Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    · МАСТЕРА И ШЕДЕВРЫ · ТОМ I ·
    И. В. ДОЛГОПОЛОВ


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • ВСТУПЛЕНИЕ
  • СОКРОВИЩА ТУТАНХАМОНА
  • САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ
  • ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
  • МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ
  • РАФАЭЛЬ САНТИ
  • ЭЛЬ ГРЕКО
  • ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
  • РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН
  • ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ
  • ТОМАС ГЕЙНСБОРО
  • ФРАНСИСКО ГОЙЯ
  • ТЕОДОР ЖЕРИКО
  • ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
  • ЖАН ФРАНСУА МИЛЛЕ
  • ОНОРЕ ДОМЬЕ
  • ЭДУАРД МАНЕ
  • «МАСТЕРСКАЯ» БАЗИЛЯ
  • ЭДГАР ДЕГА
  • ОГЮСТ РЕНУАР
  • ЯН МАТЕЙКО
  • МИХАИ МУНКАЧИ
  • ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
  • ПОЛЬ ГОГЕН
  • АНТУАН БУРДЕЛЬ
  • МАКС ШВАБИНСКИЙ
  • ШЕДЕВРЫ
  • ШЕДЕВРЫ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ТИССЕН — БОРНЕМИСА
  • О ПРЕКРАСНОМ…

    ВСТУПЛЕНИЕ

    Сорок лет назад Игорь Долгополов, в прошлом молодой художник-плакатист, видный оформитель — на его счету не один десяток альбомов — и одаренный живописец, тяготеющий к сказочным мотивам, вдруг покончил с художественной практикой, занялся скромной журнальной работой и добровольно обрек себя на забвение. Это удивляло его учителя Александра Дейнеку, верившего в творческую волю д'Артаньяна, как прозвал он задиристого паренька, не боявшегося ни словесных, ни иных поединков, и певца Москвы Юрия Пименова, находившего в Долгополове графический дар, и многих его друзей-художников, учившихся вместе с ним в институте и уже на разных скоростях приближавшихся кто к признанию, кто к славе.

    Поиск самого себя был долог и сложен, но когда, уже в должности главного художника «Огонька», Игорь Долгополов начал писать рассказы о художниках, по радости и муке, сопровождавшей этот новый труд, он понял, что главное дело жизни найдено.

    Искусство не спорт, где непременно надо кого-то превзойти (соображение, что важна не победа, а борьба — лицемерно), нужно одно: чтобы тебе было что сказать, и собственными, неизжеванными словами — в противном случае не стоит и начинать.

    С годами «Рассказы о художниках» составили два больших тома, выпущенных ранее издательством «Изобразительное искусство». Моя статья предваряет новое издание — трехтомник, который носит название «Мастера и шедевры».

    «Рассказы о художниках» по выходе в свет мгновенно становились библиографической редкостью. Достать их практически невозможно…

    В чем здесь секрет?

    Наверно, в особенности жанра, языка этих книг.

    По какому «ведомству» должны числиться труды И. Долгополова? Искусствоведение? Да, но не совсем, хотя бы по одному тому, что их легко, интересно читать: никакой угрюмой наукообразности, специальной терминологии, кроме загадочного сфумато, да и то приберегается для одного Леонардо. Популяризация? В какой-то мере (и даже в немалой), но опять же не совсем. Цель популяризаторов — объяснить, растолковать какое-либо явление непосвященным с максимальной доступностью, дать наиболее объективную картину — отсюда самоустранение, заведомая беспристрастность, а Игорь Долгополов пишет горячо, запальчиво, с полемическим задором, не боится спорных утверждений; сам художник, он высказывает собственное мнение, а не сглаженное, общепринятое. Художественная литература? И это есть, тут сильно творческое, писательское начало, но без того авторского произвола, что всегда сопутствует беллетристике; известные домыслы Долгополов позволяет себе, когда отсутствуют какие-то звенья в цепи известных фактов. Словом, тут есть все: искусствоведение, популяризация, художественная литература, но вообще-то И. Долгополов точно назвал жанр своих работ — рассказы о художниках, ибо их отличают новеллистическая живопись, увлекательность, психологизм, доверительная окраска интонации; эти качества образуют единый сплав с проникновением в секреты художественного мастерства, доступные лишь профессионалу, к тому же сведущему в истории изобразительного искусства. Главное же в его рассказах — собственное захлебное отношение к искусству, без этого не удалось бы приобщить к прекрасному широкий круг людей. А читательские отклики свидетельствуют, что своей цели Долгополов достиг.

    Надо ли говорить о значении эстетического воспитания, о том, как важно развивать в людях чувство красоты, нужду в ней, недаром величайший писатель и мыслитель Ф. Достоевский сказал как о самом сокровенном: красота спасет мир. Конечно, Достоевский имел в виду не внешнюю, поверхностную красоту, которой могут прикрываться и пустота, и злоба, а нечто высшее, несущее нравственную силу. В этом этическом начале смысл и значение встреч с прекрасным, к чему нас настойчиво приглашает Игорь Долгополов. Замечательный педагог К. Ушинский, словно продолжая мысль Достоевского, писал: «Всякое искреннее наслаждение изящным само по себе источник нравственной красоты». Великие произведения искусства делают нас чище, добрее, участливее к братьям в человечестве и к природе, помогают избежать многих душевных ошибок, высветляют жизнь.

    Человек, слепой и глухой к прекрасному, теряет не только в эстетическом, но и в этическом плане. Слово «культуртрегерство», которое долгое время произносилось с оттенком ироническим (каюсь, сам не без греха), должно быть реабилитировано. Каждый человек, способствующий культурному росту общества, заслуживает уважения и признательности.

    Существует мнение, что картину нельзя описывать, бесцельно средствами одного искусства пытаться передать суть другого искусства. Мысль хоть и справедливая, но постоянно опровергаемая живой практикой.

    И Стендаль, и Мутер, и Александр Бенуа, и многие другие «рассказывал и» картины и тем помогали неискушенным душам постигнуть их глубину и красоту. И Игорю Долгополову дан этот дар — создавать словесный образ картины. Не следует, впрочем, думать, будто это единственный его метод, но пользуется он им часто.

    Его анализ «Дамы с горностаем» кажется мне лучшим из всего, что было написано об этом, вроде бы таком простом и ясном, на деле же таком глубоком, таинственном и многозначном, как и все у Леонардо, изображении юной подруги миланского герцога Чечилии Галлерани.

    «Тонкая холеная рука Чечилии нежно поглаживает шелковистую шерстку горностая — одного из геральдических символов власти герцогов Сфорца. Маленький зверек отвечает на ласку. Вы слышите шорох и потрескивание драгоценной ткани под коготками горностая.

    Метафора… Вот одна из основных примет портретов Леонардо. Геральдический символ рода Моро, имя его прекрасной возлюбленной и живой зверек — горностай. Это сочетание самых, казалось, несовместимых слагаемых выливается в одному Леонардо да Винчи известную формулу. Он ставит перед зрителем загадку, заставляет его думать, исследовать, домысливать многозначный образ.

    Метафора… Она и в пластических параллелях портрета. Посмотрите на изящный поворот головки зверька, его миловидную остроглазую мордочку и взгляните на очаровательную женщину. Обратите внимание на коготки растопыренной лапки горностая и на движение кисти руки Чечилии. Есть что-то схожее с осторожной, кошачьей, может быть, не очень доброй ласковостью этих касаний. Не появляется ли внезапно мысль, может быть, кощунственная, о невольном, а может быть, и не о невольном сходстве молодой красавицы и маленького хищника».

    Вот как много могут сказать крошечные, неприметные даже наметанному глазу детали картины. Вот так пишут великие мастера: ничего случайного, за любой малостью — двойной и тройной смысл, ничего плоско-житейского, исчерпывающегося в самом себе, все возведено в ранг символа.

    Полотно двухмерно, но сейчас оно обретает еще два измерения: глубину и время. Не правда ли, нас научили видеть шедевр Леонардо?

    Иным образом Долгополов сближает нас с Рафаэлем. Безмерно трудно писать о художнике, о котором написаны тонны исследований. И еще труднее писать о Сикстинской мадонне, которая по своей популярности может поспорить с Джокондой. И. Долгополов идет от судьбы художника к картине. И прежде всего он доказательно разрушает миф об эльфически легкой, безоблачной судьбе Рафаэля. Гений, не ведающий трудностей в своем искусстве, баловень счастья, которому все дается шутя, красавец, любимец века — вот привычный образ Рафаэля. И кажется, он ушел в тридцать семь лет, осушив до дна сладостную чашу жизни. Долгополов иначе читает Рафаэля. Тот рано потерял горячо любимую мать и мучительную тоску о ней перенес на свои холсты: его маленькие мадонны, чистые, добрые, любящие, не только образ материнства, но и образ его тоски; поэтому так трогают и завораживают эти небольшие наивные холсты. Он учился у знаменитого Перуджино, но это была как бы средняя школа, его истинными учителями были титаны Возрождения, сперва Леонардо, потом Микеланджело. В Рим он приехал сложившимся художником. Он пишет великолепную «Афинскую школу» для Ватикана, где центральной фигуре, царю философов Платону, придает черты своего кумира да Винчи.

    Он любимец воинственного папы Юлия, баловень аристократического Рима, заказы сыплются со всех сторон, скромный юноша из Урбино становится самым модным человеком своего времени. Он уже не справляется с заказами, на него работает целая живописная мастерская, а он проходится по картине рукой мастера. И только сам замечает, как отяжелела его кисть, как высокую простоту стала подменять изысканность. Лишь в портретах остается он равен лучшему в себе. Никто не догадывается о том глубоком душевном и творческом кризисе, который переживает этот очаровательный, легкий, улыбчивый человек. И тут, словно в «Моцарте и Сальери», где загадочный черный человек заказывает Моцарту «Реквием», монахи дальней захудалой обители попросили Рафаэля написать ту мадонну, которая воссияла над миром под именем Сикстинской. Словно предчувствуя, что это последняя возможность сказать свое главное слово, спеть лучшую песню, выразить себя до конца, Рафаэль принимает заказ бедной обители и с небывалым вдохновением творит величайшее живописное чудо всех времен и народов и становится навсегда первым…

    Через судьбу Рафаэля, через его муки подводит нас Долгополов к прославленному полотну, чтобы мы по-новому зоркими, будто ключевой водой промытыми, глазами узрели его.

    К самым большим удачам Долгополова принадлежит его цикл «Шедевры», в том числе новеллы о трех портретах, написанных в разное время очень разными художниками, но едиными в своей проникновенности во внутренний мир модели. Это портрет довольно еще молодого черноволосого Льва Толстого кисти Крамского, портрет зрелого Достоевского, выполненный Перовым, и портрет умирающего Мусоргского, написанный в больнице его другом Репиным.

    Игорь Долгополов подходит к раскрытию тайны каждого портрета через взаимоотношения художника с моделью. Крамской, чей незаурядный ум отметила требовательная Софья Андреевна, был одним из самых образованных и глубокомыслящих художников своего времени. Эти качества определили решение портрета Л. Толстого его самой прекрасной и могучей поры, когда тот обрел твердое жизнепонимание, веру, создал свое величайшее творение «Войну и мир» и с особо пронзительной силой вглядывался в окружающее, в человека, стремясь к разгадке сокровеннейшего в нем.

    В работе Перова над портретом Ф. Достоевского (несомненно, высшим достижением мастера) замечательно то, как большой художник, высоконравственный человек, приобщался к духу грозной во всеведении модели и как пугавшая художника проникновенность обратным движением сообщилась портрету с его устремленным к последним тайнам взглядом. Эта работа была огромным душевным переживанием для самого Перова, но он устоял и создал свой шедевр.

    Совсем в другом ключе решен необычайный для Репина и по краскам, и по манере портрет Мусоргского, которого художник писал, опережая смерть. Они были друзьями и сподвижниками в служении русскому народному началу в искусстве. Мусоргский создал величайшую национальную оперу «Борис Годунов», а Репин в «Крестном ходе» — незабываемый и многогранный образ простого русского народа. И хотя Мусоргский считал Репина коренником, а себя пристяжной, сам художник, похоже, думал обратное. И это отразилось в его скорбном и глубоком портрете. Изжившее себя, бледное лицо Мусоргского прекрасно последним истаивающим светом беззащитных и мудрых глаз. Говорят, что в каждом талантливом портрете запечатлена не только модель, но и сам автор. Портрет Мусоргского — это портрет и репинской боли, репинской невосполнимой утраты.

    Галерея Игоря Долгополова очень богата: от головки Нефертити, создателей скифского золота, гениев Возрождения до импрессионистов, передвижников и наших современников. При этом Долгополов вовсе не всеяден, он пишет лишь о том, что любит, а с тем, что ему чуждо, яростно спорит. Многочисленные публикации заслуженного деятеля искусств РСФСР Игоря Долгополова на страницах журнала с миллионным тиражом и собранные в двухтомнике «Рассказы о художниках» были отмечены Академией художеств СССР и удостоены серебряной медали. .

    Еще студентом в тридцатые-сороковые годы Игорю Долгопол ову посчастливилось слушать лекции, а потом и беседовать с такими знатоками искусствознания, как Игорь Эммануилович Грабарь, Виктор Никитович Лазарев, Андрей Дмитриевич Чегодаев… Фундамент знания был заложен.

    Общение с многими замечательными мастерами отечественной и зарубежной живописи, скульптуры и графики, встречи с шедеврами мировой и русской классики, полувековая работа в мире советской печати принесли свои плоды. Так, за однотомником «Рассказы о художниках» появился на свет двухтомник того же названия. Ныне рождается трехтомник «Мастера и шедевры».

    Вот что пишет о трехтомнике учитель автора, доктор искусствоведения, профессор А. Д. Чегодаев:

    «Я поддерживаю и одобряю решение выпустить в свет трехтомное собрание статей об искусстве Игоря Викторовича Долгополова.

    В своих многочисленных (их более сотни) статьях, написанных за двадцать пять последних лет, И. В. Долгополов поставил перед собой очень важную цель — пропаганду среди самого широкого круга читателей, далеких от искусства, высоких образцов мирового искусства от древнего Египта до наших дней. Эта сложная и чрезвычайно нужная задача могла быть достойно решена лишь благодаря обширным знаниям, верному вкусу и литературному таланту автора. Статьи Долгополова обладают этими достоинствами, они изобилуют тонкими наблюдениями и умными обобщениями, написаны образным, ясным, простым, всем понятным языком, а главное — правильны и верны по своим научным установкам, по своей идейной направленности. Он постоянно выбирает темой своих статей творчество подлинно прекрасных художников, старых или современных, и неизменно таких, чье творчество сыграло важнейшую роль в свое время и осталось живым и действенным до нашего времени. К лучшим статьям обширного цикла его работ относятся и статьи о классических мастерах Запада — Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэле, Рубенсе, Рембрандте, Вермере, Гойе, Делакруа, Домье, Милле, Дега, Ван Гоге, Гогене — и статьи о старых русских художниках — Андрее Рублеве, Кипренском, Федотове, Ге, Сурикове, Левитане, Рябушкине, Серове, Врубеле, Борисове-Мусатове, — и статьи о мастерах советских — Кустодиеве, Кончаловском, Дейнеке, Пименове, Нисском, Салахове, Угарове. Я назвал лишь малую часть статей Долгополова, но один этот перечень достаточно ясно показывает, какой широтой отличается его художественный кругозор и как важна и ценна его неустанная и столь плодотворная работа. Желаю всяческого успеха этому изданию».

    Охотно поддерживаю это доброе мнение. Верно, что эти книги найдут путь к сердцам людей, интересующихся и любящих искусство. А их несметное множество в наш беспокойный и стремительный век.

    Юрий НАГИБИН


    СОКРОВИЩА ТУТАНХАМОНА

    Древний Египет… Немая вечность. Одна из самых таинственных и увлекательных глав в великой летописи истории человечества. Тысячелетиями отмерен путь развития этой страны, внесшей свой неоценимый вклад в сокровищницу культуры, науки, искусства нашей земли.

    Бесконечно талантлив египетский народ, оставивший нам в наследство сказочный мир гигантских пирамид и тончайших миниатюр, колоссальных сфинксов и крошечных скарабеев, циклопических монументов и ювелирных шедевров.

    Руины стовратных Фив. Храмы Луксора и Карнака. Пирамиды в Гизе. Обелиски. Солнечная пластика Амарны. Нефертити. Сокровища гробницы Тутанхамона. Бессчетны гениальные творения зодчих, скульпторов, живописцев.

    Пожалуй, ни одно искусство в мире не обладает таким магическим свойством вызывать столь пленительный поток ассоциаций, ощущений, эмоций, как творчество мастеров Древнего Египта.

    Иногда это все кажется колдовством, так непоборима сила очарования, так велико волнение, которое чувствуешь, глядя на, казалось бы, внешне простые, спокойные, никак не поражающие зрителя эффективностью, такие на первый взгляд статичные, а порою будто скованные творения искусства, созданные десятки веков назад. И только после попытки более близко познакомиться с этими произведениями, после старания понять, раскрыть тайну магнетизма, заключенного в этих шедеврах, начинаешь догадываться, что секрет этого поразительного воздействия на наше воображение заключается именно в предельной собранности, в кажущейся скованности, в крайней скупости средств выражения, в поразительной обобщенности образов — словом, в огромном напряжении синтеза, вложенного порою в самую маленькую статуэтку, в колоссальном включении в каждое творение опыта десятков и десятков поколений мастеров.

    Так рождаются образы-символы, обладающие гигантским зарядом эмоционального воздействия, неотразимо впечатляющие разум и чувство умудренного и усталого от зрелищ человека XX века.

    И как ни странно, этот спокойный, выверенный ритм и именно эта строгая гармония, покой, сосредоточенность, которые царят в скульптуре, живописи, архитектуре Древнего Египта, да, именно эта статичность так потрясает наше истерзанное динамикой, шумом, ярким, кричащим цветом, экспрессией, диссонансами воображение.

    Искусство египтян требует к себе напряженного внимания зрителя и, конечно, некоторого пристрастия к истории, к древности. Тогда это необыкновенное мастерство, все сотканное из канонов, традиций, символов и тайн, станет доступным и понятным.

    Есть еще одно качество, одна особенность творчества древнеегипетских художников и ваятелей: оно необычайно наполненно.

    Неизмеримы заряд непреклонной веры в чудесное, заключенный в каждом изображении, и эта причастность скульптора или живописца к мифу, и эта его фанатическая преданность, с которой он выражает пластически убедительно порою самые невероятные суеверия или самые фантастические легенды, — вот эта его простодушная правоверность неотразимо убеждает зрителя, заставляет нас относиться ко всем этим некогда грозным богам, к этим далеким сказаниям, воплощенным в камне, дереве, металле, хотя бы с должным пиететом.

    Нам, жителям восьмидесятых годов XX века, кажутся по меньшей мере наивными, а иногда нелепыми многие верования древних египтян, все их религиозные построения — существование загробного мира, перевоплощение и странствование души человека и многое, многое другое. И однако культовые изображения древних египтян наполнены такою жизненностью, исполнены с такою пластической достоверностью и высочайшим мастерством, а главное, с таким чистосердечием, что невольно забываешь о той дьявольской машине лжи и насилия, которая служила угнетению человека человеком и которой, по суш; еству, помогали все эти изысканные, чеканные и такие совершенные по форме произведения.

    Ведь не секрет, что древнее египетское государство было одной из самых жестоких деспотий в мировой истории и ошеломляющие нас сегодня гигантские памятники зодчества, возведенные фараонами и прославляющие их власть, построены буквально на костях сотен тысяч рабов, людей из народа. И это забыть нельзя…

    Но тайна древнеегипетского искусства заключалась в том, что восславление самодержавия так было пластически спрограммировано, что даже самые кровавые сражения, самые жестокие каторжные работы превращались под кистью и резцом древних мастеров в своеобразно срежиссированные пантомимы с геометрически выверенным расположением фигур властителей, вельмож, жрецов, народа…

    Это была весьма тонкая пропаганда, канонизированная и отработанная веками.

    Искусство Древнего Египта, естественно, было неоднозначно, ибо процесс его развития исчислялся не десятилетиями, не веками, а тысячелетиями.

    Нам сегодня, пожалуй, ближе всего искусство так называемого амарнского периода Нового царства (рубеж XV–XIV веков до н. э.), обладавшее пластикой, удивительно человечной и гармоничной. Влияние Амарны носит на себе великолепное собрание сокровищ гробницы Тутанхамона из Каирского музея, с которыми мы имели счастье познакомиться в замечательной экспозиции Музея изобразительных искусств в Москве.

    Выставка пользовалась исключительной популярностью у нашего зрителя, который изо дня в день, месяцами, в любую погоду смиренно простаивал часами в очереди, дабы приобщиться к творчеству мастеров Древнего Египта, встретиться с Прекрасным.

    Строго, пристально, немного грустно смотрит на нас юный фараон. Испытующи бездонные зрачки его глаз.

    — С чем ты пришел? Зачем нарушил покой усыпальницы? — словно вопрошает взгляд Тутанхамона.

    «Золотая маска Тутанхамона» из Каирского музея. Порядковый номер двести двадцать. Высота — пятьсот сорок миллиметров. Золото, лазурит, сердолик, полевой шпат, смальта.

    Необыкновенна, трепетна, дьявольски жизненна эта маска, сделанная из драгоценного металла. Забываешь, что это золото. Настолько гениально просто передано тепло образа молодого человека, его лица, одухотворенного, тонкого, полного скрытой жизни. Форма изображения абсолютно реальна, но в том-то секрет очарования египетского искусства, что эта маска, исполненная неизвестным мастером древности, окутана какой-то неуловимой тайной. Наш разум, до конца изуверившийся в каком бы то ни было волшебстве, невольно отрицает всякую магию.

    Но вопреки желанию нечто сильнее нашего сознания чарует душу, когда вы глядите на этого юного-юного человека, возрастом в тридцать три с лишним века.

    Он неодолимо поражает нас своей непосредственностью, свежестью своих чувств.

    Лишь гениальный ваятель, постигший не только все законы лепки формы, но и нечто более глубокое, мог создать этот шедевр. Но для этого он раскрыл перед нами всю мощь своего ума и всю бездну своего дарования. Надо было быть тонким психологом и философом, чтобы постичь сложность состояния, характера этого молодого царя с судьбой короткой и трагической. Ведь он правил меньше десяти лет. Облеченный неограниченной властью полубога, хозяин жизни и смерти любого своего подданного, он был игрушкой в руках чертовски многоопытных, коварных политиков, жрецов бога Амона.

    Поэтому так бесконечно тревожно, а порою почти испуганно всматривается фараон в свое будущее.

    Тяжелые тени бродят по его лицу и создают эту трепетную множественность состояний, свойственную лишь живому лицу, и, однако, маска Тутанхамона обладает этим колдовским качеством — быть живой или почти живой. И эта задумчивость, порою даже меланхоличность переходит иногда в угнетенность… и мягкость, и, да простят меня за этот современный термин, интеллигентность.

    Но главное, что поразило меня с первой минуты знакомства с юношей, — это ощущение драмы, жизненной трагедии, которое не мог заслонить золотой блеск полированного металла.

    В сочетании несовместимых понятий, древнего деспота и рефлексирующего, болезненного юноши, в невероятной тонкости трактовки скульптуры — вся уникальность этого нетленного шедевра искусства всех времен и народов. Все величие абсолютизма канонической власти египетского монарха и весь ужас бессилия молодого человека перед лицом иерархии жрецов — этой касты потенциальных заговорщиков с тысячелетним опытом организации дворцовых переворотов, интриг и просто тайных убийств.


    Тутанхамон с царицей.


    Весь груз высоких государственных обязанностей и неотвратимых случайностей, неотразимых, как рок. .

    И снова и снова не первый раз в мои размышления ворвался колдун. Свет.


    Я забыл рассказать, что в это первое мое знакомство с Тутанхамоном в музее был выходной день. В пустынных, молчаливых залах царила тишина. И только маленькая киногруппа снимала фильм о сокровищах гробницы Тутанхамона. Блики света от яркого юпитера побежали по округлым щекам, пухлым губам юноши, заиграли в темных зрачках. Вмиг исчезли десятки столетий, и я увидел совсем рядом с маской склоненное над ней прекрасное лицо молодой вдовы фараона Анхесенамон, дочери великой Нефертити. Юная царица рыдает. В руках у нее венок из синих-синих васильков. Я увидел явственно напряженное лицо злого гения и будущего фараона Эйе, не сводившего глаз с царицы. Великая и в то же время такая житейская коллизия престолонаследия разыгрывалась у драгоценного саркофага усопшего властелина… Бегут, бегут золотые, ослепительные блики на разбуженном светом металле. Тайная, невероятной силы мощь таланта ваятеля была заложена при создании этой скульптуры, и этот заряд дарования художника передается нам через тьму веков… Сверкают золото, драгоценные сплавы, бирюзовые, синие… Смальта. Сердолик. Лазурит. Неугасимая краса вечно живых камней, уложенных в тончайшую мозаику украшений фараона. Горит, горит яркое солнце бога XX века — электричества — и озаряет сына древнего бога солнца Амона — Тутанхамона…

    Я попросил оператора разрешить мне посмотреть в телеобъектив на маску фараона…

    «Прямо человек», — сказал мне оператор и поставил новый телевик — «пятьсот» …

    На меня в упор глядело юное золотодышащее лицо. Царь пронзительно и печально смотрел на меня… Огромные глаза снова вопрошали с тревогой: «Зачем вы нарушили мой покой?» Дистанция тысячелетий провалилась в бездну. Власть оптики приблизила меня вплотную к маске. Я видел мельчайшие поры металла, передо мною ослепительно сверкала бирюза. Священные коршун и змея приготовились напасть на меня и защищать своего господина.

    На какой-то миг мне стало не по себе… Я в какие-то доли минуты вспомнил все мифические истории, связанные с проклятием фараона, вызвавшие столько шума в прессе двадцатых годов… Но в тот же миг я представил себе серьезное и вдохновенное лицо Говарда Картера, открывшего сокровища Тутанхамона, и мне стало стыдно…

    «Совсем живой», — как во сне я услышал голос молодого оператора и вернулся в март месяц, в Москву, в сегодня…

    Погас слепящий свет юпитеров. Московские сумерки, холодные, призрачные, озарили синими бликами голову юноши и особенно ясно обозначили черты усталости и обреченности.

    Ушла в другие залы киногруппа.

    Зазвучала тишина…

    Откуда-то издалека ворчал, ворчал огромный город. Вечерело. Голубой свет лег на надбровья, еще яснее прочертил глазницы, про лепил нервные ноздри, скользнул по полудетским губам, по пухлому подбородку. Ушли в тень атрибуты власти — украшения, фальшивая борода, орнаментика головного убора — клафта. Погасло сияние золота, унеся с собою все признаки показного, суетного величия. Все временное и преходящее.

    На меня из сумерек глядело лицо обреченного юноши, жертвы большой игры Эйе и жрецов Египта. Передо мною был почти мальчик со всеми его горестями, невзгодами, полный несбывшихся надежд и несвершившихся мечтаний. Вечно юный и неумирающий человек… Упала мишурная завеса призрачной славы. Умолк шепот льстецов. Ушла власть.

    Я увидел Тутанхамона последних дней его короткой, но яркой событиями жизни и, казалось, вознесенного судьбою до невероятных по тем временам высот могущества и поверженного роком в прах…

    Стемнело.

    Я подошел ближе к фараону. Чуть раскосые, подернутые влажной дымкой глаза юного царя, казалось, вопрошали меня: «Ты понял?»

    Кто-то внезапно зажег свет. И все стало на место. Наваждение вмиг пропало, исчезло. Передо мною был застывший в своем величии государь Верхнего и Нижнего Египта.

    Последний фараон XVIII династии. Богоравный, но по трагическим обстоятельствам причисленный к фараонам-еретикам, бывший Тутанхатон, а после ставший Тутанхамоном и умерший моложе двадцати лет. Причина смерти не установлена.


    О бессолнечные тайны царственных могил! Сколько легенд и пустяковых сплетен окружает гробницы некогда грозных властелинов! А ведь они были всего лишь люди. Люди. Смертные. Со всеми им присуш; ими слабостями. Ни более, ни менее. Мрачным табором странствуют по страницам истории неприкаянные годы жизни и деяний фараонов конца XVIII династии.

    Удивления достойна драматургия восшествия и падения Эхнатона, Сменхкары, Тутанхамона. Но в этих страницах летописи — суетная и яркая, кровавая и песенная история людская, с ее надеждами и падениями, мечтами о лучшем, с ее просчетами и слезными ошибками.

    Уходят фараоны, но остаются деяния народные, творения зодчих, поэтов, художников, певцов…

    Я замечаю еле уловимую улыбку на губах Тутанхамона, брови дрогнули, и миндалевидные глаза юноши будто еще раз спросили: «Ты понял?..»

    И вдруг вновь увидел стынущее тело молодого монарха и неутешную Анхесенамон, юную царицу, и немых жрецов, и бессердечный лик коварного Эйе. Я услышал последний стон царя и увидел последний наклон тяжелой головы на тонком стебле шеи и жалкую, просящую улыбку пухлых, почти детских губ: «Почему? Зачем?..»

    Правда, по заповедям старины, юный Тутанхамон должен был думать в те страшные минуты о вечности, о сладких днях загробной жизни: «…Должен ты думать и о последнем пути к вечному блаженству. Здесь уготована тебе ночь с маслами благовонными, здесь ждут тебя погребальные пелены, сотканные руками богини Таит. Изготовят тебе саркофаг из золота, а изголовье из чистого лазурита. Свод небесный раскинется над тобой, когда положат тебя в саркофаг и быки повлекут тебя. Музыканты пойдут впереди тебя и перед входом в гробницу твою исполнят пляску Муу. Огласят для тебя список жертвоприношений. Заколют для тебя жертвы у погребальной стелы твоей.



    Тутанхамон. Саркофаг.


    Поставят гробницу твою среди пирамид детей фараона, и колонны ее воздвигнут из белого камня».

    Но молодой Тутанхамон хотел жить. Жить! Он сделал все, чтобы умилостивить старых, временно низвергнутых его предшественником Эхнатоном богов.

    Вот его гордые слова: «Я нашел храм в развалинах: стены святилища были разрушены, дворы его заросли травой. Я вновь воздвиг святилища, я восстановил храмы и пожертвовал им всевозможные превосходнейшие вещи. Я отлил изваяния богов из золота и электрона, украсив их лазуритом и всевозможными драгоценными камнями».

    И, однако, все эти добрые деяния, все эти жертвы богам оказались напрасны. И вот он на пороге смерти. Кто виновник ее? Эйе? Жрецы? Он не знает… Бездонны бессолнечные тайны могил государей… Ведь Тутанхамон и его преемник Эйе — оба не знали, что им предстоит быть навечно исключенными из списков фараонов Египта.


    Летят, летят неутомимые часы, дни, годы, столетия, но им не разбудить невыразимую тишину Долины царей, где в XIV веке до н. э. был похоронен Тутанхамон. И каждый вечер вопреки всей суете мирской загорается вновь и вновь голубой хрусталь звезд, и застывшие каменные волны скал призрачно мерцают в седом сиянии луны. Многозвучны немые руины некогда цветущих городов. Давно умолкла жизнь забытых столиц.

    Но камни, камни, мертвые камни говорят.

    Людям иногда свойственно стремление забыть свое прошлое. Это нелепо. Но именно сам человек, именно он сам порою сокрушал храмы, дворцы, монументы — следы своей истории. Никакие мудрые объяснения не восстановят из праха и пепла творения зодчих, ваятелей, художников. И все же руины рассказывают нам многое…

    И пусть иногда не мраморные дворцы, не золотые саркофаги, не сверкающие алмазами диадемы, а всего лишь стены со следами полустертых письмен доносят до нас грохот сражений, стоны распинаемых на крестах рабов, звон цепей, песни влюбленных, строки поэтов.

    Но они вновь соединяют обрывки порванной нити жизни рода человеческого…

    История вечно живет в творениях рук людских.

    Я иду вдоль стены, где экспонированы фотографии раскопок в Долине царей, которые вел археолог Говард Картер.

    Археология. Наука, бросающая яркий свет во мрак веков и позволяющая человечеству заглядывать в тайну своей истории.

    Перед нами возникают давно забытые, стертые страницы поры детства, юности человечества. Из груд щебня, из недр земли ценою невероятных усилий, труда ученых появляются на свет божий и начинают говорить камни.

    Десятки веков были немы руины Древнего Египта. Молчали седые развалины храмов. Загадочно глядели на мир странные знаки. Тайна, полная загадок, манила ученых.

    Угрюмая Долина царей. Полузасыпанные щебнем, песком могилы фараонов. Раскаленные скалы. Зной. Жгучий ветер пустыни хамсин — охранял тайны гробницы…

    Но это было давно. К началу XX века археологи перекопали Долину, и когда Говард Картер по поручению лорда Карнарвона много лет назад, в 1914 году, подписывал договор о концессии на раскопки, он слышал общее, единодушное мнение, что эта затея бессмысленна, ибо возможности Долины исчерпаны. Но англичанин Картер верил в победу, он был упрям. Его не смущали трудности, хотя он знал, что предстоит вывезти тысячи тонн грунта. Шесть сезонов подряд гигантский труд не принес желанной удачи.

    Отчаяние, безнадежность охватили всех. И вот на пороге признания поражения, буквально в последний момент, в последней отчаянной попытке, наконец, кирка открыла миру то, что превзошло самые смелые мечты.

    …Предоставим слово самому счастливцу, победившему в борьбе со скепсисом и неудачами, — Картеру:

    «Медленно, мучительно медленно, как нам казалось, рабочие убирали остатки завала, загромождавшие нижнюю часть входа. Но вот наконец вся замурованная дверь перед нами. Решительный момент наступил.

    Дрожащими руками я проделал небольшое отверстие в левом верхнем углу замурованной стены. Темнота и пустота, в которую щуп свободно уходил на всю длину, говорили о том, что за этой стеной уже не было завала, как в только что очищенной нами галерее. Опасаясь скопления газа, мы сначала зажгли свечу. Затем, расширив немного отверстие, я просунул в него свечку и заглянул внутрь. Лорд Карнарвон, леди Эвелина и Коллендер, стоя позади меня, с тревогой ожидали приговора.

    Сначала я ничего не увидел. Теплый воздух устремился из комнаты наружу, и пламя свечи замигало. Но постепенно, когда глаза освоились с полумраком, детали комнаты начали медленно выплывать из темноты. Здесь были странные фигуры зверей, статуи и золото, всюду мерцало золото. На какой-то миг — этот миг показался, наверное, вечностью тем, кто стоял позади меня, — я буквально онемел от изумления.

    Не в силах более сдерживаться, лорд Карнарвон с волнением спросил меня: «Вы что-нибудь видите?» Единственно, что я мог ему ответить, было: «Да, чудесные вещи!»».


    И вот мы сейчас можем, через полвека с лишним после открытия Картером сокровищ гробницы Тутанхамона, любоваться ими в Москве. Пятьдесят экспонатов из коллекции Каирского музея перед нами.

    В одной из стеклянных витрин выставки представлена маленькая золотая фигурка сидящего человечка, высотой всего в пять сантиметров.

    Это фараон Аменхотеп III. Вернее брелок на цепочке, изображающий царя. Маленький, как воробушек, сидит этот грозный вершитель судеб Египта, облаченный в парадный шлем. Его правая рука твердо сжимает атрибуты царской власти — посох и плеть.

    Все, как положено по канону.

    Вглядитесь пристальней в лицо владыки, и вас поразит его сходство с Тутанхамоном. Те же разрез глаз, пухлые губы, округленный подбородок. Возможно, что юный фараон был внуком Аменхотепа III и его жены царицы Тии.

    Кстати, в том же саркофаге, в одном из маленьких гробиков, была обнаружена тщательно завернутая в ткань заплетенная прядь каштановых волос Тии. Аменхотеп III был одним из самых могущественных владык Древнего Египта. Это он возвеличил до предела свое государство. Это по его повелению были возведены грандиозные храмы и дворцы. Вглядитесь, вглядитесь в сгорбленную фигурку золотого карлика и вспомните на мгновение циклопические статуи, известные под названием «Колоссы Мемнона», эти фигуры высотою в двадцать один метр каждая, изображающие могучего фараона Аменхотепа III. Статуи сложены из огромных глыб камня и кажутся занесенными к нам с другой планеты сказочными титанами.


    Нефритовая чаша.


    Есть еще одна возможность припомнить время Аменхотепа III. Приезжайте на Неву в Ленинград, на набережную к Академии художеств. Там на гранитных берегах реки стоят два сфинкса, замечательные памятники той эпохи. Они украшали аллею сфинксов у погребального храма фараона Аменхотепа III.

    Золотые статуэтки, подобные фигурке Аменхотепа III, — сейчас редкость. Да это и не мудрено. Ведь большинство могил фараонов было разграблено, и прежде всего, конечно, были похищены золотые изделия — скульптуры, ювелирные украшения, предметы обихода. Постройка гробниц облекалась глубочайшей тайной, казалось, никто не мог нарушить покой царственных мертвецов.

    Насколько секретны были эти работы, рассказывает главный архитектор фараона Тутмоса I Инени:

    «Я один управлял работами, когда в скале высекали гробницу для его величества, так что никто ничего не видел и ничего не слышал…»

    Хорошо, а кто строил? Где были рабочие? Они были попросту уничтожены по окончании сооружения усыпальницы царя.

    Жестоко? Да, как, впрочем, и многое другое в этой «благословенной» стране… Но грабители, как правило, оказывались более хитрыми и опытными, чем все вельможи фараона.

    Вот строки из признания одного из немногих пойманных похитителей сокровищ. Естественно, что откровенность пришла к нему не без пыток:

    «Мы проникли во все помещения и увидели, что царица покоится… Мы открыли их гробы, мы сняли покровы, в которых они покоились. Мы нашли божественную мумию этого царя… На шее его было великое множество амулетов и украшений из золота. Голова его была покрыта золотой маской. Священная мумия была вся украшена золотом. Покровы ее были вышиты серебром и золотом изнутри и снаружи и украшены всевозможными драгоценными камнями. Мы сорвали золото, которое нашли на священной мумии этого бога, все его амулеты и украшения, висевшие у него на шее, а также покровы, в которых он покоился.

    Мы нашли и жену фараона. И мы сорвали с нее также все. Мы унесли их утварь, которую нашли при них. Там были сосуды из золота, серебра и бронзы. Все золото, найденное на мумиях этих двух богов, их амулеты, украшения и оставшиеся покровы мы поделили на восемь равных частей».



    Тутанхамон с царским посохом.


    Эти скупые строки показывают, что похитители действовали яростно, ими двигало не только желание обогатиться. Они мстили за свою нищету царям. Иначе зачем, например, было жечь покровы? Возможно, это были вконец обнищавшие ремесленники или земледельцы. Вот несколько слов из древних текстов, рисующих тяжелую судьбу трудового народа:

    «Я не видел кузнеца посланником и ювелира посланным, но видел кузнеца за работой у печи. Его пальцы были подобны крокодиловой коже, он издавал запах хуже, чем гнилая икра. Каждый ремесленник, работающий резцом, утомляется больше земледельца. Его поле — дерево, его орудие — металл. А ночью разве он свободен? Он работает больше, чем могут сделать его руки, поэтому ночью он зажигает огонь… У земледельца вечное платье. Его здоровье, как у человека, лежащего подо львом… Едва он вернулся домой, как ему опять надо уходить … Ткач в мастерской слабее женщины. Его ноги на животе, он не вдыхает воздуха. Если он не доделает днем положенного, его бьют, как лотос в болоте. Он дает хлеб сторожам, чтобы увидеть свет…» И еще один текст:

    «Половину урожая расхищают птицы, гиппопотамы пожирают другую половину, в поле плодятся мыши, налетает саранча. А тут к берегу пристает сборщик податей, оглядывает поле, его помощники держат в руках палки, а негры — розги. Говорят: давай зерно. Если его нет, бьют земледельца… вяжут его и бросают в канал… вяжут жену и детей».

    Мне хотелось привести эти цитаты, чтобы дать возможность почувствовать, какие жестокие противоречия, какая нещадная эксплуатация царили в освященном богами государстве, управляемом богоравными правителями. Что стояло за всем этим великолепием храмов, дворцов, за подавляющей грандиозностью пирамид и колоссов. Но пора вернуться на выставку …

    Итак, мы познакомились с великим фараоном Аменхотепом III, прославившим Египет, и с его супругой Тии. Надо заметить, что Тии была царица не совсем обычная. Она вошла в сонм правителей далеко не из царского дома и даже не из вельможного рода. Взгляните на ее портрет из Берлинского музея. Царица изображена на этой скульптуре в ту пору, когда Аменхотеп III почил уже в бозе. На троне Египта восседал их сын Аменхотеп IV, который позже прославится как «фараон — еретик».


    Нефертити.


    Итак, на портрете Тии уже в годах. Мудрая. Она многое видела и пережила. Ее взор, пронизывающий и ироничный, оценивает все. Будучи человеком, стоявшим по происхождению ближе к народу, она особо ярко видела и ощущала все несовершенство и ничтожество вельможной знати, двора фараона.

    Возможно, что ее влияние на молодого монарха, а главное, объективное обстоятельство — неимоверное усиление власти фиванских жрецов Амона — заставили Аменхотепа IV стать на путь реформ, потрясших основы Египетского государства. И молодой фараон свершает неслыханное. Он объявляет нового единого бога — Атона. И вводит его культ — видимый солнечный диск, тем самым свергая старых богов Амона — Ра и других. Себя же вопреки всем священным традициям он переименовывает из Аменхотепа, что означало «Амон доволен», в Эхнатона, что значило «У годный Атону».

    Но этого было мало, и Эхнатон решается еще на один акт. Он покидает древнюю столицу, стовратные Фивы, и в невероятно короткий срок воздвигает город, который и объявляет новой столицей, присвоив ей гордое имя Ахетатон — «Горизонт Атона».

    Но и этот шаг показался недостаточным неистовому реформатору, и он приказывает повсеместно закрыть храмы старых богов, а их изображения и начертания их имен уничтожить.

    И египтяне, верноподданные слуги фараона, с великим тщанием скоблили и скребли повсеместно имена Амона, Ра и других неугодных богов.

    Но, как ни странно, эти катаклизмы, эта эпоха богоборчества и реформ оставили человечеству прекрасные памятники искусства. И именно в эти годы египетская скульптура и живопись достигли вершин совершенства.

    Символом этого взлета, этой магии творчества становится образ молодой царицы, жены Эхнатона.


    Богиня Селкит (фрагмент каноны)


    Нефертити. «Прекрасная пришла». Так звучит это имя. Ее скульптурный образ, созданный придворным скульптором Тутмесом и найденный в нашем веке во время раскопок в маленьком селении Эль Амарис под слоем песка, является одной из вершин мирового искусства.

    Нефертити.

    Вся плавность линий волн Нила, вся упругость крыльев благородного сокола. Величественная простота храмов и сфинксов в твоей вечной красоте. Юной и чарующей. Колдовская жизнь розоватого песчаника длится уже тридцать три с лишним века, но думается, что и через пять тысячелетий люди будут так же попадать в плен обаяния царицы, мудрой, женственной, прекрасной.

    Амарна. Маленькая точка на лице земли, забытая и мало кому известная, вдруг стала равной по славе знаменитым городам и столицам.

    Египетские Помпеи.

    Веками спавшая под толщей песков и вдруг явившая людям всю прелесть и животворное чудо древнего искусства Египта. Амарна.

    Ты рассказала нам о коротком миге в истории нашей Земли. Какие-то считанные годы отделяют начало твоего рождения от часов бесславного заката этой столицы государства неистового Эхнатона.

    Быстро пролетели годы твоей короткой славы, взлета, расцвета, но с какой непередаваемой остротой донесли немногие создания искусства, дошедшие до наших дней, прелесть новой красоты, овладевшей в те времена сердцами неизвестных ныне египетских мастеров. С какой небывалой доселе силой овладевает нами певучая, необычайно человеческая форма скульптур и росписей, найденных в Амарне, и среди них истинная жемчужина — портрет Нефертити.

    Эхнатон, борясь с кастой фиванских жрецов, в их лице боролся со всем старым, косным, догматическим, что было в Древнем Египте. Он запретил пользоваться условным схоластическим языком древности. При нем родился новый литературный язык, простой, народный, язык площадей и улиц.

    Так же нов был и язык пластики Амарны, разрушивший каноны условных модулей, идеализировавших натуру и находившихся в плену многовековых традиций. Среди лучших скульптурных портретов амарнского периода были образы дочерей Эхнатона и Нефертити — Меритатон и Анхесенпаатон, поражающие нас сегодня обаянием, свежестью и удивительной мягкой лепкой, трепетностью характеров.

    Анхесенпаатон. Нельзя остаться равнодушным, видя это девичье лицо, наполненное дыханием юности и чистоты.

    На нас глядят чуть-чуть раскосые миндалевидные глаза, мы ощущаем дыхание и чувствуем мимолетную улыбку, блуждающую на губах этой девочки-царевны, уже обвенчанной, несмотря на свой возраст, с таким же ребенком, юным Тутанхатоном. Она еще не знает ничего об ожидающей ее и мужа судьбе. Они радуются жизни, участвуя вместе с отцом и матерью во всех дворцовых увеселениях, торжествах, церемониях.

    Но время готовило им страшные испытания. Вскоре умирает совсем молодой Эхнатон, не завершив свои реформы. Исчезает с исторической сцены Нефертити. В течение двух лет страной правит муж старшей дочери фараона Меритатон, Сменхкара, и умирает. Судьбе было угодно, чтобы его заменил совсем еще юный Тутанхатон.

    Нам уже известно, что молодой фараон быстро попадает под влияние Эйе и фиванских жрецов.

    Он восстанавливает вновь культ бога Амона, возвращается в Фивы и становится Тутанхамоном, а его жена принимает имя Анхесенамон. Так замкнулся круг.

    Все вернулось к старому. Вновь открылись храмы Амона. И вновь верноподданные египтяне с тем же тщанием стали уничтожать повсеместно ненавистное уже теперь имя бога Атона.

    Но историю, искусство нельзя было повернуть вспять. Амарнский период оставил неизгладимый след в развитии культуры и искусства Древнего Египта. Оно стало более человечным, жизненным, острым.

    Следы этого благотворного воздействия на скульптуру, прикладное искусство, живопись можно видеть на образцах сокровищ гробницы Тутанхамона.


    Едва ли кто-нибудь в наше время слушал музыку Древнего Египта. Ведь от той давней поры не осталось нот или каких — либо подобных записей. Хотя широко известны древние изображения египетских музыкантов, играющих на арфе, систре, трубах. Их образы запечатлены в рельефах, росписях, мозаиках тех далеких времен. Мне посчастливилось услышать музыку этой древней страны. Это было в тот миг, когда я вошел в большой Белый зал Музея изобразительных искусств. В тот благословенный день, когда, кроме необходимой охраны, никого не было.

    Гулкая тишина царила кругом. И в этой торжественной пустынности особенно значительно, объемно, изумительно тонко и строго смотрелись шедевры, найденные в гробнице Тутанхамона. Ровный, спокойный свет струился сверху, облекая сокровища, привезенные из Каирского музея, мягкой золотистой пеленой.

    Я как зачарованный остановился…

    Передо мною открылся древний мир красоты.

    Я безотрывно гляжу и гляжу на небольшую статую юного царя, плывущего в ладье по Нилу, и мне кажется, что слышу мелодичный плеск волн великой реки. Я любуюсь узорным орнаментом золотых украшений, этих летящих могучих коршунов, драгоценных скарабеев, узорных ожерелий, и мне мнится, что моего слуха достигают строгие ритмы поющих золотых струн арфы.

    В трепетных бликах металла я вижу символическое изображение божественного лика Солнца, и в моей душе звучат слова гимна, написанного еще во времена Эхнатона, воспевающие дневное светило, пробуждающее землю и все живое: «Вся земля принимается за работу, всякие животные удовлетворены своими травами, деревья и травы зеленеют, птицы вылетают из гнезд, и их крылья величают твой дух, звери скачут на своих ногах, все, что летает, все живет, когда ты восходишь для них».

    Я слышу щебет птиц, пение ветра, шелест листвы… Я смотрю на стремительные и предельно выверенные линии скульптур, и меня поражают чеканность и певучесть их силуэтов.

    Меня покоряют нежность и чарующая прелесть лица и осанки молодого царя и его юной супруги, я чувствую дыхание целомудренной, чистой любви, которая связывала эти два сердца.

    И этот праздник дивной пластики, многократно повторенный в немых материалах, слился у меня в душе в неведомую, новую для меня гармонию, полную сияющей древней полифонии. Я убедился в невероятной музыкальности древнеегипетских мастеров — живописцев, скульпторов, ювелиров, сумевших заставить звучать камень, дерево, металл. И голоса их творений, такие разные по силе и тональности, достигли поразительной по глубине и изяществу мелодии. Я воистину услышал музыку времени или, скорее, песню «жизни, постоянству и красоте», которую сложил сам народ, невзирая на все тяготы своей судьбы.


    Маска Тутанхамона. Алебастр.


    В моем сердце прозвучала удивительная симфония радости бытия и полноты ощущения любви к свету…

    И вдруг я понял, что эти мажорные, светоносные, жизнелюбивые мотивы были могущественной антитезой мраку, ужасу и страданию, они были свидетелями духовного здоровья египетских мастеров из народа, находивших в себе силы вопреки режиму страха и насилия, несмотря на вечно стоявшую на их пороге нищету, славить свет, верить в победу солнца над мраком.

    Ваятелей и живописцев нисколько не смущали суровые догмы и каноны, выработанные веками.

    Их мудрые сердца, их любовь к жизненной правде одолевали фальшь придуманных рамок и помогали создавать творения непреходящей ценности, в которых с невероятной экспрессией, невзирая на культовые модули, предписанные жрецами, звучало само время, в котором они творили.

    И поэтому мы с такой радостью знакомимся с произведениями, созданными художниками в послеамарнский период, ибо мы еще и еще раз убеждаемся в благодатной роли Амарны — этого поистине Ренессанса в древнеегипетском искусстве, благоприятствовавшего дальнейшему расцвету скульптуры и живописи той поры и отличающегося особым обаянием и прелестью созданных художниками Амарны и их последователями образов. Думается, что сами внешние облики Тутанхамона, царя-юноши, и его супруги-царицы особенно пришлись по душе художникам, и они нашли какой-то особый, трепетный язык пластического выражения, чтобы увековечить эти полюбившиеся им характеры.


    Может быть, народ испытывал известную долю разочарования после неистовых реформ еретика-фараона Эхнатона, которые, по существу, ничего не принесли простому люду…

    Молодой Тутанхамон и начало его царствования, его доброта рождали какие-то иллюзии, какие-то надежды на лучшую жизнь.

    Правда, разочарование пришло довольно скоро, ибо народ увидел вновь привычные им фигуры старых вельмож, фиванских жрецов Амона и пришедшую вместе с ними реакцию. Я еще и еще раз обходил экспозицию большого зала. Я дышал воздухом Древнего Египта, и душа моя была переполнена благодарностью к художникам, которые открывают нам двери в прекрасное. Трудно было поверить, что все эти сияющие, подобно маленьким звездам, изображения, по существу, были погребены во мраке небытия и только чудо вернуло их людям. Чудо разума и упорства человека!



    Ушебти — магическая фигурка.


    Мои размышления прервал шум.

    И вновь я увидел ребят из киногруппы, перетаскивающих аппаратуру, софиты, тянущих электропроводку.

    И снова лучи юпитеров вершили чудеса, и снова я увидел главную сердцевину искусства Древнего Египта — внутреннее движение, сокрытое под маской внешней скованности… И если услышать музыку творений Древнего Египта мне помогла… тишина, то экспрессию формы древних мастеров мне снова помог понять… свет нашего века — электричество…

    Вот оператор попросил навести луч юпитера на маленькую композицию «Тутанхамон на ладье», на которой изображен фараон в короне Нижнего Египта, плывущий в лодке…

    В руках у юноши гарпун и свернутая, как лассо, веревка…

    Поток яркого света заставил ожить статуэтку.

    Ассистенты приложили синюю прозрачную пленку к софиту, и голубой-голубой свет свершил еще одно чудо. Белый щит, подставленный как фон, вдруг превратился в… небо, черное дерево постамента стало в свете юпитера сине-фиолетовой водой реки.

    Ладья поплыла. Упали глубокие тени. Вздрогнул гарпун в сильной руке, раскрутилось черное лассо.

    Я увидел начало боя фараона с чудовищем. В древних папирусах не раз описывалось это сражение Добра и Зла.

    Вот отрывок из этого мифа:

    «И вот они предстали на своих судах перед Эннеадой. Тут лодка Сета погрузилась в воду. Сет превратился в гиппопотама и вознамерился потопить лодку Гора. Но тогда Гор взял гарпун и метнул его в божественного Сета…»

    Тутанхамон, он же мифический герой, видит перед собою чудовищный оскал сына Зла. Но его не пугает страшилище. На его лице блуждает улыбка. Он уверен в победе Добра. Он сделал шаг навстречу Сету, и сейчас прозвенит острый гарпун, и через миг враг будет поражен.



    Голова принцессы из Амарны.


    Ослепительный свет превратил и зеленое сукно стола в воды Нила. Водная рябь мерцала в потоке лучей юпитера. Я подошел ближе. С какой-то изумительной экспрессией выточены были все детали скульптуры.

    Ювелирная, чеканная форма головы, изящные сильные кисти рук, точеные длинные ноги юноши, обутые в простые сандалии. Я видел, как под загорелой кожей молодого бойца играют мышцы, как радостно ликует победоносная плоть. Эта фигура была поистине шедевром скульптуры, предвосхитившей своей динамикой лучшие творения Родена и Бурделя.

    В чем секрет убедительности воплощения легенды в такой совершенной форме, абсолютно реалистичной и жизненной?

    Мне думается, что прежде всего в простодушной вере неизвестного ныне мастера в истинность мифа, в его личной убежденности в конечной победе добра над злом.

    В этой цельности духовного мира художника — одна из основных тайн создания высочайших творений искусства, вера, не оставляющая места для скепсиса и цинизма. Чистота и искренность всех помыслов художника рождали адекватную по силе и убедительности форму.

    Долго-долго я бродил еще по залам экспозиции. Перед моими глазами таинственно светился алебастр, расцветая неведомыми цветами в виде изумительных чаш. Я изучал поражающе филигранные рельефы золотого наоса, похожего на миниатюрный египетский храм. На этих чеканных изображениях мы вновь увидели юную влюбленную пару, забывшую, что они цари. Ласкавшую друг друга. Нежную и трогательную. Я еще и еще раз подходил к магическому изображению Тутанхамона из полупрозрачного камня и не мог оторвать взора от широкр раскрытых, бесконечно грустных глаз молодого владыки.

    Меня околдовали маленькие фигурки ушебти, роль которых в судьбе фараона была особой. Вот что рассказывает об этих магических скульптурах «Книга мертвых». Они, эти ушебти, должны заменять на том свете порфироносного владыку и исполнять за него все тяжелые работы на «полях блаженных… когда человек обязан возделывать поля, орошать пастбища или переносить песок с востока на запад».

    И во всех этих творениях рук человеческих, предназначенных для гробницы, подчеркиваю, для гробницы, я видел лишь ликующую, всепобеждающую жизнь. Вечное стремление человека к прекрасному, которое не в состоянии обуздать никакая сила…



    Голова античной богини.


    И снова что-то привело меня к золотой маске Тутанхамона…

    Стемнело…

    В огромном пустом зале бродили седые тени. На погасшем черном фоне призрачно сияло лицо молодого человека…

    Тишина незаметно подкралась и легла где-то рядом.

    Я неотрывно глядел, как наступающая темнота все больше и больше убирала все лишнее.

    Остались глаза. Широко раскрытые.


    Давным-давно покинула Москву выставка «Сокровища гробницы Тутанхамона».

    Прошло время.

    Но магическая сила касания памятников древности не ослабевала. Наоборот, несмотря на сутолоку буден, все ярче, отчетливее возникало чувство духовной сопричастности к таинственному искусству Египта. С той поры, как я приобщился к прекрасному созданию скульпторов страны Сфинкса, меня неизменно тянуло собирать репродукции, книги, отражающие амарнский период, короткий, но прелестный своей человечностью, одухотворенностью, какой-то особенной, раскованной от канонов поэзией. Среди собранных изображений была «Царевна из Амарны» — юная, с мягким овалом лица, с тяжелыми, будто набухшими от слез веками миндалевидных глаз и грустной, не по — девичьи усталой улыбкой, как-то странно озарявшей ее милый облик. Никто уже не мог рассказать об ее имени, судьбе. Известно лишь, что ее изваяли мастера Ахетатона. Но несмотря на тайну, фатальный барьер тысячелетий иногда словно исчезал, и я видел прежде всего человека, слабую, хрупкую девушку, беззащитную, трепетную. В этом молчаливом разговоре — непреодолимая сила шедевров мирового искусства.

    Но самое удивительное произошло через год. Как-то вечером я листал историю искусств и вновь увидел «Царевну из Амарны». Какое-то странное щемящее чувство овладело мной. Вмиг в памяти возник в чем-то схожий, пластически близкий образ. Наутро я уже был в музее на Волхонке. Мгновенно нашел искомое — «Голову богини», созданную в третьем веке до нашей эры, — изумительный подлинник античности.

    Величавая и простая, гордая и нежная, со взором, подернутым какой-то тихой грустью, чуть-чуть улыбаясь глядела беломраморная богиня.

    Вандализм варваров изуродовал скульптуру, но дивный лик прекрасной женщины чудом остался невредимым.

    Да, это была она — да простят меня за вольность — сестра царевны из Амарны. Та же поразительная по чистоте светоносность, та же бесконечная доброта и тепло. «Голова богини». Творение эллинистического Египта (изваяние найдено было в государстве пирамид), поступившее в музей из коллекции Голенищева, являло самый разительный пример постижения высот классики ваяния древней Эллады.

    Бездна разделяла царевну от богини.

    Прогремели страшные войны, сменялись десятки владык, возникали новые государства, но искусство, культура, живая связь времен существовали, и эта великая эстафета прекрасного была поистине бессмертна.

    Так древние храмы Луксора и творения Амарны близки Парфенону и шедеврам Фидия, так возникло искусство Ренессанса — дитя античности и своей эпохи, ибо и Леонардо, и Микеланджело поклонялись творцам Эллады. В духе традиций родились новаторские полотна Делакруа и скульптуры Родена.

    Так могуч и неодолим великий поток прекрасного.


    САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ

    Звонко поют колокола славной Флоренции. Их веселый гуд несется над зелеными волнами Арно, старым мостом Понте — Веккио, морем черепичных крыш, островерхими шпилями Санта Мария Новелла, Санта Спирито, Санта Кроче туда, наверх, на холм Сан-Миньято. Отсюда словно с птичьего полета видна древняя столица Тосканы, подернутая прозрачной голубоватой дымкой. Перед взором открывается неповторимая панорама, которую венчает огромный купол собора Санта Мария дель Фьоре. Гудят, гудят колокола Фьоренцы, и радость охватывает душу, когда, будто гонимый лучами утреннего солнца, вместе с сотнями людей, толпящимися по узким улочкам города, вдруг оказываешься в самом центре — на пьяццо Синьории. Здесь как во сне предстают юный гигант — «Давид» Микеланджело, ваяния Верроккио, Донателло, Челлини, гордая, неприступная башня палаццо Веккио. Открываются врата галереи Уффици, и среди других шедевров мирового искусства — картины Боттичелли и Леонардо — великих флорентийцев. Влекущий и дивный мир итальянского Ренессанса переполняет и чарует сердце. Когда к вечеру бредешь усталый по гулким плитам пьяццо Синьории, внезапно замечаешь под ногами будто вбитый в мостовую металлический диск. Что это? Здесь на костре был сожжен Савонарола. Вмиг окружающий идиллический мир обретает иную, неоднозначную плоть. Словно разбуженный, тут же вспоминаешь сложное, порою страшное время, когда были созданы многие, многие непреходящие ценности мировой культуры. Будто другое, беспощадное солнце озаряет суровый фасад палацо Веккио, и становятся заметны странные деревянные балки, торчащие из окон. Что это? На них вешали казненных заговорщиков и иных злодеев. Для устрашения и нравоучения.


    В 1445 году во Флоренции «родился Алессандро, прозванный Сандро, от Мариано ди Ванни ди Амедео Филипени и жены его Смеральды». Знали ли достопочтенный флорентийский дубильщик кожи и его супруга, что у них в доме на Новой улице, в квартале Санта Мария Новелла, растет не просто их сын Сандро — странный и непокорный малыш, а юное существо, пребывающее в своем особом мире, куда не было входа никому? Что все щелчки, пинки, нравоучения и угрозы, которые были обращены к мальчишке, совершенно не задевали его крошечное, но гордое сердце, в котором приютилась неведомая красота?

    Юный Боттичелли заглядывался на звездную россыпь Млечного Пути и запоминал навсегда теплые розовые блики утренней зари, мелькнувшие на склоненном над ним лице матери. Глаз Сандро с пронзительной остротой ощущал трепетную хрупкость серебристых паутинок и строгую четкость взметнувшихся в небо черных кипарисов и пиний. Он грезил, фантазировал, но всегда зорко всматривался в окружающий его дивный мир. Он прилежно наблюдал, как переплетались линии ветвей и белые силуэты античных статуй, как диковинно преображались под дуновением ветра формы облаков, плывущих по реке, пристально следил за причудливыми тенями, бежавшими за фигурами девушек. Прислушивался к пению птиц и шепоту сада.

    Однажды Алессандро принес домой ветку цветущей черешни и заснул, обняв ее душистые побеги. Словом, он был мальчик необыкновенный.

    Но ведь никто не знал еще одного секрета Сандро. Совсем рядышком с домом стояла церковь Санта Мария Новелла. Малыш частенько, пока его сверстники играли в мяч или купались в Арно, втихомолку проникал в темные прохладные ее приделы, подолгу рассматривая фреску Мазаччо. Он, конечно, не знал тогда ни имени художника и, наверное, не понимал сюжета росписи, но и у него в памяти осталось прекрасное, загадочное искусство. Когда он подрос, то стал уходить подальше от родительского гнезда, бродил и глядел, глядел на фрески, статуи, прекрасные храмы Флоренции. Так он постигал душу своего города. Он все чаще вглядывался в лица людей и мучительно думал, как ему высказать все то, что накопилось на сердце. Случай помог ему.

    Джорджо Вазари — биограф знаменитых итальянских художников — рассказывает, что отец юного Боттичелли, «которому надоела эта взбалмошная голова, отдал его, отчаявшись, обучаться ювелирному делу у своего кума, прозванного Боттичелли». Как известно, Вазари был великий путаник и никакого кума нигде обнаружить не удалось. Однако суть была не в этом. Сандро на первых порах томился и изнывал, когда наставник показывал ему, как взвешивать металл, или заставлял готовить инструмент к работе. Затем по ходу дела юноша стал рисовать… Но главное случилось позже. Как-то с утра Сандро нашел в стенном шкафу мастерской краски и кисти. Баночки с темперой стояли на пыльной полке, кисти валялись в углу. И когда Алессандро робко провел свою первую линию краской по чистому листу бумаги, он вмиг понял, что обрел свое счастье.


    Надо же было случиться, что Боттичелли, уже выполнив много прекрасных работ и завоевав известность во Флоренции как мастер первой руки, вдруг, по словам Вазари, «получил заказ на небольшую дощечку с фигурами, всего в три четверти локтя каждая, которая была помещена в церкви Санта Мария Новелла…» (Вспомните мальчика Сандро, бегавшего туда любоваться фреской Мазаччо.) Наконец Боттичелли представился случай украсить соседний с его родным домом храм. И вот перед нами картина «Поклонение волхвов». Это произведение окончено около 1478 года и принесло широкую славу живописцу. Нельзя не заметить схожесть коленопреклоненной фигуры Козимо Медичи и персонажа фрески Мазаччо.

    Но вернемся, однако, к библейской легенде. Итак, Сандро не без влияния заказчиков изобразил в роли волхвов и других гостей могущественных представителей рода Медичи, живых и усопших — Козимо, Пьеро, Джованни, Джулиано и, конечно, самого Лоренцо, прозванного Великолепным. Их окружают родичи, друзья — поэты, философы, ученые. Себя живописец поставил в стороне. Он словно отвернулся от происходящего действа. В сей отстраненности удивительная черта характера Боттичелли, весьма самостоятельного и склонного к глубокому анализу бытия. Он был поистине человеком эпохи Ренессанса. Это и о нем написал Пико делла Мирандола: «Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобно обозревать все, что есть в мире». И Сандро Боттичелли всю жизнь гордо и самоотреченно следовал данному завету.

    Испытующе, немного грустно глядят на нас из пятисотлетнего далека прозрачные, светлые глаза Сандро. Непокорные волнистые пряди» волос скрывают невысокий чистый лоб. Напряженно вздеты брови. Набухли тяжелые веки, приподнялись ресницы и открыли строгий и пристальный взор. Художник будто всматривается в будущее и пытается прочитать судьбу каждого из изображенных своих современников. И эта мучительная работа мысли придала особую значительность и духовность выражению его лица. Он будто предчувствует неотвратимую десницу рока, простершуюся над Медичи — сегодняшними владыками Флоренции. Он пишет их блистательными и всесильными. Но взгляните на Джулиано, и вас потрясет интуиция художника, будто предчувствовавшего скорую трагическую гибель этого молодого человека.

    А пока на картине «Поклонение волхвов» лицедействуют, суетятся поэты, рассуждают философы.


    Странные багровые тени метались по мощной каменной кладке стен. Бронзовые светильники то вспыхивали, то гасли. Их трепетное пламя мерцало на узорчатых старых щитах, массивных зазубренных мечах, острых позолоченных копьях, украшавших зал. Алые блики озаряли серые, усталые, помятые лица гостей. Огонь факелов сверкал в драгоценных рубинах, изумрудах, алмазах, рассыпанных обильно по платьям и прическам дам. Близился рассвет. Его робкое сияние проникало сквозь зашторенные окна. Синие холодные искры приближающегося утра играли в тонких гранях богатой посуды. За тяжелыми роскошными драпировками, за коваными решетками, где-то прорывая черный заслон пиний и мирт, брезжила заря. В зале было душно. Неясный говор, нежный шепот, невнятный лепет струн, приглушенный хохоток, звон бокалов… Во главе овального стола сидел Лоренцо Медичи. Его нервное некрасивое лицо с крупным носом, квадратным подбородком было задумчиво. Пухлый чувственный рот болезненно кривился. Вдруг тонкие, будто нарисованные брови поднялись, упрямый лоб наморщился. Лоренцо положил крепкую узловатую руку на плечо соседа и сказал: «Анджело, прочти строки из стансов о джостре.



    Ты видишь, как тоскует Джулиано?» Поэт опустил глаза. Но это было минутное раздумье. Он приподнялся, вытянул руку — зазвездились перстни. Наступила тишина. Анджел о раскрыл рот, и… вместо стихов гости внезапно услыхали стон. Поэт разрыдался. «Не могу, — прошептал Полициано, — я вспомнил Симонетту». «Читай!» — резко вскрикнул Лоренцо Великолепный.

    Первые голубые лучи рассвета выхватили из пурпурных сумерек мокрое от слез лицо поэта:

    Она бела и в белое одета;
    Убор на ней цветами и травой
    Расписан; кудри золотого цвета
    Чело венчают робкою волной.
    Улыбка леса — добрая примета:
    Никто, ничто ей не грозит бедой.
    В ней кротость величавая царицы,
    Но гром затихнет, вскинь она ресницы.

    Полициано оборвал строку. Миг царило безмолвие. Казалось, колыхнулись занавеси и вместе с лучами зари к живым влетела душа Симонетты Веспуччи… Высокий стройный Джулиано Медичи со смоляной гривой волос, обрамлявших чеканное, словно литое из бронзы лицо, подошел к стихотворцу и нежно обнял его. «Ты сделал невозможное, — проговорил Джулиано, — твои стихи заставили жить среди нас несравненную Симонетту».

    Боттичелли задумался. Он стоял в тени глубокой ниши. Художник тяжело переносил ночные дворцовые пиры, хотя любил застолье. Но вот здесь, на вилле Кастелло, он устал от шума, назойливых громких тостов, лести, криводушия — всего того, что сопровождает жизнь любого княжеского двора. Сын кожевника, Сандро отлично чувствовал, что здесь он чужой. Но самое неприятное было то, что живописец слишком остро видел. Иногда ему становилось не по себе от этой беззащитной открытости для его проникающего взора чужих тщательно скрываемых мыслей и желаний. Представьте, сколько наблюдал он зловещих задумок, маскируемых ловкой сладкой улыбкой!

    Стихи Анджело Полициано он слушал далеко не первый раз. Ведь со времени знаменитой джостры — турнира, где победил сиятельный Джулиано, — прошло уже несколько лет. Но Боттичелли не только отлично видел, но и так же все помнил… Да и как можно было забыть великолепный праздник и красавца в ослепительном наряде из серебряной парчи, изукрашенном жемчугом, «принца юности» Джулиано Медичи, и рядом с ним «даму сердца», неповторимую его возлюбленную Симонетту Веспуччи? Не было ничего прекрасней этой пары. Казалось, жить бы им и радоваться. Судьба же решила по-своему. Загадочно, нелепо. Вскоре Симонетта умирает.



    Весна. Три грации. Фрагмент.


    Итак, близилось утро. Боттичелли ждала картина, которую он начал и задумал назвать «Весна». Мастерская на Новой улице заждалась хозяина. «Нет, надо бежать», — подумал Сандро и через миг был в парке, окружавшем виллу.

    Купол еще сумеречного майского неба опирался на темные башни кипарисов. Над самым горизонтом лучистая звезда встречала зарю. Роса сверкала на листьях, стеблях травы, рассыпалась миллионами искр. Боттичелли брел вдоль зеленых аллей, мимо уютных беседок, тенистых гротов. Его встречали белые мраморные призраки античных богов. Журчали фонтаны. Глубокий покой царил в природе. Тишина, казалось, объяла всю землю, и Сандро подумал, что минувшая ночь ему приснилась.

    Внезапно перед глазами предстала молодая черешня. Прелестная, как невеста. «Она бела и в белое одета», — вспомнились стихи Полициано. Рассвет набирал силу, и в лучах солнца мнилось, что каждый цветок дерева словно повернулся к художнику. Боттичелли подошел ближе к черешне и робко прикоснулся к ее юному стволу.

    Алессандро вдруг вспомнил детство и то, как он, мальчишка, сладко заснул, прижавшись к цветущей ветке. Дрожащая ладонь приникла к прохладной коре. Сандро ощутил, что какая-то дивная сила проникает в него. Художнику почудилось, будто он рождается вновь. Боттичелли чувствовал — или это ему снилось, что молодые соки дерева струятся по его жилам.

    Последнее, что запомнил Боттичелли, когда уходил домой, был хоровод белых черешен. Они медленно, очень медленно вели свой колдовской танец на фоне темной бархатной занавеси из кипарисов, мирт, пиний.

    Восторг переполнил душу Сандро…

    И снова наступила весна. Пронзительно запели дрозды. Зацвели сады Фьоренцы. На бледных лицах девушек выступили веснушки. Быстрее побежали вспененные воды Арно. И вновь озорные мальчишки гоняли по узеньким улицам столицы Тосканы свой немудреный тряпичный мяч. Воздух гудел от радостного перезвона колоколов.


    Весна. Флора. Фрагмент.


    Боттичелли заперся в мастерской. Не отвечал на стук в дверь, на записки друзей. Приходил работать вместе с зарей. Уходил затемно. Большая картина стояла на двух мольбертах. Она была тяжела, очень тяжела, эта загрунтованная доска. Но не менее тяжел был труд живописца, ликующий и горький. Ведь ничто не давалось легко. Об этом говорили кипы набросков, эскизов, рисунков, валявшихся на полу, приколотых к стенам. Подоконник студии был тесно уставлен чашками с темперой. На маленьком столике, украшенном мозаикой, в древней античной амфоре стояла хрупкая ветка черешни. Палитра Сандро была похожа на створку раковины-жемчужницы, так сиял перламутр красок на ее поверхности.

    Художник писал «Весну». Он будто вспоминал все. Свое детство и фрески Мазаччо. Славного Фра Филиппо Липпи — первого учителя. Дивные ясные глаза Леонардо да Винчи, с которым подружился в боттеге Андреа Верроккио. Он мысленно бродил по тенистым паркам и любовался мраморными изваяниями Эллады. В его памяти вставали плодоносные долины, цветущие холмы Тосканы, танцы женщин, звуки лютни, вечерние песни, строгие линии стремительной кампанилы Джотто. Он глядел, глядел на белую ветку черешни в амфоре и вспоминал прекрасную Симонетту Веспуччи, джостру, Джулиано … Чудесный знакомый и таинственный мир претворялся у него в сердце. Но это стоило дорого. Боттичелли осунулся, похудел, скулы заострились. Морщины от напряжения и раздумий легли у надбровий, прочертили жестче углы сжатых губ. Сандро не брился, у него выросла борода. Лицо стало темным, будто опаленным. Только глаза, светлые диковатые глаза мастера сияли восторженно. Он любил. Любил неистово, страстно, неутолимо свою картину. Свою «Весну». Все его помыслы, мечты были устремлены к одному желанию — как донести, не расплескать чувства, показать людям во всей прелести чудотворение природы.


    Пришел апрель 1478 года. По городу ползли недобрые слухи. Кто-то мутил народ. Старинная гордая семья Пацци плела паутину заговора. Не без помощи Ватикана, которому, как и им, надоела слава дома Медичи. Она мешала многим делам. И вот Пацци решили покончить с Лоренцо и Джулиано Медичи. Убить их. Ночные сборища на роскошных виллах и в богатейших дворцах становились все более шумными и зловещими. «Надо спешить, — кричал Франческо Пацци, — время не ждет!» Наконец было принято решение. В воскресенье, во время службы в соборе Санта Репарата, братья Медичи будут заколоты.

    Страшны страницы летописи тех дней. Даже мудрейший и опытнейший Никколо Макиавелли в своей «Истории Флоренции» содрогается от той меры коварства и лживости, которая позволила заговорщикам провожать молодого Джулиано в храм и забавлять его шутками, не забывая при этом «под предлогом дружеских объятий ощупать все его тело, чтобы убедиться, нет ли на нем кирасы». Главари заговора продолжали разыгрывать эту жуткую комедию предательства там, в церкви, окружая Лоренцо и Джулиано лицемерным оживлением и лестью. Притворство заглушило бдительность. Джулиано пал под ударами кинжалов. Лоренцо удалось спастись.

    Наступила быстрая расплата. Пацци и их сообщники в ужасе бежали, но часть была схвачена.

    «По всему городу, — пишет Макиавелли, — повсюду можно было видеть растерзанные тела убитых, которые несли насаженными на копья либо волокли по улицам…» Других заговорщиков обнаружили позднее. Судили и публично казнили.

    Но это событие носило еще «мистический» характер. Флоренция содрогнулась от таинственной встречи двух дат — 26 апреля 1476 года и 26 апреля 1478 года. Это были день смерти Симонетты Веспуччи и день гибели ее возлюбленного Джулиано. Их разделили ровно два года. Вспомним, что в эпоху кватроченто еще горели костры, поэтому такое колдовское совпадение многими воспринималось как чудо.

    Ну, а как Сандро Боттичелли? Ему срочно заказали написать фреску с изображением казненных главарей. Художник забросил «Весну». Рисовал с натуры, в самой гуще людей, на пьяццо Синьории, у палаццо Веккио. Трупы повешенных на окнах дворца главных заговорщиков возникали в набросках.

    Живописец приходил в студию, бросал листы на пол. Падал в кресло. Рисунки казненных лежали рядом с эскизами к «Весне».

    Так столкнулись в мастерской Боттичелли жизнь и смерть, свет и мрак.

    Надо заметить, что фреска, исполненная Сандро, прожила недолго и не дошла до наших дней. Ее сколотили и уничтожили через некоторый срок, после падения рода Медичи… А картина «Весна» поныне является гордостью Флоренции, Италии, всего человечества.

    Мало кто знает, что триста с лишним лет на тихой вилле Кастелло находилось в глубоком забвении одно из величайших творений. «Примавера» — «Весна», вечный памятник Симонетте Веспуччи. Картину заметили лишь в середине прошлого столетия, как, впрочем, и «Рождение Венеры».

    «Весна». Всмотритесь пристальней в лицо Весны. Вас поразят русалочья лукавость, почти холодность прозрачного взора юной богини. Много, много исписано бумаги о загадке улыбки Моны Лизы — Джоконды, но разве родниковая свежесть губ Флоры не таит в себе ласковую, но со льдинкой завороженности тайну? В волшебной приветливости Весны — очарование природы, каждый год восстающей из мрака и хлада зимы навстречу горячему солнцу. Что-то призывно влекущее скрыто в гордой открытости этой белокурой девушки, усыпанной цветами. Но берегитесь: весна — пора опасная. Глядя на свободно идущую высокую стройную красавицу, невольно ощущаешь то странное и неожиданное чувство, которое возникает в жаркий майский полдень, когда внезапно вас настигает порыв холодного ветра, пахнущего сырой землей и талым снегом. Испытующе смотрит на нас Флора. Она одна обращена к зрителю. Все происходящее на картине лишь ее окружение. И Боттичелли создал чарующий, будто случайно увиденный момент из жизни природы, когда его освещенные на картине фигуры походят на цветущий сад, когда деревья, повинуясь дуновению ветра, чуть-чуть шевелят ветвями, как бы кружась в неуловимом танце. Несмотря на условность сюжета, пространства, перспективы «Весны», в ее основе лежит живое ощущение бытия.

    Живопись Сандро Боттичелли прекрасна. Рисунок, линия предельно отточены. Но удивительно, что ювелирная чеканность исполнения деталей нисколько не мешает чувствовать состояние весеннего томления, всю магию этой мистерии, в которой словно слышится скрытое бурление соков земли.

    Думается, что Боттичелли в миг окончания картины «Весна» был полностью охвачен святой верой в то, что красота спасет мир. И эта мысль, выраженная Достоевским в XIX веке, укрепляет вечную жизненность этого убеждения.


    Рим. Жаркий полдень. Сикстинская капелла. Августовское солнце вливается через узорные решетки узких окон в огромное пустое помещение. Вдоль высоких стен прилепились леса.

    Гулкая тишина. Пахнет сырой штукатуркой. Эхо доносит обрывки фраз. И снова безмолвие. Лишь порою слышатся плеск воды или звуки торопливых шагов по скрипучим доскам. Но воздух кажется пронизанным невидимыми силовыми полями. Идет молчаливое, но яростное соревнование. Лучших мастеров собрал папа Сикст IV, чтобы создать фрески, должные увековечить его имя. Боттичелли, Перуджино, Гирландайо, Филиппино сошлись в Сикстинской капелле.

    Когда куранты пробили полдень, у ног Сандро Боттичелли из-за стропил лесов возникло довольное лицо его земляка Доменико Гирландайо. Он что-то жевал. Боттичелли в измазанной известкой и краской рубахе, косматый, небритый, походил скорее на бродягу, чем на руководителя росписей. Только светлые сияющие глаза помогали узнать любимца Флоренции. Сандро работал над фреской «Исцеление прокаженного и искушение Христа». В ту минуту он с превеликим тщанием выписывал черты лица племянника Сикста IV Джироламо Риарио. Надо заметить, что сам папа был уже изображен в центре росписи.

    - Алессандро, — улыбнулся Гирландайо, и его толстый нос смешно сморщился, — ты перестарался. Племянник получился слишком резвый. В нем мало благочестия. И вообще пора отдохнуть и перекусить.

    - Любезный земляк, погоди, надо записать остаток сырой штукатурки, и потом я твой верный и покорный слуга.

    Вскоре друзья сидели в траттории. А потом, обильно отобедав, вдруг решили прокатиться, окунуться в море. Позади остались суетливая столица, грозные древние руины, дрязги и интриги папского двора.

    Тирренское море … Пустынные, безлюдные пляжи. Гул прибоя, шорох камней. Лазурная чаша воды. Горячий упругий ветер рвал с плеч легкие плащи, бросал в лицо соленые брызги.

    Доменико Гирландайо расхотел купаться, его клонило ко сну. Он расстелил плащ и решил вздремнуть. Боттичелли не стал тревожить коллегу. Пошел бродить вдоль моря.

    Огромное пространство лежало перед живописцем. Величественное солнце клонилось к закату. Бездонное небо было чисто. Ни одна туча не омрачала его мерцающую бирюзу. Где-то в сиреневой дали небо и море сливались, и казалось, что они едины в своем щедром и добром сиянии.

    Чего только не встречалось на песке! Осколки старинных амфор, выброшенные пучиной, клочковатые пряди водорослей.

    Чьи-то забытые сандалии. И раковины, раковины — розовые, белые, голубые. Сандро поднял одну из них. Большая, с жемчужным отливом, она была чудом пропорции. Почти прозрачная тонкая раковина была будто сотворена безымянным ваятелем античности. Ветер плеснул в лицо Боттичелли пригоршню брызг.

    Вечное, непостижимое море улыбалось художнику. Ведь оно видело Помпея, Цезаря, Суллу. Их давно нет, а бездна все гонит и гонит бесчисленные полчища волн на покатый берег. Порыв свежего ветра где-то сорвал листья, и они закружились над прибоем. Вдруг Сандро вспомнил Флоренцию, Анджел о Полициано. И, как вспышка, из мрака забвения возникли строки:

    Не мучайся, душа непосвященная,
    Из одного с Венерой вышла лона я…

    Это были стансы из «Джостры». Симонетта, Симонетта, зачем ты пришла опять! Рука живописца сжимала хрупкую раковину. Неужели наконец он нашел новую тему?..

    Пройдет время, и Алессандро создаст свой второй шедевр — «Рождение Венеры».

    … Когда Боттичелли разбудил Гирландайо, уже был вечер. На лиловом небе загорелись звезды. Доменико, протерев глаза, не узнал Сандро. Лицо его потемнело, глубокие морщины прорезали лоб, веки покраснели. Он словно постарел.

    Боттичелли показал молча ракушку и горько вздохнул.

    — Ты стал натуралистом? — хмыкнул Гирландайо. — Тогда пора возвращаться к племяннику. Он ждет нас в Сикстинской капелле.

    «Рождение Венеры» … Первое и главное ощущение, которое испытываешь в Уффици, — светозарность картины. Будто сама целомудренная душа Сандро Боттичелли раскрывается перед вами во всей своей прекрасной сути. Хочется мгновенно забыть все мудреные толкования и рафинированные рассуждения, которые связаны с этим предельно ясным, чистым и открытым полотном. Приятие красоты, радость бытия, слияние человека и природы — могучий и чарующий лейтмотив этого тончайшего по композиции, форме, линиям, музыкальному ритму произведения флорентийского мастера. Свежесть мировидения автора читается в каждой ноте этой прелестной симфонии созвучий моря, неба, ветра, простора и красоты. «Рождение Венеры» — идеальное по чувству меры, такту и одновременно монументальному величественному решению сверхзадачи полотно, создавшее, как и «Весна», навечно «мир Боттичелли».


    Рождение Венеры.


    Великие полотна — всегда зеркало времени, в какую бы сложную аллегорическую форму ни облекал их художник и какую бы тончайшую метафору ни вкладывал в их решение. Вопрос только в том, что не каждая картина понятна с первого взгляда. Она порою требует пристального внимания, осмысления, определенной подготовки, знания. Попробуйте оценить сразу один из самых знаменитых холстов мира — «Сдача Бреды» Диего Веласкеса. Без расшифровки истории события, конкретного места, лица самого художника вы потеряете добрую половину ощущения очарования картины. Это относится к любому шедевру мирового искусства. Будь то «Ночной дозор» Рембрандта ван Рейна, «Свобода на баррикадах» Эжена Делакруа или «Боярыня Морозова» Василия Сурикова — все эти полотна не только дарят нам глубокое ощущение мира, красоту колорита, совершенство формы, но и требуют от зрителя пристального внимания, изучения истории, понимания творческого процесса создания произведения искусства…

    … Что отличает творчество Сандро Боттичелли от манеры его современников — мастеров кватроченто, да, впрочем, и живописцев всех времен и народов? Это особая певучесть линии в каждой из его картин, необычайное чувство ритма, выраженное в тончайших нюансах и в прекрасной гармонии его «Весны» и «Рождения Венеры». Колорит Боттичелли музыкален, в нем всегда ясен лейтмотив произведения. Мало у кого в мировой живописи так звучит пластика линии, движения и взволнованного, глубоко лирического, далекого от мифологического или иных схем сюжета. Художник сам режиссер и композитор своих творений. Он не пользуется ходульными канонами, потому его картины так волнуют современного зрителя своей поэзией и первичностью мировидения.

    Как Микеланджело в своих фресках создал символ мужественного, могучего человека-борца, так Боттичелли в своих картинах-поэмах сотворил образ одухотворенной женской красоты.

    Мир Боттичелли сложен и неоднозначен. В нем живут прекрасные мадонны и зловещая Клевета. Ликующая Весна («Примавера») и опустошенная Покинутая («Дерелитта»). Великий флорентийский мастер близок нам как живописец, воспевший всепобедность красоты, света. Его дар целиком был отдан трудной и великолепной эпохе — Ренессансу. Безусловно, на его творчество влияли и готика, и античность, но смысл в том, что Сандро Боттичелли открыл новую красоту.


    Рождение Венеры. Фрагмент.


    Наступил 1495 год. Боттичелли пятьдесят лет. Итоги неутешительны. То, во что он верил, к чему стремился — все обратилось в прах и тлен, оказалось смятенным и растоптанным. Пришло крушение его идеалов. Сандро наивно верил во всепобедность красоты, гармонии, искусства. Но судьба предложила ему жестокие реалии, разрушившие эту его святую веру. Ему осталось лишь одиночество. Сиротливость Боттичелли в эти годы — свидетельство несовершенства общества, в котором он жил.

    Несколько строк истории. В 1492 году в страшных мучениях умирает Лоренцо Медичи. Его противник Савонарола на какое — то время увлекает своими страстными проповедями Боттичелли, но художник никогда не примыкает к так называемым «плаксам» — сторонникам Савонаролы. Во Флоренции горят костры, на них сжигают «суету сует» — творения живописи, поэзии, музыкальные инструменты. Но вскоре пламя костра на пьяццо Синьории сжигает бездыханное тело самого Савонаролы… Таковы переломы и перепады сложной летописи кватроченто.

    1495 год. Боттичелли пишет «Покинутую». Немая тишина… Может быть, миг тому назад площадка перед закрытыми дверями была полна движения. Молодая женщина рвалась, стучалась в замкнутые ворота. Металась по ступеням. Рвала на себе одежду. Кричала. Звала кого-то. Зловещее молчание воцарилось у массивных, сложенных из циклопических глыб стен. Победило отчаяние. Наступила безысходность.

    Какой страшный путь должен был пройти художник, чтобы после «Весны» — гимна юности, радости, жизни — создать через семнадцать лет «Покинутую». Поистине символ краха судьбы.

    По своей экспрессии, композиционному строю, ритму, колориту эта картина опередила свою эпоху почти на пять веков.

    Думается, что картина суть отражение состояния души художника. Его переживаний и дум. Подведение неких полувековых замет. Смятение самого Боттичелли перед безысходностью собственных жизненных усилий в условиях и сложного и трагического времени …

    Ночь. Ноябрьский студеный ветер воет, стучится в окна домика Боттичелли, расположенного у ворот Сан-Фернандо. Неуютно, тоскливо. Даже веселый огонь очага не может развеять тяжкие думы. Трещат сухие поленья, сыплются искры, озаряя тусклые, старые, морщинистые лица Сандро Боттичелли и его брата Симоне Филипепи. Вот уже глухо пробили три раза ветхие часы с бронзовой статуэткой Меркурия. Братьям не спится. Неспешно ворошат они тревожные, горькие будни Флоренции последних лет. Смутное, нелегкое время переживает их родной город. Скоро, очень скоро наступит новый век, до встречи его остались считанные дни, а надежды на перемены к лучшему нет. Судачат, вздыхают. Внезапно в эту долгую ночь 1499 года так разоткровенничались эти близкие и далекие люди. Симоне (как он позже запишет в своем дневнике) спросил Алессандро, что он знает достоверно о судьбе брата Джироламо Савонаролы. Сандро рассказал о том, какой разговор происходил у него в этот день в его мастерской с Доффо Спини о делах брата Джироламо. Когда Сандро, знавший Доффо как любителя его картин, попросил сказать чистую правду о том, за какие грехи был подвергнут позорной смерти брат Джироламо, Доффо ответил ему: «Сказать тебе правду, Сандро? У него не только не нашли смертных грехов, но и вообще никаких, даже более мелких, обнаружено не было».


    Портрет молодого человека.


    Долго, долго оцепенело смотрел Симоне Филипепи на языки пламени, словно видя в них багровые отсветы того большого костра. Молча встал, обнял брата и ушел, оставив художника с его мыслями у догорающего очага. Огонь умирал. По угасавшим углям скользили то синеватые, то оранжевые блики. Ветер стих. В наступившей тишине жутко глазели черные дыры окон. Боттичелли почудилось, что зимняя мгла вольется в комнату, погасит очаг и он захлебнется в дымной тьме. Алессандро подбросил щепок. Алые сполохи ярко вспыхнули. Горбатая страшная тень скорчилась на стене… Старость. «Ах, только сейчас начинаешь понимать, — подумал Сандро, — сколько в жизни натворено глупостей, сколько потеряно, ушло невозвратных лет».

    Вдруг Боттичелли показалось, что в окне проплыла белая фигура. Из открытой двери внезапно пахнуло утренней свежестью трав, ароматом цветущего сада.

    Тихий смех Симонетты раздался за спиной Алессандро.

    В черном пролете дверей стояла Весна. В тонких руках ее была белая пушистая ветка черешни. В русых распущенных волосах Флоры вплетена гирлянда живых цветов.

    — Здравствуй, Боттичелли, — прожурчал мелодичный голос.

    Дрожь прошла по спине художника. Он вцепился влажными руками в поручни кресла. Сандро почувствовал, что еще миг, и он задохнется от страха. И тут он увидел отражение лица Флоры в овале старого зеркала венецианской работы. Его поразила странная улыбка Весны.


    Покинутая.


    - Почему я не вижу твоих новых работ, Сандро?

    Боттичелли молчал. Тысячи ответов теснились в его разгоряченной голове. Кровь стучала в висках. Он силился встать. Колени подогнулись. Силы изменили ему.

    - Не можешь ответить? — прошептала Весна. — Хорошо, я помогу. Ты забыл о Весне. Разлюбил людей. Не веришь им. Видишь кругом лишь коварство, клевету, ненависть, предательство. Только мрак. В тебя вошла Зима. Так жить нельзя.

    Флора подняла высоко ветку цветущей черешни. Дивный свет разлился вокруг. Будто вихрь закружил лепестки белых цветов. Словно вьюга запорошила комнату. Закачалось и упало старое тяжелое зеркало. Тысячи осколков усыпали пол.

    Вой ветра и холод разбудили Боттичелли.

    Пол был усыпан седой золой.

    … Последние десять лет жизни, а умер Сандро в 1510 году, он почти ничего не писал. В «Книге мертвых» цеха врачей и аптекарей было сказано, что Боттичелли скончался 17 мая и был похоронен на кладбище церкви Всех святых во Флоренции.


    Душный бензиновый чад повис над Римом. В пепельном мареве мнились призрачными могучие руины былого величия столицы мира. Купол собора святого Петра таял в мышиного цвета небе. Казалось, даже циклопические глыбы травертина и мрамора, из которых воздвигнуты все эти триумфальные арки, победные колонны, форумы, были изъедены зноем и смогом. XX век. Он перевалил в последнюю четверть в нефтяном угаре и прахе древних цивилизаций.

    Ватикан. 1975 год. Совершенно пусты, будто вымершие, прохладные, снабженные «кондишен» гулкие помещения экспозиции «Современная религиозная живопись». Десятки залов. Сотни полотен. Одинокие полусонные фигуры служителей. Стылый блеск паркета. Тихо. Только со стен кричало, орало, корчилось, пугало, издевалось над твоим разумом то, что должно было называться искусством, или то, что когда-то гордо именовалось живописью. Но само это слово звучало кощунственно в применении к этим картинам. Это была смертопись.

    Серый жуткий хаос из смятых кубов, рваных треугольников, исковерканных квадратов. Тяжелые дорогие рамы, из которых на вас скалились черные провалы беззубых ртов, пробитые, проломанные черепа, грозили десницы зеленовато-коричневых, иссушенных, как мумии, калек. Кресты, сполохи, мрак, исступление черной бездны — лейтмотив этих холстов. Самое зловещее было в том, что сборище монстров находилось всего в нескольких десятках метров от Сикстинской капеллы, где, несмотря на строгий регламент заказа, торжествовал Человек! Грешный, смертный, любящий и ненавидящий. Гений Микеланджело, Боттичелли и других мастеров, принимавших участие в росписях, заставил по-особому звучать старые легенды, и в них оказалось воспетым величие рода людского.

    И снова перед глазами анфилада «Религиозная живопись». И вновь неотступно возникает вопрос: неужели человечество, придя в XX век к высотам науки, техники, знания, достойно такого распада, растления в области культуры? Кому нужно искусство пугающее, унижающее достоинство человека, оглупляющее его душу? Кто оплачивает, подталкивает, захваливает этих художников, бардов цинизма, уродства, хаоса, сеющих смятение в умах своими отталкивающими произведениями?

    Кто они?

    Прочтите строки, написанные американским писателем Реем Дугласом Брэдбери, и вы получите исчерпывающий ответ:

    «Откуда они приходят? Из праха. Откуда они появляются? Из могилы. Разве кровь наполняет их жилы? Нет: ночной ветер… Они сеют семена смятения в человеческой душе, поедают плоть разума, насыщают могилу грешниками. Они неистовствуют заранее. В порывах ветра и под дождем они бегают туда и сюда, подкрадываются, пробираются, просачиваются, движутся, делают полную луну мрачной и чистую струящуюся воду мутной. Паутина внимает им, дождь разрушает мир. Таковы они, люди осени, остерегайтесь их..

    К счастью для цивилизации кроме этих убогих «людей осени» были, будут и есть «люди весны», утверждающие победность красоты, жизни, мира на Земле. Это они помогают верить, что род людской достоин победы добра, света, разума.

    Одним из великих «людей весны» в искусстве был Сандро Боттичелли. Он жил и творил пять веков тому назад. Его судьба была сложна и полна тяжких испытаний, сомнений и раздумий. Но живописец сумел в своих лучших картинах воспеть всепобедность гармонии бытия.

    Ныне, когда борьба света и мрака, добра и зла, войны и мира обнажена, как никогда, сияет имя Боттичелли, сына Флоренции, воспевшего, как никто. Весну!


    ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

    Свобода — главный дар природы.

    Леонардо да Винчи

    Сегодня Флоренция обезумела… С утра, словно гонимые медной плетью колоколов, по городу рыскают отряды молодых инквизиторов. Эти юные слуги Христа, наряженные в белые балахоны, стриженные под скобку, вламываются в дома, срывают картины, калечат скульптуры, старинную утварь, рвут книги, крушат все красивое.

    С гнусавым пением это ополчение одичавших юнцов тащит через весь город творения художников, поэтов, мастеров. Они идут, размахивая алыми крестами. Вот они шагают по набережным, и вдруг один из молодых фанатиков под улюлюканье друзей выбегает из шеренги и кидает в мутные волны Арно жалобно звенящую виолу. Это словно послужило сигналом другим, и в реку полетели древние фолианты. Вой, смех, визг злым эхом разносились по притихшим улицам.

    Зловещая пирамида на площади Синьории, у палаццо Веккио, все росла и росла. Она была сложена не из огромных каменных глыб, способных противостоять векам, — она была хрупка, эта небывалая гора из музыкальных инструментов, ветхих папирусов, женских нарядов, творений живописи, скульптуры и книг.

    Словно гонимые бесами, кружились в адской карусели тощие мальчишки и грузные монахи, топча творения Платона и Овидия, Боккаччо и Петрарки, Боттичелли и Леонардо да Винчи, бесценные шедевры Древней Греции и Рима. Доминиканцы в черно-белых одеждах укладывали поленья. Готовили костер для «сожжения сует». Так назвали эту акцию безумствующие аскеты.

    Площадь Синьории, тесная, сжатая обступившими ее зданиями, была до предела набита людьми.

    Кто не хочет поглядеть, как сожгут бесценные ценности, кто не хочет послушать самого Савонаролу?

    Весь день хлопотливо и угрюмо воздвигался костер, этот монумент невежества, фанатизма и мрака. И когда ожидание стало невмоготу, когда эта страшная гора, сверкающая всеми цветами радуги, казалось, достигла небес, над притихшей площадью, над тысячной толпой вознесся истошный, резкий крик проповедника: «О, Флоренция, о Рим, о Италия! Прошло время песен и праздников, вы больны, даже до смерти… Мне остается только плакать… Милосердия, господи!»

    Истощенный постом, истерзанный ночными бдениями, этот человек с бледным, словно выгоревшим лицом, воздев к небу тонкие, худые руки, вопил: «Смотрите, смотрите, вот уже небеса почернели!.. Солнце багрово, как запекшаяся кровь. Бегите! Будет дождь из огня и серы, будет град из раскаленных камней. У вас не хватит живых, чтобы хоронить мертвых… Бегите!»

    Голос монаха звенел, раскалывая тишину притихшей площади. Сегодня он повелевал умами и сердцами этих людей. Думал ли он, что не пройдет и трех лет, как сам он, нынешний вершитель судеб Флоренции, измученный пытками, под гробовое молчание толп народа взойдет на эшафот и через мгновение языки пламени поглотят его и двух его соратников.

    Но сегодня он на гребне славы и силы, сегодня он сокрушает кажущееся ему зло, заключенное в «суете сует» — книгах, картинах, музыке. Сегодня он предает анафеме песни и танцы, любовь и красоту. «Я посею между вами чуму, такую страшную, что от нее никто не убежит… Травою зарастут улицы, лесами покроются дороги…»

    Голос проповедника все крепнет, его слова терзают сердца, туманят разум: «Я проклинаю вашу гордость, и мне противны даже жилища ваши, все будет сожжено, все будет уничтожено, а вы все пойдете в царство дьявола».

    Страшные слова словно сжигали в людях веру в надобность счастья, любви, знания. Над толпою, как порыв ветра, пронеслись вздохи, стенания, плач.

    И вот загудел колокол. Его молотоподобный звон перекрыл все звуки и заполнил площадь. Костер запылал. Сперва огонь неохотно лизал хворост, потом перекинулся на бревна и поленья, а затем набросился на эту «проклятую роскошь, эти окаянные краски, эти мерзостные страницы стихов. Эту суету!». Пламя взлетело до самого шпиля башни и словно обагрило кровью шершавые камни палаццо Веккио. В арках лоджий залегли черные тени. Жар костра накалил воздух, в его дрожащих струях плясали искаженные лики юродствующих. Рев пламени сливался с криками, воем, пением. Наконец толпа не выдержала и стала пританцовывать, вертеться, и скоро сумасшедший хоровод окружил бушующий огонь. Чад, гарь и смрад затмили небо, погасили звезды.

    … Последний сноп искр высоко взметнулся к небу и медленно угас. Мрак окутал площадь. Казалось, сама старуха — средневековье, повернув стрелку часов истории, вернулась справить тризну.

    Люди, ошалевшие от огня, от воя фанатиков, оцепенели от внезапно наступившей тишины и мглы. Внезапно молчание прорезал одинокий детский плач. Народ вздохнул и, словно по незримой команде, вдруг рванулся с площади.

    Тишина и тьма на пьяцца Синьории. Холодный, порывистый ветер гонит по мостовой тучи седого пепла. Все, что осталось от сожжения «сует».

    Это было в самом конце XV века. Кватроченто — как называют его итальянцы.

    Страницы истории.


    Радуга расцвела на синей вершине Монте Альбано и простерла свою сияющую параболу над маленьким селением Винчи, над его белой башенкой, над черными кипарисами и, сверкнув павлиньим хвостом в водах Арно, скрылась за крутогорбыми зелеными холмами.

    Ночью была гроза. Но к рассвету ветер разогнал тучи, утро встречало юного Леонардо блеском росы и птичьим гомоном… Необыкновенное утро. Ведь сегодня четырнадцатилетний Леонардо, сьш нотариуса Пьеро да Винчи, прощается с детством и уезжает во Флоренцию, чтобы учиться живописи у самого Верроккио!

    Он никогда не забудет эти края — зеленые долины, обрамленные лиловыми горами, высокое небо с гордо парящими в нем птицами и свежий ветер, доносящий до слуха рожок пастуха и звон благовеста. Будущий художник в дальнейшей трудной своей жизни не раз вспомнит родниковый, прозрачный воздух, запах росы и горных трав, журчание ручья и веселую песню дрозда, а главное, безмятежную тишину и раздолье, которых так ему будет не хватать в суетной и шумной столице прекрасной Тосканы.

    Леонардо еще в детстве полюбил природу и привык неспешно созерцать ее красоту. Это помогло ему уже в первых, порою наивных рисунках проявить такую зоркость глаза и твердость руки, что его работы, привезенные отцом к великому Верроккио, поразили мастера.

    Итак, судьба юноши решена. Отныне все его устремления, все помыслы будут отданы искусству, ведь так рассудил мессер Верроккио. Но откуда было знать маститому живописцу, какого демона он извлек из маленького местечка Винчи в 1466 году.

    Боттега — так назывались мастерские художников в то время.

    Студия Верроккио была известна своими учениками. В ней работали такие славные и ставшие после великими художники, как Гирландайо, Боттичелли. С ними учился и Леонардо.

    Флоренция тех лет была в зените своего расцвета. Род Медичи, правивший Тосканой, щедро поощрял развитие литературы, науки и искусства. Недаром Флоренция претендовала в те годы на гордое прозвище вторых Афин.

    Годы учебы, познание мастерства, анатомии, перспективы летели незаметно. Леонардо радовал своего учителя успехами, и вот настал момент, когда маэстро привлекает ученика к участию в работе над композицией «Крещение Христа», в которой Верроккио поручает да Винчи написать фигуру ангела.

    «Верроккио поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккио». Вазари добавляет, что учитель был так расстроен превосходством ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти.

    Должны оговориться, что даже очевидцы иногда изобретают драматические коллизии, дабы придать нужную, по их мнению, остроту своему повествованию. Но дело не в том, бросил ли Верроккио писать или нет. Дело в том, что ангел, созданный двадцатилетним Леонардо, носит в себе приметы новой живописи, еще невиданной по мягкости светотени, по обаятельности решения образа, по оригинальности и виртуозности рисунка.


    Голова ангела.


    Современники рассказывают, что как-то сэр Пьеро да Винчи был за городом, к нему пришел некий поселенец с добрососедской просьбой взять с собой во Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно исполнил из срубленного фигового дерева. Тот охотно сделал это. Леонардо взял этот щит в руки и, увидев, что он крив, плохо сработан и занозист, стал выправлять его на огне а затем, отдав токарю, сделал его из покоробленного и занозистого гладким и ровным. Потом Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчу, летучих мышей и других странного вида тварей, написал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем. При этом он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сэр Пьеро при первом же взгляде сразу отшатнулся, не веря, что это и был тот самый щит и что изображение не что иное, как живопись.

    В ту пору Леонардо пишет мадонну. В этой картине Вазари отмечает деталь, поразившую его: «…графин с цветами, наполненный водой. Отпотевание воды на поверхности было изображено так, что она казалась живее живого».

    Правда, в наши дни усилия и достижения Леонардо, так поразившие современников, могут показаться некоторым нашим любителям искусств наивными: ведь, по существу, такое натуральное изображение природы граничит (боже, я боюсь даже написать это слово) с фотографичностью. Но Леонардо не боялся этих терминов — он просто их не знал. Гениальный художник преклонялся перед природой: «Милостивая природа позаботилась так, что ты во всем мире найдешь, чему подражать».

    Он знал, что, прежде чем быть новатором и фантазировать, надо изучать и знать, а главное, уметь. И он умел.


    Тайна. Вот слово, которое не раз вспоминаешь, касаясь подробностей жизни и творчества Леонардо да Винчи, часто загадочных и необъяснимых. Судьбы художников не всегда логичны и не всегда укладываются в привычные нам рамки, но великий винчианец поражает любого исследователя с самых первых шагов своей творческой жизни, как никто.

    Современники пишут о нем: он был прекрасен собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать «да» или «нет». Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто сделанные из свинца. Он останавливал на всем скаку самых горячих скакунов; его тонкие, почти женственные пальцы, как воск, сгибали пополам золотые флорины и дукаты.

    Трудно себе представить более совершенный идеал молодого мужчины: красавец, атлет, умница и при всем этом великолепный художник, только что с блеском заявивший о себе как об одном из первых мастеров первого из городов Италии. Казалось, такое сочетание физического здоровья и творческого полнокровия даст обильный урожай шедевров.

    Забежим несколько вперед. К концу жизни — а она не была так коротка (Леонардо прожил шестьдесят семь лет) — самые скрупулезные исследования позволяют обнаружить не более двадцати живописных работ, которые с достоверностью можно приписать кисти мастера (кстати, многие из картин и портретов остались незаконченными).

    Поражающий итог, если вспомнить о поистине вулканической производительности мастеров его класса — Рафаэля, Тициана, Рубенса, Рембрандта.

    Леонардо был великим исследователем. Его феноменальный темперамент находил свое выражение в предельно напряженных изысканиях, в поражающе широком кругу вопросов. Причем художник везде и всегда заставляет себя докапываться до истоков, до выяснения первопричин явлений. Человечество, пробуждаясь от долгой дремы средневековья, получило в наследство много вопросов и нераскрытых тайн. Да Винчи — один из первых пробудившихся ото сна людей Земли — смело и бескомпромиссно бросился в схватку с мраком.

    Лицо Леонардо, его одежда, осанка, казалось, являли пример спокойствия и устроенности. Казалось, что заботы, суета будней не касаются его. Но это лишь казалось: заботы были, а денег не было. Художник презирал скороспелые поделки, и его боттега бедствовала: не было заказов. Избалованные искрометными мастерами флорентийская знать и двор Медичи (а у власти в то время был сам Лоренцо Великолепный) постепенно отвернулись от Леонардо. А художник не искал благодеяний и заказов Лоренцо и его двора и порою просто нуждался, правда, тщательно сохраняя маску покоя и благоденствия. На самом же деле мастер был беднее последнего нищего.

    «Живописец! Если хочешь избежать упреков со стороны людей понимающих, — записывает Леонардо, — старайся изображать каждую вещь верной натуре и не пренебрегай изучением, как делают стяжатели».


    Итак, Леонардо тридцать лет. Он на пороге великих свершений и открытий, но сегодня никто не хочет помочь ему и даже понять меру его дарования. Да и когда было меценату Лоренцо Великолепному, упивавшемуся властью и захваченному стремительным бегом времени, видеть и понимать новую пластику картин Леонардо! Откуда было знать гордому Лоренцо, что пройдут века, и великие государства будут бороться за честь иметь в своих собраниях хотя бы один рисунок неуживчивого и медлительного да Винчи.

    И Лоренцо Великолепный без всякого чувства сожаления, горечи и досады отпускает художника ко двору миланского правителя Лодовико Моро.

    «Тайная вечеря». Одно из великих созданий Леонардо, судьба которого так же трагична, как жизнь художника. Любой видевший эту картину в наши дни испытывает непередаваемое чувство скорби от вида тех страшных утрат, которые нанесли творению да Винчи варварство людей и время.

    «Один из вас предаст меня…» — только что произнес Христос, и ледяное дыхание неотвратимого рока коснулось каждого из участников вечерней трапезы. Сложнейшая гамма чувств впервые в истории живописи нашла такое глубокое и тонкое отражение. Живописец сломал все привычные традиции и каноны, переведя действие из условной и парадной атмосферы в обстановку реальной жизни. Его мастерство позволяет расположить фигуры апостолов в естественных позах, в сложнейших ракурсах, используя в полной мере это волшебное сфумато — искусство леонардовской светотени.

    Не обходилось и без курьезов.

    «Рассказывают, пишет Вазари, — что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он окончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо.


    Изабелла д'Эсте.


    Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не сделал по отношению приора) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума.

    К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству; недостает также и головы Иуды, которая также вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы предать своего господина и создателя мира; эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячекратно прав. Таким образом, бедный приор, смущенный, продолжал делать работу в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды».

    Эта милая, чисто ренессансная новелла рисует одно из самых легких происшествий на сложном жизненном пути да Винчи. Но судьба готовила ему куда более серьезные испытания.


    Ах, эти спешные сборы, когда тебе уже под пятьдесят и когда нет места иллюзиям!

    Ночь. На мозаичном полу дворцового помещения разбросаны рисунки, картины, кисти, одежда. Свет свечей, колеблемый сквозным сырым ветром. По стенам мечутся длинные тени. За окном шагает чужеземная стража. В призрачном свете звезд холодными жесткими огоньками поблескивает оружие французских солдат.

    Где Лодовико Моро?..

    Где слава Милана, рода Сфорца?.. Да, век на исходе. Век уходит, а с ним и его слава. Леонардо подошел к камину и вдруг в зеркале встретил себя. Из тусклой серебряной заводи на него глядел двойник — растерзанный, усталый, постаревший.

    На пороге нового, XV века, в декабре 1499 года, да Винчи, измученный неудачами, решается покинуть Милан. Семнадцать лучших лет жизни отдано этому городу.

    Сборы были недолги. Он увозил с собой груз легче, чем когда-то из Флоренции. Но с ним не было самого главного, что сопровождало его всю жизнь, — надежды.

    Семнадцать лет… Огромный глиняный «Конь», воплощающий величие рода Сфорца. Ведь он сейчас остается в городе, оккупированном врагом. Правда, Леонардо не мог знать, что монументу осталось жить совсем немного и что он будет безжалостно разрушен пьяной солдатней.

    «Тайная вечеря» осуждена на гибель. И это знает пока только он — создатель плохого грунта. Да, это он сам приговорил к медленной смерти свое детище.

    Но Леонардо не ведал полностью истинную судьбу «Тайной вечери». Иначе он увидел бы, как невежественные монахи разрушают центр композиции, пробивая в стене дверь. Он услышал бы ржание и топот лошадей в устроенной там наполеоновскими гвардейцами конюшне. И содрогнулся бы от ужаса, увидев, как падают американские бомбы на беззащитный монастырь, взрывая трапезную. Так в течение четырех с половиной веков его картина не раз подвергалась смертельной опасности.

    Ведь варвары не переводятся от древних времен Атиллы до наших дней …

    Лука Пачоли, единственно близкий ему в эти суровые дни человек, помог снести незамысловатую кладь в крытую повозку, и Леонардо да Винчи снова начал тернистый и страдный путь изгнанника.

    Впереди его ждал двор Мантуи с Изабеллой д'Эсте, прельстившей его эрудицией и любезностью и столь же быстро разочаровавшей своим фатовством и тщеславием.

    К весне мы уже видим да Винчи в Венеции. Больной, стареющий художник не нашел здесь желанного приюта и отдыха и вскоре спешит навстречу своей молодости во Флоренцию. Отец, родные встретили его холодно. Он не оправдал их надежд. Близких друзей у Леонардо не было, все связи были потеряны за эти годы.

    Художник долго бродил по городу. По знакомым и любимым когда-то местам. Он не узнавал многого. Как-то Леонардо забрел в сады монастыря святого Марка, этого оплота безумствующего аскетизма. Художник ужаснулся запустению и разрухе, постигшей сокровищницу античности, где когда-то он часами рисовал, учился, познавал тайны гармонии.

    Разбитые статуи, валяющиеся обломки мраморных рук, голов, поросших сорняком, — таковы были результаты «подвигов» христова воинства, молодых инквизиторов.

    Флоренция. Она пережила падение Медичи и диктатуру Савонаролы. Разоренная и поблекшая, жила без иллюзий и блеска.

    Леонардо не находил себе покоя. Может быть, его мучила нужда? Нет, от Милана остались кой-какие сбережения. Может быть, он просто устал? Устал от несбывшихся надежд, от одиночества. Он искал уединения. Живопись его не влекла. Он мечтал тогда не о славе художника. Ему виделся гордый полет человека — птицы. Он записал в своем дневнике предсказание: «Большая птица начнет свой первый полет с хребта Большого Лебедя, наполняя Вселенную изумлением…»

    И однако, не полет с горы Лебедь прославил Леонардо. Бессмертным его сделала живопись.

    Он создаст неповторимую «Джоконду», опередившую развитие живописи на многие века. Он раскроет законы композиции, светотени, психологического решения портрета, ставшего образцом для будущих поколений художников.

    Предтеча. Вот миссия Леонардо. Ведь это он проложил дорогу Высокому Ренессансу.

    Ренессанс… Фридрих Энгельс писал о нем:

    «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености<…>.

    Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики».



    Мадонна Бенуа.


    Великий флорентиец Данте умер в Равенне в 1321 году. Прошло два века, и его земляки обратились к равеннцам с просьбой вернуть им прах изгнанника. Они хотели захоронить его с почестями в церкви Санта Кроче — пантеоне великих граждан Флоренции.

    Флорентийцы скоро получили ответ: «Вы не ценили его при жизни. Вы не получите его после смерти». Но послы не успокоились, они пожаловались папе Льву X, и отец церкви, очевидно, позабыв все крамольные вирши поэта, велел привезти останки Данте на родину. Когда саркофаг вскрыли, он был пуст. Прах Данте исчез, и флорентийцы уехали ни с чем. Это было в 1519 году.

    В этом же 1519 году в далеком французском замке Клу на берегу Луары умирает Леонардо да Винчи. Одинокий, вдали от Италии, Флоренции.

    Папа Лев X, так быстро откликнувшийся на «дело о прахе Данте», столь же быстро и легко отпустил от себя великого флорентийца да Винчи. Он не понимал его, этот временщик, сказавший при своем избрании следующую, ставшую сакраментальной фразу: «Будем же наслаждаться папством, которое даровал нам Господь». Он не мог оценить глубину и меру дарования Леонардо.

    Папа долго оставлял Леонардо в бездействии. Наконец он дал заказ, но узнав, что художник приступил сначала к изготовлению новых рецептов лаков, произнес, многозначительно улыбнувшись: «Увы! Никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, еще не начав ее». Конечно, придворные немедленно донесли эти слова до ушей да Винчи…

    Не только эти слова, но и дела заставили старого художника покинуть родину в 1516 году и уехать во Францию.

    Год 1519-й. Апрель. Чувствуя близкую кончину, Леонардо диктует завещание. Он лежит неподвижно. Правая сторона парализована.

    Наступает май. В широко открытые окна замка Клу ветер доносит свежее дыхание Луары, аромат цветущих лугов. В весеннем небе одиноко парит коршун. Слабеющий художник с восторгом следит за свободным, величавым полетом птицы.

    «Свобода — главный дар природы», — говорил Леонардо.

    Великий флорентиец умер 2 мая 1519 года. Он угас на руках верного Франческо Мельци, которому завещал семь тысяч листов — свои гениальные записи, рисунки, композиции…

    «Как хорошо прожитый день дает спокойный сон, так с пользой прожитая жизнь дает спокойную смерть», — пишет пророчески Леонардо.

    Мастер поистине с великой пользой для человечества прожил всю свою жизнь. И, наверное, если бы не уродство общества, не эгоизм пап, глупость дворов и многое, многое другое, он имел бы право, как никто, на эту банальную «спокойную жизнь». На право свободно и спокойно творить. Но такова его судьба, что лишь на закате лет, на чужбине, уже немощный и разбитый параличом, он наконец из рук иностранного владыки получил это злополучное, но, по существу, уже ненужное спокойствие. И он тихо угасает. Величайший художник своего времени.

    «Вы не ценили его при жизни» — можно было сказать с равным правом и Лоренцо Великолепному, и трусливому Лодовико Моро, и неистовому Савонароле, и кровавому Цезарю Борджиа, и легкомысленному Льву X, и сотням других больших и малых граждан Земли, окружавших художника.

    Граждан той самой планеты, которая сегодня славит и всегда будет славить великого Леонардо да Винчи.

    «ДАМА С ГОРНОСТАЕМ»

    Московское утро начиналось весьма ординарно. Моросил мокрый снег. Неторопливо двигались машины. Поблескивал гололед. Зябко поеживаясь, спешили по своим делам москвичи.

    На одном из вокзалов группа взволнованных людей встречала поезд. Точно в положенное по расписанию время к перрону плавно подошел экспресс. Из международного вагона строго по протоколу в почетном сопровождении официальных лиц на нашу землю ступила молодая дама. Она прибыла в Москву впервые. Но ее ждали, задолго и тщательно готовились к встрече. С превеликими осторожностями она была препровождена в специальный лимузин, и весь путь ее до резиденции машину сопровождал почетный эскорт. Столица встречала знатную незнакомку зеленой волной светофоров.

    Точно в установленный час дама вошла в величественный дом с колоннадой. Она неспешно поднялась по большой мраморной парадной лестнице. Мягкие складки накидки-симары облегали стройную фигуру молодой красавицы. Она вошла в огромный светлый зал, где должно было состояться торжество встречи.

    Остановилась. Приветливо поклонилась и поправила строгую прическу.

    Благородное изящество отличало ее осанку. Тонкие, почти девичьи черты лица ее были необычайно живы. Природная грация и воспитание сообщили ее движениям какую-то чарующую мягкость и плавность. Взор ее глаз, миндалевидных и прикрытых тяжелыми ресницами, был ласков и доброжелателен. Она была красива. Но не той яркой, броской красотой, которая забывается так же мгновенно, как и привлекает внимание.

    Судьба юной незнакомки сказочна. Пять веков назад в юную красавицу, кстати, обладавшую незаурядным даром поэтессы и даже носившую звание современной Сафо, был влюблен герцог Моро. И этот роман был довольно продолжителен, если принять во внимание обычную быстротечность подобных увлечений. Далее на ее пути встретился художник-волшебник, она посещала его студию, в результате этих встреч она как бы родилась вновь, чтобы жить вечно. И вот тут-то началась ее вторая, более значительная и весьма долгая судьба.

    Десятки самых могущественных, богатых и знатных людей Европы мечтали владеть ею. Нет числа всем тем ухищрениям, хитросплетениям и интригам, которые сопровождали ее жизнь. Правда, она вскоре привыкла не замечать восхищенных, алчных взоров своих поклонников. Она знала цену каждому зрителю и превосходно отличала восторженность истинного ценителя прекрасного от корыстолюбивых вздохов меценатов. Ей было душно в роскошных интерьерах вельможных покоев. Ей хотелось быть ближе к людям, видеть мир.

    Наконец судьба привела ее в страну, где она познакомилась с добрым и великодушным народом.

    Но злой рок снова изменил течение ее жизни. Нацисты силой увели ее и бросили в темницу. Казалось, гибель ее неотвратима. Однако варвары были разгромлены, и ее спасли. Ей посчастливилось увидеть конец главарей, мечтавших поработить мир и уничтожить прекрасное.

    И наконец волшебная судьба вернула ее людям и народу. Она вернулась в полюбившийся ей город, на свою вторую родину, и стала вполне счастлива. Ведь каждый день к ней приходили сотни, тысячи людей, простых, симпатичных, открытых, и она с радостью отдавала им свою красоту.



    Дама с горностаем.


    И вот сегодня еще новая, прекрасная страница внесена в летопись ее легендарной жизни. Она посетила столицу друзей, помогших своими ратными подвигами ее спасению и освобождению.

    Она в Москве!

    Мерно, неспешно подошла юная женщина к темно-малиновой бархатной драпировке, обрамлявшей парадные врата. Еще мгновение — и, обведя взором собравшихся, она с легкой улыбкой приветливо поклонилась' людям. Затем грациозно поправила складки платья и, приласкав прикорнувшего маленького белого зверька, она вошла в покрытую изысканным орнаментом золотую раму и стала вмиг… картиной!

    Да, картиной, известным всему миру шедевром «Дама с горностаем» из собрания Национального музея в Кракове (собрание Чарторыйских). Эту картину на выставку «Портрет в европейской живописи» нам любезно предоставили наши польские Друзья.

    «Дама с горностаем». Жемчужина выставки в московском Музее изобразительных искусств.

    Кто же эта юная дама?

    Это бессмертная семнадцатилетняя Чечилия Галлерани, рожденная великим Леонардо да Винчи почти пять веков назад в славном городе Милане. Это ее портрет покупали и перепродавали вельможные коллекционеры. Портрет похитили из краковского собрания гитлеровские варвары в ставшей печально известной операции «Линц», украли для создания музея фюрера. Но в стане бандитов нравы были соответствующие, и гаулейтер Польши Г. Франк стащил шедевр и спрятал его в тайниках своего имения в Баварии. И вот Чечилия Галлерани выступила немым свидетелем на процессе фашистских преступников в Нюрнберге. Это она, наконец свободная и счастливая, вернулась в Краков, в филиал Польского национального музея.

    Юная Галлерани. Дочь XV века. Лукавая чаровница. Фаворитка миланского двора. Нежная и мудрая, стыдливая и фривольная, предстает она перед нами. Простая и сложная. Таинственно-привлекательная, с лицом почти статичным, она все же обладает магнетизмом необычайного скрытого движения. Но что придает облику молодой дамы эту сокровенную колдовскую живость?

    Улыбка. Она еле тронула уголки целомудренных губ. Притаилась в чуть-чуть припухлых девичьих ямочках у рта и, подобно зарнице, ответно блеснула в темных расширенных зрачках, прикрытых округлыми лукообразными веками. Как утренняя заря сообщает природе особый трепет жизни, зажигая теплые, трепещущие краски в небе, в каплях росы, в застывших водах реки, так и улыбка юной Чечилии придает волшебную подвижность всему ее облику.

    Пико делла Мирандола в своей рукописи «О, достоинстве человека» писал:

    «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле… О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет…»

    В этих словах великолепно и непреходяще отражен сам дух итальянского Ренессанса.

    Чечилия Галлерани.

    По мановению кудесника Леонардо она, как маленькая планета, отразила сияние жестокого и веселого, уродливого и прекрасного, неповторимого XV века.

    Про это время Герцен писал: «Истинная жизнь, непризнанная, отринутая, стала предъявлять свои права: сколько ни отворачивались от нее, устремляясь в бесконечную даль, голос жизни был громок и родствен человеку; сердце и разум откликнулись на него. Вскоре к нему присоединился другой сильный голос: классический мир восстал из мертвых… Движение, совершенно противоположное духу средних веков, стало заявлять свое бытие во всех областях деятельности человеческой. Стремление отречься от прошедшего во что бы то ни стало обнаруживалось: захотели подышать на воле, пожить». «Humanitas, humaniora», — раздавалось со всех сторон, и человек чувствовал, что в этих словах, взятых от земли, звучат vivere momento, идущие на замену momento mori, что ими он новыми узами соединяется с природой; humanitas напоминало не то, что люди сделаются землей, а то, что они вышли из земли, и им было радостно найти ее под ногами, стоять на ней…»

    Вглядитесь пристальней в тонкие одухотворенные черты дамы с горностаем, в ее осанку, полную достоинства, в ее изысканный наряд, и перед вами мгновенно предстанет Ренессанс с его великолепными творениями гениальных мастеров искусств и чудовищными и кровавыми деяниями коварных властелинов, которые с легкостью непостижимой сочетали роли меценатов и зловещих убийц.

    Словом, в какой-то миг перед вами предстанет во всем своем порою гротескном величии Милан, двор Лодовико Моро, весь этот калейдоскоп страстей. Этот неповторимый, по словам Стендаля, XV век.

    Тонкая холеная рука Чечилии нежно поглаживает шелковистую шерстку горностая — одного из геральдических символов власти герцога Сфорца. Маленький зверек отвечает на ласку. Вы слышите шорох и потрескивание драгоценной ткани под коготками горностая.

    Метафора… Вот одна из основных примет портретов Леонардо. Геральдический символ рода Моро, образ его прелестной возлюбленной и живой зверек — горностай. Это сочетание самых, казалось, несовместимых слагаемых выливается в одному Леонардо да Винчи известную формулу. Он ставит перед зрителем загадку, заставляет его думать, исследовать, домысливать многозначный образ.

    Метафора… Она и в пластических параллелях портрета. Посмотрите на изящный поворот головки зверька, его миловидную остроглазую мордочку и взгляните на очаровательную хозяйку «гале». Обратите внимание на коготки растопыренной лапки горностая и на движение кисти руки Чечилии. Есть что-то схожее с осторожной, кошачьей, может быть, не очень доброй ласковостью этих касаний. Не появляется ли внезапно мысль, может быть, кощунственная, о невольном, а может быть, не о невольном сходстве молодой женщины и маленького хищника?

    Сложный, сложный, неповторимый XV век…

    Леонардо любил людей и стремился видеть мир прекрасным. Прочтите эти слова, обращенные им к художникам: «Обрати внимание на улицах под вечер на лица мужчин и женщин. Какая прелесть и нежность видна в них!»

    Пять веков прошло с той поры, как тридцатилетний Леонардо написал портрет Чечилии, но сегодня, как никогда, миллионы зрителей видят в этом шедевре неумирающую поэтическую силу вечной юности искусства.

    «ДЖОКОНДА» В МОСКВЕ

    «Джоконда». Самая знаменитая. Самая загадочная картина мира. Самая, самая, самая. Писать о ней страшно, ибо поэты, прозаики и искусствоведы сочинили о ней не одну сотню книг. Не счесть изданий, где самым тщательным образом изучаются каждая пядь этой картины, история ее создания. Есть исследования, где подвергаются сомнению само название картины, дата ее написания, даже место, город, где великий Леонардо встретил свою модель.

    И, однако, «Джоконда» есть «Джоконда»! Вот уже без малого пять веков как миллионы людей любуются этим шедевром мирового искусства. Что же касается сочинений о Моне Лизе, то о них очень метко сказал в конце прошлого века Габриэль Сейаль:

    «Теперь поэты не шлют ей больше своих произведений. Я не решаюсь больше говорить о ней, опасаясь, что это будет банальностью».

    Заметим, правда, что Сейаль все же написал очередную книгу о Леонардо, где немало места уделено «Джоконде».

    Москва встретила Джоконду восторженно. Москвичи и гости столицы полтора месяца осаждали Музей изобразительных искусств, и очередь любителей живописи не иссякала ни на минуту. Каждый день от зари до позднего вечера тысячи, тысячи посетителей Моны Лизы ждали встречи с ней.

    Встреча. Пятнадцать секунд… Пятнадцать секунд отпущено по строгому регламенту на этот миг.

    «Раз, два, три», — отбивает мгновения сердце.

    В огромном пуленепробиваемом стекле вижу, как в зеркале, лица людей. Глаза, устремленные к Джоконде. Они дождались. Дождались этого свидания. Долгие, долгие, долгие часы очереди. И вот наконец Она. Единственная, неповторимая.

    Джоконда.

    Лепет людской. Шепот. Шорох платьев. Тихие шаги. Жадно, нанасытно глядят люди на творение Леонардо.

    «Ни одного мазка, — слышу я слова. — Нет мазков. Как живая».

    Льется, льется на нас золотистый, теплый свет итальянского летнего вечера. Ни одна репродукция не донесет и тысячной доли очарования, колдовства живописи да Винчи. Сфумато. Неповторимая манера живописца, изобретенная им, требовал а небывалых усилий, времени, огромной концентрации воли, расчета, мощи дарования. Это было не просто гениальное умение передавать все волшебство светотени, названное дымкой. Нет, это было нечто более значительное.

    Это была новая красота.

    Тревожно, немного печально, неотрывно глядит девушка в джинсах на Джоконду. Седой мужчина прижал к груди шляпу и весь вытянулся, устремился к Моне Лизе. Он что-то вспомнил, и я вижу слезы на его глазах… Бинокли. Бинокли. Люди хотят быть ближе к Джоконде. Рассмотреть поры ее кожи, ресницы, блики зрачков. Они будто ощущают дыхание Моны Лизы. Они, подобно Вазари, чувствуют, что «глаза Джоконды имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека… а в углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса». И они это видят и слышат. И это не чудо. Таково мастерство Леонардо.

    Пристально, чуть-чуть устало, мягко, все понимая, глядит на людей Джоконда… Не одна сотня лет прошла с тех пор, как она родилась, стала вечно живой с последним прикосновением кисти Леонардо. Я словно вижу это последнее касание. Нежное прикосновение шелковой кисти. Мастер сам не знал, конец ли это. Он чувствовал уже давно, что Джоконда живет помимо его воли. Он просто боялся расстаться с ней. Потерять часть самого себя. Столько он отдал сокровенного, самого святого, что хранил в самых глубоких тайниках души! Мона Лиза была его плотью. Частью его самого. Ведь он писал «малый мир» — Человека!

    Полтора месяца ни на миг не прерывался поток зрителей. Более трехсот тысяч человек встретились q Джокондой. Но, как говорится, всему, даже самому доброму, приходит конец. Наступила пора прощания с Моной Лизой.

    Пьер Коньям, директор парижского Лувра, приехал в воскресенье днем в Музей изобразительных искусств имени Пушкина к директору Ирине Александровне Антоновой. Уже на пороге кабинета он был окружен представителями прессы, кино, телевидения. Мы с Дмитрием Бальтерманцем ждали своей очереди. Необычайно деликатно, с каким-то особенным, чисто французским изяществом Пьер Коньям — высокий, стройный человек, очень похожий на знаменитого Атоса, — отказывал всем подряд в одной лишь единственной просьбе: присутствовать завтра, в понедельник, 29 июля 1974 года, на акте передачи Джоконды, когда шедевр Леонардо будет возвращен владельцам.



    Джоконда.


    - Месье — любезно говорил очередному журналисту Коньям, — мы дали слово нашим коллегам в Париже, что не будем пускать никого, никого из посторонних в момент акта передачи Моны Лизы. И пока мы твердо держали свое слово во время всего долгого путешествия Джоконды.

    Ведь приемка этого великого шедевра Леонардо не церемония, не торжество, а деловой процесс, требующий полной сосредоточенности и тишины.

    Когда я вошел в кабинет к Ирине Александровне Антоновой, у меня был, наверное, не самый веселый вид.

    - Я бы хотел показать Пьеру Коньяму публикации «Нашего журнала», посвященные шедеврам Лувра и других французских музеев, — сказал я Ирине Александровне.

    - Где журналы? — спросила Антонова.

    Я положил на стол с десяток номеров «Огонька» с цветными вкладками, посвященными творчеству Пуссена, Шардена, Делакруа, Жерико, Эдуарда Мане, Ренуара, Дега, Бурделя, Матисса, Пикассо, со статьями Алпатова, Чегодаева, Прокофьева и других авторов.

    Антонова представила меня главному хранителю картинной галереи Лувра Мишелю Лаклоту — плотному, коренастому, энергичному мужчине.

    Я рассказал ему о том, что редакции удалось за последние годы довольно объемно и подробно познакомить читателя с шедеврами собраний Лувра и других музеев Франции. Более полу ста репродукций было опубликовано на цветных вкладках, и наш читатель получил для своих домашних собраний большую коллекцию репродукций прекрасных творений французских мастеров. Мишель Лаклот внимательно слушал …

    Наконец Пьер Коньям вошел в кабинет. Началось обсуждение протокола завтрашней передачи. Установлены точное время вскрытия сейфа-витрины с «Джокондой», час отбытия специальных машин на аэродром и многое, многое другое. Особое внимание уделялось тщательной проверке состояния, сохранности картины после сорокапятидневного пребывания в Москве. Шел серьезный, доверительный разговор. Представители Лувра и нашего музея понимали друг друга с полуслова. Это была беседа друзей, профессионалов, влюбленных в искусство и посвятивших всю свою жизнь служению благородному делу приобщения миллионов людей к прекрасному.


    Джоконда. Фрагмент.


    В конце концов все проблемы были решены, и наступила минутная пауза. Коньям подошел к Лаклоту. Тот что-то сказал ему, подвел к столу, где лежали журналы … Через какой-то миг улыбающийся директор Лувра перелистывал «Огоньки», рассматривал цветные вкладки, на которых были опубликованы жемчужины собрания его музея, других коллекций Франции, шедевры французских мастеров из экспозиций Эрмитажа, Музея изобразительных искусств. Он попросил подойти своих коллег и с удовольствием показал им большую репродукцию «Свободы на баррикадах» Эжена Делакруа и потом нашу очаровательную «Жанну Самари» Ренуара. Коньям стал расспрашивать, сколько человек читает и смотрит журнал. Я ответил, что, если каждый экземпляр видят хотя бы пять человек, то, думается, миллионов десять.

    - Это великолепно! — воскликнул Пьер Коньям.

    Прошу его рассказать нашим читателям о Лувре, Джоконде, московских впечатлениях, о культурных связях.

    - Должен признаться, — говорит Пьер Коньям, — что во всем мире шедевры из собраний Лувра и других французских музеев пользуются заслуженной репутацией, но я хочу подчеркнуть, что здесь, в Москве, в Советском Союзе, этот успех имеет особое, символическое значение. Это объясняется тем, что не только между нашими странами, нашими великими народами, но и между нашими культурами, французской и русской, между нашими музеями уже столетиями существует прочнейшая, особая, близкая взаимосвязь. Ведь Эрмитаж и Лувр — музеи — братья. Эрмитаж, созданный не без участия французских философов, послужил как бы моделью для нашего Лувра. Поэтому тот успех, который имела в Москве «Джоконда», стал как бы символом дружбы между нашими странами, народами, исчисляемой столетиями. Пребывание Моны Лизы в Москве — это, если хотите, жест самого высокого доверия народа Франции к народу России, народам Советского Союза. «Джоконда» — главное французское сокровище. Эта картина была украшением, гордостью коллекции французских королей. «Джоконда» — главная жемчужина Лувра, его символ. Если хотите, сам Лувр! Поэтому мы придаем такое значение «визиту» Джоконды в вашу столицу. Поэтому нам так дорог огромный успех творения Леонардо да Винчи в вашей столице. Ведь обмен нашими культурными ценностями, происходящий по плану, необычайно плодотворен. Мне хочется рассказать вам о том великолепном триумфе, который имели экспозиции из собраний советских музеев во Франции, вызвавшие восторг и признательность широкого французского зрителя и самых тонких знатоков искусства. Дело в том, что любая выставка из России — событие, радость для Франции. И это вполне объяснимо: слишком многое нас связывает. Во время короткого пребывания в вашей замечательной Москве мне удалось посетить лишь один музей, конечно, кроме того прекрасного дома, в котором мы сейчас беседуем. Итак, я побывал лишь в одном музее, который чрезвычайно дорог мне, впрочем, как и любому человеку Земли. Это дом Льва Толстого на Кропоткинской улице. Там все дышит историей, там ощущаешь присутствие великого русского писателя. Все живет им. Мне любезно преподнесли — и это для меня большое счастье — две розы из сада Толстого. Я привезу их в Париж как драгоценную реликвию и вложу в одну из самых любимых и священных для меня книг — «Анну Каренину». Толстой, Гоголь, Тургенев, Достоевский для меня, для французов не просто гениальные, великие писатели планеты. Это наше детство, это связано с юностью, со становлением характера, с душой нашей культуры, с формированием видения мира. Поэтому русская литература рождает такие глубокие чувства. В заключение мне хочется сказать, что мы всегда с радостью готовы участвовать в любой большой и малой выставке в Москве и охотно ждем в гости ваши экспозиции.


    Мадонна в гроте. Голова ангела. Фрагмент.


    И снова за столом у директора заседает совет по эвакуации «Джоконды». И снова звучат слова «эскорт машин». «Джокондер», «влажность», «аэродром», и снова царит атмосфера дружбы и полного взаимопонимания.

    Но разговор окончен, я закрываю блокнот, и…

    И тут происходит то, что забыть невозможно.

    Ирина Александровна подходит ко мне и негромко говорит:

    «Пьер Коньям просил передать, что он приглашает вас завтра в девять часов тридцать минут. Вы будете присутствовать при акте передачи «Джоконды».


    Не один раз я приходил с очередью в зал, где экспонировалась Мона Лиза. Эти минуты незабываемы… Июльский летний день. Там, за полупрозрачными занавесями, теплый ветер чуть колышет ветви деревьев. За высокими окнами музея шумит, ворчит наш суетный XX век. Но сегодня рядом с нами живая женщина из XVI века.

    Живая… Это подтверждается фантастическим контрастом между сияющим ликом Джоконды, стереоскопически объемным, ярким, и призрачными отражениями фигур зрителей, проходящих в очереди через темное озеро пуленепробиваемого стекла.

    XX век. Вот он пристально, порою восторженно, порою смятенно всматривается в далекий, далекий XVI век.

    Люди. Вот они, улыбаясь и хмурясь, подгоняемые строгим регламентом, глядят, глядят на свою сестру. Живые на живую. И я на миг представил себе встречу человека XXII века с опусами модернистского искусства наших дней. О чем подумает этот бесконечно далекий зритель, увидев кучу мятой жести, битого стекла, комков гипса с вызывающей надписью на этикетке — «Человек»? Какие ассоциации, какие мысли родятся у него в душе? Чего стоят после такой воображаемой встречи все самые мудрые слова умнейших знатоков современного искусства о форме, экспрессии, динамике! Порою мне кажется, что все эти громкие фразы — лишь попытки безверия оправдать убожество, бессилие духа.

    Леонардо да Винчи предложил нам встречу с нашим «вчера». Он показал нам Человека своего времени со всеми его слабостями, во всем его величии и сложности. И мы через тьму веков волею, властью гения Леонардо переносимся в Италию, во Флоренцию начала XVI века и зрим этот великий «малый мир».

    «Посмотри, как она провожает нас взглядом», — слышу я трепетный шепот. И снова вижу слезы. Рядом бьются горячие сердца моих современников. Может быть, эти обрывки слов, эти невольные слезы на глазах взрослых людей кому-нибудь покажутся наивными, сентиментальными. Но это не так! Тысячу раз нет. Представьте себе хоть на миг ту бурю чувств, то смущение души, которое возникает у думающего зрителя от этой встречи с Джокондой, с гением Леонардо да Винчи.

    Встреча с гением. Как она проста! Ведь эти классики — люди самые демократичные, самые доступные всем. Самые щедрые. Они рады отдать тебе все свои сокровища, все свои богатства. Отдают навсегда, безвозвратно. Бери, приходи, раскрой книгу, коснись клавишей фортепьяно, приблизься к картине. И в то же мгновение ты познакомишься с шедевром литературы, музыки, искусства. Почувствуешь пожатие маленькой энергичной руки Пушкина. Тебя обнимет и прижмет к груди пылкий Моцарт. Ты увидишь прозрачное мерцание светлых мудрых глаз Леонардо. Только приди! Ты будешь счастлив и станешь богаче. А если невольно уронишь слезу, это не беда. И пусть завидуют тебе хладнокровные и несентиментальные люди, которые ухитряются не волноваться, глядя на живопись Рафаэля или Рублева, слушая музыку Бетховена или Чайковского, стихи Байрона или Блока. Слава тебе, наш зритель, слушатель, читатель, стоящий в очередях за подпиской на собрания сочинений Бальзака и Достоевского, спрашивающий лишний билет на спектакли театра «Ла Скала» или Островского в Малом театре, в любую непогоду выстаивающий в длинных хвостах на выставки сокровищ Тутанхамона, произведений французских импрессионистов или Кустодиева. Наш зритель и читатель — смеющийся и проливающий слезы, радующийся каждой встрече с истинным искусством!

    - Здравствуй, Джоконда! — еле слышно молвит юноша. Он стоит с девушкой, прижавшись к деревянным поручням.

    - Проходите, проходите! — говорят им, а они стоят, стоят, очарованные Моной Лизой…


    Джоконда. Она испытующе глядит на каждого, не пропуская ни одного из этой, словно длящейся веками очереди. И буквально любой из нас чувствует на себе этот пристальный взгляд. Посмотрите, как, подобно подсолнечникам, поворачиваются лица людей, как светлеют лики зрителей в эти считанные секунды. И внутренний диалог потом неотвратимо долго будет звучать в душе каждого. Такова магия кисти Леонардо. Много раз я слышал, как люди молодые говорили: «До свидания, Джоконда». Люди постарше: «Прощай, Джоконда». Она близка, необходима людям. Как воздух или звезды. Мона Лиза стала частью нашей жизни.

    «Планета Джоконда». Она не записана ни в одном звездном атласе мира. Но она есть! Это светило взошло в славном итальянском городе Флоренции в начале XVI века. Не многим творениям человеческого гения удалось преодолеть земное притяжение и выйти на орбиту вечности, превратиться в часть природы, стать подобными утренним или вечерним зорям, весне или зиме, пению птиц. За всю историю нашей планеты не так много зажглось таких вот рукотворных планет. Среди них лучезарная Беатриче Данте, сияющий Фауст Гёте, лучистая Джульетта Шекспира, светоносная Татьяна Пушкина, сверкающий Дон-Кихот Сервантеса и, конечно, золотистая мерцающая Джоконда Леонардо да Винчи.


    Этюд драпировки (рисунок)


    Подумайте хоть на миг о том пламени, о том звездном веществе, кипящем в обыкновенной хрупкой человеческой груди, о той невероятной температуре горения, которая могла дать вечный огонь новой планете. Не тугоплавкая сталь — обыкновенная плоть людская хранила раскаленную плазму сердец этих великих ускорителей, выводящих на небесную орбиту новые светила. Чего стоило Рембрандту или Толстому, Гойе или Гоголю, Баху или Мусоргскому носить в себе каждодневно, ежесекундно этот страшный, всепожирающий огонь? Вдумайтесь. Вчитайтесь. Всмотритесь. Попытайтесь ближе изучить биографии великих творцов, среди которых был и Леонардо. Вы увидите страшную битву, борьбу этих людей с собою, со своими слабостями, с мраком. Вас поразит чудовищный, нечеловеческий труд, труд и еще раз труд — единственная дорога к свету. Вы еще и еще раз проникнетесь великой благодарностью к этим порою счастливым, а порою самым несчастным представителям рода человеческого.


    Леонардо да Винчи. Подобно радуге, ярка, мозаична, разноцветна судьба мастера. Его жизнь полна скитаний, встреч с поразительными людьми, событиями. Чем сильнее волнение, чем круче волны, чем жестче ураганы, сметающие все на своем пути, тем спокойнее глубины бездонного океана — искусства Леонардо. Испытав крушение всех своих надежд в Милане, увидев гибель своих творений, ощутив тщету всяческих планов и расчетов, да Винчи в начале нового, XVI, века прибывает в воспитавшую его, но не признавшую в нем гения Флоренцию. Корабль жизни потрепан житейскими невзгодами: на пороге пятидесятилетия величайший художник своего времени не создал себе сколько-нибудь устойчивого достатка. Он продолжает зависеть, как это было всю жизнь, от причуд и фантазий сиятельных, могущественных заказчиков, порою не находящих средств рассчитаться сполна и вовремя с медленно работающим художником, вечно занятым бесконечными научными изысканиями. И вот Леонардо, отмеривший полвека на жизненном пути, создает свой шедевр Джоконду — картину, начатую накануне этой суровой даты после многих неспокойно прожитых лет, осененных потерями, неудачами, а порой катастрофами. Перед его глазами неотступно стоит образ гибнущей «Тайной вечери» — труда его жизни, в который он вложил весь свой опыт, всю силу любви и ненависти. В его ушах еще звучат крики пьяной солдатни, расстреливающей из арбалетов его монумент «Конь». Он не может забыть десятки начатых и неоконченных картин, этих нерожденных его детей. Внешне он спокоен. Но одному богу известно, какой пламень съедает его душу… И вот Леонардо пишет Мону Лизу, супругу флорентийского купца Джокондо. Попробуйте найти хоть след житейских бурь, пережитых живописцем, в этом портрете. Внешне, при беглом взгляде, картина — царство тишины и гармонии. Но, подобно вулкану, скрывающему под слоем остывшей лавы и пепла кипящую, раскаленную магму, и Джоконда — эта добродетельная, в скромной одежде дама — скрывает за улыбчивой маской душу трепетную, глубокую, ум острый, все постигающий.

    Тайна улыбки Джоконды. О ней написано в сотнях книг. Думается, что не меньшая загадка — взор Моны Лизы. Леонардо придавал особое значение глазам человека. Восторженно звучит его «Похвал а глазу»:

    «О превосходнейший из всех вещей, созданных богом! Какие хвалы могут выразить твое благородство? Какие народы, какие языки способны описать твои подлинные действия?.. Но какая польза распространяться мне в столь высоком и пространном рассуждении? Что не совершается посредством глаза?»

    Глаза — зеркало души. И да Винчи, который считал, что «хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души», в «Джоконде» создал неповторимый по сложности, тонкости психологический портрет человека. Невозможно описать словами состояние, которое придал Моне Лизе Леонардо: настолько неуловимы, зашифрованы трепетные движения ее души. Мы не знаем, что будет через миг с Моной Лизой: рассмеется она или заплачет, разгневается или будет продолжать улыбаться. Мне представляется, что довольно точным эпиграфом к «Джоконде» могут служить слова французского философа Бейля, сказанные им по другому поводу в XVII веке:

    «При виде слабостей человеческих не знаешь, право, что уместнее — плакать или смеяться?»

    Попытайтесь пристальнее посмотреть в глаза Моны Лизы, и вам станет не по себе от ее понимающего, оценивающего и сочувствующего вашим, именно вашим, слабостям взгляда. Это не значит, что Джоконда осуждает или презирает вас. Нет. Она просто все видит. Так же остро и глубоко, как видел мир сам Леонардо, который вложил в портрет весь свой опыт, всю свою мудрость.

    До нас не дошел ни один живописный автопортрет Леонардо. Известен лишь рисунок, сделанный через несколько лет после создания Джоконды. Это по меньшей мере странно: ведь известна любовь да Винчи к самоанализу. Однако, думается, была весьма веская причина, помешавшая художнику писать автопортреты. Мастер был необычайно скрытен и осторожен. Он имел на то основания. Не раз в его жизнь вторгались доносы, клевета. Он знал отлично нравы своего века. Как легко низвергались и уходили из жизни люди, более могущественные, чем он! И вот Леонардо надел маску, непроницаемую маску придворного. Он отлично музицировал, писал стихи, сочинял занятные шутки — словом, делал все, чтобы никто не мог предположить всю глубину его неприятия пустейшего мира княжьих дворов, хоровода льстецов, клятвопреступников, наушников, чванливых гордецов, развратников и циников. Он все видел и… молчал. Тысячи страниц его записей, научных исследований, написанные справа налево, зеркально, не говорят нам ни слова о власть предержащих: о герцогах, князьях, папах — тиранах, порою играющих в любовь к искусству, и трудно понять, чего здесь больше, тщеславия или жажды к стяжательству. На глазах да Винчи происходили кровавые убийства, страшные по вероломству, предательству. Он изучил философию Макиавелли, с которым встречался, служа у Цезаря Борджиа. Он узнал всю меру цинизма власти и имел все основания презирать своих высоких повелителей. Может быть, поэтому Леонардо не написал ни одного портрета своих светлейших меценатов. Ни Лоренцо Медичи Великолепный, ни Лодовико Моро, ни Цезарь Борджиа, ни папа Лев X не удостоились стать моделью да Винчи. Возможно, художник не хотел раскрывать свое глубоко затаенное «я». Он был слишком честен, чтобы льстить или лгать. Мастер изливал свое чувство неприязни к нравам дворов, к грехам рода человеческого в безымянных карикатурах, блестящих рисунках, которыми он на несколько веков опережает Франсиско Гойю и Оноре Домье.


    Джиневра де Бенчи.


    Все эти свойства характера Леонардо, сложность его судьбы помешали нам увидеть его автопортреты, ибо более всего именно в автопортретах художников раскрывается их миропонимание, приятие или неприятие времени, в которое они творят. И единственный автопортрет Леонардо, написанный на закате лет, не оставляет сомнений в его восприятии мира. Скорбное, усталое лицо мудреца, все познавшего, видевшего мишурный блеск дворов, наблюдавшего крушение бессовестных властолюбцев. Это он написал:

    «Сколько ушло императоров и сколько князей, и не осталось о них никакого воспоминания! И сколько было тех, кто жил в бедности, без денег, чтобы обогатиться доблестью!»

    Леонардо любил людей, любил жизнь.

    «Живопись — немая поэзия, — говорил он. — Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной».

    Всем поколениям вселенной… К ним обращена Джоконда — вершина творчества Леонардо. Его завещание людям. Четыре года он писал Мону Лизу и не закончил портрета. Так рассказывает Вазари. Леонардо встретил Джоконду на пороге своего пятидесятилетия. Только начинался новый, XVI век (1503 год — предположительная дата создания Джоконды). Леонардо решает написать обобщенный образ человека, своего современника. Возможно, это решение пришло не сразу. Но месяц за месяцем, все более проникаясь этой идеей, мне думается, художник приходил к желанию создать живой образ человека, придавая ему, вольно или невольно, много черт своего характера, передавая Джоконде свой взгляд на мир, мудрый, несколько иронический. Многих исследователей поражает, почему купец дель Джокондо не заставил художника оставить ему портрет супруги; они считают это чуть ли не аргументом в пользу того, что художник изобразил не Джоконду. Мне представляется, что флорентийский негоциант был немало удивлен. Он не узнал в мудрой богине свою молодую милую жену. Слишком величав и торжествен показался ему портрет. С другой стороны, художник, вложив столько своего в этот образ, не мог расстаться с «Джокондой» и увез ее из Флоренции в дальнейшие скитания. Так портрет Джоконды попал вместе с автором во Францию. Король Франциск I, покровительствовавший Леонардо, после смерти мастера приобрел портрет, и он в конце концов оказался в Лувре, став гордостью крупнейшего музея …

    29 июля 1975 года. Понедельник. В половине десятого утра прохожу мимо многочисленной охраны по пустым залам Музея изобразительных искусств.

    Кабинет директора. Особая, праздничная и в то же время деловая атмосфера. Цветы и волнение, неизбежное волнение.

    Вскоре представители Лувра во главе с Пьером Коньямом и сотрудники Музея изобразительных искусств имени Пушкина входят через небольшую потайную дверь в помещение, находящееся позади зала, где экспонировалась «Джоконда».

    Святая святых. Огромный сейф, весом в четыре с половиной тонны, обтянутый плотной зеленоватой тканью. Рядом на постаменте серебристый контейнер из светлого металла — простой маленький ящик. Его тщательно осматривают. Он пуст. Гулко звучат удары по его металлическим стенкам. Заботливые руки выстилают ложе белоснежным пластиком.

    Открывается огромная бронированная дверь сейфа, серебряная, с золотистыми ручками, похожая на деталь космического корабля. Несколько ключей. Щелкают затворы замка. Через боковую дверь проверяют, как висит картина. В темно — вишневом сумраке поблескивает золотая рама. Четыре человека осторожно, бережно снимают картину с темно-красной бархатной стены.

    В квадратный образовавшийся провал виден пустой, безлюдный зал; деревянные поручни, отполированные сотнями, тысячами рук зрителей. Еще миг — и картина в раме оборачивается к свету.

    Джоконда… Вот она! В лучах московского утра. Золотая. В тончайшей паутине клакелюров-трещин. Еще одно мгновение, и я вижу обратную сторону картины. Доску с четырьмя поперечными перекладинами. Старое благородное дерево.

    Пьер Коньям и Мишель Лаклот осторожно берут простые, самые прозаические отвертки. Раздается сухой щелк, и вдруг массивная рама отделяется от доски.

    Мона Лиза… Без рамы. Без стекла. Беззащитная. Без тяжелых золотых одежд. Простая узкая деревянная рамка — вот весь ее убор. Простая. Доступная. В двух шагах…

    Как в полусне слышу голос Пьера Коньяма и переводчицы:

    «Смотрите, месье. Вот ваши три минуты».

    В какой-то миг я увидел рядом бездонные темные бархатные глаза Джоконды. Она улыбалась моему волнению. В мягком свете Мона Лиза, казалось, сама излучала золотистое сияние.

    Поражала удивительная нежность тончайшей лепки формы, но не это было главным. В трепетном мерцании лучистого московского утра, в эти минуты, ограниченные строгим регламентом, наполненные какой-то напряженной, почти праздничной суетой, Джоконда, окруженная десятком волнующихся людей, особенно остро предстала передо мной в своем бессмертии.

    Великий покой и тишина царили в картине. С ослепительной яркостью вдруг представилась несчетная вереница лет, событий, людей, промелькнувших перед глазами Моны Лизы.

    Джоконда спокойно, пожалуй, задумчиво взирала на нас. Предельно простая, в скромной, почти вдовьей одежде. Такая доступная и непостижимая в этой своей открытости.

    Вдруг Джоконда исчезла, и я увидел, что все склонились над картиной, лежащей на большом столе. Началось священнодействие замеров. И снова я услышал загадочное слово «Джокондер».

    Мое время кончилось. Я вышел в большой зал. На месте, где еще полчаса назад была «Джоконда», в провале стены сейфа, на темно-вишневом бархате, служившем фоном для картины, обозначился ровный квадрат слепящего голубого света. Видны были переплеты окна и деревья, беззвучно шумящие под порывами ветра. Вечная, неумирающая жизнь бурлила за стенами музея.

    Пустой зал. Только вчера он был полон людей. Нескончаемая вереница зрителей, как река, вливалась в широкие двери и, удерживаемая поручнями, как шлюзами, текла, текла к Джоконде, на миг задерживала свой бег и нехотя, медленно исчезала у выхода. Только отполированные до блеска поручни барьеров хранят следы человеческих чувств.

    Наконец Копьям, Антонова и их коллеги выходят из маленькой, скрытой двери в зал, проходят в кабинет директора. «Джокондер», — слышу я снова. Спрашиваю. Оказывается, так называется аппарат, специально изобретенный для обмеров состояния доски, на которой написана Мона Лиза. Он имеет девять точек касания, точно измеряющих отклонения от нормы «волны», то есть кривизны доски. Старое дерево изменило свой первоначальный рельеф, и важно, чтобы эти изменения не усугублялись. К счастью, «Джокондер» показал, что доска абсолютно не подверглась никаким деформациям. Все счастливы!

    Наступают минуты расставания. Сотни людей ждут Джоконду. Гранитные ступени Музея изобразительных искусств. Трещат камеры телевидения. Суетятся операторы кинохроники, радио. Над всей этой пестрой каруселью лазоревое июльское небо. Неспешно, величаво плывут облака.


    Леда.


    Ждут. Ждут.

    Но вот в темном прямоугольнике выхода появились люди, несущие контейнер. Она? Нет, это ящик с портретом французского короля Франциска I, приобретшего «Джоконду». Потом выносят второй контейнер, побольше. Оказывается, это рама Франциска. Потом большая группа сотрудников ставит в машину массивный синий контейнер. Это рама «Джоконды». И вот, наконец, маленький, серебристый контейнер. Антонова и Коньям принимают его и торжественно помогают нести к специальной машине. На контейнер кладут осторожно две розы — алую и белую.

    Пьер Коньям просит разрешения сказать несколько слов:

    «Перед тем как покинуть музей, Москву, Советский Союз, я хочу от всего сердца поблагодарить всех за ту замечательную встречу, за ту помощь, которая была оказана нам здесь. Я хочу вас заверить, что Лувр будет всегда хранить самую добрую память о московском Музее изобразительных искусств, о его прекрасных людях.

    До скорого свидания!»


    Не могу забыть волнения и в то же время ощущения таинственности, которые я испытал, посетив селение Винчи — родину великого Леонардо.

    Местечко расположено высоко-высоко в горах. Шоссе долго вьется по крутогорбым холмам Тосканы. Мелькают черные кипарисы. Тенистые пинии неожиданными острыми силуэтами возникают на поворотах. Шелестят серебристые заросли оливковых рощ. В темной зелени мерцают белые виллы времен Медичи. Вдруг дорога упирается в небо. И там, на краю, на изумрудной поляне, — крошечная, сложенная из грубого камня хижина — дом, где, по преданию, появился на свет маленький Леонардо. По душистым просторным склонам паслись стада коз. Цвели пунцовые маки. Рядом, совсем близко, плыли сиреневые облака. Невероятная, прозрачная тишина весны заколдовала природу. Вот в этом волшебном безмолвии и появился мальчик, которому суждено было шагнуть в вечность. Это он создаст шедевры, которые возвеличат само имя Человек.

    и вдруг в молчании гор, или это мне послышалось, раздался веселый перезвон колоколов Флоренции. Перед глазами будто возникла сама столица Тосканы — дивная, страшная пора — время Медичи. Я увидел роскошные герцогские сады, белые гордые статуи — все в бликах света и теней. В этой пестрой карусели — одинокого юношу, бродившего по аллеям. Вот он сел на скамью. Открыл большую папку. Начал рисовать. Молодого человека обступили античные боги и герои.

    Дети Эллады, не меньше чем достославный Верроккио и его боттега, помогли Леонардо, как, впрочем, многим, многим художникам Ренессанса, достигнуть совершенства формы, гармонии. Понимание современности, чувство полета, глубочайшее изучение античности — вот что в сочетании с огромной внутренней волей, могучей духовностью, честностью, любовью к свободе помогло Леонардо да Винчи стать величайшим художником всех времен и народов. Хотя многим вельможным современникам он казался всего лишь неудачником и странноватым сумасбродом.

    Только здесь, в Винчи, я ощутил истинные корни гениального дара Леонардо, его необыкновенную любовь к природе, свежесть и небывалую масштабность ощущения бытия.

    Высоко в зените, как и много-много веков тому назад, парил орел. Он неспешно чертил огромные круги. Весеннее солнце победно сверкало на крыльях большой птицы и озаряло убогую хижину, где открыл глаза один из величайших людей нашей планеты.


    МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

    Нет, никогда не забыть тот светлый майский полдень, когда я переступил порог Сикстинской капеллы, влекомый толпою людей, людей незнакомых, разноплеменных, взволнованных, о чем-то шепчущихся. Каждый посетивший Ватикан был готов увидеть чудо, ведь всю свою жизнь любой из нас мечтал побывать в Риме, увидеть росписи Сикстинской капеллы, столь знакомые с детства по десяткам, сотням репродукций. И вот вдруг открылось, как ничтожны, как далеки эти копии от грандиозного, невероятного по мощи воздействия оригинала — фресок Микеланджело Буонарроти!

    В какой-то миг мне показалось, что сама жизнь моя словно разделилась на две части: на первую, бесконечно долгую, полную впечатлений и ощущений любви к прекрасному, к искусству, и на вторую — с тех пор, как я впервые увидел воочию Сикстинскую капеллу. Микеланджело буквально потряс меня и перевернул во мне все представления о возможностях человека, человеческого гения!

    Я написал эти слова, и вдруг мне почудилось, что я увидел мудрую улыбку Джоконды. Пристальный, почти тяжелый взгляд ее чуть прищуренных глаз словно говорил мне: «Пройдет немного времени, и, может быть, ты снова вспомнишь Леонардо, его глубину и величие». Мона Лиза немного грустно улыбнулась и вздохнула… Видение исчезло. Но я потерял покой. Нет, я ни на минуту не забывал моих любимых мастеров. Никогда, ни на мгновение я не расставался ни с Леонардо, ни с Гойей, ни с Суриковым…

    Но Микеланджело!

    Ведь вся практика нашей школы, почти все книги, которые мне довелось читать, восславляли прежде всего Буонарроти — скульптора и с большим уважением говорили о Микеланджело — живописце.

    Сикстинская капелла, фрески плафона и «Страшного суда» раскрыли мне величайшего живописца всех времен и народов.

    Без всяких оговорок и скидок, ибо не только форма, не только силуэт, рисунок, пластика потрясают в этих росписях, но и колорит, и прежде всего удивительный микеланджеловский валер — тончайшее чувство светотени и тона.

    Прошло полгода, но как вчера я вижу перед собою драгоценный слиток живописи Сикстинской капеллы, мерцающей в озарении пламенеющего римского полдня.

    Не могу расстаться с испугавшей меня чернотой и застылостью написанных рядом с Микеланджело фресок Боттичелли, Перуджино, Гирландайо. Этот контраст запал мне в сердце и окончательно убедил в высочайшем проникновении творца плафона Сикстины в самую сокровенную душу живописи — в валер, который дается только немногим художникам-станковистам на метровых холстах, а передо мною было почти полукилометровое пространство.

    Я даю себе отчет, какие кощунственные строки я написал для всех тех ревнителей «монументальной» живописи, которые видят монументальность сегодня в нарочитом огрублении формы и сведении пластики к неким схемам, когда порою трудно отличить дом от человека, а человека от полена. Но Микеланджело в Сикстине дал единственный ответ на вопрос, какой должна быть монументальная живопись: она должна быть полновесной реалистической живописью со всеми ее атрибутами — колоритом, рисунком и вал ером!.. Да, вал ером! Но, впрочем, отвлечемся от сиюминутных злободневных тем и вернемся в Италию.

    Рим. Полдень. В серебряном мареве плывет купол святого Петра. Город затянут сизой мглой. Солнце, майское солнце слепит глаза. Серо-голубые тени легли на брусчатку. Жара. Мимо нас плавно проезжает черная лакированная машина. В глубине, в отблесках стекла — фигура в белоснежной сутане. Ватикан… Мраморные ступени. Прохлада. Тихий, неясный говор. Перед нами словно расступается бесконечная вереница залов. Фрески, скульптуры, бесценные богатства. В мраморной прохладе десятки древних мудрецов, героев, императоров. Они взирают на тысячи, тысячи людей, идущих мимо и словно затерянных в этой бездне искусства, подавленных изобилием творений, созданных руками их же предков.

    Бредет, мельтешится пестрый суетный мир XX века, что-то лепеча, щелкая блицами, а рядом вечность глядит на них пустыми глазами забытых богов.

    Станцы Рафаэля. С покоряющей легкостью и какой-то почти наивной верой в возможность изображения любых чудес, с невероятным артистизмом написаны эти фрески. Какой великолепной убежденностью в свою непогрешимость надо было обладать, какое умение и виртуозность надо было иметь, чтобы рукою почти волшебника создать эти великолепные, огромные композиции… Это, по существу, гениальный спектакль, где все персонажи расставлены в хорошо отрепетированных мизансценах. Мастерство режиссера — Рафаэля — неподражаемо, все отлично скомпоновано, прекрасно освещено. Жесты благородны. Взоры глубокомысленны. Складки одежд величественны. Премьера этого спектакля состоялась почти пять столетий назад и с тех пор являет миру образец высочайшего искусства живописи. Художник чарует своим рисунком, непревзойденной пластичностью.

    «Афинская школа»-шедевр «театра» Рафаэля. Эта фреска — совершенство композиции и режиссуры, в ней свободно расположились десятки фигур. Палитра мастера поражает нас своей свежестью, краски Рафаэля серебристы, почти прозрачны. Я вдруг увидел нашего Брюллова, копирующего «-Афинскую школу», и рядом с ним мудрого Стендаля со спутниками, наблюдающими за его работой… Удивительна сама атмосфера Ватикана, возбуждающая поток воспоминаний.

    Но вернемся к Рафаэлю. Его кисть, казалось, не знала преград. Живописцу был доступен любой ракурс, любой поворот человеческой фигуры. Но это великолепное мастерство не ставило задачу показать мир человеческих страстей. В изумительных фресках вы будете напрасно искать раскрытие драмы рода человеческого. Творения Рафаэля почти безоблачны, их словно не касались бури и трагедии его времени. Художник, подобно богам Олимпа, бесстрастно взирал вокруг и писал. Огонь его пламени не испепелял души зрителя, его фрески поражали взгляд, но не потрясали сердца.

    Это сделал Микеланджело.

    Маленькая дверь. Надпись «Сикстинская капелла». Поворот. Сноп солнечного света внезапно упал на каменные плиты перехода. Глухо звучат шаги. Из пролетов арок доносится отдаленный шум города. Горячий ветер сирокко, прилетевший с далеких просторов Африки, ударяет в лицо. Весна, римская весна, благоухающая бензином, пылью, цветами, вмиг окутывает тебя. Ступени ведут нас вниз. Узкий коридор. Блестящие, до сверкания натертые миллионами рук бронзовые поручни. Еще поворот — и… шесть ступеней ведут в капеллу Сикстину.

    Музыка, неведомо откуда плывущая. Гул, подобный гулу огромной морской раковины. Шорох шагов. Вздохи тысяч людей наполняют грандиозное пространство капеллы. Но главное не звуки… Лица людей. Потерянные, ошеломленные этим космосом, этой бездной духовного мира Буонарроти. Невозможно, немыслимо себе представить, как один человек всего лишь человек, и именно один, мог сдвинуть, поднять и вознести живопись на никем до него не изведанную вершину, сверкающую высоту.

    Как могло это свершиться?

    В этом зале убеждаешься в титаническом запасе духовных сил Человека. Я вижу, ощущаю ярость, негодование, гнев, ужас, радость и ликование Микеланджело, пишущего фрески Сикстины. Все оковы власти, вся мерзость интриг, весь гнет ласк папского двора окружали творца. Но Буонарроти, невзирая на невыносимую тяжесть «доверия» его святейшества, все же сотворил это нерукотворное чудо.

    Льются звуки музыки, струится свет весенних лучей через узорные решетки окон, бродят призрачные тени по мраморной мозаике пола. Волнение сотен бьющихся людских сердец, доносящаяся звонкая россыпь курантов. Время и Человек… Давным-давно Микеланджело Буонарроти, флорентиец, свершил, сотворил этот подвиг. Скоро пять веков, как человечество не отрывая глаз дивится на этот ад и рай, созданный человеком. Не богом, не святым, не античным героем, не блистательным цезарем. Нет. Низкорослым, некрасивым, мятущимся и бесконечно одиноким, глубоко несчастным, порою не понятым своими современниками простым смертным. Мы не раз читали о подвигах Геркулеса, Антея или Ахилла. Но ведь в основе их великих побед все-таки лежит миф. Миф! А тут перед нами вечно живой, невымышленный подвиг, равный античным мифам…


    Сотворение человека. Фрагмент фрески.


    На миг представьте себе хрупкие леса, вознесенные к самому потолку. Запертые двери Сикстинской капеллы.

    Тишину. Одиночество.

    И там, на лесах, на верхушке, у самого плафона лежащего на спине, изнемогающего от головной боли, усталости, заросшего щетиной, забывшего про мирный сон и отдых, не снимавшего по неделям сапоги, истерзанного вечными претензиями папского двора, подгоняемого требовательной опекой самого папы римского, всего лишь из плоти и кости людской Микеланджело, свершающего пядь за пядью этот подвиг нечеловеческий.

    День за днем, месяц за месяцем, час за часом, год за годом!

    Фреска… Она не позволяла ни на минуту бросить, забыть, оставить эту работу. Нельзя было отдохнуть, расслабиться ни на секунду. Надо, надо, надо было спешить. Пока штукатурка сырая, перенести рисунок и написать деталь. Решить дневную задачу. Иначе гибель. Смерть фрески. Надо тогда сбивать слой штукатурки… и начинать снова. И Микеланджело, сжав зубы, изнемогая от непосильной для человека задачи, пишет этот плафон, равного которому нет, не было и не будет.

    Первозданны, неповторимы, невиданны образы, вызванные кистью Микеланджело. Разве что один Данте создал нечто равное по мощи и объемности охвата человеческой трагедии. Напряженны, полны раздумий могучие пророки, сивиллы. Глубокие думы о судьбах людей, тревога отражены в величественных фигурах росписи, охватывающей судьбу рода человеческого, отраженного в библейских легендах. Но никто до Буонарроти не смог вложить такое ощущение жизненности, пластической убедительности в великолепную гамму самых различных характеров, движений человеческой души. Мир символов становится бытием. Мы видим на фресках, как одно прикосновение божественной десницы заставляет ожить Адама, мы верим в сотворение Евы, мы, наконец, зрим самого бога, творящего и карающего. Саваоф Микеланджело весь в движении. Он создает человека, отделяет твердь от воды, свет от тьмы, изгоняет из рая Адама и Еву… Все эти легенды обретают поражающую ум убедительность свершившегося. В каждом штрихе, в каждом мазке кисти Микеланджело вложены его огромная любовь и вера в величие Человека. Мастер славит личность человеческую, побеждающую, покоряющую зло и тьму.

    Тридцатитрехлетний Буонарроти уединился в четырех стенах Сикстинской капеллы и вступил один на один в битву с единственным в мире искусства замыслом. Но гулкая тишина капеллы не спасала мастера от грохота времени, проникавшего сквозь толстые стены в душу живописца.


    Сикстинская капелла. Фрагмент фрески.


    Ведро с известкой, большой деревянный утюг для разглаживания поверхности штукатурки. Краски, кисти — вот все немудреное оружие, с которым победил Микеланджело. Но едва ли росписи Сикстины получили бы такой титанический размах, такой пафос в решении, если бы на вооружении мастера не было строк Данте, речей Савонаролы, а главное — любви к родине. Одиночество художника было лишь кажущимся. В тишину капеллы врывались известия о войнах, о разгуле жестокости, о нищете, повальном море, вандализме, голоде. Микеланджело, как никто, остро чувствовал атмосферу предательства, лести, коварства, цинизма, царившую при папском дворе, он ежедневно ощущал на себе все непостоянство, всю зыбкость папского благоволения. Никто так, как великий Буонарроти, не чувствовал приближения сил зла и тьмы. И он создает бессмертный «Страшный суд».

    Я гляжу на лица людей, устремленные к «Страшному суду», и ясно чувствую, как звучит у них в ушах яростный рев труб, эхом разносящийся по пустынным скалам, по глухим водам Стикса. Я вижу в глазах зрителей отблески зловещего света того страшного, последнего дня… Не участники великолепного спектакля, не статисты из роскошного исторического маскарада, облаченные в сверкающие шлемы и латы, в величественные тоги. Нет, обнаженные души людские мечутся перед нами, терзаемые ужасом, страхом, смятенные ощущением осознанности своей вины и неотвратимости ответа и расплаты. Какую бездну чувств показал Микеланджело в «Страшном суде» — покорность, унижение, ужас, леденящий душу страх, смирение, ярость… Все эти состояния отражены в движениях, взорах несчастных, ждущих своей участи. И над всей этой пучиной людского горя и страдания — грозный судия, осиянный святым гневом. Грозный и карающий. Подъята его мощная длань. Еще минута, и случится нечто ужасное, нежданное. Но мгновение, одно мгновение все же осталось до этого еще не прозвучавшего грома господня, и вот смертные, окружавшие всевышнего, застыли в трепете.

    Орут, орут неистовые трубы. Клубится голубое марево, окружающее бога. Звучат струны лютни, славящие творца. Плещутся волны Стикса у бортов лодки Харона, перевозящего грешников. Сверкают блицы, застыли в их мертвящем ослепительном блеске лица юношей и девушек, пожилых и старых людей, взирающих неотступно на судьбу своих братьев и сестер. Со всех концов Земли привела их сюда, в капеллу, любовь к прекрасному, и все они знали, что их ожидает нечто необыкновенное, прославленное в веках, но в силу природного скепсиса, заложенного в душу человеческую, каждый где-то в глубине сознания не верил в это чудо или почти не верил. И вот они увидели этот никогда доселе не виданный огромный мир обнаженных человеческих страстей, и они узнали себя.



    Дельфийская Сивилла.


    Золотой свет щедро лился из окон. Он озарил вдруг «Страшный суд», и будто ожила мертвая стена. Завихрились зловещие клубы дыма, заметались складки драпировок, засверкали влажные от холодного пота людские тела… Микеланджело создал мир, который вдохновляет по сей день тысячи, тысячи художников, поэтов, композиторов.

    Вглядитесь во фреску «Страшный суд», и вы увидите Гойю, Жерико, Делакруа, Домье, услышите музыку Бетховена, Берлиоза, Чайковского, Скрябина.

    Вся сила, вся мощь Гёте, Байрона поет в мазках кисти Микеланджело Буанарроти.

    Мимо меня проехала маленькая коляска, в которой полулежала старая индианка в розовом сари, ее везла молодая огнеокая соотечественница. Их взоры были устремлены на фрески плафона. В их взглядах я увидел восторг, признательность и какую-то чудесную озаренность, которая приходит к людям в момент особого душевного подъема.


    И вдруг я будто услышал неистовый стук в маленькую дверь капеллы и в какое-то мгновение перенесся в тот далекий век, когда мастер писал плафон. Я вдруг представил себе искаженное от негодования лицо Микеланджело, бросившего в гневе кисть. Папа, сам папа римский пожаловал в капеллу. Мастер спускается с лесов, сдерживая отчаяние. Еще минута — и тишину взрывает крик Юлия П. Он негодует, он грозит, он, наконец, просит быстрее кончить роспись. Юлий спрашивает художника, когда же наконец будет финал этой работе. «Когда окончу!» — твердо отвечает Буонарроти. Никто в мире не мог в ту пору сказать подобное.


    Сикстинская капелла. Фрагмент фрески.


    Ведь Италия того времени совсем не была Эдемом, созданным для великих художников, и напрасно представлять себе Ренессанс лишь как некий рай, в котором свободно расцветали искусства — ваяние, живопись и зодчество.

    Никколо Макиавелли в своих сочинениях остро характеризует полный интриг, заговоров, кровавых предательств мир папского двора: «Так папы то из ревности к религии, то из личного честолюбия беспрерывно призывали в Италию чужеземцев и затевали новые войны. Не успевали они возвысить какого-нибудь государя, как тотчас же раскаивались в этом и искали его погибели, так невыносимо было для них, чтобы в этой стране, для владычества над которой у них самих не хватало сил, властвовал кто-либо другой».

    Нередко восшествие на престол очередного святого отца сопровождалось мрачными и кровавыми злодеяниями. Яд, кинжал, кровь сопутствовали правлению властителей Ватикана. Жизнь каждого подданного была во всевластных руках римского папы. И однако, Микеланджело прямо глядел в лицо грозных владык.

    Вот как Вазари описывает одну из сцен столкновения художника с папой Юлием II:

    «Все же приходилось Микеланджело иногда и жаловаться на то, как торопил его папа назойливыми запросами, когда же он кончит, не давая ему закончить по-своему, как ему хотелось. И на один из многочисленных запросов он однажды ответил, что конец будет тогда, когда он сам будет удовлетворен своим искусством. «А мы желаем, — возразил папа, — чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро». И в заключение прибавил, что если он не сделает это быстро, он прикажет столкнуть его с лесов вниз».

    Я представил себе, как хлопнула дверь, как замерли звуки шагов взбешенного Юлия. Гулкая тишина воцарилась в огромном, пустынном зале.

    Все затихло, будто умерло. Только веселые золотые пылинки плясали в лучах летнего солнца.

    Жизнь продолжалась, Микеланджело нагнулся. Поднял кисть с мраморного пола и устало полез на леса. Надо было писать. Работа не ждала. Штукатурка быстро сохла. Ведь стояло жаркое римское лето.

    Поразительные стихи сочинены самим Микеланджело о его невыносимом, страшном труде в Сикстинской капелле:

    От напряженья вылез зоб на шее
    Моей, как у ломбардских кошек от воды,
    А может быть, не только у ломбардских,
    Живот подполз вплотную к подбородку,
    Задралась к небу борода. Затылок
    Прилип к спине, а на лицо от кисти
    За каплей капля краски сверху льются
    И в пеструю его палитру превращают.
    В живот воткнулись бедра, зад свисает
    Между ногами, глаз шагов не видит.
    Натянута вся спереди, а сзади
    Собралась в складки кожа. От сгибания
    Я в лук кривой сирийский обратился.
    Мутится, судит криво Рассудок мой.
    Еще бы! Можно ль верно
    Попасть по цели из ружья кривого?..

    Нечеловеческие перегрузки, неописуемые муки испытывал Микеланджело, создавая свои титанические фрески. Никто никогда во всей истории мирового искусства не дерзал принять такие невыносимые по тяжести испытания всех духовных и физических сил. Меру подвига Буонарроти не измерить. За все тысячелетия, пролетевшие с тех пор, как человек на заре своей культуры начертал на стене пещеры первый рисунок, по сей день, в котором мы живем, нет ни одного творения, равного фрескам Сикстинской капеллы. Нет художника, равного по величию отдачи своего «я» человечеству. Ни Тинторетто, ни Рубенс со всей своей школой, ни Рафаэль с многочисленными помощниками не оставили ничего подобного по объему, мощи, пафосу, глубине, напряженной метафоричности. Но чего это стоило творцу? Лучше всех на этот вопрос ответил сам Микеланджело, изобразив на фреске «Страшный суд» себя в образе одного из святых с содранной живьем кожей…

    Да, гений — это не светлокрылый ангел, являющийся людям раз в столетие в сиянии своего небесного дара и царящий над грешной землей.

    Гений — это Голгофа каждый день.

    Самый тяжелый крест.

    Вериги, которые носят ежечасно, ежеминутно, всю жизнь.

    Напрасно ходят легенды о волшебстве, чуть ли не легкости творчества избранных.

    Никто, никогда, ни один историк искусств, литератор, музыковед не проникали в грудную клетку Рафаэля, Моцарта или Пушкина — этих, казалось, колдовски удачливых творцов. Они нашли бы там сердца, истерзанные сомнениями, неисполненными мечтами, а главное, обнаружили бы души, смятенные боязнью не высказать до конца людям то заветное, что ведомо лишь им одним.


    Великих художников окружал жестокий мир их неосуществленных замыслов, этот неумолимый и грозный хоровод ненаписанных, несозданных шедевров, невыполненных перед самим собой обязательств.

    И эта миссия вечного должника отравляла самые счастливые мгновения их жизни, ибо ни одно чувство, даже сама любовь, не могло пересилить, одолеть единственную страсть любого великого мастера — творить!

    Любовь могла убить самого творца.

    Убить, но не победить, но не вытеснить искусство… Среди этих мучеников своего призвания, своего гения, первым и самым терзаемым своими страстями был Микеланджело Буонарроти.

    Микеланджело. Человек, создавший мир. Мир образов, без которых трудно прожить, как нельзя дышать без воздуха. Ведь стоит лишь однажды увидеть великие творения Буонарроти, и они пройдут с тобою всю жизнь, хочешь ты этого или нет, полюбились ли они или не полюбились. Такова магия истинного искусства. Эти образы, сотворенные рукою Микеланджело, будут всегда с тобою, как навсегда вошли в нашу жизнь музыка Бетховена и Мусоргского, слово Толстого и Шекспира, живопись Рембрандта и Рублева. Правда, можно не знать созданного ими грандиозного мира, но насколько беднее будешь ты сам, попытавшись обойтись без этих гениев, сделавших прекрасное доступным каждому смертному, принесших красоту в каждый дом.

    Но всегда ли мы представляем, какою ценою эти люди достигли такой исполинской, всепроникающей силы, такой лучезарности света, которого хватает потом, после их кончины, на многие века, который доставляет сияние миллионам, миллионам людей? Ведь гении подобны звездам, свет от них продолжает идти к нам еще вереницу веков после их гибели. Можем ли мы представить, какой пламень бушует в груди смертного творца, сжигает его душу, исторгая из нее вечные слова, дивные звучания, вещие образы? Какие ежедневные муки одолевали Баха, Достоевского, Микеланджело?


    Страшный суд. Фрагмент фрески.


    Трудно вообразить всю тяжесть их творческих родов, помочь которым не мог ни один даже самый искусный врач планеты. Потому что нет более могущественного и более беспомощного человека, чем творец. Изучите судьбы великих художников, композиторов, поэтов прошлого, и вас поразят жестокая бессмыслица окружающего их бытия, нелепость борьбы с глупостью, а иногда просто с холодным злодейством людей, не понимавших или слишком хорошо понявших силу нового слова, гармонии, красоты.

    Сколько самых пестрых человеческих чувств всегда бушевало около гениальных художников: зависть, лесть, коварство, лицемерие; и как мало порою бывало таких нужных им в этот тяжкий акт творения чувств, как любовь или дружба. И все-таки вопреки всему чистый лист бумаги начинал излучать свет слова, начертанного твердой и честной рукою мастера. Белый мрамор исторгал в муках нетленные образы под ударами вдохновенного резца скульптора. На холсте расцветали невиданные цветы новой красоты. Клавиши фортепиано, лишь тронутые десницей творца, приносили нам новые созвучия еще неведомых гармоний. Вопреки всему. Во имя света. Во имя прекрасного. Нет сомнения, что это состояние постоянного напряжения, собранности, нацеленности требовало титанических усилий, титанических характеров.


    Ренессанс в Италии… Это была эпоха титанов. Характеры художников той поры будто в каком-то накаленном добела горниле обретали особую, свойственную лишь тому времени страстность в достижении цели, глубину желания постичь причинность явлений, понять законы вечной природы… Особую силу и яркость имеют сами темпераменты ренессансных мастеров, в них поражала их неутомимая жажда совершенства, постижения тайн красоты Человека — венца создания.



    Страшный суд. Фрагмент фрески.


    Произведениям искусства эпохи Ренессанса свойствен особый, мятежный дух протеста. Он, этот неукротимый дух, отражал борьбу нового со старым, света с тьмою уходящего средневековья. В совершенных полотнах, фресках, скульптурах мастера утверждали победу свободного духа Человека, разорвавшего оковы схоластических догм. Мрачная пора феодализма канула в вечность. На руинах прошлого яростно цвели побеги новой красоты. Мы сегодня поражаемся порою наивной прелестью этих первых цветов, прорвавших мглу средневековья и с каждым десятилетием набиравших силу и расцветших позже в неповторимые по красоте шедервы. В ряду гигантов Ренессанса, определивших это новое движение в развитии пластических искусств, был Микеланджело. Он венчал эту великую эпоху. На его долю вьшала тяжкая участь быть одним из последних великанов Ренессанса, и поэтому творчество Буонарроти носит следы особого драматизма. Ведь Микеланджело, прожив долгую жизнь, на склоне лет ощущал весь трагизм нового наступления тьмы… Снова пылали костры, инквизиция обрела сотни и тысячи жертв. Мракобесие ликовало. «Страшный суд» Микеланджело носит следы наступления этой зловещей поры.

    Особый смысл приобретает сцена, разыгравшаяся в Сикстинской капелле во время посещения ее папой Павлом III. Сопровождавший папу церемониймейстер мессир Биаджо пришел в ярость от изображения наготы во фреске «Страшный суд», воскликнув, что подобное произведение было бы более уместно в кабаке, а не в папской капелле. Микеланджело смолчал. Но стоило высоким гостям покинуть капеллу, как мастер немедля изобразил достопочтенного мессира Биаджо в облике Миноса, коего тесно обвивают огромные змеи. Так Буонарроти навечно предал осмеянию одного из мракобесов, окружавших папу, фигура которого была столь характерна для этого «века позора, разврата и преступления».

    Сикстинская капелла. Ведь казалось, что все ее фрески тысячу раз были мною виданы-перевиданы, изучены по книгам, монографиям, фильмам, но… как нельзя понять очарование шума прибоя, не посидев на берегу моря и не поглядев на мерный накат волн, бегущих из бескрайних просторов, так невозможно было ощутить всю мощь и очарование фресок Микеланджело в Сикстинской капелле, не увидев Рим, Италию, не проникшись ощущением феноменального масштаба того колоссального явления в истории человека, которое именуется ныне звучным словом «Ренессанс».

    По огромному пустому залу рядом с Сикстинской капеллой бродит стройный юноша, одетый в пестрый нарядный костюм той далекой эпохи. Швейцарский гвардеец. Оранжевые, красные полосы его одежды, черный берет. Белый воротничок. Тяжелая шпага. Все эти атрибуты старины — лишь пышная рама, из которой глядит на меня ироническое лицо молодого человека XX века. Века, разоблачившего почти все чудеса, кроме одного — чуда человеческого гения. Юноша жует резинку. Я гляжу на великолепный пустынный интерьер, который так контрастирует с многолюдностью находящейся рядом Сикстинской капеллы, и мне в голову не приходит, что совсем близко, в каких-то десятках метров, находится второе диво Ватикана — капелла Паолина с фресками позднего Микеланджело. И что… Но прервем рассказ и вернемся в Сикстину.

    За высокими окнами бушует май, и отблеск этого весеннего неистовства, этого золотоносного жара озарил плафон и стены капеллы, и в этом свете горячего рефлекса согласно запели все краски росписи. Теплый свет обобщил могучие кол еры, и вдруг все сдержанные цвета фресок Буонарроти слились в один многоголосый хор, славящий Человека и его бытие… Известно, что, несмотря на нажим папы, Микеланджело отказался ввести золотую краску в роспись. Он говорил, что люди библейской поры были бедны. Но дело не в шутке, а в том, что мастер твердо знал силу и прелесть великолепного солнца Италии, которое придаст его фрескам этот золотой удивительный общий тон. И он не ошибся. Звонче сусального золота звенит общий золотой тон прозрачной валерной живописи Микеланджело, по сравнению с которой живопись фресок Перуджино, Гирландайо, Боттичелли, находящихся рядом, кажется черноватой и тяжелой. Поистине Микеланджело был великим живописцем, почему-то мало оцененным как изумительный колорист, сумевшим решить с удивительной легкостью сложнейшие задачи гармонии цвета в огромных масштабах росписей Сикстинской капеллы. Правда, не все признавали его живопись.

    Великий Эль Греко, прибыв в Рим в 1570 году и ознакомившись с фреской «Страшный суд», заявил о желании переписать ее. Он сказал: «Хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать».

    Кстати, мудрейший Стендаль боготворил скульптора Канову и считал лишь одну скульптуру Буонарроти — «Моисей» — равной творениям его любимца.

    Однако время само расставило все акценты… И сегодня ясно, что Микеланджело открыл новую красоту, правда, не сразу понятную всем. Художник в росписях плафона Сикстинской капеллы пропел гимн величию Человека. Он показал всем своим вельможным недругам, всему погрязшему в разврате и стяжательстве сиятельному окружению папы: вот какой он, Человек, и каким он может быть!

    Мастер словно глядел в одному ему ведомое грядущее Земли. И солнце его живописи, созданной в ту удивительную пору, освещает нам будущее развитие искусства нашей планеты, так много достигшей в области науки и техники и так немало утратившей в мире пластики, гармонии… Как ни горька эта правда, но здесь, в Сикстинской капелле, в самом Риме, особенно ясно ощущаешь всю мощь изобразительного искусства прошлых веков в произведениях Леонардо, Тициана, Рафаэля, Веронезе, Микеланджело и в гениальных памятниках античности.


    Ударила пушка на Яникульском холме. Пробили где-то рядом куранты. Двенадцать часов. Прозвенел колокольчик. Открывается старинная дверь, и мы с Николаем Прожогиным, собственным корреспондентом «Правды» в Италии, поднимаемся по крутой лестнице. Нас встречает улыбающийся Ренато Гуттузо. Большая комната. Десятки рисунков, папок, рулоны бумаги. И книги, книги, книги… ОгромнЪе собрание ценнейших монографий об искусстве.

    «Микеланджело, — говорит Гуттузо, — наша слава и гордость. И в этот год, когда весь мир празднует пятисотлетие со дня его рождения, мне особенно приятно сознавать, что и я внес посильную лепту в ознакомление вашей страны с искусством Буонарроти. Ведь я принял участие в поездке гениальной скульптуры Микеланджело «Брут» в Москву. Я собираюсь позже приехать в Советский Союз и прочесть несколько лекций о творчестве этого великого мастера. Проблема творчества Микеланджело очень современна, и надо постараться в возможно более доступной форме раскрыть всю сложность и мощь искусства этого гения Ренессанса. Фрески, скульптуры Буонарроти несут в себе огромный пропагандистский заряд. Я прошу меня простить за столь современную формулировку, но Микеланджело был сыном своего времени, и он боролся за свои идеалы своим могучим искусством. Этому надо у него учиться. «Страшный суд» — высокий пример показа борьбы света с тьмой и, если хотите, это Пропаганда с большой буквы. Я последнее время с особым усердием, глубоко изучаю наследие Микеланджело, исследую архивы Сан-Пьетро. Исторические документы — как они прекрасно раскрывают жестокую борьбу, которую вел Браманте с Микеланджело! Чего стоит, например, история с постройкой Браманте лесов для Сикстинской капеллы, которые никуда не годились! Микеланджело пришлось их сломать и построить новые по своим чертежам. Ведь этот художник все любил делать сам! Да, это был поистине мастер. Я учусь сегодня у Буонарроти Микеланджело, учусь упорно, копирую его чудесные фрески».



    Моисей.


    Ренато Гуттузо раскрывает шкаф, достает огромную зеленую папку и показывает нам острые, колючие, превосходные рисунки, сделанные по мотивам Микеланджело. Это были замечательные творческие копии.

    Мы долго беседуем с Гуттузо. Он с большим теплом вспоминает о своей крепкой дружбе с Александром Дейнекой, которого называет огромным художником. Ренато высоко оценивает творчество Юрия Пименова, «этого по-настоящему современного живописца».

    Внезапно Гуттузо смотрит на часы.

    - Пора ехать, — говорит он, — вас ждет сюрприз.

    Машина подъезжает к Ватикану. У ворот нас встречают швейцарские гвардейцы. Они пропускают машину во двор.

    - Вы теперь за границей, — шутит Ренато.

    Огромный пустынный двор. Одинокие гвардейцы в желто — синих полосатых костюмах, тонкие, перетянутые, как осы. В черных беретах, вооруженные шпагами…

    Мы входим в апартаменты. Лифт везет нас вверх. Проходим лоджии Рафаэля. Но зрителей нет. Пусто. Ватикан сегодня закрыт для обозрения. В гулкой тишине только слышно, как щелкают каблуки гвардейцев.

    Мы прошли очередную анфиладу залов. Остановились у огромной двери. Звякнули ключи. Перед нами открылась капелла Паолина. Личные апартаменты папы. Доступ в капеллу необычайно сложен, она закрыта для туристов, и мало кто видел ее изумительные фрески.

    Льется сверху серебристый свет, озаряя две громадные росписи кисти Микеланджело Буонарроти — «Обращение Павла» и «Распятие Петра». Светлая, прозрачная живопись потрясает своей неожиданной свежестью ощущения мира.


    Св. Петр. Фрагмент фрески.


    Необычайное, странное чувство охватывает меня… Ведь эти росписи начаты Микеланджело в октябре 1542 года и окончены почти через восемь лет, в 1550 году. Художнику было тЬгда уже семьдесят пять лет.

    Мне будто видится торжественная месса открытия капеллы. В толпе роскошно разодетой римской знати, лощеных придворных, кардиналов и епископов стоит старый мастер. Он бесконечно одинок. Стар.

    Он пережил почти всех своих друзей.

    Тяжело далась ему эта работа. Семь лет он провел совсем один в этой капелле, никого не пуская, чтобы не мешали писать. И вот труд окончен, и пусть, пусть видит вся эта публика глаза распятого Петра… Буонарроти стоит, окруженный коварными лицедеями и зловещими мракобесами. Живой среди призраков надвигающегося снова мрака средневековья. Последний из рыцарей старой, доброй, вольной Флоренции тех давних времен, когда создавался «Давид» и дышалось так легко.

    «Распятие Петра» … Пустынная, холмистая местность. Недоброе светлое небо с рваными тучами. Толпа людей окружила тяжелый, массивный крест. У подножия креста землекоп. Зияет черная яма. На кресте вниз головою распят человек. Немолодой, седоголовый, он яростно, невзирая на боль, широко открытыми глазами смотрит на этот грешный мир, на римских центурионов. Народ в ужасе толпится вокруг.

    Ужасен, невыносим гневный взор пророка. Надбровия сомкнулись. Две жесткие морщины прочертили крутой лоб. Ни капли страдания. Ненависть. Ярость в светлых, широко открытых глазах. Петр слышит лязг оружия, короткие, отрывистые слова команд. Скрытые вздохи и стоны простых людей. Вой ветра. Топот и ржание коней. Апостол могуч. Пусть гвозди пробили его живую плоть, но он еще жив и готов принять эту лютую казнь без содрогания.

    Дух Петра не покорен!

    Я пристально гляжу на лицо Петра. Его глаза рядом со мною, совсем близко, и меня до глубины души потрясает художественный расчет Микеланджело, поражающий сердце зрителя величием подвига. Какими мелкими, суетливыми выглядят жалкие, смятенные люди рядом с этим обреченным, почти мертвецом! Но он, Петр, живет! Еще бурлит горячая кровь в жилах. Еще ходят буграми могучие мышцы, напряженные до предела. Он молчит. Но взор его поражает сильнее крика. От этого взгляда не уйти никуда. Он словно пригвождает тебя самого к невидимому кресту, и ты ощущаешь всю мелочность и ничтожность своего бытия.

    Иные художественные критики находили вялость и черты старческой немощи в исполнении фресок капеллы Паолина. Думается, это неверно. Возможно, время и многочисленные реставрации ослабили, а местами, может быть, разрушили мощь микеланджеловского письма. Но я почему-то не вижу этого. Меня потрясают видение мастера, его просветленная, тонкая валерная живопись. Его неподражаемое умение видеть общее, главное в решении композиции. Одиночество. С какою трагическою силой выражено это состояние в «Распятии Петра»! Какую гамму человеческих чувств удалось раскрыть художнику в десятках фигур людей, так по-разному реагирующих на это страшное действо …

    Я как будто сквозь сон слышу голос Ренато Гуттузо:

    «Потрясающе!»

    И снова тишина. И снова беззвучно падают лучи майского солнца на грандиозные фрески Микеланджело. И с новой силой цветут бессмертные краски росписей капеллы Паолина.

    Но это был не конец… Еще одно потрясение ждало меня.

    Снова гремят ключи. Снова отворяются большие двери. Сикстинская капелла! Пустынный зал. Глухая тишина, ни шороха, ни вздоха, ни шепота. Тихо.

    Я замер… Бывают звездные минуты в каждой жизни, у каждого человека. И великое счастье их пережить.

    Впереди у меня были Флоренция, Сиена, Неаполь, Помпеи, Венеция. Но все эти неохватные по своей красоте миры не могли ни на один миг заставить меня забыть великую симфонию Сикстины и Паолины…

    В безмолвной пустоте Сикстины с чудовищной остротой ощущаешь всю мощь скрытого движения, весь пафос метафорического строя живописи Микеланджело: ведь искусство Буонарроти обладает единственно ему присущим магическим свойством неодолимо вовлекать нас в орбиту внутреннего движения пластических масс фресок и скульптур, и мы невольно подчиняемся могучему очарованию этих объемов, этих импульсов, созданных и аккумулированных невероятной, титанической мощью гения.

    Так, сидя на берегу моря, мы невольно поддаемся ритму мерно катящихся на нас волн, мы любуемся непреодолимой силой возникающих и пропадающих гребней валов, пульсирующих с вечной, природой определенной мерой. И вот это размеренное дыхание гигантских толщ воды производит на нас ни с чем не сравнимое, поистине колдовское впечатление … Подобное чувство испытывает зритель, соприкоснувшись со стихией творчества Микеланджело.

    Пусть время заставило его называть человека именами пророков, сивилл, богов… Но ни сияние нимбов, ни величественные драпировки, ни весь торжественный антураж библейских легенд, ни сам рай и ад, снизошедшие к нам по велению Буонарроти, не скроют от нас единственного героя его творений — Человека, грешного и мятежного, полного мук, сомнений и восторга борьбы, ликующего и побеждающего мрак.

    «Наша душа состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой», — писал Леонардо.


    Сумерки вползли в безлюдную вереницу зал Ватикана.

    Кардинал Сальвиати боялся спугнуть робкую тишину. Приподняв края пурпурной мантии, чуть прихрамывая, брел он по бесконечной анфиладе.

    Мерцающие, как призраки, беломраморные лики некогда грозных императоров, статуи античных богов сурово взирали на непрошеного пришельца.

    Вдруг Сальвиати вздрогнул.

    В полумраке он увидел мираж.

    «Бельведерский торс» шевелился.

    Замирая от ужаса, кардинал напряг зрение. Он углядел невозможное. Перед изломанной вандалами греческой скульптурой стоял на коленях… Микеланджело.

    «Невероятно!» — изумился Сальвиати.

    Каждый в Риме знал, что нет сына Адама своенравнее и нетерпимее, чем этот флорентиец. Ведь он смел дерзить самому Юлию П. И папа, перед которым порою робели короли и князья, терпел неучтивую мужиковатость Буонарроти.

    … Грозный ваятель резко обернулся.

    Нелепый.

    Почти горбатый.



    Давид.


    Взъерошенный, как птица…

    Кардинал отпрянул.

    Он со страхом заметил невидящие, будто ослепшие глаза художника. Различил его искривленное страданием, изборожденное резкими морщинами, орошенное слезами лицо.

    Словно вернувшись из иного мира, Микеланджело вздохнул. Коснулся корявой, искалеченной непосильным трудом рукой крутого лба. Горько прошептал:

    «Это произведение человека, который знал больше, чем сама природа, и великое несчастье, что оно так изуродовано …»

    Таков был Буонарроти — «первый художник» мира.

    Настолько была ранима его душа. Гордая и нежная.

    Мастер походил на ежа — внешне колючий и неприступный, он обладал сердцем мягким и любвеобильным.

    Но это была его тайна.

    Микеланджело тщательно ее оберегал от лукавых и липких взоров придворных соглядатаев и криводушных льстецов.

    Но мудрый Юлий II разгадал этот секрет.

    Переносил и прощал многие странности непокорного ваятеля, живописца и зодчего.

    Папа чуял, что Микеланджело возьмет его с собою в вечность.

    И не ошибся.

    Скользнули в бездну столетия.

    Давным-давно нет в живых Юлия II.

    Только специалисты-историки помнят и знают имена кардиналов.

    Но с каждым мигом все грандиознее предстает перед родом людским содеянное Микеланджело Буонарроти.

    Ибо его шедевры — вехи в истории цивилизации планеты. И чем далее во времени будут удаляться земляне от поры создания этих негасимых звезд культуры, тем все ярче и светозарнее будет их сияние…


    Я ранее попытался подробно рассказать о Микеланджело — живописце. Но ведь большую часть жизни Буонарроти отдал скульптуре. Перед глазами возникает зал Флорентийской Академии и могучие «Рабы», закованные в камень, пытающиеся порвать этот мраморный плен. Вы вновь входите в маленькую римскую капеллу Сан Пьетро ин Винколи и вдруг перед глазами возникает исполинский «Моисей». С силою водопада обрушивается на нас, низвергается белый мрамор, пробужденный рукой мастера. Библейский пророк могуч. Грозно сведены хребты надбровий, набухли холмы крупного лба. Глубокие морщины — ущелья залегли у крепко сжатых губ. Струятся пряди огромной бороды, падая на грудь. Сверкает страшный взор. Вздуты вены, подобные ручьям, на могучих дланях. Чудовищная, устрашающая сила — «террибилита» — вложена ваятелем в эту статую. Утренний свет резко прочерчивает грани, объемы скульптуры, мерцает на золотых фрагментах золотого декора древней базилики. Тесно, очень тесно гиганту в небольшой старой церкви…

    Невольно в памяти возникает история. Когда Микеланджело окончил своего «Моисея», то, отступив от скульптуры и окинув ее взором, он вскричал в каком-то исступленном порыве:

    «Ты живой, что же ты не встаешь? Иди!»

    Статуя была нема и неподвижна…

    Тогда Буонарроти в сердцах ударил резцом по мраморному колену пророка.

    Всмотритесь… Вы увидите маленький след-рубец, свидетель радости и отчаяния гения.

    Этот шрам на мраморе даст вам почувствовать в один миг больше, чем вы получите от чтения толстой монографии о жизни этого великого флорентийца — первого мастера мира.


    РАФАЭЛЬ САНТИ

    Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время.

    Александр Иванов

    Мудрые ученые открыли, что с незапамятных времен сквозь всю нашу планету Земля проносятся мириады таинственных звездных скитальцев — крошечных, невидимых нейтрино. Вот сейчас вы резвернули страницы книги или журнала, и сквозь эти страницы (как, впрочем, и сквозь вас самих) проскользнули триллионы нейтрино. Бесшумно, неуловимо, незаметно. Пролетели и, проскочив недра Земли, вновь ушли в Космос. Эти частицы — дети галактик.

    Задумывались ли вы, что совершенно вопреки нашей воле и столь же незаметно и неслышно сквозь душу каждого человека с поры юности и до старости проносятся волшебные частицы искусства, рожденного земными звездами — гениальными поэтами, композиторами, художниками. Вы могли лишь однажды прикоснуться к красоте, услыхать музыку Баха, Моцарта, Чайковского, Рахманинова, прочитать стихи Гёте, Байрона, Пушкина, Блока, увидеть творения Эль Греко, Рембрандта, Рублева, Александра Иванова, и невольно (так устроен почти любой человек) след от этого касания останется на всю жизнь. Конечно, от любого индивидуума зависит, насколько он захочет углубляться в мир искусства, насколько он будет увлечен и пленен им, но влияние на его сердце даже от одного прикосновения к прекрасному неизгладимо.

    Вот почему род человеческий бережно хранит имена тех великих мастеров, которые в своих созданиях воспевали добро, свет и заставляли человека гордиться тем, что он Человек. Ибо творчество больших художников всегда отличало ощущение гармонии, сокрытой в самом бытии людей, в природе, окружающей их, в стремлении большинства землян к счастью, миру.

    Пятьсот весен расцвело. Пять веков в назначенное время наступало лето, а потом желтели листья и приходила осень. Позже брала верх зима и снова и снова уступала дорогу весне. Полтысячи лет сменялись поколения, неспешно переворачивались страницы летописи планеты. И, несмотря на это неотвратимое круговращение, смену событий и поколений, род людской свято помнил, что в апреле 1483 года в маленьком итальянском городке Урбино появился на свет художник, воспевший Человека и создавший картины, являющие нам мир пленительный и непреходящий, оставивший всем образ Матери — любящей и страдающей, чудесный и незабываемый. Тысячи мастеров, больших и малых, писали мадонн, но мадонны Рафаэля — верх совершенства. Безумно трудно писать о таком художнике, которому посвящены тысячи книг, репродукции с картин которого висят на стенах многих домов, а оригиналы, созданные им, начиная с крошечных рисунков или эскизов и кончая портретами или картинами, являются украшением и гордостью лучших музеев мира. Слишком велика громада славы, и, что самое сложное, назойлив, неотразим стереотип, набор легенд и домыслов, начатый еще при жизни мастера и доходящий до наших дней. Тем бесценнее встречи с картинами художника. Они-то, эти немые свидетели, рассказывают иногда значительно больше, правдивее и точнее, чем иные толстенные монографии, романы или беллетристические завлекательные повествования.


    В чем феномен легендарной известности Рафаэля? Почему он почти пять веков неоспоримо, несмотря на яростные нападки, является признанным лидером Высокого Ренессанса, причем его значение как художника стало поистине вселенским, далеко превысив рамки великолепной итальянской живописи? Как ни странно, именно в оценке его роли в мировом искусстве столкнулись наиболее неистово апологеты формализма в начале XX века и приверженцы реалистической школы. В чем же секрет этого магнетического влияния, в чем совершенство его пластики? Ведь за прошедшие четыре с лишним столетия мировое искусство дало человечеству такие шедевры живописи, раскрыло таких мастеров колорита, композиций, невероятных по силе и экспрессии, что внешне весьма благозвучные, чтобы не сказать, простые по доступности изобразительного языка картины Рафаэля, естественно, могли устареть, показаться старомодными. Однако этого не произошло. Ибо ныне, как никогда, светозарна и триумфальна популярность его творений. И, что особенно любопытно, признательность рода людского к этому гениальному живописцу год от года растет вопреки всем заклинаниям модернистов.

    Почему?

    Искусство Рафаэля потрясает прежде всего глубиной и гуманизмом, полным отсутствием внешних эффектов, какой-то попыткой удивить или поразить зрителя. Он, как никто, сумел соединить в своих созданиях неподражаемое умение и мастерство рисунка и живописи с ясным и полнозвучным мировидением. Художник открыто признается в своих произведениях в любви к жизни, в преклонении перед красотой человека. Его полотна простосердечны, иногда даже могут показаться наивными в своей открытости, когда живописец, не мудрствуя лукаво, простодушно рассказывает о беспредельной признательности за данную ему радость земного бытия, ощущение прелести природы. Рафаэль вдохновенно выразил в своих мадоннах удивительный мир тишины, покоя, сердечной щедрости. Вот почему в наш грохочущий машинный век, наполненный до отказа слепящими огнями, высверками, оглушающими звуками, стремительным, уже даже не земным, а космическим движением, когда человеческая плоть, зрение, слух уже порою не выдерживают такого напора анилиновой яркости и шума, так необходим, духовно надобен мир Рафаэля.


    К Рафаэлю, может быть, как к никому, так прямо обращены слова Ньютона: «Я никогда бы не был Ньютоном, если бы не стоял на плечах гигантов». И действительно, будто почва культуры Италии эпохи Ренессанса, все творчество крупных художников той поры, и прежде всего современников Рафаэля Леонардо и Микеланджело, как бы готовило появление гениального живописца, способного обобщить грандиозный опыт, воплотить это наследие, изумительное по глубине проникновения в суть природы и человеческой натуры. Рафаэль сумел сделать это. Смог свершить невероятное — синтезировать эксперименты самых противоположных художников, взяв все из их исканий и создав свою совершенно оригинальную и первичную систему образов, непревзойденную по ясности и поражающую простотой изобразительного языка, доступного любому смертному… В искусстве каждого большого художника заложена тайна. Иначе не может свершиться рождение новой красоты. Здесь в момент какого-то озарения, вызванного бытием живописца, его пониманием и осмыслением времени, накоплением опыта, и происходит тот неуловимый и непредсказуемый пластический взрыв, схожий с рождением новой звезды. Так, Рафаэль — юный сирота из Урбино, обладавший невероятным темпераментом и силой, скрытыми от окружающих за крайне обаятельной и приветливой внешностью, — именно он, этот юнец, одержимый любовью к искусству и, безусловно, неординарным честолюбием, проявляет поистине вулканическую трудоспособность. В истории искусств почти никто не знал такого взлета и успеха, как Рафаэль, достигнутого так скоро и в столь молодые годы. Первые шаги Рафаэля на родине, учеба у Перуджино еще никак не приоткрывают нам истинного размаха дарования будущего гиганта Ренессанса. Все созданное им великолепно, но вполне вмещается в привычные рамки развития способного, очень талантливого юноши. Он внимательно изучал, размышлял, сравнивал, копировал, учился. Но штудия не отгораживала его от жизни, и, пожалуй, это отсутствие в нем некоторой замкнутости, некоммуникабельности отличает всю его дальнейшую судьбу.

    Семнадцатилетний урбинец, безвестный простолюдин, сразу находит свою песнь. Он начинает создавать сюиту мадонн, в которых с откровенной чистотой души выплескивает тоску по рано ушедшей матери, преклонение перед чудом материнства, перед загадочной сутью бытия. И его ранние живописные опыты, эти первые мадонны, сегодня показывают нам истинное зеркало души художника и являются непревзойденными живописными шедеврами.


    Ныне особенно ясно, как бесценно искусство, рожденное чувством красоты. И как вечна живопись, созданная Леонардо да Винчи или Вермером Делфтским, — совсем маленькие картины, с одной или двумя фигурами, не более… Ведь не в метраже и не в количестве персонажей смысл живописи. Кому непонятно, что произведения салонной продукции в мировой истории культуры, несмотря на огромные форматы картин, искрометный колорит, сотни жестикулирующих фигур, искусно скомпонованных в артистичные мизансцены, — все это, несмотря на былой успех, а порою и высокие гонорары, все же со временем оказывалось пустопорожним хламом и находило свое место в объемистых запасниках музеев, а то и вовсе на свалке? Поэтому с осторожностью надо воспринимать эффектные, «шумные» картины, в них нет главного — музыки прекрасного, а есть лишь грохот и холодный расчет поразить чем-то зрителя. Это прежде всего относится к бесчисленным творениям ложноклассического и псевдоакадемического искусства, которые взывают лишь к любопытству дурного вкуса, к беллетристическим понятиям, а не к сердцу и уму. Но так повелось, что именно художники псевдоклассического стиля всегда воспевали Рафаэля, сделав из него чуть ли не идола академизма. Беда была в том, что иногда большие картины позднего периода, исполненные по его эскизам учениками и являясь лишь декоративным оформлением интерьеров богатых дворцов, были весьма далеки от истинных шедевров урбинца. Рафаэль последних лет жизни, несмотря на высокий класс картин, выпускаемых его «школой», все же иногда несколько холоден и риторичен. К счастью для искусства великого мастера, таких придуманных, натянутых композиций было не так много.


    Мадонна Конестабиле.


    Но вернемся к его молодости. Еще не достигший двадцати лет мастер одним лишь порывом души находит выражение всем одолевающим его чувствам в ряде небольших картин, решающих вечную тему — материнство. Это вполне объяснимо, ибо оставшись столь рано без матери, он находит выход своей тоске в грезе о детстве, приветливости, светозарности этой поры жизни. Цикл неповторимых по своей прелести, духовному богатству и какому-то особому лиризму мадонн начинается с нашей эрмитажной «Мадонны Конестабиле» (1500–1502), в которой все обаяние юности, девичий хрупкий образ Марии, чистота воспоминаний детских лет художника, проведенных в Урбино. Далее — «Мадонна в зелени» (1505), в которой чувствуется влияние Леонардо, но уже звучит ясная рафаэлевская пластика. Величественная и задумчивая «Мадонна дель Грандука» и «Мадонна с безбородым Иосифом», обе созданные около 1505 года, и, наконец, ошеломляющая своей ласковой проясненной гармонией, счастьем «Мадонна с щегленком» (1506). Все крепнет и мощнее звучит интонация, придающая этим картинам отличный от всех предыдущих художников пленительный, трепетный стиль, вовсе лишенный какой-либо сухости, литературной заданности. Словом, вместо принятых канонов иллюстраций к библейским сюжетам Рафаэль предлагает зрителю мир реальный, одухотворенный своими наблюдениями, полный света и добра. Завершает эту сюиту «Прекрасная садовница», в которой Рафаэль окружает группу полным сияния и радости пейзажем. Темы материнства, женственности, идеала красоты сливаются в этой картине, написанной в 1507 году (накануне отъезда в Рим из Флоренции). Рафаэль как бы окончательно находит свое решение библейских тем, оно наполнено раскованным реальным ощущением полноты бытия, этого земного чуда. В его сюите мадонн раннего периода воплощены самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса. Художник обретает свой стиль, впитав лучшие влияния школы Перуджино и великих флорентийцев, он придает своим картинам неожиданную и особо чарующую ясность, понятность, доступность обретя этими работами заслуженное и широкое признание. Он готов к новым, еще более значительным свершениям.

    Так за какие-то неполные семь лет юный, начинающий живописец сумел сказать свое новое, неповторимое слово в вековом жанре мадонн.

    В 1508 году в Ватикане появился молодой человек. Ему было двадцать пять лет. Но в вечный город приехал не просто путешественник, чтобы познакомиться с Римом и его древностями. Ко двору папы прибыл уже известный художник, со звучным и быстро запомнившимся всем именем Рафаэль. Он привез с собою работы: картины, рисунки, эскизы; но суть посещения Ватикана была совсем не в этом. Папа Юлий II пригласил живописца в Рим по рекомендации своего любимого архитектора Донато Браманте, который был родственником Рафаэля. Говорили, что и герцог урбинский Франческо Мария делла Ровере, будучи племянником всемогущего папы, тоже сыграл здесь некую роль… И вот среди толпы придворных, святейших кардиналов, блистательных вельмож, их прекрасных дам в сверкающих нарядах, усыпанных драгоценными камнями, вдруг возникла скромная фигура стройного, похожего на юношу человека с открытыми приятными чертами лица. Он был одет скромно, во все черное. Даже бархатный берет был черным. Только тонкая золотая цепочка украшала грудь молодого мастера. Никто не мог предположить, что за какие-то пять лет он станет главой римской школы и создаст фрески, которые составят не только славу Ватикана и увековечат папу Юлия II, но и станут каноническими для целых поколений живописцев классического направления. Рафаэль и его станцы откроют новую страницу в истории искусств как пример удивительно гармонического решения в фресковых росписях.


    Никогда не забуду, как, пройдя бесконечные анфилады зал Ватикана, где шедеврам нет числа и, казалось, вся история искусства оставила свои лучшие создания для этого собрания, ошеломленный, уставший от всего увиденного, я вдруг оцепенел, увидев светлую и потрясающую своей юной неувядаемостью грандиозную «Афинскую школу». Изумляло не только просторное и воздушное построение этой росписи, где фигуры знаменитых философов, ученых, зодчих свободно и непринужденно располагались в пространстве. Нет. Удивлял неожиданный колорит фрески. Словно букет полевых цветов — фиалок, незабудок, васильков — расцвел на стене. Казалось, строгий рисунок, сложные ракурсы — все способствовало монохромному цветовому решению. Но Рафаэль внезапно раскрывает все богатство своего темперамента, и «Афинская школа» на много веков становится эталоном высшего мастерства. Может быть, сотворение этого шедевра монументальной живописи хоть несколько успокоило разбег и творческое вдохновение художника? Нет, не надо забывать, что именно в это же время рядом в Ватикане вечный его могучий соперник, аскет и анахорет Микеланджело Буонарроти, расписывал плафон Сикстинской капеллы, и Рафаэль не мог не ответить на колоссальный и титанический рывок Микеланджело к вечности.


    Нет. Покоя не было … Ни на минуту не покидало его ощущение незавершенности задуманного. Он продолжает огромную работу по росписи Ватикана. Одна фреска за другой появляются на стенах. В некоторых из них видно влияние грозного искусства Микеланджело. Рафаэль лучше других понимал, что ему не удастся превзойти Буонарроти в темах, насыщенных страстным и яростным движением, которое свойственно трагическому и динамичному искусству Микеланджело. Но желание создать нечто равное или подобную по объему и воздействию роспись не покидало Рафаэля. Это стало его наказанием. Среди шумных приемов папского двора, слушая бесконечные похвалы своих почитателей, ощущая безмерное обожание, принимая восторги сотен и сотен зрителей, ставший признанным первым живописцем Рима, Рафаэль не знал покоя. Счастье триумфатора было тревожным…


    Сон рыцаря.


    Хотя заказы сыпались как из рога изобилия.

    Вскоре Рафаэль завел множество учеников, и все же его мастерскую осаждали меценаты, каждый считал за честь иметь в своем собрании картин мадонну кисти Рафаэля. Надо заметить, что мадонны, которых он написал немало до приезда в Рим и которые, по существу, и создали начинающему живописцу такую раннюю славу, были результатом труда и напряжения всех духовных сил юноши. Теперь самому Рафаэлю на это времени не хватало. Одолела суета. Рим сразу втянул урбинца в свой завораживающий и налаженный темп жизни. Вечный город был как бы перекрестком многих дорог, в нем при папском дворе плелись интриги, решались дела, накладывающие отпечаток на бытие миллионов людей.

    Но жизнь продолжалась, и одна роспись лучше другой покрывали стены Ватикана. В основе их лежал феноменальный рисунок. Рафаэль был непревзойденным мастером рисунка. Не побоюсь сравнения, но листы Рафаэля, с его набросками и эскизами, с обозначенными деталями рук, голов в сложных ракурсах и поворотах, потрясают так же, как детали скульптур античного Парфенона — так совершенны и в то же время чудодейственны и безмерно точны его кроки. Драгоценны рисунки Рафаэля. В них трепещет, бьется его преклонение перед природой; и главное, именно в его рисунках, в их безошибочной артистичности, отражены гигантский труд и безмерное напряжение творца.

    Яснее всего рисовальщик Рафаэль предстает в гениальных станцах. Это идеально построенные фрески. Но, как мне кажется, в отличие от росписей Сикстинской капеллы Микеланджело Рафаэль, может быть, несколько бесстрастен, хотя и зачаровывает покоем своих композиций. Буонарроти все же заставляет трепетать вашу душу дантевским по силе «Страшным судом». Но каждому свое … Где-то уступчивый Рафаэль в ватиканских станцах слишком был регламентирован заказом, и лишь его природное жизнелюбие иногда прорывается сквозь строгие параметры заранее надуманных аллегорических построений. Но то, что он создал, по-своему прекрасно, хотя, мне думается, если бы Рафаэль написал лишь станцы, он никогда бы не был тем Рафаэлем Санти, который по праву увенчивает лаврами славы Высокий Ренессанс. Истинный всечеловеческий гуманизм он проявил, конечно, в последней, написанной им самим картине — «Сикстинской мадонне». Именно в этой композиции ему удалось в отличие от фресок решить истинно драматические человеческие проблемы света и тьмы, добра и зла.

    Но об этом позже.


    Жизнь Рафаэля в Риме пролетала стремительно. При всей внешне спокойной респектабельности его будни были наполнены до отказа трудом и встречами с десятками сильных мира сего — от святейшего папы до кардиналов, от льстивых поклонников таланта до учеников и помощников. Все сутки были спрессованы во времени и расписаны до минуты. Прославленный художник уже к тридцати годам достиг невиданного (даже в той благословенной для живописцев поре), грандиозного успеха. Личное обаяние, цельность, всегда одержимая направленность к единственной задаче, служению искусству, доставляли ему ни с чем не сравнимое влияние. И грозный Юлий II, и позже хитроумный Лев X любили мастера. Эти владыки католической церкви близко дружили с ним, считались с его мнением, и естественно, что могущественные кардиналы и вельможи, составлявшие их окружение, несмотря на всю свою гордыню и власть, общались с Рафаэлем и даже где-то в глубине души побаивались этого улыбчивого, но непреклонного, внешне мягкого и ласкового, но своенравного живописца.

    О Рафаэле можно было с полным правом сказать словами флорентийского князя Козимо Медичи: «Художник — существо небесное, а не вьючный осел».

    Казалось, судьба Рафаэля стала безоблачной. Он был удачлив и как будто счастлив, вокруг него курился дым фимиама, художник был захвален и заласкан. Но, как все в мире, это имело второе прочтение. Сила и свежесть натуры Рафаэля, составлявшие сердцевину его гения, незаметно, изо дня в день истрачивались и таяли. Страшнее всего было постоянное общение с людьми неискренними, лживыми, обволакивающими его паутиной лести, интриг и вовсе не нужными для Рафаэля, строгого и очень сдержанного в личной жизни, безмерно трудолюбивого и направленного постоянно на постижение тайн высшего мастерства. И еще одна немаловажная деталь: несмотря на, казалось бы, всеобщее признание и хвалу, все же Рафаэль был чужаком и простолюдином в светской толпе вельмож и бездельников.

    Чужаком. Хотя…

    Он был близок с Агостино Кияджи, этим богатейшим меценатом. Его обхаживал кардинал Бибиене, мечтавший выдать за него племянницу; многие, многие власть предержащие хотели видеть рядом с собою блистательного и удачливого маэстро. Но нет ничего страшнее для живописца, да, впрочем, для любого творца, чем круговерть этих сладких до липкости будней с кажущимися феерическими и почти сказочными по легкости развлечениями светской жизни. И Рафаэль, прибывший в вечный город полный жажды достижения вершин искусства, создав за поразительно короткий срок фрески Ватикана, знаменитые Станцы, и уже одной «Афинской школой» увековечивший свое имя, был завален бесчисленными, иногда малозначительными заказами, многочасовыми, порою пустыми беседами, застольем и многими, многими, отнимающими силы делами. Так годами постепенно и, может, уже незаметно для самого мастера большинство картин и фресок, начатых по его эскизам и прописанных по деталям им самим, заканчивалось способными, но далеко не гениальными учениками. После смерти Браманте волею судеб он стал главным архитектором Рима, и вдруг вся тяжесть этой огромной ответственности, почетной и высокой, но далекой от живописи, окончательно смешала цельность его творческих замыслов и устремлений. Так неумолимый рок создавал препоны художнику Рафаэлю и поощрял успехи Рафаэля-архитектора — придворного, светского человека. И вот тут происходит самое страшное. Сердцевина творческого кредо мастера из Урбино, в основе которой лежали гуманизм, любовь к прекрасному, к гармонии, красоте бытия, наталкивается и разменивается на суетливое и размеренное исполнение отдаленных от его сокровенных желаний обязанностей. Тяжелейший груз риторических, населенных десятками персонажей композиций был бесконечно далек от мира его юности, когда молодой Рафаэль создал неповторимую сюиту мадонн, каждая из которых во всей своей непостижимой красоте была песней чистой и цельной души великого художника, постигавшей все лучшее, что создал в ту пору итальянский Ренессанс.



    Обручение Марии.


    Это нисколько не означает, что станцы Рафаэля — «Диспута», «Парнас», «Изгнание Гелиодора», «Месса в Больсене» или другие — движение назад в его могучем творчестве. Но эта работа, столь успешная и искрометная по достигнутой славе, может быть, внесла усталость сердца и разрушила храм трепетной души Рафаэля. И если бы не его великолепные портреты, особенно Бальтазара Кастильоне, папы Юлия II, кардинала, донны Велаты, папы Льва X с кардиналами, где во весь рост встает психолог, мастер и гуманист, мы могли бы вовсе забыть Рафаэля-станковиста. Римские мадонны последних лет, исполняемые по многочисленным и неотступным просьбам могущественных заказчиков, несут на себе следы некоторой риторики и постановочности. В них как будто теряется нить образов его простодушных и милых мадонн раннего периода.


    Но Рафаэль есть Рафаэль. И он неотступно стремится добиться своей заветной высоты.

    Представьте себе, ценою каких усилий, скольких людей достигается вершина Гималаев Эверест. И ведь победитель, покоривший эту грандиозную высоту, обмерзший, задыхающийся, еле живой, находится на ней всего лишь считанные минуты.

    А гениальные художники, открывающие новую красоту и побеждающие вершины искусства, должны жить и работать годами на этой страшной высоте. Окруженные врагами, завистниками, неудачами, интригами, а иногда недугами. Как мало бывало друзей у настоящих мастеров! Вот почему так непостижимо трагично и бесконечно жутко незримое публичное одиночество Рафаэля… Не дай бог поскользнуться. Потому так, наверно, ласков, приветлив мастер из Урбино. Он один, как никто, вечно, каждодневно ощущал высоту, предгрозовую атмосферу почти достигнутой, но все же еще не покоренной вершины, о которой грезил. И поэтому, когда читаешь в солидных монографиях, что Рафаэль был счастливчиком, что ему безмерно везло, что он был баловнем судьбы, — это банальность и полное непонимание души истинных художников, поэтов, композиторов, вечно страждущих, ищущих, никогда (пусть скрытно) не удовлетворенных сделанным. И чем больше вчитываешься и вдумываешься в жизнь Рафаэля, тем все очевиднее разделяются декорации и истина его нелегкой, сложной судьбы.


    Mecca в Больсене. Фрагмент фрески.


    Да. Рафаэль понимал истинную ценность многих заказных работ, исполняемых учениками, но в его душе уже зрела мысль о создании творения, способного еще доказать всю мощь дарования. И он находит силы сломать налаженную суету и сочинить свой реквием.

    Вспомним пушкинского Моцарта с приходом «черного человека», заказавшего ему эту музыку.

    Так, где-то около 1515 года Рафаэля посетили в Риме черные монахи, представители далекого монастыря из глухого городка Пьяченце. Они заказывают ему «Сикстинскую мадонну» …

    И свершается чудо.

    Рафаэль впервые в жизни натягивает на подрамник огромный холст. И собственноручно, без единого прикосновения учеников, пишет свой шедевр. Апофеоз всего своего гигантского творчества. Мать с младенцем. Величайшее творение мира «Сикстинскую мадонну». И недаром ее название как бы отвечает на титульное обозначение росписей Микеланджело в Сикстинской капелле. Да, это был ответ Буонарроти. В этом полотне Рафаэль синтезировал как бы весь накал, мудрость и красоту Высокого Ренессанса. И не только непостижимая пластика этой композиции, где светотень и лепка формы достигают недосягаемой вершины, превзойдя по мощи выражения самого Леонардо, но трагизм и философская суть картины нисколько не уступают драматизму творений Микеланджело. Да, Рафаэль нашел воплощенный ответ на вопрос, кто же он сам. Или лишь камерный создатель маленьких очаровательных мадонн, или творец грандиозных фресок, или великолепный портретист, удививший всех своей виртуозностью?

    Нет! — отвечает живописец в «Сикстинской мадонне». Рафаэль — это Рафаэль. Великий мастер синтеза в искусстве. Непревзойденный и единственный. Все, все лучшие качества современников, весь опыт античности, всю глубину философских идей своего времени претворил Рафаэль и воплотил в «Сикстинской мадонне». Это было поистине творение гения. Вдохновенный мастер, собрав воедино всю духовную и художническую силу, воспользовавшись, казалось, второстепенным заказом, вдруг творит бессмертный шедевр, навечно утвердив свое имя.

    Еще более потрясает, что «Сикстинская мадонна» создана в дни безмерной славы Рафаэля, несмотря на то, что он уже был смертельно утомлен. И, однако, подобно гётевскому Фаусту, Рафаэль будто снова обретает вторую юность. Он снова пишет. Нет, не пишет, он словно «выпевает» из самых глубин сердца заветную тему.

    Но это не экспромт. Он приходит к решению своей кардинальной картины уже со всем колоссальным опытом компоновки монументальных композиций. Уже сотворена «Афинская школа», ставшая эталоном классической гармонии во всем мировом искусстве. Уже испытано, пережито, глубоко прочувствовано чудотворное влияние глубочайшего мастера Леонардо да Винчи. Уже изучен до предела язык самого Микеланджело Буонарроти…

    Но, повторяю, Рафаэль есть Рафаэль!

    «Сикстинская мадонна» отражает не только ослепительную технику мастера кисти из Урбино; в это полотно вложена вся мудрость его мировидения. И все же в этой картине прежде всего чаруют могущество души, ее человеколюбие. В холсте нет ни загадочного леонардовского сфумато, хотя лепка формы безупречна, в картине вы не найдете ошеломляющих микеланджеловских ракурсов. Все предельно просто.

    Рафаэль оставляет завещание людям. И этот памятник живописи делает его имя поистине нетленным.

    «Сикстинская мадонна», пожалуй, самая знаменитая картина мира. И хотя, как и на «Джоконду», на нее пролиты ушаты помоев и грязи досужими формотворцами, от этого две немеркнущие жемчужины нисколько не потускнели.


    Иные искусствоведы часто задают вопрос: кто послужил прообразом Марии? И тут вступают в действие оптика, рентген, фотография. Находят, что «Сикстинская мадонна» схожа с «Донной Велатой (Дамой с покрывалом)». Иные просто утверждают, что Рафаэль был вдохновлен Форнариной, своей последней и беззаветной привязанностью. Однако нельзя не удивиться слепоте многих, многих искусствоведов, не увидевших в Марии мечту Рафаэля. Образ, собранный им из несметных озарений, постигавших душу художника за много лет. Черты лица Марии — синтез, это символ Матери, обобщенный, наполненный состоянием человеческой любви и печали.

    Начинать сравнивать разрез глаз, пересчитывать количество ресниц на женских портретах Рафаэля и у Марии в «Сикстинской мадонне», конечно, увлекательное занятие, может быть, близкое к науке, но очень далекое от понимания роли создания этого архиважного для живописца полотна. Рафаэль в «Сикстинской мадонне» написал всю свою судьбу. Он вспоминал Урбино и полустертые в памяти чарующие черты своей матери, перед его мысленным взором проходили сотни милых, добрых женщин, ласкавших своих младенцев. Наконец, и что самое главное, художник в своей мастерской был не один. Рядом с ним, вместе с ним, в каждой клеточке его плоти жило его время. Пора жестокая, непростая, напитанная до краев войнами, скорбью, борьбой света и тьмы. И эта магнетическая сила ощущения эпохи, желание что-то сказать людям, помочь им понять несуразность злобы, уродства, мрака, утвердить победность добра и света двигали кистью Рафаэля…


    Простодушно и чуть ошеломленно взирает на Марию Сикст. Он потрясен. Свидетельство его земного могущества — тиара — уже не венчает его лысоватую голову, а стоит скромно в углу. Варвара опустила глаза, задумавшись о суете земной. Лишь две мордашки ангелочков лукаво взирают на сотни людей, толпящихся в зале у картины. Зеленая драпировка раздвинулась, и мы зрим, как к нам шагнула задумчивая, грустная женщина, прижимая к груди дитя.

    Печальная, почти застывшая в своем горе…

    Можно удивляться, как Рафаэль сумел сбросить с себя некоторую театральность монументальных росписей, исполнявшихся ранее, и пришел к этой суровой, почти скупой, но поэтому столь разящей простоте.

    Но напрасно вы думаете, что мастер хоть на миг забыл весь опыт искусства, созданного до него. Он знал и умел все, поэтому мог писать без натуры любую фигуру, поэтому так волшебно использовал законы, открытые художниками Ренессанса. Недаром Леонардо называл музыку сестрой живописи. И недаром контрапосто так близко по смыслу и звучанию законам контрапункта.

    «Сикстинская мадонна» поистине симфонична. Переплетение и встреча линий и масс этого холста изумляют своим внутренним ритмом и гармонией. Но самое феноменальное в этом большом полотне — это таинственное умение живописца свести все линии, все формы, все цвета в такое дивное соответствие, что они служат лишь одному, главному желанию художника — заставить нас глядеть, глядеть неустанно в печальные глаза Марии. Картина Рафаэля необычайно современна. Этические задачи, поставленные мастером, живы и поныне. Они необыкновенно усилены еще и судьбой самой картины. Во время дрезденского восстания в XIX веке русский революционер Михаил Бакунин мечтал поставить «Сикстину» на крепостных стенах, чтобы остановить наступавших врагов.

    Едва ли кто из бывших в Дрездене забудет руины Фрауенкирхе — единственные развалины, оставленные для напоминания потомкам об ужасах войны, о разбитом за одну ночь налетом англо-американских эскадрилий городе, о разбомбленном Цвингере, музее, где много лет жила «Сикстина». Она и сегодня там. Возвращенная и живая. И снова тысячи и тысячи людей толпятся у подножия полотна, неотрывно глядя в глаза Марии и думая о своих судьбах.

    … Рафаэль и современность… Это далеко не риторическая фраза. Именно сегодня, когда столь обострены вопросы гуманности и спасения цивилизации, «Сикстинская мадонна», созданная давным-давно, ставит перед миллионами людей несравненную этическую задачу о войне и мире, о спасении самого человечества…

    Когда Рафаэль скончался в 1520 году, у его изголовья стояла неоконченная картина «Преображение». Весь Рим пришел прощаться со своим любимцем.

    «Сикстинская мадонна» — последний великий шедевр, написанный Рафаэлем в 1516–1519 годах, — находилась в тот день в далекой церкви на севере Италии, в городке Пьяченце. Весть о смерти знаменитого художника достигла и этих глухих мест. Словно надтреснутый, голос колокола звучал на окраине маленького городка. Низкие серые облака плыли над черепичными крышами. Воздух, сырой и влажный, колыхался от колокольного звона.

    Умер Рафаэль…

    Но это был лишь только миг истории. Рафаэль окончил земную жизнь и начал вторую. Вечную.

    Искусство Рафаэля, славящее человеческое бытие, власть разума, света и добра, бессмертно.

    «СИКСТИНСКАЯ МАДОННА»

    «Никогда не забуду страшную ночь 13 февраля 1945 года, — рассказывает генеральный директор государственных собраний Дрездена, профессор, доктор Манфред Бахман. — Я, семнадцатилетний мальчишка, с ужасом смотрел на зловещее багровое зарево пожара, объявшего мой родной город. Полнеба пылало, окрашивая кровавым светом все вокруг. Невероятный, адский грохот взрывов авиабомб долетал до нас — до местечка Оберварте, расположенного в пятнадцати километрах от Дрездена, куда временно переехала моя семья. Когда мы вернулись домой, я не узнал города, где родился и вырос. Развалины. Хаос. Мертвые, зияющие пустые глазницы окон домов. Таковы были кошмарные итоги бомбежки в ту февральскую ночь, когда англо-американские эскадрильи смели с лица земли один из красивейших старинных городов Европы. Уничтожили десятки памятников архитектуры, разрушили знаменитый Цвингер — гордость Дрездена… Прошло почти тридцать лет, но раны, нанесенные той ночью сорок пятого года, еще не все залечены. Руины Дрездена все еще напоминают о прошедшей войне. Мы решили оставить нетронутыми развалины Фрауэнкирхе, чтобы люди вечно помнили о той страшной ночи, о развязанной фашистами мировой войне.

    Шли годы. На моих глазах вырастал из руин новый Дрезден. Восставал из развалин Цвингер. Но и сегодня непочатый край работы. Надо реставрировать скульптуру, восстанавливать памятники архитектуры…

    Моя судьба, сложилась так, что искусство рано вошло в мою жизнь. Сразу после окончания учебы я стал руководителем Музея народного искусства. Двенадцать лет я работал в этом замечательном музее. Написал книгу о народном искусстве Саксонии. Много интересных событий, встреч прошло перед моими глазами, но один из самых волнующих моментов моей жизни наступил 3 июня 1956 года. Это был день торжественного открытия спасенных нашими советскими друзьями сокровищ дрезденской Картинной галереи — шедевров Цвингера. Мы снова увидели любимые картины, гордость нашего города, нашу радость. Первая из первых — «Сикстинская мадонна» Рафаэля, жемчужина мировой культуры… У этих шедевров трудная судьба. Были минуты, когда они стояли на краю гибели от сырости, холода. Они могли стать жертвой диверсии оголтелых вандалов — фашистов. Но они были спасены от опасности усилиями наших советских друзей. И сегодня мы считаем своим почетным долгом вспомнить, что именно советские солдаты, офицеры, и никто иной, в том далеком 1945 году спасли от уничтожения сокровища Дрездена. И что именно советские реставраторы, музейные работники — наши уважаемые и дорогие коллеги — заботливо сберегли, восстановили бесценные произведения живописи, скульптуры, графики до их окончательного возвращения на родину. Мы отлично понимали, в какое тяжелое для Советского Союза время это происходило, на каком счету были золотые руки специалистов-реставраторов. Ибо надо было восстанавливать, реставрировать свое родное, разрушенное фашистскими варварами, спасать достояния национальной культуры. И однако, советские люди нашли время и силы, чтобы сохранить, спасти сокровища Дрездена. Великое им за это спасибо!»


    Сикстинская мадонна.


    Манфред Бахман любезно предложил нам осмотреть собрание Цвингера.

    Вечерело.

    Мы шли к музею по набережной реки Эльбы. Погожий вечер расцветил пейзаж яркими, теплыми красками. В зеркале реки плыли дворцы, храмы. Сизый дым из высокой трубы пассажирского катера низко стлался над водой. Длинные сиреневые тени легли на изумрудный газон, отчетливо прочертили ажурную графику архитектуры дворца.


    Цвингер. Я слышу это слово в хрустальном перезвоне старинных курантов, в шепоте жемчужных россыпей фонтанов. Вижу перламутровую рябь бассейна и опрокинутые в нее каменные кружева дворца, десятки скульптур, бирюзовое небо с пухлыми белыми облаками. И, как в плафоне Тьеполо, в воде бассейна отражаются фигуры людей, пришедших сюда приобщиться к прекрасному, увидеть шедевры мировой культуры, и, конечно, прежде всего великую «Сикстинскую мадонну» Рафаэля.

    Генеральный директор Бахман подвел нас к цоколю одной из колонн входа. Он указал на надпись, нацарапанную на темном песчанике:

    «Музей проверен. Мин нет! Проверял Ханутин».

    Манфред Бахман взволнованно говорит:

    «Мы, как драгоценную реликвию, бережем эту надпись. Ведь ее начертал простой советский солдат».


    Сикстинская мадонна. Фрагмент.


    Советский солдат. Я вмиг вспомнил славный чехословацкий город Табор и надписи на здании школы, сделанные нашими бойцами, освободившими город в незабываемом мае 1945 года. Таборяне сберегли и свято берегут эти надписи в их первоначальном виде.

    Перед моими глазами немедля встала во всей красе Злата Прага, спасенная от разрушения подвигом советских солдат.

    Я снова увидел старинные башни и соборы Кракова, обреченные на смерть фашистскими бандитами и избавленные от неминуемой гибели нашей армией. Я вспомнил горящие глаза замечательного польского скульптора Мариана Конечного и светлую улыбку директора Варшавского национального музея доктора Станислава Лоренца. Они благодарили советских людей за спасение национальных памятников культуры. Поистине светла и священна была миссия советского воина-освободителя, спасшего Европу от коричневой чумы. И никакие измышления рыцарей «холодной войны» не очернят благородную роль воинов Страны Советов.

    Мы входим с профессором Бахманом в Цвингер. Рядом со входом на стене укреплена металлическая доска с выгравированными словами:

    «Спасение шедевров искусства Дрездена Советской Армией является выдающимся подвигом социалистического гуманизма, событием большого исторического значения. На вечные времена наша благодарность народам Советского Союза».

    — Тысячи, тысячи людей, — промолвил Бахман, — ежедневно читают эту торжественную надпись, сделанную на двух языках — русском и немецком. Экскурсоводы, переводчики рассказывают посетителям Цвингера о дружбе наших народов. В год нашу галерею посещают около двух с половиной миллионов человек из всех стран мира. Подумайте, какая масса людей приобщается к замечательному, неумирающему творчеству старых мастеров! И, конечно, каждый из посетителей спешит увидеть нашу звезду, наше солнце — «Сикстинскую мадонну», эту вершину мирового искусства.


    «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Она написана около 1516 года.

    Босоногая. Простая. Юная. Мадонна спустилась к людям. Тысячные толпы ждут ее появления. И это зрелище людей, страждущих, ищущих ее взгляда, протягивающих к ней руки, остановило на миг Марию. Она потрясена. Вот земля… и эти люди, которые должны неминуемо убить ее дитя. Она знает об этом.

    Знает все!

    Меланхолично, иронически глядят на род человеческий два малыша с крыльями. Ангелы. Они на своем веку уже вдоволь насмотрелись на этих странных, таких нелепых, смешных, а порою страшных людей. Шумных и плаксивых. Вечно просящих чего-то у неба. Всегда недовольных. Потупила взор святая великомученица Варвара. Она тоже слишком хорошо узнала цену людям. Ее смущает шум толпы. Ей немного стыдно. Ведь она тоже была человеком. Папа Сикст, древний старик, подъял умиленный взор к Марии. Он забыл, забыл всю свою суетную жизнь, все бесчисленные грехи свои, и вот здесь, на пороге жизни и смерти, он в первый раз наконец поверил. Поверил в чудо.

    Попирая облака босыми ступнями, прижимая к груди сына, взирает на людей мадонна. Ее взор смущен этим зрелищем неустроенности мира, страданий и волнений обитателей земли. Прекрасное, благородное лицо отражает все оттенки изумления. Мария не слышит привычного хора ангелов. Ее слух смущен нестройными голосами жителей Земли. Она еще крепче обнимает сына. Мадонна чувствует его судьбу, и поэтому так широко открыты ее прекрасные, немного печальные глаза, чуть-чуть приподняты тонкие брови, потому такой скорбью осенена ее юная краса.

    «Зачем я пришла?» — готовы прошептать уста.

    Но так надо.

    И молодая женщина, гордая, благородная в своем порыве, невзирая на всю тоску, щемящую ее душу, все же спустилась на землю. Кто-то толкает ее навстречу людям. Хотя она знает: впереди неумолимо грядет Голгофа.

    Она пришла, ведь так хотел сам могущественный Рафаэль.

    Рафаэль Санти. Этот мастер, по словам Гоголя, — «миф высокого искусства». Художник, гений которого счастливо впитал в себя мудрость искусства Леонардо да Винчи и мощь творений Микеланджело. Живописец, создав «Сикстинскую мадонну», свершает, казалось бы, невозможное. Изображает чудо. Видение. Им самим изобретенную легенду. И заставляет нас верить в это: так неотразимо проста, убедительна речь его пластики; так невыразимо тонко срежиссирована психологическая ткань холста. И смущение Варвары, и ирония ангелов, и чудаковатая истовость папы Сикста лишь оттеняют благородство и скорбь Марии и ужас, написанный в глазах младенца.

    И вся эта необычайно сложная гамма чувств, обозначенных с такой убедительностью, с такой побеждающей правдой искусства, свершает невероятное.

    Мы всерьез начинаем вглядываться, изучать, любоваться полотном, а значит, начинаем верить в чудо!

    Мир «Сикстинской мадонны» необъятно сложен.

    На первый взгляд ничего в картине не предвещает беды. И, однако, ощущение надвигающейся трагедии неотступно преследует, настигает нас, чем больше мы вглядываемся в полотно.

    Поет, поет сладкоголосый хор ангелов, заполнивших фон холста — небо. Он славит мадонну. Коленопреклоненный, покорный Сикст не отрывает восторженного взора от богоматери. Смиренно опустила очи Варвара. Кажется, ничто не угрожает покою Марии и ее сыну.

    Но бегут, бегут тревожные тени по складкам одежд и драпировок.

    Клубятся облака под ногами мадонны.

    Само сияние, окружающее Марию и ее сына, обещает бурю.

    Удавалось ли вам видеть предгрозовое свечение, когда вокруг клубящихся облаков вдруг появляется мерцающее сияние, трепетный теплый свет?

    Вглядитесь в полотно Рафаэля.

    Теснятся белоснежные облака. Их гонит ветер. Весь холст полон внутреннего движения, озарен трепетным, все обволакивающим светом, создающим и придающим необычайную жизненность творению мастера. Не голубое, безоблачное небо, не простой дневной свет сопровождают явление Марии.

    Странное, таинственное свечение излучает сам холст картины.

    Свет то еле брезжит, то сияет, то победно сверкает.

    И вот это предгрозовое состояние, как в зеркале, отражается в лице младенца.

    Его лик полон тревоги.

    Он словно видит зарницы надвигающейся грозы, и в его глазах, недетских, суровых, отблески грядущих бед. Ветер растрепал пух его волос. Он приник к материнской груди и беспокойно всматривается в несметные толпы людей. Еще неясное, неосознанное волнение охватывает его.


    Дама с покрывалом (Донна Велата)


    Рафаэль гениально отразил в чертах младенца ужас перед неотвратимостью рока. Художник — прекрасный драматург. Он великолепно выразил в «Сикстинской мадонне» противоборство света и тени. И эта борьба могущественных сил тьмы и света, отраженная в полотне, делает холст вечным. Всмотритесь. Мрак, спрятавшийся, запавший в тень покрывала Марии, сразу создает напряжение, ощущение приближающегося, наползающего несчастья. Порыв грозового ветра развевает тяжелые складки золотой ризы Сикста. Срывает с головы мадонны легкое покрывало. Колышет увесистые зеленые занавеси.

    Асимметрия объемов и силуэтов картины еще усиливает ощущение беспокойства и внутреннего движения. Все взоры действующих лиц в полотне направлены в разные стороны, образуя как бы замкнутый круг. Лишь мадонна и младенец смотрят в упор на нас. И этот взгляд, отрешенный и взволнованный, невольно заставляет каждого стать соучастником события. Рафаэль властно переносит зрителя в далекое время и делает нас свидетелем придуманного им чуда. Картина до иллюзии реальна. Художник заставляет нас забыть, что это холст. (Хотя мы отлично видим, даже на репродукции, два шва в местах, где он сшит). Мы почти не ощущаем следов труда мастера. Огромная картина написана, как говорят, на одном дыхании.

    Точнейший расчет, огненное сердце, полет взволнованной души позволили Рафаэлю создать этот шедевр. Неповторимый и не менее знаменитый, чем «Джоконда» Леонардо да Винчи. Каждое движение кисти, каждый удар ее, сделанный мастером из Урбино, точен до предела. В письме Рафаэля нет ни на йоту манерности, попытки чем-то удивить зрителя. Только желание донести до людей мысль, огромную, великую, целиком владеющую художником, только эта сверхзадача волнует Рафаэля. И живописец находит новые формы решения композиции, он открывает новую красоту в этом, сотни раз до него написанном сюжете — мадонна с младенцем. Рафаэль отыскивает новый, небывалый пластический язык, хотя в «Сикстинской мадонне» и можно найти следы открытий Леонардо, его сфумато и контрапосто. Не бесследно прошло для Рафаэля и влияние невероятной энергии Микеланджело и многих, многих других классиков итальянского Ренессанса. Однако Рафаэль есть Рафаэль! Поэтому мы не найдем в «Сикстинской мадонне» роскошного колорита, подобного венецианскому, или умопомрачительных ракурсов, смущающих воображение зрителя. Все, все в этой картине наполнено удивительным чувством гармонии, меры, подчиненности сверхзадаче.



    Портрет кардинала.


    Поэтому, несмотря на огромный формат холста, колдовское мастерство Рафаэля заставляет нас вступить в интимный диалог с мадонной.

    Где бы мы ни были, нас находит пристальный взгляд Марии, и мы как будто слышим вопрос: «Не ты ли один из тех людей, которые сделают меня несчастной?».

    И невольно душа твоя, несмотря на все веления разума, подсказывающего, что это лишь мираж, выдумки художника, — душа твоя, нисколько не причастная ко всей этой истории и никак не повинная в страданиях Марии, все же замирает от этого тягостного материнского взора.

    Убедительность живописи Рафаэля непревзойденна.

    Доступность его языка, граничащая с наивностью, не имеет равных.

    Взгляните на прут, на котором висят зеленые драпировки, на облака, служащие подножием мадонне, на задумчивых, немного плутоватых ангелочков — эти столь разные живописные детали решены Рафаэлем с легкостью, с какой-то невероятной, счастливой, всепокоряющей верой в реальность происходящего чуда.

    Без напыщенности, ни на миг не фальшивя, мастер рассказывает нам об этом невероятном происшествии. И мы верим Рафаэлю, как верят правдивому свидетелю необычайного события. Так неотразим пластический строй художника.

    Но не вздумайте хоть на миг поверить в простоту Рафаэля. Нет, нет, перед нами опытнейший режиссер и знаток психологии, великий мастер композиции. Язык живописца не так прост, как это может показаться на первый взгляд. Попробуйте проследить за движением складок на одеждах и драпировках, и вы немедля установите, что в этой лишь кажущейся случайной живости и неприхотливости линий есть глубокая закономерность.

    Все, все подчинено главной цели — заставить вас увидеть и понять взор мадонны. Все изображенное вокруг — лишь сложная и необходимая рама, лишь аккомпанемент к центру полотна, лику Марии. Стремительный бег линий, весь сложный абрис силуэтов — все неизбежно приводит нас к мадонне. Расчет мастера неотразим. И мы в плену у мадонны.

    На всю жизнь.

    Становимся ли мы старше, перестаем любить эту картину или нет, но забыть ее нельзя.


    Триумф Галатеи. Фрагмент фрески.


    Такова сила обобщенного образа, прекрасно воплощенного Рафаэлем в «Сикстинской мадонне». Мадонна не только красива, она еще и бесконечно мудра. Ее взор, кажется, проникает в самую глубь явлений. О ней можно сказать словами стихов Сервантеса, посвященных поэзии:

    Она умеет видеть суть явлений
    и там, где для мудрейшего темно …

    Понять очарование «Сикстинской мадонны» с первого взгляда трудно, порою невозможно. Для этого нужны время и… тишина. Конечно, тишина относительная, ибо у картины всегда сотни, сотни людей. Правда, бывают в жизни положения исключительные, и тут не могу не рассказать о том удивительном счастье, которое выпало на мою долю. Это было в середине августа 1945 года. Только что привезли в Москву спасенные шедевры Дрезденской галереи. Я знал, что мои товарищи по институту Николай Пономарев и Михаил Володин принимали деятельное участие в спасении картин. Ездили в Германию вместе со специальной бригадой. Теперь все эти картины, скульптура и графика должны быть сосредоточены в Музее изобразительных искусств имени Пушкина для реставрации и сохранения.

    И вот как-то рано утром раздался звонок:

    - Приезжай срочно к музею.

    Целый день вместе с моими товарищами, студентами Института изобразительных искусств, участвовал я в разгрузке машин со скульптурами и картинами Дрезденской галереи.

    Наступил вечер. Павел Дмитриевич Корин, руководивший всеми работами, пригласил ребят к себе в реставрационную мастерскую, служившую ему и кабинетом.

    Прасковья Тихоновна, жена художника, нарезала еще теплый черный хлеб, лук, налила чай. Павел Дмитриевич улыбался, глядя, как мы уплетали этот чудесный по тем временам ужин, потом весело сказал:

    - Ну, теперь вы вполне заслужили после трудового дня право на отдых и зрелище, — и проводил нас в большой белый зал музея.

    Ступени казались бесконечными.

    Неяркий свет августовского вечера озарял помещение, десятки, полотен. Первое, что я увидел, была «Сикстинская мадонна». Она стояла на полу. Без рамы, прислоненная к стене.

    «Сикстинская мадонна»… Легендарное полотно Рафаэля вдруг показалось мне темноватой, довольно сухо написанной картиной. Я обомлел. Если бы тогда я знал знаменитые строки Льва Толстого: «Мадонна Сикстинская… не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется», — мне, наверное, было бы легче, но тогда я был поражен до глубины души.

    Рядом с Рафаэлем стояли шедевры Вермера Делфтского, Корреджо, Боттичелли, Рембрандта, Веласкеса. Это было зрелище непостижимое! Тем более что только недавно окончилась война, и мы давно уже не видели сокровищ Эрмитажа и других наших музеев.

    Молча, боясь нарушить тишину, бродили мы от картины к картине, обмениваясь лишь восторженными взглядами.

    Стемнело. И мы ушли из этого зала. Что удивительно — многие из моих товарищей тоже не поняли «Сикстинскую мадонну». Зато всех с первого взгляда сразили Вермер и Веласкес.

    Прошло несколько дней работы и вечерних посещений белого зала. И вдруг я понял, глубоко ощутил все величие и прелесть «Сикстинской мадонны». Все больше и больше времени я, да и мои товарищи, простаивал у полотна Рафаэля, вглядываясь в черты Марии, пытаясь понять смысл ее взгляда.

    Однажды мы поведали наши мысли Корину. Он очень внимательно выслушал. Его прекрасные, чистые глаза ласково глядели на наши смущенные лица.

    - Еще Эжен Делакруа, — промолвил Корин, — писал, что «живопись — более неясное искусство, нежели поэзия, несмотря на то, что ее формы окончательно закреплены перед нашими глазами. Это одно из ее величайших очарований».

    - Надо уметь вчитаться, вглядеться в картину, — продолжал Павел Дмитриевич, — и вся глубина шедевра тогда откроется вам. Главное, только не спешите, — и он удивительно светло улыбнулся.

    Думал ли я почти тридцать лет назад, что мне доведется увидеть «Сикстинскую мадонну» и другие шедевры Цвингера в их родном Дрездене?

    Судьба — эта великая колдунья — сделала так, что я через три десятка лет снова стою у полотна Рафаэля в самом Цвингере и вижу… белый зал Музея изобразительных искусств, светлые глаза мудрого Корина, послевоенную родную Москву, моих товарищей по институту… Такова великая сила ассоциаций, сила искусства.

    Но вернемся к Рафаэлю. Просторный зал Цвингера полон. Со всех концов Земли приехали люди, пришли они сюда встретиться с мадонной. И она ждала их. Ее тревожный взор вдруг становится теплей, приветливей. Она любит людей. Ей приятно это длящееся веками восторженное паломничество.

    «Сикстинская мадонна»!

    Невольно вспомнились слова Гоголя: «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника… Вся картина была — мгновение, но то мгновение, к которому вся жизнь человеческая — есть одно приготовление».

    Рафаэль достиг в «Сикстинской мадонне» высшего мастерства. Его живопись, по словам Вазари, персонажи его картин «кажутся скорее выполненными из плоти и крови, нежели красками и рисунком». И, конечно, современники были потрясены произведением гениального живописца. Его называли божественным; восхищенные почитатели толпами следовали за ним по улицам Рима.

    «Ум, суеверие, атеизм, маскарады, отравления, убийства, несколько великих людей, бесконечное множество ловких и тем не менее несчастных злодеев, всюду пылкие страсти во всей их дикой неукротимости»… Стендаль написал эти слова о XV веке, но они вполне подходили и к XVI веку — времени написания «Сикстинской мадонны».

    «Я невольно вспомнил Пушкина, — пишет Белинский о «Сикстинской мадонне» Рафаэля, — то же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертаний; недаром Пушкин любил Рафаэля, он родня ему по натуре».

    Благородство и красота образа мадонны действовали благотворно на самых прогрессивных людей России.

    «Посмотрите, она все преображает вокруг себя!.. я чувствовал себя лучшим всякий раз, когда возвращался от нее домой!» — говорил Кюхельбекер. Огарев пишет Грановскому в 1841 году: «В Дрездене мадонна удивительная. Я только тут понял живопись … Это мой идеал».

    «Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и «Троица» Рублева, являет нам сегодня высокий образец гармонии, пластики, совершенства. И недаром все усилия модернистов и прочих отрицателей красоты в искусстве были прежде всего направлены против Рафаэля. Однако неумолимое время стирает имена ниспровергателей Рафаэля и Пушкина, и с каждым годом все ярче и ярче разгорается слава вечных творцов прекрасного. Такова логика истории…


    Портрет Бальдассаре Кастильоне.


    Дрезден. Черные персты старых колоколен указуют на небо, откуда пришла смерть. Сегодня небосвод ясен и безоблачен. Но дрезденские руины предостерегают людей. Помните, помните, помните…

    Бьют, бурлят серебряные фонтаны на новой Прагерштрассе. Кипит малахитовая вода в бассейнах. Острые силуэты новых зданий рвутся в небо. Рядом четкие прочерки строительных кранов. Сверкают витрины нового квартала. Ленивые августовские облака плывут в широко открытых стеклянных окнах домов. Бетон. Металл. Стекло. Все приметы XX века. Вдалеке, за густой зеленью, силуэты старого Дрездена. Синие тени лежат на бетонных плитах новой улицы. Спешат, спешат куда-то люди, граждане нового города. Мягкое солнце августа сложило пеструю мозаику. Оранжевые, красные листья каштанов плавают в бирюзовой воде бассейнов. Скоро осень.

    Мы в гостях у Макса Зейдевица. Хозяин дома вспоминает страницы своей нелегкой жизни. Борьба с фашизмом. Эмиграция. Звучат слова «СС», «СА», «штурмовики». Мелькают названия стран: Чехословакия, Голландия, Норвегия, Швеция. Зейдевиц — сорок лет коммунист, поэтому вся его судьба — сражение с фашизмом, с мраком. Оружие — перо! Большая полка с книгами — итог огромной работы. Его жена Рут — тоже писатель, порою соавтор.

    — Когда мой старый друг Иоганнес Бехер, — рассказывает Макс Зейдевиц, — в 1955 году предложил мне по поручению правительства взять на себя руководство вновь открываемой Дрезденской галереей, я на первых порах отказался. Ведь я не искусствовед, не художник. Я был публицистом, журналистом, если хотите, писателем. Но Иоганнес и другие товарищи убедили меня. И вот в 1955 году я еду в составе делегации в Москву, где нам в торжественной обстановке вручают знаменитый «Портрет молодого человека» великого немецкого художника Альбрехта Дюрера. Потом делегация уехала, увезя картину, а я… остался учиться в мои шестьдесят три года. Учиться музейному делу у замечательных советских друзей. Огромную, неоценимую помощь оказали тогда мне своими советами такие выдающиеся деятели культуры и искусства, как Павел Корин, Андрей Губер, Наталья Соколова, Андрей Чегодаев. Великолепный опыт мне передал реставратор, ученик Корина Степан Чураков.

    Когда мы узнали о благородном решении Советского правительства передать спасенные Советской Армией и советскими реставраторами сокровища Дрезденской галереи, нашу радость трудно было описать словами. Но мы знали и другое: Цвингер разрушен.

    Надо было работать, работать, работать.

    И все же, несмотря на трудности, в июне 1956 года первая очередь Дрезденской галереи была открыта. Шедевры собрания привез из Советского Союза Степан Чураков, наш старый друг, активно участвовавший в их спасении в 1945 году.

    Сегодня, накануне большого праздника — двадцатипятилетия Германской Демократической Республики, мне хочется сказать слова великой благодарности советскому народу, Советской Армии, Советскому правительству, которые сделали столько добра, так помогли нашему народу, нашей культуре, нашему искусству. Мне хочется в эти дни особенно поблагодарить советских друзей, участвовавших в спасении сокровищ Дрездена в 1945 году, — Соколову, Перевозчикова, Ротатаева, Григорова, Чуракова, Пономарева, Володина и многих, многих других, вложивших столько труда, любви, и душевной чистоты в дело спасения шедевров мировой культуры …

    Я представил себе вмиг сырые тоннели, заброшенные шахты, просто пустые сараи, где кое-как были свалены, брошены бесценные творения человеческого гения. Фашисты следовали известной формуле: «После нас хоть потоп», и они обрекли сокровища Дрездена на верную гибель. Ибо еще месяц-другой, а то и всего несколько дней пребывания полотен в этих ужасающих условиях, и их ждала смерть!

    О спасении шедевров из собрания Дрезденской галереи писалось немало.

    Но думается, эта тема еще ждет своего полного раскрытия: так величественна и прекрасна картина подвига советских людей, в трудные дни отдавших свой талант, свои силы, весь жар души спасению этих бесценных сокровищ.

    Мне удалось встретиться и побеседовать в Москве с двумя участниками бригады, получившей в мае 1945 года особое задание по спасению Дрезденской галереи, — Степаном Чураковым и Михаилом Володиным. Вот несколько строк из их рассказа:

    - Была весна. Нас поразило, что даже в бетонном царстве посадочных и взлетных полос, в швах плит дерзко зеленела молодая трава, цвели одуванчики. Кругом валялись пустые гильзы патронов. Бетон был усыпан осколками снарядов. Рядом с нами в поле уткнулся носом обгоревший фашистский самолет. Пахло гарью. К огромной воронке вереницей тянулись немки с ведрами: пришли по воду.

    Столица рейха еще горела. Слышались взрывы. Где-то что-то ухало, скрежетало. Но весна брала свое.

    Дорога на Дрезден. Горят леса. Автобан разбит. Мосты взорваны. Кругом кладбище техники. Дым ест глаза. И как необычайный контраст — наши девчата-регулировщицы с флажками и автоматами. Одни среди просторов полей. Куда-то брели немцы. Порою попадалась обычная телега, на ней флажки, французские, бельгийские, голландские. Люди, впряженные в коляски, везут больных, голодных, раненых. А над всем этим хаосом — радостное весеннее небо, безоблачное, голубое. Май…

    Ночью приехали в Дрезден. Дома, как решето. Развалины дворцов, храмов, падают стены. Немедля встал вопрос: где хранить, куда везти дрезденские шедевры? Остановились на Пильнице — летней резиденции саксонских курфюрстов. Этот дворец уцелел чудом. С первого же дня мы познакомились с замечательным человеком — офицером Перевозчиковым, начальником батальона, приданного нам.

    Мы начали поиск.

    Пирна. Каменоломня. Открытый карьер. Машины долго спускались на дно. Перед нами зияла зловещая черная дыра тоннеля. Гулко звучали наши шаги по шпалам железнодорожного пути. Вдали мерцал свет. Мы брели в сумраке. То, что мы увидели в конце тоннеля, не поддается описанию. В вагоне — сваленные у стен полотна. Поблескивали золотые рамы. Было людно. Сразу увидели маршала Конева, генерала армии Петрова. Коневу доложили, что бригада из Москвы прибыла.

    - Отлично! — сказал маршал.

    Начались долгие дни, недели поисков, работы по спасению шедевров. В заброшенных штольнях, карьерах, бараках, пустых имениях, в сырости, холоде находились беззащитные полотна величайших мастеров живописи, обреченные на гибель.

    Где «Сикстинская мадонна»?

    … Этот вопрос волновал всех.

    и вот наступил день, который не вычеркнешь из памяти. Пильниц. Парадный зал. Зеркала. Обычная дворцовая роскошь. В широкие стеклянные окна видна Эльба. Перед нами трехметровый деревянный ящик. Осторожно вскрываем тройную раздвижную крышку… «Сикстинская мадонна»! Величавая, простая, шагнула к нам с холста. Вместе с ней в зал вошла тишина…

    … Творение Рафаэля. После всего хаоса, разрушений, которые прошли перед нами, особенно ярко поражали гармония, красота этого величайшего шедевра мировой живописи.

    Это была кульминация наших исканий. Но поиски продолжались. Все новые и новые шедевры стекались в Пильниц. Наконец было собрано почти все. И в то же время стало абсолютно ясно, что картины нуждаются в срочной реставрации и, главное, в музейном хранении. Николай Пономарев был срочно командирован в Москву с соответствующим письмом. Вскоре пришло решение, и в конце июля эшелон с шедеврами отбыл в Москву.

    Впереди была длительная кропотливая работа. Музей изобразительных искусств гостеприимно раскрыл свои двери. Шедевры были спасены.


    ЭЛЬ ГРЕКО

    «О путник! Под этой тяжелой плитой, изящной формы, из блестящего порфира скрыта от мира кисть, наиболее легкая из всех, которые когда-либо оживляли дерево или давали жизнь полотну». Эти строки написаны о художнике, погребенном в роскошном саркофаге в 1614 году. С тех пор прошло три с половиною века с лишком, и сегодня уже не найти той плиты из порфира, что скрыла собой тело живописца. Современники постарались сделать так, чтобы время не сохранило даже праха великого мастера. И когда ученые в нашем веке предприняли раскопки, думая найти останки художника, они не обнаружили ничего, кроме груды костей многих, многих граждан того славного города, где протекла большая часть его жизни. Ни надгробия с надписью, ни даже намека на могилу живописца не осталось. Но все же что заставило поэта создать этот панегирик творцу, обладавшему гением оживлять кистью мертвый холст?

    Эль Греко. Легендарный мастер, судьба которого так же таинственна и полна чудес, как его неповторимая живопись, принесшая Доменико Теотокопули вечную мировую славу. И пусть на месте бывшего саркофага в испанском городе Толедо нет памятника, воздвигнутого современниками, художник завоевал бессмертную славу себе, родному острову Криту и, конечно, городу Толедо, где работал большую часть жизни.

    Подобное уже бывало в истории искусств. Вспомним судьбу Леонардо…

    Но к чему эти горькие параллели? Ведь суть великого искусства совсем не в размерах монументов, водруженных на могилах его создателей. Гениальное искусство не знает смерти и поэтому не требует немедленных фанфар. В истории бывало, что величие того или другого таланта определяло время. И художника как бы открывали вновь. Так было с Вермером Делфтским, так, увы, случилось и с нашим гениальным живописцем Рублевым. Ведь только в наши дни поистине во всем масштабе предстала перед людьми грандиозность доброго и человечного творчества этого скромного и простого сына своей родины — Андрея Рублева. И если уж вспоминать о нем, то справедливости ради надо сказать, что место погребения праха Рублева осталось загадкой, как и сама дата его кончины.

    Искусство принадлежит к тем феноменам творчества, когда мы вместо отдельных картин, портретов, пейзажей вдруг обнаруживаем мир, созданный гением. Крайне малое число художников Земли выдерживает такое испытание. И мы каждый раз, вглядываясь в творения этих мастеров, будто переселяемся во Вселенную, озаренную сиянием личности мастера, создавшего чудо. Вспомните голубые и теплые колеры «Троицы» Рублева, мерцающее золото «Джоконды» Леонардо, коричневую мглу, изборожденную бликами тяжелого света, у Рембрандта или сияющего почти фосфорическими красками лунно-серебристого Эль Греко. Эти рукотворные создания запущены на орбиту большого искусства художниками высокого духовного строя, философия которых была подчинена одному — любви к человеку. Великие мастера-гуманисты любили свободу, правду, жизнь рода людского. Поэтому им не страшны века, они поистине вечны. И только трещины-кракелюры, эти следы эрозии, да потемневшие лак и масло напоминают нам о дистанции, отделяющей нас от поры сотворения шедевра.

    Как удивительны и поистине чудесны пересечения судеб великих мастеров прошлого!

    В 1545 году Тициан приезжает в Рим. Это уже прославленный мастер, лидер блестящей венецианской школы. Его студию посещает Микеланджело и глядит на привезенный шедевр Тициана «Данаю». После Вазари рассказывал, что Микеланджело понравились колорит и манера письма «Данаи», но он сказал, что «в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и тамошние художники не имеют хороших приемов работы».

    Через какие-то два десятка лет в Рим приезжает ученик Тициана Эль Греко и при виде фрески Микеланджело «Страшный суд» восклицает: «Буонарроти не мог хорошо писать». Он уедет из Рима в Испанию и станет там одним из великих мастеров испанской школы.

    Микеланджело, Тициан, Эль Греко — какое великолепное сплетение путей, подчеркивающих особенности школ, флорентийской, венецианской и новой, испанской, усвоившей лучшие качества итальянцев и открывшей свой путь в искусстве.

    Но обратимся к молодому Эль Греко.


    Уроженец острова Крит Доменико Теотокопули увидел в венецианской мастерской Тициана нечто перевернувшее весь его внутренний уклад живописца, воспитанного писать гладко, темперой по деревянной подготовленной доске, по методу, выработанному веками, еще со времен древней Византии. Двадцатилетний Доменико увидел, как могучий старец Тициан, схватив кисти «толстые, как метла», с яростью юноши бросился к чистому холсту и, намесив на палитре груду сверкающих красок, швырял их на полотно, намечая твердыми ударами основные массы фигур. Его мазки, казалось, кричали, в них была вся дисгармония рождения, хаос, ведомый лишь творцу, задумавшему создать мир. Ошеломленный ученик с восторгом и ужасом видел, как за какие-то минуты, часы вырастало дивное творение. Позже он наблюдал, как после такой бешеной первой прописки картины Тициан бросал полотно часто на полгода и забывал о нем.

    Затем наступало как бы второе рождение образа. Великий мастер приступал к полузабытому холсту, как к злейшему врагу, вглядываясь сурово во все его недостатки. По выражению современника Пальма-младшего, он, «как опытный хирург, устранял опухоли на теле больного, вправлял руки и ноги». И потом уже Тициан, почти окончив картину, подходил к ней и нежными, ласковыми прикосновениями пальцев обобщал резкие переходы полутонов, углублял тени, и, что особенно поражало молодого Доменико, великий венецианец наносил последние удивительные лессировки тоже рукой, не кистью. Это были еле уловимые призрачные частицы краски с лаком, напоминающие сверкающие капли людской крови, что делало изображение почти живым… Да! Это была школа! Сердцем, всей душой ощутил юноша умение великого мастера брать сразу большое, общее, знание того, что он хочет сказать людям. Идя от этой сверхзадачи, Тициан уже мог позволять себе заниматься тщательной моделировкой, отделкой некоторых деталей.

    Доменико Теотокопули, приходя в мастерскую Тициана на Бири Гранде, видел из окон бескрайнее родное море, то ласковое, бирюзовое, то темное, будто литое из свинца. Стихия, рядом с которой он вырос на Крите, успокаивала его, и он мог разумнее воспринимать колдовство Тициана, видевшего в самом туманном наброске грандиозный финал — картину.

    Куда-то незаметно ушла византийская техника, приобретенная ранее Доменико. Все эти мягкие тонкие кисти, темпера, левкас — все-все это было сметено бурей станковой масляной живописи Тициана. Однако надо сказать к чести Теотокопули, что он не все перенимал у своего учителя. Так, с годами он не станет скупцом, скорее, ему будут свойственны широта и расточительность. Тициан достиг при жизни всех громких званий и привилегий, и именно в его студии встретил молодой Эль Греко Филиппа II — короля Испании, покоренного искусством Тициана и называвшего его «мой возлюбленный».

    Доменико, честолюбивый и гордый, в глубине души мечтал о росписях в испанском Эскориале, которых добивался, но не получил престарелый Тициан. — Пройдет еще немало лет, прежде чем Эль Греко ступит на землю Испании…


    Жаркие июньские лучи лета 1579 года лились в высокие окна толедской студии Доменико Теотокопули. Дубовые двери распахнулись. Через миг мастерская художника была полна людьми. Бледный, с недоверчивыми блеклыми глазами, скрываемыми длинными ресницами, стоял король Филипп II, окруженный свитой, у холста Эль Греко. Скрестив руки, немного отставив правую ногу, он молчал. Замерли все. Тишина стала ощутимой. В пыльном луче солнца беззвучно плясала веселая букашка. В какую-то долю секунды глаза мастера и короля встретились. Ни одна мышца королевского лица не дрогнула. Устало отвернувшись, монарх шепнул что-то в пустое пространство, окружавшее его. Так же внезапно, как появились, придворные во главе с Филиппом исчезли.

    Новая по манере живопись не очень понравилась монарху: для него был непривычен ее сложный психологический строй. Король любил искусство Босха за открытую пронзительность его прозрений, за фантасмагорический строй полотен.

    И все же Доменико получил заказ короля. Эль Греко понимал, что это значит. Царствующий меценат, создавший вокруг себя зону недоступности, бесстрастный, злой, он ждет от художника необычайного подвига. И Доменико пишет новый сверкающий холст о жизни и смерти человека. Страшная бездна открыта. Льется кровь. Отрублены головы… Но еще осталось мгновение для диалога.


    Тициан. Пиета.


    «Мученичество святого Маврикия». … Шедевр Доменико Теотокопули. Он соединил, казалось, несоединимое — конец и начало, свет и тьму, бытие и небытие. Художник, работая над этим полотном, ощущал за спиною дыхание монарха, и его живопись отражает необычайное столкновение школ и стилей. Так, вся верхняя часть картины: небо с летящими ангелами, кувыркающимися путти-дань плафонной венецианской росписи, мажорной и блещущей радостью жизни, — вступает в жуткий контраст со сценами средневековых казней и пыток. Но философский ключ картины — в центральной группе, ведущей посреди всех этих катаклизмов и кошмаров неспешный и поистине испанский по своей корректности и галантности спор о … жизни и смерти. Эль Греко оканчивал свой холст, наносил последние лессировки. Драгоценный голубой ультрамарин загадочно мерцал, вспыхивая подобно холодному сиянию луны, озаряя страшные сцены «Мученичества святого Маврикия». И тогда, уже видя конец многотрудного пути. Эль Греко замирал, ожидая оценки короля. Ведь от его слова зависело все. Будет ли Доменико многие годы занят росписью Эскориала, этого грандиозного сооружения, или нет?

    Мастер вздохнул и написал в правом нижнем углу картины свое имя полностью — Доменико Теотокопули. Итак, холст был окончен. 12 августа 1584 года художник вручил картину приору Эскориала. Живописец стал ждать приглашения короля на просмотр своей картины. Прошел месяц..

    Измученный бессонницей, ожиданием, Эль Греко бродил по пустынным улицам Толедо, и вдруг в полночь 13 сентября внезапно узкой зубчатой лентой полыхнуло небо у горизонта: его зажгло зарево, багровое, трепетное. Оно пульсировало, как живое, и, несколько раз вздрогнув, угасло.

    Ночь. Темень, окружавшая Доменико, стала еще чернее.

    Эль Греко понял: холст не был принят.

    Ведь это зловещее сияние было не чем иным, как далеким — далеким отблеском грандиозной иллюминации в честь освящения базилики Эскориала, которую он, Филипп II, повелел устроить, не позвав на этот праздник Доменико, написавшего по его заказу «Мученичество святого Маврикия».

    Так в бездонной тьме веков сверкнуло на миг пламя общения Эль Греко и могущественного владыки Филиппа II.

    Пути их судеб схлестнулись и разошлись навсегда.

    Одинокий монарх остался в пустыне власти.

    А художник?..

    Всю его творческую жизнь во многих его полотнах мерцали зловещие сполохи праздника Эскориала.

    Эль Греко зябко поежился. Его полотно — заказ короля — не принято! Холодное сияние далекого фейерверка по случаю открытия капеллы в Эскориале заставило его еще раз почувствовать себя чужаком в Толедо. О, сколько уже было переступлено незнакомых порогов на нелегком пути живописца: Венеция, Рим, Мадрид, Толедо… Резкий холодный порыв сентябрьского ветра распахнул плащ. Доменико еще раз взглянул в небо. Зарево погасло, и вечные звезды озарили трепетным светом безлунную ночь. Толедо окружил художника. Его древние камни еще излучали дневное тепло. Он вдруг как будто услыхал добрый тихий голос города:

    «Ты дома, Доменико».

    Мастер долго бродил по немым кривым улочкам, пока, усталый и разбитый, вдруг не оказался у порога своей мастерской. Проскрипели ступени, звякнул замок. Доменико зажег свечу. Мерцающее пламя вырвало из мрака студию. Поблескивали багеты картин. Искрился дорогой хрусталь. Художник подошел к старинному зеркалу в резной позолоченной рамке. Он не был почти месяц в мастерской.

    …Тонкие, нервные пальцы художника провели блестящую широкую черту по туманной глади зеркала. Пыль расступилась, и в сверкающую полосу вдруг ворвался синий свет из высоких окон. Эль Греко внезапно увидел себя, свое отражение. Он ужаснулся!

    С какой-то дьявольской резкостью отсчитаны были все сорок три года, прожитые им, они залегли в морщинах на высоком бледном челе, тяжело отметились в бугристых надбровьях и пухлыми натеками складок под зоркими и острыми глазами.

    Но самыми страшными были губы: они, эти ворота души, сомкнутые в предельно твердую, жесткую линию, рассказывали молча о невыносимой борьбе художника, о той маске немоты, которую он надел на себя, приехав в Толедо.

    Да, жизнь мастера, несмотря на все кажущиеся успехи, была прежде всего непрестанной войной. Тяжкой, позиционной.

    Битвой бескровной, но изматывающей нервы, опустошающей мозг и сердце. Доменико устало опустился в кресло.

    Бывают иногда в жизни великих мастеров мгновения, когда память вдруг восстанавливает перед ними всю сложную, пеструю панораму жизни, тернистый путь к славе, и весь сложный калейдоскоп судьбы, как по волшебству, предстает перед мысленным взором… Рдяное пламя свечи трепетало в бархатной мгле студии. В высокие стрельчатые окна глядела ночь. Осенний ветер гнул черные ветки кленов, срывал сухие листья, гнал по небу прозрачные, седые, косматые облака.

    И весь стихийный круговорот жизни отражался в бликах, бегущих по пересеченному деревянными балками потолку. Мерцающие, трепетные, как само бытие, эти блики напоминали о суетности, о беличьем колесе будней.

    Доменико горько усмехнулся.

    Сколько надежд разбито, сколько ушло иллюзий. Как неверно уповать на справедливость в этом жестоком мире, полном людей холодных, не любящих искусства!

    Ах, это зловещее зарево над Эскориалом, оно не уходит из памяти. Ну, что ж, ликуйте, сеньоры, над неудачливым Эль Греко и над его отвергнутым полотном.

    Доменико взял свечу и снова подошел к зеркалу. Пламя наметило глубокие тени, провалы глаз. Волосы в беспорядке окружали бледное чело. Доменико молчал. Горе, которое он пережил в этот вечер, стоило ему многих лет жизни. Филипп не понял истинности его стремлений. Нет! Больше он никогда не встретится с этим напыщенным владыкой. Отныне он лишь сын Толедо! Доменико приложил правую руку к сердцу: и этот образ, запечатленный на миг в зеркале, остался у него в душе. «Я испанец, буду жить как испанец, достигну славы как испанский художник и умру испанцем!»

    Доменико погасил свечу, закрыл двери и вскоре был дома.

    Почти три десятилетия пройдет от этих дней до той минуты, когда 7 апреля 1614 года великий мастер покинет этот мир навсегда в возрасте семидесяти трех лет. И это время будет заполнено до отказа гигантским актом творения, безостановочным, непрестанным. В судьбе художника будут черные и светлые дни — будни гражданина Толедо, уже никогда не покидавшего надолго эту свою новую родину. Лучшие, самые славные годы жизни он проведет здесь. Ему будет помогать ученик и подмастерье — итальянец Франческо Пребосте, который был тенью своего великого учителя и занимался, кроме копий с картин Эль Греко, еще и всеми договорными его делами.


    Портрет кабальеро с рукой.


    Многие полотна прославили толедский период творчества Доменико, но первым его шагом, окончательно утвердившим его как лучшего живописца города, была, конечно, картина «Похороны графа Оргаса», оконченная в марте 1586 года. На этом полотне уже во весь рост перед нами предстает сам Эль Греко — художник, сместивший границы, отделяющие реальность от чуда, и сделавший легенды правдой в своих волшебных холстах.

    Напрасно искать интерьер, где свершается невероятное посещение грешной земли двумя святыми — Августином и Стефаном, которые спустились с неба, чтобы участвовать лично в погребении сиятельного графа. Они так же реальны, как и те лица, которые отправляют службу и просто взирают на торжественные похороны. Все это существует в мире полуреальном, как бы на планете, носящей имя Эль Греко, чудодейственной уже тем, что все происходящее на ней, как бы фантастично оно ни было, кажется прозаичным и обыденным. И как ни странно, это отсутствие аффектации придает особую магию кисти Доменико. Его холст живет, и ты веришь во все то, что с почти юной наивностью рассказано на этом грандиозном полотне.

    … Еле колышутся в воздухе факелы. Застыли фигуры людей. Лишь блеск глаз да едва заметные движения рук выдают их волнение. Неловко сломалось тело покойного, отягощенное стальными латами. Вздымается к небу крест, и… вот тут, на большей половине картины развертывается вихревое кругообразное движение небесной тверди и ее обитателей. Целый сонм праведников, апостолов, святых написан Эль Греко с маэстрией и легкостью невиданной. Но, конечно, главное в картине — не душа покойного в руках ангела, подносящего ее к всевышнему. Этот холст — великий рубеж в творчестве Доменико. Отныне мастер окончательно освобождается от всех идущих из Венеции и Рима влияний и начинает путь к созданию уникальных полотен, которые свойственны только его кисти. Эль Греко тех лет — уже не просто имя художника, это эпоха в живописи, правда, не сразу понятая, ибо Толедо, конечно, не был ни Римом, ни Венецией, где шедевр заставлял вздрагивать сразу многие сердца.

    Живописная стихия Эль Греко, его владение рефлексами, его поразительное колористическое мастерство поистине не имеют себе подобных. Что особенно поражает зрителя в этом колоссальном холсте? Серьезность и подлинность происходящего. Не мистерия с бутафорскими эффектами, не оперная роскошь, не византийская застыл ость, не тяжелая легкость барокко. Человечность и достоинство. Редкая тактичность и величайшее чувство меры вопреки абсолютно раскованному полету фантазии. И вот, казалось, эти несовместимые понятия дают ошеломляющий результат — реальность чуда!


    Похороны графа Оргаса. Фрагмент.


    От великого до смешного один шаг… Еще мгновение, и могло бы случиться, что вся композиция похорон, сделай этот шаг Эль Греко, показалась бы лишь зловещей буффонадой. Но… Этот шаг не сделан. И Доменико Теотокопули выходит на единственный свой путь, на путь оживления легенд, мифов, чудес.

    Это, конечно, не исключает создания им серии великолепных портретов современников, но тут он уступает пальму первенства великому Веласкесу. Эль Греко — это прежде всего чародей, и в этом искусстве он неподражаем.

    Написав шедевр «Похороны графа Оргаса», Эль Греко долго не мог получить деньги за свою огромную по затрате сил работу. Церковники затеяли тяжбу. Художник нуждался. Долгие торги наконец окончились. Живописец получил свои дукаты, которые, впрочем, тут же отдал кредиторам.


    Тайна очарования полотен Эль Греко не только в их гениальном исполнении. Основное, не покидающее Доменико качество — неистребимое высочайшее духовное наполнение каждого холста. Вера в изображаемое передается художником зрителю, который начинает невольно воспринимать сказания за быль. Внутренний трепет, наполнявший душу художника, невзирая на отделящие нас века, магнетически действует на зрителя.

    «Черный паук» Эскориала — так называли Филиппа II — скончался. Последние годы его жизни были омрачены гибелью Великой армады, разрухой, постигшей Испанию, и в довершение всего сам король был жестоко болен. Смерть в 1598 году избавила его от непрерывных страданий. Монарх не замечал при жизни Эль Греко. И вот, как по волшебству (или это лишь чудесное совпадение?), о творчестве толедского художника громко заговорила вся Испания. Так после долгой зимней ночи наконец наступает поздняя заря. Но зато как ослепительны и прелестны ее краски! Поздно пришла слава к Эль Греко: ведь ему было в ту пору пятьдесят лет. Наконец художнику перестали досаждать постоянные экспертизы, омерзительные торгашеские споры о цене его шедевров.


    Вид города Толедо.


    Как-то во время грозы в Толедо шаровая молния «посетила» студию Доменико. Она влетела в раскрытое окно и, не причинив художнику никакого вреда, столь же внезапно исчезла, оставив легкий запах озона.

    Мы узнаем об этом удивительном происшествии со слов знаменитого поэта Ортенсио Парависино — друга живописца, случайно присутствовавшего во время этого события в мастерской Эль Греко. Позже Ортенсио сочинит сонет «О, молнии, проникшей в комнату художника», где рассказывает, что молния исчезла, ослепленная колоритом полотен, блеском красок холстов мастера. Простим поэту его возвышенный стиль и удивимся чуду, которое имело столь счастливый исход.

    Однако грозовое небо над Толедо запечатлено художником навеки. Этот холст был экспонирован в Москве на выставке собрания нью-йоркского Метрополитен-музея.

    Я вздрогнул… Прямо на меня неслись грозовые тучи, озаренные призрачным сиянием. В разрывах тяжелых облаков темнело черно-синее небо.

    Зловещий свинцовый свет будто тяжелым пеплом покрыл колючие стрелы храмов, зубцы башен. Я услышал гудение холодного ветра по крутогорбым зеленым холмам. До моего слуха донеслись тихие стоны старых деревьев, шелест осоки, скрип ржавых флюгеров на крышах домов.


    «Вид Толедо»… работа Эль Греко.

    Какая колдовская сила подняла художника на склоне лет, кто дал ему крылья, чтобы подняться над любимым городом и так по-орлиному остро его увидеть? В тот далекий XVI век только разве ведьмам и чародеям были доступны эти птичьи полеты над нашей Землей. Потому так ярко горели костры и высоко в небо тянулась гарь от сжигаемых еретиков. Но Эль Греко не убоялся полета… И вот мы вместе с ним парим над развенчанной бывшей столицей Испании, над опустевшим и покинутым двором и знатью Толедо. Но что это? В какой-то миг, или мне это только показалось, сама Земля, весь пейзаж словно ожил и двинулся с места сперва медленно, а потом все быстрее и быстрее помчался в неумолимом центростремительном разбеге.

    Впервые я зримо ощутил, осязаемо почувствовал реальность движения нашей планеты в Космосе. И это ощущение громадности пространства, непостижимости, необъятности мира, вселенной, окружающей нас, уже не покидало меня… Как ничтожно мал человек, как бы потерявшийся в этих просторах! Вот он бродит по пустынным дорогам, переплывает на белом коне быструю реку… Истинно не люди, а лишь черви малые, затерянные человечки, копошатся в этом гулком, летящем в бездне галактики мире. Никто до Эль Греко и, пожалуй, никому, кроме позднего Ван Гога, не удавалось с такой безнадежной ясностью ощутить всю трагическую суть конечности бытия рода человеческого, его обреченность и подвластность грозным стихийным силам.

    С неистовой, неодолимой стремительностью продолжала полет наша Земля в аспидно-черных провалах Вселенной, и не небо, а зияющую бездну Космоса ощущал я в прорывах седых туч… Вдруг зазвенел звонок.

    Я оглянулся. Был знакомый зал Музея изобразительных искусств… Зрители, много, много людей окружали этот маленький и огромный холст — чудо, содеянное смертным человеком, художником, мастером.

    Благодаря гениальной драматургии, внесенной Эль Греко в статичный по существу ландшафт города, мы видим колдовской лик древней столицы Испании и, однажды узрев ее красу, не можем избавиться от чар этого дивного пейзажа. Любовь автора холста к Толедо позволила придать ему черты какой-то грандиозной интимности, я не могу найти иного определения такому великолепному ощущению города.

    Мы дышим влажным воздухом грозы, ощущаем бархатистую свежесть изумрудных холмов, подобных волнам, бьющимся у стен Толедо, любуемся рекой, мостом, старыми башнями, замками, мы погружаемся в мир тайны ушедшей давно эпохи, и это чудо нам дарит Эль Греко.


    Я не раз пытался найти зрительный синоним мятущемуся небу, летящим рваным фантастическим облакам, тому колдовскому свечению, которым обладают полотна Эль Греко. И однажды я встретил ночью в степи огромный костер, который зажгли пастухи… Что-то древнее и глубоко чарующее было в этой пляске огня, то выхватывающей из мрака клочки натуры, то вздымающейся в небо языками пламени, затейливо изгибающимися и принимающими самые прихотливые формы. Было что-то манящее в густом гудении костра, как бы зовущего принять участие в опасной игре. Мерцающий воздух был накален, дрожал от страшного напряжения. Вот, подумал я, если вдруг всю эту огнедышащую картину перевести в регистр холодных, почти лунных тонов, то мы увидим мятущееся небо Эль Греко с его волшебной формы облаками и непередаваемыми по неожиданности контрастами цветов.

    Костры… Это было не последнее действо в жизни старого Толедо. Ведь на одной из его площадей за городом — Кристо де ла Вега — происходили не раз аутодафе, где предавали сожжению еретиков, грешников, преступников. Доменико не раз наблюдал эти апокалипсические сцены, и его чувствительная душа и острый глаз запечатлели многое из этого мира ужаса и страданий. Этот кошмар начинался на площади Сокодовер, где аристократия города, восседая на специальных трибунах, и простолюдины, толпящиеся на мостовой, взирали на судилище, учиняемое святой инквизицией. Ее душные черные крылья распростерлись над всей Испанией тех лет, но мучители в Толедо считались наиболее яростными и беспощадными. Сам воздух города трепетал от ужаса. Тюрьмы были забиты «ведьмами и упырями, еретиками и колдунами», и Эль Греко, будучи крайне осторожным и подозрительным, всегда ощущал грозное дыхание этого кошмара средневековья. Художник не избежал чар инквизиции. Он однажды был приглашен в судилище в роли переводчика, пройдя предварительно весь сложный обряд клятв и выслушав набор устрашающих угроз. Этого ему хватило на всю жизнь…

    Начинался новый век. В марте 1600 года в Толедо торжественно въехал Филипп III, сопровождаемый супругой Маргаритой Австрийской. Король был полным антиподом отцу. Толстый рыжеватый блондин, ленивый и недалекий, он был слаб волей и малодушен, искал утешения в охоте и чревоугодии. Однако он унаследовал от отца две черты — набожность и жестокость к еретикам. Очевидно, поэтому к прибытию нового короля было приурочено в Толедо аутодафе со всеми присущими ему ужасами.

    Эль Греко был заказан парадный портрет главного инквизитора, присутствовавшего на судилище, — дона Фернандо Нуньо де Гевара. Художник оставил людям художественный документ ошеломляющей силы.



    Портрет главного инквизитора дона Фернандо Нуньо де Гевара.


    Кровавый спрут… Такова форма чудовищного расплывчатого алого пятна с щупальцами-руками и нечеловеческими пронзительными, усиленными очками глазами. Что-то зловещее, наводящее темный страх есть в облике этого могущественного и чем-то жалкого человека. Малого роста, он пытается выпрямиться, чтобы казаться выше, и в этом судорожном движении — сочетание ничтожности и величия. Унизанные перстнями руки-щупальца. Особенно ужасна левая рука кардинала. Скорчившаяся, словно в судороге, она как бы выдает все тайны этого немого и внешне бесстрастного лица, в котором, говоря правду, очень мало человеческого. Пурпурная мантия пламенеет, словно вобрав в себя жар всех костров, зажженных по велению дона Фернандо де Гевара. Можно написать десятки страниц, разбирая сложнейшие грани этого портрета-документа эпохи, страшного своей правдой. Мы поражаемся, как мог папа Иннокентий, написанный в Риме Веласкесом и воскликнувший при виде его холста: «Слишком правдив!» — как мог промолчавший дон Гевара принимать столь зловещее свое изображение. На это есть лишь один ответ: эти полотна безупречно исполнены, артистичны, художественны, с идеальным внутренним сходством, что, очевидно, и гипнотизировало заказчиков. Но ни мраморный пол, ни роскошные стены, обитые тисненой кордовской кожей, ни кресло из багряного бархата — словом, вся мишура, окружающая Гевару, включая и блеск драгоценных перстней, не скроют главного: перед нами вольный или невольный убийца. Говорят, что этот Великий инквизитор отличался большей терпимостью, чем его предшественники. Но от этого жар костров и раскаленного железа не стал холоднее и не утихли стоны и крики пытаемых людей.

    Поразителен был этот далекий век в Испании. Ведь по одним и тем же каменным плитам мостовой Толедо ступали Сервантес, Лоне де Вега и Эль Греко. Странно, но судьба не свела их. Во всяком случае, документы, записи тех лет не сохранили следов их встреч. Как поистине печально, что случай не столкнул Сервантеса и Эль Греко и что художник не оставил нам портрета, который был бы настоящим памятником великому творцу «Дон-Кихота». Думается, что и Сервантес мог бы посвятить не одну строку гениальному живописцу Доменико Теотокопули.


    Святое семейство.


    Будапешт. Музей изобразительных искусств.

    Зал Эль Греко. Художник создал свой мир образов, и мы с особой остротой ощущаем это, глядя на картины, пронизанные удивительным, единственным, эльгрековским мерцающим светом. Его предгрозовое свечение, обещающее бурю, сразу настраивает вас, заставляет тревожно забиться сердце, будто в ожидании чего-то неведомого. Тучи, всегда необычные, зовут и манят нас своей тайной, создают атмосферу рождения чуда, которая определяет состояние многих творений Эль Греко. Сам воздух полотен, то серебристо-голубой, то свинцово-серый, так изменяет локальные цвета, что лица людей мерцают подобно скульптурам, словно отлитым из особого, звездного вещества.

    «Мужская голова». Портрет особенно типичен для творчества Доменико Теотокопули. Представитель рода человеческого, полный чувства собственного достоинства, благородства, гуманизма. Огромный высокий лоб, чистый, выпуклый. Тяжелые веки чуть прикрывают мудрые глаза, внимательно глядящие на мир. Крупный нос, чувственные губы говорят о доброте и жизнелюбии. Думается, что автор вложил много черт собственного характера в этот свой холст. Любопытно, что спокойствию лица мужчины противопоставлено мятежное небо. Ветер грядущей бури поднял складки розового плаща, и это вихревое движение усиливает действие портрета.

    «Кающаяся Магдалина». Поразителен колористический строй картины, необычный для Эль Греко. Он построен на мощных аккордах теплых, золотистых колеров, вступающих в касание с голубыми тонами. И эта борьба холодных и горячих красок как бы рисует мятущуюся душу великой грешницы. Ошеломляет композиция полотна с единственным, точно найденным прорывом в чистое небо, символизирующим прозрение, словно окно в другой мир, лучезарный, чистый, полный дивного покоя. Магдалина глядит вдаль. Ей стали близки и драгоценны пустынная тишина, простор вечно юной природы. Позади грешная суета, палящие неодолимые страсти. В изображенные живописцем мгновения Магдалина счастлива, ее постигло чудесное очищение. Внутренней неброской экспрессией пронизан холст. Все предельно сдержанно. Любовь к людям, вера в них скрыты в этой картине.


    Святое ссмсйство. Фрагмент.


    Нечеловеческое прозрение отличает творения Эль Греко. Художник создал небывалый сонм образов. В его полотнах — свое, им однажды найденное и почувствованное. В этой таинственной атмосфере действуют и живут герои Эль Греко — люди со странно удлиненными пропорциями, одухотворенные, строгие. Особое, «свое» солнце, иногда похожее на луну, озаряет этот удивительный эльгрековский мир. Лучи светила тревожны и трепетны, художник не создает сверкающих контрастов или феерических эффектов, свет будто обволакивает форму, поразительно остро и обнаженно обозначая основные массы. Греко уникален. Его холсты можно узнать за сто шагов. Каждое полотно будто вопиет:

    «Я создание кисти Эль Греко!».

    «Христос в Гефсиманском саду». Ночь тайн. Спят тяжким сном уставшие апостолы. Дремлет Иерусалим, еле видный в черной сияющей мгле и озаренный летящей не то кометой, не то метеором. Гора Олив. Христос на коленях встречает ангела с чашей в руке. Он готов испить эту роковую чашу до дна, готов к жертве. Пылает алый его плащ, словно живая кровь. Легенда находит еще одно таинственное подтверждение: откуда — то из мрака бегут к нам, подобно привидениям, солдаты с мерцающими факелами. Щемящее чувство неотвратимой беды усиливается небывалым в истории живописи диссонансом борющихся цветов-зеленых, красных, голубых, оранжевых, черных… Это шедевр самого высокого класса!

    Не всегда картина сразу находит признание. Некоторые произведения художников на первых порах одних покоряют, других отпугивают острой новизной. Но результат один: великое находит свое признание. И как ни удивителен, как ни непривычен мир образов, рожденный гением Эль Греко, он победил всех своих критиков. Но, как и все, связанное с именем Эль Греко, и эта его поздняя мировая слава тоже достойна его легендарной жизни.

    Не секрет, впрочем, что многие повторения, реплики писались учениками, «школой Эль Греко», поэтому количество полотен, приписываемых Доменико Теотокопули, непомерно велико. Кроме того, сам мастер иногда писал картины не «своего класса». Широко известна фраза, сказанная одним из современников художника: «То, что Эль Греко делал хорошо, никто не мог сделать лучше его, но то, что он делал плохо, никогда не могло быть сделано хуже».



    Встреча Марии с Елизаветой.


    Поздний Эль Греко — порыв, интуиция и опыт. Великолепный мир Доменико Теотокопули — результат огромной философской работы, художнического расчета, отметающего все случайное. Глубокое, тонкое осмысление и знание станковой живописи со всем арсеналом входящих в это понимание элементов: рисунка, композиции, колорита — все это было подвластно Эль Греко.

    Старость настигла художника. А вместе с ней пришла нужда. Это не была нищета люмпена, подобная жуткой бедности, постигшей старого Рембрандта. Нет. Последние годы Эль Греко внешне почти респектабельны. Но лишь для первого, беглого взгляда. Он был обладателем несметных сокровищ — своих картин, но у него была лишь одна смена платья, лишь пара ветхих рубах. Правда, в его владении оставался еще опустевший дворец из десятков комнат… Все это носило черты Дантовой трагедийности. Художник будто проходил первые круги чистилища. Но, больной, потерявший заказы и доходы, Доменико не согнулся, не сломался.

    Недужное тело, еле передвигавшееся, носило одну из самых светлых голов века, и недаром Франсиско Пачеко, посетивший Эль Греко, назвал его «великим философом».

    Приходит горькая мысль: почему гордость Толедо, великий мастер Эль Греко растерял всех своих могущественных покровителей и меценатов? Объясняется это лапидарно. Доменико был горд, он обладал своеобычным и непокладистым характером. Всю жизнь художник пел только свою песню. Он не был вельможей, был, по существу, изгоем.

    И вот на склоне лет живописца постигло одиночество, и, как бывает часто в жизни, все блистательные гранды и грандессы, доны и доньи рассеялись, как дым, узнав в тяжком недуге и нищете Эль Греко. Правда, испанская дворянская вежливость и чопорность скрывали внешние признаки остракизма, но голая правда убедительней любых поклонов, светских приветствий и улыбок, которые в большом количестве расточались по адресу Доменико. Как известно, из этих призрачных комплиментов не взрастет ни один колос, не появятся ни свежая рубаха, ни глоток доброго вина, которого столько было выпито за столом у хлебосольного живописца, любившего некогда застолье, гостей, музыку, красивые вещи… Но это все было. Особенно жутко гляделась полуголодная, холодная сиротливость старца на фоне его ликующих полотен, полных картин торжествующего рая с порхающими путти, летящими ангелами, сонмом благообразных праведников, апостолов и других обитателей светозарных небес.

    Земля, будни бытия оказались в невероятном контрасте с духовным миром, созданным Эль Греко. И в этом была своя логика жизни. Неумолимая, жестокая… Верная служанка умерла. Он почти одинок. Сын занят финансовыми неурядицами. Но вечерняя заря жизни не была закатом творчества Доменико. В эти предсмертные годы Эль Греко свершает свое последнее чудо. Он творит. Холсты Доменико — это свободные песни, гомеровские по силе, простоте, глубине стиля.

    … Мечутся складки одежд страстно вздымающихся к небу фигур. Вьются под вьюгой вдохновения летящие облака, в разрывах которых плавают ангелы, пророки. Пылают огни факелов, трепещущие от дуновения ветра. Озарены дивным светом истомленные тоской по счастью прозрения лики героев старинных легенд. Весь страшный своей незнакомой красотой мир проецируется на обыкновенное полотно. Эти мгновения чудес остановлены навек рукой мастера.

    «Встреча Марии с Елизаветой», «Сцена из Апокалипсиса», «Обручение Марии» — это картины, рассказать о которых нельзя. Их надо видеть. Так невероятно свежи и бесконечно современны приемы Эль Греко. Так животрепещущи эти странные и чарующие образы, словно сотканные из поэтических ассоциаций. Они будто говорят: мы живем в атмосфере чуда, дышим воздухом сновидений и готовы поверить всему сказанному этим великим чаровником кисти Доменико Теотокопули. Лишенные какой-либо навязчивой сюжетики, созданные на высоком чистом дыхании свободного от сиюминутности духа, эти полотна полны поэзии и высочайшей маэстрии.

    Ни один мастер не создал ничего более духовно тревожного, обобщенного и в то же время загадочно простого и мудрого, чем эти поздние холсты — прозрения Эль Греко. Он раздвинул ряд самых великих художников мира и встал между ними.

    Доменико Теотокопули подобен Шекспиру, Гёте, Бетховену, Толстому… Он возвысил род человеческий силой своего гения, светлого разума, подвигом своей жизни.


    ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС

    Слава этому Гомеру живописи — где он затмевает всех не столько совершенством, сколько тайной силой и жизнью души, которую он вносит во все.

    Эжен Делакруа

    Рубенс. Как случилось, что живописец из Фландрии раздвинул шеренгу великих мастеров и занял место в первом десятке художников всех времен и народов? Ведь он оставил грандиозное наследие, в котором ему удалось воплотить свое время, создать стиль эпохи, нашедший отражение в архитектуре, живописи, скульптуре. Стиль барокко.

    «… Принимая во внимание, что Вы, Якоб Махаркейзус, были признаны виновным в ереси и укрывательстве еретиков и ввиду этого присуждены к пребыванию на костре до тех пор, пока не наступит смерть…»

    Ян Рубенс оторвал взгляд от бумаги. По подоконнику хлестал град. Ветер гнал по небу грязные тучи.

    Ян Рубенс, доктор права, служил в магистратуре города Антверпена, в его обязанности входило снимать допросы.

    Еретики. Их ровно столько, сколько граждан в бедной Фландрии, поэтому смерть косит их всюду: на эшафотах, на кострах, распинает на колесе. В городах, куда ни глянешь, шесты с торчащими на них головами. В ушах звучат вопли женщин, зарываемых живьем в землю. Города полны сыщиков.

    Нет, Ян Рубенс, тебе надо бежать от собак герцога Альбы, пока не дошел черед и до тебя.

    И Рубенс с семьей бежит из Фландрии. Бежит в город Кельн, ко двору Вильгельма Оранского, по прозвищу Молчаливый.

    Там он становится поверенным в делах жены Вильгельма Анны Саксонской, а затем и ее возлюбленным. О их любви вскоре узнает двор. По законам Яна Рубенса ожидает казнь.

    и в это время на сцену вступает Мария Пейпелинс — скромная супруга Рубенса.

    «… Как я охотно… пишет она мужу, — если бы это только было возможно, спасла Вас ценой моей крови… Я уверена, если бы эти добрые господа увидели мои слезы, они имели бы ко мне сострадание, даже если бы у них были деревянные или каменные сердца. И никогда больше не пишите «Ваш недостойный супруг», так как все забыто…»

    Любовь и верность Марии победили. Рубенс помилован. Он уезжает с семьей в город Зиген, где живет под строгим запретом «где-нибудь показываться», «заниматься торговым или юридическим делом под угрозой казни колесованием».

    В 1577 году в Зигене у четы Рубенсов рождается сын Петер Пауль. Будущий великий живописец.

    В 1587 году в изгнании умирает Ян Рубенс. Вдова принимает католичество и получает разрешение вернуться с детьми на родину в Антверпен.


    «Всем, кто прочтет или услышит настоящее письмо, бургомистр и городской совет Антверпена желают счастья и благополучия. Мы подтверждаем, что в нашем городе и округе по благому промыслу божьему можно дышать здоровым воздухом и что здесь не свирепствует чума, ни какая другая заразная болезнь». Далее указано: «Петрус Рубенс, сын Иоганна, в настоящее время едет в Италию по делам».

    Девятого мая 1600 года двадцатитрехлетний Рубенс, полный надежд, сел на коня. Новый век он начинал отлично.

    Он был молод, красив, хорошо воспитан. Знал английский, испанский, французский, итальянский и латынь. Диплом свободного художника гильдии святого Луки и кошелек матери помогали ему верить в свою звезду.

    Судьба приводит его ко двору герцога Мантуанского. Винченцо Гонзага быстро убедился в одаренности художника и полюбил его за превосходные манеры и образованность.

    В коллекции герцога Рубенс открыл для себя сокровища. Он усердно копирует Тициана, Корреджо, Веронезе. Гонзага доволен его работами и вскоре посылает юного мастера в Рим для выполнения копий с картин великих художников. В письме к кардиналу Монталетто герцог просит протекцию «Петеру Паулису, фламандцу, моему живописцу».

    Не прошло и года, как Петер Пауль снова в пути. На этот раз герцог Мантуанский посылает Рубенса в Испанию с подарками для короля Филиппа III. В дороге юного посла постигают неудачи: ливни портят картины, денег не хватает до конца пути. Вот одно из горьких писем к секретарю герцога — покровителю художника. «Если мне не доверяют, то дали мне слишком много денег, а если доверяют, то слишком мало».

    В этой своей первой миссии Рубенс проявляет незаурядные качества дипломата, которым впоследствии суждено было доставить ему больше забот, нежели славы.

    В конце 1608 года Петер получает из Антверпена известие о серьезном недуге матери. Немедля он спешит к ней. Но когда конь мчал его первые версты, мать была уже мертва — сын прибыл на ее могилу.

    «Антверпен — большой город и большая пустыня, — вспоминает современник Рубенса, — потому что в течение того времени, которое мы здесь провели, я ни разу не видел на протяжении одной улицы сорока человек одновременно; я не видел ни одной коляски и ни одного всадника; никто из нас не видел, чтобы в магазинах или на улицах продавали или купили хотя бы на один грош, несмотря на то, что оба дня, которые мы здесь провели, были рабочими днями… На улицах во многих местах растет трава».

    Многие свидетельства той поры говорят об упадке Антверпена. И это вполне понятно. Фландрия была разорена длительной войной с Испанией.

    Но фламандская культура начала XVII века, сохраняя традиции времен героической борьбы против ига феодально-абсолютистской Испании, была жизнеутверждающей. Для лучших произведений живописи было характерно стремление к полнокровному восприятию красоты человека, красоты природы.

    В тяжелое для себя время приехал Рубенс в Антверпен. Горько и одиноко было ему в этом поникшем городе. Он тяжело переживал смерть матери.

    Старые друзья уговаривают его поехать в Брюссель и там представляют художника двору, инфанте Изабелле и эрцгерцогу Альберту.

    Блистательный, великолепно образованный Рубенс пришелся ко двору. Вскоре он получает звание придворного художника, годовое содержание в пятнадцать тысяч гульденов и в знак особого внимания золотую цепь.

    Католическая церковь и двор полны желания утвердить свое величие. Они превосходно знают, что власти и вере нужен ореол, нужны грандиозные храмы, статуи, монументальные полотна. И тут Рубенс оказывается незаменимым.

    Его новая, мощная, жизнеутверждающая манера письма, его стремление наполнить холст насыщенным, бурным движением чаруют титулованных меценатов. Рубенса заваливают заказами, он не отказывается ни от одного. Золото течет к нему рекой.


    Третьего октября 1609 года он венчается с восемнадцатилетней Изабеллой Брандт, дочерью секретаря городского регентства. Художник покупает особняк на улице Ваттер, которая сейчас носит его имя. В саду он строит ротонду со стеклянным куполом, где экспонирует работы и хранит коллекции. В его мастерской работают десятки учеников, но еще больше просят принять их: «Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что многие юноши уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я принял их к себе … я был принужден отклонить более ста кандидатов…»

    Рабочий день Рубенса уплотнен до предела. Вот что вспоминает один из современников: «Мы посетили знаменитого художника Рубенса, которого мы застали как раз за работой, причем он заставлял себе в то же время читать вслух из Тацита и одновременно диктовал письмо. Так как мы молчали и не хотели ему мешать разговорами, он сам начал с нами говорить и при этом продолжал, не прерывая, свою работу, заставлял себе дальше читать, не переставал диктовать письмо и отвечал на наши вопросы».

    Режим его дня крайне строг. Он встает в четыре утра и приступает к работе. Короткий перерыв на обед, и опять труд. Труд с полной отдачей сил. Певец вакханалий, Рубенс, почти не пил, не играл, ложился рано спать.

    В 1610 году художник написал «Автопортрет с Изабеллой Брандт». Этот холст предельно сдержан. Вспомним автопортрет Рембрандта с Саскией, где он не скрывает своих чувств к жене и ликующей радости бытия. Рубенс очень любил Изабеллу Брандт, он был в эти годы очень счастлив, но вы не найдете в его картине ни одного мазка, открывающего это состояние. Портрет светский, почти холодный. Только бережное касание рук супругов подчеркивает их близость…


    Союз Земли и Воды.


    Четыре утра. Рубенс встал, быстро оделся. Пора в мастерскую. Художник шел по коридорам дворца, его шаги гулко звучали в утренней тишине, нарушаемой лишь храпом гостей, оставшихся после вчерашнего пира. Рубенс перешагивал через тела придворных. Сон застал их в самых невероятных позах, и они, озаренные ярким утренним солнцем, в роскошных одеждах, залитых вином, помятые, с расплывшимися румянами и сбитыми париками, были особенно неприглядны. Рубенс споткнулся о ноги разметавшегося кавалера и чуть не сшиб сонного стражника. Большие окна были растворены. В них лился птичий гомон, был слышен шелест деревьев. Пели петухи.

    Рубенс распахнул дверь дворцовой залы, служившей ему мастерской. Огромный холст был только начат. Работа ждала мастера.

    Гвидо Рени не без основания говорил Рубенсу, что он примешивает кровь к своим краскам. Да, кровь, настоящая, живая кровь играет в напоенных светом рубенсовских телах, она просвечивает сквозь тонкую человеческую кожу богинь, она везде, вплоть до розовых пяток летающих амуров. Взгляните на картину «Пьяный Силен», и вас поразит карнация — живопись тела. Сама жизнь сверкает в глазах белокурой женщины, она в пылающем румянце щек, в сочных вишневых губах, во вздрагивающих ноздрях.

    Рубенс порой напоминает дремлющий вулкан. Но иногда темперамент и долго сдерживаемое творческое напряжение побеждают, и тогда появляются произведения, в которых Рубенс раскрывает свою титаническую натуру. Таковы его полотна, изображающие охоту, написанные в 1616–1618 годах. Невероятны ракурсы фигур, яростны движения, грозны звери. В картине «Охота на львов» победителей нет. Смерть витает над каждым ее участником.

    В 1620–1621 годах Рубенс пишет «Персея и Андромеду». Дочь царя Кефея Андромеда принесена в жертву морскому чудовищу. Ее гибель неминуема. Но нежданно на помощь к ней является сын Данаи и Зевса Персей. Потрясенная девушка благодарит героя.

    Известный мифологический сюжет художник перевел на язык Фландрии, привнес детали реальной жизни своей страны, своего времени, тем самым по-новому раскрыв присущее этому мифу человеческое содержание. Владение цветом и светом насыщает эту картину трепетом и движением.


    Францисканский монах.


    Рубенс — гениальный колорист, и хотя его палитра очень сдержанна, он достигает поистине симфонических решений.

    Фромантен пишет о мастере: «У него мало красящих веществ и в то же время величайший блеск красок, пышность при малой затрате средств, свет без преувеличений освещения, чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов».

    Копыта коней гремят по подъемному мосту. Старые башни, черные стены тесно окружили всадников, и они, спешившись, вошли под низкий свод. Долгий путь был окончен. Позади остались дороги и поля.

    Придворный, разодетый и чопорный, проводил Рубенса до тяжелых дверей покоев и, церемонно поклонившись, исчез. Художник остался один на один с двумя застывшими стражами. Скрестив алебарды, они были немы.

    Рубенс подошел к окну. По аллее парка одиноко бродила девушка в голубом платье, впереди нее, как верная собака, важно шествовал павлин, сверкая драгоценным оперением. «Мы рады вас видеть, Рубенс», — раздался тихий голос. Художник вздрогнул. Перед ним стояла королева Мария Медичи.

    Через час Рубенс спускался по маленькой винтовой лестнице.

    «О, эта знаменитая лестница, — думал он, — сколько ты видела тайных гостей. Лестница, твои стертые ступени ведут либо к славе, либо в небытие. Куда ведешь ты меня?»

    «Я задыхаюсь при парижском дворе», — писал позднее Рубенс своему другу Пейреску. В другом письме он пишет, что устал быть так долго вдали от дома, он мечтает вернуться скорее в Антверпен, «где, слава богу, чума уменьшается с каждым днем».


    Злой рок рассудил по-иному. Рубенс во второй раз приезжает в Антверпен к могиле. На этот раз к могиле любимой жены.

    «Воистину я потерял превосходную подругу, — пишет Рубенс о смерти Изабеллы Брандт. — Она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной… Эта утрата поражает меня до самых глубин моего существа… Я думаю, что путешествие помогло бы мне… ибо она одна наполняет мой опустелый дом, она одна покоится на моем опустелом ложе…» и Рубенс вновь бросается в пропасть дипломатической деятельности. Он посещает Англию, Францию, Испанию. Он встречается с Карлом I, герцогом Бекингемом, Филиппом IV, кардиналом Ришелье …



    Амур, вырезающий лук.


    Не всякий выдержал бы нервное напряжение, которое предложила судьба Рубенсу.

    Десятки картин каждый год выходят из-под его кисти. Он пишет огромный холст «Поклонение волхвов» за шесть дней!

    Инфанта Изабелла дает ему одно за другим секретные поручения. Он ведет огромную переписку, часто тайную.

    «В виду порта непрерывно крейсируют 32 голландских корабля, и легко может случиться, что между этими флотами произойдет столкновение. Тем не менее я полагаю, что мы будем придерживаться оборонительной тактики и первыми не нарушим мира. Но (и здесь в письме автора появляется твердость. — И.Д.) буде английский флот хотя бы на шаг подвинется против флота испанского короля, тогда, поверьте, мир увидит скверную игру».

    Трудно поверить, что это письмо написано великим художником, настолько профессионально сух и лаконичен его язык. В другом письме мы читаем: «Относительно Бекингема я вместе с Вашей Милостью полагаю, что он идет к гибели. Я откровенно написал об этом господину Жербье».

    Жербье — это политический авантюрист родом из Антверпена, с которым судьба столкнула Рубенса. Художник жил у него в Лондоне. Бекингем, который покровительствовал Жербье, называл его прожженным мошенником. На его совести было не одно темное дело. Так, например, он продал за двадцать тысяч гульденов тайну заговора нидерландского дворянства, имевшего целью свергнуть владычество Испании.

    Рубенс пишет: «Я очутился в настоящем лабиринте, днем и ночью осажденный множеством забот». Он содействует ведению мирных переговоров между Англией и Испанией. Секретные совещания с Карлом I он проводил, одновременно работая над его портретом. Его дипломатическая деятельность получает высокую оценку: Карл I пожаловал его в кавалеры Золотых шпор, а Филипп IV облекает званием секретаря тайного совета.

    Но, несмотря на все эти звания и почести, в душе художника зреет бунт.

    Рубенс отказывается от своей тяжкой миссии тайного дипломатического агента, он с удовлетворением пишет: «Судьба и я, мы испытали друг друга… Я мог бы доставить историку точные и правдивые сведения, весьма отличные от тех, которым придают веру вообще … Вот тогда-то я и решился рассечь золотой узел… и вернуть себе свободу… и, воспользовавшись коротким секретным путешествием в Брюссель, бросился к ногам Ее Светлости и умолил ее… позволить мне служить ей, не покидая дома».

    Итак, тяжкая златая цепь инфанты Изабеллы рассечена, но ее звенья еще крепко связывают художника. И только смерть инфанты принесет ему желанную свободу.


    «Я решил снова жениться, — пишет Рубенс другу, — потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и, сказать по правде, мне показалось жестоким потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи».

    Шестого декабря 1630 года состоялось бракосочетание Петера Пауля Рубенса «кавалера, секретаря тайного совета его величества и камер-юнкера ее высочества принцессы Изабеллы» с Еленой Фоурмен.

    Елене было в ту пору шестнадцать лет. Белая, румяная, веселая, точно языческая богиня, она была воплощением мечты Рубенса. Художник любуется ею. Счастливый, он и в своих картинах воплощает стихийную силу всепобеждающей любви. Почти все лучшее написанное Рубенсом в последнее десятилетие освещено этим чувством.

    Стремясь покончить с парадными заказами, он покупает загородное имение Стен, куда и переезжает из Антверпена.

    Он пишет пейзажи, в которых воспета родная Фландрия.

    «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать», — говорит художник.

    И в эти годы им созданы прелестные произведения «Меркурий и Аргус», «Вирсавия».

    «Меркурий и Аргус» — трогательный миф о возлюбленной Юпитера, которую Юнона — гневная жена владыки богов — превратила в корову. Охрану несчастной Юнона поручает стоокому Аргусу.

    Меркурий убивает Аргуса и освобождает Ио.

    «Вирсавия». В картине мощно звучит основная тема живописи Рубенса — воспевание неиссякаемой, бьющей ключом жизни и всепобеждающей ее красоты.

    Темой картины служит история любви царя Давида к жене Урии Хеттянина Вирсавии. Однажды на прогулке царь увидел ее во время купания и полюбил.

    Чарующей свежестью веет от картины. Она написана будто вчера. Легкая живопись порой почтц акварельна по манере, но в то же время мощна по пластике, по полноте жизненных сил.

    Делакруа говорил Эдуарду Мане: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог».

    Вершина творчества последних лет жизни художника — картина «Шубка» из собрания Венского музея. Возможно, художник не задавался целью специально писать портрет жены. Он, видимо, создан всего лишь в перерывах, когда Елена Фоурмен отдыхала от утомительного позирования. Полная раскованность, непринужденность позы и помогли создать шедевр.

    Рубенс переживает самую счастливую пору своей жизни, он счастлив так, как только может быть счастлив смертный.

    Но недуг, много лет терзавший художника, властно заявляет о себе. Приступы ревматизма резко участились, страдания стали невыносимыми.

    Двадцать седьмого мая 1640 года Рубенс составляет завещание. 29 мая нечеловеческие боли истощают его силы. У изголовья художника молодая жена. Беременная, она вдвойне беспомощна. Сутки продолжается сражение Рубенса со смертью. Сердце не выдерживает. Днем 30 мая 1640 года великого художника не стало.

    В приходских книгах значилось: «2 июня была отслужена заупокойная месса Петеру Паулю Рубенсу… Тело сопровождал хор церкви Богоматери и 60 факельщиков, причем факелы были украшены крестами из красного шелка…»

    Он умер.

    Наследники быстро распродали работы художника, часть которых была приобретена Людовиком XIV…

    Энциклопедическая натура Рубенса феноменальна. Славнейший живописец своего времени, эрудит, блестящий дипломат и в довершение всего ученый-антиквар, он умел не только ценить и приобретать, но и удачно продавать свои коллекции.


    Три грации.


    Его искусство вести ажурную, а порою весьма опасную игру с самыми представительными государственными деятелями эпохи, его макиавеллизм достойны удивления. В нем поразительно сочетался гениальный художник с деловым человеком, взлеты таланта с весьма ординарными заботами купца. Калейдоскопическая ткань его карьеры дипломата с бесконечными странствиями, со сложным переплетением интриг, удач и поражений великолепно уживались в нем с поистине вулканической энергией творца. Любой, изучая его наследие, поразится масштабности созданного Рубенсом.

    Рубенс умел находить к давно известному, порой банальному сюжету ему одному ведомый ключ, и под прикосновением его кисти история сразу озарялась волшебным светом неисчерпаемой фантазии, порой, правда, окрашенной легкой улыбкой все знающего и много повидавшего человека. Самыми драгоценными в наследии Рубенса стали картины, в которых художник свободно и увлеченно, порой используя мифологические или библейские сюжеты, пишет своих любимых, пишет саму жизнь.

    Ученики. Это слово звучит особенно, когда мы вспоминаем имена его помощников — Ван Дейка, Иорданса, Снайдерса. Но, кроме этих, по существу, соратников Рубенса, были десятки ныне забытых художников, помогавших выпускать огромную по количеству продукцию «фирмы «Рубенс»». Собрания мира заполнены подобного рода картинами, где сам автор, создав эскиз, лишь проходил в конце готовый холст. Размах поставленного дела (более двух тысяч картин), уровень выучки и мастерства его помощников создали Рубенсу мировую славу.

    Но не за это ценим мы сегодня Рубенса. Художник в течение своего долгого творческого пути, а особенно в поздний период, создал произведения, в которых с особенной, ему одному присущей жизнерадостной мощью воспел бытие, воспел жизнь.

    И глядя сегодня на картины великого художника, мы с особенной остротой вспоминаем слова Крамского: «Говоря по правде, мы лепечем. Вот старые мастера говорили».

    «ПОРТРЕТ КАМЕРИСТКИ»

    Женщина… Вечная Ева. Она вошла в мир искусства в незапамятные времена, когда одетый в шкуры неведомый мастер начертал на каменной стене пещеры древний лик праматери. Художник античности первый изваял из девственной глыбы мрамора Афродиту. Задолго до него на Востоке были созданы мудрые прекрасные богини Индии и Египта.

    Летели века. Гасли далекие светила. Рушились царства. Но все ярче и ярче загорались земные звезды прекрасного. Ни ярость варваров, ни лютый вандализм не могли погасить огня человеческого духа, извечного стремления к красоте.

    Красота. Я написал это слово и вдруг ощутил строгий, немного печальный взор поклонника абстракций, одного из тех, кто полагает, что певцы красоты — Леонардо и Рафаэль, Тициан и Рубенс, Мане и Ренуар — лишь дали дальние и никакого касания к искусству нашего стремительного XX века не имеют. Не стану спорить. Но свято верую, что, пока существует голубое небо, восходы и закаты, пока бьется человеческое сердце и властвует любовь, пока живет наша добрая планета Земля, населенная людьми, а не роботами, до тех пор в душе человека будет жить мечта о красоте. Да простят меня великодушно за это невольное отступление. Итак…

    Человек творил. И самые дивные плоды его созидания — образы женщин. В них воплотили ваятели и живописцы жар своих сердец, радость земного бытия, пыл своей мечты… Пусть современный обитатель Земли, покоривший атом и взлетевший в Космос, утерял веру в древних античных богов. Это понятно. Но и его не минуют беломраморные чары Венеры Милосской и Ники Самофракийской. Ушло в небытие могущество фараонов, но не меркнет очарование светозарной Нефертити.

    Мадонны… Сколько их создал человек? Ни одна электронно-вычислительная машина не ответит на этот вопрос. Каждая мадонна — воплощенная греза художника. Претворенное желание открыть окно в мир прекрасного.

    Тревожно, немного горько, широко открыв лучезарные очи, глядит на нас, людей XX века, Сикстинская мадонна Рафаэля. О чем она вопрошает? Мудро, все понимая, чуть-чуть улыбаясь, смотрит на нынешний мир Леонардова Джоконда.

    Женщины. Прелестные, готовые взлететь к небесам и все же такие земные богини Боттичелли. Блистательные венецианки Тициана и Веронезе. Лукавые, обаятельные чародейки Лукаса Кранаха. Сердечные, простодушные женские образы Рембрандта. Утонченные бледноликие дамы Томаса Гейнсборо. Огнеглазые махи Гойи. Милые парижанки Эдуарда Мане и Ренуара. Крепкие, румяные сибирячки Сурикова. Задумчивые чаровницы Валентина Серова. Героини Дейнеки, юные, сильные. В них всех — колдовство своего времени. Среди этого сонма дочерей нашей планеты-пышнотелые, белокурые красавицы Питера Пауля Рубенса, узнаваемые с первого взгляда дочери Фландрии. Мир картин Рубенса огромен, густо населен героями мифов и легенд. Порою в его холстах звучат мотивы драматические. Но все же Рубенс для нас — это прежде всего певец женщины, радости земного бытия…

    Однако, как любой большой художник, Рубенс не однозначен. Он бесконечно сложен, этот великий мастер.

    Мастер. Гордое слово. Оно таит неохватную силу творения. Этой силе нет преград для исполнения самой заветной мечты. Мастер-пророк. Предтеча. Он. распахивает врата в еще не виданную никем вселенную своего «я». Потрясает нас, как вновь открытый материк. Каждый зритель может стать счастливым Колумбом или Васко да Гамой, открыв новую красоту. Но не забывайте, любуясь миром прекрасного, о невыразимой словами борьбе, о том муравьином и Геркулесовом подвиге труда, который стоит незримо у подножия шедевра. Сколько бы вы ни называли имен мастеров, за каждым из них битва света и тьмы. Бесконечное терзание духа и плоти. Столкновения двуединых начал — человека житейского и человека-творца.

    Рубенс. Великан живописи. Одна из самых могучих и противоречивых фигур в истории мирового искусства. Двуликий Янус. Художник и дипломат. Прагматик и мечтатель.


    Питер Пауль Рубенс был очень раним. Его родители — простые люди — не обладали генеалогическим древом, необходимым для придворной жизни. Тайну их рода не прикрывала надежная опора из щита, украшенного древними геральдическими знаками. «Ну и что из того?» — скажете вы. Но великий мастер не мог побороть тщеславие и пытался исправить этот существенный, как ему казалось, пробел биографии. Добрую половину своего времени он тратил на исполнение весьма рискованных секретных поручений своей владычицы инфанты Изабеллы.


    Тициан. Венера у зеркала.


    1625 год. Антверпен. Утро. Глухой цокот копыт по старой мостовой. Кривые улочки. Скрип ворот. Радость встречи. Слезы жены. Объятия. Рубенс вернулся… Позади пол-Европы странствий. Впереди работа, любимая, долгожданная. Десятки начатых огромных холстов. Ждут ученики, помощники. Нетерпеливо вздыхают вельможные заказчики.

    Ах, этот полный тайн, удивительный, почти волшебный 1625 год! Всего двенадцать месяцев… Но сколько картин, портретов, эскизов сотворил мастер! Их не счесть. Уму непостижимо создание «Поклонения волхвов». Четыре с половиной метра высота полотна — шесть дней работы. Бородатые мудрецы. Ослепительные мавры. Бык. Верблюды. Ажурная колонна. Богоматерь с младенцем. Феерическая кипень. Пожалуй, лишь яростный Тинторетто был способен на такой подвиг. Рубенс оставил в Париже законченный портрет Марии Медичи, величественный, державный. Он пишет супругу Изабеллу Брандт, не зная, что лишь год отделяет любимую от кончины. Создает портрет (о гримасы судьбы!) Сусанны Фоурмен, сестры будущей его второй жены.

    Елене в ту пору было всего одиннадцать лет.

    Живописец неустанно трудится над грандиозным циклом, посвященным властвованию Марии. И тут же начинает компоновать картоны для гобеленов «Триумф евхаристии». Как будто мимоходом творит шедевр «Портрет сыновей». И, наконец, сперва тщательно рисует, потом пишет маслом еще одну жемчужину мирового искусства — «Портрет камеристки инфанты Изабеллы».

    Рисунок и живопись. Два шедевра. Два глубочайших исследования души человека, сотворенного рукою, нет, сердцем художника. Мастер будто вложил всего себя в эту маленькую картину.

    1625 год… Когда читаешь страницы биографии Рубенса этой поры, невольно вспоминаешь романы Дюма, увлекательные, пестрые. Те же коллизии, те же имена. Мария Медичи. Анна Австрийская. Людовик XIII. Кардинал Ришелье. Герцог Бекингемский. Франция. Англия. Испания. Зловещие заговоры. Дворцовые жгучие тайны. Государственные секреты в маленьких надушенных конвертах. Да, это история. И это Рубенс.

    Много пищи для раздумий дают строки биографий великих мастеров. Сколько энергии и труда необходимо вложить в тот промежуток времени, который судьба отводит художнику для творчества, чтобы все слагаемые таланта сошлись в одном усилии, одном порыве, в том невероятном касании человека и времени, что высекает молнию, свет которой будет вечно озарять род человеческий.

    Чем больше проникаешь в пучину судьбы Рубенса, тем все яснее и яснее становится величие труда этого гения. Ведь бремя работы, которое тащил он один, можно разделить на добрые два-три десятка иных людей — столько было сотворено, задумано, окончено его руками в этом 1625 году.

    «Мой талант таков, что как бы огромна ни была работа по количеству и качеству сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил», — гордо, открыто заявлял о своих силах Рубенс. И он имел на это полное право.

    Одно непостижимо: как мог Рубенс, опутанный цепями дипломатических обязанностей, одновременно нести тяжкие вериги служения истинному искусству?

    Это чудо!

    Каков он внешне, этот загадочный Рубенс? Взглянем на его «Автопортрет», написанный в 1623–1624 годах. Из-за частых разъездов, видно, не хватало времени его окончить…

    Весьма импозантен этот зрелых лет мужчина. Широкая шляпа элегантно заломлена. Великолепно ухожены закрученные усы. Выхолена борода. Но главное в этом полотне не усы, не борода, не шляпа, не белоснежный воротник, эффектно оттеняющий тон лица. Главное — глаза, пристальные, остро внимательные, может, даже недоверчивые. Слишком много предательств видел он. Испытующе вглядывается в нас Рубенс. Не раз глядел в глаза королей, герцогов, кардиналов и научился скрывать свои мысли. Ведь он дипломат. Мы вмиг представляем себе Рубенса послом, наделенным особо секретной миссией, исполняющим весьма деликатные поручения светлейшей инфанты. Однако всмотритесь: чувственные губы, крупный нос, мясистая мочка уха — все говорит о характере эпикурейца. Питер Пауль — жизнелюб. Словно выступающее из тьмы бледное лицо его рассказывает нам о человеке очень непростой судьбы.

    Но пройдем путь длиною в двенадцать месяцев.

    В один из самых обыкновенный дней 1625 года Рубенс вдруг спускается с небес своих грандиозных полотен, населенных богами, героями, королями и королевами, и рисует карандашом маленькую камеристку.

    Это вовсе не его любимый тип женщины. В его холстах обычно царствуют крупные, пышнотелые, полные избытка жизненных сил героини. На рисунке совсем юная придворная. Почти подросток. Этот хрупкий цветок возрос в душных покоях дворца, где самим воздухом служили фальшь, интрига, условность. И все же жизнь есть жизнь, и, невзирая на эту искусственную атмосферу двора, а может, именно вопреки ей, в чертах лица камеристки, в заостренных скулах, в упрямом подбородке шалуна подростка озорная, ребячья угловатость. Забегая вперед, должен сказать, что эти черты плутоватого бесенка исчезнут в живописном варианте портрета.

    Шуршит карандаш по листу бумаги. Мастер пристально вглядывается в модель, отмечает выражение лукавства, некоторую смущенность, грациозность и некую вульгарность. Глядя на рисунок, будто видишь, как на ее лице вспыхивает костер румянца, как вдруг становятся влажными широко открытые, чуть-чуть косящие глаза, прилежно избегающие пристального взгляда художника. Шутка ли, сам Рубенс рисует ее! Какой ураган чувств проносится в душе молодой женщины! Я вглядываюсь в удивленно поднятые, тщательно выщипанные брови, в широко расставленные глаза, в дрожащие краешки чуть-чуть припухлых губ, вот-вот готовых улыбнуться. На выпуклый лоб падают почти невесомые, шелковистые пряди волос. Мягко обнимает изящную шею воздушное жабо. Камеристка на этом рисунке Рубенса напоминает очаровательного птенца, внезапно высунувшегося из гнезда.

    Блестит, блестит капля серьги в маленьком ушке придворной красавицы. Сколько историй, сколько романов, сколько трагикомедий доходило до слуха этой юной женщины! Да, она много знает. Светская учтивость, строгие рамки этикета не могут сдержать биения пульса природы. Лукавая смешинка вот — вот готова превратиться в улыбку, и тогда покажутся жемчужные острые зубки… Но, будто охваченная каким-то воспоминанием, камеристка на миг задумывается. Еще сильнее косят глаза, убегая от взора рисующего ее пожилого мужчины, этого столь великого живописца и столь малого по знатности придворного.

    О чем думает художник, рисующий юную прелестную модель? Может быть, он вспоминает о том, что ему уже сорок восемь лет, что он стоит на пороге полувека своего пребывания на этой грешной земле, которую он избороздил в своих неуемных странствиях по чужим, вовсе не нужным ему поручениям? Нет, все это не так, он сам хотел участвовать в этой игре, сложной, запутанной, порой опасной, и ничуть не жалеет об этом.


    Портрет камеристки. Рисунок.


    Но… Молчание, молчание… Бежит карандаш, и на листе бумаги появляются черты милой женщины-девушки. С упоением творит Рубенс живого человека. Творит, чтобы оставить его навсегда людям.

    Вот, наверное, почему называют талант Леонардо, Рафаэля, Тициана и, конечно, его, Рубенса, божественным. Кто, кроме самого бога, способен создать вмиг взрослого живого человека?

    Камеристка задела самые тайные струны сложной души Рубенса. Он отлично, как никто, видел огромный и колдовской мир людей, знал всю бездну человеческих страстей, глубоко прочувствовал всю радугу человеческой комедии. И он узрел в этой молодой женщине себя, свою сестру по счастью и несчастью быть человеком, нести бремя страстей, знать и молчать!..

    Рубенс решает, окончив рисунок, написать картину «Портрет камеристки». И тут свершается чудо, уже однажды бывшее в искусстве немногим более столетия назад, когда великий Леонардо создал Джоконду.

    Представьте на миг Гулливера, который затеял выковать колечко лилипутке … Так Рубенс, создавший помпезные, потрясавшие воображение современников полотна, в которых отражались то страшные минуты Голгофы, то величественные сцены из мира античных мифов, то грандиозные битвы охотников со львами, — этот колосс живописи вдруг останавливает свой взор на скромной камеристке. Что случилось? Ведь Рубенс не слишком баловал придворных портретами: он был занят иными делами. Еле успевал реализовывать огромные заказы, приносившие соответствующие дивиденды, и, кроме того, его гений просто не был расположен тратить себя на разглядывание отдельной особи в этой дворцовой карусели. И все же Рубенс пишет камеристку.

    Возможно, в душе его давно втайне зрела мысль сказать нечто острое, правдивое о дворе, о той атмосфере утонченной фальши и лжи, которая сопутствует каждой монархии, какой бы великой или малой она ни была. Но мастер предельно осторожен. Ему абсолютно несвойственно низвергать кумиры. Ведь Рубенс сам — придворный. И поэтому мы не найдем в его огромном творческом наследии ни одного холста, ни одной композиции, ни одного портрета, разоблачающих эту внешне величественную, а порою столь пустую и ничтожную мистерию лицедейства. Рубенс не был Гойей. Он был галантным, философски широким, утонченным дипломатом и живописцем, вольно или невольно воспевавшим королевскую власть, как ни тяготила его иногда эта участь. Ведь он записал однажды: «Придворная жизнь стала… ненавистна».


    Портрет камеристки инфанты Изабеллы.


    Но художник Рубенс не мог хоть раз не сказать о том, что угнетало и тревожило душу, не оставить правду потомкам. И он пишет «Камеристку», вкладывая в портрет весь свой горький опыт и невеселые заметы сердца. В письмах молодой Питер Пауль не раз упоминает о своей осторожности и сдержанности. Художнику Рубенсу, не раз говорившему в своих картинах языком аллегорий, была свойственна некая закодированность. Он ценил тайну. Поэтому «Камеристку» надо разглядывать долго.

    Всмотритесь пристальней …

    Из мерцающего полумрака глядит из далекого XVII века молодая женщина. Триста пятьдесят лет разделяют нас. Но неотразимой свежестью поражает волшебство человекотворения кисти Рубенса. Неуловимы тончайшие валеры. Нет открытых красок в этой виртуозной живописи. Все сплавлено в единую гамму, погружающую нас в то время, заставляющую дышать именно тем воздухом, которым дышали сам Рубенс и его очаровательная модель.

    По-лисьи, ласково и немного жутковато взирают на нас эти немигающие глазки. Вздернуты, будто в изумлении, брови. Ни единая морщинка не омрачает гладкое чело камеристки. Она не может показать своей заботы. Но вздрагивающие тонкие ноздри острого, как клюв птицы, носика напряжены. Так же напряжены расширенные зрачки, невольно выдающие взволнованность юной женщины. Плотно сжаты искусно нарисованные губки. Они немы. Из них не вылетит ни одного лишнего слова. Хозяйка этой ангельской, еле заметной улыбки умеет хранить дворцовые секреты. Двор не терпит нескромных свидетелей своих тайн, хотя, как и действующие лица жизненных мелодрам, трагикомедий и просто трагедий, свидетели все-таки обязательны. Но в том-то и величайшее умение актеров, ходящих по проволоке этого страшноватого дворцового представления, сохранить необходимое равновесие. Не упасть. Не разбиться. Остаться существовать в милости и довольстве… Чуть-чуть шелестит подкрахмаленное жабо. Мерно колышется грудь красавицы. Мы не видим изящных, маленьких рук, сжимающих платок, не слышим постукивания каблучков нетерпеливых ножек… Как-то не очень уютно чувствуешь себя под проницательным взором этих уж слишком внимательных глаз, оценивающих мгновенно все. Все до дна. . Мы не знам, к какой из групп вечно враждующих придворных принадлежит наша героиня, нам не известно даже ее имя, но мы можем с уверенностью сказать: она участник игры. Игры небезопасной, но бесконечно привлекательной и желанной, несмотря на никогда не покидающее чувство страха. Не забывайте, что лишь один ложный шаг, порою всего лишь неосторожное слово могли стоить очень дорого в ту далекую от нас пору! Как все это отлично знал сам Рубенс, много лет мечтавший разрубить золотой узел честолюбия и отдаться целиком во власть любимого им дела — живописи! Художник, будучи кумиром европейских дворов, слишком рано ощутил всю унизительную горечь полулюбви, полувосторгов, свойственных аристократии, никогда не забывавшей иерархической лестницы, распределявшей строго меру знатности и приближенности к трону, дававшему истинное влияние. И никакая слава Рубенса — творца, и никакие коллекции и сокровища искусства, принадлежавшие художнику, не могли превратить его в одного из вельмож, обладавших наследственной знатностью.

    «Камеристка» не просто изображение, это своеобразный трактат, исследование, психологический анализ, если хотите, символ суетной и пустой борьбы за влияние и власть.

    Были искусствоведы, считавшие, что Рубенс в своих портретах не был глубоким психологом. Боюсь, что это неверно. Вспомним слова Стендаля: трудно отделить большого художника от мыслителя, как нельзя отделить художественную форму от художественной мысли.

    Так маленький портрет Рубенса раскрывает нам страницы тревожных, нелегких, вздорных, сладких и горьких будней двора инфанты Изабеллы, и порою нам кажется, что испытующими глазами камеристки на нас глядит сам Рубенс, всезнающий и немного циничный. Ведь иногда художник находит модель, в которой видит частицу себя, а иногда и всего себя. Так было в портрете Джоконды, начатом Леонардо тоже накануне своего пятидесятилетия, когда скромная супруга купца из Флоренции мановением кисти гениального да Винчи вдруг стала символом человека эпохи Возрождения. «Камеристка» Рубенса несет в себе пороки и достоинства своего времени. И этот портрет при более тщательном и близком с ним знакомстве рассказывает зрителю не меньше, чем иные фолианты летописей тех далеких дней.

    Леонардо и Рубенс… Едва ли среди гигантов живописи есть фигуры, столь несхожие в своем творчестве, в мировидении и все же имеющие столь много общего в том, как они, обладавшие столь великим даром, тратили отведенное им судьбою время совсем на иные деяния. С той лишь разницей, что Леонардо большую часть жизни отдал наукам, оставил ярчайший след как первооткрыватель и предтеча во многих сферах естествознания, не жалел времени, ради прихотей вельмож изобретая для великолепных празднеств все новые и новые чудеса и услады, а иногда придумывая новые виды грозного оружия, надобного для ведения истребительных войн. Рубенс же посвятил себя дипломатии, тратил бесценное время на разъезды и путешествия для выполнения деликатных поручений, которые в конечном итоге не принесли ему особой славы. Такова ирония судьбы.

    Однако надо заметить, что Леонардо оставил нам считанные творения своей живописи, в отличие от огромного наследия Рубенса, который писал с невероятной быстротой, правда, не без помощи своих талантливых учеников и помощников, поражая современников грандиозными полотнами. И тот и другой, не будучи от рождения знатными, всю жизнь испытывали хотя и всячески скрываемое, но не всегда легко переносимое презрительное отношение со стороны вельможной черни, населявшей тогда дворы Европы.

    Порою светлейшие владыки государств проявляли больше тепла и добрых чувств к этим гениальным художникам, чем чванливый, ущербный, бесконечно убогий, духовно пустой мир раздутой спеси, прикрывавший свою неполноценность пышными регалиями и веками утвержденным правом давить все новое и живое, пришедшее в этот мир окаменевших этикетов и рангов.


    Старая женщина. Фрагмент.


    Где-то пробили старинные часы и рассыпали хрустальный перезвон, потревожив покой мастерской. Время. Как оно летит! Как зыбко и как стремительно кратко наше пребывание на земле! Камеристка вздохнула. Поправила прическу. Блеснули кольца на узкой бледной руке. Сверкнули глаза. И снова погасли. Ей были свойственны грация, спокойное изящество уверенной в себе юной женщины. Но иногда по ее непроницаемому лицу пробегала мимолетная грусть от каких-то ей одной ведомых неудач, а может быть, трудно давшихся успехов. В глубине ее теплых, медового оттенка глаз таилась почти незримая льдинка опыта, такого дорогого и уничтожающего саму душу. Молодая дама никак не могла скрыть ту слегка вульгарную и горьковатую мину, которой обладали многие участницы дворцовой карусели, порою судорожно веселой, а иногда тоскливой и нудно-однообразной… Ах, этот нектар пустейшей светской улыбки, скрывающий все и создающий лишь иллюзию радости общения! Это кажущееся сияние приветливых очей с чуть приспущенными подведенными ресницами, за которыми прячется хорошо вымуштрованное умение скрывать свои чувства. Не дай бог поверить и попасть в плен этой цветущей пустоте, обряженной в ласковые, мягкие ткани. Нет, нет, бойтесь придворных красавиц, если вы не сам король или герцог. Вы погибнете ни за понюшку табаку, поверив в их русалочью прелесть.

    Рубенс писал. Но его мысли блуждали далеко-далеко от Антверпена, он еще и еще раз переживал многократные неудачи своих миссий в Париже. Этот Ришелье, дьявол в одеянии кардинала. Перед ним мог побледнеть сам Макиавелли, знавший, как никто, все тайные пружины власти… Вдруг камеристка вздохнула и поднесла кружевной платок к губам, скрывая завок. Художник вздрогнул. Он на миг потерял внутренний контакт с моделью, и женщина мгновенно почувствовала это. Как изменилась она с того дня, когда он сделал свой первый рисунок! Широко поставленные глаза глядели на Рубенса прямо, словно испытывая художника, без всякого стеснения. Взор юной придворной будто пытался постигнуть, раскрыть саму душу мастера — настолько зрел и многоопытен был этот прозрачный взгляд. Лицо стало непроницаемо. Странный, еле заметный румянец блуждал по скулам. Куда-то убежала улыбка, ранее отраженная на рисунке. Да, облик этого юного создания очень изменился. Перед ним была новая натура. Будто другая женщина. Она повзрослела за эти короткие недели на годы. А может быть, он нашел в ней новые черты характера или захотел увидеть в камеристке мудрость прозрения, которую сам сразу не разглядел? Куда девались девичья расплывчатость, мягкость, незащищенность, куда пропали робкая раздвоенность и смущенность от общения с ним? Да, она успела узнать многое о нем, о Рубенсе, и он чувствует это. Живописец отходит от мольберта и долго-долго глядит на модель и холст.

    Ах, как раним этот великий мастер, думала камеристка. Ведь он, конечно, знает, что весь двор твердит: Рубенс-плебей, выскочка. Но ведь она-то чует не хуже других, чего стоят надутые индюки, кичащиеся своими родословными, напыщенные гранды, для которых геральдика куда значимей живой души человека. Да они не стоят ногтя этого доброго и немного грустного большого мужчины. Почему он невесел?..

    … Луч солнца раздвинул штору, скользнул по золотой раме огромного полотна, пробежав по стене, увешанной эскизами, этюдами голов, рисунками и картинами, опрокинулся в большом зеркале и радужными зайчиками упал на палитру мастера. Загорелись золотистые охры, вспыхнула английская красная, зарделась киноварь… Рубенс улыбнулся. Он любил жизнь, этот сын Фландрии. Любил людей, хотя нередко поражался их коварству и лживости. Но он не забыл свое детство и добрую мать Марию, ласковую и простую, ее сильные, добрые руки, умевшие делать все. Он хорошо помнил прогулки за город, когда огромное вечернее солнце озаряло поля и шедших домой усталых и веселых крестьян, слышал их песни … Да, как далеки эти грубоватые, простые люди от изысканных и пустых, любезных и куртуазных придворных, часто бездушных и жестоких в своем стремлении владеть и повелевать. И снова и снова вставала перед Рубенсом пестрая панорама его странствий. Вмиг оживали перед глазами вереницы людей, вершивших судьбы Европы, целых государств. Бекингем! Вот человек, который способен на все во имя любой своей прихоти… Рубенс вспомнил рисунок герцога Бекингемского, который он сделал в этом же, 1625 году. Что за чертовщина? Как порою становятся похожи глаза маленькой камеристки на пронзительные и прозрачные очи английского лорда. Или ему это показалось? Нет, где-то их роднит причастность к одной и той же человеческой комедии, особенно ощутимой при дворах их величеств. Разница лишь в значительности актерских ролей, но спектакль один!

    Как всегда, бездонно глубок любой рисунок, эскиз, этюд, набросок, выполненный великим мастером-реалистом, для которого лист бумаги, полотно, карандаш, кисть, краски — не предлог для формотворчества, а инструмент для исследования и отражения Природы, Жизни, Человека…

    Вглядитесь в творения истинных мастеров, и вас потрясет мера знания и прозрения, вложенная в каждый штрих или мазок. Сколько самодисциплины, собранности и истинного восторга перед натурой требует появление шедевра, где каждое движение руки есть продолжение биения сердца художника! Надо хорошо представлять, какой затраты энергии, какого внутреннего огня стоит каждое касание кистью холста или карандашом бумаги. И этот огонь надо беречь. Беречь силы.

    Великие мастера искусства говорили, что живопись — слишком ревнивая любовница и она не терпит соперниц. В этом на первый взгляд полушутливом высказывании скрыта глубочайшая правда: ведь силы любого, даже самого могучего человека измерены и всякая трата энергии имеет свой предел. И как жестоко мстит с годами судьба тому, кто разменял свой гений, слишком щедро раздавая время на занятия, далекие от главной песни своей жизни — искусства… Порой Рубенс, а до него Леонардо, считал, что приближенность к сиятельным вершинам европейских дворов необходима и помогает главной линии жизни. Но, к сожалению, со временем стало ясно, что в суете придворных будней мелькали и таяли быстротечные годы, и вот наступал миг, когда жестокий рок произносил свое суровое слово. Кажущаяся бездонность силы, темперамента сменялась вялостью и недугами. И вот тут-то, в минуты нежеланного покоя, у каждого из великих творцов наступало прозрение, всегда позднее и тем более горькое и жестокое. Становилось до ужаса ясно, в какую бездну канули драгоценные годы, столь необходимые для творчества, для самовыражения. И парадокс заключался в том, что в пору зрелости, а если говорить точнее, заката, у этих гигантов искусства наступало то удивительное ясновидение, когда вопросы мастерства исполнения не представляли никаких затруднений. Но не хватало самого малого — силы. Ослабевшие, сведенные болью руки не держали кисть, зрение теряло зоркость, само сердце, раньше казавшееся неизносимым, с трудом проталкивало по взбухшим венам некогда бурлившую кровь. Лишь только мозг, этот звездный скиталец, еще посылал все более безответные призывы к творцу — твори, созидай!.. Великие замыслы теснились в голове художника, а ставшее как бы чужим тело покоилось на ложе хвори и недугов. Боже, подумает читатель, как все это банально! Может быть. Но, как ни странно, истории великих жизней все же подтверждают многократность подобных просчетов у самых, самых мудрых из детей нашей матери-земли. Сравните жизнь и творчество двух близких по времени колоссов живописи — Рубенса и Рембрандта, и вам станет страшно от ощущения наполненности и исчерпанности до предела всех сил, отданных достижению пластического самовыражения, у одного из них, Рембрандта, и недосказанности и — да простят меня — порою легковесности некоторых необъятных по метражу холстов Рубенса и его помощников, в таком количестве заполняющих музеи мира. Правда, все относительно, ибо любой «плохой Рубенс» лучше во сто крат иного другого полотна, но разговор-то идет о вершинах мирового искусства, и когда мы любуемся шедеврами, созданными волшебной кистью самого Леонардо или самого Рубенса, у нас невольно возникает горчайшая, но неотступная и простая до тривиальности мысль: сколько бы могли эти мастера создать неподражаемых полотен, таинственных и великолепных, если бы… И тут мы мгновенно зрим Леонардо, запускающего шутихи-фейерверки при дворе Лодовико Моро или мастерящего диковинных чудовищ на потеху светлейшему папе Льву X, или слышим топот коня, несущего Рубенса в очередную рискованную многомесячную поездку. Но к чему эти воспоминания, терзающие душу? Ведь таковы люди, и, может быть, именно благодаря этой мучительности судеб творцов, таких, как Леонардо или Рубенс, от сложности их творчества и рождались эти неповторимые шедевры.


    Есть у каждого из больших мастеров полотна, приоткрывающие эту тайную трагедию, часто незаметную для живущих бок о бок с ними людей. И, пожалуй, самые потрясающие документы — полотна о судьбах мастеров — их портреты. Таков Рубенс… Не могу не вспомнить встречу с Паулем Рубенсом во Флоренции.

    Утро. Воскресенье. Гремят колокола. Сам воздух города, казалось, трепещет от этого праздничного гула. Галерея Уффици. В огромное открытое окно льются серебряный свет и веселый перезвон курантов. Я брожу, зачарованный, по залам галереи. Гениальный Боттичелли, колдун Гойя, великий Леонардо, могучий Тициан, чарующий Рафаэль… Нет, нет сил, чтобы сразу охватить неохватное… Снова и снова я иду по музею. В одном из залов меня вдруг останавливает пристальный женский взгляд… «Изабелла Брандт» Рубенса. Задумчиво, внимательно взирает супруга Питера Пауля. Позади полтора десятка лет совместной жизни, полные встреч и разлук, радостей и разочарований, ожиданий. Она знает все о своем муже. И его силу, и его слабости. И круговерть придворной суеты, от которой не уйдешь. Она видела минуты его безысходной усталости и отчаяния от ощущения убегающих по-пустому дней жизни. Она чувствовала ход этой чудовищной машины государственности, одним из колесиков которой был ее великий и порою такой беспомощный муж… И вдруг я ощущаю на себе пронзительный, почти страшный по своей жестокой пронизывающей силе всезнания взгляд Изабеллы. Да, она знала… Она видела эти залитые сургучом пакеты, сердцем ощущала ненависть ко всем этим письмам, к долгим-долгим поездкам супруга… Как она боялась, как ждала его одинокими ночами! Охала и мучительно думала. Зачем все эти метания по странам Европы ее мужу — великому живописцу? Почему он не с ней, не с детьми, не со своими полотнами? Все-все видела госпожа Рубенс. Все … Портрет написан в том же 1625 году, но ведал ли Рубенс, что зловещая чума унесет его Изабеллу?

    Нет, никто не мог предугадать столь раннюю гибель этой цветущей женщины.

    Прошло два года после посещения Уффици, а я никак не могу забыть именно этот шедевр кисти Рубенса. Именно портрет. Я зрительно уже не могу восстановить всю феерию его огромных холстов, висящих в том же зале. Нет, не колоссальные картины остались в памяти. Глаза, всевидящие, всезнающие глаза Изабеллы Брандт остались со мною навсегда. Умолкли колокола Флоренции. Я брел по гулкой мостовой пьяцца Синьории и думал о магии искусства, берущей в плен тебя всего без остатка. Много, много чудес я видел в этом древнем городе, но два художника владели мною неотступно. Микеланджело и Боттичелли. Они были сыновьями этого города, этого воздуха, и мне казалось порою, что сами их великие души бродят где-то рядом… И только во Флоренции я понял до самого дна всю трагедию одиночества Леонардо — сына Тосканы, проблуждавшего почти всю свою жизнь по чужим дворам и оставившего так обидно мало картин своему любимому и такому далекому от дорог его странствий городу, не понявшему до конца его гений.

    Музеи, картинные галереи, памятники старины, бесценные сокровища прекрасного. Что бы делали люди, как бы стали они бедны, если представить себе хоть на миг, что человечество лишилось бы Лувра или Эрмитажа, Ватикана или Дрезденской галереи, Уффици или Третьяковки?


    Поклонение Волхвов. Фрагмент.


    И снова я гляжу сегодня на «Камеристку» и словно ощущаю ее время. Вижу длинные гулкие анфилады дворца и пыльные скрипучие витые лестницы. До меня доносится приторный и горький аромат старинных духов. Я чувствую восторг весенних сумерек и тенистую прохладу дворцового парка. Слышу шорох поспешных шагов, поцелуи. До моего слуха долетают звон шпаг и стоны тайно убитых. Скрипят ржавые петли тяжелых дверей. Отсчитывают минуты старые куранты. Горланит песню пьяная ватага наемников… Летит, летит над Фландрией безудержное веселье кермессы — праздника, в котором душа народа, выстрадавшего под иноземным игом эти часы радости. За всем этим неописуемое, неповторимое, ускользающее и все же остающееся навечно в памяти время.

    Неспешно скользит по холсту кисть Рубенса, нанося последние, еле ощутимые, легкие мазки, напоенные драгоценным лаком, и эти прощальные касания придают чарующую трепетность портрету, а ведь портрет — это бездна, в которой все сложные, еле уловимые грани самой жизни. И главное, человек!

    Гуманизм… Вот черта истинного гения, и Рубенс обладал этим свойством в полной мере. И никакая гонка за призрачной властью, никакие битвы за богатство, которое в конечном счете тоже эфемерно перед лицом смерти, — ничто не вытравило из него любовь к жизни, к человеку. И это святое и доброе чувство выражено в «Камеристке». Он нашел в ней человека, юного и мудрого, заблуждающегося и убежденного, прекрасного и изуродованного условностями придворного существования, и все же человека.

    Маленькая камеристка инфанты… Ведь она не всю жизнь провела в душных покоях дворца. Она чувствовала и запах взмыленных после бешеной скачки коней и вдыхала аромат цветущих полей Фландрии, она ощущала ласку нежного ветра и видела, как льется кровь, расползаясь темным пятном на белоснежном кружеве. В ее глазах не зря отсверкивает иногда блеск стальных клинков. Она уже не раз ощущала пряную близость опасности. Смерть? Она не так жутка, как страшен поток ежечасной лжи, лести, который, кажется, затопил до самых люстр залы дворца, и в этом мутноватом аквариуме плавают зловещие рыбы — придворные в яркой чешуе регалий и нарядов, неспешно поводя диковинными перьями-плавниками, показывая иногда острые, как стилеты, зубы ярости, гнева, ненависти. Здесь в роскошных покоях бушуют рыбьи страсти. Тут властвует страх! Крепки каменные мешки темниц. Неотвратим яд измены. Грозен гнев владык. Интриги, старые счеты вельмож, гнусное казнокрадство. Как все это далеко от жизни, бурлящей за стенами дворца! Как бесконечно чуждо это жизни доброго народа Фландрии…


    Поклонение Волхвов. Фрагмент.


    Художник вытер кисти. Вечерело. За высокими окнами мастерской загорался закат. Глубокие синие тени неслышно прокрались в студию. Мастер взглянул на картину и модель. Два человека глядели на него. Две сестры. Одна, смертная, вздохнула и, присев в глубоком реверансе, исчезла. Вторая осталась с Рубенсом навсегда. Пройдет полтора десятка лет, и великий художник, оплакиваемый Фландрией, покинет грешную землю. А еще через несколько месяцев красавица Елена Фоурмен принесет, уже после его кончины, последнюю дочь, Констанцию Альбертину.

    Рубенс оставил людям бесценный дар — сотни своих картин. И среди них портрет маленькой камеристки инфанты Изабеллы. Крохотное зеркало, отразившее огромный мир.


    Ленинград… Декабрь. Золотой шпиль Петропавловки. Черное кружево деревьев. Свинцовая Нева. Портал Эрмитажа. Ступени, ступени. Шелест тысяч шагов. Бесконечная анфилада залов. Бесчисленные полотна, скульптуры и, наконец, Рубенс.

    «Камеристка». Из оливкового омута фона выступает бледно-розовая жемчужина лика придворной, словно вставленного в белоснежную алебастровую оправу жабо.

    Бегут по лицу перламутровые блики, отмечая переходы формы, нежные, трепетные.

    Кисть покорна гению Рубенса. Она то кладет широкий мазок, намечая черный тон платья, то метко определяет каплю жемчужной серьги, то точно, как острейшая игла, ставит сверкающие блики на темных зрачках, то, почти неощутимо касаясь поверхности доски, чертит волнистые завитки шелковистых рыже-русых волос прически, то спокойно и широко прописывает фон. Кисть мастера, вновь превратившись в тончайшую иглу, рисует еле заметные черточки ресниц. Тысячи касаний. И ни одного похожего. Как в мире нет ни одного абсолютно схожего листа дерева, так у Рубенса нет ни одного прикосновения, нет ни одного мазка, близкого друг другу. Мастер пишет, как поет птица, вдохновенно, без нот. Так в величайшем напряжении всех сил, всего умения родился этот шедевр. Единственный. Первичный. Неповторимый.

    Много, много воды утекло после того дивного и славного для Рубенса 1625 года, года рождения «Камеристки». Только историки помнят имя инфанты Изабеллы — хозяйки юной придворной, но миллионы людей, посещающие Эрмитаж, приезжающие на берег Невы, чтобы встретиться с прекрасным, всегда будут потрясены встречей с «Камеристкой». Они смотрят в прозрачные бездны ее глаз и мгновенно переносятся в тот нелегкий XVII век и чувствуют время, в котором жил и творил мастер.


    Венера у зеркала.


    Время. Воздух времени, которым дышит художник. Эпоха, в которой он творит, — все это обозначает силу притяжения, принадлежности каждого мастера своей земле, народу, стране, в которой он живет. Но в том-то и сложность искусства, что за каждым истинно творящим стоит ему одному присущая судьба. Его жизнь. Вчитайтесь в историю искусства, и вы увидите одетого в рубище Рембрандта, бредущего по мостовой амстердамского гетто, вы подниметесь по шатким ступеням в его сырую мрачную мастерскую, и сквозь тьму и холод бытия вам откроется немеркнущее сияние его гениальных полотен, будто сотканных из пурпура, золота, мрака и света. Откройте наугад другую страницу, и вдруг вы окажетесь в толпе окружающих богоравного Рафаэля, славословящих этого любимца и баловня судьбы, столь невероятно быстро победившего своих великих современников в борьбе за лавры первого и столь же рано покинувшего этот грешный и дивный мир, полный венценосных, титулованных злодеев и прекрасных женщин, до краев напитанный благословенным солнцем Италии. Порою проходят десятилетия, а иногда и века, прежде чем в той или иной стране появляется создатель, которому благодарные потомки присваивают короткое, но звонкое наименование — гений. Как невероятно сложны, как поражающе неисповедимы пути к вершинам искусства, сколько препон, пропастей, извилистых троп, оползней, лавин преграждают путь к этим высотам! Сколько ложных дорог, буйных вихрей, зыбких и страшных туманов, липких и фальшивых спутников становятся на этой благородной стезе, мешая достижению цели! Сколько соблазнов, испытаний славой, сколько злых врагов и тупых завистников не помогают, а мешают создателю произведений, которые, иногда лишь пройдя через долгую гряду лет, найдут свое признание! Но все же кто побеждает в этой неимоверно трудной и не всегда безопасной борьбе с препятствиями на пути к вечной славе? Прежде всего тот мастер, который умеет подчинить своему искусству вечно мятущегося, одолеваемого тяготами, влюбляющегося и язвимого сомнениями, обуреваемого порою жаждой сиюминутного успеха человека житейского, живущего рядом с человеком-творцом. В их обоюдном упорстве, в их общей творческой страсти, в верности делу служения прекрасному и складывается победа у избравших тернистый путь живописи. Это борение рождает победу духа, воли над всеми сложностями, которые воздвигает перед творцом судьба. И еще одно великое качество обозначает каждого прошедшего все искусы истинного художника — это труд. Труд каждодневный, непрерывный, бескомпромиссный, титанический, не знающий никаких преград. Иначе еще не бывало в истории. Как бы ни скрывали это порою от современников, как бы тщательно ни прятали от непрошеных соглядатаев эту свою сокровенную тайну созидания творцы, все равно со временем все становится явным и мы узнаем, ценой какой крови, пота, нервов стоило рождение истинного искусства. Только величайшая самодисциплина может дать условия для появления неожиданных и всегда потрясающих своей обнаженной первичностью явлений в искусстве, создание которых по силам лишь мастерам, несущим людям огонь своего сердца.


    Тернист, нелегок был путь Рубенса к высотам творчества. Пройдя школу у своих фламандских учителей в Антверпене, молодой живописец почувствовал неодолимое желание продолжить изучение вершин искусства. Он едет в Италию, на родину Ренессанса. Восторгается шедеврами живописи, скульптуры, архитектуры. Питер Пауль прилежно штудирует фрески великого Рафаэля в Ватикане. Постигает тайны построения пространства, ритм и гармонию рисунка и цвета. Пишет копии с полотен Тициана и Веронезе, познавая всю мощь колдовского колорита венецианцев. Творения неистового Тинторетто помогли Рубенсу понять магию невероятных ракурсов и секреты создания холстов любых размеров в кратчайшие сроки. Но истинным его кумиром был творец фресок Сикстинской капеллы — Микеланджело. Молодой художник проводит сотни часов в Сикстине, пораженный вихревыми ритмами «Страшного суда» и грандиозной пластикой плафона, где каждая пядь — неодолимая высота искусства. Словом, начинающий художник сделал все, чтобы стать мастером.

    И он им стал.

    Но, добившись европейского признания и достигнув, казалось, всего, «король живописцев и живописец королей» Рубенс никогда не забывал о сверкающих вершинах Ренессанса. И он дерзал. Всего за три года до кончины ему заказали написать эпизод из жития святого Петра. Рубенс предложил «распятие ногами вверх», утверждая, что это даст «нечто необычное». Прочтя эти строки, я немедля вспомнил замечательную фреску Микеланджело, которую мне посчастливилось видеть.

    Ватикан. Капелла Паолина. Огромная роспись «Распятие Петра», созданная семидесятипятилетним Буонарроти. На тяжелом кресте вниз головою пророк. Невыносимо страшен его взор… Трудно допустить, чтобы Питер Пауль Рубенс не ведал о существовании этой фрески. Он знал. И мечтал создать свое, равное по мощи решение.

    О мечты великих! Все, все, казалось, было у этого корифея барокко. Но Рубенс, как никто, знал о своих слабостях. У него не было святой, яростной цельности Микеланджело. Буонарроти отдал всего себя искусству. Его муза не знала соперниц. Микеланджело многим казался грубым, неуживчивым, почти неотесанным. Но Рубенс, мудрый Рубенс, догадывался об истинной поэтичности, внутренней тонкости, невероятной трепетности души великого флорентийца. Буонарроти не нуждался во внешнем лоске, придворной обходительности. Зато Рубенсу так порою не хватало глубины итальянца в решении своих феерических, но часто лишь внешне эффектных картин.

    Такова правда.

    Могучий Бетховен писал об этом неизбывном стремлении к совершенству: «Подлинный художник… слишком хорошо понимает, что искусство безгранично. Он смутно ощущает расстояние, отделяющее его от цели; и, быть может, в ту пору, когда люди восхищаются им, он страдает из-за того, что еще не достиг вершины, откуда излучает сияние величайший гений, подобно далекому солнцу».

    Мы не найдем в обширном эпистолярном наследии Рубенса строк, прямо говорящих об этом. Художник был, как всегда, молчалив во всем, что касалось творчества. Но вот слова, выдающие его глубокое отчаяние перед суетой той жизни, которую он вел. Рубенс признается, что он «самый… загнанный в мире человек», и в другом, более позднем письме с облегчением восклицает: «Благодарение богу, вот уже три года, как я со спокойной душой отказался от всего, что не имеет отношения к моему ремеслу».

    Последние годы жизни Рубенса… Художник наконец порвал золотые путы и целиком отдался живописи. Невзирая на недуг, живописец создает один шедевр за другим, идя к своей грезе о совершенстве. Мечтал написать пророка Петра. Но не успел.

    Не успел. Трагично, но так обыденно для великих судеб. Злая хворь измучила мастера и помешала ему сказать все, что он хотел.


    Рубенс… Чародей, раскрывший людям волшебный мир красок, радости бытия. Художник, поражающий в своих полотнах открытостью светлого восприятия жизни. Он покоряет нас могуществом человеческой плоти, которая безраздельно царит в его картинах. Мы словно ощущаем, как жаркая кровь кипит в могучих жилах его героев, бьется в сердцах его белокурых богинь. Рубенс, как никто, владел карнацией — искусством писать живое тело. Казалось, что мастер подмешивает в свои краски человеческую кровь. Но секрет живописи Рубенса был не в этом. Тайна его творчества проста. Он знал и умел писать все. Владел оркестром палитры. Решил загадку вал еров. Мог работать в одно касание — а-ля прима. Недаром художники XIX века как бы вновь открыли Рубенса. Их поразили его живая, трепетная форма, блистательный прозрачный колорит. Пять — шесть красок звучат у Рубенса так, что перед нами предстает вся симфония, вся радуга нашей земной жизни. Поистине Питер Пауль Рубенс шагнул через века!


    РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН

    Июль 1956 года. В это жаркое лето над входами крупнейших музеев и картинных галерей мира развевались флаги Голландии. В залах, украшенных цветами, играла музыка, произносились прочувствованные речи.

    Земля торжественно отмечала трехсот пятидесятилетие со дня рождения Рембрандта ван Рейна.

    В те же дни была открыта выставка произведений Рембрандта в Москве, в Музее изобразительных искусств. Огромные залы были заполнены до отказа. Сверкали блицы репортеров, на диктофоны записывались очередные интервью; было нестерпимо жарко от света юпитеров — шла съемка. Люди толпились у картин, очарованные мощью живописи.

    В центре одного из залов экспонировалось гениальное полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына».

    Из глубины сумрака холста льется таинственный свет. Он мягко обволакивает фигуру слепого отца, шагнувшего из тьмы навстречу сыну, который припал к коленям старика, прося прощения. Окружающие как бы застыли в ожидании его слов. Но слов нет. Только руки, зрячие руки отца, ласково ощупывают дорогую плоть. Молчаливая трагедия узнавания, возвращенной любви, столь мастерски переданная художником.

    И вдруг произошло чудо. Луч юпитера упал на холст. С неведомой ранее силой заблистали краски картины — будто ожили и без того удивительно живые фигуры. Ожил спокойный и казавшийся темным фон. Под лучами яркого света зрители увидели новые фигуры, детали доселе незримой архитектуры.

    Весь задний план обрел новую жизнь: золотистый, он появился и замер в лучах прожектора.

    Резкий щелчок вывел всех из оцепенения — свет погас. Снова перед публикой была знакомая композиция с приглушенным фоном, с привычным темным колоритом.

    Что же случилось?

    За миг пролетело три с половиной века. Исчезла патина времени, и мы оказались у только что написанного холста. Все на мгновение увидели Рембрандта, пишущего этот холст, полного сомнений и раздумий. Художника, безжалостного к себе, способного уничтожить любую деталь во имя целого; неистового гения, прожившего жизнь, полную тревог и страданий, и создавшего этот огромный холст в шестьдесят три года, накануне смерти.

    Год 1669-й. В книге записей Вестеркирке помечено: «4 октября 1669 года похоронен Христа ради Рембрандт ван Рейн».

    Художник был погребен рядом с преданной своей подругой Хендрикье Стоффельс, прошедшей с ним дорогу жизни, полную лишений.

    В последний путь Рембрандта провожал один человек — его дочь Корнелия. Стряпчий, составивший опись имущества, записал: «Десяток колпаков, три фуфайки и предметы, необходимые для живописи». Шестьдесят картин, триста офортов, две тысячи рисунков не были занесены в реестр: они были давно заложены, проданы, прожиты.

    Едва ли на свете есть художник, о котором написано столько книг, статей, пьес, отснято столько фильмов, где он справедливо причисляется к сонму величайших творцов мира. Одна беда, что все эти восхваления написаны через многие годы после трагической кончины художника…


    Старые ивы шумят под напором свежего, пахнущего морем и сеном ветра. Ветер водит в небе стада облаков, крутит крылья мельниц, гонит волны по зеленому морю лугов, сносит в сторону одинокую цаплю, взлетевшую над каналом.

    Рембрандт бредет по широкому полю. Его окружает светлый, будто кованый из серебра мир. Неяркие лучи солнца, закрытого бегущими облаками, тают в прозрачном, насыщенном влагой воздухе. У ног снуют юркие ящерицы; на плечи, поблескивая крыльями, садятся стрекозы. «В отечестве ты откроешь, — думает Рембрандт, — так много любезного сердцу, приятного и достойного, что, раз отведав, найдешь жизнь слишком короткой для правильного воплощения всего этого. И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного».


    Возвращение блудного сына.


    Внезапно лучи солнца прорвали перламутровую плотину облаков, хлынули на землю. Вмиг преобразился лик природы. Ярко загорелись заливные луга, серебром заиграла рябь канала, и даже темные кущи камыша стали отливать старой бронзой. Зарумянилась черепица на белых домиках. Казалось, сама земля раскрыла натруженные ладони, собирая в пригоршни редкие дары тепла.

    Рембрандт, очарованный дивной картиной, остановился. Резкий ветер сорвал шляпу, распахнул плащ, растрепал длинные кудри.

    Но вот снова померкли краски пейзажа. Только в темных водах канала дрожали затерявшиеся блики света.

    Рембрандт поднял шляпу, вытер лицо и зашагал к городу. Наутро дилижанс мчал молодого художника в Амстердам. Это был 1631 год.

    Мастерство молодого Рембрандта из Лейдена уже давно замечено публикой и художниками.

    «Этот гений — прямо от сохи, — пишет один из современников. — Если мы спросим, у кого он учился, то узнаем, что родители из — за отсутствия средств могли дать ему лишь самых обычных учителей. Так что юноша обязан всем только себе… Заслуживает порицания его отказ посетить Италию, где бы он мог достичь вершины искусства, но он утверждает, что, будучи в расцвете сил, не имеет для этого времени».

    Рембрандт не послушал ничьих советов. Он рисовал и писал как одержимый.

    В Лейдене молодой художник создает картины, которые сделали бы честь зрелому мастеру. С редкой силой он раскрывает в них свое могущественное владение светом. Его «Христос в Эммаусе» сочетает таинственность сюжета с абсолютно реальными средствами решения.

    Реальность и сказка. Обыденность и неудержимый полет фантазии. Откуда это у простого парня?

    Долгий зимний вечер. За окном метет вьюга. На чердаке старого дома стонут балки, и слышно, как на крыше скрежещет ржавый флюгер. Как славно тогда сидеть у жарко натопленной печи и слушать рассказы соседа-моряка о далеких чудесных краях, где бушуют горячие бури, где мимо древних храмов и роскошных пальм проходят караваны слонов, груженных драгоценными тканями, пряностями и золотом.


    Автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях.


    Неторопливо, как ручей, журчит рассказ, вьется дымок из диковинной трубки старого матроса, злыми огоньками горят глаза обезьяны, сидящей у него на плече.

    На миг затихает метель, раздается уютная песнь сверчка. Поблескивают чисто вымытые изразцы печи, звякают тяжелые фаянсовые кружки с крепким пивом.

    Широкоплечие, с покрасневшими потными лицами, сидят горожане. Они-то знают цену болтовне старого бродяги; довольно усмехаясь, подливают пиво в его быстро пустеющую кружку, кормят орехами обезьяну.

    А моряк продолжает рассказ. В пламени свечи его темное, обветренное лицо с запавшими глазами, глубокими морщинами на лбу и с провалом беззубого рта похоже на античную маску. Он не слышит смеха соседей, он сейчас там, за стеной ураганов и тайфунов, в стране обетованной.

    Эти рассказы юный Рембрандт запомнил на всю жизнь. Они оставили у него неизгладимую любовь к таинственному Востоку, к легендам и сказке, сотканным из правды и вымысла.

    Простой уклад в доме мельника не мешал ему жить в мире грез. Бродя по берегам, заросшим осокой, забираясь на мельницу, слушая мерное посапывание тучных коров, мальчик мечтал о полуденных странах. А когда повзрослел и стал рисовать, соседи смеялись над ним.

    Но Рембрандт был упрям. Он искал свое солнце, превращающее простую дорожную пыль в золото, крестьянку — в царицу, а немощного старика — в пророка. И он нашел свое солнце. Оно зажглось в очарованной душе.


    Вглядитесь в «Автопортрет», написанный в 1627 году. Художнику еще нет и двадцати двух лет. На нас глядит парень с крепкой мужицкой шеей. На его энергичном добродушном лице пытливые, острые глаза. Превосходно вылеплен этот портрет, он как бы облит мерцающим светом. Манера письма Рембрандта уже глубоко индивидуальна, его мазок уверен, полон силы, он лепит форму сочно, словно следуя совету Иорданса: «Надо весело класть краску». И он пишет широко, густо. Вот что писал архитектор XVII века Мансар: «Картины Рембрандта перегружены красками, он редко сливал краски, накладывая их одна на одну и не смешивая».


    Даная.


    Откуда было знать Мансару, что Рембрандт предвосхитит живопись импрессионистов XIX века? Недаром Рембрандт всегда просил заказчиков повесить картины таким образом, чтобы зритель мог рассматривать их с далекого расстояния.

    Рембрандт был необычайно темпераментным живописцем. Овладевавший им порыв заставлял его порой писать на холсте сразу, без обычной подготовки, без рисунка. Это новаторство было возможно только при феноменальном владении формой.

    Живописная поверхность холстов Рембрандта неповторима. Там, где свет, — его картины нагружены до отказа, зато в тенях — тончайшие лессировки. Эта разнообразность фактуры придает неповторимую свежесть его живописи, объемность. Рембрандт писал красками особой плотности — густым красочным тестом, которое он наносил то кистью, то мастихином, то просто пальцами. Писал на лаке особой консистенции, напоминающем густой мед.

    Посмотрите внимательно на «Портрет жены брата». Он написан в 1654 году. Лицо и руки будто выложены из тончайшей цветной мозаики. Кисть художника трепетно лепит форму, отмечая самые тонкие нюансы. Но, несмотря на блестяще прописанные даже второстепенные подробности, как превосходно выявлен характер!

    По глубине характеристики, колориту и артистичности письма портрет — одна из вершин мирового искусства. Но не только эти достоинства делают живопись Рембрандта единственной и неповторимой. Его творения отличает мерцающий свет, пронизывающий весь холст. Не контур, не сухая моделировка, а свет и только свет — хозяин картины.

    Портрет как будто предельно статичен. Полностью отсутствуют эффектность, поза, жест. Однако с какой потрясающей силой ведет немой разговор со зрителем эта старая женщина!

    Рембрандт по-своему понимал законченность холста. Он говорил: «Картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение». Рембрандт всегда остро чувствовал эту сверхзадачу. Хоубракен пишет: «Рембрандт смог замазать прекрасную Клеопатру, лишь бы заставить сильнее блестеть одну-единственную жемчужину».


    Портрет Титуса.


    Живопись Рембрандта покорила Амстердам, слава художника росла. Он работает без устали. Создает десятки портретов, композиций, сотни рисунков и офортов. Его окружают многочисленные ученики и друзья. Вскоре он женится на Саскии ван Эйленбурх — дочери амстердамского патриция. Небосвод его судьбы очистился, на нем — ни облачка.

    Рембрандт верил в волшебную силу своего дарования: он верил в могущество своей кисти и позволял себе нарушать многие каноны чопорного мира амстердамской знати. Этот мир, сегодня славящий его светлый дар, жестоко отомстит ему завтра.

    Его «Автопортрет с Саскией на коленях» — отражение упоения жизнью, радостью бытия, пожалуй, самый безмятежный шедевр Рембрандта ван Рейна. Он поднимает тост за удачу и бросает вызов своим недругам.

    А недоброжелателей у него хватало. Вот что пишет о нем итальянец Бальдинуччи: «Он был чудаком первого сорта, который всех презирал … занятый работой, он не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти».

    В дополнение ко всем грехам этот «чудак» Рембрандт любил встречаться с простым людом, пренебрегая обществом денежных мешков. Когда один из художников упрекнул его за это, он ответил: «Я ищу не почести, но свободу».


    Он тратил огромные деньги на приобретение уникальных творений Рафаэля, Рубенса, он скупал драгоценную утварь, оружие, ткани. Голландские корабли уходили к далеким берегам и привозили из знойных стран сказочные дары. Свои детские мечты Рембрандт превращал в реальность, его дом на Бреестрит был похож на дворец из сказок Шехеразады. При больших заработках он влезал в долги, закладывал картины. Несмотря на головокружительный успех, он не стал модным художником. Все определеннее становится его суровый и правдивый почерк. Все чаще и чаще заказчики остаются недовольны портретами, созданными неумолимой кистью. Все определеннее и глубже намечается трещина между широким, простодушным художником и знатью города. Сын мельника не пришелся по нраву чопорным патрициям, и кризис не замедлил наступить, неумолимый и жестокий. Банда кредиторов знать не хотела гениального художника, она видела в Рембрандте беззащитную жертву. Пощады ждать было неоткуда.


    Портрет старика.


    «Инвентарь картин, мебели и домашней утвари, принадлежащих Рембрандту ван Рейну, проживающему по ул. Бреестрит близ шлюза св. Антония» — так называлась опись имущества Рембрандта, объявленного несостоятельным должником. Вот один из параграфов этого, по-своему замечательного документа:


    «§ 11. В передней мастерской. № 346. Шкуры льва и львицы и два пестрых платья. № 347. Большая картина «Даная». № 348. Выпь с натуры. Рембрандта».


    «Даная» под номером 347.


    Шедевр мировой живописи оценен неумолимым стряпчим вместе с оловянными баками и старыми стульями. «Даная» — песнь песней Рембрандта, жемчужина Эрмитажа!

    Художник не польстил натуре. Вы не найдете в фигуре женщины пропорций Джорджоне или изящества Веласкесовой Венеры. Правдиво, без прикрас написана немолодая женщина. Но так велико очарование живописи, так светозарна Даная в мерцании драгоценных тканей и металлов, освещенная трепетным золотистым сиянием, что забываешь обо всем.

    Чем больше смотришь на полотно, тем больше ощущаешь власть волшебства Рембрандта.

    Эта картина — одна из самых целомудренных картин мировой живописи.

    Правда, находились современники Рембрандта, которые упрекали его, говоря, что он, когда писал обнаженную женщину, «брал моделью не греческую Венеру, но прачку или работницу с торфяных болот и назвал свое чудачество подражанием природе. Все иное остальное казалось ему пустыми прикрасами».

    Об уровне вкусов этого критика можно судить по той похвале, которую он источает бывшему ученику Рембрандта Миколосу Маесу, который вовремя бросил учителя, ибо понял, «что дамам больше по вкусу светлые краски, чем коричневый тон».

    Можно лишь порадоваться, что, к счастью, купчихи не всегда так всемогущи, чтобы диктовать свои вкусы гениальным художникам, как это подчас случалось в истории…


    Ни единый шорох не смущал покоя заснувшего канала. Казалось, ночь онемела. Рембрандт бросил весла и прилег на корму лодки. На него опрокинулась черная чаша неба.

    Безмолвие длилось мгновение. Где-то на башне пробили куранты. Полночь. Пора домой. А зачем? Кто тебя ждет в доме на канале Роз? Рембрандт снова взял весла; темные дома обступили канал, мостики во мраке казались невесомыми. В бездонном небе влажной кляксой бродила луна, как бы сталкиваясь с бегущими тучами, задевая за острые крыши домов, за шпили башен. Из темноты выплыл бревенчатый плот, на нем горел маленький очаг, бросая красный след. По мосту прошли иностранцы в высоких шляпах, впереди слуга нес фонарь. Где-то в дом ломился гуляка, нещадно стуча колотушкой в дверь; наконец в ставнях загорелось выпиленное сердечко — зажегся огонь, потом стал слышен звук отодвигаемого засова…

    С набережной донесся четкий солдатский шаг, шел ночной дозор. Луна осветила неверным сиянием трепещущие знамена, эмблемы и значки; затем шаги замолкли, и снова тяжелая тишина окутала город.

    Навстречу лодке по реке плыл крошечный светлячок. Рембрандт нагнулся и поймал его. Им оказался маленький женский деревянный башмачок. Как оказался он в холодной воде?

    Совой прозвал Рембрандта поэт Вондель за нелюдимость и любовь к ночным прогулкам… Судьба жестоко расправилась с художником.

    Умерла Саския, он разорился.

    Дом, картины, имущество продали с молотка, а сам он с сыном Титусом и доброй Хендрике ютился в «берлоге» на Розенграхт — канале Роз. Этот квартал — царство нищеты.

    Рембрандт скупает у старьевщиков бутафорский хлам, узорные тюрбаны, заржавленные мечи, парчу, и наряжает в них близких, а порой самого себя и пишет исторические сюжеты, в которых все с той же невиданной силой мерцают драгоценные сплавы огненных красок и мечта художника о царстве солнца.

    Его бросили ученики, променяв суровую судьбу истинного живописца на эфемерную славу модных художников.

    Многие живописцы стали отказываться от национальных традиций и подражать иноземному, и притом плохому, а не хорошему. Гладкие, тщательно выписанные портреты, пустые и бездумные, покоряли заказчиков, льстили их тщеславию.

    Рембрандт создал в эти годы галерею поразительных портретов. Его мятущаяся душа вызвала из мрака сонм униженных и обездоленных людей и заставила их стать величественными и вечными. На его холстах перед нами встают образы стариков, будто выкованных из бронзы, с лицами пророков, все видевших и принявших полную чашу горя.

    Ренуар как-то сказал, что античные скульптуры внешне статичны, но он верит, что каждая из них может двигаться и жить.

    Персонажи портретов позднего Рембрандта кажутся неподвижными, немыми. Они застыли в суровом молчании и глубоком раздумье.

    Но и античные герои, и обитатели канала Роз рассказывают о себе и о своем времени больше и правдивей, чем многотомные писания иных литераторов.

    Творения Рембрандта последних лет жизни как бы служили преградой потоку пустой и пошлой живописи, хлынувшей на его родину. Он был подобен легендарному голландскому юноше, который спас Нидерланды от наводнения, закрыв брешь в плотине собственным телом.

    Измученный тяжелым недугом, полуслепой, потеряв близких, друзей, Рембрандт остался один на один со своим роком. Последние годы его жизни — предел человеческих испытаний. И в этом горниле судьбы он выковывает свой последний шедевр.

    Камин погас. В мастерской сразу стало холодно. От каменных стен веяло сыростью. За окном гудела непогода, выл шалый зимний ветер, бросая ледяную крупу в стекло. У рамы намело горку снега. Снег не таял. Рембрандт в рабочем халате, в грязном колпаке, с накинутой на плечи старой шалью стоял на помосте у огромного холста. Его скрюченные от подагры пальцы еле держали свечу; сало таяло и капало на руки, на лежащую у ног палитру. Сумерки заливали мастерскую синим мирным светом; медленно, мерно тек песок в часах…

    Надо спешить, уходит время. И неистовый Рембрандт пишет «Возвращение блудного сына» — огромный холст.

    Он пишет его красками горячими, глубокими, тертыми из червонного золота, бычьей крови и ночной тьмы. В душе Рембрандта, отданной солнцу, еще бушует огонь. Он постиг драму нищеты в городе, полном довольства, наслаждений и золота, увидел во всей наготе схватку добра и зла и воплотил ее в своих полотнах.

    Растаял морозный узор на окне, звякнули упавшие сосульки, зажурчали вешние капли. В мастерскую ворвалась весна, запахи цветущих каштанов. По сырым стенам побежали быстрые тени, в воздухе запахло соленым морским ветром. Солнце победило стужу. Рембрандт не покидает холста, он прикован к работе.


    Хендрике, входящая в воду.


    Прошло лето.

    На голых ветках деревьев черные тучи ворон. Вороний крик становится невыносимым.

    Рембрандт один.

    Один, как перст.

    Кроме юной Корнелии, у него нет никого.

    Силы тают, но холст не закончен, и художник продолжает титаническую борьбу с недугом, с надвигающимся мраком… Как-то осенним вечером он не выдерживает заточения, тихо спускается по скрипящим ступеням лестницы, отодвигает тяжелый засов и, растворив дверь, выходит на улицу…

    …Рембрандт проснулся в порту.

    Его плащ был мокр от росы.

    В пепельной дымке пробивались первые лучи солнца.

    В предутреннем тумане стоял не то стон, не то колокольный звон: корабли тянули цепи.

    Безлюдье.

    Чайки плескались в голубом огне восхода.

    Их крики были печальны и пронзительны.

    Рассвет набирал силу.

    Где-то на корабле пробили склянки, и им отозвались далекие куранты.

    Солнце овладело небом и морем и взошло в слепящем ореоле.

    Рембрандт долго глядел на победоносное шествие света.

    Его глаза устали, и он опустил их.

    Среди древних камней мостовой, истертых столетиями, пробился зеленый росток. Ван Рейн нагнулся и погладил его нежные листья.

    В сиянии утра пробуждалась земля.

    …Как порою превратны и ошибочны мнения современников о своих земляках, об их гениальных творениях! Вот строки из «Размышления о Рембрандте», написанные ученым де Пилем: «Мы не найдем в Рембрандте ни понимания Рафаэля, ни античного стиля, ни поэтических мыслей, ни изящества в рисунке, но только то, что способна произвести действительность его страны, воспринятая живым воображением. Сильным движением он порой преодолевал низость окружения, но, не имея никакого опыта в искусстве прекрасной пропорции, легко впадал в дурной вкус».

    «Поэтические мысли и низость окружения» — вот в чем пафос обличительных раздумий де Пиля. Ему было невдомек, что именно «дурной вкус» и отсутствие шаблонных «прекрасных пропорций», которые столетия доминировали в салонах Европы в виде пошлейших вариаций на псевдоантичные темы, и дали великому Рембрандту возможность стать тем таинственным зеркалом, в котором видны свет и тени его времени.

    Ложноклассический стиль был настолько всемогущ, и официальный парижский Салон диктовал свои вкусы в искусстве так свирепо, что Делакруа в своем «Дневнике» от шестого июля 1831 года не без робости, хотя и с иронией, писал:

    «Возможно, когда-нибудь установят, что Рембрандт значительно более великий живописец, чем Рафаэль. Эти кощунственные слова, от которых могут дыбом подняться волосы у всех людей школы, я пишу, не установив еще окончательно своей точки зрения, но с годами я все больше прихожу к убеждению, что самое редкостное — это правда…»

    Прошло полтора столетия. Ныне Рафаэль и Рембрандт встали рядом в первом десятке живописцев всех времен и народов …

    Однако каждая эпоха имеет свои сложности.

    Так в начале нашего века Рафаэль и Рембрандт были вычеркнуты авангардистами как хрестоматийный хлам, но сегодня реалистическое искусство вновь побеждает.

    Торжествуют красота жизни и то, о чем так отчетливо написал Эжен Делакруа: «Самое прекрасное и редкостное — это правда!»


    Мастерская художника

    ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ

    Бывают в истории искусств ситуации, в реальность которых трудно поверить. Но ведь лишь слепой случай помог открыть гениального художника, о котором все спокойно забыли. Именно так, из серых будней небытия к сиянию мировой славы шагнул из тьмы сверкающе юный мастер Вермер.

    Начало было весьма прозаично.

    Однажды где-то в середине прошлого века судьба привела французского критика Торе в Гаагу. В первый день с утра он решил посетить музей. Долго, долго бродил по анфиладе залов. Внимательно изучал полотна и скульптуры прекрасного собрания.

    Но вдруг замер, ошеломленный.

    Среди привычных по тону коричневатых, пожелтевших и потемневших картин голландских живописцев XVII века он с изумлением увидел озаренный, словно изнутри, мерцающ, им холодным голубоватым светом, почти современный по живописи пейзаж.

    Подпись на этикетке гласила: «Вид Делфта». Автор — Вермер Делфтский.

    В эту минуту из бездны забвения восстал один из самых замечательных художников планеты.

    Экспансивный парижанин немедля поклялся посвятить всего себя розыскам шедевров неведомого ему мастера. Вскоре он смог заразить своим чувством таких ценителей искусства, как Теофиль Готье, братья Гонкур и Максим Дюкан.

    Колесо славы закружилось.

    Через десяток, другой лет после тщательных поисков почти все картины мастера из Делфта были обнаружены. Их атрибуция не вызывала сомнений. Но полотен Вермера насчитывалось немного — меньше сорока.

    Невероятный ажиотаж разгорелся вокруг имени голландца. Фантастически возросли цены на его холсты. Кстати, этот процесс продолжается и ныне.

    Естественно, что золотой рефлекс родил самые искусные формы мошенничества. Широко известны судебные процессы о виртуозных подделках картин замечательного живописца. Об этом написана не одна увлекательная книга.

    Все было бы обычно, если бы не безуспешность попыток хоть как-нибудь прояснить биографию Вермера Делфтского. Канва его жизни — легенда, настолько отрывочны сведения о его судьбе. Архивы молчат.

    Но, пожалуй, самое трагичное во всех этих розысках то, что, по сути, отыскали в прошлом веке не новые сокровища из гробницы египетского фараона, замурованные тысячи лет тому назад, что раскопали не уникальные помпейские фрески, погребенные под слоем пепла и лавы в эпоху Римской империи.

    Парадокс в том, что шедевры Вермера открыли в центре Европы, в стране, где он жил и работал сравнительно недавно — в XVII веке. А ведь он писал в Делфте, где живопись ценили, вроде понимали.

    Как же его не углядели?

    Но случилось так, что Вермер словно затерялся среди маститых жанристов…

    Сохранилась чудом запись, сделанная французским дворянином Бальтазаром де Монкони, посетившим в 1663 году студию Вермера и начертавшим в дневнике: «В Делфте я видел живописца Вермера, который не имел ни одной своей работы; зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала лишь одну фигуру — ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей».

    Не будем осуждать расчетливого путешественника, расценивающего произведения искусства по количеству фигур — поштучно. Но в этих немудреных строках — отражение тяготения покупателей картин к жанру, многофигурным композициям с затейливым сюжетом. Ныне можно с уверенностью сказать, что холст, доставшийся булочнику, был шедевром, а Вермер находился в 1663 году в самом расцвете дивного дара. Однако не надо ничему удивляться. Слишком своеобычен и требователен к зрителю был талант живописца. Хотя язык его творений предельно ясен. Возможно, что кажущаяся простота, та самая однофигурность, которая смутила Бальтазара де Монкони, и заставляла публику отдавать пальму первенства коллегам Вермера — Яну Стену, Метсю, Терборху, создававшим любопытные сценки на бытовые темы, занимательные, порою анекдотичные.

    Голландские жанристы были превосходными мастерами. Но все же они никогда не достигали таких высот живописи, как Рембрандт и его современник Вермер.

    «Не углядели». Чем больше углубляешься в изучение истории искусств, тем все чаще и чаще приходят на память эти немудреные слова. Задумайтесь, как чудовищно, что смертельно больной, нищий Рембрандт ван Рейн, старый, немощный, в последний год трагической жизни, еле сводя концы с концами, в голоде и холоде, все же наперекор року пишет, пишет, пишет «Блудного сына». Один, один как перст. В стране, в городе, которые он навек прославил… А его земляк Вермер Делфтский? Тяжко больной, обремененный огромной семьей. Забытый всеми.

    После его смерти остались восемь сирот и пачка векселей неоплаченных долгов, рыдающая вдова. Художнику было всего сорок три года…

    Попытайтесь искренне заняться изучением судеб больших художников. Попробуйте начать читать биографии, книги, посвященные их творчеству. Пусть в иных толстых монографиях вас не отпугивают научная терминология и строгая регламентация стилей и течений в живописи разных эпох. С годами вы ощутите, что суть искусствоведения не в том, чтобы установить, чем отличаются мастера друг от друга, а постичь, что объединяет истинных художников в их стремлении познать окружающий мир и отразить его в совершенных пластических образах. Это нам поможет понять переписка художников, их дневники, воспоминания современников — живое слово.

    Если вы по-настоящему научитесь не только читать книги о художниках, но и смотреть и изучать картины мастеров (пусть даже в репродукциях: ведь одной жизни не хватит, чтобы объехать все музеи планеты), то именно тогда к вам придет истинное уяснение искусства. Главное, что сами вы станете духовно богаче. Когда же вы приобщитесь к знанию и начнете понимать вечную красоту живописи, то вы испытаете ни с чем не сравнимую радость сопереживания. Наступит миг, когда вы вдруг ощутите, что присутствуете на сеансе в мастерской Леонардо да Винчи, увидите спокойное и мудрое лицо Джоконды, ощутите сам воздух Флоренции той эпохи. Позже вы отправитесь в дальнее и рискованное путешествие с Питером Рубенсом в Испанию, побеседуете с Диего Веласкесом. Потом, с годами, вы окажетесь в Париже и вместе с Эженом Делакруа увидите героев 1830 года, а затем попадете в студию, где живописец будет писать свою «Свободу на баррикадах». Пройдет время, и неистовый Ван Гог встретит вас в Арле, и душой почувствуете ад, ужас, ликование его страшной жизни, поймете воловий труд настоящего мастера, подвиг его творчества. Как непохожи и как непостижимо сложны, фатальны судьбы великих живописцев!


    «Мастерская художника». Чья-то рука властно отодвинула тяжелую узорчатую портьеру. За массивными складками богатой драпировки перед нашими глазами открылась светлая вселенная студии художника. Мастерская. В этой большой комнате проходит, по существу, немалая часть жизни каждого человека, посвятившего себя радостному и горькому труду — живописи. Отрадному, когда дело спорится и мечты находят свое воплощение в картине. Грустному, когда на полотне не дается решение того, что задумал, выносил, чем переболел мастер.

    А вокруг, невзирая на удачи и неудачи художника, за стенами бурлит, клокочет неутомимая жизнь. Мир полон звуков, запахов, красок. Кипят неустанно страсти, раздирающие род человеческий. Любовь и ненависть, дружба и вражда оглашают сам воздух эпохи серенадами, клятвами верности, стонами, криками, громкими проклятиями, бряцанием и лязгом оружия.

    В мастерской тихо.

    Только отдаленный гул напоминает о безостановочной карусели событий, отмеряющих бег коротких часов бытия. Но безмолвие студии обманчиво. Здесь, хочет этого художник или нет, сходятся все голоса, ароматы, звуки, краски, страсти времени, в котором он живет. И чем больше дар живописца, чем мощнее его талант, тем трепетнее он ощущает силовые поля времени, в котором творит, тем пронзительнее проникается сутью своей эпохи и отражает это в своих холстах.

    Совсем не обязательно, чтобы масштабное ощущение бытия находило свое выражение в многофигурных композициях.


    Уличка.


    История искусств знает примеры, когда один портрет более выпукло передает дух времени, нежели огромные салонные картины, являющиеся лишь продуктом коммерческих вожделений художников.

    Нет рецептов, как и что писать.

    Мастер тогда велик, когда он способен сам породить свой неповторимый мир образов, первичный, иногда таинственный, но честный, яркий, своеобычный. Самое парадоксальное: чем сильнее индивидуальность творца, чем своенравнее и на первый взгляд непривычнее его гений, тем объемнее и могущественнее отражает он свое время. Но подобные характеры нравятся далеко не всем.

    Сколько ни пытались римские и иные владыки повернуть на свой лад, пригладить, приглушить грозный дар Микеланджело, но Буонарроти изо всех сил делал все по-своему и победил. Прошли века, и пирамида его созданий высится величественно и незыблемо, а сиятельные недруги и «учителя» канули в Лету или в лучшем случае занимают лишь строку, другую в летописи.

    Однако далеко не все великие художники обладали гражданственным темпераментом Микеланджело или Гойи.

    Было немало выдающихся мастеров, чей гений проявил себя в удивительном проникновении и способности отражать тончайшие движения людской души, постигать почти неуловимые по мимолетности состояния пейзажей, передавать красочный тихий мир интерьеров. Обычно их небольшие полотна напоминают магические кристаллы, в которых с поразительной точностью и живостью как бы высвечиваются трепетные грани бытия во всей его сложности и бездонности.

    Но вернемся в «Мастерскую художника», которую создал живописец из Делфта Ян (Иоаннес) Вермер. Мерцающий ровный свет озаряет большую студию: бронзовую люстру, пространную карту семнадцати голландских провинций, висящую на стене. На приземистом столе разбросаны атрибуты профессии художника: гипсовая маска, альбом, толстый трактат о живописи, груда пестрых тканей. В лучах дневного света позирует странная дева в голубой фантастической хламиде с ломкими складками. Ее милую головку украшает венок из лавровых листьев.

    Глядя на все эти аксессуары, можно подумать: модель призвана изображать античную богиню Славы.

    Но девушка остается собою — простодушной, застенчивой, скромной смертной.

    Неловко прижимает она к груди тяжелый фолиант, неумело держит медную длинную трубу. Все эти многозначительные предметы никак не вяжутся с ее смущенной улыбкой и потупленным взором. Ясно одно: перед нами никак не богиня и даже не актриса. Однако неумелость и неловкость натурщицы не смущают художника.

    Он пишет.

    Думается, что все эти несуразности были задуманы им самим, чтобы стала воочию видна несостоятельность подобного способа мифотворчества, ибо трудно подозревать Вермера в отсутствии такта или в наивности. Но узнать настроение Яна (Иоаннеса) в тот миг мы не можем. Живописец сидит к нам… спиной. Редчайший случай в мировом искусстве, когда художник не пожелал оставить свой образ. Кстати, это почти единственное полотно, оставшееся у семьи Вермера после его кончины.

    Итак, отвернувшись от нас, мастер уселся на массивный табурет из резного дерева. Устойчиво расставил крепкие, мускулистые ноги. Черный бархатный берет сдерживает мягкие, пушистые волосы, свободно падающие на покатые плечи плотной фигуры в нарядном черно-белом костюме. Перед живописцем — мольберт с туго натянутым загрунтованным и тонированным умбристой подготовкой холстом, в левой руке муштабель — опорная палочка, не дающая уставать руке и придающая большую точность мазку. В другой — мелок. На почти чистом полотне а-ля прима намечены первые листки лавра, венчающего головку модели.

    Глядя на «Мастерскую художника» и так мало зная о жизни Вермера, хочется воскликнуть:

    «Ян, Иоаннес, обернитесь! Явите нам свой лик. Поведайте о своей судьбе. Скажите хоть слово!»

    Но холст безмолвен и неподвижен.

    «Делфтский сфинкс» не желает открывать своих тайн.


    1632 год. Славный голландский город Делфт обрел нового гражданина. В семье почтенного бюргера Вермера родился сын. Его крестили в Новой церкви и решили назвать Яном (Иоаннесом). Папаша будущего великого художника владел гостиницей, занимался производством модного шелка «каффа» и между делом торговал картинами. Словом, малыш рос в доме солидном. Порядок в семье царил строгий. Жизнь текла неспешно, без суеты.

    Вовремя садились за стол. По часам ложились спать. В праздники веселились. Так протекало детство. Были шалости, игры, драки, первые обиды. Словом, Ян был мальчуган как все. Но с годами Иоаннес все больше стал заглядываться на длинноволосых художников, носивших в лавку отца картины. Подросток стал сам рисовать. По совести, в доме этому никто не возрадовался. Но и не мешал. Промелькнула юность. Когда наступил 1653 год, гильдия святого Луки приняла в свои ряды молодого живописца Яна (Иоаннеса) Вермера. К тому времени он был уже женат на Катерине Больнее, дочери богатого бюргера. Вот так, в рамках благопристойности и порядка, начиналась жизнь молодого художника. Маленький кирпичный дом с палисадником, милая, юная жена, ласковый сын. Ян любил и хорошо изучил профессию. У него был добрый пастырь — мастер Фабрициус. Словом, дела спорились, заказов хватало. Дорога в завтра казалась ясной. Сын бюргера Вермера вполне достоин своего отца: рассудителен, расчетлив, респектабелен. Прошел год безмятежного счастья.

    Вдруг случай напрочь сломал налаженный ход бытия.

    Учитель Вермера, талантливый живописец Карель Фабрициус, создавший немало блестящих картин, трагически погибает.

    Пожар и взрыв делфтских пороховых складов нелепо обрывают жизнь художника, обещавшего так много.

    Ему было всего тридцать два года…

    Страшный вечер двенадцатого октября 1654 года. Унылый голос набата.

    Багровые отсветы пожара над старыми башнями Роттердамских ворот. Кровавая рябь на канале Вольдерсграахт. Пляска огня, грохот взрыва и… немая тишина, охватившая присмиревший, испуганный Делфт.

    Гибель Кареля — учителя и друга — потрясла сознание Вермера. Дома, после похорон на крохотном кладбище, он долго был неутешен, пока наконец в слезах не забылся тяжелым сном.


    Звонкая трель курантов разбудила Вермера. Его поразило утро, как будто увиденное впервые. Прозрачный мерцающий, трепетный свет солнца, струящийся из окна. Кусочек голубого неба. Летящие, легкие облака. Молодой художник будто впервые ощутил со всей полнотой великое слово — жизнь.


    Служанка с кувшином.


    Он должен, он обязан передать людям победное ощущение бытия. Это будет его борьбой со смертью. Отныне Иоаннес посвятит всего себя этой святой цели.

    Он не устанет повторять много раз в своих картинах потрясший его мотив — свет из окна.

    Так молодой мастер внезапно, волей рока, с неведомой демонической силой был будто вознесен над черепичными крышами города и, взлетев на небывалую высоту, увидел не только родной Делфт, но и всю планету Земля с ее плачем и смехом, песнями и стонами, радостью и горем… Вернувшись в свою тихую мастерскую, он огляделся. Все стало иным. Иоаннес начал создавать полотна неслыханной, еще неведомой красоты. В них звучала светлая радость бытия. Художник резко меняет свое поприще. Быстро заканчивая многофигурные картины на мифологические и библейские сюжеты — «Диану с нимфами» и «Христа у Марфы и Марии», — Вермер с неотразимой последовательностью начинает свою сюиту полотен, которую можно было бы назвать поэзией обыденности.

    Иоаннес иногда как потерянный бродил по Делфту. Все было чудом. Сонные малахитовые воды каналов. Арочные мостики. Красные кирпичные острокрышие дома с черными глазами окон. Еще ярче, чем ранее, было лазурное небо с пухлыми влажными облаками, стремительнее росли ввысь древние башни, пронзительней кричали птицы. Вермер будто вернулся из многолетнего дальнего странствия и поразительно свежо, первично узрел такой прежде привычный мир. Он со страстной неудержимостью пишет, пишет и пишет это открывшееся ему богатство. Работает упорно, трудно, так как задача была грандиозной. Как утвердить красоту будней? Без развлекательности жанровых ухищрений, без фривольных ситуаций. Новые полотна Вермера кардинально отличались от произведений его коллег тонкостью нюансов, обобщенной, почти античной по лепке формой и, главное, юной, ликующей гаммой цветописи.

    Казалось, что ценители живописи города Делфта должны были понять меру усилий Яна Вермера. Но в том-то парадокс некоторых открытий в искусстве, что их не только не приветствуют современники, но либо не замечают, либо, что хуже, хулят. Так было с Леонардо да Винчи, Эль Греко, Делакруа, Эдуардом Мане, Курбе, нашим Александром Ивановым. Это не значит, что среди художников не бывало счастливцев, но Вермер Делфтский не может быть отнесен к их числу. Истины ради надо заметить, что его картины ценились при жизни довольно высоко, но Ян Вермер Делфтский писал очень медленно и, если бы не торговля картинами, завещанная ему отцом, не сводил бы концы с концами.


    Бокал вина.


    Кому в голову придет нелепая мысль, что Леонардо, Микеланджело, Тициан, Веронезе рисовали настолько слабо, что если бы не подсобные инструменты: циркуль, отвес, угольник или линейка — то они едва ли создали бы свои шедевры. Нет сомнения, что даже самый большой художник волен обращаться во время работы к любым измерителям, к любой технике, если она помогает делу. Так, Леонардо среди своих бесчисленных изобретений придумал камеру-обскуру — немудреный ящик с узкой прорезью, как бы отражавший в миниатюре видимый мир. Но слава богу, еще не нашелся мудрец, который написал бы исследование о роли оптики в создании «Джоконды».

    Камерой-обскурой позже пользовались как подсобным средством десятки крупных мастеров всех времен, в том числе и Вермер Делфтский.

    В этом нет беды.

    Но нашлись западные искусствоведы, которые приписали линзам и оптике чуть ли не доминирующее значение в «феномене Вермера». Конечно, все это преподносилось деликатно, завуалированно, облечено в туманные наукообразные концепции. Смысл один: если бы не камера-обскура, мы сегодня и не ведали бы о живописце из Делфта… Но простите. Весь пафос творчества Вермера не в оптической фиксации неподвижного мира вещей, а в изображении тончайших движений человеческой души, состояний света, цвета, вечно изменяющихся, переменчивых. Его искусству особенно свойственно чувство большой формы, а не рабское копирование неподвижной натуры.

    Конечно, можно написать, что Вермер — дизайнер и создавал коллажи.

    Бумага, как говорят, все терпит.

    Но зачем переносить терминологию нашего машинного столетия в XVII век, лишь бы показать свою ученость? Думается, что подобные изыскания, превращающие поразительно тонкого мастера, сумевшего выразить поэзию обыденности, музыкальность тишины, внутренний ритм своих живописных сюит, создающих изумительные созвучия гармонии бытия, в ремесленника, компонующего свои картины, подобно паркетчику, из отдельных дощечек, — подобные изыскания не только лживы, но и кощунственны.

    Как ни странно, но главное, в чем старается убедить автор этого труда о Вермере, сводится к тому, что стремление художника создать мир прекрасного есть не что иное, как желание делфтского мастера прикрыть свою внутреннюю недостаточность. Чудовищно, но это так написано. Ныне на Западе модно сваливать все на патологию, на теневые стороны человеческой психики художника. По этим «теориям» получается, что не высокое чувство гуманизма, не желание отразить красоту бытия, не любовь к естественной прелести жизни, а желание утаить дисгармонию своего «я» двигало кистью Яна Вермера. Так копанием в рефлексиях психоанализа тщатся перечеркнуть главное — духовное призвание художника, высокое этическое назначение искусства.

    Чтобы не быть голословным, позволю себе привести цитату из книги голландского ученого Хейзинга, написанной в 1983 году:

    «Самым существенным остается следующее: у Вермера нет тезиса, нет идеи, нет даже в собственном смысле никакого стиля».

    Трудно поверить, что эти слова написаны после мирового триумфа мастера из Делфта, покорившего всех именно великолепием своей идеи — воспеть гармонию мира, всепобедность красоты человека и, главное, создавшего собственный, неподражаемый вермеровский стиль.

    Но теории, демонтирующие гений Вермера, имеют еще некую грань.

    Один из западных искусствоведов задал такой, казалось бы, коварный вопрос:

    «Не импульсивно ли все творчество мастера из Делфта? Понимал ли сам Вермер, что он создавал?»

    В первые мгновения подобные психоаналитические загадки могут потрясти. Но лишь на миг.

    Как мог великий голландец в течение двадцати с лишним лет создавать уникальную по своей новаторской свежести, миропониманию и глубине проникновения в душу людей сюиту полотен, поражающих нас сегодня не только почти античным совершенством формы, но и поистине импрессионистическим, пленэрным чувством цвета, только потому, «что он не ведал, что творит».

    Поистине словесная эквилибристика «ученых от искусства» не имеет предела.

    Но, к счастью, опыт помог однажды убедиться, что Вермер Делфтский был не так уж смиренен и недалек и, вероятно, ощущал сам, без гордыни, но со справедливым чувством достоинства меру своего дара.


    «Девушка с письмом у открытого окна». Предельно чеканно, строго, почти геометрично выстроена композиция этой знаменитой картины. Автор вложил весь свой гений, чтобы утвердить идеальность земных пропорций, придав какую-то невероятную, изысканную чистоту и прозрачность ритму сочетаний большой гладкой стены и четко очерченной оконной рамы с хрупкими линиями светло-зеленой драпировки.

    Но вся эта математическая выверенность интерьера нужна художнику лишь для того, чтобы подчеркнуть певучесть силуэта девушки, нежную прелесть ее профиля.

    Почти античной камеей кажется нам эта милая голландка, внимательно читающая письмо.

    Вермер нашел уникальный прием, чтобы придать гармоническое единство таким разным элементам картины, как натюрморт, богатая скатерть большого стола, открытое окно, занавесь, плоскость стены и ювелирно выписанная фигурка читающей.

    Волшебник, связавший все воедино, свет.

    Он сияет в окне и оттуда, мерцающий и мягкий, почти скульптурно обрисовывает каждую деталь полотна. Лепка формы картины — само совершенство. Соединение силы, такта, удивительного чувства меры позволяет мастеру из Делфта создать шедевр, которым можно любоваться часами, несмотря на такой ограниченный, почти скупой состав картины. Ведь всего одна, причем абсолютно статичная, фигура. Отсутствие какого — либо эффекта, движения, жеста. Полная тишина… Зато слышно, как бьется человеческое сердце.

    В этом колдовском умении заставить звучать тишину — тайна новаторства Вермера. Он неповторимо тонко отразил интимный мир. Как никто, умел создать атмосферу покоя, когда чисто и ярко звучат самые сокровенные струны души. Поэтому мастера как будто не заботит, что интерьеры на его холстах схожи: все те же драпировки и занавеси, подобные кулисам, открывающие нам сцену действия, те же похожие массивные столы, покрытые богатыми узорчатыми скатертями, гобелены, географические карты либо картины на гладких стенах.


    Девушка с письмом у открытого окна.


    Но этот мир вещей подобен лишь клавишам фортепьяно, которые внешне одинаковы, но тронь их рука мастера, как раздадутся созвучия сложной гармонии.

    Таков цикл полотен Вермера, составляющих поэтическую сюиту, центр которой — человек и его душа. И мы забываем о повторности холстов Вермера, любуясь чудом его земного искусства.

    Великие предшественники Вермера — мастера итальянского Ренессанса — потрясали зрителей подвигами, творимыми героями античных мифов, или чудесами, свершаемыми мадоннами или библейскими пророками.

    Апофеозом этого замечательного искусства по праву считают «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, будто сошедшую однажды с неба к грешным людям. Это поистине чудо, возведенное в реальность гениальной кистью живописца. Вспомним картину. Зеленая драпировка как бы сама раздвинулась, и мы зрим Марию с младенцем, папу Сикста, Варвару, целый сонм ангелов.

    Заметим, что зеленая занавесь прикреплена к тонким колечкам, сквозь которые продет тонкий прут, поддерживающий драпировку.

    Прошло почти полтора века, и мастер из голландского города Делфта пишет «Девушку с письмом у открытого окна».

    Никак не мадонну.

    Однако вглядитесь пристальней в его полотно. Вы заметите, что зеленая драпировка, словно открывающая нам действие картины, висит точно на таких же колечках, таком же прутике, как в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.

    Только девушку озаряет не таинственное райское сияние, а земной мерцающий свет.

    Так мы можем мысленно сравнить эти два чуда.

    Небесное и земное.

    Две философии. Два произведения. Разные по формату. Но еще раз обратим внимание на одно очень мизерное, незначительное сходство — зеленая драпировка, укрепленная на похожих колечках, и тонкий прут, поддерживающий занавесь.

    Случайно ли это сходство деталей?

    Думается, что нет.

    Голландец Вермер, наверняка, видел гравюры либо копии со знаменитой «Сикстины», и ему, молодому художнику, влюбленному в жизнь, захотелось утвердить себя.

    Он пишет картину-манифест, возвеличивающую чудо земного бытия, и этим небольшим полотном мастер из Делфта заявляет о цели всей своей жизни — воспеть бессмертную красоту человека.


    Каким же все-таки был этот таинственный мастер из Делфта? Что оставило неумолимое время от целой жизни человека, кроме бесценного наследства его холстов? Почти ничего. Ведь все архивные документы, связанные с судьбою Вермера Делфтского, можно уложить в небольшой портфель. Но и в них мы не найдем ни дневников художника, ни его переписки, ни достоверных мемуаров друзей. Обрывки несвязных сведений, случайных оценок, векселя… Вот и все. Однако, несмотря на отсутствие хоть какого-либо портрета Яна (Иоаннеса) Вермера, невзирая на ненаписанную биографию живописца, на отсутствие каких — либо записей его мыслей, мы все же можем представить себе образ художника, угадать его чувства, вообразить себе мир, в котором он жил. Единственным рассказчиком и свидетелем всех его горестей и удач стали его картины.

    Полотна, созданные большими живописцами, могут много поведать о времени, в котором творили авторы, и не меньше о них самих. Надо только научиться расспрашивать, а это значит — вглядываться в картины, созданные мастерами. Так «Джоконда» без всякого на то желания Леонардо раскрыла многие тайны художника. «Камеристка» Рубенса молчаливо показала нам будни двора инфанты Изабеллы и намеком поведала, не спрося Питера, о его бедах и заботах.

    Думается, что маленький портрет Вермера Делфтского «Головка девочки» из гаагского музея сможет помочь нам лучше познакомиться с таинственным Иоаннесом из Делфта.

    Безымянная девочка Вермера. Младшая сестра Чечилии Галлерани — дамы с горностаем Леонардо да Винчи и камеристки Рубенса, похожая на них редкостным, чарующим сочетанием хрупкости, молодости и мудрого скепсиса, присущего зрелости. Из трехсотлетнего бархатного мрака глядит на нас озаренная призрачным жемчужным светом, прелестная своей опасной беззащитностью девушка из Делфта. Ее милая головка, обернутая голубым тюрбаном с желтой оторочкой, словно диковинный цветок, вырастает на тоненьком стебельке шеи. Белый воротничок мягко подчеркивает перламутровую нежность кожи, золотистую ткань одежды. Она удивлена и почти насмешлива. Сама смущаясь своей откровенностью, еле заметно подняв бесцветные бровки, пристально, всепонимающе, внимательно, скрупулезно рассматривает нас чуть раскосыми полупечальными, полулукавыми глазами это совсем юное существо. Сколько она уже повидала, сколько могла бы рассказать!

    Но она молчит.

    Только влажные маленькие губы полуоткрыты, и чуть видны зубки. Но это отнюдь не улыбка, скорее, гримаска разочарования. Чувство скрытой досады таится в брезгливо трепетных ноздрях, в размытых искорках скуки и томления, запрятанных в топазовых глазах, агатовых точках острых зрачков. Нежные щеки словно впитали в себя всю влажность воздуха Голландии. Как символ красы этой морской державы дрожит тяжелая капля жемчуга в маленьком ушке. Что-то неуловимо властное видится в утонченности, в осанке этой девочки, похожей на бедового мальчишку, покоряющей нас своей юной свежестью и недоступной доступностью… Мастер Ян Вермер любил и понимал эту единственную, данную нам однажды и только раз жизнь. Он ощущал ее каждодневно, ежеминутно как бесчисленное количество ласковых «да» и столь же немалое число жестоких «нет».

    Художник видел истинный смысл творчества живописца не в локально окрашенных в ту или иную кричащую краску образах рисуемых им людей, а в раскрытии нюансов сложной гаммы чувств, заложенных в каждой личности. Он отдал свою музу созданию негромких таинственных созвучий, составляющих гармонию бытия людского.

    Потому его девочка сродни образам Леонардо и Рубенса. В ней искрится, мерцает, манит та же колдовская и единственная женственность, которая существует вечно, как грация цветка, свежесть ветра, как песни птиц.

    О чем рассказывает нам портрет девочки? Взгляните на него попристальнее. Вы увидите самого Вермера, молодого, но уже умудренного опытом, почувствуете невероятную трепетность его души, нежной и ранимой. Ощутите силу живописца в эмалевой поверхности холста, где краски словно сплавлены огнем сердца. Всмотритесь и заметите, как по бледному лицу девочки словно бегут прозрачные, как дымка, тени, на миг задерживаются в миндалевидных глазницах, касаются тонкого, чуть вздернутого носика и ласково очерчивают мягкий подбородок.


    Голова девочки.


    В почти неуловимых валерах — сама душа художника, мечтательного и нежного.

    Пластика античной культуры, роскошь венецианского Ренессанса, весь опыт искусства собраны на клочке полотна.

    Как в зеркале, в этом маленьком холсте — время, страна, город, и, что самое таинственное, в изображении неизвестной девочки ощущается сам сфинкс Вермер, один из немногих великих, лика которого мы не знаем. Как Леонардо, мастер из Делфта не оставил ни одного живописного автопортрета (хотя да Винчи в глубокой старости и решил запечатлеть свои черты в рисунке). Подумайте об этой на первый взгляд незначительной детали творчества Вермера. Это по меньшей мере странно, если учесть, что для Яна (Иоаннеса) не было живописных задач, которые бы он не мог решить. Более того, любовь к изображению тончайших движений души своих героев могла натолкнуть мастера на мысль порассуждать с кистью в руке, глядя на себя. А проще говоря, создать автопортрет.

    И, однако, в единственной картине «Мастерская художника», где он изобразил себя, он повернулся спиной к зрителю.

    Видимо, Вермер был предельно замкнут и осторожен. Его окружал иронический и прагматичный мир делфтского бюргерства. Ян сам был сыном бюргера, плоть от плоти этих закоснелых в погоне за золотом людей. Но в страшный день гибели своего учителя Фабрициуса он задумал победить смерть. И он достиг этой задачи. Десятки вечно живых людей родила его кисть.

    Но он не хотел раскрываться перед любящей скабрезные анекдоты, хохочущей, горланящей компанией. Возможно, это были и добрые парни, хорошие мужья и братья, честные, порядочные люди. Но они не могли понять грез Вермера, его стремления к созданию мира тишины и гармонии. Они, наверняка, не осознали бы его бесконечной любви к человеку.

    И Вермер тщательно скрывал от всех свою прекрасную, но слишком беззащитную тайну. Может быть, мы никогда не узнали бы о ней, если бы не милые лица героинь его полотен, молчаливые, задумчивые, порою грустные, реже веселые и ласковые. Это они рассказали нам о художнике. Немало очень важного нам поведала и «Девочка» из гаагского музея — эта жемчужина мировой живописи.

    Вермер вышел из мастерской. Скрипнули старые дверные петли, лязгнул замок. Влажное молчание летней ночи окутало художника. Странный лазоревый свет мерцал на зазубринах скользящих тучек. Они бесшумно задевали острые шпили Старой и Новой церквей и, задев копья башен Роттердамских ворот, пробежав несколько шагов, опрокидывались с неба в сонные воды реки Схи. Тяжелыми сизыми рыбинами плескались у пристани грузные лодки. Художник перешел через арочный мостик канала Старый Делфт. Темная зелень деревьев на набережной шептала мастеру: «Отдохни, отдохни».

    Но ни желания спать, ни чувства покоя не было…

    Ощущение незавершенности, неоконченности главного дела томило душу, щемило сердце. Вдруг теплые блики соскользнули на каменные сырые плиты мостовой, Иоаннес Вермер остановился. Черепичные островерхие крыши скребли звездное небо.

    Внезапно в тишине раздался лепечущий голос лютни. Как звонкие капели грибного дождика, летели в непроглядную темень улочки звуки серебряных струн. Негромкий женский голос мурлыкал старую, как мир, колыбельную.

    Упала звезда. Ломкий след ее сверкнул в густой ряби канала.

    Живописец глубоко вздохнул, остановился, послушал слова песни и зашагал в студию.

    Когда свечи разгорелись и нелепые тени шарахнулись по углам, Вермер не спеша повернул мольберт к огню. Взял палитру, кисти, муштабель. Привычным жестом придвинул табуретку. Сел у холста… Почти как живая, милая молодая женщина играла на лютне.

    «Как медленно идет работа», — подумал мастер. Он знал, что времени остается мало и надо торопиться. Только он один из всей своей большой семьи знал эту страшную правду.

    Пролетит немного лет, и тяжкая болезнь положит его в постель. Что будут тогда делать жена, восемь детей? Ах, сколько не окончено полотен, но еще больше не начато. Да, жизнь безумно коротка. Тишина царила в мастерской. Слышны были только шорох кисти, тиканье часов, скрип табурета.

    Верная рука художника наметила отблески света на ожерелье. Заставила сверкнуть массивную сережку. Потом Вермер отошел от полотна, долго, задумчиво глядел на картину. Взял флейц и нанес легкую лессировку на весь передний план. Немедля ярче, призывнее засветилось окно. Интимней стал полутон интерьера.

    Еще томительней зазвучал мягкий аккорд лютни. «Дама с лютней»…

    Этот холст написан в середине шестидесятых годов. Не пройдет и десяти лет, как Вермера не станет.

    Но значительно раньше недуг оттащит его от мольберта и отнимет палитру. Сломит мастера… Тишина. Ночные странные блики играют свою игру за окном студии. Голубые, синие рефлексы бегут по стенам, падают на холст, мешаются с горячим отсветом свечей. Трудно писать. Но художник упрямо ведет работу.

    Он знает: время не вернуть.

    Утром проверит правильность взятого цвета. Вторая жизнь дышит на полотне. Миниатюрная большелобая женщина с гладкой прической глядит в окно. Пристально, жадно. Неясная улыбка блуждает на ее губах. Она будто что-то вспоминает. Интимное, сокровенное … Нежные руки неспешно перебирают струны. Меланхолично звучит мелодия. Мерцающий жемчужный свет бродит по стенам ее комнаты. Он словно подчеркивает мимолетность этого мгновения, трепет ее души. Картина наэлектризована состоянием напряженного ожидания, окутана неведомой, но такой человечной тайной. Психологическая канва словно соткана из едва уловимых нюансов света, цвета, тона того неуловимого качества, которое зовется валером.

    Наверно, поэтому такой сложный писатель, как Марсель Пруст, преклонялся перед даром Вермера Делфтского останавливать редчайшие мгновения, фиксировать непередаваемые, лиричнейшие движения сердца.

    Бледные, первые лучи зари проникли в окно. Рассветало. Художник погасил оплывшие огарки свечей. Вытер кисти, почистил палитру. Устало лег на диван. Закрыл глаза.

    Он вдруг услыхал в тишине студии сухое пощелкивание конторских счетов. Шелест долговых расписок. Неясный говор людей, просящих о чем-то его отца. Язвительный скрип крышки сундука. Ломкий и прельстительный звук падающих серебряных и золотых монет.

    Ах, эти воспоминания юности, как неумолимы они и жестоки, как нестираемы из памяти!..

    Кто может забыть крики чаек, плеск волн канала, всю красу старого города Делфта? Шум древних кленов и ив. Песни ветра, смех девушек, свет неярких звезд голландского неба. Сам воздух родины, влажный, несущий плодородие и радость. Разве это не главное в нашей жизни?… Солнечный блик блеснул в стекле окна. Часы пробили пять. Пора отдохнуть. Художник повернул холст к стене. Слава богу, ночная работа не прошла даром.


    Дама с лютней.


    Вермер… Невозможно разглядеть касания его кисти. Картины этого художника будто сотворены волшебством. Кажется, что это не живопись масляной краской, а драгоценная эмаль: так ювелирны нюансы его вал еров. Порою не верится, что мастер — всего лишь человек: так остраненно и в то же время так ослепительно реально увидел он окружающий мир. Ведь сюжеты его полотен до крайности прозаичны, обыденны; однако никто в мировом искусстве не создал такого разительного великолепия самой, казалось, будничной жизни.

    Триумф Вермера несомненен.

    Уже век тому назад его имя вошло в сонм великих.

    И все же непричастные к искусству люди, взирая на маленькие, негромкие картины мастера из Делфта, недоумевают: почему эти полотна с весьма обыденным содержанием вознесены так высоко? Ведь произведения Вермера Делфтского похожи на холсты голландских художников-жанристов, его соотечественников. А этих картин буквально сотни.

    Проблема требует разъяснения. Она не так проста и невинна, ибо уходит корнями в уровень эстетических оценок искусства.

    Дело в том, что творения прекрасных жанристов Яна Стена, Метсю, Тенирса, Терборха построены зачастую на занимательном сюжете. В основе их лежит заданный мотив с мажорным либо минорным звучанием.

    Шедевры Вермера не претендуют на развлекательность. Они слишком раздумчивы, внешне статичны и просты. В холстах почти нет резкого движения, жеста. В них, как правило, царит тишина. Зато в картинах мастера из Делфта, как мало у кого, выпукло и ясно звучат время, пластика, цвет. Человек.

    Но для раскрытия этих качеств художника, для оценки сложной простоты Вермера нужны духовная готовность, понимание и, главное, приверженность, если хотите, любовь к искусству.

    Только тогда встанет перед вами все величие маленьких картин Яна Вермера из Делфта, сумевшего в необычайно сложных новых созвучиях цвета, света, образов передать гармонию бытия.

    Чтобы подтвердить эту мысль, обратимся к музыке.

    Прочтите строки, написанные популярным французским композитором Шарлем Гуно:

    «Когда мне было двадцать лет, я признавал только самого себя. В тридцать лет я говорил уже: «Я и Моцарт», в сорок: «Моцарт и я», а теперь я восклицаю только: «Моцарт».

    Кроме любопытного познания психологии творца, эта цитата помогает разобраться не только в переходе Гуно от эгоцентризма к ощущению вечности непреходящих ценностей, но весьма ясно дает понять масштабность каждого конкретного дарования, его место в развитии мировой культуры. Гуно, как и Моцарт, писал оперы. Но Моцарт, как Бах, Гайдн, Бетховен и другие великие композиторы, сочинял еще иную музыку; они были властелинами гармонии, способными в первичных созвучиях раскрыть весь смысл земного бытия в форме совершенной, метафорической, таинственной и простой.

    Теперь, возможно, стало очевидней, почему некогда малоизвестный Вермер Делфтский стоит в одном ряду с Леонардо, Боттичелли, Эль Греко, Рембрандтом…

    Так проясняются проблемы популярности, доступности и задачи высокого искусства, способного отражать саму жизнь человечества в произведениях музыки, поэзии, прозы, живописи, разных по объему и формату, но великих по духовности, по ощущению значительности земного бытия, весомости личности Человека.


    ТОМАС ГЕЙНСБОРО

    Мода всегда имела и будет иметь свой день, однако только правда во всем будет длительной и заслужит славу в потомстве.

    Джон Констебль

    Письмо Эдгару:


    «Мне было очень приятно услышать, что в вашем портрете не придрались ни к чему другому, кроме слишком шероховатой поверхности. Поскольку это обстоятельство должно способствовать увеличению силы общего воздействия и тому, чтобы критики картины видели, что перед ними оригинал, а не копия (так как гораздо труднее сохранить силу мазка, чем создать некоторую гладкость), мне даже приятнее, что они выискивают такого рода вещи, чем если бы они, созерцая на известном расстоянии, нашли бы глаз сидящим на полвершка дальше, чем следует, или неправильно нарисованный нос.

    По-моему, человек, прильнувший носом к холсту и заявивший, что краски неприятно пахнут, не был бы смешнее, чем когда он порицает шероховатость фактуры, так как что касается воздействия или рисунка картины — одно так же важно, как и другое. Сэр Годфрей Кнеллер обычно говорил этим людям, что картины делаются не для того, чтобы их нюхали.

    Я надеюсь, сэр, что вы простите мне это рассуждение относительно мазка и колористической манеры, так как если даже я этим ничего лучшего не достигну, кроме того что доставлю вам и мистеру Глуббу повод для смеха, когда вы в следующий раз встретитесь под знаком «Кружки», то я буду доволен и этим…

    Я являюсь, сэр, вашим благодарным, послушным и преданным слугой.

    Томас Гейнсборо».

    Читая эти слова, мы знакомимся с личностью явно незаурядной, обладающей большим тактом и запасом юмора, позволяющим переносить все трудности нелегкой профессии портретиста с чисто пикквикским стоицизмом.

    Но вдумайтесь, сколько горечи скрыто за добродушными, почти смеющимися строками. Как открыт любому мало-мальски посвященному в дела искусства читателю ответ на претензии светских обывателей, любящих гладкую, зализанную, салонную живопись и не очень разбирающихся в ценности мастерства живого, непосредственного, но истинно артистичного и реального.

    Этот диалог между не очень подготовленным эстетически зрителем и живописцем современен и ныне.

    Однако художник XVIII века — портретист Томас Гейнсборо, обладавший высшей категорией мастерства, — имел право на полную достоинства, благодушную критику в адрес не слишком понимавшего живопись заказчика; а некоторые нынешние художники, иногда пишущие поверхностные и огрубленные портреты, понапрасну брюзжат о «безграмотной» публике, не склонной оценить положительно их «опусы».

    Написав эти слова, я мгновенно почувствовал устремленный на меня строгий взор искусствоведа, усердно восхваляющего примитивные и порою деформированные изображения людей и оправдывающего эти полотна, в которых с трудом проглядывается образ человеческий, как поиск, новацию. Но позвольте, неужели XX век, создавший чудеса науки и техники, не достоин полновесного и духовного изображения того, кто сотворил все эти дива дивные?

    Неужто портреты Леонардо, Веласкеса, Тициана, Рембрандта, Франса Хальса, Гейнсборо, Гойи, Ореста Кипренского, Эдуарда Мане, Валентина Серова старомодны? В них живет, радуется, страдает и мыслит Его Величество Человек.

    Нет, думается, наш век, сама эпоха требуют искусства большого, реалистического, впитавшего лучшие традиции мировой культуры. Мы должны стремиться открыть новую красоту человека нашего времени.

    Правда, это очень трудно. Но, к счастью, во многих прекрасных портретах наших мастеров старшего и среднего поколений и в некоторых полотнах молодых уже найдены замечательные грани этой нови. Примечательно, что талантливая молодежь особенно пристально изучает творения Рафаэля, Боттичелли, Вермера Делфтского, Александра Иванова. Это говорит об очень многом. Верится, что новое поколение примет эстафету искусства высокого гуманизма, духовной наполненности и нравственности, свойственных нашей эпохе социалистической цивилизованности.


    Дети, бегущие от грозы.


    Искусство будущего видится как истинно глубокие картины — будь то многофигурные композиции либо портреты — исполненные высокой гражданственности, написанные кистью новаторов, познавших, однако, все тайны великих традиций. Но становление нового в искусстве — процесс непростой.

    Один из самых разительных парадоксов современной живописи — так называемый маньеризм, часто носящий внешне весьма респектабельный вид. Прочтите эти заметы Джона Констебля, написанные будто сегодня:

    «Маньеризм всегда обольщает… Он всегда сопровождается некоторым очарованием, видимым, правдоподобным и действующим на глаз. Так как манерность выявляется постепенно, питаемая успехом в обществе, лестью и т. д., все художники, желающие стать действительно крупными, должны постоянно быть в этом отношении начеку».

    Но все же возвратимся вновь к автору письма Эдгару.

    Как удивительна и каждый раз уникальна встреча с новым для себя автопортретом любого большого художника. Что больше всего поражает? Психологическая раскрытость живописца, хотел ли он показать свой внутренний мир или желал скрыть свое «я».

    Исполин Леонардо потому и нарисовал свой единственный автопортрет в глубокой старости, а мудрый Вермер Делфтский посадил себя спиной к зрителю.

    Но уж если автопортрет написан, он будет говорить с вами и расскажет о его создателе все или почти все.

    Еще одна особенность: иногда эти холсты-автобиографии бывают весьма неожиданны. Я никогда не представлял себе именно таким Томаса Гейнсборо, этого певца английской природы, среди которой свободно располагаются милые дети, прекрасные дамы и их спутники.

    Думалось, что он внешне более галантен и улыбчив.

    Самое примечательное, что никаких видимых правил для начертания автопортретов нет. Да и не может быть.


    Портрет Дюпонта.


    Таково искусство. Таково самовыражение каждого настоящего художника.

    Оно первично.

    Можно только иногда удивляться, как живописец порою схож или несхож со своими творениями (как в случае с Гейнсборо). Иногда великие мастера пишут себя почти как персонажей своих полотен.

    Таков Рембрандт ван Рейн, по холстам-автопортретам которого можно проследить всю его жизнь вместе с изменением манеры письма и, что самое главное, изучить драматургию судьбы. Тут биографы должны ликовать. Вся ткань жизненного пути мастера перед ними.

    Но такие случаи бывают нечасты.

    Так, близкие ему по времени блистательные Рубенс и Ван Дейк оставили свои изображения в виде героев изысканного и сверкающего спектакля своей жизни. Но не ищите в их изумительных автопортретах глубину тревог, стрессовых ситуаций, которые, несмотря на всесветную славу, постигали и их. Это все же парадный фасад бытия. Хотя и он отлично дает возможность понять эпоху.

    Но, повторяю, самое разительное — это полотна, которых не ждешь, зная творческое лицо знаменитого художника по его известным всему миру картинам, портретам, и которые все же дают ключ к пониманию процесса творчества. Так иногда автопортрет мастера раскрывает то сокровенное, что скрыла толща времени.


    «Автопортрет» Томаса Гейнсборо. Вглядитесь в лицо странного, взъерошенного, как будто только разбуженного человека. Взгляд его карих, по-птичьи острых глаз пронзительно внимателен, словно ощупывает вас. Взор несколько ироничен. Он много видел и много знает об этом сложном и часто завуалированном мире. Лоб невысок. Крупные черты, пухлые, чувственные губы, крепкий подбородок говорят о характере недюжинном, уме, скепсисе и склонности к импульсивным, решительным поступкам.

    Да, он умен, очень умен и добр, этот сын торговца сукном, потом обедневшего.



    Мальчик в голубом.


    Томас Гейнсборо родился в 1727 году в маленьком провинциальном местечке Сэдберри, что в Саффолке. Мальчишка рос, бродил по берегам реки Стур, ловил рыбу со сверстниками, учился в школе, как все. Но его увлечение рисованием было так неудержимо, и наброски так хороши, что небогатый отец все же решился послать своего тринадцатилетнего сына в столицу Британии. Жизнь и учение его в Лондоне почти не известны. Однако ясно одно: он преуспел в овладении мастерством. Помог ему француз-гравер Гюбер Гравело. Тонкость, элегантность и чеканность линий свойственны рисунку Гейнсборо и отличают все его творчество. Именно Гравело познакомил молодого Гейнсборо с Хогартом — крупнейшим художником, чья «Девушка с креветками» поныне считается одной из вершин мирового портретного искусства.

    Здесь, в школе, именуемой Академией святого Мартина, шлифовал свое дарование юный Томас.

    Но недолго удержали его стены школы. Своенравный и независимый темперамент будущего живописца влек к деятельности на свой страх и риск. Уже в семнадцать лет он открывает собственную мастерскую. Гейнсборо с самого начала противостоял официальной Академии с ее канонами, схемами и классической лакированностью.

    Девятнадцати лет на этюдах в пригородах столицы он встречает девушку, в которую влюбляется, и незамедлительно женится. Это был шаг кардинальный, свойственный пылкому сердцу художника. Он не ошибся, прожил со своей подругой счастливую жизнь и вырастил любимых детей. Словом, через два года он уже в родном Сэдберри и зарабатывает свой хлеб насущный. Нужда не заглядывала к нему в дом, ибо его супруга (по некоторым данным, незаконная дочь герцога де Бофор) принесла ему в приданое небольшое состояние.


    Так уверенно и твердо начинал свой путь молодой человек, которому суждено было стать гордостью английской школы живописи и одним из тончайших портретистов мира. Первые его картины напоминают полотна голландцев, но с годами все четче определяется почерк художника, видевшего свое время необычно, оригинально и свежо. Судьба забрасывает его в Бат — модный курорт, где он прожил почти пятнадцать лет, до 1774 года. Там он знакомится с творчеством великого портретиста Ван Дейка, любимого живописца английской аристократии. Но Гейнсборо воспринимает прежде всего не виртуозную, артистичную манеру; его привлекала трепетная духовная ткань портретов Ван Дейка, и это влияние было для Гейнсборо решающим. Потом, уже достигнув славы, он никогда не изменит первому своему правилу писать не «кожу», а «душу» человека. Это не означает, что его портреты непохожи на оригиналы, но картины Гейнсборо отличает удивительная одухотворенность, интимность. Особая черта была свойственна этому выдающемуся мастеру. Он писал свои модели не в аллегорических одеяниях, не на условных репрезентативных фонах. Нет. Гейнсборо изображал своих героев в их привычных одеждах, в окружении милого его сердцу пейзажа родной Англии. И именно пейзажи Гейнсборо заслуживают высшей похвалы.


    Сара Сидонс.


    Человек и природа.

    Вот тема многих портретов Гейнсборо. И неизменно сложная партитура его композиций носит следы понимания и проникновения в гармоническое начало бытия человека.

    Это качество бесконечно отличало Томаса Гейнсборо от знаменитого современника, президента Академии художеств Джошуа Рейнольдса.

    И когда вглядываешься в портреты одних и тех же людей, написанные этими художниками, ощущаешь разницу между ними. Беллетристическая аллегоричность у одного и глубокий взволнованный лиризм и тончайшая духовная инструментовка у другого. Тут даже не стоит и вспоминать о колорите, ибо Рейнольдс — великолепный мастер — писал в условной классической горячей гамме красных, коричневых, теплых колеров в отличие от Гейнсборо, который творил в жемчужно-серой и сине-голубой тональности.


    До того обыденного лондонского осеннего утра Гейнсборо редко посещала сумеречная мысль о неотвратимости смерти… Это происходило, наверно, потому, что он слишком любил жизнь и был чуть-чуть юмористом, и если говорить правду, то Томас был вечно занят то учебой, то бесконечными переездами из города в город, то поисками моделей для портретов, и всегда — и это, пожалуй, главное — живопись, живопись заполняла его целиком.

    Пролетело полвека…


    Утренняя прогулка.


    И вот из крохотного окошечка кареты художник будто впервые увидел подернутые влажной дымкой улицы столицы Англии. Мерное цоканье копыт по мостовой, бой старых курантов заставили почувствовать как-то особенно жгуче неумолимое движение времени. Нет. Он не устал. Слава Гейнсборо, казалось, достигла апогея. Простолюдин писал членов королевской семьи, стал любимым художником знати. Но горький запах мокрой, прелой листвы, бег серых, угрюмых облаков, задевающих колючие крыши зданий, что-то еще неуловимое, грустное и желанное вдруг вползло в его душу.

    Величавый старик с седыми бакенбардами открыл перед ним массивные двери. Мраморные ступени будто побежали за спиной Гейнсборо. Внезапно он увидел в холодных отблесках паркета хозяйку дома, свою модель. Она глядела приветливо. Тяжелая высокая прическа словно заставляла ее слегка наклонить голову. Милые, чуть-чуть раскосые глаза, казалось, улыбались. Бледно-розовые, чуть потрескавшиеся губы слегка приоткрылись, и были видны белые ровные зубки. Черная лента обнимала стройную шею. Легкие, почти прозрачные тени запутались в воздушной ткани ее платья.

    — Я рада вас видеть, сэр Томас, — проговорила дама.

    Гейнсборо стал у мольберта, его ждали палитра, кисти, краски. Неожиданно художник, может быть, впервые почувствовал, как никогда остро, мимолетность и краткость нашего земного бытия. Именно в тот миг все, все увиденное и услышанное им сегодня: туманные улицы столицы Британии, порыжевшие газоны, черные стволы деревьев, терпкий дым осенних костров в лондонских парках, еле ощутимый аромат духов и шелест дорогих тканей — все это слилось в единый поток ассоциаций. Гейнсборо горько и тоскливо понял, что этот миг не вернешь никогда.

    И снова и снова гулко отбивали время огромные старинные часы с блестящим бронзовым маятником.

    Чудилось, что звук каждого отмеченного получаса отзывался в самом сердце живописца.

    Художник не спешил, его кисть привычно и легко касалась холста. Ведь никто в Британии так, как он, Гейнсборо, не чувствовал колдовства валера.

    Эти неуловимые переливы холодных и теплых тонов, колеры, взаимосвязанные в тайную трепетную систему, известную и доступную лишь великим.


    Герцогиня де Бофор.


    О, как светоносно женское лицо с еле приметным румянцем. Как прелестны миндалевидные, почти бархатно-темные глаза. Как прекрасны эти благородные тона на глубоком лессированном фоне. До чего изыскан камертон голубой ткани, чуть примятой тонкой рукой!

    Гейнсборо, конечно, не мог знать, что только через столетие в Париже группа художников, которых после будут именовать импрессионистами, и среди них Эдуард Мане и Огюст Ренуар, попытаются уловить эти ускользающие от нас мгновения …

    Мастер творил. Для него это было так же необходимо и естественно, как дыхание, как выпитый глоток воды или съеденный кусок хлеба. Это была его жизнь. Все, все, что он знал, весь перенятый опыт знаменитых живописцев прошлого, портреты которых он изучал годами, — все меркло в эти часы перед неуемным, неодолимым желанием остановить время. Запечатлеть неповторимый миг бытия человека.

    Да, Томас Гейнсборо доселе никогда так тревожно не задумывался о смерти. Он слишком дорожил жизнью любил свою старую Англию, обожал жену, детей, боготворил свое призвание. Но именно в те осенние считанные дни, когда он писал портрет прекрасной дамы, он впервые ощутил прожитые полвека и невероятную краткость этого пути. Художник хотел оставить людям свое преклонение и восторг перед бесценным чудом мимолетности нашего пребывания на земле.

    Томас проживет еще с десяток лет. Он создаст еще свои знаменитые шедевры, войдет в плеяду величайших портретистов всех времен и народов. Но это небольшое полотно — «Портрет герцогини Элизабет де Бофор» — останется одним из его самых сокровенных полотен. Он никогда не забудет его. В этой жемчужине творчества Гейнсборо словно сошлись все его мечты о непосредственности, свежести и единственности первичного ощущения натуры. Ведь никакая академия со всей ее иерархией, ни изучение классических портретов Ван Дейка, ни даже несовершенное, но задуманное путешествие в Италию не могли заменить Гейнсборо его природного дара ощущать и видеть неуловимое. Ибо прекрасное, заложенное в природе и в человеке, не всегда раскрыто перед каждым художником. Эту мудрую книгу надо уметь прочитать и рассказать людям.

    Рассказать внятно.



    Портрет Софии Шарлотты Шеффилд.


    Мое свидание с Элизабет де Бофор произошло на людях. Это было в огромном дворце, стоявшем на берегу царственной реки. Вход в здание охраняли могучие атланты. Парадная лестница из белого мрамора вела в великолепную анфиладу зал. Герцогиня встречала людей неизменно приветливо. Милая улыбка, легкий наклон головы, прижатая к сердцу тонкая рука — все, все говорило о ее добром характере. Но какая-то затаенная грусть, а может быть, меланхолия придавала ее красоте особое очарование, заставлявшее задуматься о том, что еле приметный грим, богатая одежда из дорогих тканей — всего лишь светская оболочка, за которой живет, переживает какие-то свои невзгоды человек, как и мы все.

    И чем дальше я приглядывался к этой изысканной придворной даме, тем все явственнее и явственнее проступала сквозь флер наигранной и годами привитой любезности именно ее душа, сложная, ранимая, поэтическая. Должен признаться, что раз от разу (встречи с мадам де Бофор разделяли годы), я, естественно, становился старше; из юноши постепенно превратился в пожилого человека. Однако герцогиня оставалась неизменно молодой. Прожитые годы не только не состарили ее, но, наоборот, как будто сделали более юной и женственной. Скажу, что со временем я узнавал подробнее о превратностях ее судьбы, и главное, все более восторгался ее создателем — чудесным английским художником второй половины XVIII века Томасом Гейнсборо … Ведь пленительная герцогиня де Бофор была всего лишь полотном, заключенным в старинную золотую раму, написанным мастером в семидесятых годах того далекого от наших дней столетия. Этот дивный холст — одно из сокровищ ленинградского Эрмитажа.

    Поражало в портрете — небольшой, очень, казалось бы, непринужденно и легко написанной картине — необычайное внутреннее движение самых заповедных нюансов души, показанное в этом произведении, истинном шедевре мирового искусства. Совершенно своеобычен и новаторски неповторим живописный язык полотна. Художник поставил задачей передать единственный миг сердечного состояния своей модели. Еле заметные касания кисти живописца создали ту чудодейственную, мечтательную среду, в которой так тонко и таинственно раскрыт характер совсем незнакомой для тысяч зрителей женщины. Серебристо-серые кол еры, насыщенный фон лишь позволяют еще пронзительней ощутить мимолетность и жизненную правду человеческого бытия. Не парадная схема, не расхожий штамп салонной ремесленной кисти, носящей лишь приметы внешнего сходства. Бездонный по глубине лирический анализ характера человеческого, объемный по мировидению холст создал Томас Гейнсборо.


    Зима.


    Не скрою, что понимание масштаба озарения, достигнутого английским живописцем, пришло ко мне не сразу. Помню, лишь при первом свидании с картиной меня потрясла почти не скрытая от пристального взгляда, невероятная по своей сокровенной ткани манера живописи Гейнсборо. Это была система вал еров, нанесенная а-ля прима. Холст, казалось, дышал. Где-то сквозил рисунок руки, обозначенной волшебной краской, почти рядом были на первый взгляд бегущие прикосновения кисти художника — мазки дробные и, мнилось, почти хаотические. Но стоило отойти от портрета шаг-другой, как вся трепетная живописная масса обретала слитность и почти иллюзорную жизненность. Но, повторяю, как далека была эта правдоподобность от тушеванной и тупой натуралистической перечислительности, которая так иногда поражает глаз неподготовленного зрителя в творениях салонных мастеров, не мудрствующих лукаво, а держащих в своих крепких дланях кисть и муштабель и выводящих не дрогнув, последовательно очи, перси и уста своих почти лубочных див.


    Чем больше живешь на свете, чем шире ряд картин, проходящих перед твоим взором, тем все яснее и яснее проявляется одна непреложная аксиома. Как непостижимо близки, хотя, может быть, далеки по манере и по времени, разделяющему их, полотна великих мастеров. Их объединяют присущие всем шедеврам живописи черты — человечность, духовность, трогающая сердце каждого мало-мальски любящего искусство зрителя истина. Непостижимая, щемящая любовь больших художников к природе, к правде, к красоте человека. И пусть кажется, что страшные «Слепые» Брейгеля на первый взгляд полярно отличны от венецианских красавиц Тициана. Пусть зловещий «Расстрел» Франсиско Гойи безумно далек от пленительно солнечных творений молодого Валентина Серова. Но глубочайший смысл, заложенный во всех этих столь разных картинах — утверждение жизни, пусть через отрицание уродства у одних, в песенном утверждении бытия у других. Сила классического наследия, величие реалистической живописи в невероятной эмоциональности, энергии, вложенной замечательными художниками в борьбе за свет, красоту и правду жизни. «Искусство — это не прогулка, это борьба, это схватка», — сказал француз Франсуа Милле. И в этой короткой фразе, написанной, казалось, весьма «мирным» художником, огромный смысл.

    Живописец, постигающий эпоху и отражающий ее в своих картинах, не может равнодушно, бездумно, ремесленно фиксировать приметы своей эпохи.

    Он творит любя и ненавидя.

    Отрицая и утверждая.

    И эта его святая приверженность к поискам тайны своего времени, к постижению характера современника, к раскрытию его душевных качеств, к борьбе за светлое начало — гуманизм — и есть та вечная, присущая талантам черта, которая сразу отличает салонные поделки от настоящего искусства.


    ФРАНСИСКО ГОЙЯ

    Мы находим у Гойи везде на первом плане, в лучших его созданиях, такие элементы, которые в наше время и, быть может, особенно для нас, русских, всего драгоценнее и нужнее в искусстве. Эти элементы — национальность, современность и чувство реальной историчности.

    В. Стасов

    Кто хоть раз слышал «Арагонскую хоту» великого Глинки, тот никогда ее не забудет. В ней вся Испания.

    «Арагонская хота». Как свежи ритмы и инструментовка, как страстны звучания, то меланхолически нежные, то мажорные до буйства! В мелодии «Хоты» слышатся шум потоков, родившихся в теснинах Пиренеев и рвущихся в долину Эбро, голос «бочарроса» — ветра, гуляющего по просторам древней земли Арагона. И над всем этим богатством гармонии царствует лейтмотив танца и нехитрого припева:

    «В Малаге есть крепость, в Гренаде есть Алькасар, а в Сарагосе — Косо, на Косо — сарагосцы, в Сарагосе знамениты сами сарагосцы».

    В этом припеве сверкающий юмор народа Испании.

    Глинка сочинил «Хоту» в Мадриде в 1845 году, она родилась под стук кастаньет, под звон гитар, под цокот каблучков девушек, плясавших любимый танец. Композитор путешествовал по Испании, восторгался огневым темпераментом плясок и песен, в которых раскрывалась душа народа, честная, прямая, гордая.

    Знал ли Глинка, путешествуя по земле Арагона, что сто лет назад именно здесь, на родине хоты, в маленьком местечке Фуэндетодос под Сарагосой, родился ребенок, который впоследствии стал выразителем своего времени и великим художником Испании, что его звали Франсиско Хосе Гойя-и-Лусиентес, или просто Гойя? Едва ли, ибо живописца основательно забыли на родине, которая получила прах художника, умершего во Франции, по существу, в изгнании, лишь в 1898 году.

    Так бывает…

    Но вернемся к истории. 30 марта 1746 года, под неистовый рев разбуженного весною «бочарроса», ветра, несущего жизнь и смерть Арагонии, раздался крик маленького Франсиско — Франчо, как ласково звала его мать.

    Кто мог подумать, что сын арагонского «батурро», простолюдина и бедняка, будет почти на равной ноге с королями и герцогами, будет дерзить инквизиции и, главное, останется самим собой в течение восьмидесяти с лишним лет, что трудно в такой стране, как Испания, полной пережитков давно ушедших дней.

    В 1773 году в Саламанке состоялся диспут на животрепещущую тему: «На каком языке говорят ангелы между собой и из чего сделано небо — из металла колоколов или оно текуче, как самое легкое вино?».

    В этом на первый взгляд курьезном вопросе — вся Испания середины XVIII века, страна, над которой простерты черные крылья средневековья. Страна, где горят зловещие костры, где инквизиция правит умами.

    Вот картина аутодафе:

    «Бесчеловечная банда! — пишет Хуан Мелендес Вальдес. — Как пылают лица, что за вопли! Как возбуждают они друг в друге страсть к уничтожению! И в громовом шуме взвивается, колеблясь на ветру, звенящее пламя, и к богу милосердному среди всех ужасов взывает…»

    Мрак, ненависть, костры нужны предержащим. Так проще было грабить, насиловать народ, удел которого — нищета, невежество, тяжкий труд.

    Маленькая горсть аристократической элиты Испании жила в роскоши.

    Паразитизм и разврат царили при дворе Бурбонов.

    Таков самый грубый абрис эпохи, в которую суждено жить и творить Гойе.

    Но по-настоящему ощутить всю «прелесть» средневекового атавизма в Испании предстоит великому художнику лишь в будущем. А пока, как гласит банальнейшая легенда, юный Франчо рисует углем на белой стене овчарни свинью. И дальше (как и полагается в банальной легенде) появляется меценат, которому понравился этот набросок, и дальше идет все как по маслу… Четырнадцатилетний Гойя приезжает в Сарагосу и поступает в ученики.


    Махи на балконе.


    Но тут юный Гойя несколько нарушает плавное течение своей биографии. В Сарагосе — столице Арагонии, куда он приехал обучаться высокому мастерству, — Франсиско с годами успевает не только усваивать тонкие секреты искусства, но с еще большим тщанием приобщается к пению серенад, исполнению арагонской хоты и фанданго — искрометных народных танцев и, что естественно для молодых испанцев, вспыльчивых и гордых до щепетильности, наш Франсиско не раз хватается за наваху, столь необходимую во многих спорах. Все это приводит к тому, что двадцатилетнему Гойе, имевшему огромный опыт в вопросах лихих уличных побоищ (скажем для полной ясности, проходивших не без кровопролитий), приходится бежать в Мадрид, оставив без особого сожаления мастерскую Хуана Люсана Мартинеса, премудрого академиста, привившего с юных лет ученику отвращение ко всяким схоластическим канонам.

    Мадрид встретил молодого арагонца милостиво. Его взял под покровительство старший товарищ по мастерской Люсана — Франсиско Байе. Впоследствии Гойя женится на сестре Байе, а пока он снова бросается в омут ночных серенад, жарких и кровавых поединков. На четвертом году жизни в Мадриде Франсиско подбирают ночью на улице с навахой в спине. Арагонская закваска спасла юношу — он выжил.

    Гойе снова надо бежать.

    Цель — Рим.

    Но нет денег.

    Франсиско молод и силен. И вот он в труппе бродячей корриды. Несколько месяцев боев, и молодой тореро в Риме. Он гордо подписывает свои письма «Франсиско де Л ос Торос», что значит Бычий.

    Рим… Жизнь пока ничему не научила Гойю. Приехав в столицу Италии, он снова свершает там ряд «подвигов», которые совсем не к лицу скромному художнику. Невзирая на смертельный риск, он взбирается на купол собора святого Петра, ходит по ветхим карнизам гробницы Цецилии Метеллы и в довершение многих безумств похищает из монастыря некую красавицу. Ему грозит суровая кара. Спасает посол Испании. И вот двадцатипятилетний Гойя снова в родной Сарагосе.

    Однако напрасно было бы представлять себе молодого Франсиско бретером — искателем приключений. Конечно, он молод, пылок, влюбчив, вспыльчив, но все эти «беды» — лишь продукт великой избыточности темперамента Гойи. У художника огромный заряд энергии, и на первых порах он не находит ей достойного приложения. Но постепенно живописец формирует волю и характер.


    Бой быков.


    Через полвека с лишним восьмидесятилетний Гойя напишет:

    «Мне не хватает здоровья и зрения… и только воля поддерживает меня».

    Эта воля и неуемная жажда к творчеству — основа жизни Гойи.

    «Великая судьба — великое рабство». Эти слова Сенеки полностью подтверждаются всей жизнью живописца. Взяв в четырнадцать лет кисть и карандаш, он семьдесят лет не выпускает их из рук. Гойя отдает всего себя без остатка одной лишь страсти — искусству. Это, конечно, не значит, что ему были недоступны иные увлечения. Напротив. Но то был лишь фон. В этом сила колдовского успеха Гойи, который, подобно Рембрандту и Тициану, творил до поздней старости.

    Гойя накануне смерти изобразил ветхого старца, бредущего на костылях, и подписал лист:

    «Я все еще учусь».

    А учителя у него были — природа, Веласкес, Рембрандт.


    Вся жизнь Гойи — «великое рабство». Его кумиром стала живопись. И в этой своей привязанности художник предельно честен. Вот девиз мастера: «Честь художника — очень деликатная вещь. Он обязан хранить ее чистоту, ведь от этого зависит все его существование. В тот день, когда хоть бы малейшее пятно ляжет на нее, исчезнет его счастье».

    Гойя стал придворным художником — первым художником короля. Многие соблазны окружали его. Было очень легко разменять себя, потерять лицо. Но мастер остался верен себе.

    Человек из народа, он всегда помнил слова матери:

    «Франчо, ты луком родился — луком, не розой помрешь!»

    Арагонский «батурро», гордый и независимый Франсиско Гойя, отлично знал истинную цену королям и вельможам придворным. Его глаз и рука были неповторимы в верности и точности ощущения мира. Он видел, как никто.

    «Короли без ума от Гойи», — писал живописец другу. И в этих словах нет ни на йоту преувеличения. Единственно, что поражает, — как добился этой королевской любви мастер. Ведь его заказные портреты поражают нас сегодня своей неприкрытой правдой. Художник разоблачал модели настолько, что их изображения стояли на грани крамолы, гротеска.

    Феноменально, если не забывать эпоху, когда немилость властелина влекла за собой весьма крупные неприятности.

    Глядя сегодня на галерею порфироносных дегенератов, оставленную Гойей, поражаешься чуду их создания.

    Как получилось, что эти почти карикатуры восторженно принимались двором и самими высокими заказчиками?

    В чем здесь секрет?

    Уместно вспомнить мудрую сказку Андерсена «Новое платье короля» …

    Да, слишком самозабвенно были влюблены в себя господа Бурбоны. Они, конечно, не допускали мысли, что их облик и поведение граничат с фарсом.

    Зловещим, но фарсом!

    А вельможи молчали. Некому было сказать, что король-то голый!

    И потребовалось огненное дыхание революции, вмешательство самого народа, чтобы показать всю меру ничтожества, подлости, лицемерия правителей Испании, цену их предательства и трусости.

    Но вернемся к Гойе. Обретя после долгих скитаний спокойствие, женившись на сестре художника Байе, Франсиско наконец получает почетный заказ на серию эскизов — картонов к дворцовым гобеленам.

    Картоны гобеленов. Это, по существу, самостоятельные великолепные станковые композиции. Гойя создал их сорок, начав писать тридцатилетним в 1776 году и окончив последний картон в 1791 году. Эти работы мастера отражают полнокровный, бьющий через край темперамент талантливого живописца. Перед нами предстает идиллическая, мажорная Испания, яркая, напоенная музыкой, танцами, празднествами. Можно часами любоваться колоритом этих композиций, очаровательными девушками и их кавалерами. Но Гойя в этих картонах далек от галантных пасторалей, которые писались до него. Испанская улица, простолюдины, махо и махи — герои его композиций. Палитра Гойи свежа и ясна, как и его душа той поры, душа эпикурейца, радующегося жизни. Художник пока не проникает в суть явлений, он, подобно птице, поет песню радости и счастья.

    Мудрая поговорка гласит:

    «Счастье бежит, а несчастье летит».

    Казалось, Гойя вступил в полосу непрерывных успехов. Он пишет серию портретов испанской аристократии и становится необычайно популярным. Его считают первым портретистом Мадрида. Король Карл IV в 1789 году назначает его придворным художником.

    Это был триумф!

    Но грозный рок подстерегал удачника. В 1792 году Гойю поразил тяжкий недуг. Лишь через два года художник вновь возьмет кисть. Но след болезни неизгладим.

    Гойя оглох.

    Безмолвие навек окружило живописца.

    И вот, стоя на пороге пятидесятилетия, мастер как бы заново пересмотрел свой путь. Безоблачное эпикурейство уступило место мудрости бывалого человека, имевшего время подумать, зачем он живет и зачем он пишет. Гойя, по словам Льва Толстого, может быть, и рад бы был не мыслить и не выражать того, что заложено ему в душу, но не мог не делать того, к чему влекли его две непреодолимые силы: внутренняя потребность и требование людей.

    Вот тут-то и вступают воля и честность Гойи. Он отлично видит тяготы народа, безумную роскошь и фальшь двора. Его близкие друзья, писатели и поэты, укрепляют его на новом пути. Это нисколько не означает, что Гойя, потеряв слух, стал мизантропом. Нет, в его творчестве навсегда останутся образы людей из народа — красивых, темпераментных, гордых. До самой глубокой старости он не устанет воспевать обаяние и чары испанских женщин. Он, подобно Тициану, Рубенсу и Гейнсборо, создает собирательный образ красавицы, которая останется в веках.

    Новый Гойя создаст серию офортов «Капричос», в которой покажет другую Испанию. Испанию пыток и аутодафе, власти инквизиции и тупых вельмож.

    Страну мракобесия и пороков.

    «Капричос» войдут в историю мировой культуры как величайший разоблачительный документ, созданный в годы тяжелой реакции. Этот гигантский труд — семьдесят два офорта — был не только феноменален по объему, он был опасен, ибо обличал могущественные силы, правившие страной. Однако Гойя совершил этот подвиг!

    Накануне нового, XIX века, в 1799 году Гойя получил звание первого живописца короля. Он исполняет дополнительно еще восемь листов «Капричос», но под угрозой преследования инквизицией отдает всю серию из восьмидесяти эстампов королю.


    Портрет Сабасы Гарсиа.


    Начался новый век. Победоносные армии Наполеона, завоевав Европу, вторглись в пределы Испании. На престол взошел брат Бонапарта Жозеф.

    Народ Испании в отличие от раболепствующей аристократии не принял новую власть. 2 мая 1808 года в Мадриде разыгрались события, которые послужили прологом к народной войне с захватчиками.


    Мадрид… Ночь на 3 мая 1808 года. Город спит. Черное небо душным пологом прикрыло столицу. Зыбкая тишина. Где-то грянул выстрел, хлопнула ставня. Пропела гитара. Рассыпался смех. И снова тихо. Процокали копыта лошадей патруля. Прогромыхали тяжелые палаши. В лунном свете сверкнули высокие кивера с длинными конскими хвостами. Драгуны Мюрата.

    - Ваши документы! Пропуск!

    Плотный мужчина с массивной головой льва не спеша показывает патрулю бумагу.

    «Пинтор де камара», — по складам читает молодой драгун.

    «Первый живописец короля», — переводит другой.

    - Прошу, сеньор Гойя, — вежливо возвращает пропуск всадник, и через минуту только топот коней напоминает о ночной встрече.

    Гойя снял высокую шляпу-боливар и вытер лоб. Хлопнул по спине оробевшего слугу.

    - Пойдем, время уходит.

    Мадрид спит. Древние храмы с высокими шпилями, острогрудые дома под светом луны напоминают старинный корабль — каравеллу, плывущий по черному небу.

    Навстречу Гойе спешит священник и с ним мальчик-служка со святыми дарами. Кто-то, видно, умер.

    - Им хватает сегодня работы, — пробурчал художник. Неспешно вынул фуляр, расстелил его на тротуаре и преклонил колени, как требовала церковь.

    - Дурная примета, — прошептал слуга.

    Площадь Монклоа… Вот куда спешил Гойя.

    Громовым эхом раскатился первый залп на пустыре площади Монклоа. Его гул услышали Испания, Франция, Европа…

    Шестьсот испанских жизней окончили свой путь у лысого холма Принсип Пио черной ночью на 3 мая 1808 года. Но они будут отомщены!


    Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. Фрагмент.


    Гверилья… Партизанская война народа Испании. Это она перемолола хваленые когорты маршалов Наполеона. И когда через пять лет интервенты покидали страну, в топоте бегущих эскадронов был отзвук майских залпов в Мадриде.

    Гойя был глух. Но сердце великого мастера ощутило масштаб трагедии, и он создает холст, непревзойденный по напряженности и драматизму. «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 г.». Эта картина — вершина творчества Гойи.

    Рубеж жизни. Последняя тайна. Мера всему. Как поведет себя смертный человек, сотканный из слабой плоти? Как встретит этот час?

    Черное небо траурным саваном окутало место трагедии. В призрачном свете луны частоколом вонзились ввысь острые шпили башен домов, окружающих пустырь. У пологого холма группа людей, освещенных трепетным светом фонаря. Напротив них — немая, спаянная приказом шеренга солдат. Ружья вскинуты. Сейчас грянет залп. Напряжены ссутулившиеся спины. Лиц не видно. Черные тени солдат уродливо бродят по жесткой земле.

    Земля Мадрида. Земля Испании. Как горестно приник к тебе твой сын, широко раскинув руки! Не сыновняя радость, а смертная тоска застыла в последней судороге на омраченном болью лице. Он мертв. Как будут через миг мертвы его товарищи, поставленные на колени у лысого холма на пустыре Монклоа.

    Земля Испании. Как не любить тебя сыну Арагонии Франсиско Гойе! Он исходил ее, эту непокорную, жесткую, суровую землю, и он-то знает, какого пота и мозолей стоит заставить ее родить пшеницу или виноград.

    В эту ночь кровью крестьян, ремесленников, простых людей была обильно полита родная земля. Но их святая кровь даст свои всходы. Пусть шестьсот братьев никогда не увидят восхода солнца. Их удел — вечная ночь. Но они верят в утро Испании… И об этом яростно кричит непокоренный молодой парень в белой рубахе. Кажется, он вобрал в себя весь свет этой страшной ночи и сам стал факелом накаленного добела народного гнева. Глубоко вобрав в себя последний глоток воздуха, он бросает в лицо ненавистным захватчикам слова правды. Эти слова страшнее пуль.

    Бьют барабаны. Лязгает металл. Воет ночной пронзительный ветер. Он доносит стоны раненых, вопли отчаяния, крики живых. Ужас этой ночи.

    Гойю окружало безмолвие.

    Но тем сильнее звучат его картины.

    Порой кажется, что слышишь шепот монаха, призывающего кару на голову врага; до нашего слуха долетают звуки гортанного проклятия стоящего рядом с монахом усатого крестьянина, бросающего свое презрение навстречу огню… Вздохи, рыдания.

    Можно часами рассказывать о той бездне переживаний, сложнейших психологических состояний, которые заключены в картине Гойи.

    Всмотритесь в детали. Руки. Руки казнимых или ожидающих казни. Как ласково ощупывает землю смертельно раненный, как сдержанно взывают к богу руки монаха! Как до крови сжаты кулаки проклинающих! В каком безотчетном ужасе прильнули ладони, закрывая лица перед неизбежным! Как закушены до боли пальцы! Как вяло опущены кисти у слабых и как, наконец, победно взметнулись, широко распахнулись руки у молодого испанца…

    Гойя достиг в своей картине небывалой до него экспрессии, он довел контрасты характеров и положений до накала истинной исторической правды, до подлинной жизненности.

    Не бескрылая формула натурализма, дающая простор серости, а проникновение в самую суть явлений, в глубину жизненных процессов.

    «Гойя должен был писать эти картины, — говорил де Амичис о картинах восстания 1808 года и расстреле, — с яростью одержимого. Это последняя точка, которой может достигнуть живопись, прежде чем превратиться в действие; пройдя эту точку, отбрасывают кисть и хватают кинжал; нужно совершить убийство, чтобы сделать нечто более потрясающее, чем эти картины; после таких красок следует кровь…»


    Франсиско Гойя. Простой овал лица. Приплюснутый нос. Под набухшими веками черные глаза. Толстые губы. Вглядитесь пристальней в «Автопортрет», написанный в 1815 году. Легкие тени бегут по высокому бугристому лбу. Тяжелый, острый взгляд приковывает. Вы вдруг замечаете глубокие борозды морщин в углах чуть брезгливого рта, видите мощный подбородок, говорящий об огромной воле… Словом, перед вами встает образ художника-философа, испытавшего все, что может дать и не дать судьба. Повидавшего близко, и не раз, смерть. Гордо смотревшего в глаза королям и вельможам. Paifo узнавшего цену жизни, верности друзей и жарких объятий. Это он сказал: «Мир — это маскарад: лицо, одежда, голос — все подделка». Но это не значит, что он ни во что не верил.

    «О народ! Если бы ты знал, что ты можешь!» В этом восклицании скрыты беспредельная вера и любовь. Гойя был плоть от плоти испанского народа, сын своего времени, времени бесконечно сложного. И он отразил его в творениях, жестоких и нежных, где борются свет и мрак. Вчера и завтра человека.

    Гойя создал за свою долгую жизнь семьсот картин, пятьсот рисунков, двести пятьдесят офортов, в которых вечно живут революции, войны, дегенеративные и жестокие короли, лживые и жадные аристократы, зловещие молодящиеся старухи, храбрые тореро и прелестные махи — все самое героическое и честное и все ничтожное и фальшивое в человеке. Гойя почти половину творческой жизни был глух, но всмотритесь в его работы, и вы услышите перезвон гитарных струн и вздохи влюбленных, до вашего слуха донесется ритмичный перестук каблуков танцующих хоту, вас увлекут веселые и задорные песни народных празднеств. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.

    Художник бросит вас в бездну своих «Капричос», и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров.

    Замечательный французский художник Эжен Делакруа, посетив Испанию, писал: «Весь Гойя трепетал вокруг меня». Настолько великий испанский живописец художественно и энциклопедично отразил жизнь своей страны, своего народа. Ярко, гениально. И это, однако, не помешало королю Испании Фердинанду, только что взошедшему на престол, заявить Гойе: «Вы достойны петли!». Это был конец 1823 года. И художник на пороге восьмидесятилетия, в 1824 году, испрашивает разрешения уехать «лечиться» во Францию. Его милостиво отпустили.

    Два года старый, глухой мастер прожил в Бордо и Париже. Но настал день, и Гойя затосковал. Вот что пишет один из его друзей: «Гойе засело в голову, что у него много дел в Мадриде. Если бы мы его отпустили, то он сел бы на мула и пустился бы в путь один, в своей охотничьей шапке, со своим мехом для вина и своими деревянными стременами».

    Судьбе было угодно, чтобы Франсиско Гойя вновь увидел родину. Неуютно, жутко показалось ему в Мадриде. Несмотря на внешние почести и громкую хвалу, он покидает вскоре Испанию. Теперь навсегда.

    Гойя умер в Бордо 16 апреля 1828 года. Его хоронил весь город. Лишь через семьдесят лет, накануне XX века, его прах торжественно перевезут в Мадрид.

    … И вновь звучит «Арагонская хота». И снова волшебник Глинка переносит нас в Испанию, на родину Гойи, и снова мы слышим, как шумит «бочаррос» в оливковых рощах Арагоны, как поет пастуший рожок. Наш слух чаруют чеканный ритм танца, сухой цокот кастаньет и гортанные аккорды гитар. Мы словно снова видим смуглое лицо самого Гойи — великого арагонца.

    Искусство вечно. Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации.

    Канули в Лету Бурбоны и тысячи, тысячи других сановных и сиятельных лиц. Остался народ, его гений, труд, творчество. Осталось искусство Гойи, образы, созданные им. Осталась правда времени, показанная художником в гениальных «Капричос» и «Ужасах войны», в неподражаемых портретах, в «Махах», «Водоноске», в «Расстреле».

    Каждый офорт, каждый холст, каждый рисунок Гойи — окно в жестокое время, в которое он творил, любил, ненавидел. Шедевры мастера говорят сегодня больше, чем сотни томов писаной истории. Говорят остро, непримиримо, честно. Такова неумирающая сила пластических открытий, созданных художником. Такова их неугасающая жизнь.

    «ПОРТРЕТ АКТРИСЫ АНТОНИИ САРATE»

    Музей изобразительных искусств имени Пушкина. И снова и снова я вижу неиссякающую очередь людей, желающих попасть на Выставку произведений из коллекции Арманда Хаммера. Ни мороз, ни непогода не мешали зрителям наполнять до отказа залы экспозиции.

    Великий Рембрандт, блистательный Рубенс, изысканный Фрагонар, великолепный Коро, очаровательный Ренуар, тончайший Дега, пряный и острый Тулуз-Лотрек, ослепительные Ван Гог, Гоген, Модильяни…

    В центре большого зала жемчужина экспозиции — шедевр Франсиско Гойи «Портрет актрисы Антонии Сарате», подаренный Армандом Хаммером Эрмитажу.

    Гойя!.. Этот великий испанский мастер оставил людям целый мир образов. Короли, инфанты, нищие, гранды, актрисы, ученые, тореро, махи… Целый сонм характеров, острых и ярких, порою зловещих, порою чарующих. Казалось, что само бытие бьет ключом в полотнах Гойи. Мы забываем, глядя на его холсты, о манере живописца. Не обращаем внимания на почерк художника. Не видим отдельных пастозных ударов кисти, не замечаем тончайших касаний лессировок. Нас покоряет трепетная, тонкая и грубая, ароматная и зловонная, поющая и орущая, воющая и рыдающая, уродливая и обаятельная, трижды проклятая и все же благословенная сама жизнь.

    «Портрет актрисы Антонии Сарате» написан мастером в первом десятилетии XIX века. Не античные пропорции лица, не безупречность осанки, не красота наряда заставляют нас с первого взгляда запомнить и полюбить навсегда ее образ. Нас магнетически приковывают немного тревожный взгляд широко открытых, чуть усталых глаз актрисы, мерцающие блики ее огромных зрачков, прикрытых тяжелыми, ясно очерченными веками. Антония чем-то удивлена, почти испугана… Ее брови вопросительно приподняты. Но профессиональное умение владеть своими чувствами и природная гордость заставляют сеньорину молчать. Ее накрашенные губки скрывают тайну. Лишь тонкие ноздри чуть вздрагивают, выдавая волнение. Неверный свет мерцая скользит по шуршащему шелку белой кружевной мантильи, окутывающей прелестную головку и подчеркивающей тонкий овал лица. Он озаряет перламутровую прохладу лба, обрамленного густыми кудрями, касается нарумяненной округлости щек и рассыпается жемчужными брызгами по серебряной снежности корсажа, заключенного в пушистую раму горностаевого меха, и наконец загорается пурпурными бликами на наброшенной на плечи накидке.

    Безмерная бездна ночи окружает молодую испанку. В ее душной черноте — неведомая опасность. Эхо этой бархатной мглы — в широко открытых глазах, печальных и испуганных. Чем? Это тайна. Но в этой тайне, в этой нераскрытости весь Гойя, певец своего времени. Это он сказал горькие, как полынь, слова: «Мир — это маскарад: лицо, одежда, голос — все подделка; каждый хочет казаться не таким, каков он на самом деле, каждый обманывается, и никто не узнает себя».

    Испания начала XIX века… Пора власти самого реакционного двора в Европе. Глубокая ночь реакции царила в стране, находящейся накануне взрыва. В эти годы Гойя, несмотря на звание первого живописца короля, независимо и гордо глядел прямо в глаза дегенеративным коронованным деспотам, он презирал и ненавидел корыстолюбивых вельмож и ханжей-церковников, терзавших народ.


    Портрет актрисы Антонии Сарате.


    Гойя был мудр. О нем говорили, что его картины кажутся написанными мыслью, и его кисть заставляет нас сегодня услышать в бездонном безмолвии мрака, окружавшего прелестную Антонию Сарате, и зловещий шепот наушников, и сладкие комплименты придворных хамов, и звон гитары, и звуки романса, и прерывистое дыхание, и шелест кружев… Жизнь, терпкая и желанная, предстает перед нами.

    В эти годы палитра Гойи становится все более сдержанной, почти скупой. Весь накал страстей, бушующих в груди художника, всю силу любви и ненависти мастер выражает в борьбе света и тьмы, он, пожалуй, ближе, чем кто-либо в XIX веке, приближается к пониманию искусства Рембрандта, гениально владевшего тайнами валера и умевшего раскрыть до конца неисчерпаемые богатства немногих скупых красок.

    Черное, белое, розовое, красное, серое — вот строго ограниченный колористический строй холста, и вся мощь темперамента живописца раскрывается в тончайших сочетаниях этой скупой заданной гаммы цветов. Трудно найти словесное определение этим мерцающим и переливающимся пепельным, перламутровым, жемчужным, серебристым, пурпурным, алым, багряным, аспидно-черным и белоснежным колерам, музыкально слагаемым в единственную в мировом искусстве мелодию, имя которой — живопись Франсиско Гойи.

    Поль Жамо — хранитель Лувра — сказал о значении Гойи:

    «В течение ста лет у нас, поскольку Франции в этом веке принадлежала честь художественной инициативы, не было ни одного оригинального творца, который не мог бы выводить себя от Гойи. Другими словами, наше искусство было новым именно в той мере, в какой оно примыкало к Гойе… Он соединил лучшее из прошлого с лучшим из будущего; это редчайшее, это прекраснейшее, и это нужно сказать о Гойе. Есть живопись после Гойи, как есть живопись после Рубенса».

    В полотнах Франсиско Гойи была еще одна черта, которая во многом определила развитие искусства будущего, — редкая напряженность, экспрессия, тот внутренний огонь, который неотразимо чарует нас в образе Антонии Сарате.

    Многие крупные мастера живописи Европы оставили нам превосходные образцы женских портретов, порою выполненных виртуознее полотен Гойи. Некоторые из этих художников владели не менее блестяще рисунком, иные на первый взгляд обладали роскошным колоритом.


    Водоноска.


    Но среди немногих великих живописцев, таких, как Тициан, Рубенс, Гейнсборо, Гойя дал национальный тип женской красоты, оставшийся непревзойденным.

    В портрете Антонии Сарате живописец, прошедший шестидесятилетний рубеж, как бы раскрывает свое ощущение мира. Вглядитесь пристальней в смятенное лицо молодой женщины, и вы прочтете еще раз глубоко затаенное горестное изумление, сожаление, почти испуг. Будто перед глазами актрисы из мрака восстает все фантастическое уродство реальности, весь калейдоскоп дурных страстей человечества — сластолюбия, коварства, угодливости и чванства, предательства и жадности… Не крылатые духи и ведьмы, возникающие в ночных кошмарах, а люди во всей своей обнаженности восстают из окружающего Антонию мрака. И мы в мерцании призрачного, неверного света, озаряющего Сарате, не столько видим, сколько догадываемся о панораме хоровода ублюдков, кружащегося вокруг нее. Раскройте гениальные листы, Дапричос», и вы многое поймете.

    Гойя создал один из интереснейших своих портретов-биографий. Невзирая на грим и условность маски известной актрисы, на почти вымученную полуулыбку Антонии, мы ясно ощущаем нестираемые следы усталости, глубокого разочарования во всем ее облике. Мастер как бы подчеркивает публичное одиночество Сарате, поместив ее в центре черной бездны и заставив, именно заставив, нас догадываться по сложнейшим рефлексам о фантасмагорическом окружении Антонии, невидимом нам. В этом сложнейшая метафора портрета, приближающая, включающая саму Антонию в персонажи цикла «Капричос» — этого энциклопедического собрания изображений страстей рода человеческого.

    Живописец властно заставляет нас пытаться проникнуть в тончайшую психологическую ткань состояния Антонии. Гойя делает нас сообщниками, совладельцами тайны Сарате — ее так тщательно замаскированного страха.

    Вообразите на миг утлый кораблик женской судьбы знаменитой актрисы, мятущейся по бурному житейскому морю, рискующий ежечасно разбиться о Сциллу и Харибду вульгарного меценатства, похотливости, зависти, корыстолюбия в этой липкой людности — словом, всех тех невыносимых «благ», которые несет с собою «прелестная» жизнь на сцене мадридского театра в «благословенной» Испании начала XIX века.


    Портрет Исабель Кобос де Порсель.


    В отражении духовной смятенности Сарате, в психологической зашифрованности ее драмы, прикрытой внешней импозантностью, в изображении жуткой и милой усталости молодой женщины, в потрясающем умении выразить целый мир в небольшом полотне — в этом все колдовство Франсиско Гойи, мастера единственного и неповторимого, одного из самых гениальных толкователей человеческой комедии.


    Будапешт. Музей изобразительных искусств. Дивный погожий осенний день. Ступени широкой гранитной лестницы устланы золотыми багряными листьями клена. Бреду по бесконечной анфиладе прекрасных зал. Превосходное собрание шедевров мирового класса. Одна из жемчужин экспозиции — гениальные холсты Эль Греко. Невольный трепет охватывает тебя в этом небольшом зале. Так необычно, странно и невероятно касание чуда и реальности, легенды с былью. Я ухожу потрясенный и вдруг буквально через тридцать шагов будто падаю с неба на землю.

    Пять полотен великого Франсиско Гойи. Гремят выстрелы. Визжит нож на точильном камне, слышен девичий смех. Шуршат шелка платья знатной дамы. Жизнь страшная и сладкая. Горькая и терпкая, полная крови, улыбок и слез глядит на нас с холстов знаменитого испанского художника.

    «Расстрел». Черный хаос. Воздух, порванный в клочья сухими залпами. Кажется, что даже немые холмы колышатся и стонут от ужаса. Страшны, нелепы взрывы света, провалы мрака и бездонный фон — аспидный бархат равнодушного неба. И от этого безучастного надгробного полога, неба, еще пронзительней и окаянней жуткий неустроенный мир людей, пожирающих друг друга. Маленький холст — одно из самых трагических творений мирового искусства. Кажется, нет исхода, говорит в этом полотне Гойя: так безнадежны ненависть, злоба, ярость и слепота рода человеческого, губящего себе подобных.

    «Есть выход», — произносит Франсиско Гойя в картине «Точильщик». Народ! Вот сила, способная спасти мир. Пусть оборван ремесленник, тяжел его труд, но он весел и здоров. Верой в моральную силу простолюдина пронизан этот холст. Я слышу, как поет сталь, как смеется мастер, как скрипит колесо. Красноносый, розовощекий, с пухлыми яркими губами, широкогрудый, с косыми могучими плечами, этот испанец пышет неодолимой мощью. Рядом с «Точильщиком» — «Водоноска». Девушка из народа, она подобна античной Афродите: так монументальна фигура, так величественны складки ее простой одежды. Великолепное духовное здоровье отличает юную испанку. Ей любы этот день, яркое солнце, плеск родника, она радуется бытию.

    В несколько ином ключе написан превосходный «Портрет жены Хуана Августина Сеана Бермудеса» — изображение супруги друга Гойи, художественного критика и автора первого словаря испанских живописцев. Этот холст отличает невероятная по раскованности виртуозность письма. Впервые я зримо увидел, почему Гойю, именно Гойю считают предтечей Эдуарда Мане. В полотне обнажена до предела живописная манера великого испанца, его бешеный темперамент, мастерство колорита. Сдержанно, с соблюдением всех законов вал ера написаны лицо и руки сеньоры, но зато с какою безудержной яростью набросаны краски одежды. В этом гениальность Гойи, не перешагнувшего барьер, отделяющий сырой этюд от завершенной картины. Франсиско писал а-ля прима, сразу, но он умел и знал все, потому нигде цвет не становится краской. Все решено в абсолютно верном тоне, так фактурны шелк одежды, блеск драгоценностей, роскошный головной убор. Ни одного неверного мазка! В этой невероятной внутренней дисциплине и абсолютном цветовом слухе неповторимость его манеры. К сожалению, многие последователи Франсиско Гойи в XIX веке, подражая свободе письма испанского художника, не обладали его великолепным умением, глубочайшим тактом и чувством меры. Гойя намного опередил время, создав шедевры новой, еще никем не виданной остроты и силы. Его великая душа сына народа оставила человечеству драгоценный дар своего искусства.

    Хвала Франсиско — сыну земли Арагона, сыну Испании!


    ТЕОДОР ЖЕРИКО

    Самолеты на трассе Париж-Москва совершили несколько необычных рейсов. Огромные серебристые машины, способные поднять сотню пассажиров или добрый десяток тонн груза, прилетели в Шереметьевский аэропорт… пустыми. Если не считать экипажа и двух-трех ящиков не более ста килограммов весом. Вот и все. Правда, каждый из небольших ящиков был застрахован на миллионы золотых франков.

    Это были шедевры Лувра и других музеев. Гордость Франции. Всего пятьдесят две картины.

    Выставка шедевров открыта в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

    В экспозиции среди других замечательных произведений — «Бег свободных лошадей» кисти Теодора Жерико.

    Живая античность в первозданной свежести глядит на нас с этой маленькой картины. Юные атлеты, сдерживающие на всем скаку коня, написаны с поразительной, микеланджеловской мощью. Но главное — экспрессия в решении движения. Весь холст словно пронизан энергией: ветер гонит по небу облака и заставляет трепетать одежды людей.

    Солнце, начертав резкие тени, превращает всю группу в скульптуру, полную динамики.

    Это полотно прекрасно по ритму и сотворено столь по — сегодняшнему, что не веришь в его возраст. А ведь шедевр создан полтора века назад, когда в живописи царили сухой классицизм и академическая рутина.

    Жерико. Как мало мы знаем о трагической судьбе этого мастера, создавшего грандиозное полотно «Плот «Медузы»», художника, открывшего новую страницу в живописи.

    Отгрохотала канонада наполеоновских баталий, и над поверженной Францией воцарилась недобрая тишина. Наступила реакция. Ничтожные Бурбоны, прикатившие в Париж в обозе победителей, только подтвердили крылатую фразу: «Когда умирает кот, начинают править мыши». Катастрофа, постигшая страну, внесла смятение в сердца людей. Ненависть к прошедшему, недоверие к будущему, ощущение несовершенства мира — все это рождало отчаяние, требовало ответа.

    «Мы живем в гигантские и преувеличенные времена, — писал Байрон, — когда все, что уступает Гогу и Магогу, кажется пигмейским…»

    В искусстве трещали устаревшие каноны. Рамки классицизма никак не могли вместить событий, потрясших Европу. В борьбе страстей родилось новое искусство — романтизм, призванный отразить всю сложность трудного времени.

    Первым французским художником-романтиком был Жерико. Правда, когда большинство современников поняли его великую роль, он был мертв. И термин «романтизм» впервые появился в некрологе, посвященном Теодору Жерико.

    Манифестом нового искусства было семиметровое полотно — трагический репортаж о кораблекрушении фрегата «Медуза». О гибели, постигшей в Атлантике его экипаж.

    Конкретная, злободневная ситуация получает совершенное пластическое выражение. «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот «Медузы»», — писал историк Мишле.

    Правительственные круги, продажная пресса иначе оценили эту картину. «Опасным бунтарем» величали они молодого автора. Как всякому мастеру, открывающему новые пути в искусстве века, Жерико довелось узнать трагедию непризнания. Светская чернь и буржуа Парижа не могли простить молодому живописцу героические образы, созданные им: слишком ярко они напоминали этой эгоистичной публике о ее недостатках, и поэтому ее гораздо более устраивало льстивое искусство Салона — банальное, заглаженное, далекое от современности.

    Творчество Жерико шокировало власть имущих, и они обрушили на мастера лавину невзгод. Достаточно упомянуть, что при жизни художника ни одна его картина не была приобретена государством.


    Рабы, останавливающие лошадей.


    Что же это за «чудовище» — Жерико?

    Холодно и пустынно на улице Мучеников. Горячее дыхание большого Парижа не долетает до ее обитателей. В маленькой, оклеенной серыми обоями комнатке тихо, только порой ветер хлопнет ставнями и зашелестит разбросанными по полу рисунками. В комнате почти пусто. Простая железная кровать, кресло да старый комод с мраморной доской. Вот и все убранство. На постели, словно вдавленный в подушки, лежит молодой человек. Его лицо, обрамленное черной всклокоченной бородой, похоже на восковую маску, крупный лоб покрыт испариной, в глубоко запавших глазах затаилась боль.

    Жерико. Несчастья, будто сговорившись, обрушились на художника. Непризнание, бедность и, наконец, недуг, обрекший живописца на полную неподвижность, казалось, были призваны сломить мятежный дух мастера. Но Жерико не сдавался. Превозмогая страдания, наперекор всему он рисовал и записывал в дневник мысли, не дававшие ему покоя.

    «Я считаю постыдными усилия некоторых людей, — писал смертельно больной Жерико, — изощряющихся в том, чтобы даже наши недостатки выдать за достоинства. Будем же поощрять наши истинные таланты — и у нас не возникнет надобности ублажать посредственность, которая как бы в силу самого своего количества надеется стать ведущей силой своей отчизны… Мне кажется, я уже слышу крики и протесты толпы людей, трепещущих, что я причиню вред их мелким интересам».

    За неделю до смерти художника посетил Александр Дюма. Жерико только что пришел в себя после тяжелой операции позвоночника, перенесенной им накануне. Он лежал подобно мумии, страшный своей худобой, и рисовал. Дюма был потрясен.

    Таков был неистовый романтик. В одной из своих заметок он говорил: «Человек подлинного призвания не боится препятствий, чувствуя в себе силы их преодолеть, они даже подобно дополнительному двигателю… часто становятся причиной самых удивительных произведений. Именно к этим людям должна быть устремлена забота просвещенного правительства; только поощряя их и используя их способности, можно утвердить славу нации — это они оживят эпоху…» Вскоре Жерико не стало. Он был погребен как самый бедный человек во Франции, непризнанный и забытый. Ему было всего тридцать два года.

    Борьбу Теодора Жерико с рутиной продолжил юный друг художника Эжен Делакруа. 27 января 1824 года, день спустя после гибели товарища, он записал в дневнике: «Бедный Жерико, я часто буду думать о тебе! Мне кажется, твоя душа будет витать иногда около моей работы».


    Плот «Медузы». Фрагмент.


    И Делакруа был верен делу своего друга. В том же 1824 году он потряс Салон своим полотном «Резня на Хиосе», повествующем о трагических событиях в Греции.

    История повторилась. Рутинеры и пресса обрушились на новый талант. Картина, ныне являющаяся шедевром Лувра, была объявлена «резней живописи». Беда всех пошлых сотрясателей воздуха и борзописцев в том, что им не дано оценивать истинно новаторские произведения. Как это ни нелепо, но шедевры живописи в XIX веке на первых порах часто освистывали. Потом проходило время, и поруганные мастера всходили на Олимп.

    Так было и с Жерико. Злой рок оборвал его жизнь. Но даже при всей незаконченности, незавершенности творческого пути Теодор Жерико оставил глубочайший след в развитии французского искусства. Его «Плот «Медузы»» — грандиозная веха в истории живописи, полотно, соединившее в себе пламенность романтизма с суровой мужественностью, новацию с лучшими традициями классики. Все ярче и значительнее встает перед нами человек и художник — Жерико. Поэт и гражданин. Новатор.


    Канули в Лету Бурбоны, отгремели баррикадные бои двух революций, и пала республика; на престол взошел император, носивший кличку Наполеон маленький. Луи Бонапарт имел немало слабостей, среди которых трусость была не самой худшей. Один из его недостатков был весьма губителен для развития живописи во Франции. Дело в том, что, обладая весьма посредственным вкусом, он все же любил посещать выставки и раздавать оценки художественным произведениям.

    Так, в Салоне 1853 года произошел случай, который был отмечен как необычный даже у видавших виды парижан.

    В тот день в Салоне ничто не предвещало грозы. Так же, как всегда, поблескивали золотые рамы картин, так же приятно пахло лаком и блестел янтарем натертый паркет, когда сам император в сопровождении августейшей супруги Евгении, окруженный министрами и академиками, посетил Салон. Они долго осматривали экспозицию.


    Плот «Медузы». Фрагмент.


    Мономанка.


    Но вдруг милостивейшее настроение августейшей четы сменилось гневом. Они стояли перед картиной Гюстава Курбе «Купальщицы», изображающей отдых двух деревенских красавиц, молодых и сильных. Кто-то из окружения, заметив досаду в глазах императора, громко вздохнул.

    И не успела свита уяснить себе причину перемены настроения Наполеона, как императрица Евгения вне себя бросилась к холсту и отстегала хлыстом ни в чем не повинных «Купальщиц». По этому поводу можно было бы сказать многое, но лучше, чем это сделал Бисмарк, едва ли представляется возможным. Он однажды произнес: «Глупость — дар божий, но не следует им злоупотреблять…»

    К счастью, Курбе не присутствовал при этой «исторической» сцене, ибо свободолюбивый характер не довел бы его до добра. Провинциал, он воспевал мир дорогих ему сердцу простодушных и сильных людей. И его земляки платили ему сторицей. Узнав о скандале в Салоне, они устроили роскошное торжество «по поводу прекрасной купальщицы, прекрасной купальщицы г-на Курбе, г-на Курбе, нашего дорогого г-на Курбе!..»

    Однако через год «Купальщицы» были отвергнуты жюри Всемирной выставки в Париже, и оскорбленный Курбе добился права организовать собственную экспозицию. Рядом с роскошным зданием официальной выставки, в простом бараке Курбе открыл павильон, поместив над входом вывеску с коротким названием «Реализм».

    «Титул реалиста был мне присвоен так же, как людям 30-х годов кличка романтиков», — писал Курбе во вступлении к каталогу.

    Люди тридцатых годов — это Жерико и Делакруа, а для Курбе прежде всего Жерико, которого он копировал наравне с Рембрандтом и Веласкесом.

    Так семена, посеянные «одержимым мудрецом», дали свои всходы.

    По роскошным залам Всемирной выставки 1855 года, где было представлено пять тысяч полотен, бродил симпатичный, элегантно одетый юноша. Едва ли кто-нибудь мог предсказать, что этот респектабельный молодой человек через какие — нибудь семь-восемь лет потрясет Париж своей живописью и что именно он будет тем талантом, о каком мечтал Жерико, — талантом, который оживит эпоху и составит славу нации.

    Будущего новатора звали Эдуард Мане.


    ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

    Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета… Каждому таланту природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций содержащихся в нем элементов.

    Делакруа

    Что такое поэзия? Ощущение предшествовавшего мира и мира будущего.

    Байрон

    Этот вечер в одном из классов парижской Школы изящных искусств начинался весьма банально. Неспешно собирались ученики. Великовозрастные седобородые дяди и легкомысленные дерзкие мальчишки, ленивые и прилежные. Остроумцы и жертвы насмешек. Талантливые и бездарные … Ждали модель. Шумели. Наконец пришел господин Синьоль — преподаватель. Дружно заскрипели грифели карандашей, углей, сангины. Шел урок рисунка. Маститый Синьоль важно, не торопясь, подобно мохнатому шмелю, обходил, нет, облетал, подопечные пестрые цветы искусства — своих учеников. Было очень тихо. Лишь зевок натурщицы, шелест бумаги да еле слышное солидное гудение метра Синьоля нарушали покой. Но вдруг мир был взорван. Это случилось у высокого окна, в углу мастерской возле мольберта, за которым работал маленький, сухощавый, внешне робкий Огюст Ренуар.

    Синьоль заметил стоявший у стенки этюд Ренуара, принесенный в класс. Это был небольшой холст, живо и ярко написанный молодым художником.

    — Не вздумайте стать новым Делакруа! — возопил в ярости Синьоль, взбешенный колоритом этюда. Он вмиг потерял маску респектабельности. Багровый, потный, он гремел подобно Зевсу, сотрясая подведомственный ему крошечный Олимп.

    Ренуар молчал.

    Это было в 1863 году. В том самом году, когда скончается виновник скандала в Школе изящных искусств — великий Делакруа. Он был стар. Ему минуло шестьдесят пять лет, и недуги омрачали его закат. Но даже больной и немощный, он был ненавистен рутинерам. Такова логика истории искусства.

    Делакруа… Гордость Франции. Один из крупнейших живописцев всех времен и народов. Лидер романтизма — движения в литературе, музыке, живописи, охватившего двадцатые годы XIX века…

    Покинем взбаламученную атмосферу скромного класса Школы изящных искусств. Оставим разгневанного господина Синьоля и перенесемся в эти далекие годы начала XIX века.

    Отгремело Ватерлоо. Последний раз сотрясли Европу сто дней, и Наполеон стал персонажем истории. Воцарились Бурбоны. Мелочные, недалекие. Наступили недобрые дни реакции. Франция, растоптанная и униженная, переживала катастрофу падения.

    В искусстве классицизм сошел с победных котурнов и оказался несостоятельным ответить на бурю, сотрясшую умы и сердца. Застывшая античная маска и искаженное отчаянием и надеждой лицо народа — слишком явственна была нелепость старых рамок в живописи. В горниле кипений высоких поэтических чувств, полных ощущения драматизма эпохи, родилось новое движение искусства — романтизм.


    Мало кто знает, что само слово «романтизм» впервые появилось в некрологе, написанном на смерть Теодора Жерико. Он прожил всего тридцать два года, но его полотно «Плот «Медузы»» стало поистине манифестом, новым словом в мировом искусстве.


    Теодор Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент.


    Париж 1819 года. Студия Теодора Жерико. На мольберте семиметровая громадина.

    «Плот «Медузы»». Горстка экипажа погибшего фрегата. Живые и мертвые рядом… Хаос беды. Одиночество. Голод. Отчаяние, надежда. Уныние, страх перед лицом бушующей стихии. В каком-то поистине дантовском озарении писал Жерико этот холст. Как в микеланджеловском «Страшном суде», сплелись в последнем неистовом напряжении тела людей. Рембрандтовский суровый свет озаряет зловещий рубеж бытия, за которым одно — смерть!

    Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит утлый плот. Ветер гонит водяные горы. Рвет в клочья черные тучи. Бросает в лицо несчастным обрывки седой пены.

    «Не сама ли это Франция, потерпевшая катастрофу, но не потерявшая надежды, гонимая бурей истории? Не символ ли это грандиозное полотно?» — подумал молодой Эжен Делакруа, стоя у картины. Эжен был не первый раз в мастерской Жерико, который уже давно опекал юного художника. Теодор написал превосходный портрет молодого Делакруа.

    Долго стоял Эжен у этого гигантского творения своего друга. Слезы застилали ему глаза, так волновал его каждый образ, каждый удар кисти. Это была вершина мастерства. Невероятный взлет. Шедевр!

    Пройдет много лет, и Делакруа расскажет, как он, не помня себя, не прощаясь, выскочил из мастерской и в невероятном возбуждении мчался, как безумный, по улицам Парижа.

    Он выбежал на набережную Сены. Прошел дождь. Вечерело. От мокрой мостовой поднимался пар. Влажный ветер принес свежий аромат листвы каштанов. Запах юности. Багровое солнце разбилось на тысячу осколков в окнах старых домов. Промчавшаяся карета чуть не сбила Эжена с ног. Вдруг звонкий смех вернул молодого художника на землю. Он стоял посреди тротуара, заставленного стульями. Почтенные буржуа восседали на этих маленьких тронах своего миниатюрного благополучия… Смех сотрясал эту добрую компанию.

    — Чудак! Он хотел сшибить карету. — Взрыв смеха перекрыл конец фразы.

    Заря окрасила пурпуром рваные облака. Позолотила шпили Нотр-Дам. Широкой кистью мазнула пунцовым колером по водной глади Сены. Обозначила густым фиолетовым цветом бессчетные крыши Парижа, увенчанные тысячами труб. Зажглись фонари. Слышнее стали цокот копыт, ржание лошадей, скрип карет. Глубокие черные тени легли под могучими кронами огромных каштанов. Загорелись огни кафе. Из растворенных дверей неслись звуки музыки. Ночной Париж начинал раскручивать свою фривольную и немного грустную карусель. Делакруа спешил. Его слуха не достигали бравурные звуки песенок, не останавливали зазывные туалеты встречных женщин. Его не чаровал пестрый калейдоскоп города-чародея, великого и жалкого в своем ежедневном обязательном маскараде.


    Львиная охота в Марокко.


    Он явственно слышал, как стонет океан, ревет ветер, терзая жалкий парус, как скрежещут бревна плота «Медузы». Перед его взором неотступно метались громады волн. Он видел смятенных, раздавленных ужасом людей. Такова была магия кисти Жерико!

    — Как далеки от жизни бесконечные сцены из истории Древней Греции и Рима, которыми услаждают взор буржуазных зрителей Салона художники из лагеря «классиков» … Как фальшивы и ходульны блестяще выписанные холсты, изображающие некую подслащенную античность! — почти прокричал Эжен. — Хватит лакированных пустышек. Надо потрясти сытых зевак!


    … Мастерская… Полумрак… Одинокая свеча вырвала из тьмы усталое, осунувшееся лицо двадцатилетнего художника.

    — Ах, зеркало! Как ты беспощадно! Опять этот бесконечно ординарный курносый нос. Некрасивое смуглое лицо. Пухлый, безвольный рот. Резко очерченный подбородок. Мягкий овал. Есть ли у меня характер?

    Хватит ли сил?

    Приподняты вопросительно брови. Внимательно, зорко глядят потемневшие печальные глаза.

    Откровением звучат строки из его «Дневника»:

    «Каким слабым, уязвимым, открытым со всех сторон для нападения чувствую я себя, находясь среди всех этих людей, которые не скажут ни одного случайного слова и всегда готовы осуществить сказанное на деле!.. Но есть ли такие на самом деле? Ведь и меня часто принимали за твердого человека! Маска — это все …»

    Это одно из величайших несчастий — никогда не быть до конца понятым и почувствованным… Когда я об этом думаю, мне кажется, что в этом именно и состоит неизлечимая рана жизни: она — в неизбежном одиночестве, на которое осуждено сердце…»


    Гамлет.


    Становление характера. Процесс кристаллизации таланта. Бесконечно сложен и труден этот цикл духовного возмужания, который дано пройти лишь очень немногим. Как проникнуть в тайну рождения шедевра?

    Как определить заряд энергии, способный создать новое слово, новую красоту в искусстве?

    Пробили часы. Полночь. Измученный Делакруа открывает том любимого Данте. В дрожащем свете догорающей свечи с бессмертных страниц перед Эженом встают картины Ада. Он видит великих Вергилия и Данте, переправляющихся в ладье через мрачную реку Стикс. Он ощущает ледяные порывы ветра. Зловещие зарницы озаряют руины горящего адского города.

    ««Божественная комедия», — подумал Делакруа, — это ты одна, пожалуй, способна расшевелить покой буржуазного Салона. Пусть привыкшая к пошлым академическим опусам и анекдотическим жанрам, к комплиментарным парадным портретам публика увидит сам Ад и содрогнется от тревоги за свою судьбу, погрязшую в делячестве и подлостях.

    Надо, чтобы привычные к картинам-цукатам зрители вкусили горечь дантовских терцин, воплощенных в живописи. Может быть, уставшая от эпикурейских услад светская чернь узнает себя в корчащихся от смертельных адских мук фигурах грешников, окружающих ладью… Пусть великие образы поэтов напомнят этим зевакам о другом, более высоком призвании Человека».

    Эжен закрывает книгу Данте. Светает. Впереди дни забот и труда.

    Школа Герена… Натура и еще раз натура. Труд, труд неустанный. А затем Лувр, и еще, и еще раз Лувр. Рубенс и Рембрандт, Тинторетто, Веронезе, Тициан… Копии, бесконечные копии. Скрупулезное изучение тайн ремесла. Школа и еще раз школа. Делакруа отлично знает, что все колдовство живописи — в раскованности мастерства, в умении пластически выразить любую крылатую мысль, любую высокую идею. И молодой художник работает по десять-двенадцать часов в сутки.

    Вот страничка «Дневника», написанная в последние годы жизни стареющим Делакруа. В ней звучит радость труда, любви к искусству.


    Ладья Данте. Фрагмент.


    «Мастерская совершенно пуста. Поверят ли мне? Место, где я был окружен множеством картин, которые радовали меня своим разнообразием, где каждая вещь будила во мне какое-нибудь воспоминание или чувство, теперь нравится мне своим запустением. Кажется, что мастерская вдвое увеличилась. У меня всего-навсего полдюжины маленьких картин, которые я с удовольствием заканчиваю. Едва встав с постели, я спешу в мастерскую; там остаюсь до самого вечера, ни минуты не скучая, нисколько не сожалея об удовольствиях, визитах или о том, что называют развлечениями. Мое честолюбие ограничило себя этими стенами. Я наслаждаюсь последними мгновениями, которые у меня еще остаются, чтобы провести их в этой мастерской, которая видела меня столько лет и где прошла большая часть моей поздней молодости. Я потому так говорю о себе, что, несмотря на мои уже преклонные лета, мое воображение сохраняет еще в себе нечто, позволяющее мне чувствовать движения, порывы, стремления, носящие на себе печать лучших лет жизни».

    1822 год. Делакруа выставляет в Салоне «Ладью Данте».

    «Чтобы лучше представить ошеломляющее впечатление дебюта Делакруа, — писал впоследствии Теофиль Готье, — надо вспомнить, какой ничтожной и тусклой сделалась в конце концов … псевдоклассическая школа, далекий отблеск Давида. Метеор, упавший в болото посреди пламени, дыма и грохота, не вызвал бы большего смятения в хоре лягушек».

    Были и иные мнения. Но одно было ясно: это была победа!

    А как же Жерико, благородный друг и покровитель Делакруа?

    У холста «Ладья Данте» один из друзей Жерико, желая подчеркнуть приоритет автора «Плота «Медузы»», сказал ему, что едва ли молодой мастер проявил бы такую смелость в композиции и колорите, не имей он перед глазами опыт создания «Плота «Медузы»».

    — Может быть, — решительно ответил Жерико, — но я сам охотно подписал бы эту картину.

    Это было высшее признание!

    Одна из рецензий была предельно категорична: «Ни одна картина, по-моему, не предвещает так явно великого живописца, как полотно г. Делакруа, изображающее Данте и Вергилия в Аду. Именно здесь обнаруживается тот взлет таланта, тот порыв рождающегося превосходства, которые оживляют надежды, угасшие было перед полной заурядностью всего остального. …Мне думается, я не заблуждаюсь: г. Делакруа наделен гениальностью…»

    А что наш триумфатор? Как реагирует он на этот поток похвал и мелких щипков?

    Вот первая запись в «Дневнике», 3 сентября 1822 года, в которой, как в зеркале, отражена чистая и светлая душа художника, мечтательная и честная:

    «Луру, вторник, 3 сентября.

    Я живу у брата. Только что на башенных часах Луру пробило то ли девять, то ли десять часов вечера. Я посидел минут пять в лунном свете на маленькой скамье у моей двери, чтобы сосредоточиться. Но хотя я и чувствую себя сегодня счастливым, во мне нет ощущений вчерашнего вечера. Светила полная луна. Сидя на скамье, возле дома брата, я пережил чудесные часы…

    В воскресенье я получил письмо от Феликса, в котором он мне сообщает, что моя картина помещена в Люксембургском дворце. Сегодня уже вторник, а я еще весь полон этим; сознаюсь, что это дает большое удовлетворение и что каждый раз, как я об этом вспоминаю, мои дни окрашиваются радостью. Это главное, о чем я думаю теперь и что усилило во мне желание вернуться в Париж, где я, вероятно, не найду ничего, кроме скрытой зависти и быстрого пресыщения тем, что является сейчас моим триумфом; но я не встречу там Лизетты, подобной здешней, ни покоя, ни лунного света, которым я здесь дышу».

    Сорок с лишним лет, до последнего смертного часа, Делакруа ведет доверительную беседу с самим собою. Встречи с интереснейшими людьми эпохи. Мысли о музыке, живописи, литературе … Само время предстает перед нами. Но напрасно мы будем искать в «Дневнике» крутые биографические повороты. Вся жизнь Делакруа отдана искусству. Только ему.

    Безраздельно!

    Трудно рассказать о творческом пути Делакруа… Тысяча живописных полотен. Около семи тысяч рисунков. Более полутора тысяч пастелей и акварелей, несколько серий литографий. Шесть огромных циклов монументальных росписей. Таково гигантское наследие, оставленное художником за почти полувековой творческий путь. Но есть вехи, которые определяют дальнейшее движение художника…


    1824 год. Греция. Миссолунги. Здесь 19 апреля скончался великий Байрон. Романтик. Боец.

    В эти скорбные дни в Париже Делакруа в Салоне показывает новый холст «Резня на Хиосе» как памятник, реквием поэту — борцу за свободу Греции.

    Стендаль писал: «Мы живем накануне переворота в искусстве».

    «Резня на Хиосе» Делакруа была бомбой, взорвавшей Салон. Яростно, с небывалой силой написал художник это полотно, названное врагами из стана классиков «резней живописи».

    Страшная, жестокая правда глядела на притихших зрителей Салона. Страдания порабощенного народа. Ужас войны. Все, чем жила в те дни прогрессивная Европа, читая ежедневно в газетах о драматических событиях на земле Эллады, все это сказал Эжен Делакруа.

    «Не жажда нового волнует умы, а потребность в правде, и потребность эта огромна», — говорил Гюго, защищая произведения романтиков от злобных выпадов консерваторов.

    1824 год. Еще одна невосполнимая утрата. Умер Жерико. Делакруа становится лидером Новой школы. Он верен заветам своего гениального друга.

    Нельзя без волнения читать эти строки:

    «Видел маску, снятую с моего бедного Жерико. О священное изображение! Мне хотелось поцеловать его. Его бороду, ресницы … А его необычайный Плот! Какие руки! Какие головы! Я не в силах выразить восторг, который он во мне вызывает».

    Шли годы. Одна за одной появлялись новые картины Делакруа. Лишь 1826–1827 годами помечены полотна «Казнь дожа Марино Фальеро», «Греция на развалинах Миссолунги», «Смерть Сарданапала».

    Однако ни почетная обязанность быть лидером нового движения, ни блистательные композиции, ставшие ныне украшением музеев нашей планеты, не спасали Делакруа от хулы и злобы реакционеров и рутинеров той далекой эпохи.

    «Художника поносили такими ругательствами, что для вора или убийцы нельзя было бы подыскать более грубых и позорных… Это был варвар, маньяк, бешеный, полоумный…» — вспоминает позднее Теофиль Готье.

    И хотя, как говорится, брань на вороту не виснет, но официальные силы решили приостановить, обуздать не в меру, как им казалось, вольнолюбивого художника.

    Министр изящных искусств Состен де Ларошфуко соизволил вызвать к себе крамольного мастера и милостивейше объявил ему, что тот не может рассчитывать ни на какие государственные заказы, пока не изменит своей манеры. Власть предержащие были верны своему слову. Должен был грянуть гром Июльской революции 1830 года, чтобы Делакруа перестал быть изгоем. Удивляться было нечему, ведь известный душитель свободы Тьер сказал как-то: «Знаем мы этих романтиков — сегодня он романтик, а завтра революционер».


    Резня на Хиосе.


    Не правда ли, сильно сказано?


    1830 год. Июльская революция свершилась! Набат Сент — Антуана — грозный голос предместья Парижа грянул первым. Все колокольни столицы Франции ответили на этот зов. Восстание началось. Казалось, сам воздух звенел, истерзанный ядрами и картечью. Раскаленные июльские дни. Ружейные залпы. Яростные крики сражающихся. Стоны раненых. «Марсельеза».

    «Священные дни парижского Июля! — восклицает Генрих Гейне. — Вы всегда будете свидетельствовать о врожденном благородстве человека, которое вовеки не удастся искоренить. Тот, кто пережил вас, не рыдает больше над старыми могилами, но полон радостной веры в воскресение народов. Священные дни Июля! Как прекрасно было солнце, как велик был народ парижский!»

    «Самым интересным временем нашего века» назвал А. С. Пушкин революционный переворот в Париже, он открыто радовался ему и охотно делился со своими петербургскими друзьями свежими новостями, что было, как известно, весьма небезопасно …

    «Я приступил к картине на современный сюжет — баррикада, — писал брату Делакруа. — Если я не сражался за свободу отечества, то по крайней мере буду делать живопись в его честь!»


    «Свобода на баррикадах. 28 июля 1830 года» — так назвал свой холст художник. Это был небывалый в истории искусства грандиозный репортаж о свершившемся. Апофеоз французской революции. Радостный гимн Победе.

    Баррикады. Срубленные вековые деревья парижских бульваров, поваленные фонари, перевернутые кареты, древний булыжник, вывернутый из мостовых, — вот славный пьедестал Революции.



    Резня на Хиосе. Фрагмент.


    Последний штурм. Ослепительный полдень, залитый жаркими лучами солнца. Звенит набат. Рокочут пушки. Клубятся облака порохового дыма. Вольный ветер развевает трехцветное республиканское знамя. Его высоко подняла ввысь величественная женщина во фригийском колпаке. Она зовет восставших в атаку. Ей незнаком страх. Это сама Франция, призывающая своих сынов к правой битве. Свистят пули. Рвется картечь. Стонут раненые. Но непреклонны бойцы «трех славных дней». Парижский гамен, дерзкий, юный, что-то гневно кричащий в лицо врагу, в лихо надвинутом берете, с двумя огромными пистолетами в руках. Рабочий в блузе, с опаленным боями, мужественным лицом. Молодой человек в цилиндре и черной паре — студент, взявший оружие.

    Смерть рядом. Безжалостные лучи солнца скользнули по золоту сбитого кивера. Отметили провалы глаз, полураскрытый рот убитого солдата. Блеснули на белом эполете. Обрисовали жилистые голые ноги, залитую кровью рваную рубаху лежащего бойца. Ярко сверкнули на кумачовом кушаке раненого, на его розовой косынке, восторженно взирающего на живую Свободу, ведущую его братьев к Победе.

    Поют колокола. Грохочет бой. Яростно звучат голоса сражающихся. Великая симфония Революции радостно рокочет в полотне Делакруа. Все ликование раскованной силы. Народный гнев и любовь. Вся святая ненависть к поработителям! Живописец вложил свою душу, молодой жар сердца в этот холст.

    Звучат алые, пунцовые, багряные, пурпурные, красные цвета, и согласно вторят им голубые, синие, лазурные колера, сочетаясь с яркими ударами белого. Синий, белый, красный — цвета стяга новой Франции — ключ колорита картины. Мощна, энергична лепка полотна. Полны экспрессии, динамики фигуры героев. Незабываем образ Свободы.

    Делакруа создал шедевр!

    Живописец соединил, казалось, невозможное — протокольную реальность репортажа с возвышенной тканью романтической, поэтической аллегории.

    Колдовская кисть художника заставляет нас поверить в реальность чуда — ведь сама Свобода стала плечом к плечу с восставшими. Эта картина — поистине симфоническая поэма, воспевающая Революцию.

    Делакруа показал свое полотно в Салоне 1831 года. Казалось, что этот, ныне ставший хрестоматийным холст — одно из самых популярных произведений в мировом искусстве — будет встречен всеобщим восторгом и признанием, тем более что Революция вызвала у многих бывших противников Делакруа чувства братства и дружелюбия.


    Свобода, ведущая народ на баррикады.


    Вот что писал после июльских событий один из основных противников Делакруа, Жан-Доминик Энгр, одному из своих соратников:

    «Революция свершилась, закончилась, все стало на свое место, всюду порядок! Слава тем людям, чьи сердца полны самого чистого патриотизма в трудные минуты, людям, которым сопутствует мудрый и человечный народ, столь великий в своей победе. Обнимемся, мой дорогой друг! Я убежден, что нет ни одной подробности в этом событии, которая не вызвала бы на глаза слез».

    Однако не будем наивны.

    Отзвучали залпы. Затихли бои. Спета «Марсельеза». Изгнаны ненавистные Бурбоны. Наступили будни. И снова разгорелись страсти на живописном Олимпе. И снова мы читаем слова, полные грубости, ненависти. Особенно постыдны оценки фигуры самой Свободы: «Эта девка», «мерзавка, сбежавшая из тюрьмы Сен-Лазар».

    «Неужели в эти славные дни на улицах была одна только чернь?» — вопрошает другой эстет из лагеря салонных лицедеев. И этого пафоса отрицания шедевра Делакруа, этого бешенства «академистов» хватит еще надолго. Кстати, вспомним маститого Синьоля из Школы изящных искусств.

    Максим Декан, потеряв всякую сдержанность, писал: «Ах, если Свобода такова, если это девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, она нам не нужна, нам нечего делать с этой постыдной мегерой!»

    Прошло почти полтора века. Срок немалый. Сегодня «Свобода на баррикадах» — гордость Франции, жемчужина Лувра. Мы имели счастье видеть это полотно на выставке произведений французских романтиков, которая была экспонирована в Москве, в Музее изобразительных искусств.

    Сотни тысяч людей с восторгом любовались мощью кисти Делакруа, донесшего к нам через долгие годы пафос и поэзию тех далеких дней …

    … Но вернемся вновь во Францию середины прошлого века.

    1855 год. Зенит славы Делакруа. Париж. Дворец изящных искусств. Здесь открыта грандиозная Всемирная выставка. В центральном зале экспозиции тридцать пять шедевров великого романтика.


    Женский портрет.


    Наконец любители искусства услышали полный голос художника, во всей его мощи. Перед ними был весь путь мастера, с самых первых его картин. Зрители вновь вместе с Данте и Вергилием ощутили леденящий жар Ада. Их слуха достигли стоны несчастных жертв «Резни на Хиосе». Парижская публика через два с половиной десятилетия вновь увидела баррикады 1830 года. В роскошных залах выставки звучала «Марсельеза», гремел набат.

    Делакруа заставил звучать в своих холстах всю клавиатуру палитры. Весь диапазон радуги земли. Волшебная кисть художника вызвала небывалые до него сочетания красок. Но в то же время мастеру удалось вернуть живописи XIX века, высушенной «классиками», всю полнокровную звучность полотен венецианских чародеев.

    Это был триумф романтизма. Симфоническая широта, богатство колеров алжирских и марокканских мотивов сочетались с буйной яростью охотничьих сцен, в которых в фантастических ракурсах сплетались люди, львы, тигры, кони. Все это поражало темпераментом, динамикой цвета.

    Рядом с холстами Делакруа картины Энгра и его школы выглядели несколько статично.

    Еще более разительный контраст представляли собою полотна салонных корифеев. Их не спасали шикарная деталировка, лакированная выписанность, предельно слащавая иллюзорность.

    Успех Делакруа, успех романтизма был неоспорим! Все же большинство медалей и премий выставки досталось лидерам буржуазного Салона — художникам банальным, писавшим ходульные картины, потакавшим самым непритязательным вкусам. Это были Жером, Кабанель, Леман… Фигуры менее чем средние.

    Такова порою необъяснимая хроника истории искусства!

    Милле не получил никакой награды. Также никак не был отмечен Гюстав Курбе, который в знак протеста построил напротив Дворца искусств свой «Павильон реализма». Пятьдесят работ — новое слово в искусстве — представил вождь нового движения на суд истории.



    Медея.


    В один из будничных дней, когда «Павильон реализма» пустовал, ибо парижские зеваки и любители шикарных салонных мотивов не жаловали эту экспозицию, в совершенно пустом огромном зале одиноко бродит пожилой человек, сдержанный, немного холодный. В строгой черной паре. Большая упрямая голова. Темные густые волосы обрамляют квадратный лоб. Курносый вздернутый нос. Седеющие усы коротко подстрижены. Жесткая линия губ с горькими морщинами у краев. Непреклонный подбородок. Глаза острые, молодые, настороженные. Бровь вопросительно поднята. «Что вам угодно, милостивый государь?» — вопрошает взгляд.

    Это Эжен Делакруа. Герой Всемирной выставки, устав от шума и надоедливого внимания, решил посетить выставку мятежного Курбе. Ровно час бродил он по пустым залам. Один.

    Его окружала жизнь простого народа Франции. Каменотесы, крестьяне, земляки Курбе глядели на него с полотен. Его картины, честные, порою грубоватые, написанные твердой и мощной кистью, поражали внутренней экспрессией и полновесностью формы. Это был реализм. Новое слово в искусстве. Вот что записал Делакруа:

    «… Картина, которая не была принята в Салон, представляет собой шедевр: я не мог оторваться от нее. Он сделал гигантские успехи, а ведь он заставил когда-то меня восхищаться своим «Погребением». В ней есть великолепные куски… В последней же работе — «Мастерская» — планы хорошо переданы, есть воздух и есть части, прекрасно написанные… Отказавшись принять эту вещь, отвергли одно из самых своеобразных произведений нашего времени. Но этакого молодца такими пустяками не проймешь!

    Обедал во Дворце Индустрии с Мерсэ и Мериме; первый сходится со мной во взглядах на Курбе; второй не любит Микеланджело!»

    Великолепный пример широты взглядов и честности. Можно представить себе, как высоко ставил Делакруа Курбе, если в споре о его искусстве о Мериме в разговоре появляется фигура Микеланджело…

    Новатор Делакруа превосходно чувствовал новую правду, новое движение в искусстве и горячо поддерживал их. Его мастерская всегда была открыта молодежи. Он выступал в защиту Мане, Курбе на художественных советах Салона, где сражался с рутинерами и консерваторами.

    Таков был «старый лев романтизма».

    В 1864 году, спустя год после смерти Делакруа, в Салоне появился холст со знаменательным названием «Апофеоз Делакруа», где вокруг портрета скончавшегося художника собрались Эдуард Мане, Шарль Бодлер, Уистлер, Фантен-Латур. Почитатели его таланта.

    Мы мысленно можем причислить к ним Ренуара, Дега, Сезанна, также чтивших великого романтика.

    Эжен Делакруа. Это, пожалуй, одна из наиболее крупных, ренессансных фигур в искусстве XIX века. Необъятен его вклад в развитие мировой культуры.

    Стасов оценивал Делакруа как «наиважнейшего революционера и начинателя» в области колорита, в разработке гармонических законов цветописи. Творчество великого французского романтика оказало влияние на нашу отечественную живопись. Репин писал, что «по блеску и силе красок он сделал смелый шаг вперед …» И этот шаг, как нам известно, нашел свое отражение в замечательном творчестве французских импрессионистов.

    «Композитором в живописи» назвал Делакруа наш великий Суриков. И он был бесконечно прав. Пожалуй, никто в прошлом веке не отдал столько таланта, труда и сил разработке композиции и музыкальности живописи. Ведь в его полотнах мы всегда ощущаем великолепный чеканный ритм и гармонию, присущие музыке.

    Но, пожалуй, лучше всех сказал об этом удивительном качестве живописи сам Делакруа:

    «Искусство — значит поэзия. Без поэзии не может быть искусства.

    Картина доставляет нам удовольствие иного рода, чем то, которое мы получаем от литературного произведения.

    Живопись вызывает совершенно особые эмоции, которые не может вызвать никакое другое искусство. Эти впечатления создаются определенным расположением цветов, игрой света и тени — словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины».


    ЖАН ФРАНСУА МИЛЛЕ

    Искусство — это не прогулка, это борьба, это схватка.

    Жан Франсуа Милле

    В мире искусства есть мастера, которые обладают поразительным свойством воплощать свою любовь или ненависть, приверженность к своему времени или его отрицание в удивительно ярко очерченный, необычайно живо воспринимаемый ряд пластических образов. Эти художники чаруют нас и берут в плен немедленно и навечно, как только мы начинаем изучать их творчество, вглядываться в их холсты, прислушиваться к музыке их картин.

    Таинственный мир Рембрандта. Струится призрачный свет. Мерцают тени. Царит золотистый полумрак. Мы бродим очарованные. Аман, Эсфирь, Даная, Блудный сын — не призрачные лики далеких легенд и мифов, живые, живые люди, страждущие, тоскующие, любящие. Во мраке блестят, искрятся драгоценные камни, золотое роскошное убранство, а рядом, рядом с этим суетным великолепием — ветхие рубища нищих стариков и старух, древних и мудрых. Навстречу нам шагает ночной дозор. Сверкают доспехи. Звенит оружие. Шуршат бесценные кружева. Шелестят шелка. Но не это поражает нас в полотнах Рембрандта ван Рейна. Сам Человек, великий и ничтожный, нежный и жестокий, честный и коварный, предстоит перед нами…

    Через мгновение мы летим в бездну. Гойя. Неистовый, яростный вмиг овладевает нашей душой. Черное ночное небо. Рядом с нами мчатся и кувыркаются с хохотом и визгом ведьмы и упыри — видения, созданные автором «Капричос». Испания. Ревут быки. Кричат раненые кони. Сверкают очи обольстительных мах. Самодовольно улыбаются дегенеративные короли и князья. Гремят оружейные залпы, и падают на землю Испании лучшие ее сыны. И все это Гойя! Только Гойя!

    Мы неторопливо шествуем мимо сладко храпящих, тучных обжор кисти Питера Брейгеля и зрим далекую, обетованную и дивную Страну лентяев. И вдруг вздрагиваем, когда около нас проходит с воплями и стонами, громыхая клюками, ковыляя, спотыкаясь и падая, вереница зловещих и убогих слепцов, напоминая о бренности мира. Через минуту нас обступают и подхватывают под руки красноносые гуляки. Мы кружимся в вихре танца и пляшем до упаду на площади незнакомого нам села. Нас охватывает ужас, и мы чувствуем леденящее дыхание Смерти. Это Брейгель. Питер Брейгель — чародей и колдун.

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Слышно, как звучит тишина. Мы осязаем беспредельность земли и неба. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые — зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле… Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Слышим мерный стук его могучего сердца. Мгновение — и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев. Треску хвороста, перестуку деревянных сабо. И снова мы в поле. Золотая стерня. Пыльное марево. Зной. Высоко в зените поет жаворонок. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара. Милле! Это он воспел тяжелый и непосильный крестьянский труд. Это он оставил щедро и навечно всю музыку утренних и вечерних зорь, многоцветье радуг, свежесть цветения. Всю необыкновенность обыденного.

    Рембрандт, Брейгель, Гойя, Милле. Художники бесконечно непохожие. Но искусство каждого из них, как, впрочем, и многих других великих мастеров, вошло в наши души. И, часто наблюдая явления сегодняшней жизни, мы немедленно вспоминаем их полотна и мысленно восклицаем: совсем как в картине Леонардо или Рембрандта, Сурикова или Милле! Настолько вошли в нашу плоть и кровь эти чудесные миры, рожденные в горниле страстей человеческих. Ведь создавшие эти образы живописцы были всего лишь людьми со всеми их заботами и радостями. Прошли годы, порою века со дня рождения их холстов. Но они живут. Правда, едва ли кто увидит воочию полет гойевских ведьм или фантастические лики брейгелевских прозрений. Давным-давно ушел от нас мир, созданный Леонардо, Суриковым или Милле.


    Питер Брейгель. Крестьянский танец.


    Но мы убеждены, глубоко убеждены в художественной правде их картин. Вера этих мастеров в величие человеческого духа, в Человека передается нам, и мы учимся понимать наш сегодняшний сложный, сложный, сложный мир…

    Обратимся к одному из этих замечательных мастеров — Жану Франсуа Милле. Художнику искреннему, чистому, честному. Его жизнь была подвигом.


    Далеко не все представляют себе истинный удел многих выдающихся французских живописцев прошлого века. Нами иногда владеют некие облегченные представления об их чуть ли не розовой судьбе. Может быть, звонкие, праздничные, полные радости слова — мансарда, Монмартр, Барбизон, пленэр — заслоняют от нас неприкрытую нищету, голод, отчаяние, одиночество, которые испытывали такие превосходные мастера XIX века, как Руссо, Милле, Тройон, Декан, Моне, Сислей. Но чем ближе мы знакомимся с их биографиями, тем все более грозно, сурово предстает трагическая борьба каждого из этих мастеров. С непризнанием, невзгодами, с хулою и поношением. Ведь только немногие, и то слишком поздно, добились известности. Но вернемся к Милле.

    Все начиналось довольно банально. В один из январских дней 1837 года дилижанс, громыхая по булыжнику, въехал в черный от копоти и сажи Париж. Тогда еще не бытовал модный термин «смог», не было угара от тысяч автомашин, но грязный, серый, пронизывающий туман, насыщенный зловонием, грохот, шум, сутолока ошеломили молодого крестьянского парня, привыкшего к чистому, прозрачному воздуху Нормандии и тишине. Жан Франсуа Милле ступил на землю этого «нового Вавилона». Ему было двадцать два года. Он полон надежд, сил и… сомнений. Милле приобщился к тысячам провинциалов, прибывших сюда завоевывать место под солнцем. Но Жан Франсуа совсем не похож на дерзких героев романов Оноре де Бальзака, заранее видевших Париж у своих ног. Молодой художник был на редкость застенчив. Его духовный мир был взорван зрелищем ночного города. Тусклый оранжевый свет уличных фонарей. Мятущиеся фиолетовые тени на скользких тротуарах. Серый, пронизывающий дущу промозглый туман. Кипящая лава людей, экипажей, лошадей. Узкие ущелья улиц. Незнакомые душные запахи теснили дыхание жителя департамента Л а Манш, воспитанного на берегу моря. Жан Франсуа с какой-то отчаянной остротой вспомнил маленькое селение Грюши, родной дом, дикую прелесть прибоя, жужжание прялки, пение сверчка, мудрые наставления любимой бабки Луизы Жюмелен. Рыдания подступили к его горлу, и будущий художник расплакался прямо на парижской мостовой.

    «Я старался превозмочь свои чувства, — рассказывал Милле, — но не мог, это было выше моих сил. Мне удалось сдержать слезы лишь после того, как я зачерпнул руками воды из уличного фонтана и облил себе лицо».

    Юноша стал искать себе ночлег. Вечерний город глухо ворчал. Последние алые лучи зари окрасили трубы темных громад домов. Туман овладевал Парижем. Суббота. Все мчались куда-то сломя голову. Милле был робок без меры. Он стеснялся спросить адрес гостиницы и блуждал до полуночи. Можно себе представить, сколько «жанра» он мог увидеть на субботних панелях. У него был удивительно острый, все запоминающий глаз. Он был хорош собой, этот Жан Франсуа. Высокий, бородатый, крепкий, с бычьей шеей и плечами грузчика из Шербура. Но имел одну лишь тяжкую для жизни особенность — нежную, легкоранимую душу, чуткую, чистую. Иначе, наверное, он не стал бы тем великим Милле, которым гордится Франция сегодня. Мы подчеркиваем слово «сегодня», ибо он почти всю свою жизнь проведет в неизвестности. И вот Жан бродит по ночному Парижу. Наконец он нашел меблированные комнаты. Позже Милле вспоминал:

    «Всю эту первую ночь меня преследовали какие-то кошмары. Комната моя оказалась вонючей дырой, куда не проникало солнце. Едва рассвело, я выскочил из своего логова и бросился на воздух».

    Туман рассеялся. Город, словно умытый, блестел в лучах зари. Улицы еще были пустынны. Одинокий фиакр. Дворники. Тишина. В морозном небе — туча ворон. Жан вышел на набережную. Над башнями-близнецами Нотр-Дам висело багровое солнце. Остров Ситэ, как острогрудый корабль, плыл по тяжелым, свинцовым волнам Сены. Вдруг Жан Франсуа вздрогнул. Рядом с ним на скамейке спал бородатый мужчина. Алые лучи солнца коснулись усталого, бледного, изможденного лица, скользнули по поношенному платью, разбитым башмакам. Милле остановился. Какое-то тягостное, неведомое доселе чувство охватило его. Он и раньше видел бродяг, нищих, опустившихся, грязных и пьяных. Это было что-то другое. Здесь, в сердце Парижа, рядом с собором Парижской богоматери, особенно жестоким казалось это унижение Человека, еще молодого, полного сил, но чем-то не угодившего Городу… Мгновенно мелькнула мысль: «А ведь это мог быть и я». Проходя под темными арками моста, Жан Франсуа увидел еще нескольких несчастных мужчин и женщин, спавших вповалку. Он окончательно понял, что Париж не всегда праздник. Если бы он знал, что через десяток лет после упорной учебы, труда и заметных успехов в искусстве он все еще будет стоять на пороге такой же безысходной нужды, неустроенности, краха всех надежд! Все это было скрыто от начинающего художника. Но встреча оставила тяжелый осадок.

    «Так я встретился с Парижем, — вспоминал позже Милле. — Я не проклинал его, но меня охватывал ужас оттого, что я ничего не понимал ни в его житейском, ни в духовном бытии».

    Париж. Пришли первые тревоги, и заботы, и грусть. Да, грусть, которая не покидала его ни на один день, даже в самые счастливые минуты.

    «Полно! — воскликнет читатель. — Да молодой Милле, очевидно, был законченным меланхоликом и мизантропом!»

    Нет!

    Дело в том, что воспитанный в пуританском духе, в патриархальной крестьянской семье юноша не мог принять парижский образ жизни.

    В те дни люди еще мало употребляли слово «несовместимость», наука еще не определила важное место этого понятия в биологии, в медицине, в жизни человека.

    Очевидно, молодой Милле дал нам один из ярких примеров этой самой несовместимости.

    Ему предстоит еще много пережить и перестрадать в Париже. Нельзя сказать, что у него совсем не было светлых минут. Но их было до ужаса мало.

    «Я не проклинаю Париж». В этих словах весь Милле. Благородный, открытый, лишенный озлобления или мести. Двенадцать лет предстоит ему прожить в этом городе. Он прошел здесь большую жизненную школу…

    Учился живописи у шикарного, но пустого Делароша — короля Салонов, который говорил про Милле:

    «Ты ведь не такой, как все, ни на кого не похож».

    Но отмечая своеобычие и твердую волю ученика, Деларош добавлял, что непокорному Милле нужна «железная палка».


    Крестьянки с хворостом.


    Здесь сокрыта еще одна из основных черт характера начинающего живописца — непреклонная воля, которая отлично уживалась в его душе с нежностью и добротой.

    Милле с самых ранних шагов в искусстве не принимал ложь, театральность, слащавую салонность. Он говорил:

    «Буше просто селадон».

    О Ватто художник писал, иронизируя над жеманностью персонажей его полотен, всех этих маркиз, тонконогих и субтильных, затянутых в тугие корсеты, бескровных от праздников и балов:

    «Они напоминают мне кукол, набеленных и нарумяненных. И как только окончится представление, всю эту братию свалят в ящик, и там она будет оплакивать свою судьбу».

    Его мужицкое нутро не принимало изысканную театральность. Жан Франсуа еще юношей пахал землю, косил, убирал хлеб. Он знал, черт побери, цену жизни, он любил землю и человека! Поэтому ему было не по пути с Деларошем, вся школа которого строилась на чисто внешнем видении мира. Его ученики прилежно копировали, рисовали античные скульптуры, но почти ни один из них не знал жизни. Сверстники подтрунивали над Жаном Франсуа, считая деревенщиной, но боялись его силы. За ним укрепилось прозвище Лесной человек. Молодой живописец усердно трудился и… молчал.

    Но кризис назревал.

    Милле решил стать самостоятельным. Мы были бы не правы, если бы не подчеркнули всю рискованность этого шага. Нищий ученик, не имеющий в Париже ни кола ни двора, и корифей Салона, баловень парижских буржуа, воспетый прессой «великий Деларош».

    Это был бунт!

    Но Милле чувствовал силу и правоту своих убеждений. Он бросает мастерскую Делароша. Учитель пытается вернуть ученика. Но Милле непреклонен. Это было продолжение той самой несовместимости, которая, как известно, отторгает пересаженное чужое сердце из организма. Милле нормандец никогда не мог стать Милле парижанином. Молодой художник больше всего ценил личную свободу и правду искусства. Вот девиз всей его жизни:

    «Меня никто не заставит кланяться! Не заставит писать в угоду парижским гостиным. Крестьянином я родился, крестьянином и умру. Всегда буду стоять на моей родной земле и не отступлю ни на шаг». И Милле не отступал ни перед Деларошем, ни перед Салоном, ни перед голодом и ниш, етой. Но чего ему это стоило! Вот сцена из жизни Милле, которая расскажет нам о многом.

    Мансарда. Изморозь на разбитом окне, заклеенном полосками бумаги. Ржавая, давно погасшая печурка. Перед ней груда золы на железном листе. Седой иней на гипсовых античных торсах, на сваленных грудах подрамников, холстов, на картонах и мольберте. На большом сундуке, где хранятся этюды и эскизы, сидит сам Милле. Большой, коренастый. Он очень изменился со дня своего приезда в Париж. Черты лица обострились. Глаза глубоко запали. В густой бороде появились первые нити серебра. Одиннадцать лет жизни в Париже не пустяк. Особенно если у тебя свой собственный суровый путь в искусстве, если ты не обиваешь пороги буржуазных гостиных, не лицедействуешь.

    …Быстро темнело. Масло в лампе кончалось. Обугленный фитиль лишь тлел, по временам ярко вспыхивая, и тогда по сырым стенам студии бродили, ползли несуразные багровые тени. Наконец огонек лампы сверкнул последний раз. В мансарду ворвались синие сумерки. Стало совсем темно. Сгорбленная, съежившаяся от холода фигура художника черным силуэтом рисовалась на фоне расписанных морозом стекол. Тишина. Только по потолку ателье бежали, бежали голубые, лиловые озорные блики — огни Парижа, «самого веселого города мира». Где-то за стенами студии кипела, бурлила сытая, роскошная жизнь буржуазной столицы, сверкали рестораны, гремели оркестры, мчались экипажи. Все это было так далеко и, впрочем, так близко… Почти рядом. Но только не для художников, ищуш, их язык правды, не угождаюш;их вкусам Салона. Внезапный скрип нарушил печальную тишину.

    - Войдите, — почти прошептал Милле.

    В мастерскую проник пучок света. На пороге стоял Сансье, друг живописца. Он принес сто франков — пособие для художника.

    - Спасибо, — промолвил Милле. — Это очень кстати. Мы уже два дня ничего не ели. Но хорошо, что хоть дети не страдали, у них все время была еда… Он позвал жену. Я пойду купить дров, потому что мне очень холодно.

    Больше он не добавил ни слова, вспоминает Сансье.

    Думается, что комментировать эту сцену, рисуюш;ую быт одного из великих художников Франции, неуместно. В том году Милле уже исполнилось тридцать четыре года, он успел создать ряд превосходных портретов, кстати, исполненных в лучших традициях французского искусства. Среди них замечательное полотно, изображающее любимую бабушку Жана Франсуа Луизу Жюмелен, столько сделавшую для становления характера будущего мастера. «Портрет Полины Виржини Оно», первой жены Милле, рано умершей, не вынесшей тяжких лишений жизни в Париже, написан тонко, лирично. В колорите, композиции, лепке формы чувствуется рука великолепного живописца. О, если бы Милле избрал дорогу модного портретиста! Его семья, он сам никогда не знали бы невзгод. Но карьера модного художника не нужна была молодому Жану Франсуа. Он не хотел повторить трагедию неведомого ему гоголевского Чарткова. Милле стоял уже на пороге создания шедевров. Для этого нужен был еще один удар судьбы, еще одно испытание.

    И оно наступило.

    … У Милле была семья, дети. Надо было хоть как-то зарабатывать на хлеб насущный. И молодой художник изредка исполнял мелкие заказы на сюжеты из древних мифов. Жан Франсуа скрепя сердце писал безделушки, думая, что все эти картинки канут в Лету и о них можно будет забыть… Но в жизни ничто не проходит бесследно!

    В один из погожих весенних дней Милле бродил по Парижу. Он не ощущал всей прелести весны. Неотступны были мысли о жизненных неудачах, безденежье, а главное, о бесцель