

    Невольно задаешь себе вопрос: почему Иван Шишкин, живописец ровного, сильного, спокойного темперамента, вызвал такую бурю чувств у своих противников?

    Едва ли кто из старых русских художников, кроме, пожалуй, Виктора Васнецова, исторг такую кипень критики, как Шишкин.

    В чем здесь секрет?

    В открытой приверженности мастера к любимой им теме? Пожалуй, в том, что искусство Ивана Ивановича Шишкина, как, впрочем, и искусство Кипренского, Брюллова, Александра Иванова, Репина, Левитана, требовало огромной школы, знания и непрестанного, тяжелейшего труда.

    Все эти свойства потеряли свою притягательность, когда в мир искусства шагнули тысячи дилетантов, которые за счет изрядного грохота сделали все, чтобы смять, сломать традиции, а манеру исполнения своих опусов сделать любой, то есть вседозволенной.


    Цветы на опушке леса.


    Взгляните на старые семейные фото.

    На добрые морщинки в уголках глаз деда. На серьезно смотрящих в фотоаппарат молодых отца и мать.

    Наконец, окиньте взором себя, несмышленого мальчишку или юнца…

    Невыразимые чувства рождают эти незамысловатые, выцветшие изображения.

    Почему?

    Потому, что каждая из них вызывает поток ассоциаций.

    Встревоженная память мгновенно отвечает рядом наплывающих один на другой образов.

    Нечто подобное испытываешь, глядя на картины больших художников, увиденные в детстве, слушая романсы и песни, которые пел в школьном хоре или запомнил в юности.

    Попробуйте, сходите на «Синюю птицу» Метерлинка во МХАТ, и вы захлебнетесь от воспоминаний.

    Все, все, как живое, предстанет вновь.

    И сани, и синяя московская зима, и торжественная тишина, и восторг мига, когда открывается волшебный занавес.

    Все это наша жизнь.

    Когда я слышу нападки «знатоков» на Чайковского — это «мол, слишком понятно и тривиально», — или внимаю претензиям к старому МХАТу — «это прекрасно, но, простите, надо идти дальше», или о Шишкине и Айвазовском — «донельзя банально, ведь все это миллион раз видано в плохих репродукциях», — невольно мне становится грустно.

    Почему никому не приходит в голову поставить пирамиду Хеопса вместо храма Василия Блаженного?

    Отчего не нашелся «новатор», который предложил бы убрать березовые подмосковные рощи и насадить там пальмы?

    Почему, наконец, никто не запрещает людям мечтать о море, о зеленом лесе, цветущем луге?

    По какой же причине иногда с такою ожесточенностью встречают сегодня искусство, которое воспевает эту естественную любовь человека к живому миру родной природы?

    Причем воспевает высокохудожественно, понятно, доступно.

    Неужели хороший тон — считать прекрасное пошлым?

    Почему мы пропагандируем туризм, бег трусцой, гимнастику, а не поддерживаем активно силы реалистического искусства в живописи, воспевающей красоту окружающей нас природы?


    Полдень. В окрестностях Москвы.


    Это сегодня крайне необходимо.

    Потому что человеку бесконечно скучны бетонные однообразные кварталы, оболваненные, примитивные скульптуры, дурно исполненные фрески, изображающие людей и выдаваемые за монументальные образы в искусстве, которые калечат, особенно юные души.

    Яркость, свежесть, истинная пластика красоты изменят климат нашего быта, укрепят духовное здоровье народа.

    Но обратимся к Шишкину, посетим Елабугу, далекую вятскую сторону, где в 1832 году жил художник…

    Давно это было…

    Теплый, пахнущий нефтью ветер гулял по Каме.

    Он гнал белые барашки по густой коричневато-фиолетовой воде.

    Мелкая зыбь с острыми гребнями волн накатывала на берег, оставляя грязную кромку на мелком, словно просеянном песке.

    Большая неряшливая платформа парома неспешно забивалась людьми, машинами, лошадьми.

    Наконец сиплый гудок известил об отплытии.

    Серые буруны разогнали щепки, пустые фанерные ящики, обрывки газет. Паром отвалил от пристани Набережных Челнов…

    Позади бежала белопенная сверкающая дорожка, над которой беззвучно плясала невесомая радуга.

    Высоко, высоко в зените, в клубах сизого марева стояло солнце, хмуро глядя на суматоху, царящую на земле.

    Ветер крепчал.

    Кричали чайки, откуда-то издалека повеяло сосной, влажным и горьким запахом майской зелени.

    Широкая диковатая Кама колотилась о борт парома. Кряхтел мотор, и мы причалили к хлипким мосткам.

    Елабуга…

    После грохота гигантской стройки КамАЗа неожиданная тишина навалилась на нас.

    Совсем другой, свежий воздух, напоенный ароматом хвои, цветущих лугов, проник в легкие, заполонил душу.

    Мигом глаз заметил бегущие облака, задевавшие за вершины стройных сосен.

    Ржание коней, гортанные голоса цыган и дыхание уставшего парома — все это создало настрой какой-то стародавней, давно ушедшей поры.


    Уголок заросшего сада.


    Только рев моторов карабкавшихся на косогор автомашин да синие комбинезоны рабочих напоминали о двадцатом веке, навсегда перевернувшем уклады и устои русской глубинки.

    Мы брели по сонным улицам Елабуги, и трепетная человечья душа быстро привыкала к милой нежданной тишине и покою этого мало растревоженного городка.

    И когда распахнулись двери музея Ивана Шишкина и мы окунулись в девятнадцатый век, то сердца наши были готовы к встрече с миром большого художника, который родился и жил много лет в этих краях.

    После раскаленного полдня особенно прохладно, уютно, свежо в маленьком доме-музее.

    Скрипят ступени, слышно, как мелодично бьют бронзовые старые часы.

    За прозрачными шторами большого окна в кабинете художника широкое приволье.

    Холодный рассеянный свет струится по письменному столу, мягким креслам красного дерева, блестит на овальной раме портрета отца живописца. Керосиновая лампа, цветастые золотистые обои, на ковре повешены охотничий рог и ружье.

    Подойдем к окну.

    Синяя Русь, бескрайняя, как океан, раскинулась на несчетных холмах, и, подобно волнам, колышутся вершины сосновых лесов, убегающих в голубую даль.

    Перед глазами встает знаменитое полотно мастера «Лесные дали», написанное Иваном Шишкиным в 1884 году.

    Пол века с небольшим прожил художник, написавший этот шедевр.

    Десять лет отделяло его от кончины первой супруги, всего три года тому назад умерла любимая вторая жена — Ольга Лагода.

    С живописцем остались дети…

    Он был душевно подавлен. И только богатырская натура позволила ему выстоять, подавить в себе малодушие и находить истинное забвение в любимом труде.

    Работы Ивана Шишкина этих лет обретают особую глубину и мощь.

    Ведь именно природа, родные края воистину раскрыли свои объятия осиротевшему живописцу, и он со всей сердечной щедростью сторицей воздает русскому пейзажу все то, что накопилось, вызрело, выстрадано было годами.


    Лесные дали.


    «Лесные дали» — картина-символ. При всей реальности живописи симфонический строй полотна, его эпическое звучание наталкивают зрителя на долгое раздумье. Наш взгляд охватывает неоглядную панораму вятских лесов, тонущих в голубовато-сизой дымке.

    Но посмотрите внимательно на композицию холста…

    Справа, слегка наклонясь, как бы начиная рассказ, стоит одинокая сосна.

    Рядом две каменные глыбы…

    Невольно вспоминаешь об одиноком художнике и двух надгробиях…

    Но это — лишь печальное вступление.

    Далее взор, пробежав солнечную поляну, погружается в самые дебри девственного бора.

    В высоком небе плывут и тают легкие облака, отражаясь в зеркале излучины реки, пробегающей вдали.

    Неспешное чередование планов, великанские плечи русского приволья — вот главная тема, лейтмотив этой песенной картины. Протяжные, вольные песни звучат над просторами, не знающими ни конца, ни края.

    Как «Вишневый сад» Чехова символизирует печальную поэзию уходящего помещичьего быта, так «Лесные дали» характеризуют и воспевают русское богатство, национальное здоровье, побеждающее все препоны, невзгоды и беды.

    Трудно представить себе отечественную живопись без картин Шишкина, утверждающих величие родной земли нашей. Часами можно стоять у этого полотна, вслушиваясь в шум ветра, в разговор сосен, в шорох трав.

    Не раз в истории мирового искусства мы оказываемся свидетелями того, как личные невзгоды, недуги заставляют больших художников объемнее, ярче видеть мир, полновеснее, звучнее говорить их палитру, точнее, четче делать удары кисти.

    Таков парадокс.

    Борьба с бедами, с причудами рока вызывает особо обостренное ощущение красоты жизни.

    Непревзойденна по своей песенной красе картина «Лесные дали». В этом произведении Шишкин как бы изливает свою любовь к Отчизне.

    Написанное будто с птичьего полета, это полотно уникально по своему композиционному ключу.

    В его оптическом центре сияет небольшой водоем.

    И это светлое пятно как бы подчеркивает лучезарность самой земной природы, будто обладающей светоносностью, подобной солнцу. Конечно, мы отлично понимаем, что зеркальная, сверкающая гладь воды отражает летнее небо, но этот неожиданный блик света в сочетании со сложными переливами контражурного света на кронах сосен и тончайших валерных переходов зеленых и голубых тонов создает удивительную среду, превращая весьма привычный сюжет в волшебную, сказочную по прелести панораму.

    Эпический масштаб картине придает не только богатырский формат произведения, но и поразительные детали, вызывающие бездну ассоциаций и раздумий.

    Вглядитесь, и вы найдете в голубом бескрайнем просторе словно плавающую в океане неба птицу, парящую среди легких перистых облаков.

    Беззвучный полет благородной птицы как бы отражает гордую стать этого великолепного ландшафта.

    Шишкина называли «царем леса», это справедливо, но это лишь раскрывает его преданность теме «русский лес».

    Иван Иванович Шишкин был поистине «королем валера»: художнику была полностью подвластна во многом ныне утерянная высшая примета станковой живописи — валер, умение писать картину при помощи тончайших нюансов света, тени, цвета.

    Безусловно, такая техника требует от мастера великолепного владения рисунком, цветописью и ювелирного ощущения световоздушной среды, общего тона картины, определенной единственным по времени состоянием.

    Такие полотна будто спеты на одном дыхании.

    Они — чарующая кантилена истинной живописи, не пользующаяся ни грубыми контурами, ни ложными эффектами, подражающая лишь одному великому художнику — природе.


    «Дебри»… Несмотря на суровое название, это, пожалуй, один из самых интимных и лирически окрашенных холстов Ивана Шишкина.

    Картина проникнута особым ощущением таинственности, своеобычной малозаметной прелестью скрытой жизни лесной природы. Глухомань.

    Невероятно тонко прочувствовал художник незримый рост елей, сосен.

    Тихой музыкой лесного быта — поэтичной и сокровенной — пронизано полотно живописца. Хаотически нагромождены поросшие мхом глыбы дикого камня.

    Вдруг провал в почве.

    Торчат корни, сухие кусты, ветки валежника.

    Взгляд ласкает открытая поляна, на которую «выбежали» малые елочки, робко прижавшиеся друг к другу.

    Кругом чащоба.

    Мрак.

    Глухой строй темных стволов.

    Ни один луч солнца не проникает в эти дебри. Здесь царит густой смоляной запах хвои, властвует тишина. Редко-редко услышишь крик случайно залетевшей птицы.

    Тесно, крайне тесно в дебрях, потому и сохнут обреченные поросли. Хоть им на первый взгляд и просторно, но мрак чащобы глушит их рост.

    Как будто в дурном сне тянутся к недосягаемому солнцу высохшие ветви недавно юных пушистых деревьев.

    Так художник раскрывает зрителю жестокую борьбу за право на жизнь, битву за существование.

    Невольно приходит на память судьба самого Ивана Ивановича Шишкина: нелегкое детство, годы учения, трагические потери…

    Особым ощущением таинственности, нетронутости, свеобычной незримой волшебной жизни природы проникнута картина, изображающая лесную глухомань.

    Наш взор, словно остановленный хаотическим нагромождением поросших мхом каменных гранитных осколков, затем, будто взбираясь по вертикалям стволов сосен, попадает в темное царство девственной чащобы, куда редко проникает луч солнца, где царят мрак и тишина, прерываемые порою стоном ветра.

    Изумительно кружево сплетающихся веток, сухого валежника, корней могучих сосен. Холст написан кистью реалиста. Про него можно сказать: это сама природа, так ясен, прост, непритязателен и так бездонно глубок мир, показанный нам Иваном Шишкиным.

    Да, «Дебри» — философский холст, надо только уметь его рассматривать неспешно и пристально, тогда вы поймете всю сложную простоту Шишкина, художника-мыслителя, постигшего многие тайны жизни природы.


    Дебри.


    В этом великий смысл всего творчества художника, который, казалось, писал самые обыденные сюжеты, но кисть и палитра мастера превращали эти на первый взгляд тривиальные темы в песенно-эпические картины, вошедшие как вехи в развитие не только национальной, но и мировой культуры.


    «Рожь»…

    Особенный, тихий, погожий выдался день.

    Величаво, просторно раскинулась нива спеющих хлебов, и среди этого океана золотой ржи, словно сторожа русского богатства, встали великаны-сосны, вознеся свои гордые вершины к самому небу.

    Невероятная тишина царит в пейзаже.

    Кажется, слышно, как дышит каждая былинка.

    До слуха долетает ровное, неспешное дыхание поля.

    Только щебет малых пташек — ласточек, над самой землей пронзительно режущих воздух, — нарушает покой.

    В сизом мареве у самого горизонта толпятся громады кучевых облаков.

    Парит.

    И, несмотря на то что ветерок не колышет ни один колосок, ни одну веточку сосен, душа чует — быть грозе…

    Неясное состояние тревоги усиливает обгоревший одинокий скелет дерева, нелепо и дико торчащий среди этой чарующей благодати. Может, удар молнии сжег сосну? Странно и тоскливо маячит она, напоминая зрителю о случайностях, невзгодах, бедах самого автора полотна.

    Не так идиллически спокоен этот ландшафт. Серьезная, почти минорная нота сложной, трудной жизни, не всегда ясной и постижимой, слышна в картине. Ее раскрывает и поддерживает тема дороги, утопающей во ржи, по которой бредут два путника, а над ними высоко, высоко в голубом зените кружат птицы.

    Искусство Ивана Шишкина требует долгого, внимательного, вдумчивого разглядывания.

    Тогда только станет понятен тот внутренний, поэтический, далеко не простой ключ картины. Живопись мастера зовет осмыслить сотни подробностей, которые предлагает художник зрителю.


    Рожь.


    И только тогда ты увидишь бездонную глубину «простоты и наивности» Шишкина. К тебе потянутся венчики полевых цветов, ты услышишь запах дорожной пыли, и вдруг дорога уведет в самую гущу нивы — туда, в благоухающее царство хлеба. Тогда станет доступен тот мелодичный тихий звон, который издают мириады пчел и шмелей, ты почувствуешь до самой глубины сердца чары средней полосы.

    Современники Шишкина, наглядевшиеся вдоволь на романтиков, упрекали Ивана Ивановича в прозаизме.

    Это глубокое заблуждение…

    Ведь поэзия бывает разная.

    Глядя на его «Рожь», слышишь строки Никитина, Кольцова, Некрасова, Фета…

    Медленно встают из-за неоглядных далей громадины туч.


    «Рубка леса».

    Поляна. Разлапистые ели, стройные сосны.

    Хрупкие березы.

    Но не это фабула холста. Покойный серебристый колорит прохладного летнего полдня нарушает золотой овал свежеспиленной сосны.

    Намека на аффектацию, на какой-либо акцент в картине нет.

    Пейзаж безлюден.

    Но нелепо торчащий обрубок дерева и свежий спил разрушают гармонию картины.

    Автор не драматизирует ситуацию.

    Все обыденно, даже прозаично…

    Но вглядитесь, и вы увидите тонкую белую березку, печально склонившую свои кудрявые ветки над прахом старшей сестры. И тогда вы услышите крик спиленного дерева и плач березки.

    Вы почувствуете всю трагедию этой обыденной прозы. Спору нет, лес надо пилить.

    Он создан помогать людям строить, жить, существовать. Но, наверное, пользоваться этим благом надо крайне умело, осторожно, не «делячески», как это изображено на удивительно лиричном, поэтому особо страшном холсте живописца…

    Напротив «Рубки леса» Шишкина в том же зале экспонируется полотно Верещагина «Апофеоз войны». Обе картины написаны почти одновременно, в 1867 и 1871 годах. Я почему-то вздрогнул от этого сопоставления, хотя, что, казалось, могло быть похожего в желтом овале сруба сосны на черные провалы в глазницах тысяч черепов, сложенных в зловещую пирамиду… А все же общее было… Опустошение, смерть, зло. Вот лейтмотив этих столь разных полотен.


    Рубка леса.


    Шишкин любил говорить:

    — Работать! Работать ежедневно, отправляясь на эту работу как на службу. Нечего ждать пресловутого вдохновения… Вдохновение — это сама работа!

    Знаете, как работает Золя? Пишет ежедневно в определенные часы и определенное количество страниц. И не встанет из-за стола, пока не закончит положенного им на этот день урока. Вот это труженик! А как он изучает материал, прежде чем начать писать! Как он знакомится со всеми деталями того, что собирается описывать!

    Но напрасно после этих слов перед вами может возникнуть образ этакого педанта, взвешенно и размеренно пишущего свои полотна. Вот отрывок из воспоминаний современницы, которая представляет нам художника восторженного, мятущегося, вдохновенного:

    — Помню, однажды меня застигла в лесу гроза. Сначала я пыталась укрываться под елями, но тщетно. Скоро холодные струйки потекли по моей спине. Гроза промчалась, а дождь лил с прежней силой. Пришлось идти домой под дождем. Свернула по тропинке к даче Шишкина, чтобы сократить путь. Вдали, над лесом, сквозь густую сетку дождя светит яркое солнце.

    Я остановилась. И тут на дороге, возле дачи, увидела Ивана Ивановича. Он стоял в луже, босиком, простоволосый, вымокшие блуза и брюки облепили его тело.

    — Иван Иванович! Вы тоже попали под дождь?

    — Нет, я вышел под дождь! Гроза застала меня дома… Увидел в окно это чудо и выскочил поглядеть. Какая необычайная картина! Этот дождь, это солнце, эти росчерки падающих капель… И темный лес вдали! Хочу запомнить и свет, и цвет, и линии…

    Таким — влюбленным в каждый цветок, в каждый кустик, в каждое деревцо, в наш русский лес и полевые равнины — я всегда вспоминаю Ивана Ивановича Шишкина. Работал он ежедневно, тщательно. Возвращался к работе в определенные часы, чтобы было одинаковое освещение. Я знала, что в 2–3 часа пополудни он обязательно будет на лугу писать дубы, что под вечер, когда седой туман уже окутывает даль, он сидит у пруда, пишет ивы и что утром, ни свет ни заря, его можно найти у поворота дороги в деревню Жельцы, где катятся волны колосящейся ржи, где загораются и потухают росинки на придорожной траве.


    Дождь в дубовом лесу.


    Эта зарисовка, сделанная пером очевидца, показывает нам истинного Ивана Шишкина.

    … Неповторимая минута: в сыром воздухе леса, сквозь сизую прозрачную клубящуюся пелену пробивается солнечный луч, он будто стремительно расталкивает ветви, листья, разбивается тысячей бликов в лужах, внезапно красит бронзой стволы деревьев.

    Как заколдованный, зрил художник невыразимую прелесть окружающего его мира. Он забыл о себе, о своих невзгодах. Он мечтал…

    Может быть, в этот миг и родился сюжет картины «Дождь в дубовом лесу».

    Да и не сам ли автор бредет, заложив руки в карманы и подняв воротник, шлепая по лужам…

    Шишкин в этом холсте показал себя как виртуоз станковой живописи. Тончайшие нюансы цвета, тона, света пронизывают всю картину.

    Ноистине это полотно могло бы украсить лучшие музеи планеты.

    Но не этот холст послужил завершающим, этапным творением Ивана Шишкина. Скорее «Дождь» был лишь данью великолепному владению палитрой, колоритом, и в этом смысле полотно несколько выпадает из суровых, эпических по складу картин мастера. «Дождь в дубовом лесу» — улыбка живописца, его комплимент жанру, но даже в этом полотне во всей дивной красе предстает перед нами храм живой природы.

    А теперь снова обратимся к одному из заключающих жизненный и творческий путь полотен Ивана Шишкина.


    «Корабельная роща» — картина-завещание.

    Она написана в год кончины художника. В полотне как бы обобщен весь опыт долгой и непростой жизни мастера.

    Золотой колоннадой вздымается к лазурному небу русский лес.

    Могучая, несокрушимая стена сосен-великанов, озаренных благодатным летним светилом.

    Блики солнца играют в теплых водах железистого ручья, берущего начало у мощных, несокрушимых корней бора.

    Светом жизни пронизан весь холст, он играет в прозрачном источнике, где видна каждая песчинка, сверкает на крылышках желтых бабочек, порхающих в потоках всепроникающего сияния.

    Озарены и словно вылеплены скульптором брошенные сколы дикого камня, лежащие здесь тысячи веков, сверкают песчаные отмели, зеленеют юные ели, словно прибежавшие на опушку, залитую жарким дыханием лета.

    Но особую жизнь картине дает игра света и тени, то волшебство бликов, которое заставляет нас буквально зримо ощущать, почти присутствовать в Елабуге и любоваться этим уже почти ставшим историей местом.

    Пахнет хвоей, смолой и невыразимым ароматом вечной юности старых сосен. Ведь многим из них по сто лет. Взор устремляется в даль леса, и мы смотрим в таинственную чащу, прорезанную дорожками света.

    Шишкин — чародей.

    Он так искусно расставил свои сосны, что создается впечатление бесконечности их числа и неохватности пространства леса.

    Живописец знает структуру лесного пейзажа, и он властно заставляет нас следовать за его волшебной кистью.

    Колорит картины необычайно богат.

    Все открытия импрессионистов учтены художником. Но над всеми этими дополнительными фиолетовыми и оранжевыми, синими, желтыми цветами властвует могучее чувство меры великого художника.

    Он не забывает закона валера, нигде не нарушает натуральность и сдержанность тона.

    Картина Шишкина не кричит, несмотря на масштаб холста, она поет.

    И эта заветная прощальная песня доходит до самых глубин сердца зрителя. Мы очарованы полнотой жизненных сил, вложенных в это полотно, и потрясены той великолепной живописной отдачей, которая заставляет нас отнести этот шедевр к творениям самого высокого мирового класса. Мало есть холстов в мировом искусстве, где с таким блеском даны портреты, да, именно портреты десятков деревьев, причем если задаться целью, то о каждой из сосен и елей можно рассказать целую историю. Ведь этот лес — гордость целого края России и сохранность, сбережение его — святое дело.

    Сама душа улыбается, когда глядишь на полотна Ивана Шишкина. Ты можешь прийти в Третьяковку, замороченный обыденной сутолокой и круговертью неоконченных дел, но подойди к картине Шишкина, и с тобою произойдет диво.

    Вмиг ты окажешься на поляне своего далекого детства, почуешь аромат волшебного ветра, пахнущего солнцем и хвоей, увидишь совсем рядом с собой небывало яркое чудо русской природы, доброй, ласковой, тихой.

    На тебя снизойдет отрада, благо касания с чем-то бесконечно знакомым и близким. Может быть, ты никогда в самом деле не зрел близко этих могучих стволов, не дышал подобным сладостным покоем и свежестью. .

    Не беда. .

    Оглядись, и ты увидишь молчаливые лица зрителей, пристально смотрящих будто в огромные окна живой, да, поистине живой природы. Можно часами изумляться бегущим по их лицам теням тончайших настроений — сложнейших душевных состояний: то озаренной умиленности, то глубокой грусти, счастливой улыбчивости, то хмурости.

    Изредка только вздох прервет глубокое молчание, царящее у холстов Шишкина. Люди, граждане конца XX века, которых трудно удивить любыми гремучими контрастами, замирают, цепенеют перед наивной светлой правдой творений замечательного русского пейзажиста.

    И тут, у картин Шишкина, я еще раз вспомнил слова Ренуара о великой магии произведений античности, чуждых всяческих эффектов, чарующих нас своей гармонией, покоем. Зритель способен довообразить, глядя на древнюю мраморную статую, что она вот сейчас шагнет, двинется... так жизнен, до предела убедителен и доступен язык пластики Эллады.

    Так же, да простят меня строгие критики, величаво спокоен, лишен всяческих прикрас и ложной экспрессии древний лес пейзажиста Шишкина.

    Далеко-далеко проникаешь ты в пространство его полотен.

    Бродишь по заросшим тропинкам, глядишься в чистый родник, слушаешь голос бора.

    И этот сокровенный, доверительный шепот сосен проникает до самых глубоких тайников твоей души, заставляет что-то мучительно вспоминать, и тогда ты, городской житель, может быть, никогда не бывавший в старой Елабуге, начинаешь понимать истоки той недюжинной, стойкой, мужественной силы, которая свойственна Руси, стране, породившей Илью Муромца и Добрыню Никитича.


    Корабельная роща.


    И вдруг тебя осенит мысль: а ведь недаром и Иван Шишкин, и Виктор Васнецов, создавший «Богатырей», — земляки.

    Да, много, много нераскрытых тайн хранят гены — кладези всех свойств рода людского, способные создать Человека-диво и с той же беспощадностью слепить лишь подобие человечка.

    Во всяком случае, благодатность, целебность, какую-то загадочную по своей мощи эманацию леса отлично чувствовал и знал Иван Иванович Шишкин, великолепный рисовальщик и живописец.

    Он, как никто, ведал тайну вятской пущи и всю свою долгую творческую жизнь отдал почти целиком песне о русском боре.


    Что самое парадоксальное и в то же время из века в век повторяющееся происходило в оценке шедевров реалистического искусства?

    Недооценка многими современниками масштаба, первичности, глубины нового явления живописи.

    Ведь даже такие мастера, как Крамской, преклонявшийся перед гением Шишкина, в своих письмах нет-нет да как бы извинялись, оправдывались за свое пристрастие к его творчеству.

    Почему?

    Потому что пора расцвета таланта русского пейзажиста, открывшего неповторимый по своей разящей простоте мир русской природы, совпала с борением страстей в незатихающем море мнений и вкусов, характерных для искусства семидесятых и восьмидесятых годов прошлого века.

    И бесхитростный, простосердечный язык эпических пейзажей Шишкина казался кому-то провинциальным, слишком умиротворенно-натуральным.

    И сколько же убежденности, веры и поистине святого упрямства надо было иметь большому художнику, чтобы не свернуть со своей однажды выстраданной торной тропы.

    Задумайтесь.

    Сколько щипков и уколов получал Шишкин за свои, как кому-то мнилось, однообразные, скучноватые, лишенные сюжета и необычных состояний — закатов, бурь, ураганов полотна, радуг, лунных ночей. .

    Поглядите на его картины.

    Ни тебе роскошных зорь, ни золотых осеней, ни серебряных зим. Все лес да лес.

    В полдень, когда даже нет эффектных теней, каждая чешуйка сосны, каждый кустик мха — все как на ладони.

    Толкуют, публикуют статьи, поругивают.

    А могучий Шишкин хмурится да пишет свои сосны в полдень.

    Что это, ограниченность?

    А может быть, подвиг?

    Ведь при умении, мастерстве, поэтичной душе, запасе темперамента Ивану Шишкину было доступно все. Но какая-то одному ему известная сила наложила запрет на всякие иные темы виртуозного мастерства. На строгий пост обрек себя живописец. Ведь он объездил Швейцарию с ее романтическими скалами и зеркальными озерами, бывал и в Италии, которую воспели нам Сильвестр Щедрин и Александр Иванов, провел немало времени в Германии…

    Но одна лишь страсть поглощала все существо Ивана Шишкина.

    Он тосковал без своей вятской глуши, его манили сосновый бор, русское приволье.

    Художник пел свою песню.

    Иван Иванович не внимал голосам, призывавшим его встрепенуться, блеснуть колоритом, разнообразием…

    Нет, нет, нет.

    Рядом с ним публика неистовствовала у пейзажей Куинджи, потрясавших всех великолепной маэстрией, колдовством световых впечатлений. На его глазах расцвел изумительный поэтический талант Левитана, наконец, Шишкин бывал во Франции и видел достижения импрессионизма. Любил Руссо, Коро, Добиньи, Рейсдаля.

    Но… Шишкин оставался Шишкиным.

    Недаром Крамской называл его «верстовым столбом» в развитии русского пейзажа. .

    Посмотрите подольше, попристальнее на картину любого художника, и вы увидите его душу.

    Если это великий мастер, то, глядя на его полотно, сразу почувствуете огромное уважение, преклонение живописца перед натурой.

    Каждый мазок кисти, верной и честной, поразит преданностью природе, каким бы фантазером художник ни был и как бы блистательна и виртуозна ни была его палитра, вы обнаружите без усилия, что за всем этим великолепием — труд; труд, невероятный по объему, равный, как правило, всей жизни творца.

    Вглядитесь в поверхность полотна, в слой краски, в видимые порою движения кисти или мастихина.

    За всей этой немой топографией картины вы узрите не просто манеру или принадлежность живописца к той или иной школе.

    Нет, вы увидите сложный, иногда глубоко скрытый портрет самого мастера, страждущего и ликующего, победоносного либо поверженного Роком.

    Более того, на вас повеет духом времени, в котором художник жил. В этом магия большого искусства.

    И наоборот.

    Подойдите поближе к холсту ремесленника или маньериста, человека, как говорится, лишенного дара божьего.

    Как пустынна, неприглядна будет поверхность его полотна, несмотря на ловкие пируэты кисти или бенгальские огни фальшивого колорита. Вы немедленно разглядите лицо дельца, фигляра, а то и еще хуже — лжеца. .

    Нет, пожалуй, ничего беззащитнее, чем готовая картина.

    Как только художник выпускает ее из мастерской, она как бы подвергается безжалостному суду времени.

    Конечно, бывают парадоксы, когда сиюминутный успех и похвалы отдаются творениям банальным, серым, посредственным, и, наоборот, частенько случалось, что воистину прекрасные полотна вначале встречали равнодушие, а порою и хулу.

    Но запомните: картина, как и любое произведение искусства, подлежит оценке времени, и надо чтобы иногда прошли столетия, чтобы люди открыли гениальных живописцев.

    Значительно проще было с салонными львами, они редко переживали свою мишурную славу.

    Их успех, измеряемый звонким металлом, очень быстро обращался в прах. .

    Ныне, почти через сто лет, можно сказать, что холсты Ивана Шишкина — веха в становлении национального искусства. Потому что его пейзажи, как и картины Александра Иванова, Венецианова, Сурикова, Виктора Васнецова, Нестерова, являются костяком, фундаментом здания русской живописи.

    В нем, как, пожалуй, в очень немногих наших мастерах, соблюдены удивительное чувство достоинства, понимание своей роли в потоке мировой культуры, ощущение той богатырской доброты и непреклонности, которые на Западе зовутся «русской загадкой».

    Шишкин велик!

    Он покоряет нас сегодня мудростью своего мировидения, лишенного хоть какого-то намека на суетливость и компромисс.

    Его новаторство — в устойчивости, чистоте традиций, в первичности и цельности ощущения мира живой природы, в его любви и преклонении перед натурой.

    Не рабское следование и копирование, а глубочайшее проникновение в душу пейзажа, верный однажды взятый камертон могучей песни — вот что свойственно былинному складу творчества Шишкина.


    Мартовское утро 1898 года. Шишкин, как всегда, вошел в мастерскую — широкоплечий, с шапкой седых, вьющихся, непокорных волос, полный энергии.

    Писал, потом приготовил второй холст, сделал еще рисунок.

    Прочел газеты о торжественном открытии музея имени Александра III.

    Пробыл немного у своих родных, потешался над синичкой, бранил ручного скворца, залетевшего ему на голову. .

    Потом вдруг пожаловался на слабость, вспомнил, что плохо спал последние две ночи. .

    Но возвратился в мастерскую, сел рисовать картину углем.

    Набросал передний план и передвинул стул направо.

    Затем его помощник услыхал, что Иван Иванович зевнул, и, взглянув на него, вмиг заметил, что рисунок падает из рук живописца, а сам он тихо валится со стула.

    Гуркин кинулся к нему, но подхватил его уже мертвого. .

    Так оборвалась судьба Ивана Шишкина.


    ВИКТОР ВАСНЕЦОВ

    Народ бессмертен, и бессмертен поэт,

    чьи песни — трепет сердца его народа.

    М. Горький

    Тяжко гудит степь под копытами могучих коней.

    Полдень.

    За синей грядой холмов-великанов блеснула зарница.

    Ударил гром.

    Жаркий ветер разметал косматые конские гривы. Положил, примял седой ковыль.

    Тронул с места белоснежные громады туч.

    Богатырская застава… Ни ворогу, ни зверю не пройти, птице не пролететь.

    Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович. Богатыри…

    Безбрежная степь раскинулась перед ними.

    Почему насуплены густые брови Ильи?

    Куда так пристально глядят витязи?

    Что зрят они?

    Поднял мощную длань старый казак Илья Муромец, вонзил орлиный взор в неведомую даль.

    Тронул из ножен широкий меч Добрыня.

    Приготовил каленую стрелу Алеша.

    Гордо застыли степные орлы на седых камнях, венчающих древние курганы. Клубятся свинцовые грозовые облака. Дрожат молодые побеги елей… Еще миг — и тронет поводья Муромец. Зазвенит меч Добрыни, и запоет стрела, пущенная рукою Алеши.

    Грянет бой!

    Миг покоя… Он напряжен, как тетива лука. Только кровавый глаз неистового Бурушки, коня Ильи Муромца, показывает, какого напряжения стоит это минутное ожидание, это кажущееся спокойствие… Неодолимая, страшная сила запрятана, закована в эти мгновения перед сечью.

    Добродушны, простосердечны богатыри.

    Они бы рады решить все миром. Не проливать ничьей крови.

    Но обид нельзя прощать. Нельзя потакать ворогу.

    Парит орел над курганом. Гортанно бормочет уходящий за увалы гром. Лязгает стальное стремя… Не выдержал, звонко заржал конь Добрыни. Мерно дышит земля.

    Богатыри…

    Вот они во всем величии затаенной силы, беспредельной мощи, удесятеренной веры в правое дело. Былинные, вечные.

    Такими их создал художник Виктор Михайлович Васнецов. Почти век прошел с тех пор, как в далеком Париже, в миг острой тоски по Отчизне, в считанные минуты, на глазах ошеломленного Поленова художник написал эскиз будущего шедевра. Это было прозрение, и большой живописец Поленов понял, что присутствует при рождении картины небывалой.

    — Что, полюбился эскиз? Возьми, — промолвил Васнецов, протягивая небольшой холст другу.

    — Спасибо. Но после того, как напишешь картину, — ответил Поленов.

    Так, на чужбине, в парижской студии, начали свою вечную жизнь «Богатыри». Пройдет без малого четверть века, много испытаний предстоит преодолеть автору будущего полотна, но наконец настанет миг, когда великий труд будет окончен и картина придет к людям.

    Виктор Васнецов… Огромен, неоценим его вклад в сокровищницу русской культуры. Ему одному принадлежит слава открытия в нашей живописи волшебного мира былин, сказок, преданий. Это он широко распахнул двери мечте.

    Глядя сегодня на полотна «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» Сурикова, или на «Грачи прилетели» Саврасова, или на «Вечерний звон,» «Золотую осень» Левитана, мы воспринимаем это как нечто вечное, существовавшее всегда с нами и внутри нас.

    Однако была пора, когда авторы этих шедевров испытывали невероятные тяготы, боролись и не всегда побеждали.


    Богатыри.


    Они были подобны первопроходцам, открывавшим новые земли.

    Таким Колумбом мечты в русской живописи был Васнецов.

    Казалось бы, что представляют собою скромные по цвету, уравновешенные по композиции, в общем, как сейчас любят говорить, старомодные полотна Васнецова? Страницы истории живописи?

    Ведь сам мастер говорил о себе:

    «Я художник девятнадцатого века. В новом веке — новые песни, и я едва ли теперь сумею их спеть. Хорошо, если я смогу показать, что чувствовал и чем жил в своем веке!»

    И однако, пойдите в Третьяковскую галерею.

    Загляните в зал Виктора Васнецова и побудьте там хотя бы полчаса. Вас поразит магнетическая сила холстов живописца. Вы увидите сложнейшую гамму чувств, пробуждаемую в людях самых разных возрастов, от шустрых тонконогих девушек в джинсах до солидных, неторопливых посетителей, вооруженных записными книжками, фотоаппаратами и терпением. Все они, эти люди XX века, уставшие от неодолимого потока изобразительной информации, захлестывающей каждую свободную минуту — телевидения, кино, фотографии, — все они всматриваются в картины Васнецова, будто увидели что-то давно знакомое, родное. Люди подолгу простаивают у совсем с первого взгляда незамысловатых и никак не блистательных полотен «Аленушка» или «Богатыри», о чем-то шепчутся друг с другом и уходят с лицами радостными, просветленными.


    Мечта…

    Она так нужна в век электроники, телемеханики, кибернетики. Васнецов принес нам из далекого далека дух русской старины, былины, сказки.

    Кажется, что творения художника вечно были с нами, так близки становятся они с первого свидания, так они поистине народны, доступны, достоверны.

    А ведь всего век назад ничего подобного во всей истории русского искусства не было, и рождение этих, как теперь ясно, столь необходимых и хрестоматийных картин было нелегким, а порою драматичным.

    «Во мне нет ничего исторического, — говорил Виктор Васнецов. — Я только хочу сохранить родную старину, какой она живет в поэтическом мире народа: в былинах о трех богатырях, в песне о вещем Олеге, в сказке об Аленушке. Может быть, это сентиментально, но таким меня уж возьмите».


    Иван Петров.


    Принадлежность делу народному. Сокровенная связь с ним. Васнецов, как никто, принадлежал к самой глубинке России. Вот слова, в которых особо остро и проникновенно звучит его любовь к Родине:

    «Мне было радостно в полной мере ощутить эту неразрывную связь с моим народом. Эту радость я испытал на открытии на Страстной площади памятника Пушкину. С необычайной глубиной и отчетливостью я ощутил, что я пусть маленькая, но неотъемлемая часть того великого, чем являются для нас и Пушкин, и стоящие у подножия его памятника Тургенев и Достоевский…»

    Скромность художника не поза, «не уничижение паче гордости». Васнецов — человек бесконечно сильный и талантливый. Застенчивый и простодушный.

    Он увлекался, влюблялся в свой замысел.

    Искал, мучился, радовался.


    «Автопортрет»… 1873 год. Давно написан этот холст. Автору двадцать пять лет. Всмотритесь в репродукцию.

    Строго, немного грустно глядит на нас молодой человек. Русые волосы обрамляют худощавое лицо. Резко обозначились желваки у острых скул. Впалые щеки бледны.

    Но это не означает немощь или вялость. Нет. Молодой вятич силен.

    Это ему сказал Савва Мамонтов:

    «Если бы ты не был художником, из тебя бы вышел славный молотобоец».

    Виктор Васнецов был одним из тех своеобразных провинциалов, приехавших в Петербург, о которых писал Репин:

    «Теперь, обедая в кухмистерских и сходясь с учащеюся молодежью, я с удовольствием вижу, что это уже не щеголеватые студенты, имеющие прекрасные манеры и фразисто громко говорящие, — это… мужицкие дети, не умеющие связать порядочно пару слов, но это люди с глубокой душой, люди, серьезно относящиеся к жизни и самобытно развивающиеся. Вся эта ватага бредет на каникулы домой пешком, да в III классе (как в раю), идут в свои… избы и много, много порасскажут своим родичам и знакомым, которые их поймут, поверят им и, в случае беды, не выдадут; тут будет поддержка. Вот почему художнику уже нечего держаться Петербурга, где, более чем где-нибудь, народ раб, а общество перепутанное, старое, отживающее; там нет форм народного интереса».


    Иван-царевич на Сером Волке.


    Выросший в далекой вятской глуши, юноша принес с собой свой, особый мир образов — цельный, яркий, самоцветный.

    Но первые касания Васнецова с казенным, холодным, неприветливым городом заставили его замкнуться.

    Нужда первых лет учебы еще сильнее углубила природную застенчивость. Но его нельзя было назвать робким.

    Достаточно вглядеться в крупные черты его лица, чтобы обнаружить недюжинный характер и волю. А воля была нужна.

    Тысячи искушений вставали на дороге будущего художника.

    Дидро писал в 1773 году: «Что касается до высоко талантливого человека, то он так мало владеет собою, что он и сам не знает, что и как он делает; и вот почему академии почти заду-шают людей этого склада: они подчиняют их наперед определенной задаче.

    Эти слова французского философа, сказанные ровно за век до создания «Автопортрета», остались верны и действенны. Академия, столица, первые успехи предъявили молодому художнику немало испытаний и соблазнов.

    Легко было свернуть на путь легкого успеха, растерять то сокровенное, что надо так свято беречь каждому начинающему мастеру.

    Крамской наказывал Репину:

    «Я говорю художнику: чувствуй, пой, как птица небесная, только, ради бога, своим голосом».

    Стасов, цитируя эту мысль, добавляет:

    «Вот этого, своего голоса, всего меньше и есть в искусстве. Но подумайте: даже и тот, что есть, стараются убавить! Русское искусство, точно барич, навыворот воспитанный: оно всего более было дрессировано так, чтоб говорить и на один манер, и на другой, как угодно, только бы не по-своему, не своим языком и голосом. Да еще этим же и гордиться!»

    Молодому вятичу повезло.

    С самых первых шагов в искусстве его сразу заметили и полюбили Крамской, Репин, Поленов, Чистяков за чистоту и ту молчаливую ясность, которая так свойственна натурам цельным.


    Царь Иван Васильевич Грозный.


    Один из самых строгих ценителей живописи — Крамской писал Репину: «… наше ясное солнышко — Виктор Михайлович Васнецов.

    За него я готов поручиться, если вообще позволительна порука. В нем бьется особая струнка; жаль, что нежен очень характером, — ухода и поливки требует».

    «Ясное солнышко». Надо было быть поистине хорошим человеком, чтобы заслужить у такого строгого судьи, каким был порою желчный и достаточно жесткий Крамской, столь лестный эпитет. Искренность, предельная честность, свежесть чувств, умение мечтать — все эти свойства Виктора Михайловича привлекали к нему друзей, помогавших ему в минуту трудную.

    Парадоксально то, что большинство друзей Васнецова, чувствуя в нем большой и оригинальный талант, вовсе не предполагали и не догадывались о той огромной борьбе, которая происходила в душе их сверстника и ученика.

    Они считали, что миссия молодого мастера в искусстве — это продолжение добрых традиций передвижнического жанра в духе Мясоедова или Маковского.

    От них было скрыто, каких усилий стоило Васнецову продолжать писать «маленькие жанры»; они, естественно, не могли догадываться о тех грезах, которые посещали художника, не давали ему спокойно жить, требовали принятия решения.


    В 1898 году Васнецов скажет:,Как я стал из жанриста историком, несколько на фантастический лад, на это точно ответить не умею. Знаю только, что в период самого яркого увлечения жанром в академические времена в Петербурге меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы… Противоположения жанра и истории в душе моей никогда не было, и, стало быть, не было и перелома или какой-нибудь переходной борьбы во мне не происходило..

    Известно, что время порою сглаживает, стирает самые острые, больные ситуации в жизни художников, поэтому не будем ставить в вину мастеру, забывшему, очевидно, за двадцатилетней давностью свое отчаянное письмо к Крамскому, написанное в Москве, куда он уехал из Петербурга в 1878 году.


    С квартиры на квартиру.


    «С каждым днем я убеждаюсь в своей ненужности в настоящем виде. Что требуется, я делать не могу, а что делаю — того не требуется. Как я нынче извернусь — не знаю, работы нет и не предвидится».

    Крамской немедля ответил.

    Он был встревожен этим воплем отчаяния, но счел его временным малодушием художника, призванного, по его мнению, создавать полотна в духе школы передвижников.

    «Почему же вы не делаете этого? — писал он, имея в виду прежнюю работу Васнецова над жанром. — Неужели потому, что не можете? Нет, потому что вы еще не уверены в этом. Когда вы убедитесь, что тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства, вы найдете в своей натуре и знание, и терпение — словом, вся ваша внутренность направится в эту сторону, и вы произведете вещи, поистине изумительные. Тогда вы положите в одну фигуру всю свою любовь, и посмотрел бы я, кто с вами потягается». Вождь передвижников, как ни странно, забыл о своих словах, сказанных ранее Репину: «Пой, как птица небесная, только, ради бога, своим голосом».

    Впрочем, возможно, он, как и другие, просто не почувствовал, не услыхал внутренний голос Васнецова. Крамской не предполагал, к какому огромному творческому взрыву уже был готов художник, и он от всего сердца, по-дружески уговаривал «заблудшую овцу» не блуждать, а идти по проторенному пути…

    Пристально вглядывается в нас молодой, двадцатипятилетний Васнецов со своего «Автопортрета».

    Догадываемся ли мы о его самой заветной мечте, самом сокровенном желании поведать людям новую красоту русского народного эпоса?

    Ведь Виктор Михайлович вынашивал втайне эту мысль.

    Он истово писал жанры, но в душе его зрели неведомые никому и никем не виданные и не писанные полотна — сказки, былины.

    …Ходят жесткие желваки у скул. Вздрагивают тонкие ноздри. Русые усы скрывают линию молчаливых губ. Усталые глаза смотрят на нас испытующе и немного грустно. Догадываемся ли мы о том, как осточертела ему вся эта столичная суета, все эти заказы картинок для журналов и издательств, вся эта петербургская пестрая духовная серость, эти безысходные по своей беличьей заведенности будни?..

    В самой глубине сердца вятич оберегал картины детства. Рябово… Вятская губерния…

    Погожие летние дни. Поляны, цветущие луга.

    Дремучий бор. Ели и пихты в два обхвата.

    Зверье. Птичий гомон.

    Бородатые мужики, похожие на леших, добрые, сильные. Неспешные северные хороводы.

    Сказки и предания седой старины…


    Виктор родился 15 мая 1848 года в селе Лопьял Вятской губернии… Той же весною 1848 года в город Вятку въехали дрожки, в которых в сопровождении жандармского офицера сидел опальный писатель Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Он прожил засим в Вятской губернии, в ссылке, восемь лет.

    И написал об этом времени знаменитые «Губернские очерки», в которых изобразил казнокрадство, взяточничество, произвол и прочие прелести тогдашней Руси.

    Тарас Шевченко, прочтя эти очерки, воскликнул:

    «Как хороши «Губернские очерки», в том числе и «Мавра Кузьмовна» Салтыкова… Я благоговею перед Салтыковым. О, Гоголь, наш бессмертный Гоголь! Какою радостию возрадовалася бы благородная душа твоя, увидя вокруг себя таких гениальных учеников своих. Други мои, искренние мои! Пишите, подайте голос за эту бедную, грязную, опаскуженную чернь! За этого поруганного бессловесного смерда!»

    Вот строки из «Губернских очерков», в которых видна вся любовь писателя к народу, к природе этого края:

    «Взгляните на эти загорелые лица: они дышат умом и сметкою и вместе с тем каким-то неподдельным простодушием, которое, к сожалению, исчезает все больше и больше. Столица этого простодушия — Крутогорск. Вы видите, вы чувствуете, что здесь человек доволен и счастлив, что он простодушен и открыт именно потому, что не для чего ему притворяться и лукавить. Он знает, что что бы ни выпало на его долю — горе ли, радость ли — все это его, его собственное и не ропщет. Иногда только он вздохнет да промолвит: «Господи! кабы не было блох да становых, что бы это за рай, а не жизнь была!» — вздохнет и смирится пред рукою промысла, со делавшего и Киферона — птицу сладкогласную, и гадов разных…

    Да, я люблю тебя, далекий, никем не тронутый край! Мне мил твой простор и простодушие твои* обитателей! И если перо мое нередко коснется таких струн твоего организма, которые издают неприятный и фальшивый звук, то это не от недостатка горячего сочувствия к тебе, а потому, собственно, что эти звуки грустно и болезненно отдаются в моей душе. Много есть путей служить общему делу, не смею думать, что обнаружение зла, лжи и порока также не бесполезно, тем более, что предполагает полное сочувствие к добру и истине».

    Крутогорск — это Вятка!

    Таков эзопов язык очерков.

    Отсюда Киферон и прочие гады.

    Вятич… Это гордое и простое имя с честью носил Виктор Михайлович Васнецов, впитавший в себя лучшие качества гражданина этого «далекого, нетронутого края», — простодушие, ум и… умение переживать многие тяготы, которые предлагала ему нелегкая судьба в те далекие дни.

    … Внимательно, настороженно вглядывается в нас молодой мастер. Его брови несколько вопросительно приподняты. Ему бы очень не хотелось, чтобы мы до конца знали все его помыслы. Нет, упаси бог, не подумайте дурного.

    Просто он очень устал от вежливого хамства чиновничьего Петербурга, от казенных заказов, от…

    Впрочем, решение им уже принято, нужно время.

    Он посетит через три года Париж, где по совету Репина познакомится с культурой современной Европы. Там, в столице Франции, он напишет себе программу на всю жизнь — эскиз картины «Богатыри», которой суждено стать одним из самых известных полотен русской школы.

    А пока молодому мастеру предстоит испытать провал своей первой картины-былины «Витязь на распутье». И от этого фиаско его отделяет всего пять лет. Возможно, он предвидит все тернии своего пути, и поэтому его лик строг и немного грустен…

    Но не только легкая печаль разлита по его тонкому лицу.

    В нем скрыты сила и уверенность.

    Ведь это он через много лет с полным правом скажет:

    «Мы внесем свою лепту в сокровищницу мирового искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного искусства, то есть когда, с возможным для нас совершенством и полнотой, изобразим выражение, красоту, мощь, смысл родных наших образов, нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, нашу веру.


    Книжная лавочка.


    И он это сделал.

    Но это потребовало многих лет борьбы, труда, испытаний.


    «Книжная лавка». Рынок. Жаркий день. Пыль. Под дощатым навесом книжной лавки развешаны яркие картинки из житий святых. Пачки грубо размалеванных лубков навалены на прилавке. Мятые, грубые, они все же вызывают интерес немногих зевак. Покупатель один — бородатый мужик в сером кафтане, с топором за поясом. Он осторожно и бережно держит в руках лубок с изображением страшного суда. На листе наведены страсти великие.

    Мужик вздыхает и чешет затылок. Пожилой священник толкует ему смысл картинки.

    — Господи! Что же это с нами будет? — причитает ветхая старуха с надвинутым на глаза платком.

    — Ишь ты, глупая, — произносит батюшка, важно растягивая слова, — придет пора, и настанет твой черед предстать перед страшным судом…

    Русь… Могучая и бессильная. Воспетая и проклинаемая. Закоснелая в своей отсталости, погрязшая в драме невежества и суеверия.

    Власть предержащие делали все, чтобы свет знания и свободы не достиг широких кругов народа. Васнецов талантливо изобразил обычную жанровую сценку той поры.

    Вспоминаются гневные строки Некрасова:

    … придет ли времечко,
    Когда (приди, желанное!..)
    Дадут понять крестьянину,
    Что розь портрет портретику,
    Что книга книге розь?
    Когда мужик не Блюхера
    И не милорда глупого —
    Белинского и Гоголя
    С базара понесет?

    Жаркое летнее солнце озаряет во всей неприглядности нищету. Воркуют голуби на скате крыши лавки, шелестят листки дубков, вздыхают, охают старухи, звенит трудовая деньга… Мерно текут серые будни провинциальной Руси.


    Три царевны подземного царства.


    Крамской отмечал умение Васнецова «понимать тип».

    Он горячо заклинал молодого художника, разуверившегося в надобности своего искусства:

    «Неужели Вы не чувствуете своей страшной силы в понимании характера? Дайте ей простора! Я как теперь помню Ваш рисунок купца, принесшего подарки: голову сахара и прочей провизии к чиновнику и утирающему свою лысину. Да будь это написано только, Вы увидели бы тогда, какая толпа и давка были бы у Вашей картины..

    Убедительно? Может быть.

    Но Васнецов грезил о другом пути.

    Он свято верил, что должен пробудить в народе чувства гордости й собственного достоинства.

    Веру в свои силы и свободолюбие.

    Раскрыть перед ним былинные, богатырские образы из героической истории Руси. Он мечтал донести до широкого зрителя русскую сказку, о которой Пушкин сказал:

    «Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!»

    И это желание сказать новое слово, открыть людям в живописи новую красоту становилось у Васнецова все неодолимей.

    Он приобщился к творцам, о которых Лев Толстой сказал:

    «Может быть, и рады были бы не мыслить и не выражать того, что заложено им в душу, но не могут не делать того, к чему влекут их две непреодолимые силы: внутренняя потребность и требование людей».

    Это не значит, что Васнецов отрицал добрую роль своих коллег по товариществу передвижников — Мясоедова или Маковского, и, конечно, это никак не означало, что он не признавал большой воспитательной роли жанров типа Хоггарта или Гаварни. Нет. Он просто хотел пойти своим путем.

    Правда, до исполнения этого желания еще пройдет не один год… Он покинет Петербург и убежит в Москву, на встречу со своей мечтою. Но впереди было еще одно, последнее усилие, последняя дань жанру.

    «Преферанс». 1879 год…

    «Трудно мне было, — вспоминал Васнецов, — доделывать эту вещь в Москве. Не было под рукой, когда заканчивал картину, подходящих людей… Петербургского спокойствия и деловитости я у московских игроков наблюдать не мог, москвичи играли как-то торопливо, как бы между делом, а в Питере священнодействовали, видимо, оттого, что им было скучно, что они чувствовали свое одиночество в жизни».


    Снегурочка.


    … Глубокая июльская ночь. Тикают стенные часы, отмеряя фантастически нудные, выверенные до предела петербургские будни.

    Серые.

    Похожие, как близнецы, дни столичной окаянной жизни, жестоко регламентированные, взвешенные до мелочей.

    При всей своей внешней респектабельности они состоят из цепи мизерных и крупных подлостей, лицемерия, чинопочитания, пресмыкательства и прочих атрибутов чиновничьей иерархии Российской Империи.

    За крытым зеленым сукном карточным столиком красного дерева трое.

    Неверный, дрожащий свет свечи озаряет потертые жизнью лица преферансистов, убивающих время.

    Всмотритесь в их физиономии — красные веки, дряблые натеки морщин, тонкие прорези губ, привыкших лгать.

    Все понимающие и порою ничего не видящие щелки глаз.

    Таковы горестные заметы жизни, прошедшей без великих радостей, впрочем, без большого горя…

    Мы не знаем доподлинно, читал ли «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина автор картины.

    Думается, что да.

    Но нельзя не привести два-три абзаца из этого сочинения, настолько метко они рисуют образ чиновника, изображенного на картине Виктора Васнецова «Преферанс»:

    «Странная, однако ж, вещь! Слыл я, кажется, когда-то порядочным человеком, водки в рот не брал, не наедался до изнеможения сил, после обеда не спал, одевался прилично, был бодр и свеж, трудился, надеялся, и все чего-то ждал, к чему-то стремился… И вот в какие-нибудь пять лет какая перемена! Лицо отекло и одрябло; в глазах светится собачья старость; движения вялы; словесности, как говорит приятель мой, Яков Астафьич, совсем нет… скверно!

    И как скоро, как беспрепятственно совершается процесс этого превращения! С какою изумительною быстротой поселяются в сердце вялость и равнодушие ко всему, потухает огонь любви к добру и ненависти ко лжи и злу! И то, что когда-то казалось и безобразным и гнусным, глядит теперь так гладко и пристойно, как будто все это в порядке вещей и так ему и быть должно… Но тем не менее действительность представляет такое разнообразное сплетение гнусности и безобразия, что чувствуется невольная тяжесть в вашем сердце… Кто ж виноват в этом? Где причина этому явлению?

    … Карты сданы.

    Снос определился.

    Вистующие ждут…

    Они сардонически улыбаются, наблюдая за мучениями партнера, имеющего репутацию рохли и мямли. Лысый старичок что-то невнятно бормочет, очевидно, подсчитывая возможные взятки… Нетерпеливо постукивает пальцами визави. Четвертый партнер встал и потягиваясь подошел к столику с крепительными напитками.

    Часы пробили четыре. Светает… Летняя дивная лунная ночь манит своей серебристой прохладой. До слуха играющих свежий ветерок доносит шелест листвы деревьев. Природа зовет: «Оглянись!.Но тщетно! Громко зевает молодой человек, ошалевший от смертной тоски, от этой пустяковой беличьей жизни в колесе чиновничьей круговерти.

    Игра идет по мелкой. Скука… Неотвратимая, как рок. Злая и постная. Прикрытая внешней комильфотностью и обильно снабженная сделками с совестью. Быт… Дьявольски ординарный, расписанный мелом, как висты.

    Бродят тени по пестрым обоям. Скрипят стулья. В саду пропел неведомо откуда взявшийся петух. Прозвенела рюмка, поставленная на поднос. Коптит свеча.

    Устало глядит на этих пожилых людей, глубоко несчастных в своей собачьей, устроенной неустроенности, молодая дама, заключенная в золотую раму.

    Мерно качается маятник, отстукивая минуты, часы, дни и ночи этих безысходных лет обывательского прозябания…

    Васнецов написал холст великолепно. Он заявил себя этим полотном как мастер первой руки.

    «Скажите Васнецову, что он — молодец за «Преферанс», — передавал через Репина Крамской.

    Казалось, как говорят преферансисты, «расклад определился». Жизненный путь ясен. Пиши! Слава, почет, деньги — все эти компоненты у тебя в кармане.

    Но как это ни странно, а может быть, даже не столь странно, сколь, по мнению иных, чудовищно — «Преферанс» стал последним жанром в творчестве Васнецова.

    Больше никогда до самой своей кончины мастер не писал бытовые сюжеты.


    В Третьяковской галерее есть зал Виктора Васнецова. «Преферанс» экспонируется на одной стене с огромным полотном «После побоища Игоря Святославича с половцами», датированным 1880 годом… Их разделяет пространство в пять-шесть шагов. Дата их создания разнится всего лишь на один год. Но между ними — бездна.

    Степь…

    Сумерки…

    Мглистое сизое небо.

    Багровая луна встает из свинцового марева.

    Поле сечи…

    Страшная, неземная тишина окутала необъятную равнину, тела павших воинов, степное разнотравье. Ни одна былинка не колыхнется. Ветер унес лязг и грохот битвы, стоны раненых, яростные крики сражающихся.

    Только сухой треск крыльев орлов, бьющихся над трупами, говорит о жизни.

    Кажется, еще звенит стрела, пронзившая грудь молодого княжича.

    Он мертв…

    Его мягкий, почти девичий лик, обрамленный русыми кудрями, горестен и прекрасен. Тонкие брови, густые ресницы не дрогнут.

    Сумеречный свет луны отметил глубокие впадины глаз, горький прикус запекшихся губ.

    Венком окружили голову павшего витязя склоненные васильки и ромашки. Привольно раскинулся он на траве.

    Мнится, что он спит…

    Но не проснется он никогда! Как никогда не проснется и не встанет богатырь, разметавшийся рядом на сырой земле.

    Поблескивают шлемы, острые секиры, тяжелые булатные мечи, красные щиты павших русичей.

    В призрачной мгле не то бродят одичавшие кони, не то маячат древние курганы.


    После побоища Игоря Святославича с половцами.


    Быстро темнеет.

    Кричат, кричат орлы.

    Прилетевший жаркий ветер пошевелил оперение стрелы. Заставил затрепетать синие колокольчики, поиграл в зарослях ковыля. Тесны, тесны смертные объятия воинов.

    Скорбны их лики.

    Судорогой сведены могучие длани. Глубоко запали невидящие глазницы.

    Смерть витает над степью.

    Медленно, медленно встает над полем боя кровавый диск луны, озаряя мертвый лик побоища «на реке на Каяле, у Дону Великого»…

    Здесь нет живых.

    Некому рассказать о страшных часах трехдневной сечи русичей и половцев. Люди ушли. Встают примятые травы. Яростно бьются орлы. Грозная мгла затягивает небосвод. Пахнет гарью и горьким ароматом полыни и сухих трав. В разрывах черных, нависших туч трепещут синие молнии… Вот-вот ударит гром.

    Реквием… Оду павшим героям создал Васнецов. Он написал холст небывалый. Это была картина-песня, полотно-былина. В нем явственно звучали строки «Слова о полку Игореве» и музыка Глинки, Бородина… Словом, это была новь!

    И вина кровавого тут
    Недостало;
    Тут и пир тот докончили
    Храбрые русичи:
    Сватов напоили,
    А сами легли
    За Русскую землю.

    Эти строки из «Слова о полку Игореве» служили как бы эпиграфом к картине. Васнецов создал произведение-памятник великому творению русского эпоса.


    Современники, за малым исключением, не поняли этого.

    Старая история повторялась…

    Как всегда, больше всех усердствовала пресса.

    «Современные известия» сетовали:

    «Ни лица убитых, ни позы их, ни раны, наконец, — ничто не свидетельствует здесь ни о ярости боя, ни об исходе его».


    Заречная слободка Берендеевка.


    Рецензент негодовал, зачем это художник потратил такую массу времени и красок на эту невыразительную вещь.

    «Московские ведомости» писали:

    «Картина производит с первого раза отталкивающее впечатление, зрителю нужно преодолеть себя, чтобы путем рассудка и анализа открыть полотну некоторый доступ к чувству. Это потому, что в нем слишком много места отведено «кадаверизму» (то есть воспеванию трупов)».

    Засим автор статьи сообщал, что картина Васнецова напоминает стихи, переделанные прозой…

    Чего же можно было ждать от газет, когда даже сам Нестеров чистосердечно признавался:

    «Когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам… когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне передвижников с их твердо установившимся «каноном», — тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я, как и все те, кто любил «Преферанс», пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика.

    А что же сказал Крамской, так страстно убеждавший Васнецова не бросать жанр и продолжать «писать тип»?

    И тут надо отдать дань чуткости и честности Крамского.

    Он сказал Репину: «Трудно Васнецову пробить кору художественных вкусов. Его картина не скоро будет понята. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная».

    Стасов не понял «Побоища», он не увидел в нем «ничего капитального».

    Возмущенный Репин со всем свойственным ему темпераментом немедля написал ему:

    «…Поразило меня Ваше молчание о картине «После побоища», — слона-то Вы и не приметили, говоря, ничего тузо-вого, капитального нет. Я вижу теперь, что совершенно расхожусь с Вами во вкусах, для меня это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе».

    …Было отчего загрустить, если не впасть в отчаяние Васнецову. Огромный труд, большое чувство, вера в свое правое дело — все было поставлено под сомнение.

    Не надо забывать и суету житейскую и хлеб насущный. Словом, настроение автора «Побоища» было прескверное. И вот вдруг как будто блеснул луч солнца.

    Приходит письмо. Чистяков писал Васнецову:

    «Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник! Таким далеким, таким грандиозным и по-своему самобытным русским духом пахнуло на меня… Я бродил по городу весь день, и потянулись вереницей картины знакомые, и увидел я Русь родную мою, и тихо прошли один за другим и реки широкие, и поля бесконечные, товарищи детства… семинаристы удалые, и Вы, русский по духу и смыслу, родной для меня! Спасибо, душевное Вам спасибо…

    В цвете, в характере рисунка талантливость большущая и натуральность. Фигура мужа, лежащего прямо в ракурсе, выше всей картины. Глаза его и губы глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого человека, я его знал и живым: ветер не смел колыхнуть его полы платья; он и умирая-то встать хотел и глядел далеким, туманным взглядом».

    Чистяков почувствовал самое сокровенное качество живописи Васнецова — создавать у зрителя состояние причастности к истории Родины, делу народному. Полотна художника будили чувство патриотизма, гордости за свою Отчизну.

    Виктор Михайлович, удерживая слезы радости, писал ответ Павлу Петровичу Чистякову:

    «Вы меня так воодушевили, возвысили, укрепили, что и хандра отлетела, и хоть снова в битву, не страшно и зверье всякое, особенно газетное. Меня, как нарочно, нынче более ругают, чем когда-либо, — почти не читал доброго слова о своей картине».

    Итак»,дела давно минувших дней», выраженные пластически Васнецовым в «После побоища», вызвали самые разные чувства-от зубоскальства, недоумения и равнодушия до самого глубокого восхищения и признания.

    Это был почин! А что касается шипов и терниев, то без них, как известно, не обходится ни одна новация.


    Москва художественная, вершившая вкусами, встретила Васнецова более чем прохладно.

    Ему пришлось не раз вспоминать слова Репина, сказанные сгоряча о некоторых москвичах:

    «Противные людишки, староверы, забитые топоры…» И, наверное, новоселу на первых порах пришлось бы очень туго, если бы не счастливая звезда, приведшая его к Савве Мамонтову и Павлу Михайловичу Третьякову.

    Алексей Максимович Горький, строгий к людям, дал такую оценку Мамонтову:. Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих — как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, и не только этих, — поставил на ноги, да и сам был исключительно даровит».

    Великолепным заключительным аккордом в истории картины «После побоища» было приобретение ее для галереи П. М. Третьяковым. Это была победа!

    Вот строки из воспоминаний дочери Третьякова Александры Павловны, которые открывают нам характер московских вечеров, столько давших формированию таланта Васнецова:

    «У нас Виктор Михайлович бывал часто, заходил днем из галереи, а больше вечером. Он бывал почти на всех музыкальных вечерах, которые ценил и любил… Нежный, благородный блондин, глубокая натура, много работавший над собой человек с поэтичной, нежной душой. Последнее его лучшее произведение вполне характеризует его: «Слово о полку Игореве». У нас в галерее».

    Музыка.

    Она нужна была Васнецову как воздух, особенно в те часы, когда порою «дух иногда так смущается, что я начинаю делаться нравственным трусом».

    Вот слова, в которых живописец изливает всю свою любовь к музыке:

    «Как было бы хорошо для меня теперь слушать великую музыку. Как бы я был рад теперь приютиться у печки, между двумя столиками (мое обыкновенное место) и слушать Баха, Бетховена, Моцарта, слушать и понимать, что волновало их душу, радоваться с ними, страдать, торжествовать, понимать великую эпопею человеческого духа, рассказанную их звуками!»

    «Музыку часто слышите?» — спрашивает он у художника И. С. Остроухова. — А я редко, очень, очень; она мне страшно необходима: музыкой можно лечиться».

    Так трудно преодолевал художник душную атмосферу петербургского жития.

    … И снова зал Васнецова в Третьяковке. И снова и снова сотни, сотни людей подолгу стоят у картин художника, о чем-то думают, шепчутся, вздыхают, улыбаются…

    Всего десять шагов отделяют «Преферанс» и «После побоища» от висящей напротив «Аленушки», и опять лишь год разделяет даты их создания.

    И опять бездна… И опять невероятная новь открытия.

    Да, поистине семимильными шагами начал шагать вятич.

    Вот что значит, наконец, обрести свою, единственную песню!

    Не верится, что автор «Аленушки» мог всего лишь два года назад написать «Преферанс», — настолько они полярны, далеки по мироощущению.

    Надо было очень возненавидеть серый мир буржуазных петербургских будней, чтобы с такою силой открыть людям окно в новый, неведомый доселе в живописи мир сказки, былины.


    «Аленушка»…

    Осень. Холодная заря тонкой стрелой пронзила низкое пасмурное небо.

    Недвижен черный омут.

    Страшен дремучий лес. На берегу, на большом сером камне — Аленушка, сирота. Робко подступили к воде нежные тонкие осинки. Неласков омут.

    Колки зеленые стрелы осоки. Холоден, неприютен серый камень.

    Горько, горько сиротинке в этой чащобе. Глушь немая.

    Вдруг ветер пробежал по ельнику. Зашелестели, зазвенели листки осинок.

    Запел тростник, защебетали «малые пташечки — горьки-горюшечки», потекли унывные звуки тоски и печали.

    Может быть, слышит Аленушка плач Иванушки или донес ветер шум костров высоких, звон котлов чугунных, тонкий, злой смех ведьмы.

    Каждый из нас с малых лет привык к нежному образу Аленушки как к чему-то необычайно близкому, вошедшему накрепко, навсегда в еще детский образный наш мир, и сегодня нам трудно поверить, что современники проглядели поэтические качества «Аленушки», а увидели, как им казалось, анатомические и прочие школьные погрешности полотна Васнецова…

    Возможно, в какой-то степени они имели на это право, как и те педанты, которые мерили с вершком высоту суриковского Меншикова.

    Думается, что искусство трудно выверить сантиметром или вершком. Тут вступают категории более сложные — поэтичность, музыкальность, народность.

    Вглядитесь пристальней.

    И вы поверите, что через миг из темной бездны омута может выплыть кикимора или добрая Царевна-Лягушка. Вслушайтесь… И до ваших ушей долетят звуки летящей Бабы Яги.

    А из зеленой мглы ельника высунется добрая рожа лешего…

    Таков колдовской мир васнецовской картины — реальный и высокопоэтичный, созданный художником, глубоко поверившим с малых лет в чудесную и волшебную ткань русской сказки и с великим простодушием отдавшим эту веру людям.

    Вот несколько строк из воспоминаний автора, раскрывающих тайну создания «Аленушки»:

    «Критики и, наконец, я сам, поскольку имеется у меня этюд с одной девушки-сиротинушки из Ахтырки, установили, что моя «Аленушка» натурно-жанровая вещь!

    Не знаю!

    Может быть.

    Но не скрою, что я очень вглядывался в черты лица, особенно в сияние глаз Веруши Мамонтовой, когда писал «Аленушку». Вот чудесные русские глаза, которые глядели на меня и весь божий мир и в Абрамцеве, и в Ахтырке, и в вятских селениях, и на московских улицах и базарах и навсегда живут в моей душе и греют ее!»

    Игорь Грабарь со свойственной ему четкостью определяет качества картины:

    «В. М. Васнецов в 1881 году создает свой шедевр — «Аленушку», не то жанр, не то сказку, — обаятельную лирическую поэму о чудесной русской девушке, одну из лучших картин русской школы».

    Да, действительно Васнецов бесконечно доступен и прост. На первый взгляд даже простоват.

    Но лишь на первый взгляд, ибо в основе рождения каждого его холста лежит поэтическая метафора.

    Рождение замысла.

    Тайное тайных…

    «Как это ни кажется, может быть, на первый взгляд удивительным, — сказал однажды художник, — но натолкнули меня приняться за «Богатырей» мощные абрамцевские дубы, росшие в парке. Бродил я, особенно по утрам, по парку, любовался кряжистыми великанами, и невольно приходила на ум мысль:

    Это ведь наша матушка-Русь! Ее, как и дубы, голыми руками не возьмешь! Не страшны ей ни метели, ни ураганы, ни пронесшиеся столетия!


    Аленушка.


    А уже как дубы превратились в «Богатырей», объяснить не могу, должно быть, приснилось!»

    «Я не историк, — говорил Васнецов, — я только сказочник, былинник, гусляр живописи! «Богатыри» мои — не историческая картина, а только живописно-былинное сказание о том, что лелеял и должен лелеять в своих грезах мой народ.

    Я не хотел выдумывать, историзовать прошлое, а стремился только показать его народу в живописных образах. Насколько я преуспел в этом, судить, конечно, не мое дело, но всем моим художественным существом я пытался показать, как понимал и чувствовал прошлое! Мне хотелось сохранить в памяти народа былинную Русь!»


    Конец XIX века. Середина девяностых годов. Давно был закончен фриз «Каменный век» для Исторического музея в Москве, работа по-своему уникальная в истории мирового искусства. Подходят к концу грандиозные росписи Владимирского собора в Киеве. Наконец Васнецов может исполнить свою заветную мечту: построить дом-мастерскую в Москве. В 1894 году он привозит туда из Киева «Богатырей»…

    «Это был один из счастливейших дней моей жизни, — восклицает Васнецов, — когда я увидел стоящих на подставке в моей просторной, с правильным освещением мастерской милых моих «Богатырей». Теперь они могли уже не скитаться по чужим углам, не нужно было выкраивать для них подходящее место в комнате. Мои «Богатыри» стояли, как им нужно стоять, были у себя дома, и я мог подходить к ним и с любого расстояния рассматривать их величавую посадку…

    Работалось мне в новой мастерской как-то внутренне свободно.

    Иногда даже пел во время работы.

    Главное, уж очень хорошо было смотреть на моих «Богатырей»: подойду, отойду, посмотрю сбоку, а за окном Москва, как подумаю, — сердце забьется радостно!»

    Приближалось пятидесятилетие Васнецова, и художник заканчивает холст к сроку. В 1898 году «Богатыри» начали свою вечную жизнь.

    Алексей Максимович Горький писал Чехову в 1900 году:

    «Я только что воротился из Москвы, где бегал целую неделю, наслаждаясь лицезрением всяческих диковин, вроде Снегурочки и Васнецова, Смерти Грозного, Шаляпина, Мамонтова Саввы… для меня театр и Васнецов дали ужасно много радости. Васнецов кланяется Вам. Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта. Его Баян — грандиозная вещь. А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин. Желаю ему бессмертия!»


    Как часто, вглядываясь в экран цветного телевизора, обыденно и четко демонстрирующего панораму красноватого марсианского пейзажа, переданного нашим космическим аппаратом, или видя плавающего в черной бездне космонавта, окруженного голубоватым сиянием, задумываешься над удивительным парадоксом, происходящим в современном искусстве.

    Казалось, что фантастические будни цивилизации конца XX века необычайно расширили представление о человеке.

    Все это могло бы подсказать живописцам темы новые, романтические, связанные с мечтою многих поколений людей.

    Ведь, по существу, легендарный Икар ныне стал явью…

    Но, как ни странно, наша живопись сегодня обладает скорее подчеркнуто прозаическими сюжетами, нежели чертами поэтичности или романтики.

    Но это, однако, никак не означает, что миллионный зритель утратил вкус к легендам, сказкам.

    Наоборот, именно в восьмидесятые годы нынешнего машинного века особенно ясно определилась неодолимая тяга посетителей музеев и галерей к искусству Виктора Васнецова, Михаила Врубеля, Михаила Нестерова, Николая Рериха…

    Это стремление людей к поэтичности старых сказаний, мифов, былин необычайно современно, ибо отражает влечение духа человеческого к мечте.

    Именно в наши дни особо фундаментально предстает во всем значении искусство Виктора Васнецова, сумевшего поистине с неподражаемой силой прозрения проникнуть в духовный мир Руси, отразить в своих полотнах не только вчера, но и завтра своей Родины.


    ИСААК ЛЕВИТАН

    Лучший учитель — природа; нужно

    предаться ей всею душой,

    любить ее всем сердцем, и тогда

    сам человек сделается чище,

    нравственнее…

    Василий Тропинин

    Природа. .

    Вот вечно и призывно звучащий зов красоты, свежести, чистоты, который связывает человека с миром жизни Земли, не ведущей счета годам, ибо нет машин, могущих подсчитать с точностью количество зорь и закатов, поцелуев и вздохов, меру горя и счастья.

    Проснись! Взгляни за окно, и ты будто впервые увидишь во всем величии и простоте, как медленно, не торопясь, плывут и плывут ладьи-облака, услышишь немудреную песню ветра, до слуха донесется шепот деревьев и трав.

    А над всем этим миром, вдруг как будто вновь увиденным, великолепно будет сиять голубое небо как символ бытия, столь быстротечного и, однако, достаточно неспешного, дабы дать время понять чары самого существования рода человеческого.

    И тогда душе твоей, иногда замороченной суетой, станут особенно дороги художники, а их не так много, которые открывают немеркнущий, лучезарный, а порою трагический облик купели нашей — Родины.

    Среди мастеров, сумевших в своих полотнах остановить само время и дать нам возможность вглядеться в диво, которое нам дадено, был живописец Исаак Левитан.

    Надо признаться, что не всегда мы можем постичь душой всю прелесть окружающего нас мира, ведь для этого мало быть только зорким, — надо сохранить умение поражаться, быть юным, невзирая на убежавшие куда-то годы, проведенные в заботах, труде, радости и горе…

    Надо сохранить жажду жизни, все то, что невольно заставляет нас любить прекрасное, ненавидеть жестокость, уродство.

    Кто, как не истинные поэты, композиторы, художники, помогает нам в трудную минуту найти себя, заставить поверить в силу добра, в торжество красоты?

    Миллионы людей обязаны нравственной крепостью, чистотой этических убеждений, любовью к природе великим мастерам искусства.

    В чем тайна очарования пейзажей Левитана?

    Почему прелесть его безлюдных тихих полотен так звучит в душе человека?

    Ведь десятки, сотни отличных живописцев писали березы, поляны, волжские просторы…

    Придите в Третьяковку.

    Конечно, вас околдует Куинджи, и вы долго будете стоять у холстов этого чародея… Крепко, крепко обнимут вас просторы шишкинских картин и поразят соединение мощи и уюта его сосновых лесов, ясность, прозрачность необъятных далей. .

    Но — чу!

    Вот они, милые сердцу саврасовские «Грачи».

    Какое щемящее чувство юности и свежести источает старый холст, как звонко и отрадно звучит мартовская капель... Саврасов — учитель Левитана.

    Васильев, Поленов, Серов, Остроухов… Все, все они изумительно хороши. Согласно поют краски в пейзажах у Нестерова, Жуковского и Борисова-Мусатова, но…

    Левитан…

    Страшное чувство одиночества, ощущение бездны и конца, несмотря на красу ненаглядную «Золотой осени», «Над вечным покоем», «Тихой обители».

    Эти багряные, золотые, серые и лазурные краски-враги встречаются и манят вас горькой прощальной улыбкой.

    Вы не сразу можете понять, отчего. Что случилось?

    Ведь так красиво и благостно у этой стены в Третьяковке. Однако чувство потерянности и какой-то тоски не проходит.

    Так же пронзительно и неотразимо чарует молодой Есенин.


    На севере.


    Так неотразимо и грустно пахнет весною черемуха.

    Наедине с Русью.

    Вот разгадка этой тайны.

    Левитан, как никто, чувствовал мощь и непобедимость зовущей дали, неоглядность просторов, которые могут оглушить тишиной и усталой прелестью. Мастер понял глубину одиночества большой Земли, нетронутость Природы, ее сна и пробуждения. Он видел сумерки, чуял свет первой звезды.

    Если у картин Сурикова или Виктора Васнецова будто слышатся звуки музыки Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, то у полотен Левитана звучат мелодии Чайковского, Рахманинова…

    Вы забываете на миг, что та Русь давным-давно стала другой, что в ста шагах от вас гремит огромный город, шуршат шины, пахнет бензиновой гарью, бегут будни, спешат по делам москвичи.

    Нет!

    Это все где-то далеко, а совсем рядом «Владимирка», и поет, поет унылую песню разбойный степной ветер, оплакивая чью-то загубленную душу, дождь сеет прозрачную сеть грусти и безысходности, и змеится розовая дорожка к стеклянной, словно замершей речке, гудит, гудит вечерний звон, его малиновые звуки разлились во всем пейзаже, и вам хочется заблудиться, забыться в этой гулкой тишине.


    Россия конца XIX века.

    Огромная иерархическая лестница, на верху которой — царь.

    Пониже ступенькой — вельможная знать, а далее все гуще и гуще — «российские типы» из дворянского, чиновничьего, купеческого сословий.

    У самого низа этого гигантского сооружения море людское — народ, — омывающее подножие громадины. Колоссальная по размаху страна с духовно сильным и красивым ликом народным была скована цепями условностей, связана узами суеверий и невежества, где все большую роль играл чистоган, все крепла и крепла власть денег, власть тьмы.

    Блок писал:

    В те годы дальние, глухие,
    В сердцах царили сон и мгла…

    Силы иерархии, догмы, мундирного почитания смыкались с серыми буднями, подлостью, нищетой.

    А теперь, когда мы представили себе всю грандиозность Российской Империи, всю многослойность ее построения, погрузимся в самую глушь, в бездну — в маленькое местечко Кибарты, близ станции Вержболово… Там в августе 1860 года раздался пронзительный плач младенца. Родился Исаак Ильич Левитан. Конечно, никто в бедной семье станционного служителя не смел и думать, что их сын — великий русский художник — будет в Москве и частенько станет бывать в Петербурге и что его признают и станут приветствовать большие люди.

    Но пока это все в туманной дали…

    Вообразите всю безжизненную суету местечка Кибарты.

    Гвалт и шум базара, длинные щербатые кирпичные заборы, костлявые, тощие старики с войлочными желтыми бородами, с глазами, налитыми до краев гордыней и скорбью.

    Но сумерки ростовщичества, скука, ожесточенность споров будто не касались маленького Исаака.

    Он не любил посада, обожал бродить босым по пыльным дорогам окраины…

    Когда приближался вечер, первая, робкая голубая звезда мерцала в прорыве багровых и розовых пылающих туч закатного неба. Она была еле заметна, эта маленькая звездочка — вестница ночи, прохлады, покоя.

    День еще догорал, скрипели телеги, обгоняя малыша, клубилась пыль, чавкала непросыхающая грязь, вопили нескладные, размахивающие руками люди в длинных черных сюртуках.

    Над всем этим гамом, словно ветхая шуба, висела гниль старины.

    Жизнь местечка.

    Своеобразная, диковатая.

    Крашенные светлой лазурью домишки стояли, как льдины, в студенистых морях грязи…

    Стемнело. Стало тише, прохладнее. Ушли тучи. Закат тлел алыми углями.

    И тогда ярче зажглась первая звездочка.

    Она взошла над местечком. Кто знает, может быть, это была звезда маленького Левитана.

    Странный и нелюдимый, уходил он далеко за околицу и долго-долго вглядывался в даль полей, вслушивался в пение ветра, щебет птиц.

    Ждал появления луны.

    Ему не сиделось дома: там было тесно, душно и очень грустно.

    Исаака не все считали нормальным ребенком, многое прощали. Он целые дни бродил по лугам, что-то шептал, неотрывно следил за бегом облаков.

    А когда шел усталый домой, его окружали ветхие деревянные сараи, набитые хламом, косые крыши лачуг.

    Он иногда содрогался от бешеных криков скандаливших обывателей — будто проснувшись, вздрагивал и… плакал.

    Такой чудной был этот мальчик, Исаак Левитан, у которого свой заветный внутренний мир.

    Мир, в котором царили тишина, простор и покой.

    Единственно, где он находил отраду, — в черных глазах матери, всегда печальных, ласковых, любящих.

    Тикали старые ходики, пел сверчок, бормотал что-то отец.

    Ох, как было тоскливо!

    Но малыш забывал об окружающей его тесноте и нужде.

    Он грезил об огромном мире, где властвовали солнце, воздух и ветер.

    Будущий художник был готов излить свои чувства в еще не ясных для него образах, но нищета и приниженность мешали ему, не давали выхода мечтам…

    Но еще придет волшебная пора, когда сама царица-природа поможет ему.

    Тщедушный мальчонка с фантазией истинного поэта преодолевал прозаизм ужасного быта. Его интимная детская лиричность не могла вступить в бой с пошлостью и жестокостью тогдашнего времени.

    Единственно, что он мог, — это стараться не замечать уродства, грязи, всей этой кровоточащей язвы окружающего его мира — нищих, калек, бездушных процентщиков, богачей-мироедов…

    Его душа тянулась к свету, к прекрасному, а его считали чуть ли не юродивым. Жизнь давала юному Левитану ежедневные суровые уроки, от которых трудно было укрыться или уйти. Но мальчишка был настойчив, он видел перед собой великую исцелительницу — Родину.

    Дни текли, проходило детство.

    …Однажды тайком юный Левитан пришел в костел. Он проник в пустынный и гулкий зал храма. Поблескивало золото, улыбались ангелы, грозно глядели пророки.


    Осень.


    Душа Исаака сжалась: перед ним предстал строгий мир святости, немые статуи, сверкающие столбы света, плящущие в полумраке золотые пылинки, падающие с плафона на мозаичный пол.

    Жалким и потерянным чувствовал себя маленький Левитан. Здесь все было сотворено руками людей во имя всесильного владыки небес. Но не было свободного неба и солнца, вечно что-то шепчущей зелени.

    Нет, надо бежать на улицу и скорее вдохнуть воздух, простор и свежесть.

    Старое барокко не покорило будущего художника. Он и позже никогда не будет преклоняться перед творениями рук людских. Зато мастер всегда будет восхищаться животворной силой и красотой природы.

    Семья нищенствовала. Тупик, глухомань задавили жизнь Левитанов.

    Отец решил рискнуть.

    Отъезд в Москву был неотвратим. И вот когда сложили всю домашнюю рухлядь, немудреный скарб семьи, навьючили багаж и бричка, запряженная двумя клячами, наконец, тронулась на вокзал, Исаак взглянул на небо.

    Приближались сумерки, но над сизой мглой небосвод был будто избит огненными плетьми, словно изрыт багровой оспой.

    Визжали, скрипели колеса, и нищий кортеж удалился, оставив за собой детство Левитана.


    … Москва встретила их снежным бураном, сугробами, хлестким сырым снегом. Семья выгрузилась у огромного серого коммерческого дома на Солянке.

    Левитан не мог подсчитать, сколько стоптанных ступеней привело их в убогую обитель.

    Хлопнула дверь.

    Зазвенела цепочка, и новая судьба косо взглянула в испуганные лица людей.

    Комнатка была тесна и темна, пропитана многолетней плесенью. Затхлость и сырость томили душу. Чадила керосиновая лампа.

    По мокрым стенам бродили уродливые тени.

    Вдруг вспомнились далекие Кибарты.

    Бородатые орущие дяди… Горячая пыль под ногами.

    Розовые, алые закаты.

    Где все это? Мрачно, голодно и тоскливо в Москве.

    Исаак приходил из школы, и в безнадежности бытия ему светило синей льдинкой окно.

    За ним был огромный город. Люди.

    Кто-то радовался, пахло снегом.

    Левитан отворачивался от сырых стен, не глядя на бродящие жуткие тени, влезал на высокий подоконник и восхищенно смотрел на лазурные крыши домов, на теплые очи окон, на мятущееся небо.

    Но реальность одна…

    И для этого надо лишь обернуться и взглянуть на голодных и нищих домочадцев.

    Так пролетали дни и ночи в доме на Солянке.

    Исаак шагал по городу. Рядом с жильем была Хитровка, откуда выползали диковинные бородачи с багровыми, оплывшими лицами.

    Странные, пестрые, простоволосые девки.

    Орали извозчики.

    Гудела булыжная мостовая.

    Угар, чад, запах навоза.

    Старая Москва. Как красива она была зимою, в морозный, снежный, ясный декабрьский день, в праздники, когда весело скрипят полозья санок, воздух гудит от колокольного звона, на сугробах лежат лиловые тени, а лица девушек хороши — розовые, румяные, и блестят белозубые улыбки.

    Жить хочется!


    В тринадцать лет юный Левитан поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С первых шагов его ждал успех. Исаак был талантлив и начал получать награды за «первые номера по художественным занятиям».

    Но счастью недолго было суждено светить в неудачливой семье.

    Одна беда следует за другой.

    Умирает мать.

    Вскоре от тифа скончался отец.

    В семнадцать лет молодой студент остается нищим один на улице.

    Начинается долгая гряда скитаний, унижений, самой беспросветной нужды…

    Особенно ужасно брести по чужому городу ночью, когда на тебя смотрят сотни глаз окон, а тебе негде приклонить голову.

    Ты бродяга, изгой.

    Вскоре юношу ждал еще один удар. Его исключили из училища за неуплату очередного взноса за занятия.

    Но добрые люди, друзья-студенты собрали необходимую сумму и внесли деньги в канцелярию.

    Левитан вернулся.

    Шли месяцы. Пусть не всегда сытые, но полные надежд... Совет преподавателей освободил юношу от платы за учение. Студенты закатили пир, купили калачей, сыра, колбасы.

    Константин Коровин играл на гитаре. Пели песни.

    Все это скрашивало жуткие часы одиночества и отчаяния.

    Самое страшное наступало каждую ночь.

    Исаак дожидался, пока все уходили из здания училища, брел на верхний этаж и там, прячась от сторожа, ложился на груду старых холстов и подрамников…

    Ночь.

    Не спится.

    Хочется есть.

    Где-то капает вода. Жутко. Вдруг придут и выгонят на трескучий холод?.. Так в борении, тоске и радости творчества текла жизнь будущего великого пейзажиста.

    И когда однажды Алексей Кондратьевич Саврасов, давно привечавший талантливого подростка, взял его в свою мастерскую, Левитан был счастлив.

    Его мечта исполнилась!

    Ведь теперь его учителем будет создатель знаменитых «Грачей», сам Саврасов!

    «Чудак». .

    Так за глаза величали Саврасова. А он, пожалуй, был одним из самых мудрых художников своего времени.

    Ученики обожали Алексея Кондратьевича. Не сводили с него восторженных взглядов, когда он приходил в мастерскую заросший, с отекшим лицом.

    Константин Коровин вспоминает про учителя — Саврасов, огромный, неуклюжий, с большими красными руками, заросший густой бородой. Глаза его сверкают. Он учит студентов:

    — Весна, фиалки в Сокольниках, уже зелень распустилась. Ступайте туда. На стволах желтый мох блестит, отражается в воде…

    Воды весны!

    Да, ступайте…

    Надо почувствовать красоту природы.

    В России все поет…

    Левитан как-то раз заметил Коровину:

    … Мы, пейзажисты, никому не нужны». А позже, показывая свой этюд, проговорил: «Последний луч. Что делается в лесу, какая печаль! Этот мотив очень трудно передать. Пойдемте со мною в Сокольники. Там увидите, как хороши последние лучи..

    Вдруг пришел Саврасов. Посмотрел этюд.

    — Художники и певцы всегда будут воспевать красоту природы. Вот Исаак Левитан, он любит тайную печаль, настроение…

    — Мотив, — вставил Левитан. — Я бы хотел выразить грусть, она разлита в природе. Это какой-то укор нам… А Коровин ищет веселье…

    Коровин описывает, как они гуляли по Сокольникам, как солнце зажигало розовые свечи сосен, клало синие тени на снег.

    — Что с вами? — спросил Коровин у Левитана.

    Тот плакал и вытирал бегущие слезы.

    — Я не могу: как это хорошо! Не смотрите на меня, Костя. Я не могу, не могу. Как это хорошо! Это как музыка.

    Молодые художники шли обратно. Солнце зашло. Хрустел наст.


    Мотив одиночества, нужды сопровождал юность Левитана. Он говорил:

    — Я восхищен лесом и хочу, чтобы другие тоже восхищались им так же, как я.

    Эти последние лучи — печаль и тайная тоска души особенная, как бы отрадная…

    Неужели этот обман и есть подлинное чувство жизни?

    Да, и жизнь и смерть — обман.

    Зачем это?

    Как странно…

    «Левитан был разочарованный человек, всегда грустный, — писал Коровин. — Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы... Летом Левитан мог лежать на траве целый день и смотреть в высь неба».

    «Как странно все это и страшно, — говорил Левитан, — как хорошо небо, и никто не смотрит. Какая тайна мира — земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство — в нем есть что-то небесное — музыка…»

    Наедине с Русью… Эти записки Коровина еще крепче утвердили мои размышления о левитановском неизбывном, постоянном диалоге с природой России. В те юные годы он только подходил к истинному контакту с пейзажем… С годами эта связь стала для Левитана его жизнью, его святой целью.

    Все шло бы ничего, но заедали палитру привычные коричневые тона, не хватало смелости увидеть звенящую синь пленэра.

    Левитан мается.

    Пропадает где-то сутками. Приходит какой-то чужой, с воспаленными глазами, перепачканный красками, худой и печальный.

    Саврасов глядит на его маленькие этюды, хмыкает.

    Доволен.

    И вот наступает первая в судьбе живописца выставка. Прочтите строки из газеты «Русские ведомости», в которых отмечают удачу пейзажей Куинджи, Шишкина, Саврасова и…

    «Пейзажист г. Левитан выставил две вещи: одну — «Осень» и другую — «Заросший дворик».

    Дальше им дается высокая оценка:

    «Все это написано просто мастерски, во всем проглядывает чувство художника, его бесспорно жизненное впечатление от природы; судя по этим двум картинам, нет сомнения, что задатки г. Левитана весьма недюжинного характера». Господин Левитан… А ему, этому юноше, — всего семнадцать лет. Это был 1877 год. Таково начало. Казалось, блестящее. Шлагбаум успеху открыт.

    Левитан был истинным певцом Отчизны.

    Как-то художник заметил:

    «Говорят, что нужно ехать в Италию, только в Италии можно стать художником. Но почему? Чем пальма лучше елки?»

    Эта мысль нашла подтверждение во всей его жизни.

    Он был певец Отчизны не потому, что не видел красот иноземных. Нет.

    Он не раз колесил по Европе, но жизнь искусства была дома, на Родине.

    Надо представить себе Левитана той поры — юношу экзальтированного, с воспаленной фантазией, прибитого бытом… И, несмотря на это, мощно и прямо идущего к своей цели, к созданию портрета русской природы — яркого, многозначного, объемного.

    … Вскоре стираются воспоминания детства, обычно самые яркие.

    Он живет будущим.

    Левитана поддерживали. Его маленькие этюды не раз экспонировались на выставках и имели успех, но… В 1879 году страну сотряс выстрел в императора Александра II.

    Москва теперь закрыта для Левитана.

    Он уезжает за город, в Салтыковку, и оттуда ежедневно добирается в Москву на «чугунке».

    Денег нет.

    Ботинки разбиты.

    Драный костюм и пустые карманы.

    Стыдно было показываться на люди.