Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат
    фото

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    ПОЛИТЭКОНОМИЯ СОЦРЕАЛИЗМА
    Е. А. ДОБРЕНКО


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • ОТ АВТОРА
  • Часть первая Социализм как воля и представление
  • Часть вторая ПРОИЗВОДСТВО: ПРОИЗВОДИТЕЛЬНЫЕ СИЛЫ И ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ
  •   1 (ИДЕО/БИО/АГРОБИО)ЛОГИЯ: МАКСИМ ГОРЬКИЙ/ ОЛЬГА ЛЕПЕШИНСКАЯ/ ТРОФИМ ЛЫСЕНКО (К ЭПИСТЕМОЛОГИИ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕЛА)
  •   2 НАДЗИРАТЬ – НАКАЗЫВАТЬ – НАДЗИРАТЬ: СОЦРЕАЛИЗМ КАК ПРИБАВОЧНЫЙ ПРОДУКТ НАСИЛИЯ
  •   3 БЛУД ТРУДА: ОТ РОМАНА С ПРОИЗВОДСТВОМ К ПРОИЗВОДСТВЕННОМУ РОМАНУ
  •   4 МОЛОКО СОВРЕМЕННОСТИ И ТВОРОГ ИСТОРИИ: НАРРАТИВ КАК СПОСОБ ПРОИЗВОДСТВА СОЦИАЛИЗМА
  •   5 BILDUNGSFILM: РОЖДЕНИЕ СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ ИЗ ПЛОТИ «ПРОИЗВОДИТЕЛЬНЫХ СИЛ» И МЕЛОДРАМЫ ИЗ ДУХА ПРОИЗВОДСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ»
  • Часть третья ПРОИЗВОДСТВО: ПРОДУКТ И СБЫТ
  •   6 ПОТРЕБЛЕНИЕ ПРОИЗВОДСТВА: ДИСКУРСИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ПОТРЕБЛЕНИЯ «ФАКТОВ РОСТА»
  •   7 НАДЗИРАТЬ И ПОКАЗЫВАТЬ, ИЛИ ИНОСТРАНЦЫ В СОБСТВЕННОЙ СТРАНЕ
  •   8 ТОПОГРАФИЯ СТАЛИНИЗМА: СБЫТ И ПОТРЕБЛЕНИЕ «ПРЕОБРАЗУЮЩИХ» ДИСКУРСОВ
  •   9 КОНЕЦ ПЕРСПЕКТИВЫ: ИСКУССТВО СОЦИАЛЬНОЙ НАВИГАЦИИ
  •   10 «ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА, СЖАТОГО ДО ТОЧКИ»: «ТВОРИМОЕ ПРОСТРАНСТВО» АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО


    ОТ АВТОРА

    В 1921 году Владимир Маяковский огласил новый «Приказ по армии искусств»:

    Пока канителим, спорим,
    Смысл сокровенный ища:
    «Дайте нам новые формы!» –
    Несется вопль по вещам.

    Обычно этот «вопль» переводится как лозунг нового революционного искусства – «производственного», «вещного», «конструктивного» и «классового». Обычно и «армия искусств» рассматривается как армия «художников Революции». Как всегда бывает в «революционной ситуации», в стране ощущался острый дефицит «вещей». Но не было недостатка в художниках. И все же главной «вопящей вещью» была сама Россия, требовавшая «новых форм».

    Многолетние занятия революционной и сталинской культурами привели меня к заключению: фундаментальные различия между ними следует искать не только в уровне социальных вкусов, интересах социальных элит, злой воле Сталина, естественной политической динамике постреволюционного процесса, инерции бюрократических институций и т. д., но в их синтезе, который яснее всего виден в разнице функций двух культурно–политических проектов и ситуаций: в революционной (политической) культуре социализм был прежде всего политическим и экономическим проектом, тогда как в сталинской (деполитизированной) культуре он стал проектом сугубо репрезентационным. В этой книге предпринята попытка понять советский исторический опыт, самую «реальность социализма» как продукт действия уникального репрезентационного механизма – института социалистического реализма.

    Коллеги, занимающиеся соцреализмом, привычно жалуются на то, что чувствуют себя довольно одиноко в «дружной семье» литературоведов, искусствоведов и историков культуры: специалист по Пастернаку находит куда больше точек соприкосновения со специалистом по Пушкину, чем с исследователем творчества современника и соседа Пастернака – сталинского лауреата поэта Алексея Суркова; у исследователя творчества Малевича куда больше общего с исследователем древнерусских икон, чем с исследователем творчества современника Малевича классика соцреализма Бориса Йогансона; специалист по конструктивизму найдет больше общего с историком древнерусской архитектуры, чем со специалистом по сталинскому ампиру; а исследователю творчества Шостаковича куда ближе специалист по Мусоргскому, чем по творчеству одного из главных прижизненных оппонентов Шостаковича – композитора–песенника Владимира Захарова и т. д.

    Я же вижу в подобной ситуации огромное преимущество исследователя «плохого искусства» перед исследователем искусства «высокого»: то, что последний принимает как должное, то для исследователя, к примеру, соцреализма полно проблемности и требует постоянной постановки и прояснения самых фундаментальных вопросов. Спор со сторонниками художественной «чистоты» предмета исследования и исключительно «настоящего» искусства, «защита» и фактическое формирование в этом споре самих границ научного поля, отстаивание статуса «плохого искусства» в высшей степени продуктивны: они требуют постоянного продумывания самых базовых вопросов. Из этих споров и необходимости каждый раз объяснять необычный (для многих – не просто «недостойный», но прямо‑таки «вызывающий», «скандальный») предмет и родилась эта книга.

    Массовое искусство, искусство политическое, искусство ли вообще – пропаганда, официоз, китч? Соцреализм – это и то, и другое, и третье. Характерное, однако, обстоятельство: именно те, кто более всего уверены в том, что сталинское искусство – соцреализм – искусством не является, склонны рассматривать его именно в категориях искусства (пусть и плохого), не находя в нем основных параметров художественности – свободы, творчества, глубины, мастерства. Я же исхожу из того, что соцреализм выполнял социальные функции искусства, но, имитируя искусство, он не был и чистой пропагандой. Выполнять функции искусства – не значит быть искусством и рассматриваться в качестве искусства (а потому и определяться как «плохое искусство»). Соцреализм понимается здесь как важнейшая социальная институция сталинизма – институция по производству социализма. Как таковая, она выполняла по необходимости и эстетические функции, из чего, конечно, не следует, что соцреализм становится искусством (эстетические функции попутно выполняют, например, одежда, обувь или мебель, но от этого «мебельное искусство», «искусство моды» или «искусство сапожника» не заменяют основных функций «мебельного производства», производства одежды и обуви). Основная функция соцреализма – создавать социализм – советскую реальность, а не артефакт. Точнее, реальность–артефакт, о природе которого и пойдет речь в этой книге.

    Я отдаю себе отчет в том, что, включаясь в «спор о социализме», который определил собой политический, интеллектуальный и культурный ландшафт XX века, я вступаю в опасную зону, где исторические аргументы помогают лишь отчасти. Это политологический и идеологический спор (о том, был социализм или не было его, было ли отступление от него или нет и т. п.), бесконечный и неразрешимый без постановки вопроса о том, что, собственно, понимается под «социализмом». Идет ли речь о реализации теории (тогда чьей теории? их ведь было бесконечно много, и они мутировали на протяжении нескольких веков); о конкретных фактах «социалистического опыта», но тогда надо выяснить, что в этом опыте было собственно «социалистического», а что сугубо исторического, конкретно–национального, определенного социальными потребностями и политическими интересами конкретных стран (скажем, в советском случае – где проходит граница между «социалистическим строительством» и модернизацией); о некоей политической реальности, но и тогда совсем непросто определить, где начинались и где заканчивались «интересы социализма» и где начинались политические интересы (т. е. интересы захвата и удержания власти, корпоративные интересы политических элит); об институциях, но и тогда остается неясным, что в этих институциях соответствовало и что не соответствовало тем или иным «социалистическим» проектам (даже фундаментальный институт государства по одним «социалистическим» теориям должен был отмирать, а по другим – укрепляться); об идеологии, но и она зависела от исторического опыта конкретных стран (в крестьянской стране она одна, в экономически развитой – другая), а также от политической конъюнктуры, которая менялась с невероятной скоростью (хрестоматийный пример: полная смена идеологического вектора в СССР буквально на второй день после подписания пакта Молотова–Риббентропа). Перечень можно продолжить. Без попытки ответить (или хотя бы поставить) эти вопросы «спор о социализме» (в том числе и о судьбе «социализма» в «отдельно взятой стране») обречен на зависимость от политических преференций спорящих. «Критика идеологии» («спор о социализме») должна уступить место критике самого «социалистического дискурса». И – еще точнее – должна быть, наконец, проблематизирована самая социалистическая реальность и ее перцепции.

    Эта книга – попытка функционального подхода к сталинской культуре, нуждающейся как в новых интерпретациях, так и в новых аналитических подходах к своим текстам, к пересмотру самого корпуса этих текстов. Я обращаюсь к текстам сталинизма в поисках ответа на вопросы, выходящие далеко за пределы текстуального анализа: о том, какова природа сталинского политико–эстетического проекта, каковы функции политико–идеологических дискурсов и визуальных практик в сталинизме, каковы причины и характер их динамики. Поэтому я рассматриваю эту книгу одновременно и как попытку возведения моста между историей культуры (в том числе литературы, кино) и культурной историей сталинизма: слишком часто историки и литературоведы, киноведы, искусствоведы не видят того, что соединяет культурную и политическую, социальную истории, – сферу идеологии и символического производства. Как и всякое производство, это имело свою политическую экономию.

    Два раздела книги и напоминают нам о структуре политэкономического поля: одна часть, посвященная «Производству», концентрируется на «Производительных Силах» и «Производственных Отношениях», другая, посвященная «Потреблению», фокусируется на «Продукте» и «Сбыте».

    Отбирая материал для этой книги, я руководствовался двумя критериями:

    во–первых, его «горизонтальной репрезентативностью»: книга наполнена таким нетрадиционным материалом, который обычно «заваливался» в своего рода междисциплинарные щели на границах художественных и смежных практик: для историков это «литература», для литературоведов – «история». Читателю предстоит знакомство с советской фотожурналистикой и фантастическими теориями развития, с советской рекламой и учебниками русского языка для иностранцев, с московскими парками и Всесоюзной сельскохозяйственной выставкой, с советскими почтовыми марками, туристическими журналами и популярной географией;

    во–вторых, «вертикальной репрезентативностью» материала: рядом с литературной и киноклассикой (Максим Горький, Алексей Гастев, Юрий Олеша, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин и мн. др.) читатель встречается с текстами, находящимися за пределами традиционных историй «Большой литературы» и «Киноклассики» – публицистикой и коллективными проектами по «Истории фабрик и заводов», паранаучными трудами и «соцреалистической классикой» – романами Антона Макаренко, Галины Николаевой, Всеволода Кочетова, пьесами Николая Погодина, фильмами Григория Александрова и Ивана Пырьева и мн. др.

    На «горизонтальном срезе» подобный отбор «репрезентирует» принятый в настоящей книге подход к соцреализму как к важнейшему для понимания сталинизма политико–эстетическому проекту, выходящему в своих функциях далеко за пределы института, традиционно рассматриваемого всецело в сфере «искусства». На «вертикальном срезе» – то, что соцреализм понимается отнюдь не просто как «плохое искусство», но как не знавшее себе равных символическое производство, в которое были вовлечены отнюдь не только серые «авторы–функционеры», но и крупнейшие художники советской эпохи.

    Одной из отличительных особенностей соцреализма является зыбкость его границ: соцреалистический артефакт всегда находится в подвижной зоне пересечения эстетических интенций и политической ангажированности, художественного функционирования (поскольку он определенно располагается в сфере «художественного производства») и пропаганды. Традиционный ответ на вопрос о том, имеем ли мы дело с эстетическим или политическим феноменом, находимся ли мы внутри или вовне «художественной реальности», звучит так: у соцреализма нет особой по отношению к идеологии и политике сферы; он весь – политика (пропаганда, идеология). Однако, в соответствии с этой логикой, можно утверждать, что и у политики (пропаганды, идеологии) нет особой, отличной от соцреализма сферы, что означает: широчайшая область политико–идеологического творчества оказывается даже не сопредельной, но собственно внутренней сферой соцреалистического производства и потребления.

    Вот почему, рассматривая в первой части книги «производительные силы», мы будем двигаться к собственно «эстетическим» феноменам (литературе, кино) от «внеэстетических» (хотя, повторим, в тотально эстетизированном советском мире границы между этими сферами стерты, это не более чем жанровые границы). Нам предстоит рассмотреть эволюцию радикальных идей «покорения природы» от революционной публицистики Горького к паранаучным фантазиям Ольги Лепешинской и Трофима Лысенко. Затем (переходя от паранауки к паралитературе) мы проследим за переходом от идей «покорения» и «переделки» природы к дискурсу «перековки человеческого материала», где мы услышим как голос воспитуемых (в «Истории строительства Беломорско–Балтийского канала» (далее «ББК»), включая и голос самих перестраивающихся писателей), так и голос воспитателей (в педагогическом творчестве Макаренко).

    Некоторые из этих тем в разной мере поднимались исследователями, но прежде всего как категории социально–политической истории. Между тем, не видя их дискурсивного и репрезентативного измерения, невозможно понять ни реального содержания этих практик, ни их глубинных социальных функций. Несомненно, например, что за революционными метафорами «покорения» и «преобразования природы» (создания «второй природы») стояла (в переводе на язык политико–идеологических реалий) попытка рационализации насилия. Затем, в дискурсе педагогическом, насилие трансформировалось в «(пере)воспитание» и, таким образом, было практически полностью выведено из сферы социального дискурса. В пределе террор атрибутируется врагу, а на поверхности оказывается преобразующийся соцреалистический герой.

    Можно проследить за процессом формирования и переходности центральных дискурсивных практик в советской культуре: в спорах о «покорении природы» и вырабатываемом в них дискурсе метафорического насилия происходит «открытие приема»; затем, в дискурсе педагогического насилия, где мы имеем дело с «перековкой», происходит «обнажение приема»; наконец, в практиках скрытого насилия, связанных с рутинизацией террора, где устанавливается «магический дискурс» преображения соцреалистического героя, перед нами «сокрытие приема». На каждом этапе, в каждом случае мы имеем дело с особыми дискурсивными практиками, обслуживающими процессы формирования и дисциплинизации «производительных сил». Функционально эти практики взаимосвязаны и в своей совокупности образуют ту самую дискурсивную сеть, в которой оказывается «человек эпохи Москвошвея». Но формировались они в разное время по–разному. Так, эпоха первой пятилетки и культурной революции наследовала еще дореволюционным идеям «покорения природы» и пафосу «переделки преступников через труд». Но уже во второй половине 30–х годов труд объявляется не столько рецептом для «перековки», сколько самоценным «делом чести, делом славы, делом доблести и геройства». Из общественного дискурса (из печати, литературы, кино) исчезают преступники, и «перековка» становится атрибутом не столько заключенных, сколько соцреалистических героев, сместившись из политического дискурса в художественный. На задний план отходит даже тема покорения природы (она сама становится фоном для преображения соцреалистического героя). На передний план выдвигается пафос созданного. Соответственно дискурс насилия замещается (как раз в годы Большого террора) магическим дискурсом преображения героя. Именно здесь, как представляется, следует искать истоки героического культа второй половины 30–х годов.

    Табуирование лагерной темы связано еще и с тем, что на смену «перевоспитанию» начала 30–х во второй половине 30–х пришел расстрел (на уровне социального дискурса этот переход был зафиксирован в эпоху показательных процессов: не «перековать», но «расстрелять, как бешеных собак»). Объясняется это не в последнюю очередь тем, что провозглашенное Сталиным в 1936 году вхождение страны в социализм автоматически означало, что социальная база преступности была уничтожена, в результате чего преступник превращался в инфернального злодея. Смена образа врага привела к радикальной смене дискурса борьбы с ним. Это враг, по определению не поддающийся «перевоспитанию», а потому по отношению к нему возможна только одна стратегия – стратегия уничтожения (которая потому и выдается за «высшую форму социальной защиты»). Оказывается, однако, что простое убийство не имеет воспитательного потенциала: оно не вырабатывает соответствующего дискурса, но лишь вскрывает таящийся за «перековкой» террор.

    Вот почему культ героя достигает апогея именно в эпоху Большого террора: функционально не только чтобы «отвлечь», но и по принципу дополнительности: чем большее число людей оказываются вовлеченными в сферу ГУЛАГа (так или иначе), тем более закрытой и табуированной становится лагерная тема. В этом смысле, к примеру, роман Василия Ажаева «Далеко от Москвы» в высшей степени показателен: в дискурсе 40–х годов книга, подобная «ББК», стала невозможной, но поскольку роман Ажаева написан о том же и во многом по тем же лекалам, что и «ББК», он может быть понят как своего рода «ББК» второй половины 40–х. Сопоставляя эти два текста, отчетливо видишь все, чем заменился дискурс «перековки» начала 30–х годов – литературной магией, тайной соцреалистического письма[1].

    Покорение – перековка – преображение – это не только стадии развития соцреалистического дискурса, но и стадии презентации масс самим массам. Последняя, «героическая», стадия не отменяет предыдущих, но, напротив, демонстрирует победу «покорения» и «перековки» в дискурсе преображения: оказавшись перед выбором: «перековка» героическим примером или превращение в «лагерную пыль», – массы перестают нуждаться и в реальном «покорении», и в реальной «перековке»: обе эти практики приобретают вполне дискурсивное измерение, а соцреалистический герой представляет уже «перекованную» массу. Преображенный в соцреализме, дисциплинированный им человек живет как бы по ту сторону ГУЛАГа: лагерь исчезает в торжестве героя, а реальность продолжает развиваться по законам преображенного мира.

    Однако, как известно, в реальном мире социализм (как до него феодализм или капитализм) таится не в самих «производительных силах», но в «производственных отношениях», в которые эти «силы» вступают и которые их формируют и воспроизводят. В этом давно описанном круговороте отношения между «производительными силами» и «производственными отношениями» выступают в качестве частного случая другой оппозиции – «содержания» и «формы»: «производительные силы» выступают здесь в роли некоего «содержания», которое «опережает» «производственные отношения», выступающие в роли «формы», которая, как известно, всегда «отстает».

    Здесь ничего специфически социалистического нет: описанный Марксом взрыв наступает всякий раз тогда, когда «производственные отношения» перестают «соответствовать» «производительным силам». Социалистическая специфика проявляет себя в момент, когда выясняется, что социализм снимает конфликт между «производительными силами» и «производственными отношениями». «Отражающий правду жизни» соцреализм переводит эту гармонию в изображение борьбы «хорошего с лучшим и лучшего с отличным». Иное дело при капитализме: конфликт «производительных сил» и «производственных отношений» здесь соответствует характеристике самого модернистского искусства, для которого свойственны «распад формы» и «отсутствие содержания».

    Это наводит на мысль не только о глубоко эстетической природе самого политэкономического дискурса[2], но и о глубокой связи между экономическим и репрезентационным проектами, осуществлявшимися в СССР. Труд, сфера «производственных отношений», является точкой встречи этих проектов. Официальный же культ труда в Советском Союзе при всей своей барочной пышности не содержал в себе ничего мистического. Интенсивность внедрения этого культа прямо связана с неразвитостью российского капитализма, обусловившей не только отсутствие внедренной и установившейся связи между трудом и интересом, но и неоформленность самого «дискурса производства».

    Исторически труд не был вписан в России в кадастр социальных добродетелей. Напротив, терпение, (со)страдание и другие добродетели всегда так или иначе противостояли категориям интереса и выгоды и в конечном счете стоявшему за ними труду, который, будучи связанным, к примеру, с материальным обогащением, приобретал определенно негативные коннотации. На фоне подобной традиции ввести труд не просто в число добродетелей, но возвести его в ранг высшей добродетели оказалось поистине неподъемной задачей: поскольку труд есть не просто моральная категория, но система навыков, усилий и привычек, он порождает и сам порождается определенной этикой и культурой и требует мощной системы мотиваций.

    Будучи продуктом западной экономической, политической и культурной истории, «научный социализм» не просто пользуется «категорией труда», но во многом прямо исходит из него. Поскольку же привитие социалистического дискурса большевиками в России наталкивалось на отсутствие исторической и культурной почвы, процесс не мог изначально не приобрести чисто идеологического измерения. Дискурсивная составляющая «советского труда» оказывается тем значимей, чем более отчетливым становится репрессивный, если не сказать террористический характер, этого труда (к примеру, «трудовой героизм эпохи индустриализации» является не только зеркальным отражением, но и продуктом террора коллективизации). Именно на этом перекрестке развивается невиданная эстетизация труда, в результате чего труд «перерастает в красоту». Эта «красота» не просто запечатлена в советских фильмах, романах или фресках Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, но имеет свои корни в российской традиции, которая развивалась в полемике с европейским картезианским рационализмом. В традиции этого рационализма не только откристаллизовались категории интереса и оформились «капиталистические производственные отношения», но и стал возможным сам марксистский анализ этих отношений. Советский же «труд» оказался обреченным на иррациональность, компенсацией (и выражением) которой и была его ослепительная «красота».

    Советский культ труда основан на отмене фундаментальной рациональной составляющей всякого труда – его результате. Говоря о «результате», я имею в виду не только продукт, но и интерес. Фактически этот культ основан на возврате к домарксистскому объяснению труда: «учение Маркса» основано на анализе интересов, стоящих за «идеалами» (идеологией, «социальными фетишами»). Советский же труд возвращен в эпоху чистых «идеалов». Поэтому степень его «красоты» может быть сопоставима разве что со степенью его бессмысленности. Между тем интерес не отменяется, но заменяется. Зияние смысла заполняется чистой репрезентацией самого процесса производства. Продукт труда растворяется в величии проекта: в Советском Союзе производили не обувь, одежду, жилье или продукты питания, но «чугун и сталь», «заводы и домны», вели «битву за урожай». Результатом оказывался не продукт как таковой, но, как точно сказал Маяковский, «построенный в боях социализм». Самоценным становится не продукт, но сам процесс его производства. Несомненно, это и было то новое, что принес социализм. В этом смысле производственничество 20–х годов было вполне буржуазным феноменом. Потому оно и не привилось в Советской России: между эстетизацией продукта труда в авангардистском производственничестве и эстетизацией процесса труда в пролетарской и позже советской культуре лежала пропасть.

    Но труд есть не только «основа всего», о чем не переставала твердить советская литература. Он есть рутина и как таковой – по определению – лишен сюжета и ускользает от нарратива. Лишив труд интереса, советская культура пыталась сделать его интересным. Но превратить труд в нарратив, можно только романтизировав его, превратив в «творчество». В таком виде, превращенный в дискурс, труд обретает не только сюжетность, но и овнешняется – он начинает нечто описывать (а не только описываться). «Романтизация» труда в советском искусстве не просто превращает его в объект: став объектом и обретя фабулу, труд тем самым сам стал фабулой «производственных отношений», но, входя в этом качестве в соцреалистический «master‑plot», труд полностью дереализуется.

    Растекаясь в широком потоке «производственных отношений», труд перестает быть самим собой. Подобный способ репрезентации труда родился из его эстетизации еще в эпоху первых пятилеток: «Сооружения пятилетки будут представляться сфинксами, – утверждал В. Перцов в середине 1930–х годов, – покуда мы не сумеем раскрыть в них отпечаток не только руки и мысли, уменья и воли, но и всей жизни, всей истории нового общественного человека. […] О вещах можно писать как о вещах, но можно и раскрыть в них отношения людей. Задача искусства состоит, по преимуществу, в последнем […] новые, рожденные нами вещи, воплощают в себе новые отношения людей…»[3]

    Подход к проблеме труда в сталинизме сформировался в результате отказа как от «производственнического фетишизма», так и от «фетишизации труда при капитализме». Советская политэкономия не переставала повторять: «нам нужен не всякий рост производительных сил, а такой, который обеспечивает укрепление и развитие социалистических производственных отношений, содействует ускорению нашего движения к высшей фазе коммунизма»[4]. То же относится и к производительности труда и к производству в целом, которые тоже нужны были не «сами по себе». Как утверждала советская эстетика, «рабочая тема всегда была лишь частью более крупного подразделения литературы, трактующего о системе человеческих взаимоотношений в индустриальном коллективе»[5]. И, можно добавить, не только в «индустриальном коллективе», но и в семье, и в «личной жизни», о чем повествовали романы, пьесы, фильмы (как мы увидим, жанры социальной, политической и даже экономической истории в советских условиях конгруэнтны жанрам культурной истории, каковыми неожиданно выступают производственный роман или колхозная поэма).

    «Труд» как центр «производственных отношений», а сами эти «отношения» как центр социального дискурса являются продуктом воспроизводимого в сталинизме «пространства изоляции», которое, как показал М. Фуко, распространяется на все общество и подчиняется своим законам. Целая мифология работает на то, чтобы создать из этого брутально репрессивного пространства «бесконечную плодотворность», в основе которой лежит, по словам Фуко, «пустой и бесплодный труд». Все направлено на то, чтобы «очистить пространство изоляции от всех его реальных противоречий, приспособить его, по крайней мере в области воображаемого, к требованиям общества и тем самым изменить его единственное значение – значение изгнания, исключения, придав ему некий положительный смысл. Область, образующая своего рода негативную пограничную зону государства, стремилась превратиться в плотную среду, в которой общество могло бы узнать себя и на которую оно было бы в состоянии распространить свою систему ценностей»[6].

    Это воображаемое не только заполнялось, но и создавалось соцреализмом. Важную роль играл здесь также политэкономический дискурс. В своей книге «Зеркало производства» Ж. Бодрийяр, используя лакановские категории «воображаемого» и «зеркальной стадии», показал, что в «зеркале производства» (т. е. в политической экономии и марксизме) люди приходят к «воображаемому» пониманию производства, труда, ценности, своего места в мире, человеческой природы и т. д.[7] Однако, полагает Бодрийяр, эпоха производства завершилась, уступив место эпохе производства и распространения знаков, которые заменили производство объектов и стали новой формой социального контроля («контроля кодом»[8]). «Суперидеология» знака не только фактически заменила политэкономию как теоретическую базу системы производства, но и полностью изменила ее: «знак более вообще ничего не десигнирует. Он подходит к своему действительному лимиту, где его референция относится только к другим знакам. Вся реальность превращается в поле «семиургической» манипуляции и структурной симуляции»[9]. В этом симулятивном пространстве «труд более не выступает в качестве силы производства, но сам является лишь «знаком среди знаков»»[10].

    И все же советская специфика обязывает нас пристальнее приглядеться к отмеченному выше превращению «способа производства» («mode of production») в «код производства» («code of production»). По точному замечанию Михаила Рыклина, «наше производство не является в первую голову производством конечного продукта, оно является прежде всего производством форм общения, неким полноценным эрзацем жизни массы»[11]. Собственно, «партийный контроль» над производством нужен лишь для осуществления контроля над сферой «производственных отношений». Отсюда – заинтересованность власти в сохранении того, что Рыклин называет «спецификой артельного коллективистского существования непосредственных производителей»[12], которые работают не для того, чтобы что‑то произвести: «Производство существует в этих условиях как эманация контроля, но не наоборот. Оно, можно сказать, возникает в зоне контроля, причем не только сверху, но и снизу […] советское производство возникает как побочный результат контроля»[13].

    Обращаясь к разным жанрам и видам искусства (прежде всего к преображению литературы в кинематографе в процессе создания соцреалистического героя и мелодраматизации советской реальности), я попытался проследить, как формировался советский эстетизированный «дискурс труда», продуктом которого был «герой труда» – центральная действующая функция «социалистических производственных отношений». Формирование, структурирование и наполнение «образами реальности» этих «отношений» – важнейшая составляющая рассматриваемого в этой книге процесса производства – посредством соцреализма – социализма в СССР.

    Таков круг проблем, рассматриваемых в «производственной» части книги. И хотя «потребительская» часть также посвящена стратегиям репрезентации (но уже «продукта» деятельности «социалистических производительных сил»), актуальной для нас остается мысль Бодрийяра о том, что «Производство и Потребление являются фактически одним и тем же великим логическим процессом в расширенной репродукции производительных сил и контроля над ними»[14].

    Обращение к наиболее успешным горьковским проектам 30–х годов – журналу очерка «Наши достижения» и журналу фотографии «СССР на стройке» – позволяет увидеть, что главным продуктом производства в СССР и соответственно идеологического потребления являлось самое производство, образы которого производились в СССР с экстенсивностью, наводящей на мысль о том, что сфера репрезентации была доменом расширения самого производства. Советское «изобилие» можно рассматривать в качестве побочного продукта этого процесса. Специфика этого продукта диктует как совершенно специфические способы его репрезентации – в рекламе, на выставке, в учебнике, так и специфические стратегии идеологического сбыта этого символического продукта.

    Мы имеем дело с поистине «преображенной страной» – от почтовых марок и туристического журнала, от популярных фильмов до реконструкции московских парков – советское пространство преображается на глазах: создается его Центр и Периферия, маркируются Границы, преображаются «в сторону прекрасного» топосы. Новая топография сталинизма, создававшаяся, в частности, такими крупнейшими кинокомедиографами сталинской эпохи, как Григорий Александров и Иван Пырьев, не только активно формировала пространственные фигуры в фильмах этих двух режиссеров, но парадоксальным образом раскрыла свою виртуальность и, как показывает эволюция творчества крупнейшего мастера не только соцреализма, но и мирового кино, Александра Довженко, свою конечность и неизбежность самоуничтожения.

    Как было сказано, материал для этой книги отбирался вполне сознательно, но поскольку построена она «монтажно», результаты отбора оказались иногда довольно неожиданными: как заметит читатель, первая часть книги тяготеет к анализу вербальных практик сталинизма, тогда как вторая – к анализу визуальности. Не будет преувеличением поэтому сказать, что предметом рассмотрения здесь является вся медиальная сфера сталинизма. Другим неожиданным следствием «монтажного стыка» стал своеобразный сдвиг от анализа преимущественно исторических аспектов сталинской культуры в первой части книги к анализу пространства во второй ее части. Можно поэтому сказать, что книга предлагает анализ хронотопа сталинской культуры (стоит иметь в виду, что сама бахтинская идея хронотопа родилась как раз в сталинскую эпоху).

    Понять сталинскую культуру функционально – значит понять ее в том поле, в котором она формировалась и соками которого питалась, – в поле власти. «Экономика» и «политэкономия» в этом контексте не метафоры: власть, как показала история XX века, не является чистым продуктом экономики (на чем настаивал ортодоксальный марксизм), но сама имеет свою – по необходимости политическую – экономию. Поэтому центральный вопрос, ответа на который я ищу в применении к сталинизму и к размышлению над которым приглашаю читателя, может быть сформулирован, вслед за Мишелем Фуко, следующим образом: «Какими средствами мы располагаем сегодня, если мы поставим своей целью внеэкономический анализ власти?»[15] Именно для такого «внеэкономического анализа» нам и предстоит, по сути, войти в новое измерение сталинизма – открыть для себя поле политической экономии сталинской культуры.


    Евгений Добренко

    апрель 2003 года

    Нью–Йорк


    Часть первая
    Социализм как воля и представление

    — Думать теперь нельзя, товарищ политком! – возражал Пухов.

    — Это почему нельзя?

    — Для силы мысли пищи не хватает: паек мал! – разъяснял Пухов.

    — Ты, Пухов, настоящий очковтиратель! – кончал беседу комиссар и опускал глаза в текущие дела.

    — Это вы очковтиратели, товарищ комиссар!

    — Почему? – уже занятый делом, рассеянно спрашивал комиссар.

    — Потому что вы делаете не вещь, а отношение! – говорил Пухов, смутно припоминая плакаты, где говорилось, что капитал не вещь, а отношение; отношение же Пухов понимал как ничто.

    Андрей Платонов. Сокровенный человек[16]

    Нет, комиссар не был «очковтирателем». Просто он еще не понимал, что настоящим, а не текущим «делом» было заставить Пухова увидеть в «отношении» – паек. Но даже и искусство превращения этого «ничто» в «факт» и «вещь» не было конечной целью. Нужно было еще и насытить этим пайком. Искусство превращения оказалось искусством насыщения, а с тем – производства и потребления. Иными словами, это искусство имело свою политическую экономию – измерение, которому и посвящена эта книга.


    Соцреализм: Машина по производству социализма

    «Снова пришла весна. Запели соловьи, малиновки, зяблики. Зацвела черемуха. Вишни и яблони покрылись благоуханной пеной бело–розоватых лепестков. В зеленый наряд оделся луг за Москвой–рекой. А над лугом целыми днями победно звучали серебристые гимны жаворонков.

    С грустью прощались мы с гостеприимными Горками. Это было истинное счастье – творить в идеальной обстановке: бесконечное количество раз перебирать великое духовное наследие Маркса–Энгельса–Ленина, труды историков, философов, экономистов – предшественников научного социализма, чтобы найти ключ к познанию закономерностей нашей сложной действительности.

    Незадолго до отъезда нас навестили в Горках Н. А. Пешкова и Л. Толстая – супруга Алексея Николаевича. До глубокой ночи слушали мы их воспоминания и делились с ними мыслями о двух титанах великой русской литературы. Накануне отъезда из Горок я снова обошел мемориальные комнаты Алексея Максимовича. Вечером долго бродили по берегу Москвы–реки. Луна заливала волшебным светом всю вселенную. Лягушки раскатисто распевали свои серенады. Пахло сочной травой и рыбой. В ту ночь зацвела сирень…»[17]

    Эта буйная соцреалистическая проза принадлежит вовсе не Сталинскому лауреату, но члену Политбюро и секретарю сталинского, а затем хрущевского ЦК Дмитрию Шепилову. Эта шикарно описанная ночь была последней в доме в Горках, в котором умер Горький и в котором Шепилов и руководимая им группа экономистов прожила целый год, работая над учебником политической экономии. На следующий день – сразу после того, как зацвела сирень, – макет учебника лег на стол Сталина, с «поразительной тщательностью» редактировавшего текст, дописывая, переставляя, уточняя, заменяя слова и целые главы (он как раз в это время работал над своим последним «гениальным трудом» «Экономические проблемы социализма в СССР»).

    Есть большая доля иронии в том, что первый и главный советский учебник политической экономии (кстати, изначально он назывался «Политическая экономия. Краткий курс» – Сталин лично заменил «Краткий курс» на «Учебник») писался в тех же комнатах, в которых провел последние годы жизни и умер «основоположник социалистического реализма». Как бы то ни было – несмотря на сталинскую правку, а возможно и благодаря ей, эта «Политэкономия» – прежде всего вторая ее часть, политэкономия социализма, – представляет собой во многом именно соцреалистический текст. Не в смысле, конечно, стиля – сирень здесь не цветет, травой не пахнет и соловьи не поют. Но на уровне основного сюжета.

    Скажем, легко понять, почему основанные на личном интересе и частной собственности отношения при капитализме связаны с эксплуатацией и конкуренцией, но совершенно невозможно объяснить, отчего «социалистические производственные отношения характеризуются […] установлением отношений товарищеского сотрудничества и социалистической взаимопомощи»[18]. Можно понять, что, как утверждал Сталин, «конкуренция говорит: добивай отставших, чтобы утвердить свое господство», но непонятно, почему «социалистическое соревнование говорит: одни работают плохо, другие хорошо, третьи – лучше, – догоняй лучших и добейся общего подъема»[19]. А зачем догонять и добиваться? Что произошло с людьми и человеческой природой?

    Нетрудно понять, что конкуренция и борьба за прибыль и потребителя заставляет капиталистическое предприятие постоянно повышать производительность труда и искать наиболее эффективные способы производства. Но – при отсутствии рыночной борьбы – что лежит в основе «борьбы нового со старым, нарождающегося с отмирающим, прогрессивного с отсталым»? Почему нужно «заботливо поддерживать ростки нового, укреплять их»? И зачем «вести упорную борьбу со всеми инертными силами, со всякими проявлениями отсталости, косности, рутины, мешающими быстрому развитию социалистического производства»[20]? Каковы рациональные, экономические причины всех этих несомненно прекрасных (судя по описаниям) действий?

    Понятно, чем является труд при капитализме, но каким образом «социализм превращает труд в дело чести, доблести и геройства, придает ему все более творческий характер?» «В социалистическом обществе трудящийся человек, если он работает хорошо, проявляет инициативу в деле улучшения производства, окружен почетом и славой. Все это создает новые, невиданные при капитализме общественные стимулы к труду»[21]. Каким образом вдруг честь, геройство, доблесть, почет и слава вместо экономического интереса превращаются в стимулы к труду?

    Ответы на эти вопросы нужно искать, конечно, не в советской реальности с ее отсутствием стимулов к труду и не в советском производстве с его отсталостью. Люди и отношения, которые описываются в советской политэкономии (а здесь мы имеем дело с идеологическим метаязыком), к реальности имеют весьма опосредованное отношение. Зато они имеют прямое отношение к советскому искусству. Это в фильмах–сказках Ивана Пырьева герои поют о том, что «Мы хлеба свои растили / Ради чести трудовой». И трудятся они не только ради чести, но и для завоевания сердца возлюбленной[22], демонстрируя действительно «невиданные при капитализме стимулы к труду».

    Чего и в самом деле недоставало политэкономии социализма и что делало ее магической и едва ли не наиболее фантастической из всех советских социальных дисциплин, так это ее идеальность (полное безразличие как к природе человека, так и к законам производства), отсутствие рациональности во всех этих возвышенных построениях, идущее от отсутствия мотивации. Иначе говоря, в ней нет реализма (поскольку реализм – это и есть мотивация). Когда читаешь эти тексты, то видишь, как политэкономический дискурс возвращается к своим истокам, а «истоки политэкономии должны быть поняты как проблема трансмутации предданных языков теологии, юриспруденции, естественного права и лишь вторично как проблема социологии знания»[23]. Иными словами, политэкономический дискурс на глазах начинает распадаться на мораль, этику, превращаясь в… литературу. Литературу социалистического реализма, в которой также традиционно находят дефицит реализма. Совпадение отнюдь не случайное.

    Соцреализм включен в общую систему социального функционирования, поскольку он является существенной частью общего политико–эстетического проекта: именно в нем оформляла себя идеология, не только доминировавшая над экономикой, но дававшая ей смысл. Это не просто одна из «сторон» системы, но, как будет показано ниже, важнейшая часть социальной машины, действие которой распространялось на все стороны жизни – от завода до романа, от фабрики до оперы, от колхоза до художественной мастерской.

    Соцреализм – высоко эстетизированная культура, радикально преображенный мир. Ничто не пробивает здесь материю чистой эстетики. Потому‑то советскую реальность нельзя читать «с листа». Эстетика здесь не украшение, но самая суть. Что же до реальности, то она – вне соцреализма – оказывается некоей неокультуренной повседневностью, которую еще только предстоит сделать пригодной для чтения и интерпретации.

    Распространенный взгляд на соцреализм как на феномен сугубо неэстетический, но именно пропагандистский, разделяют исследователи, придерживающиеся самых противоположных взглядов на предмет[24]. Можно, однако, утверждать, что основная функция соцреализма сводится не к пропаганде, но к производству реальности через ее эстетизацию; соцреализм является радикальной эстетической практикой par excellence. «Сокрытие правды», «лакировка», «типизация», «романтизация» и т. п. – все это лишь механизмы эстетизации. Эстетизировать – значит пересоздать мир, трансформировать его «по законам красоты и гармонии». Вот почему соцреализм должен быть наконец рассмотрен именно как эстетический феномен.

    Если из картины «социализма» попытаться мысленно вычесть соцреализм – романы об энтузиазме на производстве, поэмы о радостном труде, фильмы о счастливой жизни, песни и картины о богатстве советской страны и т. д. – у нас не останется ничего, что можно было бы назвать собственно социализмом. Останутся серые будни, рутинный повседневный труд, неустроенный и тяжелый быт. Иными словами, поскольку подобная реальность может быть атрибутирована любой другой экономической системе, от социализма в осадке здесь ничего не остается. Можно заключить поэтому, что соцреализм производил символические ценности социализма вместо реальности социализма.

    Самый популярный композитор сталинской эпохи, автор лучших ее песен и маршей, которые распевала вся страна, Исаак Дунаевский писал в мае 1949 года пианистке Лидии Неймарк: «Удивительно, как много в конечном итоге у нас в жизни романтики в производственной, трудовой жизни народа. Правда, это романтика неосознанная. Она больше оформляется в литературе, кино как синтез явлений, как результат, а не как осознанное действие высокого и индивидуального организма. Все, что пишут литераторы, все, что рисуют художники, ставят режиссеры, – все это выглядит романтично, потому, что, во–первых, снимает с явлений их черновую, грязную, неинтересную сторону, во–вторых, рисует конечный результат действий, безусловно романтичный или героический»[25].

    Разумеется, культура всегда производит замены, она всегда – еще и фабрика грез (одна из важнейших социальных функций искусства). Однако эти замены всегда либо футуроориентированы, либо обращены в прошлое. Специфика советской культуры в том, что замене подлежит здесь и сейчас протекающее настоящее. Речь идет об особого рода модальности: это не замена настоящего будущим, но попытка представить будущее настоящим. Если футуризм говорил о завтрашнем дне, то соцреализм претендует не только на завтра (и даже не столько на завтра!), сколько именно на сегодня. Все то, что производит соцреализм, есть уже сейчас, уже свершилось. Требуется поэтому радикальное эстетическое усилие, чтобы сделать это преображение настоящего убедительным (куда более радикальное, чем в футуризме).

    Соцреализм постоянно производит новый символический капитал, а именно – социализм. Это, очевидно, было единственным эффективным производством в СССР. Можно сказать, что соцреализм – это способ производства социализма. Это не «потемкинские деревни», не «лакировка», не «приукрашивание», но замена реальности на новую (самая новая реальность превращается в результате в «первую фазу социализма», в «развитой социализм», в «начальный этап коммунизма» и т. д.).

    Можно сказать, что советское общество было именно и прежде всего обществом потребления – идеологического потребления. Соцреализм – это машина преобразования советской реальности в социализм. Поэтому основная его функция не пропагандистская, но эстетическая и преобразующая. Мистическая, лишенная опоры на человеческую природу, политэкономия социализма не может быть понята вне эстетики. Это был изначально воображаемый и последовательно политико–эстетический проект.

    Традиционно говорят о цензуре, которая не давала писать правду, тогда как шло колоссальное производство «художественной продукции», которое считается производством лжи. Стоит, однако, иметь в виду, что это огромное производство образов, которое занимает весь советский медиум, начинает определять не только политическое бессознательное, но и всю сферу воображаемого. Спустя годы для новых поколений все эти образы возвращаются «правдой»: люди уже видят мир таким. Соцреализм производил не «ложь», но образы социализма, которые через восприятие возвращаются реальностью, а именно – социализмом.

    Если это производство описать известной марксистской формулой: Товар – Деньги – Товар, то мы получим: Реальность – Соцреализм – Реальность. Только новая реальность, прошедшая через горнило соцреалистического мимесиса, уже и есть социализм.

    Проблема советской экономики всегда была проблемой репрезентации. Идеология завершала постройку, давая ощущение недостающего счастья, восполняя (только в сфере воображаемого, конечно) остаток недостающей «прибавочной стоимости» (это своего рода прибавочная символическая стоимость в минусовом измерении). Именно в этом смысле следует понимать часто высказываемую мысль о том, что Дворец Советов, этот так никогда и не возведенный советский Парфенон, все‑таки был построен. Именно политэкономия этого «построенного», «отстроенного» социализма и выступает на первый план.

    Механизм преображения видится мне в последовательной смене ряда этапов–форм: Реальность – Преображение ее в соцреализме (создание прибавочной стоимости) – Преображенная (уже «социалистическая»!) реальность (социализм как прибавочный продукт). Чем бы ни была советская реальность (а она была прежде всего системой личной власти, которой были подчинены в конечном счете и коллективизация, и модернизация), нужно искусство, чтобы сделать эту реальность социализмом. Именно в искусстве – через соцреализм – советская реальность переводится и превращается в социализм. Иными словами, соцреализм – это машина по перегонке советской реальности в социализм. Этот «художественный метод» и является реальной политэкономией социализма в СССР. Соцреализм должен рассматриваться поэтому не только в качестве производства неких символов, но как производство визуальных и вербальных заменителей реальности. Потому‑то функция соцреализма в политико–эстетическом проекте «реального социализма» есть функция заполнения пространства «социализма» образами реальности.


    Соцреализм как торжество творческого марксизма

    Принятое здесь определение соцреалистического производства не является метафорой. В самом деле, марксистская методология приложима к рассматриваемому материалу совершенно буквально.

    Так, согласно Марксу, «рабочий производит капитал, капитал производит рабочего, следовательно, рабочий производит самого себя, и продуктом всего этого движения является человек как рабочий, как товар»[26]. С подобной же неизбежностью соцреализм производит социализм, а последний производит соцреализм. Следовательно, соцреализм производит самое себя, и продуктом этого движения является социалистическая реальность. Социализм – это и есть главный продукт соцреализма.

    «Не рабочий покупает жизненные средства и средства производства, а жизненные средства покупают рабочего, чтобы приобщить его к средствам производства», – утверждал Маркс (23, 517). Точно так же и социализм не производит соцреализм, чтобы как‑то «приукрасить реальность», но наоборот – соцреализм производит социализм, возводя его в ранг реальности, материализуя его. Соцреализм – это воплощение социализма, искать который нужно не в «реальности», но в советских романах, фильмах, песнях, визуальной пропаганде и т. д. Перефразируя известный лозунг эпохи перестройки: «Больше демократии – больше социализма», можно сказать: «Больше соцреализма – больше социализма».

    Подобно тому как «накопление капитала есть увеличение пролетариата» (23, 628), так же точно и расширение эстетического (соцреалистического) производства есть увеличение социализма (этим, надо полагать, и объясняется фантастическая экстенсивность соцреалистического производства). Маркс утверждал, что «капитал есть не сумма денег, а определенное общественное отношение» (36, 179). Эта мысль, как помним, приводила в замешательство героя Андрея Платонова. Будучи в физическом смысле «ничем», это «отношение» позволяет понять природу соцреализма, который также есть не сумма текстов, но преобразующая реальность сумма дискурсивных практик, продуктом которых является «реальный социализм». И подобно тому как «капитал является концентрированной общественной силой» (16, 200), так же и соцреализм является концентрированным выражением социализма, дискурсом власти. Подобно тому как «производство […] создает потребителя» (46/1, 28), производство образов создает реальность.

    Не только по своей природе, но и сугубо функционально соцреализм схож с главным персонажем политэкономии капитализма. «Весь капитал наших банкиров, купцов, фабрикантов и крупных землевладельцев, – писал Энгельс, – есть не что иное, как накопленный неоплаченный труд рабочего класса» (16, 219). И в другом месте: «При нынешнем общественном строе вообще не может быть капитала, «добытого собственным трудом»» […] напротив, всякий существующий капитал есть не что иное, как присвоенный неоплаченный продукт чужого труда» (17, 464). «Капитал есть господство над неоплаченным трудом других» (18, 235), – утверждал он. То же и в рассматриваемом случае: огромный разрыв существует между исходной реальностью социализма и социалистическим идеалом. Соцреализм является механизмом приведения их в соответствие. Он покрывает пространство «неоплаченного идеала». Это своего рода эмиссионный станок для выпуска купюр, не подтвержденных золотым запасом реальности. Иначе говоря, соцреализм – это не оплаченный реальностью идеал, который обретает право самому стать реальностью. Он живет тем полнее, чем больше разрыв между идеалом и реальностью, подобно капиталу, который, согласно Марксу, также – «мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда высасывает живой труд, и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает» (23, 244). И точно так же как «у капитала одно–единственное жизненное стремление – стремление возрастать» (47, 199), также и у соцреализма одно стремление – к расширению, ведь с «ростом идеала» (а он, как известно, становится прекраснее день ото дня) разрыв с исходной реальностью только возрастает. Этот разрыв требует все увеличивающегося покрытия.

    Сравнения можно было бы продолжить, поскольку политическая экономия рассматривается здесь, вслед за Карлом Маннгеймом, в контексте «утопической ментальности»: экономическая сфера (а тем более это относится к политэкономии, ее описывающей), как показал Маннгейм, «в конечном счете, несмотря на встречающееся отрицание этого факта, является структурным взаимодействием ментальных конструкций»[27].

    Соцреалистическая культура, будучи частью социалистического проекта, родившегося из критики капитализма, изначально несла в себе важную «экономическую» составляющую. Можно сказать, что она родилась из производства, став своего рода побочным продуктом политэкономии капитализма, и превратилась в производство – политэкономию социализма. Разумеется, капитализм, подобно социализму, производит «символические ценности», но в ином материальном контексте: производимые им образы «зажиточной жизни» (яснее всего это видно в рекламе) рассчитаны на ускоренное потребление материальных продуктов этой «зажиточности», тогда как социализм оставляет от марксизма одну лишь моральную критику, из которой ничего, кроме вполне идеальных «ценностей», родиться и не могло. Зато последние производились в количестве, вполне достаточном, чтобы питать утопические иллюзии в течение десятилетий во всем мире.

    Следует поэтому вполне трезво видеть именно товарную природу «реального социализма». Социализм в России «производился» как товар, изначально предназначенный для «рынка» «мировой революции». Ошибкой, однако, было бы считать, что с падением сторонников перманентной революции и с победой «социализма в одной стране» эта «товарность» социализма убывала. Напротив, чем дальше, тем больше советский социализм приобретал квазитоварный характер – не в том смысле, разумеется, что в его экономической структуре допускались «элементы капитализма» (хотя надо признать, что в постсталинский период такая тенденция была налицо), но в том смысле, что сам он как продукт постоянно должен был «продаваться» населению и подтверждать свои «товарные качества». Собственно, на эту «продажу» и работала вся система советской пропаганды. Однако, как уже отмечалось, до соцреалистической обработки, сама по себе «советская действительность» не имеет никакой ценности (именно поэтому она постоянно дереализуется в соцреализме и официальной пропаганде), т. е. в «сыром виде» она не обладает качествами идеологического товара. Только после обработки результат и продукт этой обработки являют собой «действительность–товар» (т. е. социализм) – своего рода обогащенный уран.

    Зададимся теперь вопросом: что же такое производственный роман, колхозная поэма, патриотическая пьеса или историко–революционный фильм, как не монополизированные средства производства главного и единственного конечного продукта советского строя – социализма? В сущности, социализм и был главным капиталом советского строя с первых и до последних дней советской власти.

    Косвенным показателем сугубо репрезентативного характера советского социализма было то, что экономика сама по себе никогда не играла здесь ключевой роли (экономические решения почти всегда были результатом политических соображений – не наоборот), а страшные экономические катаклизмы, падение уровня жизни, коллективизация, индустриализация, террор, голод, крах сельского хозяйства, очереди, дефициты и т. д. – не только не вели к смене режима, но даже к сменам в правительстве. По точному замечанию Михаила Рыклина, «основной экономической силой этого общества была собственно идеологическая сила, которая окружала себя институтами более или менее прямого насилия […] производство делалось в сфере идеологии; в результате в том специфическом обществе, в котором мы живем, политический ритуал является главным экономическим фактором»[28].

    Западные экономисты давно отметили основное экономическое противоречие «реального социализма»: когда экономика становится в полной мере социалистической (как при Сталине), она теряет «экономическую рациональность», и наоборот, когда она стремится к повышению такой рациональности (как, например, в эпохи «экономических реформ»), она становится все менее социалистической[29]. Этот многократно описанный конфликт между советской экономикой и политикой решался снятием противоречия в виртуальном «реальном социализме», который объявлялся «воплощенным» «разрешением экономических проблем». Решался он и в виртуальной политэкономии.

    Из официальной советской доктрины можно заключить, что соцреалистами были… сами «основоположники марксизма», поскольку они «видели свою задачу не в том, чтобы сочинять идеальные проекты коммунистического преобразования общества, а в том, чтобы открыть силы исторического развития, силы будущего в реальной действительности современной им эпохи»[30]. В этом качестве они действовали, как настоящие советские писатели, которые работали с «правдой жизни» таким образом, что она представала в своем «революционном развитии».

    Больше того, сами эти производительные силы и производственные отношения оказывались продуктом сталинского гения, его эманацией: утверждалось, что «гениальный дар предвидения, глубокая мудрость, несокрушимая воля товарища Сталина нашли свое воплощение в создании новых производительных сил и производственных отношений социалистического общества»[31]. Интересен и характер действия самой политэкономической науки при социализме. Здесь «объективная необходимость осуществляется как заранее поставленная цель, прошедшая через сознание и волю людей […]. Политическая экономия социализма познает и исследует не стихийные законы, действующие подобно законам природы, а законы осознанные, действующие через сознательное и целеустремленное творчество народных масс»[32]. Иными словами, эта «наука» занята не познанием «существующих законов» (клеймя и отменяя их как «стихийные»), но созданием новых. Если вспомнить, что Маркс сравнивал законы капиталистического производства с законами стихийной природы (так, закон тяготения обнаруживается, когда дом рушится на чью‑либо голову), то можно сказать, что советская политэкономия действовала как сама природа. С той только разницей, что она «обрушивала дом» не на случайные, а на вполне конкретные головы.


    Социалистический (де)реализм: Реализация социализма/Дереализация жизни

    30 января 1950 года Политбюро ЦК приняло специальное постановление о запрете выпуска на экраны киноочерка «Рыбаки Каспия». Несоотносимость масштабов (высший политический орган страны занимается рассмотрением и запретом короткометражного киноочерка, снятого на третьестепенной киностудии!) не должна смущать. Сталин относился к кино с живым интересом. Не только потому, что придавал ему важное идеологическое значение, но и потому, что экран становился для него (в особенности в послевоенные годы) едва ли не единственной проекцией реальности. Характерны в этом смысле его постоянные сетования на «невежество» режиссеров, якобы незнакомых с «реальностью» – той реальностью, которую «знал», создав в своем воображении, Сталин (будь то восстановление Донбасса, времена Ивана Грозного или адмирала Нахимова). С другой стороны, Сталин требовал «полного правдоподобия на экране», тем более – на «документальном».

    «Рыбаки Каспия» – короткометражный документальный фильм Нижневолжской киностудии был запрещен к показу Министерством кинематографии. Однако вопрос не просто выносится на рассмотрение Политбюро, но и принимается специальный текст сообщения для публикации в центральных газетах! Как следует из него, режиссер Яков Блиох «на основе утвержденного сценария документального киноочерка «Рыбаки Каспия» должен был в этом фильме правдиво показать богатства Каспийского моря как крупнейшей рыболовной базы Советского Союза, показать развитие государственного и колхозного рыболовного хозяйства на Каспийском море, новые передовые методы лова и применения механизации в рыболовном деле.

    Режиссер Блиох к порученной ему работе отнесся безответственно и недобросовестно, допустил грубые инсценировки в фильме, нарушив имевшиеся на этот счет неоднократные указания Министерства кинематографии СССР о недопустимости инсценировок в документальной кинематографии, исказив тем самым реальную жизнь показом фальшивых эпизодов. Так, например, при показе лова осетров и белуги режиссер Блиох использовал ранее выловленную рыбу и искусственно пытался создать впечатление настоящего лова, вводя своей инсценировкой в заблуждение советского зрителя, который должен в документальной кинематографии видеть жизнь в ее документальной точности. Такой халтурный подход к показу труда рыболовов Каспийского моря, проявленный режиссером Блиох, привел и к другим серьезным ошибкам.

    Вместо правдивого показа организации труда рыбаков Каспийского моря, передовых методов лова и переработки рыбы в фильме воспроизводится старая отсталая техника рыбного лова, основанная на ручном труде. В киноочерке не показан современный механизированный лов, а также не показаны крупнейшие государственные рыбопромышленные заводы по переработке рыбы, оснащенные современным первоклассным техническим оборудованием, и высокая механизация техники переработки рыбы.

    В результате такого недобросовестного и халтурного подхода к выполнению ответственных задач режиссер Блиох создал киноочерк, не отвечающий высоким политическим и культурным требованиям советского зрителя»[33].

    Можно не сомневаться в том, что под псевдонимом «советский зритель» скрывается сам Сталин. Это выдает не только стилистика текста (с любимым сталинским определением «халтура»), но и знакомая оптика: «фальшивые» эпизоды – те, что инсценированы, тогда как «правдивыми» были бы картины, показывающие «первоклассное техническое оборудование», которым не нашлось места в фильме. Иначе говоря, требование правдоподобия вместо правды. Словом, «жизнь в ее революционном развитии» вступила в конфликт с «жизнью в ее документальной точности». Политбюро неожиданно встало на защиту последней, произведя на свет постановление, как будто написанное героем Зощенко.

    Едва ли не все цензурные постановления, которые принимались на разных уровнях партийного руководства (как «открытые» – в ждановскую эпоху, так и «закрытые», каковых, конечно, большинство), так или иначе связаны все с тем же вопросом репрезентации и перцепции советской реальности. Каждое из них содержит и весь набор инструментов соцреалистической критики («типическое», «реальная действительность», «отражение правды жизни», «искажение перспектив нашего строительства» и т. п.) и может служить образцом не только аппаратного творчества, но и «партийной критики» (что функционально, разумеется, одно и то же). Однако если предположить, что перед нами не просто образец партийной казуистики, но некая эстетическая программа, то придется признать, что, выступая за «жизнь в ее документальной точности», т. е. неинсценированную «жизнь», сталинская эстетика апеллировала к ней вовсе не как к «отображенной» реальности (или даже идеологии), но именно к «реальности» как таковой.

    Механизм подобной перцепции обладал огромной мощностью: преображенный, пересозданный в соцреализме мир переставал восприниматься как искусственный. К нему подходят как к «действительности», тогда как художественная действительность воспринимается безреферентно. Классическим примером может служить любимый фильм Сталина – комедия Григория Александрова «Волга–Волга». В этом образцовом соцреалистическом фильме изображен провинциальный советский город, в котором на двадцатом году советской власти нет телефона, телеграфа, не работает единственный паром, нет не только водопровода, но даже водокачки, не замощены улицы, ничто не функционирует и т. д. При этом все это вовсе не воспринимается как объекты сатиры. Будь эти «недостатки» представлены не в кинокомедии (в 1938 году!), а в какой‑то иной форме (например, в неигровом фильме с «жизнью в ее документальной точности»), авторам не сносить бы головы. Между тем соцреалистический мир настолько преображен, реальность в нем настолько дереализована, что просто перестает «читаться».

    Игорь Голомшток приводит в качестве примера известную картину Тараса Гапоненко «На обед к матерям» (1936), изображавшую «волнующую радость встречи на колхозных полях матерей со своими грудными детьми, которых привозили к ним для кормления во время обеденного перерыва». По словам рецензента тех лет, созерцая эту картину, зритель должен был «вспоминать, как трудна была доля матери–крестьянки, как разрывалась она между домом и полем в условиях старой деревни с ее тяжелым трудом и нуждой» и видеть в этой картине достигнутую «гармонию общественного и личного в советской деревне». «Тот факт, что кормящие матери продолжали выполнять самую тяжелую физическую работу, – замечает Голомшток, – оставался тут незамеченным в силу повсеместной его распространенности и обычности»[34].

    Однако, когда речь идет о соцреализме, к аргументации ad realitatem надо относиться с превентивной осторожностью. Вот как Голомшток объясняет странный дефект советской бытовой живописи: «Если судить по ее тематике, то можно прийти к заключению, что человек в СССР вообще не жил дома, не общался с семьей, а проводил свое время исключительно в заводских цехах, на колхозных полях, партийных собраниях, демонстрациях, в обстановке торжественных встреч и среди мраморов московского метро». Голомшток традиционно объясняет это обстоятельство «только реалиями советской жизни. Старый быт был разрушен, а новый превратился в кошмар существования людей в городских коммунальных квартирах или разваливающихся деревенских избах, оставшихся от царских времен. Его визуальный облик был настолько убог, что при всей растяжимости понятия «правдивости отражения действительности» он никак не мог служить даже элементом в той радостной картине новой жизни, которую создавал соцреализм»[35]. Между тем «правда» соцреализма лежала в совершенно иной плоскости. Миметическая природа соцреализма – самый давний предрассудок и самое большое недоразумение.

    Другое распространенное мнение, утверждающее, что соцреализм «описывает» в качестве реальности если не «действительность», то какой‑то идеологический конструкт, некий «мимесис идеологии», также не берет в расчет то обстоятельство, что основная задача соцреализма, перефразируя Маркса, состояла не в том, чтобы «описывать мир, но в том, чтобы изменить его». Идеология материализуется в сталинском искусстве, а не «описывается» или «изображается» в нем. Соцреалистическая «описательность» радикальна и самореферентна: соцреализм описывает мир, о существовании которого только он сам и свидетельствует. Социализм и существует постольку, поскольку он не столько «описан», сколько сконструирован и реализован соцреализмом, который превращается в мощнейший механизм контроля – через систему производства образов и дискурсов – за сферой политического бессознательного.

    Это позволяет увидеть в соцреализме не «пропаганду» (по крайней мере, феномен, функции которого несводимы к пропагандистским), но систему, порождающую некую реальность, что заставляет пересмотреть некоторые традиционные подходы к предмету. Например, получают в этом свете объяснение «дескриптивность соцреализма», его тотальная «фотографичность». Борис Гройс утверждает, что, будь на то воля Сталина, соцреализм мог бы быть подобен «Черному квадрату» Малевича[36]. Между тем авангардная эстетика была неприемлема в сталинской культуре не только в силу полного игнорирования в ней массового вкуса, но еще и потому, что «черный квадрат» есть воплощение условности, тогда как соцреализм демонстрирует социализм не как условность, но именно как реальность. Вот почему из сталинского искусства выталкивается всякая «сделанность» (осуждаемая как формализм), «субъективность» (импрессионизм, «сезаннизм») и т. д. Этим подчеркивается «натуральность», «реалистичность» изображенной картины.

    Соцреализм тяготеет к «формам самой жизни» еще и потому, что в них компенсируется заведомая недостаточность «реальности» «социализма». Этим и объясняется «схематизм» соцреалистической «художественной продукции» – он идет от идеальности заложенного в ней содержания: вырастая из утопии, сталинская культура самую утопию отменяет (а не утверждает, как принято полагать). Заявляя о том, что «прекрасное – это наша жизнь», соцреализм уравнивает «идеал» и реальность. Они не просто срастаются, но, по мере усиления «идеализации» реальности, происходит «материализация» идеала, а с тем – и его одновременная «дереализация». Но в то же время дереализуется и сама жизнь, ибо чем больше ее производится соцреализмом, тем меньше она поддается внеэстетической концептуализации. Задача соцреализма – производство социализма через переработку «реальности» в идеологически значимый продукт. Побочным эффектом этого производства является дереализация повседневности: для того чтобы предстать в виде социализма, наличная реальность должна перестать существовать. Оказывается, что соцреализм – это и есть «реальность, данная нам в ощущении». То, что в этой «реальности» все – воображаемое, лишь подчеркивает статус конструкции и образа реальности в сталинской культуре, т. е. статус эстетического.

    Нужно перестать видеть в соцреализме только фабрику счастья, только лабораторию иллюзий («Мосфильм» этим грешил меньше, чем Голливуд). Соцреализм – это еще и фабрика по производству особого рода реальности – социализма. Можно сказать, что основная функция соцреализма – это не ложь, но замена. Свидетельствуя о «реальной действительности», которую сам же и создает, соцреализм, используя известный афоризм Сталина, «лжет, как очевидец».

    Функцию дереализации жизни, выполняемую соцреализмом, отметил еще в 1957 году в своей нобелевской лекции Альбер Камю: «Настоящим объектом социалистического реализма является как раз то, что не имеет никакого отношения к реальности»; в этой эстетике «реальность откровенно ставится во главу угла, но лишь затем, чтобы ее легче было уничтожить»[37].

    Однако чистое уничтожение осталось позади – в авангарде. Дереализуя, соцреализм создает. Советский идеологический метаязык описания этого процесса открывает нам многое в самом механизме подобного «созидания».

    На заре революции оно описывалось пусть менее точно, зато куда более прямолинейно: «Вчера мы ковали новую жизнь в «основном» материальном отделении, – утверждалось в первом манифесте пролетарской группы «Кузница», – сегодня стремимся «надстроить» ее новое содержание стройными, живыми словесными образами»[38]. Здесь значимо каждое слово: именно «стройными», именно «живыми» и именно «словесными» образами. Итак, образами надстраивалось «содержание».

    Десятилетие спустя, на XVII съезде ВКП(б), Сталин повторит этот призыв: «Факты говорят, что мы уже построили фундамент социалистического общества в СССР и нам остается лишь увенчать его надстройками». Однако в самом конце жизни вождь отчасти объяснит неправоту «Кузницы» в своей работе по языкознанию. Именно здесь Сталин дал, как известно, «классическое определение» базиса и надстройки: «Надстройка порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы.

    Иначе и не может быть. Надстройка для того и создается базисом, чтобы она служила ему, чтобы она активно помогала ему оформиться и укрепиться […]. Стоит только отказаться надстройке от этой ее служебной роли, стоит только перейти надстройке от позиции активной защиты своего базиса на позицию безразличного отношения к нему, на позицию одинакового отношения к классам, чтобы она потеряла свое качество и перестала быть надстройкой»[39].

    Как можно видеть, Сталин описывает отношения между надстройкой и базисом в тех же выражениях, в каких описывал отношения формы и содержания: надстройка – это как бы форма базиса (она помогает базису «оформиться»). Далее, надстройка здесь просто‑таки одушевлена, о чем говорят все эти конструкции, – появляется на свет, безразлично относится к судьбе своего базиса, содействует, принимает все меры, служит, помогает, отказывается и т. д. И, наконец, Сталин настолько «активизирует» надстройку, что в конце концов она становится силой, преобразующей сам базис. Эта переакцентовка чрезвычайно важна для понимания статуса соцреализма в сталинском проекте.

    Задолго до «вопросов языкознания», когда Сталин вплотную занимался вопросами партийной истории, осенью 1938 года он редактировал проект Постановления ЦК о постановке партийной пропаганды после выхода в свет «Краткого курса истории ВКП(б)». В этот проект Сталин собственноручно вписал: «До последнего времени были в ходу «теории» и «теорийки», игнорирующие значение обратного воздействия идеологии на материальное бытие, опошляющие учение марксизма–ленинизма о роли общественных идей, – учение, гениально развитое, в особенности, Лениным»[40]. Леонид Максименков, первым обнаруживший эту сталинскую редактуру, проницательно заметил не только то обстоятельство, что «по сути дела, положение Сталина было антимарксистской теорией», но и то, что «результатом борьбы с «опошлением» стало господство соцреалистической эстетики классического магического реализма сталинской эпохи»[41]. Не в том, однако, сугубо историческом смысле, который имеется в виду Максименковым (кампания борьбы с формализмом), но и в куда более широком. Нам поэтому предстоит на некоторое время выйти за пределы официальной «марксистско–ленинской философии» и обратиться к размышлениям одного из самых ярких советских мыслителей Мераба Мамардашвили, в последние годы жизни особенно много писавшего о том, что власть в стране держится «господством изображений, заменяющих собой то, что они изображают»[42].

    Этот феномен Мамардашвили называл «логократией». Все здесь – от вождя до вора – играют какие‑то театральные роли: «Российский вор (как и грузинский, к примеру) тем отличается от вора французского или итальянского, что он в большей степени играет вора». Отсюда – интересные эстетические импликации: «Попробуйте изобразить это в театре – нельзя сыграть вора, который играет вора! Или, по крайней мере, это очень нелегко – сыграть играющего. Именно поэтому, мне кажется, современные актеры часто играют плохо – ибо пытаются простодушно изображать на театре то, что уже в жизни является изображением». Здесь, утверждал Мамардашвили, требуется иная техника для «изображения изображения», здесь не работает «простой реализм» и требуется «какая‑то иная форма искусства» (137).

    Соцреализм и был этой иной формой искусства. Мамардашвили полагал, что результатом советской истории (а можно добавить – и этой «иной формы искусства») стал «самоимитирующий человек, в котором исторический человек может себя и не узнать». Сознание этого нового человека прошло ряд превращений (прежде всего, настаивал Мамардашвили, через язык) «в сторону антимира теней и образов, которые в свою очередь тени не отбрасывают», в мир «зазеркалья, составленного из имитации жизни» (147), в мир «кажимости кажимости», «жизни, имитирующей жизнь» (152).

    Мир этого сознания Мамардашвили описывает следующим образом: «Сознание такого рода очень напоминает комнату, в которой вместо окон сплошные зеркала, и вы видите не внешний мир, а собственное изображение. Причем отвечающее не тому, какой вы есть, а тому, каким вы должны быть». Это мир «потусторонностей» (167). А что же реальность? О ней Мамардашвили писал: «Глухое переплетение глухих жизненных побуждений, которое само по себе законно, но безгласно. И – ничего не производится. Что происходит на самом деле? Что есть? Если даже не названо […]. Невозможно узнать. Более того, неназванной вещи невозможно стать. Реальность, не имея люфта свободных наименований и пространства состязательного движения, не доходит до полноты и цельности жизнеспособного и полноценного существования, до ясного и зрелого выражения своей самобытной природы» (181). Так из мандельштамовского «Мы живем, под собою не чуя страны» вырастает перекошенный мир Андрея Платонова или Павла Филонова. О Платонове Мамардашвили писал, что тот «давал страшную картину потустороннего мира, в котором живут, казалось бы, люди, но они – получеловеки. Они человечны в попытке, в позыве к человечности, а живут в языке […). Это идиоты возвышенного» (387).

    С одним из них, Пуховым, мы уже знакомы. На заре советской власти он полагал «очковтирателем» комиссара. Но за десятилетия «очковтирательство» обросло целой системой стратегий и практик. В «конце прекрасной эпохи» Мамардашвили констатировал: в России «отсутствует действительность». Даже «язык пронизан агрессивной всеобщей обидой на действительность как таковую» (201), страна живет в «совершенно первобытном, дохристианском состоянии какого‑то магического мышления, где слова и есть якобы реальность» (201), «действительности нет, реальность просто отменили, испарили ее» (204). Что же «в осадке»? «России свойственно иметь все недостатки современных явлений, не имея их преимуществ, т. е. самих этих явлений. Она испытала на себе все порочные последствия индустриализации, не имея самой индустриализации (а не просто большие заводы, дающие большой вал). В России не существует крупной промышленности в европейском смысле этого слова. Есть все отрицательные следствия урбанизации, но нет городов, нет феномена «урбис» и т. д.» (205).

    И все же, дереализуя жизнь, советская культура создавала новую. Этот процесс и составлял самую суть созидательной работы власти. Перед нами – наилучшее подтверждение мысли Мишеля Фуко о том, что «надо раз и навсегда перестать описывать проявления власти в отрицательных терминах: она, мол, «исключает», «подавляет», «цензирует», «извлекает», «маскирует», «скрывает». На самом деле власть производит. Она производит реальность; она производит области объектов и ритуалы истины»[43].

    Советское производство реальности задумывалось поначалу как вполне «миметическое» предприятие. Максим Горький подчеркивал, что «социалистический реализм […] может быть создан только на фактах социалистического опыта»[44], только «как отражение данных трудовой практикой фактов социалистического творчества» (27, 218), но сам этот опыт и сами эти «факты» еще не осознавались как продукт соцреализма. Этот круг основоположник соцреализма, еще не вполне сознавая того, демонстрировал в той же речи, обращенной к молодым писателям накануне Первого съезда писателей, сетуя на то, что некоторые литераторы, «равнодушные умники», подчиняются… «силе фактов», называя цель строительства «фантастической» и «неосуществимой», тогда как «стремление к «фантастической» цели является возбудителем сказочных подвигов, героической работы, дерзновенных намерений. Перечислять последние здесь не место, но знать их литераторам следовало бы именно как намерения и прежде, чем они реализуются, становятся фактами» (27, 220–221).

    «Наш воспитатель – наша действительность» (25, 455), утверждал Горький, но тут оказывалось, что «действительность не дается глазу. А ведь нам необходимо знать не только две действительности – прошлую и настоящую, ту, в которой мы живем и принимаем известное участие. Нам нужно знать еще третью действительность – действительность будущего […]. Мы должны эту третью действительность как‑то сейчас включить в наш обиход, должны изображать ее. Без нее мы не поймем, что такое метод социалистического реализма» (27, 419).

    Эта «третья действительность» не есть, однако, некая нематериальная «мечта». Горький жаждал материализованной мечты. В одной из передовиц редактируемого им журнала «Наши достижения» он писал, что материал о «росте» может стать ярким и запоминающимся, если «за основной цифрой, за фактическим ее содержанием у читателя явятся близкие ему, реально осязаемые понятия», но не только понятия – само описываемое должно стать «объемным, ощутимым» (27, 39). В то же время эта «действительность» надэмпирична: она хотя и состоит из неких «фактов», но и они тоже «не даются глазу». Как скажет Горький в другом месте, «факт – еще не вся правда, он – только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями […]. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл» (26, 296).

    Начав с того, что «социалистический реализм как новое в истории литературы направление есть продукт социалистической эпохи, порождение социалистических общественных отношений»[45] (и, разумеется, не замечая, что сами эти отношения, в свою очередь, – продукт соцреализма), советская критика в конце концов пришла к утверждению «материализации» заключенного в самом соцреализме «идеала», вначале заявив, что «коренная особенность коммунистического эстетического идеала состоит в том, что он давно уже стал единственным неиллюзорным, научно обоснованным идеалом современности»[46], а затем провозгласив, что «искусство социалистического реализма – это и есть материализованный коммунистический эстетический идеал»[47].

    Вот почему так важно, условно говоря, искать политэкономию не в соцреализме (как он «отражает»/«фальсифицирует» действительность[48]), но понять сам соцреализм как политэкономию; нужно читать не реальность «сквозь литературу», но осознать, что в этой реальности заключен совершенно особый статус литературы и искусства, и, с другой стороны, в самом соцреализме нужно видеть «реальный социализм», учитывая, что соцреализм есть едва ли не единственная реальность социализма, поскольку внеэстетическая реальность не имела ничего специфически социалистического. Именно в этом смысле верна мысль Голомштока о том, что соцреализм отражал советскую идеологию «часто даже более правдиво, чем сама эта идеология представляла себя»[49].

    Но и сама идеология в пост–альтюссеровскую эпоху не может рассматриваться как некий «нематериальный» феномен. Радикализовав альтюссеровский подход к идеологии, Славой Жижек пришел к выводу о том, что идеология есть не только «сознание» или «иллюзия», но и реальность: «Идеология не просто «ложное сознание» и иллюзорная репрезентация реальности, но скорее самая эта реальность, которая уже мыслится как «идеологическая»»[50]. Более того, идеология структурирует и в этом смысле создает социальную реальность: «Фундаментальный уровень идеологической фантазии – это уровень, на котором идеология структурирует саму социальную реальность […]. Фундаментальный уровень идеологии это не иллюзия, маскирующая реальное положение вещей, но (бессознательная) фантазия, структурирующая саму реальность»[51].

    Советская мистифицированная реальность наполнена тем, что Шейла Фицпатрик назвала «предосмотром грядущих соблазнов социализма»[52], а Сталин – «чудесами новых достижений»[53]. Как точно было отмечено советскими историками, в «сталинской апологетике великих достижений героической эпохи […] сталинизм практически утверждает себя, выстраивая по сталинской логике отчужденного мышления иной, отчужденный мир, объявляя его единственным истинным бытием»[54]. Здесь выделим слова не только о «практическом» утверждении, но и о «единственно истинном» бытии. Хотя этот аспект созидаемой в сталинизме реальности исключительно важен, ничего сугубо сталинского здесь нет (по точному замечанию Михаила Рыклина, «тоталитарные общества […] нарциссически считают реальными исключительно самих себя»[55]). Однако эта реальность была если не «истинной», то, несомненно, единственно оформленной. Вся остальная реальность (т. е. реальность per se) оставалась безгласной (отсюда мандельштамовское «не чуя страны»), неоформленной, а потому лишенной всякой выразительности. Следует вполне осознать действующий здесь закон сохранения социальной энергии: чем более реализует себя социализм, тем больше дереализуется жизнь. Механизм реализации социализма за счет одновременной дереализации жизни я и называю соцреализмом.

    Реализация социализма происходит наиболее наглядно в резко расширяющейся медиальной сфере. Социализм как продукт медиальной репрезентации противостоит советской реальности, которая последовательно выталкивается из этой сферы. Поскольку же социализм медиально репрезентируется через соцреализм, резко возрастает степень эстетической преображенности советской медиальной сферы.

    Проанализировав «советскую публичную культуру» (прежде всего советскую печать), Джеффри Брукс задается вопросом: как могло случиться так, что высокообразованный народ, достигший таких колоссальных успехов в различных направлениях как в науке, так и в культуре, был настолько одурманен пропагандой? Сомневаясь в том, что все может быть списано на «ложь» и «цензуру», Брукс приходит к выводу: «Полный ответ лежит в функциях печати в деле создания стилизованной, ритуализированной и мощной публичной культуры, которая становится самодостаточной реальностью, вытесняющей другие формы публичного отражения»[56].

    В медиальной сфере – в газетах, кино, литературе, искусстве, плакате, песне – всюду перед нами – готовый социализм. Это не «отражение». Напротив, скорее сама реальность является несовершенным отражением этого искусства. Действительно, эта реальность совсем не похожа на это искусство (соответственно тому, как и само это искусство не похоже на эту реальность), но дело здесь вовсе не во внешней похожести: дело именно в этой готовности социализма. На ее фоне то, что уже свершилось (в искусстве), оказывается куда более убедительным, чем «неготовая» реальность.

    Мы имеем дело с по–настоящему непрерывным «производственным циклом». Вначале, как писал В. Перцов, «художник пролетариата […] выступает как практик не только в своей специфической области, но и как реальный участник процесса производства материальной жизни. Его искусство является продуктом этого участия, поэтому оно просто невозможно без этого участия. Он возвращает практике в переработанной и, так сказать, расширенной и обобщенной форме то, что она дает ему прямо и конкретно»[57]. Сказано это было в 1931 году. К концу сталинской эпохи «советская эстетическая мысль» (в лице ведущего искусствоведа послевоенной эпохи Г. Недошивина) дозрела до признания искусства «иллюзорной формой преобразования действительности»[58].


    Советская «Империя знаков», или Социалистический (гипер)реализм

    В своем последнем «историческом труде» «Экономические проблемы социализма в СССР» Сталин поведал об удивительном феномене, который он почему‑то охарактеризовал как «экономический феномен»: при социализме ряд явлений, таких как товары, деньги, банки, потеряв прежние функции и приобретя новые, сохранил при этом старую форму: «в наших социалистических условиях экономическое развитие происходит не в порядке переворотов, а в порядке постепенных изменений, когда старое не просто отменяется начисто, а меняет свою природу применительно к новому, сохраняя лишь свою форму, а новое не просто уничтожает старое, а проникает в старое, меняет его природу, функции, не ломая его форму, а используя ее для развития нового»[59]. Иначе говоря, социализм действует на основные экономические институты подобно пятой колонне. В то же время этот гимн эволюции заслуживает самого пристального внимания, поскольку, если меняется природа и функции, зачем же сохраняется форма? Откуда вообще такая забота о форме?

    Нетрудно заметить: то, что Сталин называет здесь «формой», есть на самом деле механизм репрезентации. Причем действует он не только на уровне идеологического метадискурса, но и на уровне эстетическом. Именно так следует читать утверждения советской критики о том, что «в свете нового труда И В. Сталина становится более ясной и революционно преобразующая роль искусства»[60]. Искусство соцреализма тоже почти диверсионным «методом» проникает в старые жанры, так что нам кажется, что перед нами роман, картина или лирическое стихотворение, а на самом деле нечто совершенно иное по «природе и функциям». Роль описанного Сталиным механизма действительно огромна. Если вдуматься, в приведенном вождем случае она сводится к репрезентации – ни больше ни меньше – эволюции в качестве революции.

    Клиффорд Гирц, рассматривая государственные церемониалы классического Бали, называл их «метафизическим театром» – «театром, предназначенным выражать взгляд самой природы реальности и в то же время формировать существующие условия жизни в созвучии с этой реальностью; т. е. театром, представляющим онтологию и, представляя ее, делающим ее возможной – реальной». В этом, полагал Гирц, находит подтверждение мысль Поля Рикёра о «странном виде имитации, которая содержит и одновременно конструирует сам предмет имитации»[61]. Нам предстоит понять, что означает конструирование (а не отражение!) «реальности», составляющее важнейшую функцию соцреализма.

    Как показал Бодрийяр, «логика симуляции не имеет ничего общего с логикой фактов или доводами разума»[62]; более того, симуляция «отличается от фикции или лжи не только тем, что представляет отсутствие как присутствие, а воображаемое как реальное, но и тем, что разрушает всякий контраст с реальным, абсорбируя реальное в себя»[63]; «универсальный двойник гиперреального – устрашение»[64]. Трудно, пожалуй, точнее сформулировать специфику сталинского искусства, опиравшегося в этой «реальности» на «типическое», которое точно соответствует «гиперреальному», определяемому Бодрийяром не как «нереальное», но как «более реальное, чем самое реальное».

    Бодрийяр выделяет последовательные фазы трансформации образа в процессе рождения симулякра: на первой стадии он отражает базовую реальность; на второй стадии он маскирует и деформирует базовую реальность; на третьей – он маскирует отсутствие базовой реальности; наконец, на четвертой стадии он теряет всякую связь с какой бы то ни было реальностью, превращаясь в чистый симулякр[65]. Эта стадиальность прямо коррелирует с судьбой слова в русской литературе XX века. Первой стадии (отражения базовой реальности) соответствует миметическое слово классического реализма; второй стадии (маскировки и деформации базовой реальности) соответствует слово как символ трансцендентного у символистов; третьей стадии (маскировки отсутствия базовой реальности) соответствует слово–вещь у футуристов; и, наконец, стадии симулякра (потери всякой связи с какой бы то ни было реальностью) соответствует происшедший в соцреализме синтез символа и вещи, в котором нам дан символ вещи вместо самой вещи. Социализм как симулякр – производное этой двойной природы соцреалистического слова, символической и вещной одновременно.

    Вот почему именно «реализм» соцреализма был предметом постоянных нападок со стороны критиков этого «художественного метода». Многим, подобно Андрею Синявскому, казалось, что «для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход – покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи»[66]. Но потому‑то соцреализм и не выносит фантастики и условности, потому и опирается на «формы самой жизни», что таков был не только массовый вкус, но и оттого, что заведомое неправдоподобие лишь дискредитировало бы производимую им реальность в эпоху, когда фантастике просто не оставалось в реальности места, когда, как заключил Горький свое выступление на слете «ударников Беломорстроя», «фантастика становится реальной, фактически ощутимой правдой» (27, 75–76).

    Подобному самоощущению соответствовал именно реализм, о котором Барт остроумно заметил, что «не существует более искусственного способа письма, чем реалистический»: «Реалистическое письмо далеко не нейтрально, напротив, оно наполнено самыми потрясающими знаками фабрикации»[67]. Но есть в реализме изначальная тавтология: зачем, к примеру, изображать изобилие, которое якобы окружает нас и так? Здесь и следует искать причину того, что сталинское искусство было все же социалистическим реализмом, а не социалистическим романтизмом (за что ратовал, к примеру, Горький). Это искусство показывает «реальность». Отраженное в соцреализме изобилие есть не просто платоническое отражение «идеи изобилия», но именно тавтология этой идеи. В своем «повторе» она становится равной реальности. Именно так следует понимать характеристику Бодрийяром «нереального», которое «полагается теперь не на мечту или фантазию, но на галлюцинаторную похожесть реальности на саму себя. В попытке избежать кризиса репрезентации реальность кружится вокруг себя самой в чистом повторе»[68].

    По–писательски ярко раскрыл природу этого «круговращения» Федор Гладков, представивший советское искусство в роли «приемщика» ею же «преобразованной действительности»: «Неразрывно связанная с жизнью, наша литература живописует, как советские люди строят новое в своей каждодневной работе, и проверяет, насколько коммунистично это новое»[69]. Не имея под рукой столь «надежного помощника», зададимся все же непраздным вопросом, так хорошо сформулированным классиком соцреализма, а именно: «насколько коммунистично это новое».


    Социализм как означаемое

    Истоки «преображенной реальности» надо искать в том, что на языке соцреализма называлось «реальной действительностью». До тех пор пока сама эта действительность оставалась мистифицированной (соцреалистически преображенной), политическое измерение соцреализма оставалось затемненным. В частности, оно усматривалось в чисто пропагандистских функциях советского искусства, простой сервильности ее агентов и цензурном репрессировании, игравших, бесспорно, существенную роль в функционировании соцреализма, но нисколько не исчерпывавших его политическое содержание.

    «Новый историзм», увидевший в историческом событии своего рода палимпсест, наложение интерпретаций и потребовавший не традиционного, но текстуального анализа «события» и «факта», был направлен не только и может быть даже не столько против позитивистской «методологии» традиционного историзма, его часто наивной веры в «факт» и «архив», но против его политической и идеологической ангажированности. Первой жертвой «лингвистического поворота» стала традиционная «критика идеологий». Для всякого, кто имеет дело с советским историческим опытом, это потенциально (потенциально потому, что на протяжении последних десятилетий традиционная советология успешно дрейфовала от одной критики идеологии – «кремлелогической» к другой – «ревизионистской», не менее идеологически ангажированной, чем прежняя) имеет самые серьезные последствия.

    Методологически не важно, что именно пытался доказать исследователь – злокозненность советского режима (десятилетиями дешифруя подтексты официальных документов и пытаясь прочитать в них борьбу за власть и заговоры в Кремле) или то, что террор шел «снизу» (просчитывая имена в телефонных книгах сталинской эпохи), – в конечном счете идеологическая задача такого рода анализа часто оставалась если не центром, то источником исследования. Огромный аналитический потенциал расходовался на сопоставление некоей «советской реальности» с неким «социализмом». «Советская реальность» при этом «соответствовала» или «не соответствовала» «социализму», а «социализм» – «советской реальности»; весь анализ, в свою очередь, сводился к идеологическим оценкам характера этих «соответствий». При этом, как правило, в расчет не бралось то обстоятельство, что как «социализм», так и сама картина «реальности» являлись продуктами идеологического конструирования.

    Франк Анкерсмит сравнил работу историка с проявлением негатива: в эпохе нужно рассматривать то, о чем она сама умалчивает, то, что не сохраняет[70]. Парадоксальным образом, именно с подобной «фотооперацией» – только в совершенно противоположном смысле – мы имеем дело в историографии сталинской культуры: непроявленным здесь часто оказывалось то, что, казалось бы, более всего было эксплицировано. Объясняется это тем, что историки, справедливо не доверяя «советской реальности» (а иногда зараженные почти сталинской паранойей), вчера занимались дешифровкой «тайн», а сегодня – фетишизацией «архивов». Можно сказать, что сама природа «позитива» часто вовсе не интересовала историка. Сам статус этого «позитива» не был критически осмыслен. Продолжив аналогию, можно сказать, что «пленка» проявлялась лишь затем, чтобы работать с негативом, снимок даже не печатался, а за «позитивом» закрепилась презумпция виновности.

    Между тем «позитивный архив» сталинской культуры все еще ждет исследования. То, что сделано здесь (чаще всего за пределами как «советологической», так и «ревизионистской» парадигм), обнадеживает: лежащая перед нами открытой книга коммунизма стала интересной не только с точки зрения спора о вычитанном в ней (или вчитанном ей) подтексте и цвете («белая» она или «черная»). Став предметом интереса текстуального, она может, наконец, быть увиденной в своей многоцветности. Продуктивный подход к сталинской культуре видится нам не столько в рассмотрении идеологической конструкции реальности, сколько в реальности самой идеологии. Как заметил в «Политическом бессознательном» Фредрик Джеймисон, «история – это не текст и не нарратив, но скорее то, что называется отсутствующим основанием, недоступным нам иначе как в форме текста; и потому наш подход к нему и к самой реальности по необходимости проходит через предварительную текстуализацию и нарративизацию его в политическом бессознательном»[71]. И, можно было бы добавить, в публичной сфере.

    Юрген Хабермас отметил признаки распада отмеченной Кантом связи публичности с политикой и моралью в буржуазной публичной сфере[72]. В советских условиях мыслима обратная ситуация: морализация политики вплоть до ее слияния с «практической моралью» ведет к полной элиминации публичности. В результате возникает потребность в заменных формах публичности. Так, на месте отсутствующего гражданского общества формируется сфера симулятивной репрезентации (в том числе, конечно, и самой публичности). Здесь следует иметь в виду специфически советский контекст проблемы: советская культура должна была создавать свою традицию репрезентации власти, «критически перерабатывая» богатое дореволюционное наследие. Дополнительная трудность содержалась в самом марксистском проекте, провозглашавшем своей целью ликвидацию эксплуатации, насилия и, конечно, самого государства. Требовались немалые усилия для того, чтобы сделать власть и государство («обреченные» и «отмирающие») не только легитимными, но и идеологически репрезентабельными.

    Чтобы осознать всю сложность предприятия, необходимо более тонкое, чем традиционно использованное в советологии, понимание природы политического поля. Для Макса Вебера главный признак государства состоял в том, что оно обладает «монополией легитимного физического насилия» и является «источником «права» на насилие»[73]. Именно проблема легитимности раскрывает в государстве как институте физического насилия идеальное (а точнее – идеологическое) измерение. Веберовский анализ форм и структур легитимности привел Пьера Бурдье (во многом через отталкивание) к такому пониманию основ политической структуры, при котором в центре оказывается не только и не столько даже монополия использования объективированных ресурсов власти (финансы, право, армия, карательные органы и т. д.), сколько монополия производства и распространения политических представлений и мнений. Это позволило ему определить государство как «обладателя монополии на легитимное символическое насилие»[74]. Перед нами – машина по производству и накоплению «символической власти», которая, согласно Бурдье, является «властью конструирования реальности»[75]. Именно в этой проекции и следует рассматривать соцреализм как эстетическую систему и как социальную институцию.

    Однако то, что не названо, в советской культуре не существует: здесь, как заметил Александр Эткинд, «не может быть чувств вне слов, и, следовательно, не может быть бессознательного […]. Все должно быть под контролем тоталитарной власти, а то, что не контролируется, лишено права на существование. Только то, что выражено в языке, находится под контролем. Того, что не выразимо, не существует»[76]. В этом случае то, что названо, что вербализовано (а именно – «социализм»), только то уже и существует. Будем, однако, помнить, что речь идет все же об особого рода реальности. По остроумному замечанию известного французского политолога Алана Безансона, «идеологическая ирреальность интенсивна, она не успокоится, не поглотив без остатка действительность»[77].

    На исходе первой пятилетки Мариэтта Шагинян заметила, что марксизм стал наконец коллективным опытом: «Маркс давно перестал быть книгой. Марксизм стал делом новой культуры, он стал воплощаться после Октябрьской революции на тысячах фронтов, и люди, его пятнадцать лет воплощающие в разных областях […] уже нарастили то общественное достояние, что называется коллективным опытом, проверенным отбором лучших, вернейших, точнейших форм марксистского «выражения». Иначе сказать, у нас уже проторены дороги, расчищены пути, созданы путеводители к овладению марксистским мировоззрением; они созданы коллективным опытом людей, пятнадцать лет претворявших книгу в жизнь»[78].

    Речь идет о переплавке утопии в опыт. Когда‑то Мишель Фуко с грустной иронией заметил, что «если научный социализм возник из утопии девятнадцатого века, то возможно, что реальная социализация возникнет в двадцатом веке из опыта»[79]. Как будто отвечая ему, Славой Жижек увидел в утопическом, научном и реальном социализме своего рода триаду: «Утопическое измерение, исключенное «онаучиванием», возвращается в реальном […]. «Реальный социализм» – это цена, уплаченная реальностью за ошибку принятия фантазма в научном социализме»[80]. Именно так, как означающее, социализм (подобно Дворцу Советов) и был построен. Иное дело – чем было означаемое.

    Постоянно произносимое слово «социализм» – лишь языковой знак. Следует различать понятие «социализм», охватывающее все объекты, которые могут быть обозначены этим знаком, т. е. объем понятия, образуемого этим знаком (десигнат), – это некий социализм (неважно какой – описанный Марксом, Троцким, Лениным, Сталиным; неважно и где – в Китае, Советском Союзе, Кампучии, на Кубе, в Эфиопии, Сирии или Ираке). Далее, есть денотат – конкретный, рассматриваемый здесь–и-сейчас «социализм» («социализм в отдельно взятой стране», «развитой социализм», «китайский социализм», «социализм непобедимых идей чучхэ», «социализм с человеческим лицом», «шведский социализм» и др. формы так называемых исторических социализмов). Мы же имеем дело с заменой денотата десигнатом: в зависимости от политических пристрастий субъекта. Например, социализмом вообще объявляется «социализм с человеческим лицом», или сталинский социализм–ГУЛАГ, или «шведский социализм», или социализмом признается только описанное у Маркса, или только у Ленина, или только у Мао Цзэдуна и т. д. – в соответствии с этим все остальные «социализмы» предстают как ложные.

    Призрак коммунизма «бродит» по миру уже два столетия не в последнюю очередь потому, что «коммунизм» (при многократных материализациях) так и остается призраком–конструкцией. Вопрос о том, была ли эта конструкция воплощена, куда проще вопроса о том, какая именно конструкция имеется в виду: проект Маркса, Ленина, Троцкого, Сталина, Пол Пота, Мао Цзэдуна, Ким Ир Сена и далее до бесконечности? Как известно, каждый из этих проектов различается не частностями, но фундаментально: между еврокоммунизмом и идеями чучхэ лежит такая же пропасть, как между шведским социализмом и эфиопским. Эта аберрация (замена денотата десигнатом) лежала, как известно, в основе дискурса «холодной войны», в которой обе стороны спора как бы «не замечали» очевидной подмены: для одних ГУЛАГ был главной и единственной реальностью не только денотата (сталинского социализма), но именно десигната (социализма вообще), для других ГУЛАГа не существовало вовсе.

    Но на этой аберрации строится следующая, составлявшая основание для внутреннего потребления денотата: объявленный денотатом десигнат (т. е. здесь и сейчас социализм, определенный как социализм вообще) заменяется знаком (третья составляющая). Каждый денотат имеет набор составляющих, со своими конкретными значениями для потребителя (то, что и составляет повседневную реальность переживания «здесь и сейчас социализма»; реальность эта везде, разумеется, разная), но если заменить все это знаком («социализм»), картина резко спрямляется, поскольку знак непрозрачен и, репрезентируя понятие, максимально отдален от его содержания.

    Содержание же это (скажем, случаи социализмов «в отдельно взятых странах») сводится к набору социальных и политических целей. В советском случае в центре находится система личной власти и именно ей в конечном счете были подчинены те или иные экономические мероприятия (модернизация, плановость, коллективизация). Описать эту систему в категориях социализма (как десигнат) было чрезвычайно трудно даже в сталинское время. Поэтому основная репрезентативная функция идеологической машины сводилась к тому, чтобы эту реальную малопривлекательную систему представить в привлекательном виде «социализма вообще» или «социализма как такового». Можно поэтому сказать, что «реальный социализм» – это система техник по легитимации реализуемого политико–идеологического проекта и по репрезентации его в качестве социализма (то, что построено в СССР – это и есть социализм).

    Традиционная советология приняла правила этой игры с единственной заменой: то, что построено в СССР, называем социализмом, а поскольку в СССР построен ГУЛАГ, то он и есть социализм. В обоих случаях социализм был виртуально построен. «Искажения социализма» (т. е. «проколы» реальности в картине этого «социализма») воспринимались леволиберальными критиками именно как искажения некоего изначального проекта, тогда как, во–первых, проектов было множество, во–вторых, знак («социализм») был не более чем риторической и идеологической фигурой. Различать социализм как знак, как десигнат и как денотат необходимо потому, что проектные социализмы и исторические социализмы так же схожи друг с другом, как христианство (десигнат) и историческое христианство (денотат). В обоих случаях мы имеем дело со множественностью не только денотатов (с чем трудно спорить), но и со множественностью десигнатов: то, что сегодня понимается под знаком «христианство», вчера понималось диаметрально противоположным образом: один и тот же канонический текст прочитывается и прочитывался и как любовь к ближнему и непротивление злу насилием, и как основание для крестовых походов, инквизиции и охоты на ведьм. В случае с «социализмом» дело обстоит в некотором смысле еще сложней, поскольку здесь практически отсутствует понятие «канонического текста»: ленинская модель социализма радикально изменила марксистскую (например, это ленинская идея победы социализма в слабом звене империализма), затем сталинская («социализм в отдельно взятой стране») трансформировала ленинскую.

    Подмена, нарочито не замечаемая в классическом либерализме (которому это было политически невыгодно), была сразу же обнаружена леволиберальной мыслью (которой это было политически выгодно). Уже в 1929 году (в год великого перелома!) в своем «Восстании масс» Ортега–и-Гассет определял ее как «явление исторического камуфляжа» (под ним он понимал ситуацию, когда «внешние признаки явления скрывают его сущность вместо того, чтобы прояснять ее»). В связи со «сталинским вариантом марксизма» он писал: «Любое явление исторического камуфляжа подразумевает существование двух реальностей: одной – глубокой, истинной, сущностной и другой – поверхностной, случайной, кажущейся. Так, например, Москва сейчас располагает набором европейских идей – марксизмом, – которые были сформулированы в Европе, на основе анализа европейской действительности и для решения сугубо европейских проблем. А под этой маской идей скрывается народ, который отличается от европейцев не только этнически. […] Если бы марксизм победил в России (где нет промышленности), это было бы самым большим противоречием с учением Маркса. Но такого противоречия нет, потому что нет такой победы. Россию можно назвать марксистской лишь с большой долей допущения, точно так же как мы назвали бы римлянами немецкие племена, жившие на территории Священной Римской империи»[81].

    Замечательно, что сам феномен исторического камуфляжа описывался Ортегой–и-Гассетом через понятие миража: «Явление камуфляжа не может сбить с толку только того, кто заранее принципиально убежден в его существовании. Так, заранее зная, что перед нами мираж, мы перестаем доверять глазам»[82]. В сущности, проблема миража не есть проблема «представления», но проблема воплощения. Видимый, здесь и сейчас данный образ подлежит воплощению. На этой‑то стадии и возникает проблема.

    Мераб Мамардашвили, рассуждая о «власти сверхреальности» в советской жизни, писал в этой связи: «Сюрреальное царство мнимости шире, чем просто литературные враки т. наз. социалистического реализма, зеркала, отражающего, например, шоссе, которое запланировано на следующую пятилетку. Нет, в жизни люди должны вести себя так, как будто шоссе уже существует и должны ездить по нему»[83]. Мы останавливаемся, таким образом, не перед проблемой образа (образ нам дается), но перед проблемой его перевода в реальность. В более широком плане Мамардашвили объяснял это появление царства мнимости самой природой «реального социализма»: ««Социализм», в действительности, вовсе не есть понятие (социально–историческое), имеющее в виду решение определенных социальных проблем (исторически–органических, выросших из реальной массы человеческих историй), и социальный строй или новая форма жизни, устанавливаемая для этого. Это не входит ни в его цель, ни в содержание. Понятие это обозначает определенный тип власти и ее упражнения и воспроизводства. Здесь нет никаких целей вне самой власти. Просто для ее удержания и воспроизводства нужно приводить общество к тому виду (что воспроизводила бы данная власть), который называется «социалистическим». Иначе не выполняются задачи этой власти как чего‑то самоцельного. Тогда социализм и «строится».

    При этом социальные проблемы и исторические идеалы, антиномии и т. п., закодированные в понятии «производительные силы» […] и т. п., не решаются. Да и задача эта не ставится. Поэтому любой африканский вождь и может объявить «строительство социализма». Но надо сказать, что это самая удобная, почти что идеальная форма приведения общества к условиям воспроизводства самоцельной власти. […] Полное огосударствление экономики и общества, однопартийность, неправовое состояние и т. п. суть поэтому не заблуждения или вынужденные меры момента (в силу бюрократизации затем окаменевшие), а проявление имманентной логики и сути данной власти, условия sine qua non ее как она есть, раз есть замысел и вкус к ее появлению»[84].

    Как можно видеть, подобная конструкция не просто предполагала некое «зеркало», отражающее шоссе, запланированное на следующую пятилетку, но, во–первых, вообще не могла без подобного зеркала существовать, а во–вторых, возвращала сам концепт «мимесиса» к его исходному значению (греч.: имитация), т. е. требовала, чтобы шоссе не просто отразилось, но материализовалось, чтобы мираж чудесным образом превратился в реальность и люди по нему «ездили». Итак, для того чтобы заменить десигнат денотатом, недостаточно просто заменить «реальный социализм» его «светлым образом»; недостаточна даже замена реальности знаком, когда «светлый образ» заменяет не только десигнат, но и саму переживаемую реальность; требуется то, что Ханна Арендт называла «фиктивным миром» («сюрреальное царство мнимости», по Мамардашвили), в котором живут люди (именно: ездят по несуществующим шоссе).

    Энгельс где‑то заметил, что если бы социализм означал только государственную собственность на средства производства, то первой социалистической институцией следовало бы объявить полкового портного. Это свидетельствует о том, что Энгельс по крайней мере понимал (в отличие от многих его последователей), что отношения собственности, какими бы важными они ни были, не являются единственным определителем классовых отношений в смысле, релевантном для понятия «социализм». Полковой портной выступает в роли мануфактурщика, и его отношения с его полковником определяются вовсе не отношениями собственности[85]. Хотя в наши задачи не входит анализ природы построенного в Советском Союзе общества, некоторые его аспекты имеют прямое отношение к рассматриваемым здесь проблемам репрезентации «советского социализма».

    Главным экономическим и политическим событием советской эпохи, содержанием и задачей сталинизма была модернизация страны и переход к «дисциплинарному обществу». Сама экономическая природа сталинского госкапитализма, сам политический строй построяемого (а точнее, воссоздаваемого) в постреволюционной России полицейского государства требовали дисциплинарного общества. Однако русское общество, основанное на преддисциплинарной традиции, было не готово – ни политически, ни этически, ни институционально, ни культурно – к «дисциплинарному обществу». Это определило специфику сталинизма как предприятия по созданию индустриального общества в преддисциплинарных формах. Результатом и стала перегрузка сферы репрезентации: Россия в очередной раз пыталась выдать себя за то, чем она не была. На этот раз – за индустриальное общество или изобразить «большой возврат» в качестве «большого скачка». Переход к «социализму» осуществлялся поэтому во многом именно дискурсивно.

    Экономической основой советского общества был госкапитализм, чего, к примеру, Ленин почти не скрывал. «Государственно–монополистический капитализм, – писал он, – есть полнейшая материальная подготовка социализма, есть преддверие его, есть та ступенька исторической лестницы, между которой (ступенькой) и ступенькой, называемой социализмом, никаких промежуточных ступеней нет»[86]. В другом месте он замечал: в условиях диктатуры пролетариата «государственный капитализм состоит не в деньгах, а в общественных отношениях»[87]. Чем же эти отношения отличаются от социалистических? Как объяснял «научный коммунизм», «при госкапитализме при диктатуре пролетариата главное состоит не в том, что это капитализм, а в том, что это налаженная система государственного учета, контроля, регулирования частного капитала, направленная на то, чтобы быстрее создать материальную базу социализма»[88]. Иными словами (если к тому же вспомнить знаменитое ленинское «социализм – это учет и контроль»), это уже даже не ступенька, но собственно социализм, стыдливо не называемый так. В 1917 году Ленин прямо заявил, что «социализм есть не что иное, как государственно–капиталистическая монополия, обращенная на пользу всего народа и постольку переставшая быть капиталистической монополией»[89]. Кому, однако, дано провести границу (в условиях «диктатуры пролетариата»!) между «государственной монополией» и бюрократической диктатурой, опирающейся – разумеется, «на пользу всего народа» – на террор?

    Госкапитализм еще не определяет «производственных отношений». Политическая экономия утверждает совсем другую зависимость: «Если государство владеет средствами производства, то природа государства, политические процессы в нем, отношения власти, свойственные ему, являются критическими определителями производственных отношений»[90].

    Сегодня уже мало кто сомневается в том, что определение советского исторического опыта в категориях «марксизма» и «социализма» (хотя бы в изводе более или менее близком к ортодоксальному) должно восприниматься с превентивной осторожностью. И дело здесь не просто в терминологии: за готовыми определениями скрывается не просто поверхностное описание феномена исключительной сложности, но игнорирование реального советского исторического опыта, похороненного под готовыми (само)определениями. Описание этого опыта в категориях марксизма и социализма равно необходимо как самым ортодоксальным коммунистам, так и самым ортодоксальным антикоммунистам: обе позиции исходят из того, что речь идет именно о социализме, который либо показал (в одном случае) свои «несомненные успехи и преимущества», либо (в другом) свое «звериное лицо»; одни при этом ссылаются на «исторические достижения», другие – на ГУЛАГ.

    Трудно, однако, спорить с тем, о чем сами Маркс и Энгельс писали еще в «Немецкой идеологии»: «Истинное содержание всех составивших эпоху систем образуют потребности времени, в которое они возникли. В основе каждой из них лежит все предшествующее развитие нации»[91]. Между тем еще на заре XX века, задолго до революции Николай Бердяев констатировал в «Вехах», что марксизм в России подвергся народническому перерождению[92], а чуть позже он говорил о его русификации и ориентализации. Что же сказать о нем по прошествии советской эпохи? «Стоило «революционной теории» выйти за пределы элитарных кружков и соприкоснуться с массовой крестьянской, а того хуже, люмпенской, маргинальной, уже не крестьянской, но еще не городской идеологией и психологией, как она должна была неминуемо преобразоваться во что‑то совершенно иное, в нечаевщину, угрюм–бурчеевщину, в новую религию, невесть во что»[93]. В сущности, задача советской идеологической машины и сводилась к описанию этого «невесть что» в категориях «социализма» и «марксизма».

    Отказывая построенному в СССР обществу в праве именоваться «социалистическим», западные левые (в особенности нео- и постмарксисты) утверждают, что в «советском случае» речь может вестись разве что о модернизации, идеологически окрашенной в красный цвет и не имевшей с марксизмом ничего общего. Сама задача «выдать одно за другое» переносит центр тяжести на сферу репрезентации. Кроме того, исключительно важно осознать природу этой модернизации, ее эволюцию и составляющие. В рамках советского исторического опыта (который, несомненно, был лишь частным случаем не только модернизации, но и столкнувшихся в Европе XIX‑XX веков комплекса либеральных просветительских идей Нового времени и консервативной средневековой «соборно–коллективистской» утопии), под давлением реалий крестьянской страны эта модернизация «не осознавалась во всей ее сложности, как многосторонняя и глубинная перестройка всего социального тела, а становилась чуть ли не синонимом одного лишь промышленно–технического прогресса, который можно сочетать с сохранением архаики»[94]. Фактической ценой индустриализации стал возврат деревни в дорыночные времена.

    Главное событие русской истории XX века – не войны, не революции и даже не тоталитаризм, но конец тысячелетней истории русского аграрного общества, гибель русской деревни. Именно в этой перспективе следует смотреть на марксизм в России, здесь искать истоки террора, «истоки и смысл русского коммунизма». Именно здесь формировались предпосылки для «консервативной (или инструментальной) модернизации» (т. н. «социалистического средневековья»)[95].

    Разумеется, модель эта сложилась не вдруг. «Необольшевистский» проект, интенсивно набиравший силу в 20–е годы (с огосударствленной экономикой, тоталитарной идеологией, однопартийной политической системой, антизападничеством и т. д.), достиг нового качества к концу десятилетия. Можно определенно утверждать, что «великий перелом» не только означал победу этого «неосредневекового» сценария со всеми сопутствующими ему атрибутами – «корпоративным государством», «демократически–авторитарным режимом», мобилизационной экономикой, эгалитарно–коммунальной идеологией, милитаризмом и т. д., – но и возврат России в полосу т. н. «догоняющего развития», ставшую определяющей начиная с Петровской эпохи: ««Тоги» французских революционеров довольно быстро слетели с плеч русских большевиков – нередко вместе с головами, и стало ясно, что в России 20–х годов жизнеспособной могла быть только такая стратегия преобразований, которая позволяла сочетать действительно революционную «инструментальную» модернизацию с консервированием многих основополагающих традиционных институтов и ценностей и опорой на них»[96].

    В большевизме, этом русском изводе марксизма, была несомненная завороженность западной индустриальной цивилизацией (уровень промышленного производства, развитие городов, всеобщая грамотность и т. д.), неотделимая от собственно русской «эгалитаристской, псевдоколлективистской, антирыночной, антибуржуазной, антизападной, одним словом, «социалистической» утопии»[97]. Этой двойственностью пропитана вся советская идеология, в которой пафос индустриализма сочетается с опорой на «традиционные ценности», идеология «пролетарского интернационализма» может вполне идти рука об руку с борьбой с «безродным космополитизмом», а «поэзия покорения природы» уживаться с вполне консервативной «поэзией малой родины» и т. д. Это навсегда определило не только двойственность самого проекта, но и способствовало развитию сложного комплекса стратегий по его репрезентации. Фактически вся история «советского социализма» есть история урезания некоего изначального проекта (всеобъемлющий когда‑то марксистский социалистический проект был сведен к сугубо экономической модернизации, а та, в свою очередь, к индустриализации), который, однако, надлежало постоянно приводить в соответствие с «истоками», демонстрируя его целостность и неизменность.

    Именно этот – репрезентативный – аспект интересует нас здесь. Дело не в том, как определять советский исторический опыт (это является в немалой степени результатом идеологических и политических преференций), но в самом акте этого «определения», поскольку сам этот акт означает вступление в зону бесконечного расподобления. Нам придется расподобить марксизм и социализм. В последнем диапазон также огромен – от крестьянских социалистических утопий (тоже, кстати, различных в Китае и в России, например) до «прусского социализма», оказавшего огромное влияние на идеологию «национал–социализма», от «утопического» социализма Фурье или Дюринга до «научного» социализма. В самом же марксизме (даже в русском его изводе) нам придется различать большевизм и меньшевизм, Ленина времен «Государства и революции» и Ленина времен обоснования НЭПа, нам придется отличать «казарменный социализм» от «социализма с человеческим лицом», «раннего» Маркса от «позднего», еврокоммунизм, либеральный социализм, восточноевропейский социализм от социализма образца Мао, социализм в Анголе от неомарксизма, а последний от постмарксизма…

    Будем также помнить, что в советских условиях марксистский проект изменялся столько раз, что в конце концов от него мало что осталось. Очень часто в него вносились столь радикальные изменения, что требовался немалый запас «революционного романтизма», чтобы интерпретировать диаметрально противоположные исходному проекту положения в категориях «творческого марксизма». То было объявлено, что социализм победит не в наиболее развитых странах, а почему‑то в «самом слабом звене империализма»; затем оказалось, что социализм возможен в «одной отдельно взятой стране»; после войны, когда «советское общество вступило в эпоху развернутого строительства коммунизма», оказалось, что теперь уже и коммунизм возможен в одной стране, более того, что коммунизму свойственно… укрепление государства[98].

    Все эти очевидные несообразности, диалектически преобразовывавшие проект не просто до неузнаваемости, но до противоположности, также, конечно, должны быть взяты в расчет при определении линяющего «социализма» в СССР. Бесконечная эта цепь расподоблений и необходимый учет множества параметров приводят к тому, что в конце концов нам придется сказать, что мы имеем дело с… «советским социализмом». Иначе говоря, сама атрибуция советской системы и советского опыта как «социализма» оказывается нерелевантной: все дело сводится к определению этого очередного «социализма» (или «марксизма»). Мы оказываемся перед необходимостью как‑то позиционировать советский опыт по отношению ко всем этим (и многим еще другим!) «социализмам» и «марксизмам», тогда как сама суть советского проекта сводилась к позиционированию себя в качестве «реального социализма» или социализма как такового (а не как «одного из»). Бесспорно лишь то, что перед нами находится советский исторический опыт, репрезентативный потенциал которого почти полностью исчерпывался позиционированием себя в качестве «социализма». Основное событие, интересующее нас здесь, разворачивается в пространстве между этим опытом и социалистическим (марксистским) дискурсом, который его оформлял.


    Эстетическое, слишком эстетическое

    Социализм есть зрелище социализма. Это «новая реальность», которая сама свидетельствует о себе, не нуждаясь в референте. Когда‑то Ги Дебор точно описал природу этой реальности в «Обществе зрелища». Он утверждал, что «зрелище – это не коллекция образов, но социальные отношения между людьми, опосредованные образами», что в своей тотальности зрелище является «одновременно результатом и проекцией господствующего способа производства. Это не добавка к реальному миру, не дополнительная декорация, но самая суть нереальности реального общества»[99]. Язык зрелища состоит, по Дебору, из «знаков господствующего производства, которые одновременно являются единственной настоящей целью этого производства»[100]. Более того, «самая реальность вызревает внутри зрелища, что делает зрелище реальностью»[101]. Важные импликации подобного взгляда на социальную реальность раскрываются в подходе к идеологии, которая, как утверждал Дебор, «материализует себя в форме зрелища».

    Подход к тоталитаризму как к зрелищу был недавно весьма успешно применен к итальянскому фашизму. Симонетта Фаласка–Зампони в своем анализе фашистского зрелища пришла к выводу о том, что «в своей тоталитарной логике фашистский режим признал недостижимость корней желания и воспринял их как вызов своему собственному управлению сферой социального. Не будучи в состоянии уничтожить принцип желания, режим последовательно предлагал репрезентативные решения, состоящие из соревнующихся репрезентаций. Фашизм превратился в цель потребления»[102]. «Фашизм как объект желания» располагается в сфере того, что она назвала «миметической экономией»[103]. Это и была экономия зрелища: «Политический аппарат режима был мобилизован на конструирование фашистского зрелища, которое эксплуатировало принципы и движущие силы, лежащие в основе потребления. В то же время режим пытался переместить и перевернуть современные принципы потребительской публичности, на которых базировалось его собственное зрелище»[104].

    Иной подход – на этот раз к нацистской Германии – был продемонстрирован в известной работе Райнера Столлманна «Фашистская политика как тотальное произведение искусства»[105]. Он говорил о том, что фашизм создает «искусственную идентичность» («artificial identity»), используя символику, например, рабочего класса. В то же время созданная в нем публичная сфера характеризуется как ««прекрасная иллюзия», которая, однако, отличается от «прекрасной иллюзии» искусства, служащего средством для индивидуального психологического «ухода» от реальности. Фашистская иллюзия является фактическим результатом ухода от реальности мелкобуржуазных масс, которые социально–экономически и социально–психологически были наиболее предрасположены к подобному уходу»[106]. Это то, что, несомненно, сближает советский и нацистский опыт. Дальше начинаются различия. В нацизме, утверждает Столлманн, «функция прекрасной иллюзии искусства как компенсации, как частной возможности для «ухода» была заменена иллюзорной реальностью, в которой люди, массы, вроде бы освобожденные от своих «материальных», социально–экономических масок, вышли на сцену, но действовали, не контролируя своих действий или сколько‑нибудь ответственно»[107].

    Иное дело – соцреализм, постоянно подчеркивавший, что искусство не «уход», не «отрыв от жизни»; отсюда – его «похожесть» на жизнь, «жизненность» (маски в сталинском искусстве не снимаются, но прирастают к лицам). Причину различий находим в самом нацистском опыте: «Принципиальная ценность литературы в Третьем рейхе отличалась от ее статуса в буржуазно–демократическом государстве. Переступать границу фашистской иллюзорной реальности было запрещено. Всякое отражение настоящей реальности за кулисами иллюзорной публичной сферы фашизма, не говоря уже о какой‑либо продуктивной, эстетической ее утилизации, расценивалось как преступление. Литературная и художественная техника, формы и образы могут быть только результатом продуктивной ассоциации с реальностью. Но литературе Третьего рейха было разрешено ассоциироваться только с непродуктивной иллюзорной реальностью, смешивать себя с ней. Отсюда можно было ожидать только эклектичных и эпигонских результатов. Такая литература могла иметь только вторичные, деривационные функции. Настоящий нацистский автор с самого начала провозглашал публичную иллюзорную реальность Третьего рейха в качестве правдивой реальности. Его производство имело поэтому целью представление этой «реальности» в качестве настоящего исполнения человеческого предназначения, в качестве «революции», «социализма», человеческого призвания и счастья. Национал–социалистическая литература есть, следовательно, иллюзия реальной иллюзии, без всякой трансцендентности. И это стало причиной ее падения. Всякое бегство было блокировано министерством пропаганды, СС и Гестапо»[108].

    Соцреализм потому и отказывался служить «уходу от жизни», что стремился утвердить «иллюзию иллюзии» (то, что Мамардашвили называл «изображением изображения») в качестве «реальной иллюзии». Эта «реальная иллюзия» снимала саму идею «ухода» и «отрыва», меняя статус искусства сталинизма и делая функции соцреализма далеко не «вторичными». Сталинское искусство, будучи, несомненно, вполне манипуляционной «инженерией человеческих душ», тем не менее категорически отказывалось позиционировать себя (подобно нацистскому искусству) в качестве некоей «отдушины». Нацистскому лозунгу «Немецкой повседневности быть прекрасной!» сталинское искусство отвечало лозунгом «Прекрасное – это наша жизнь!», ликвидируя всякий зазор для возможного «отрыва» или «ухода». И только за пределами этого невозможного (а не предполагаемого, как в нацистской эстетике) зазора простиралось безбрежное пространство ГУЛАГа.

    Следует, разумеется, избегать как простого сведения «тоталитаризмов» в разных странах к некоему единому знаменателю, так и наделения какого‑то одного из них – в каждой «отдельно взятой стране» – несвойственной ему уникальностью. Приведенные здесь примеры из итальянского и немецкого опыта призваны оттенить специфику собственно советского случая, для которого куда более продуктивен подход сквозь призму пересечения сфер желания, производства и потребления с точки зрения социальной травматики, конденсируемой в сталинской культуре. Как заметил Михаил Рыклин, начиная с 30–х годов «СССР стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»[109], а «в пространстве утопии совершалась театрализация ее травм»[110]. Таким образом, коммунизм был «воображаемой тотальной компенсацией травмы: это, пожалуй, единственная роль, которую он выполнил до конца»[111].

    Можно поэтому сказать, что соцреализм стал своего рода «чистым искусством». Дереализация жизни достигла в нем поистине совершенной формы. В этом эстетизированном мире все оказалось утопленным в такой стилевой нирване, что потребление соцреалистической «культурной продукции» впору сравнить с действием глубокой анестезии. Если бы мы попытались описать соцреализм в категориях марксистской критики 20–х годов, то он был бы определен как чистое «эстетство». Оно понималось тогда как «внутренне–ограниченная (и практически–бесплодная) попытка общественного человека отгородиться от общественности миром искусственно создаваемых, наджизненных (или внежизненных) эстетических форм, призванных переключить активность общественного человека из жизненной реальности в план некоего умопостигаемого бытия»[112]. Каковым фактически и был «социализм».

    Но в той точно мере, в какой соцреализм может быть понят в категориях «чистого искусства», он может рассматриваться как настоящая победа формализма. И действительно, «соцреализм приписывает значение самому знаку, свойствами реальности наделяется сам текст. Натурализация идей, наделение их чувственным бытием – предмета всякой онтологии – доходит до полного формализма этого типа письма. По сути дела, искусство превращается в иконографию идеологических форм […]. В этом новом поле реальности то, что пишут, снимают, ставят – существует на самом деле, в то время как многообразие непосредственного восприятия повседневности превращается в «нечто субъективное», в случайное, в «отдельный недостаток». Тем самым чтение обретает фундаментальный характер процедуры, в которой совпадает идентификация сознания и реализации власти. Именно чтение наделяет читателя социальностью. В чтении житель общества реального социализма и социалистического реализма (что одно и то же) идентифицируется с собственным телом – со схваченной обручем власти массой»[113].

    Вписывая соцреализм в указанные границы политического поля, можно было бы сказать, что если политика есть искусство возможного, то искусство есть политика невозможного. Советская политика всегда стремилась выйти за пределы возможного; титанизм питал ее, им был пронизан весь этот политико–эстетический проект. Политика невозможного компенсировалась советским искусством, которое должно было быть искусством возможного, не только скрывающим невозможность политики, не только «описывающим» ее как возможное, но делающим ее возможным. Это не «невозможная эстетика» (как назвала ее Режин Робэн[114]), но – эстетика невозможного. Если же помнить, что «политика есть концентрированная экономика»[115], то сфера эстетического преображения расширяется: эстетизация политики оказывается и эстетизацией экономики (в пределе соцреализм – это концентрированный социализм).

    Тотальная эстетизация реальности[116] (и экономической реальности прежде всего), будучи изначально вписанной в сам проект «социалистического строительства», фактически исчерпывала основные функции соцреализма, превращая в «искусство» все вокруг: «Именно потому, что художественная деятельность человека является […] существеннейшим проявлением истинно человеческой природы, освобождение этой человеческой природы от искажающих ее законов капитализма пробудило художников и развивает их в миллионах, – утверждала советская критика в 30–е годы. – Наша действительность говорит об этом не только замечательными выставками народного творчества, фестивалями художественной самодеятельности, величашим подъемом искусства всех социалистических народов Советской страны. Она говорит об этом, подчиняя ежедневный труд миллионов простых людей истинным законам красоты – исканию совершенного качества вещи и свободному удовлетворению потребности в творчестве новых, прекрасных форм бытия. Разве не этим законам подчинены художественные по своему существу работы метростроевцев, и блестящее мастерство наших летчиков, и высокое искусство врача и педагога, работающих с неиссякаемым творчеством над созданием сильного, умного, смелого, подлинно прекрасного человека? […] Только те художники будут вести наше искусство дальше по пути расцвета, которые будут искать мастерство в овладении изобразительными средствами искусства не как последнюю свою цель, не как безусловную гарантию успеха и славы, а как могучее и необходимое средство открыть и утвердить в сознании миллионов читателей ту глубокую жизненную правду, которая служит развитию жизни и решает ценность искусства»[117]. Красота жизни, переливающаяся в красоту искусства, лишь на первый взгляд являет собой простую тавтологию.

    В действительности искусство соцреализма, задача которого сводилась к «показу всего многообразия реальной действительности под углом зрения растущей и зреющей в ней красоты»[118], являлось своего рода гарантом «верности» самого политического проекта. На страницах журнала «Искусство» в 1952 году утверждалось, что «идея коммунизма, как высшей, самой гармонической, самой целесообразной формы человеческого бытия на земле, представляется вершиной человеческих представлений о прекрасном»[119]. С другой стороны, оказывалось, что сами «грандиозные планы преобразования природы во имя счастья людей, которые воплощаются и будут воплощены в жизнь в нашей стране […] помимо своего народохозяйственного значения, заключают в себе величайшее эстетическое содержание. Они предстают перед нами как живое воплощение и торжество идеи прекрасного. Могучие зеленые барьеры лесов вырастают в степи, преграждая путь суховеям; сыпучие мертвые пески отступают перед жизненной силой воды, направляемой волей человека по тысячекилометровому каналу, и пустыни превращаются в цветущие долины, где будет произрастать хлопок, появятся оливковые рощи и виноградники. Это и есть формирование бытия по законам красоты»[120].

    Наилучшим образом, однако, выразили эту тягу к красоте не профессиональные критики и эстетики, но известный авиаконструктор О. Антонов, заявивший в 1961 году, что «в эпоху строительства коммунизма искусство должно пронизать всю нашу жизнь, всю действительность. Искусство, эстетика должны составлять органическую сторону общественного производства. Эстетическая сторона нашей деятельности сейчас, в эпоху строительства коммунизма, должна рассматриваться как важнейшая наряду с производством хлеба, стали и космических кораблей»[121].

    Здесь мы оказываемся, однако, перед вопросом, ответа на который не найти у автора знаменитой формулы о «политизации эстетики» и «эстетизации политики»: почему Вальтер Беньямин видел эстетизацию политики в нацизме и не видел в социализме? Почему он противопоставлял социалистическую и нацистскую стратегии, для которых едва ли не в равной мере были свойственны как эстетизация политического поля, так и резкая политизация сферы эстетического[122]? Вряд ли ответ только в политических преференциях Беньямина или в том, что нацистское искусство «уводило от жизни». Думается, что в нацизме дереализация жизни отличалась лишь откровенностью, которая не может рассматриваться в качестве точки расподобления эстетических стратегий социализма и нацизма. Более того, в нацизме не только в целом сохраняется прежний экономический «базис», но и сама «надстроечная» эстетизация производства сильно отличается от эстетизации труда при социализме[123], который идет куда глубже, меняя отношения собственности.

    Эстетизации при социализме подвержена в куда большей мере сфера самой экономики. «Поэзия свободного труда» заливает собой сферу политического воображаемого при социализме, но если помнить, что в политике лишь «концентрированно выражается экономика», станет ясно, что эстетизация экономики (не говоря уже о том, что она уже преображена согласно марксистскому проекту) при социализме и является формой эстетизации политики. Экономика при фашизме остается в главном той же – основанной на частной собственности и в этом смысле «неэстетичной». Иное дело в социализме: эстетизируясь, экономика перестатает быть самоценной – она служит здесь не личному интересу и даже не производству товаров и услуг, но – новому, красивому, гармоничному, «всесторонне развитому», «выпрямленному» (Горький) человеку. Иными словами, она жестко подчинена идеологии и эстетике. Поскольку эта экономика исходит из внеличного интереса, она оказывается в конечном счете идеальной и высокоэстетичной. Можно поэтому сказать, что если в фашизме эстетизации подверглась политика (на поверхности – политические ритуалы[124]), то в социализме процесс зашел глубже – эстетизации подверглась экономика. Заметим попутно, что экономика социализма по необходимости требует большей эстетизации, чем при капитализме, поскольку она куда «идеальнее», а ее реальные «достижения» куда скромнее.

    Можно сказать, что советская экономика была эффективной в той мере, в какой она была фиктивной. Экономика, поскольку в центре находилась прежде всего ее идеологическая эффективность и поскольку вся она была обращена вовне (в качестве примера и «маяка»), превратила производство в демонстрацию производства (в соответствии с репрезентативными функциями самого социализма, призванного демонстрировать всему миру собственные преимущества). Идеологический аспект советской экономики не только не скрывался в советском официальном дискурсе, но, напротив, открыто провозглашался. «Марксистско–ленинская идеология является могучим фактором развития советской экономики», – утверждала передовая статья «Вопросов экономики» устами своего главного редактора академика Константина Островитянова[125]. Не следует, однако, думать, что речь шла только об идеологии. За идеологическим дискурсом всегда мерцают этический и в конечном счете – эстетический. Согласно известной формуле Горького, «эстетика – это этика будущего» (24, 252). Но советская эстетика договорилась до того, что, поскольку коммунистическое общество утвердится как величественное царство красоты, «принцип эстетического освоения оказывается идентичным принципу коммунистического производства. Подобно тому как теоретическим выражением капиталистической практики была политическая экономия – общественная наука капитализма, выражением принципов коммунистического труда станет марксистско–ленинская эстетика»[126].

    Сфера экономического производства оказывается зоной эстетического клонирования. Можно сказать, что провозглашенная Беньямином эпоха механического воспроизводства искусства была необходимым преддверием эпохи механического воспроизводства самой жизни[127]. Мысль Беньямина об эстетизации политики и политизации эстетики имеет и русскую родословную. За десять лет до выхода в свет его знаменитого трактата «Произведение искусства в эпоху механического репродуцирования», в том самом 1926 году, когда Беньямин находился в Москве, увидела свет книга Бориса Арватова «Искусство и производство».

    Рассматривая домодернистские эстетические концепции, Арватов писал: «В этих теориях общество и природа рассматривались и расценивались с точки зрения искусства. Вместо того, чтобы социализировать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду»[128]. Однако именно Арватов выступил за эстетизацию социальной среды: «Задача пролетариата – разрушить грань между художниками, монополистами какой‑то «красоты», и обществом в целом, – сделать методы художественного воспитания методами всеобщего воспитания общественно–гармонической личности» (С. 110). Именно этому, по мысли Арватова, должна была быть подчинена «социализация эстетики»: «Только после социализации […] методов художественного творчества возможно их введение в систему пролетарской педагогики, где они станут орудием воспитания человека, сознательно организующего и формы своей деятельности, и формы материальной среды» (С. 111). Вряд ли Арватов представлял себе все последствия постулируемой им задачи: «Деятельность художника–инженера станет мостом от производства к потреблению, а потому органическое, «инженерное» вхождение художников в производства оказывается, помимо всего прочего, необходимым условием экономической системы социализма, становясь все более и более неизбежным по мере продвижения к нему» (С. 119–120).

    Теория Арватова имела историческую базу. Он полагал, что «относительно всего так называемого «прикладного», украшающего искусства нечего доказывать, что оно служит восполнением действительности: «украшать» можно только «некрасивое» само по себе, не удовлетворяющее непосредственно, т. е. не целостно организованное. […] Такое искусство с помощью изобразительной фантазии, с помощью изобразительно–комбинаторной («композиционной») деятельности позволяет людям видеть, слышать, ощущать в организованном виде то, к чему имеется тяга. Изображающее искусство восполняет в воображении неосуществленные реально общественные потребности» (С. 120–121). Эта своего рода прелюдия к бесконечному спору о «романтизме» и «реализме» в соцреализме соседствует с радикальным отказом от искусства как такового.

    Арватов исходил из того, что «художники гармонизировали в изображении то, что было неорганизованным в опыте обслуживаемого ими социального слоя» (С. 124–125). Отсюда был только шаг к объяснению открытого Горьким феномена «третьей реальности» (каковой впоследствии и станет «социализм»): «Раз искусство не «отражает» жизнь, как это принято думать, а восполняет ее; раз художник гармонизирует теми или другими приемами не гармонизированное в действительности, – значит, всякое изображающее искусство представляет собой по самому смыслу его социальной задачи переделку действительности, ее трансформацию. Значит – деятельность всякого художника–изображателя заключается в том, что он берет элементы жизни и по–своему изменяет их, выводит из обычного жизненного плана так, чтобы дать ощутить их по–новому. Значит – подлинный натурализм, «правдивость» в искусстве – это миф […] а так называемый «реализм» – это лишь особый способ художественно изменять действительность и притом – способ бессознательно употребляемый» (С. 125). Отсюда Арватов делал вывод о том, что «ставить искусству задачи фиксации действительности (например, отражения быта) антинаучно и практически бесполезно» (С. 125). Что нужно – так это «объективная фиксация плюс диалектический монтаж действительных фактов, вместо субъективного комбинирования фактов выдуманных» (С. 126). Понятия «объективная фиксация» и «действительные факты» выдают в главном теоретике производственного искусства неистребимого романтика[129].

    Фактически Арватов понял природу будущего советского искусства (если заменить его «изображающее искусство» соцреализмом, мы увидим, что основные функции последнего поняты верно). Арватов требовал, чтобы пролетариат «сознательно подошел к изобразительному искусству»: «Вместо того, чтобы затушевывать восполняющую функцию искусства, надо ее откровенно обнаружить, – в противном случае получится иллюзорный увод из действительности, вредный самообман, псевдо–жизнь, нужная буржуазии, но опасная классу реальных строителей» (С. 127). Иными словами – следует «обнажить прием» и не скрывать, что мы имеем дело с «активно–восполняющим», а потому – «пропагандистским» искусством. «Обнажение приемов художественного мастерства, ликвидация фетишистической «тайны» его, передача приемов от художника–производителя к потребителю – вот единственное условие, при котором исчезнет вековая грань между искусством и практикой» (С. 128). Сам Арватов, как известно, активно разоблачал «эстетический фетишизм», которым, по его мнению, была заражена пролетарская литература[130]. На самом деле «вековая грань между искусством и практикой» может исчезнуть только через «фетишизацию тайны искусства». Это и было частью соцреалистического проекта. Соцреализм выполнил программу Арватова, не «обнажив приема», но, напротив, – упрятав.

    Еще раньше Илья Эренбург, как раз и проделавший полный цикл превращения, выстраивал историческую перспективу преодоления «вековой грани между искусством и практикой» следующим образом: «Вчера – чуть–чуть посыпать бронзовым порошком бесформенную жизнь. Сегодня – сдуть порошок, выкинуть хлам, строить формы, сделать искусство жизнью. Завтра – созданные формы провести через все дни и труды, – сделать жизнь искусством»[131]. Сторонники левого искусства видели искусство будущего немиметическим, но именно преобразующим. «Анализируя и осознавая движущие возможности искусства, как социальной силы, – один из ведущих теоретиков ЛЕФа Сергей Третьяков требовал – бросить порождающую его энергию на потребу действительности, а не отраженной жизни, окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение»[132]. Но достаточно снять противопоставление «потребы действительности» и «отраженной жизни», чтобы получился настоящий соцреализм. В этом смысле слова Маяковского о том, что ему «лучшим памятником будет построенный в боях социализм», обретают вполне буквальный смысл: «построенный социализм» оказался памятником не кому‑нибудь, но именно поэту.

    И все же не следует переоценивать авангардные истоки сталинского искусства. Идеи эстетизации реальности вовсе не были чужды людям, весьма далеким от авангарда. Луначарский в своих воспоминаниях о Ленине приводил слова вождя: «Сначала надо вырвать власть, разоружить, палить друг в друга из пулеметов для того, чтобы закрепить право народа устраивать свое хозяйство, затем нужно в поте лица наладить торговлю, справиться с машинами для того, чтобы люди были сыты, одеты, обуты. Для чего? Для того, чтобы они были счастливы. А когда дело идет о счастье, тогда на первый план является художник, потому что он есть великий организатор человеческого счастья. Вот почему до тех пор, пока искусство не выступит на первый доминирующий план, жизнь есть только пережевывание жизни»[133]. И действительно, без искусства советская «жизнь» есть простое «пережевывание» – и никакого «счастья».

    Первый манифест русского формализма, эссе Виктора Шкловского «Воскрешение слова», был направлен, как известно, против наиболее влиятельного в России лингвиста и теоретика литературы Потебни, исходившего из того, что «искусство есть мышление образами». Дело, утверждал Шкловский, не в «образности», но в приемах и технике. Отсюда – модернистский техницизм. Соцреализм был возвратом к «образности» на уровне продукта, но не на уровне производства (после модернизма это было уже невозможно). Шкловский провозгласил основой искусства остранение – превращение знакомого в незнакомое. Соцреализм, наоборот, превращал незнакомое в знакомое (в этой проекции соц–арт может быть понят как остранение соцреализма). Но в своей работе по производству образов реальности соцреализм более всего, как известно, отвергал именно «формализм». Не в последнюю очередь потому, что скрывал основную свою интенцию: использовать модернистский техницизм для более эффективного утверждения традиционного, доступного реципиенту образно–миметического подхода к реальности. «Социалистического» в этом «реализме» разве что модернистская технология (как на уровне институций литературного производства, так и на уровне функционально–производственном) и тематическое задание. Эти «модернистские истоки» соцреализма[134] следует видеть, но не следует абсолютизировать.

    Вначале Андрей Синявский в своем известном эссе «Что такое социалистический реализм», а затем Борис Гройс в книге «Стиль Сталин» возвратили исследователей сталинской культуры к ее эстетическим истокам. «Мы бессильны, чтобы устоять перед чарующей красотой коммунизма», – иронически замечал Синявский[135]. Гройс еще более четко проартикулировал – после десятилетий подчеркивания узкополитических и пропагандистских функций соцреализма – именно эстетическое его измерение. Но для Гройса эстетизация реальности в соцреализме является началом и концом в понимании природы этого «художественного метода». Проблема заменной реальности, «реальной идеологии» этой культуры им даже не ставится. Однако, как уже говорилось, соцреализм был чем‑то гораздо большим, чем простым «мимесисом несуществующего». И если верно, что социализм был «единственным разрешенным к созданию произведением искусства» в сталинскую эпоху[136], то в том лишь смысле, что он был чем‑то значительно большим, чем просто «произведение искусства»: будучи продуктом «художественного метода», он выходил за пределы искусства «в жизнь», и в этом состояло «оправдание» самого соцреализма.

    Подчеркивая «художественный» потенциал соцреализма, Гройс сосредоточивает весь свой анализ на «демиурге», на феномене превращения партийного руководства «в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом»[137]. Он полагает, что авангард создал новый художественно–политический дискурс, «где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивается как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивается, исходя из его эстетических последствий»[138], а затем уступил этот проект политической власти, «которой, по существу, начинает отводиться аутентичная роль авангардного художника – создавать единый план новой реальности»[139]. Говоря о «тотальном произведении искусства сталинизма», Гройс сосредоточился на его генетике, а не на онтологии. Мне уже приходилось писать о том, что соцреалистический «демиург» был продуктом далеко не только авангарда, но всего комплекса идей и практик революционной культуры[140]. Кроме того, само понятие «авангардный демиург» в контексте разговора о соцреализме не имеет никакого содержания: когда читаешь, что авангардный художник делится с властью своим проектом, невольно хочется представить себе этого художника. Если это действительно «авангардный художник», то что же принес он на алтарь сталинизма? Одни превратились в литературных чиновников, другие покончили с собой, третьи превратились в «лагерную пыль», а уж те, кто действительно остался в соцреализме – в широком диапазоне от Николая Асеева до Семена Кирсанова, – что они «принесли»? Какой «авангардный проект»? Единственное значение слова «проект», доступное соцреалистическому «демиургу», это бюрократическое «проект резолюции».

    «В связи с тоталитарными движениями XX века иногда говорят об эстетизации политики, что молчаливо предполагает население этих стран в роли зрителей, – пишет Гройс. – Скорее следует говорить об эстетизации всей жизни страны, для которой население было статистами или рабочими сцены, а Сталин – единственным автором и зрителем. Только для него строились высотные здания и московское метро, сооружались каналы и плотины, и перед ним тянулись дважды в год ликующие толпы, в которых он видел «всю страну и ее нового человека». Эстетика соцреализма есть поэтому эстетика сталинской политики, которая в свою очередь ставила себе эстетические задачи»[141].

    Дело, однако, в том, что политика не ставит себе эстетических задач. Она решает задачи политические, т. е. задачи овладения и удержания власти. Кроме того, абсолютизируя соцреалистическую стратегию эстетизации реальности, Гройс не ставит вопроса о ее функциях. Если дело только в том, что Сталин сам становится художником, тогда все упирается лишь в некий артистический нарциссизм вождя.

    На самом деле, для того чтобы стать «эстетикой сталинской политики», соцреализм должен был стать составной частью этой политики, а не простой виньеткой к ней. Гройс смотрит на ситуацию исключительно из сферы самого искусства. Однако зрителем этого представления был не столько Сталин, сколько самое население, каковое было и рабочими сцены, и одновременно зрителями (для которых нужно было дереализовать их реальный труд рабочих сцены), и в конечном счете авторами (поскольку именно масса является истинным источником террора; вождь же – только менеджером). Вместо постановки вопроса о том, какие эстетические задачи ставил себе сталинизм, Гройс эстетизирует сталинскую политику, тем самым превращая ее в некую метафору. Между тем эстетика действительно играла огромную роль в политике, и вовсе не метафорическую (только ли для Сталина строилось московское метро?), но совершенно утилитарную. Метро, каналы, плотины и лесозащитные полосы создавались в целях сугубо политических. Дереализация тяжелой повседневности, превращение ее в «социализм» были неотъемлемой частью проекта. В этой тавтологии состоял «производственный цикл» сталинизма. Политизация эстетики и эстетизация политики вовсе не означают, что что‑то заменяется чем‑то. Политика как сфера отношений власти остается определяющей, а функции эстетики в этой сфере лишь преобразуются, тогда как в эстетизированном мире Гройса эстетика заменяет политику. Это постмодернистская стратегия, характерная для соц–арта, но не для соцреализма. Нет, ГУЛАГ не исчез в результате эстетизации сталинского мира; он лишь дереализовывался при помощи эстетики.

    Не видя границ и функций эстетизации в сталинизме, Гройс утверждает: «Пафос абсолютного в соцреализме переходит в саму реальность, которую эта картина хочет изобразить и которая является «реальностью будущего в настоящем» и потому более реальна, нежели любая эмпирическая реальность, т. е. суперреальна или если угодно, сюрреальна»[142]. Между тем соцреалистическая реальность не «более реальна», чем эмпирическая. Просто сталинская культура непрозрачна: «эмпирическая реальность» как таковая нерелевантна здесь. Действительно, эстетизация – важнейшая практика социалистического производства, но ею это производство не исчерпывается. Оно исчерпывается только новой реальностью – социализмом. Эстетическое здесь – лишь предикат, но не субъект.


    Нищета реальности, или Абсолютный Чернышевский

    Перефразируя известную фразу Ленина, можно сказать, что Россия была беременна таким социализмом. Как известно, маркиз де Кюстин относил озабоченность репрезентативной стороной «действительности» в России едва ли не к эпохе Мономаха[143]. Даже если подобное предположение является исторической натяжкой (что несомненно), все равно проблема оформилась в исторический анекдот достаточно давно. Причем в исторической перспективе уже и не ясно, идет ли речь об анекдоте или мифе. Мифе настолько мощном, что самое понятие «потемкинские деревни» вошло в иностранные языки, став нарицательным.

    Авторитетный специалист по русской культуре XVIII века Александр Панченко посвятил этой проблеме отдельное исследование. Проанализировав огромный исторический материал, переписку и мемуары придворных и дипломатов, он пришел к выводу о том, что «потемкинские деревни» – всего лишь культурный миф, имевший, однако, под собой целый ряд оснований. Прежде всего «Потемкин действительно декорировал города и селения, но никогда не скрывал, что это декорации», более того, «потемкинская феерия была […] блестяща, разнообразна и непрерывна»[144]. Весь этот Диснейленд был настоящим «тематическим парком». Во всех этих декорациях Панченко выделил ряд ключевых тем: тема флота, мотив армии и наконец (поскольку Новороссия была совсем недавно присоединена к империи Екатерины II и представляла собой «пустынную степь, без городов, дорог, почти без оседлого населения») сугубо репрезентативная функция: «Целью Потемкина было продемонстрировать, что этот обширный край уже практически цивилизован, или, по крайней мере, энергично цивилизуется» (С. 419).

    Таким образом, за пресловутыми «потемкинскими деревнями» стояла не попытка обмана, но едва ли не социальное макетирование, для пущей похожести откровенно театрализованное. Дело в том, что за этой «реальностью», утверждал Панченко, стояли «планы Потемкина. Они были грандиозны до фантастичности, […] Парадоксальность ситуации состоит в том, что Потемкин более всего потряс путешественников не тем, что он показал, а тем, что они могли увидеть на планах» (С. 421). Таким образом, «деревни» были своего рода макетами, «студийными» фундусными постройками–иллюстрациями грандиозных планов (включая и знаменитые ширмы, на которых были нарисованы деревни, и тучные стада, ночью перегонявшиеся на новое место по пути следования императорского кортежа).

    Панченко признает, что все это было «мегаломанией», попыткой конкурировать не только с Петром, но и с Европой. Так, если Екатеринослав задумывался как соперник Петербурга, то заложенный во время новороссийского путешествия императрицы екатеринославский собор должен был по грандиозности превосходить собор Св. Петра в Риме. Потемкин приказал архитектору превзойти эту главную святыню католического мира, «пустить на аршинчик длиннее, чем собор в Риме» (С. 420), точно так же как впоследствии Дворец Советов должен был превзойти в размерах Empire State Building – неважно при этом, что екатеринославский собор был впоследствии выполнен в значительно более уменьшенном масштабе, так что заложенный изначально фундамент послужил основанием для… внешней ограды собора, подобно этому и Дворец Советов так никогда и не был построен – его фундамент был превращен в бассейн «Москва».

    Среди приводимой Панченко переписки огромной свиты, изумлявшейся грандиозностью «русских прожектов», обращают на себя внимание слова одного из дипломатов о том, что Россия «в данную минуту есть наиболее обильная проектами страна» (С. 424). Впрочем, Панченко полагал, что скепсис иностранцев был скорее всего маской, «за которой скрывался страх, что Россия сумеет осуществить свои грандиозные планы» (С. 424). Вот в этих‑то кругах, полагал Панченко, и родился «миф о потемкинских деревнях» (что же касается «русских подголосков», то они были просто конкурентами Потемкина, и «их поползновения были прежде всего карьеристскими»), Как и всякий политический миф, этот имел вполне определенные функции: Европа показывала Турции, что в Тавриде ничего нет – ни войска, ни флота, одни «потемкинские деревни», подталкивая Турцию к открытому столкновению с Россией, к захвату Крыма. А вот когда война разразилась, «Турции пришлось убедиться, что миф о «потемкинских деревнях» – это действительно миф» (С. 424).

    Разобранный Панченко миф интересен не столько своим содержанием, сколько «обнажением приема». Не в том дело, были ли иностранцы настолько недобросовестными, что создали вздорный миф о «потемкинских деревнях», а соотечественники–недоброжелатели всесильного екатерининского фаворита настолько ослепленными ненавистью к нему, что поддержали этот «антипатриотический вздор» (в конце концов, Екатерину и императора Иосифа по Новороссии сопровождала не случайная публика, но огромная свита враждующих придворных, профессиональных дипломатов, искушенных политиков, не для того приехавших в эти мертвые степи, чтобы восхищаться плодами сомнительной «цивилизации»), но в том, что сам феномен выходит далеко за пределы конкретной политической ситуации и должен рассматриваться в широкой исторической перспективе.

    Как знать, не это ли имел в виду В. О. Ключевский, когда писал, что в России еще во времена Екатерины II «люди судили о своем времени не по фактам окружавшей их действительности, а по чувствам, навеянным поверх этой действительности»[145]. «Чувства», а точнее – политико–идеологическое фантазирование, захватившее екатерининского вельможу, – лишь исходная точка, за которой реальность подлежит полному преображению. Ведь основной интерес здесь связан с театральной материализацией «прожектов», когда яви от «планов», замыслов от свершений, а причин от следствий отличить уже невозможно. Центральной проблемой здесь, несомненно, является проблема перцепции. Из приведенных Панченко материалов становится ясно, что «потемкинские деревни» и существовали, и «не существовали» одновременно: под сомнение берется не их существование, но интерпретация. Между тем этот «миф» со странным постоянством воспроизводит себя на протяжении столетий, что заставляет предположить в нем нечто большее, чем просто «недоброжелательство»: по сути, под сомнение постоянно ставится – со времен екатерининского путешествия до сегодняшнего китча новорусской Москвы, за кричащей «роскошью» которой стоит нищая, необустроенная, как всегда, страна, – сама реальность этой цивилизации.

    Спустя полвека после новороссийской поездки Екатерины маркиз де Кюстин довел потемкинский «миф» до культурно–исторической доктрины. Так, по утверждению Рыклина, выходом книги де Кюстина можно «довольно точно датировать возникновение культурной границы» между Россией и Европой[146]. Как известно, книга эта была встречена в России с возмущением. Между тем спустя полтора столетия после ее выхода Джордж Кеннан писал, что, хотя она и посвящена николаевской эпохе, но в равной мере применима к эпохе Сталина и Брежнева[147].

    Позиционируя Россию в качестве «символической изнанки Европы»[148], Кюстин утверждал, что начиная с Петра Россия ложно выдает себя за «настоящую Европу», тратя все свои духовные ресурсы не просто на подражание Европе, но еще и на амбиции учить ее. Все время повторяя, что «русские что‑то скрывают» от европейца, Кюстин находится на протяжении всей книги в своего рода поиске – что же именно? Это придает сюжету некую остроту и тайну. Пытаясь сформулировать ответ автора, Рыклин так передает его смысл: «Фактически автор хочет, но не решается сказать, что оригинальны в России именно ее наиболее варварские проявления, уникальные кровопийцы вроде Ивана Грозного и их подданные, терпение которых граничит с пособничеством крайностям тирании, беспримерный страх, доносительство и пр.»[149] Итак, выставляя себя в качестве «Европы», Россия скрывает, по сути, свою варварскую оригинальность. Согласно Кюстину, традиция симулирования «цивилизации» является отличительной чертой российской цивилизации и не знает себе равных в Европе. Отсюда постоянные ссылки на то, что русские – «вчерашние татары», «дикари, наделенные тщеславием светского человека» (1, 290), что их удел – «вечно подражать другим народам, дабы казаться просвещенными, не став ими на деле» (2, 177).

    По сути, Кюстин ставил в своей книге проблему «ложного мимесиса»: «для русских слова важнее реальности» (1, 111), архитекторы занимаются здесь не возведением зданий, но «постройкой декораций» (1, 135), Петербург – это «раскрашенная Лапландия» (1, 256), «столица–театр», где «снаружи дворец, изнутри позолоченное, обитое бархатом и шелком стойло» (1,134), а сама Российская империя – «выкрашенная степь и оштукатуренное болото» (1, 288), «огромная театральная зала, где из всякой ложи видно, что творится за кулисами» (1, 149). Знаменитые определения «страна фасадов» (1, 155), русская цивилизация – «одна видимость» (1, 164), «светская комедия», разыгрываемая при дворе императора (1, 180); Россия – «страна мнимостей, где все вызывает недоверие» (1, 181); она – «империя каталогов» (1, 249), поэтому «у русских есть названия для всех вещей, но нет самих вещей; они богаты только на словах» (1, 158). Описываемое им сплошное подражание, отсутствие в России всякой оригинальности, «обезьянничанье» восходят к первому «Философическому письму» Чаадаева.

    Здесь мы подходим к самой сути российского социалистического проекта, часто вовсе неформулируемой и неосознаваемой: Революция стала для России с ее многовековой тягой в «европейский дом» (а то и амбициями стать учителями его хозяев) настоящими воротами в европейскую (а значит, и мировую) историю. У России появился шанс вхождения в Европу не просто со «своим», локальным, но именно с глобальным европейским проектом – через социализм. В этом вхождении потому и было столько «гордости», что в нем, по сути, снималась извечная российская травма европейской неполноценности. Однако, сколь бы важным это вхождение ни было, оно не могло не быть мнимым. Ничего не изменилось: Россия в XX веке входила в Европу так же, как и при Кюстине: через дискурс и репрезентацию, выдаваемые на этот раз за «социализм». Этот социализм – в соответствии с характеристикой российского «догоняющего развития» – можно определить как «догоняющий дискурс».

    Спустя полтора десятилетия после выхода в свет книги Кюстина Николай Чернышевский опубликовал свою ставшую знаменитой диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». Суть его эстетической теории, которая в сталинскую эпоху получила статус провозвестницы «ленинской теории отражения»[150] – «методологической базы» соцреализма, – сводилась к формуле: «Прекрасное – это жизнь». И не просто «жизнь», но «жизнь, как мы ее понимаем», «хорошая жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям». Ирония состоит в том, что этот гимн «жизни» был создан одним из самых радикальных мыслителей страны, где «хорошая жизнь» по «понятиям» давно была поставлена на конвейер эстетического производства, не просто успешно соревновавшегося с реальностью, но повсеместно заменявшего ее.

    Неудивительно, что этот «эстетический спор» в раскаленной атмосфере 60–х годов XIX века принял политический характер. Еще более радикальный критик российской действительности, Дмитрий Писарев, прозрев истинные корни «ослепления», выступил по поводу выхода книги Чернышевского с программной статьей «Разрушение эстетики», где утверждал, что Чернышевский, требуя «жизни», на самом деле стремился к разрушению ненавистной «эстетики» и замене ее… политической экономией: «Надо говорить с обществом в том тоне, к которому оно привыкло. Надо говорить так: «Вы, господа, уважаете эстетику. Займемтесь же вместе с вами эстетическими исследованиями». Привлекши к себе таким образом сердце доверчивого читателя, лукавый последователь новой идеи, конечно, займется своими эстетическими исследованиями так успешно, что разобьет всю эстетику на мелкие кусочки, потом все эти мелкие кусочки превратит поодиночке в мельчайший порошок и, наконец, развеет этот порошок на все четыре стороны. «Куда же ты, озорник, девал мою эстетику, которую ты уважаешь?» – спросит огорченный читатель, наказанный за свою доверчивость. «Улетела твоя эстетика, – ответит писатель, – и давно тебе пора забыть о ней, потому что немало у тебя всяких других забот». – И вздохнет читатель и поневоле примется за социальную экономию. […] Когда читатель будет таким образом обуздан и посажен за работу, тогда, разумеется, эстетические исследования, погубившие эстетику, потеряют всякий современный интерес и останутся только любопытным историческим памятником авторского коварства»[151].

    Тут главный русский нигилист ошибся: не вчера научились «доверчивые господа» в России «уважать эстетику» и не «коварству» одного автора, закованного в той самой Петропавловской крепости, о которой в полном ужасе писал Кюстин, было ее разбить, а потому не суждено было стать его трактату «только любопытным историческим памятником».


    Осколки зеркала русской революции, или Абсолютный Горький

    В очерке о Ленине Горький заметил: «Русская литература – самая пессимистическая литература Европы; у нас все книги пишутся на одну и ту же тему о том, как мы страдаем. […] Каждый русский, посидев «за политику» месяц в тюрьме или прожив год в ссылке, считает священной обязанностью своей подарить России книгу воспоминаний о том, как он страдал. И никто до сего дня не догадался выдумать книгу о том, как он всю жизнь радовался». Примечательно это суждение не только характеристикой русской литературы, которая, хотя и была самой пессимистичной в Европе, смогла создать вокруг российской реальности некую эстетизирующую ее ауру, некое зачарованное волшебное царство на месте «свинцовых мерзостей» российской действительности. Здесь содержится целая эстетическая программа: борец с символистской «творимой легендой» призывает «выдумать книгу» (несмотря на тюрьму и ссылку!) о том, как автор «всю жизнь радовался». Суждение это выдает в Горьком художника, придерживающегося самого радикального эстетизма.

    Можно предположить, что эта «позитивная эстетика», расположенная «по ту сторону» понятий правды и лжи, восходила к раннему Горькому (спор о правде и лжи он начал еще Лукой в пьесе «На дне») и впадала в полноводную реку соцреализма, для которого сами эти понятия нерелевантны. Именно в этом смысле можно говорить о том, что советские романы и фильмы о счастье не «лгут», в чем обвиняли соцреализм на протяжении десятилетий. Подобные обвинения основаны на ошибочном признании в качестве реальных эстетических установок утверждений самого соцреализма об «отражении» им некоей «правды жизни».

    Нам представляется, что основой соцреализма является все же не столько метасюжет (описанный Катериной Кларк как переход от стихийности к сознательности[152]), сколько коллизия реальность/идеал: соцреализм не есть нарратив; он есть дискурс, производящий – при посредстве нарратива – реальность. Вся история советской эстетики до провозглашения соцреализма в 1932 году свидетельствует о том, что именно здесь были сосредоточены основные споры.

    Еще в 1923 году Троцкий писал о «новой государственной театральности»[153]. Идеи эти носились тогда в воздухе. Развивая их, режиссер Николай Евреинов утверждал, что революция должна «вывести нас на дорогу новых одухотворенных, облагороженных, проникнутых коллективной театральностью форм быта»[154]. Откликаясь на эти призывы, один из ведущих левых эстетиков Борис Арватов заявлял, что это позиция «эстетизаторов жизни»: «Они не умеют найти, не видят, не воспринимают эстетики самой действительности, – жизнь им кажется чем‑то недостаточным и требующим восполнения. Им хочется взять эстетику напрокат у вне–бытового искусства, у искусства, противопоставленного действительности»[155]. Эта «деэстетизаторская» установка, которую теория соцреализма будет воспроизводить бесконечно (по сути, так называемая «теория бесконфликтности» и сводилась к утверждению «прекрасности» самой жизни), внутренне противоречива. В те же дни на тех же страницах «ЛЕФа» другой радикальный теоретик левого искусства Николай Чужак утверждал, что задачей искусства является «реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день […] т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи»[156]. Здесь важна, во–первых, мысль об искусстве как о реализации воображаемой действительности (Чужак даже утверждал, что искусство – это «коллективное выковывание из самой жизни новых образцов»[157]), а во–вторых, прозрение знаменитой формулы Жданова о «жизни в ее революционном развитии» за десять лет до введения самого соцреализма (Чужак, вполне по Жданову, призывал «вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности»[158]).

    Однако было бы упрощением сводить вслед за Б. Гройсом весь генезис соцреализма к авангарду. Последовательными противниками ЛЕФа выступали в 1920–е годы перевальцы. Организатор и ведущий теоретик «Перевала» Александр Воронский в программной статье «Искусство как познание жизни и современность» отстаивал свою теорию искусства как «миметическую» и «познавательную». Вслед за Белинским, он утверждал, что «прежде всего искусство есть познание жизни». В процессе творчества художник пересоздает жизнь, в результате «создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, – жизнь лучшая, чем она есть, и более похожая на правду, чем реальнейшая реальность»[159]. Белинский, как известно, полагал, что поэт «не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть». Это, так сказать, идеальный «художник натуральной школы».

    Но «каковы они суть»? В 1924 году (за десять лет до Жданова!) Воронский переводит формулу Белинского фактически в формулу… соцреализма: «Когда поэт или писатель не удовлетворен окружающей действительностью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, каковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу будущего и показать человека в его идеале. Он действительность сегодняшнего начинает рассматривать сквозь призму идеального «завтра». Мечта, жажда, тоска по человеку, выпрямленному во весь свой рост, лежали и лежат в основе творческой работы лучших художников. Но это отнюдь не противоречит определению художества как познания жизни в форме живого, чувственного созерцания. Идеальное «завтра», действительность завтрашнего дня, новый человек, идущий на смену ветхому Адаму, только в том случае не является голой, отвлеченной мечтой, если противоположность этого «завтра» сегодняшнему дню относительна, то есть если это «завтра» зреет в недрах текущей действительности, если прообраз, отдельные свойства, черты будущего намечены, «носятся в воздухе». Иначе будет сказка, волшебный сон, миражи […] только строгое размышление или подлинно постигающее чувство видит такое будущее, которое действительно идет на смену прошлого и настоящего. Так что в этом случае истинный художник познает жизнь, в основе его работы лежит опыт»[160].

    Другой ведущий перевальский критик Дмитрий Горбов шел еще дальше в утверждении «идеально–материалистической» функции искусства, утверждая, что «задача художника не в том, чтобы показать действительность, а в том, чтобы строить на материале реальной действительности, исходя из нее, новый мир – мир действительности эстетической, идеальной. Построение этой идеальной действительности и есть общественная функция искусства»[161]. Полемизируя с рапповцами, Горбов следующим образом комментировал формулу «творимой легенды» Федора Сологуба: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт»: «Спрашивается, можно ли взять эту формулу Сологуба и положить ее в основу художественного воспитания нашей пролетарской литературы? […] я утверждаю, что на этот вопрос должен быть дан утвердительный ответ: да, эта сологубовская формула подлежит усвоению каждым молодым писателем, в том числе и пролетарским. Тов. Либединский! Учите пролетарских писателей претворять простой и грубый материал жизни в сладостную легенду! Учите их открывать легенду в действительности! В легендах больше жизни, чем это кажется на первый взгляд! В иной сладостной легенде больше горькой правды жизни, чем в голом показе жизненных фактов!»[162]

    Развивая идеи «правды жизни» в «творимой легенде» и обрядив их в тогу «романтического реализма», Вячеслав Полонский призывал: «Нам нужен полнокровный реализм, растущий на нашей земле, питающийся ее соками, но вместе с тем окрыленный тягой к далеким и большим целям. Пафос нашей современности в таком именно устремлении. Сама революция, низвергающая обыденность, романтична по природе. Где борьба – там и романтика»[163].

    Наконец, вступив в открытое противостояние с ЛЕФом по вопросу о «литературе факта», которая якобы единственно способна вывести литературу на простор «правды жизни», перевальская критика выступила против «фетишизации факта», тем самым выявив его фиктивность. ««Факт» есть не столько видимая и осязаемая «вещь», – объяснял лефовцам Валентин Асмус, – сколько невидимое и неосязаемое, диалектическим исследованием улавливаемое и вскрываемое «отношение»»[164]. Это объяснение не было воспринято сторонниками «литературы факта»: подобно герою Платонова, они видели в «отношении» «ничто». Асмус перевел разговор на язык марксистской критики, но все равно выходило, что в искусстве «правда жизни» есть одна из форм фикции: «Где речь идет о практике – а искусство, в том числе и лефовское, есть один из видов практики – там «факт» есть результат сложной системы опосредования предметной действительности»[165]. И, наконец, видимо вконец разуверившись в возможности убедить сторонников «правды» и «искусства вещи», эстетик сформулировал свою мысль предельно заостренно: «Единственно подлинный вид воспроизведения вещей есть их искусственная фабрикация»[166].

    Своеобразную позицию в литературных боях 20–х годов занимали рапповцы: с одной стороны, они выступали против лефовского «вещизма» и отказа от искусства, с другой – не признавали перевальского «идеализма». Отказ от традиционно понимаемого «романтизма» был начертан на рапповских знаменах с первых дней и до последних (в их теориях «непосредственных впечатлений», «срывания масок» и «живого человека»), а статья Александра Фадеева, направленная против романтизма в пролетарском искусстве, называвшаяся соответственно «Долой Шиллера!», стала одним из манифестов РАППа. «Романтизм как школа, как основной творческий метод работы художника не имеет будущего в пролетарской литературе, – утверждал один из главных рапповских теоретиков Александр Зонин, – романтическая школа необходима как разбитым социальным группам, так и молодым классам, не находящим достаточного материала в действительности»[167]. И здесь, как можно видеть, задействован все тот же аргумент: действительность достаточно романтична и в «приподнимании» не нуждается. На страницах рапповского теоретического журнала можно было прочитать: «Социальная действительность с ее сложными перипетиями классовой борьбы, поднимающейся порой на вершины величайшего напряжения и героизма, как это происходит сейчас в Советском Союзе, несомненно прекрасна сама по себе и не нуждается в какой‑либо идеализации. Но это надо понимать не так, что все отдельные единичные явления прекрасны; нет, сущность нашей действительности […] прекрасна»[168].

    Как можно видеть, все основные аргументы соцреалистической эстетики (в данном случае «теории типического») были готовы – «в ожидании разводящего». Внутри рапповской доктрины шел свойственный для всех (а не только для авангардных) эстетических теорий 20–х годов процесс синтезирования: «Романтизм и натуралистический бытовизм подготовили себе (несмотря на то, что они являются противоположностями) некоторый единый синтез в лице героического реализма, того реализма, к которому мы стремимся […] героическому реализму, с одной стороны, чужда романтическая приподнятость, а с другой стороны, он чужд натуралистической бесперспективности и фотографичности», – утверждал Александр Безыменский[169].

    Но как невозможно было оплодотворение этих аргументов, сведение их в единую эстетику без партийных резолюций 1932 года и без создания институциональных рамок для соцреализма, так невозможно оно было без авторитета Горького, сумевшего с поразительной убедительностью и энергией собрать осколки зеркала русской революции в волшебное зеркало сталинизма – соцреалистическую эстетику.

    Горький однажды вспоминал, как потрясла его в свое время «Книга мудрости» – сборник грузинских сказок, попавшийся ему в детстве, и приводил место, которое показалось ему «самым мудрым»: «Визирь рассказал царю о рае и много врал, преувеличивая действительную красоту его». «Все‑таки восхищает меня мудрая дерзость визиря, преувеличивающего «действительную» красоту несуществующего!» – восклицал Горький (24, 284), став лидером Союза советских писателей – целой армии таких визирей.

    Но еще задолго до того Горький был убежден, что люди мало знают о хорошем, об успехах: «надо давать не отрывки знаний, а показывать последовательно процессы развития и роста государственной работы во всей широте, во всех областях – вот что надо» (24, 300). Так он писал в 1927 году рабкору Сапелову. Этим письмом обычно датируется сама идея журнала «Наши достижения». Публикацией этого письма Горький открыл кампанию борьбы «за показ хорошего», «наших достижений», поскольку «у нас видят «хорошего» меньше, чем его есть в действительности, а ведь то, чего не видишь, не воспринимаешь» (24, 306). В его многочисленных «Письмах рабселькорам» 1927–1928 годов он вступает в борьбу с их требованием писать о «плохом». Вновь и вновь повторяет: «Пыль и мусор различных мелочей жизни делают для них невидимыми результаты работы класса за истекшие десять лет» (24, 313). Статья «О наших достижениях», опубликованная в июле 1928 года, была прямой атакой на «самокритику», которая, по Горькому, доходит до «истерики, до покаянного тона» (24, 384), «зачастую совершенно по тону сливается с критикой злейших врагов наших». Формулируя задачи журнала «Наши достижения», он писал: «Действительность наша тяжела, противоречива, запутанна – все это так. Но вся действительность должна быть героизирована, и наша действительность уже вполне заслуживает этого. […] В нашей действительности родился и растет подлинный герой – он должен знать это. Он будет это знать, если перед ним поставить зеркало» (24, 386–387). И в другом месте: «Действительность монументальна, она давно уже достойна широких полотен, широких обобщений в образах» (26, 52).

    Горький сознательно «перегибал» по части «достижений». В январе 1930 года Сталин вынужден был публично умерять его пыл заявлениями о том, что «без самокритики нам никак нельзя»[170]. Но Горький, отлично зная «правила игры», демонстративно отказывался участвовать в официально провозглашенной «борьбе за самокритику», в «обличении недостатков» и утверждал, что «очевидно, создан природой для охоты за хорошим и положительным, а не отрицательным» (24, 389), без конца повторяя, что «хорошее стало лучше, а плохого стало меньше, оно не так плохо, как было раньше» (24, 390). Плохое стало настолько лучше, что, вернувшись из поездки на Соловки, Горький принялся опровергать «гнусненькую клевету о «принудительном труде» в Союзе Советов», «о якобы «принудительном труде» на лесозаготовках», заявив, что на Соловках нет «принудительного труда» (25, 449–441).

    Чем дальше, тем труднее становится Горькому называть свою эстетическую программу «реализмом». Все чаще после живописаний «наших достижений» ему приходится ставить риторические вопросы: «Громкие слова? Романтизм? Нет. Мы живем в стране, где простое, будничное дело говорит громче и красноречивее всех красивых и громких слов, когда‑либо сказанных поэтами. […] Романтизм можно понять как более или менее явное стремление ослепительно раскрасить личность и действительность, чтоб прикрасить блестящей мишурой слов нищенские лохмотья мещанской «души» и гнилые язвы жизни. У нас нет нужды в таком романтизме. […] Нам прикрашивать нечего […] Нам нет нужды припудривать своих героев пыльцой красивеньких слов. Наши герои – не романтичны, они – просто герои» (26, 294–295). «Наше искусство должно стать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее. Это – проповедь романтизма? Да, если социальный героизм, если культурно–революционный энтузиазм творчества новых условий жизни в тех формах, как этот энтузиазм проявляется у нас, – может быть наименован романтизмом» (26, 420). В самый разгар дискуссии о соцреализме, после очередного призыва идеализировать «героев труда», он спрашивает: «Это романтизм? Едва ли, товарищи. Я думаю, что вот это и есть социалистический реализм, – реализм людей, которые изменяют, перестраивают мир, реалистическое образное мышление, основанное на социалистическом опыте» (27, 44).

    Наконец, в докладе на Первом съезде писателей Горький выступил с настоящим манифестом «нового реализма» и «эстетики новой правды»: «Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ – так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить – домыслить, по логике гипотезы – желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, – получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир»[171]. Образ здесь – это синтез семантического (идеологического) контекста с изображением (вербальным или визуальным). Этот синтез порождает не только соцреализм, но и продукт этого «реализма» – сам социализм.


    Беспробудный сон Веры Павловны: Социализм как означающее

    Свое выступление на Первом съезде советских писателей популярная детская поэтесса Агния Барто начала с истории о том, как ей пришлось рассказывать о съезде шестилетним детям: «На мой вопрос, как они представляют себе Всесоюзный съезд писателей, один из них сказал так: «Вот съедутся писатели со всех сторон, со всех городов, а Максим Горький прилетит на самолете 'Максим Горький'. Все писатели сядут на стулья и будут думать – какие им писать книги. Пускай пишут так: или уж совсем как правда, или уж совсем чудно»»[172]. Советские писатели писали «совсем чудно», но так, чтобы выглядело «совсем как правда». Однако социалистический реализм не мог описываться на языке шестилетних детей. Самое описание этой эстетики представляло особую большую проблему.

    Можно утверждать, что дискуссия о соцреализме, разгоревшаяся накануне и сразу после Первого съезда советских писателей, имела целью создание такого эстетического дискурса, в котором можно было бы описать новые эстетические практики. В этом заменном дискурсе должны были быть укрыты реальные механизмы переработки реальности и, напротив, эксплицированы те механизмы и функции новых эстетических практик, которые представляли их исторически, эстетически и политически легитимными («правда жизни», «отражение действительности», «народность» и т. д.). В этом новом дискурсе попутно достигались и цели синтеза и новой упаковки «наработок советской эстетической мысли» 20–х годов.

    В центре спора стояла уже знакомая нам коллизия идеала/действительности, для описания которой требовалось выработать особый инструментарий, который позволял бы использовать аргументы, восходящие к теориям «героического», «эпического» и т. п. реализмов, активно обсуждавшимся в советской критике накануне официального провозглашения соцреализма. Совершенно неприемлемой оказалась та смесь реализма и романтизма, которая была характерна, как мы видели, для Горького: его «реализм» был настолько «романтизирован», что оба понятия неоднократно использовались им как синонимы. Поначалу этот синонимизм был довольно полно представлен в эстетическом дискурсе. Так, Луначарский в 1933 году утверждал, что «мы не можем не перерасти рамок реализма: речь подымется, не пойдет пешком, а полетит, может быть, превратится в стихи и песню; люди вырастут, они станут величественны; их поступки приобретут громадное общественное значение, вокруг них засияет ореол»[173]. Но уже тогда этой терминологической вольности приходил конец. Требовалось ввести разграничение между реализмом и романтизмом.

    Бывший влиятельный функционер РАППа Владимир Киршон выступил со статьей, в которой доводил до широкой публики ставшее знаменитым высказывание Сталина на одной из его встреч с писателями на квартире у Горького, когда вождь на вопрос о том, что значит писать методом социалистического реализма, ответил: «Пишите правду». Это, по мнению Киршона, был ответ на вопрос о судьбе романтизма в советской литературе: «Буржуазии нужна романтика, которая сумела бы прикрасить действительность, возвеличить идеалы, расцветить и разукрасить подвиги героев первоначального накопления и их потомков. Раскрывается старый бутафорский склад истории, вынимаются черные плащи, широкополые шляпы, шпаги, клинки и ходули, – на сцену выходит романтика»[174]. Совсем иное дело – советская эпоха: «Мы не нуждаемся в «нас возвышающем обмане», потому что когда мы правдиво отображаем нашу эпоху, то со страниц наших художественных произведений не может говорить «нас возвышающая действительность». Нам не нужен романтизм, потому что наш реализм не может и не должен перерастать в натурализм. Там, где реализм натуралистичен, т. е. там, где он самодовлеюще описателен, идейно–беспомощен, где груда фактов не осмысливается, где нет вскрытия сущности явлений, – там появляется романтизм, как оборотная сторона медали, как расплата за натурализм. […] Наш реализм, на основе анализа действительности умеющий говорить «волшебные слова, вызывающие образ будущего», не нуждается ни в каком дополнительном «приподнимании». Зачем нам создавать искусственных и неправдоподобных героев, зачем нам нужны символы? Наша действительность героична сама по себе. Разве похожа наша действительность на серые и мутные дни царской уездной России? Разве грохот и звон стройки, музыка нашей страны, не заставит и наше творчество звучать приподнято и волнующе? Какие же еще усилители нужны для нашей замечательной эпохи, когда даже самый обыкновенный очерк о наших, как будто бы самых обыкновенных, делах звучит, как эпическая поэма? […] Романтически прикрашивать нашего героя – это все равно что надеть шляпу с пером на нашего красноармейца, что дать кинжал в зубы нашему хозяйственнику, что завернуть в черный плащ нашего профработника»[175].

    Итак, в бесконечных дискуссиях о реализме и романтизме важно не то, что романтическое «приподнимание» включается или не включается в «реализм», но то, что вне зависимости от того, будет ли действительность дополнительно «поэтизирована», или она и без того уже несказанно «поэтична», в результате «художественной переработки» ей предстоит стать поэтичной все равно. Можно было бы заключить, что спор велся о том, что «романтики» не верят в поэтичность советской действительности, а «реалисты», напротив, видят ее во всем.

    Ничуть не бывало. «Романтики» утверждали, что противники «романтизма» (разумеется, «революционного») просто не верят в… общественное развитие, поскольку искусство не должно «удовлетворяться на достигнутом», но – «звать вперед»: «Тот, кто видит в нашей жизни только положительные стороны, кто не замечает ее отрицательных сторон, тот находится в разладе с нашей действительностью. […] Такие люди не уважают революционной романтики; революционная романтика, связанная с какими‑то дерзаниями, их беспокоит, она нарушает их гармонию примирения с действительностью, от которой они не хотят отойти ни на шаг, как пьяница от бочки вина. […] Они мечтают о том, чтобы наша жизнь вперед не двигалась […] враги романтики готовят литературу, примиренную и примиряющую с нашей действительностью, они подобны оппортунистическим трутням. […] Тот не большевик, тот не революционер, кто убегает от противоречий нашей жизни. […] Разлад мечты с действительностью порожден самой действительностью. […] Такой разлад, если он тянет не назад, а вперед, закономерен и необходим»[176].

    Итак, спор о «романтизме», изначально встроенный в соцреалистический дискурс, был, по существу, бесконечным, и его единственная функция состояла в том, чтобы постоянно балансировать весы «типичности», то требуя «правды жизни» (и ругая за «бесконфликтность»), то «революционного развития» (и ругая за «очернительство»). Характерно, что «балансирующий» характер на глазах становящегося эстетического дискурса был зафиксирован самими «участниками действа»: «Романтику, – писал один из них, – нельзя и невозможно вложить целиком в арифметику, нельзя разрешить арифметически. Это вредно. Вредно потому, что тогда вместо яркого, живого, непосредственного восприятия действительности получается тусклое, сухое, бухгалтерское сальдо. Но и в арифметику можно и нужно вложить романтику»[177]. Выход из этого тупика системой не предусматривался. В конце концов, в сталинском совете «писать правду» следует видеть реально заложенную в нем тавтологию: «правда» здесь – это вовсе не реальность как таковая (такой подход осуждался как «натурализм»), но, как ни парадоксально, сам соцреализм. «Писать правду» – значит описывать уже преображенную в искусстве реальность – «социализм».

    Большая дискуссия о природе нового «художественного метода» разразилась на первом же пленуме Оргкомитета Союза советских писателей в конце 1932 года. Уже во вступительном слове Ивана Гронского, того самого партийного функционера, в разговоре с которым в сталинском кабинете вождь и изобрел словосочетание «социалистический реализм», было сказано: «Мы за романтизм, за романтизм, который вооружает людей, давая им перспективу развития нашего общества. Если для того, чтобы сделать перспективу ясной, нужно преувеличить некоторые явления, надо на это в литературе идти. Это мы будем приветствовать, потому что это дает нам ясную перспективу, показывает, куда мы идем. Поэтому мы за это. Можно ли идеализировать людей нашего класса, ведущих героическую борьбу за лучшее будущее человечества? И можно, и нужно, и должно. Мы – за это. Мы за романтизм социалистический, революционный, за романтизм, который нам раскрывает пути движения, который помогает нам показать цель движения, дать перспективу массам»[178]. Гронский намеренно использовал реализм и романтизм как синонимы: единственным настоящим слушателем, к которому были на тот момент обращены слова докладчика, был Горький, сердцу которого был куда ближе «революционный романтизм». Однако интересно, что все атрибуты «романтизма» приписываются теперь в равной мере и «реализму».

    И все же не в докладах партработников, но в речи писателя, причем не пролеткультовца и не «кузнеца», но последовательного «перевальца» Ивана Катаева, прозвучало удивительное по точности описание грядущего «метода»: «Советский художник обязан постоянно ощущать себя и свое творчество поставленными на пороге социализма.

    Что же такое социализм? Есть непреложные экономические определения, которые знает каждый. На них основываются наши политические и хозяйственные диспозиции. Но сами по себе эти определения еще не дают представления о социалистическом обществе во всем объеме его бытия, в полном размахе его горизонтов. […] В глубинах нашей демократии живут могучие чаяния, порожденные веками массового угнетения, внесенные марксистским просвещением. […] Но, взятые в отдельных личностных выражениях, эти чаяния зачастую слишком смутны, неконкретны или односторонни; есть ожидания и вовсе вульгарные. […] Однако время великих действенных утопий позади. Сейчас получились бы, вероятно, лишь жалкие раскрашенные картинки к наметкам Госплана. Моя мысль шире. Речь идет о том, чтобы исподволь, каждым произведением своим с сего дня и на протяжении ближайшего десятилетия участвовать в разработке и пропаганде синтетического культурного идеала нашего времени. Назначение искусства, как я его понимаю, наполнить чувством, радостью, живым человеческим содержанием все ныне подготовляемые материальные оболочки и организационные формы нового общества. Искусство должно быть тем горячим источником, из паров которого будет все яснее и отчетливее вырисовываться образ социалистического человека – во всем многообразии характеров, страстей, – которому предстоит населить равнины и горы нашего будущего» (С. 96–97).

    Эта фантастическая картина захватила даже убежденного рапповца Фадеева, последовательно выступавшего против всякого «романтизма». Фадеев также склонился к тому, что «реализм там, где есть подлинная борьба страстей и фантазия и революционная мечта. Разве социалистический реализм не допускает революционной мечты?» – риторически вопрошал Фадеев, который именно этого в течение всех 20–х годов и не допускал (С. 132).

    Фадееву вторила Елена Усиевич, ведущий литературный критик 30–х годов. «Наша действительность, – утверждала она, – это есть настоящее, и в то же время это есть на наших глазах осуществляемая […] мечта о будущем. И то, что мы называем красной романтикой, – это мечта о будущем, поэзия нашей действительности. Но она входит в правдивое описание нашей действительности, она входит в социалистический реализм, и задача состоит в том, чтобы увидеть эту романтику, увидеть в нашей действительности не только ее поверхность, увидеть зарождающееся, как бы вылупляющееся из яйца будущее в этой действительности» (С. 148).

    Спор о том, что первично, «вылупляющееся из яйца будущее» или «наседка» — действительность, оказался центральной коллизией всей истории соцреализма. Именно на этом после смерти Сталина соцреализм и начал разваливаться. В 60–е годы вновь развернулся бесконечный спор о «романтизме», который якобы является «особым направлением» в советской литературе (или внутри соцреализма, или в «социалистической литературе»[179]). Эти споры об «исторической открытости эстетической системы» соцреализма не просто симулировали «научные дискурсии», но призваны были скрыть основную коллизию: речь шла не о «богатстве направлений» и «многообразии стилей» внутри соцреализма (что ими провозглашалось), но о том, что под вопросом вновь оказалась сама природа соцреалистического мимесиса. На протяжении более 30 лет, до самой кончины этого «художественного метода» в эпоху перестройки, эти споры порождали огромную литературу об «актуальных проблемах» соцреализма. Между тем после смерти Сталина у соцреализма не могло быть «актуальных проблем».

    Совсем иное дело – начало 1930–х. Фадеев был едва ли не единственным, кто осмелился открыто возразить Горькому на Первом съезде писателей, заявив, что «социалистический реализм является наиболее критическим реализмом и в то же время реализмом, утверждающим действительность. Не следует догматизировать правильное положение Алексея Максимовича, ибо если свести это положение к догме, то люди начнут писать вещи сусальные»[180]. Об этом эпизоде он не без гордости вспоминал в начале 50–х годов, когда разразилась борьба с бесконфликтностью.

    Но мало кто мог позволить себе то же, что Фадеев. Другим оставалось лишь примирять непримиримое. В ход пошла тяжелая артиллерия «марксистской диалектики». «Романтика» объявлялась «реализмом», «фантазия» – «научным предвидением», а «идеализация» – законной «составной частью реализма». «Фантазия романтиков «протестовала» против действительности. […] Фантазия наша утверждает действительность, она отправляется от реального, сегодняшнего и представляет себе неизбежное завтра, она не прикрашивает, а «предполагает», она, исходя из внутреннего хода развития, предсказывает светлое, неминуемое завтра. Жизнь наша настолько богата, столько ошеломляющего приносит каждый новый день и столько радостных сюрпризов готовит нам великая, героическая эпоха, что действительно нужна великолепная фантазия, чтобы представить это. […] Я хочу сказать о приемлемости для соцреализма известной доли идеализации, не противоречащей сущности объективной реальности, не противоречащей правде», – писал в журнале «Искусство» художник В. Гапошкин[181].

    На тех же страницах художественный критик Вера Герценберг доказывала, что, «когда Горький говорит о необходимости идеализировать показ нашего нового человека, это ничуть не противоречит необходимости показывать его правдиво; потому что, пожалуй, только с помощью известной идеализации (однако иной, чем у греков), только при помощи некоторых преувеличений можно правдиво передать героическую сущность нашего поколения, наших лучших людей. Преувеличение и идеализация не могут и не должны превращаться в гипертрофию отдельных внешних черт, ведущую к карикатуре, или в припудривание и подкрашивание, характеризующие салонную живопись»[182].

    Когда одни вписывали «романтику» в «реализм», другие, наоборот, искали выход в том, чтобы вписать «реализм» в «романтику»: «Реальность романтики – вот что характерно для пролетарского романтика. Именно поэтому мы не можем противопоставлять социалистический реализм и революционный романтизм. Мы не против романтики, не против «идеализма», если эта романтика, этот «идеализм» уходят своими корнями в земную действительность. Пусть художник идеализирует жизнь, если эта идеализация совершается во имя идеала, отражающего поступательное движение истории. […] Идеализация действительности во имя идеала, отражающего прогрессивное движение мира, – такова суть революционного романтизма […] только в свете социалистического реализма может быть правильно понята и оправдана революционно–пролетарская романтика»[183].

    Сторонники «романтизма» не уставали повторять, что без него новому художественному методу грозит «ползучий эмпиризм» и еще не известно, что хуже – «отрыв от действительности» или «отрыв от мечты». Они предупреждали, что «подлинную романтику, эту здоровую и живую «сказочность», это умение превращать настоящую действительность в увлекательную сказку – этот способ восприятия действительности нельзя отнять безнаказанно»[184]: «Всякий хороший, чистый, здоровый порыв имеет только одно–единственное направление – от данной действительности к будущей, лучшей. […] В полном объеме его нельзя выразить деловым языком статистических таблиц, бухгалтерских расчетов, перспективных планов самых широких, самых увлекательных. Нельзя потому, что нужны новые слова, новые понятия. Эти новые слова, понятия – уже зарождаются, но это еще не живой повседневный язык»[185]. Итак, нужна не статистика, а новая реальность, которая придет через новые слова.

    Однако доминирующая тенденция сводилась к тому, чтобы «влить» «красную романтику» в соцреализм, «не пускать ее на самотек»: «не выдуманное и лживое, а правдивое изображение действительности включает в себя романтику борьбы за социализм»[186]. Иными словами, сама «правда» состоит в «идеализации».

    С самого зарождения соцреализм демонстрирует потребность в поглощении любых анклавов автономности: «Революционная романтика, не как внешний привесок к реализму, а как творческое воспроизведение художником красоты героического труда, переплавляющего людей, романтика, черпающая свое вдохновение не в прошлом и потустороннем мире, а в настоящей земной жизни входит в социалистический реализм. […] Творческий характер социалистического реализма лишает романтику самодовлеющего, самостоятельного значения и делает ее органически составной частью социалистического реализма, той идеальной силой, которая способна превращаться в материальное»[187]. Речь идет о материализации – через соцреализм – социализма.

    На этом фоне все больше утверждался подход, согласно которому соцреализм предполагает, что идеал своею «прекрасностью» заражает действительность, так что уже и нельзя сказать, что именно доминирует в самом искусстве. «Обыкновенное в нашей жизни прекрасно», – утверждает писатель Макаренко[188]. Больше того, «наша действительность хороша именно тем, что она опережает мечтания»[189]. Вписывая «мечту» в «реализм», соцреалистическая эстетика снимает «романтический» зазор между ними («разлад идеала и реальности»), пока не оказывается, что действительность… прекраснее мечты.

    «Зона мечты» подвергается последовательной эрозии: «Подобно тому, как социализм уже не будущее, а настоящее, сама жизнь во всех ее проявлениях, так счастье уже не только нравственная категория или метерлинковская синяя птица, которую человечество видело во сне, но поймать не могло. Счастье нашего времени конкретно. Оно в дыхании нашей страны, оно в борьбе за нее, оно в нашем грандиозном строительстве… Проблема счастья возникает в нашей литературе как проблема конкретно–творимого повседневного дела, охватывающего все области нашей жизни – и экономику, и политику, и психологию, и быт, проникающего во все уголки нашей страны и во все извилины нашего мозга и поры нашего тела»[190]. В другой статье с характерным названием «Право на мечту» утверждалось: «Величайшим «мечтателем» в искусстве окажется тот художник, который будет органическим практиком социалистической борьбы и работы, который будет хорошо понимать смысл и направление общественного движения и который – поэтому – будет страстно, любовно или ненавидяще относиться к действительности, как художник к своей еще не законченной картине»[191].

    Политические импликации не заставили себя ждать: «В политических выступлениях и высказываниях правых и «левых» были характерны воздыхания только о героике гражданской войны и мечты о завтрашней схватке. Эти люди в искаженной, неверной перспективе смотрели или только назад или только вперед. Для них существовало только вчера и завтра, а социализм нужно было строить сегодня»[192]. Так рождается соцреалистический вектор преображения, в отличие от авангарда направленный не на будущее (как принято полагать), но именно на настоящее.

    Наиболее зримые результаты введения нового теоретического дискурса видны в текущей критике. Примененная к актуальному литературному и художественному процессу новая теория позволила по–новому взглянуть на проблемы жанра, стиля, конфликта, героя. Поскольку «деятельность рабочего класса героична, ей может соответствовать только героический характер стиля социалистического реализма»[193]. Чем плох прежний романтизм? Тем, что «романтическая литература разных направлений и школ была обильна героями – эффектными, благородными, храбрыми, исполненными небывалых доблестей и добродетелей. Они обладали всеми достоинствами, кроме одного – они не были реальными, не были правдивым воплощением буржуазной действительности»[194]. Иное дело соцреалистический автор – он «не нуждается в выдуманных, фальшивых, ходульных героях, он отворачивается от них подобно реалистам прошлого. Но не для того, чтобы отказаться от героев, а для того, чтобы изображать реальных действительных героев. Стиль социалистического реализма – это стиль героики масс». Удел буржуазных художников – «реальность без героизма или героизм, лишенный реальности»[195].

    Границы между «реальностью» и «идеалом» смываются окончательно: «В прошлом человечество не имело никакого представления о героизме будничной работы. […] Героизм и будни – это были в прошлом абсолютно исключающие друг друга понятия. Погрузиться в будни – значило позабыть о героизме […] видеть в будничном героическое – это возможно только для художника рабочего класса»[196]. «Героика» становится «повседневной», «повседневность» – «поэтической», «герой» и «масса» также перестают противостоять друг другу: «Художник рабочего класса не должен отказываться от героев в пользу масс. Наоборот, изображая массу, он изображает героев. […] Именно овладение показом героизма массовой и будничной работы будет мерой роста, мерой успеха, мерой побед стиля социалистического реализма»[197].

    Нетрудно догадаться, какая судьба в этом мире гармонии уготована конфликту. Теоретически обосновывая соцреалистическую революцию в драматургии, ведущий театральный критик 30–х годов Ю. Юзовский задавался вопросом: «Гегель учил, что существенным пунктом драмы является противоположность и враждебность сталкивающихся друг с другом интересов. Оказывается, что эти интересы общие. Что же делать?» И отвечал: «Если мы уничтожим жестокие антагонистические противоречия собственников, то наступят замечательные противоречия, не конкуренция собственников, а, например, социалистическое соревнование. […] Тут, так сказать, выигрывают оба, хотя будет страдать один из них, но это не есть страдание от вражды другого, а я бы сказал, от дружбы»[198]. Все это спустя годы будет названо «теорией бесконфликтности». Но это было только ее началом, что видно в неуклюжести формулировок типа «замечательные противоречия» и «страдание от дружбы».

    К концу 1934 года дискуссия о соцреализме достигает своего пика. Как можно видеть, сводилась она в основном к коллизии реальность/идеал. Именно из нее начала вырастать прометеистская эстетика, в основе которой лежало, пользуясь названием статьи известного критика тех лет Вениамина Гоффеншефера, «соревнование с действительностью». «История искусства, – писал Гоффеншефер, – не знает постоянства в соотношении искусства и действительности. Бывают эпохи, когда грань между искусством и жизнью стирается. Бывают эпохи, когда действительность вступает в соревнование с искусством, противопоставляя себя последнему как эстетическое явление. Это может произойти вследствие слабости искусства, это может произойти вследствие силы действительности»[199]. В советской стране «и самый факт и восприятие его приобретают характер необычайной глубины и красоты, в подлинном смысле этого слова… Читая краткие телеграммы о спасении челюскинцев, люди восхищались и украдкой вытирали слезы, так, как будто они читали толстый волнующий роман… Применяя к действительности литературные определения, можно сказать, что мы встречаем здесь острую и интересную сюжетную ситуацию, имеющую глубокую и общественно значимую мотивировку. И все это, поднимая наши мысли и эмоции до высоты искусства, превращает саму жизнь в художественное произведение.

    Элементы этого грандиозного художественного произведения слагаются из отдельных произведений: из новостроек, колхозов, научных лабораторий, стратостатов, новых людей и новых чувств» (С. 13).

    И вот оказывается, что советский художник стоит «перед великим художественным произведением, называемым советской действительностью. Он пытается отобразить этот мир в своих книгах. Но сам материал настолько «эстетичен», что художник рискует пойти по линии наименьшего сопротивления. Стоит ему взять любой факт, немножко «приврать», и… – факт превратится в новеллу… Сколько писателей и сколько произведений держатся целиком на готовых ситуациях и фактах, взятых в готовом «эстетизированном» виде из самой действительности!

    У нас много говорят об отставании литературы от жизни. […] Соотносительно к нашей действительности литература играет роль человека, опаздывающего на каждой станции на поезд и впопыхах вскакивающего в последний вагон. В этом и вина литературы, и великая «вина» нашей действительности. […] Литература не успевает отражать ее поступательное движение. Там же, где художник успевает более или менее своевременно отразить тот или иной процесс, мы в большинстве случаев получаем слабое, эфемерное произведение, далеко не адекватное действительности […] любой художник, талантливо запечатлевший то, что есть в нашей действительности в завершенном виде, может рассчитывать на бессмертие. […] Но в успехе его произведения равными соучастниками окажутся и талантливость художника и «талантливость» фактов нашей действительности… Наши мечтания и наша романтика органически вытекают из реалистического вскрытия явлений нашей действительности» (С. 14–15).

    В конце концов, жизнь оказывается производным искусства: «Когда художественные произведения, созданные нашими писателями, будут не только отражать, но и открывать действительность, тогда они не только не будут отставать от жизни, но будут учить, как надо жить, показывать, какой должна быть жизнь. Если бы наши художники писали таким образом, то, открыв, например, «колхозный» роман, изданный три года назад, мы нашли бы в нем не только зародыши общей ведущей тенденции, но и конкретные воплощения тех мечтаний, которые сегодня зафиксированы в газете, как рядовой факт нового быта, нового облика человека.

    Что же, скажут мне, вы предлагаете художникам заниматься прожектерством и домыслами? Если хотите, да» (С. 21).

    Гоффеншефер предлагает утвердить новый подход к идеалу: «Эстетическая насыщенность нашей действительности, «избаловавшая» наших художников… приводит к тому, что «идеальные» явления имеются в действительности, а в литературе почти отсутствуют» (С. 22).

    Так, не искусство, но сама «жизнь» оказывается «в обозе» искусства. Она отстает от искусства, а поскольку искусство и жизнь теперь одно, то и… от самой себя: «Наша литература не может и не должна влачиться на буксире у действительности. […] Если «инженеры душ» не хотят рисковать превратиться в простых калькистов, они должны вступить в соревнование с действительностью, они должны угадывать в ней то, чего в ней еще нет, но что будет, и тем самым стать с нею вровень. […] Что может быть возвышеннее для писателя советской страны, чем творчество, в живых образах подсказывающее социалистической действительности ее идеальные формы, что может быть возвышеннее роли разведчика и учителя в нашу великую эпоху!» (С. 40).

    Вступив в «соревнование с действительностью», искусство «отменило» действительность. Из‑под белил «эстетических дискуссий» начала проступать внутренняя архитектоника сталинизма, сам его стиль «воплощенной мечты», окаменевшей утопии – беспробудный сон Веры Павловны. Путь к небывалому производству новой реальности был открыт.


    «Прекрасное это наша жизнь», или Абсолютный Ермилов

    Выступая перед художниками, «советский президент» Михаил Калинин учил их, как надо любить родину. Он говорил, что любить можно только конкретно. «Родина», «социализм», «советская власть» – это не абстракции. Эти понятия складываются из реалий советской жизни, которые советский художник должен воспроизвести в «красивом» и «нарядном виде»: «Если хотите рисовать социализм, то не насилуйте свое воображение: у вас под руками великое множество благодарного материала, накопленного за двадцать лет. Социализм у нас – не мечта, а подлинная реальность. Этот реальный, а не фантастический реализм требует мощной кисти художника. […] Пора, наконец, понять, что социалистическое государство надо любить не только умозрительно, а конкретно, т. е. с его природой, полями, лесами, фабриками, заводами, колхозами, совхозами и т. д., с его стахановцами и стахановками, с комсомолками и комсомольцами. Надо любить нашу родину со всем тем новым, что существует в Советском Союзе, и показать ее, родину, в красивом виде […] действительно в ярком, художественно–нарядном виде»[200].

    Эпоха 1940–1950–х годов была по–настоящему «нарядной». Искусство научилось не просто «соревноваться» с действительностью, но побеждать ее. Так что даже сильно «красивая действительность», представленная в советском искусстве, переставала, наконец, удовлетворять: «Изображения многозначительных событий нашей жизни в произведениях искусства приобретают иногда досадный отпечаток обыденности, становятся серыми и теряют те необычайность и размах, которые мы привыкли видеть в действительности. Искусство обедняет жизнь»[201]. Так начиналась рецензия на первую серию фильма «Большая жизнь». Фильм был объявлен рецензентом «лучшим из фильмов, посвященных стахановской теме», т. е. он, конечно, не обеднял, но «обогащал» действительность. Надо же было случиться, чтобы вторая серия именно этого фильма, когда она вышла после войны, стала предметом специального постановления ЦК и была объявлена образцом такого «обеднения» и даже «очернения».

    Для «обогащения» жизни требовался «суровый реализм», который якобы уже включил в себя всю ее «прекрасность». В эпоху буйства социалистического барокко критика требовала стилистической схимы: «Наибольшие возможности для выражения и наилучшие перспективы для развития имеет сейчас тот вид реализма, который условно можно назвать «реализмом прямого смысла», реализмом без метафор и без орнаментики. […] Этот реализм ориентируется на простоту, возвышенную строгость выражения и исходит из посылки о значительности жизни даже в наиболее обыденных ее проявлениях и о присутствии в них глубокой человечности. Осуществление социализма в нашей стране одухотворило эту посылку, кардинально изменив и по–новому осмыслив такие понятия, как «будни», «средний человек», как понятия «обыкновенного» и «простого». Дыхание коммунизма подняло эти понятия, возвысило их, озарило светом нашего строительства, перспективой дальнейшего развития. Метафоричность и гиперболичность искусства становятся излишними, потому что в самой действительности, служащей предметом изображения, во всех элементах этой действительности заключено величие времени»[202].

    После «боев на культурном фронте» 1932–1934 и 1936 годов советская эстетика возвращалась к «классической простоте». Ее формулы начинали обретать четкость. На месте эстетической бури 30–х, подобно невидимому граду Китежу, начал всплывать волшебный дворец академически степенной «ленинской теории отражения». На ее знаменах значилось: «Искусство является наряду с наукой важнейшей формой познания действительности»[203]; задача искусства – «возвратить идею по форме выражения к непосредственно–чувственному восприятию человека, к непосредственному ощущению, которое является образом внешнего мира […] ощущения, получаемые человеком, есть не что иное, как зеркальные отображения или образы тех предметов, которые вызывают в нас эти ощущения […]. Задача художника заключается в том, чтобы представить идею, как самое действительность. Художественное выражение по форме выражения как бы повторяет то непосредственное впечатление от действительности, которое человек получает в своем общении с нею»[204]; идеал есть «художественное воплощение и развитие тенденций самой жизни. Идеал и действительность не противостоят друг другу, а составляют диалектическое единство: ведущие, передовые явления действительности выдвигают идеалы, а последние, будучи воплощенными в искусстве, служат средством преобразования действительности»[205].

    Эстетика возвращалась к своим аристотелевским истокам. Открытая заново «миметическая природа искусства» возвращала в центр когда‑то революционной эстетики старую как мир «проблему прекрасного»: «Прекрасное в искусстве – это познанная и воплощенная красота самой действительности, т. е. природы, общественной жизни человека. […] Прекрасное, воплощенное в действительности в множестве явлений, в виде отдельных черт, сторон и качеств, искусство обобщает в один цельный и законченный образ, который углубляет наше восприятие прекрасного в действительности и дает критерий к изменению действительности […]

    Лучшие произведения советского искусства значительны именно тем, что они […] сумели раскрыть идеал красоты, присущий советскому человеку и воплощающий прекрасное самой жизни в эпоху социализма. […] Идеалы прекрасного, воплощенные искусством, получают свое дальнейшее развитие в повседневной практике. […] Таким образом, художественное познание, воплощенное в картинах, статуях, фильмах и романах, не остается чисто идеологическим фактором. Как всякое познание человека, оно формирует сознание, руководит им в изменении действительности»[206].

    Из этих полных академического величия «эстетических установок» вырастала новая «теория прекрасного», нашедшая свое завершение в формуле главного литературного критика послевоенной эпохи Владимира Ермилова, этого Белинского соцреализма: «Прекрасное – это наша жизнь». Теперь «эстетическая концепция Чернышевского» обрела окончательную полноту[207].

    Ермилов был одним из первых, кто еще в 1933 году выступил с такой трактовкой нового «художественного метода», в которой субъект и объект «отражения» поменялись местами. В статье «Стиль искусства и стиль жизни»[208] он утверждал, что соцреализм – это «стиль самой нашей жизни», «стиль советской социалистической действительности», а «образ нашего стиля – это образ настоящего героя и творца новой жизни». В полемике с Ермиловым ортодоксальный рапповский критик Н. Оружейников, не заметив радикализма новой концепции «метода», недоумевал: «разве жизнь вокруг нас стала уже гармоничной, не отмечена острой борьбой противоположных классовых тенденций и может быть сведена к единым стилевым признакам?»[209]

    Но «золотой век» Ермилова пришелся на послевоенные годы, когда он, будучи главным редактором «Литературной газеты», выступил в 1947 году, в ходе дискуссии о соцреализме с серией статей под названием «За боевую теорию литературы!», где и выдвинул свою формулу, верную в обоих направлениях: если прекрасное – это наша жизнь, то наша жизнь и есть прекрасное.

    Чтобы представить, чем это обернулось в критической практике, обратимся к рецензии Ермилова на комедию Александра Корнейчука «Калиновая роща»[210]. Пьеса являлась образцом так называемой «бесконфликтности». Ермилов же так определял ее коллизию: «Взаимоотношения между передовым и средним в нашей действительности, да и сами эти понятия подвижны; если передовое не становится еще более передовым, то оно быстро становится отсталым. При таких закономерностях нашей жизни ориентировка на «среднее» есть не что иное, как ориентировка на отсталое». Из этого следовало, что изображать нужно только «передовое», но это вовсе не есть «ориентация на исключительное, поскольку «прекрасное» (оно же – «поэтическое», «романтическое» и т. п.) разлито в жизни: «Выдуманная поэзия ничего не стоит; подлинная поэзия заключена в самой нашей действительности, в ее буднях, – надо уметь увидеть, понять ее, и тогда уже придет настоящая, творческая «выдумка», обобщение, свобода обращения с материалом жизни, фантазия!» Что же до сетований на якобы «неправдоподобие» изображаемых литературой «конфликтов», Ермилов отвечал: «Искусство изображает то, что возможно, что может произойти в жизни; а в нашей жизни могут произойти все те чудесные встречи, которые происходят в этой романтической Калиновой роще, потому что сама наша действительность романтична, поэтична. И потому‑то все «случайное», «необыкновенное», романтическое в пьесе Корнейчука не производит впечатления фальши, выглядит естественным и реалистическим. Вот эта тема – красота нашей реальной действительности, оказывающейся еще более поэтической и романтической, чем сама поэзия, – эта тема и составляет источник лирического юмора пьесы».

    Ермиловская теория доказала свою жизненность, даже когда разразилась борьба с «теорией бесконфликтности»[211]. Ермилов с легкостью интегрировал в нее и саму «борьбу»: «Утверждение, что прекрасное есть наша жизнь, чуждо каким бы то ни было идиллическим представлениям, – объяснял он. – Прекрасное, с точки зрения эстетики социалистического реализма, есть борьба за светлое будущее, и уже поэтому наша эстетика чужда идилличности. […] Понятие прекрасного в нашей эстетике включает в себя борьбу за прекрасное, без чего она превратилась бы в маниловщину, в пустое мечтательство, в лжеромантику»[212].

    Ермилов даже вступил в спор со своим радикальным последователем Борисом Платоновым, который договорился до того, что, поскольку «направление развития социалистического реализма» заключается в «поглощении» реализмом романтического начала (ведь «по мере приближения к коммунизму мечта становится воплощенной реальностью»), поэтому можно говорить о «ликвидации романтики»[213]. В ответ на это непревзойденный мастер диалектики Ермилов разъяснял: «Чем более приближаемся мы к коммунизму, тем более яркой, мощной становится героическая романтичность нашей действительности, с ее величественными планами и свершениями, с ее постоянным устремлением вперед, к новому, все более величественному и прекрасному. Наша мечта постоянно обгоняет действительность, потому что наша мечта вдохновляется нашей жизнью, в которой осуществляются самые смелые мечты. Реальное и романтическое в нашей жизни не являются двумя «началами», а представляют собой одно неразрывное целое. Таков стиль нашей жизни, определяющий собою и стиль нашего искусства, в котором нет реалистического и романтического «начал», а есть одно целое – социалистический реализм»[214].

    Теория Ермилова стала ответом на дискуссию, которая развернулась в 1947 году на страницах журнала «Октябрь» в связи со статьей Фадеева «Задачи литературной критики», в которой тот вновь поставил под сомнение достигнутый в 30–е годы консенсус относительно роли «романтизма» в соцреализме. Развивая идеи Фадеева, Ольга Грудцова утверждала, будто литература призвана отражать «внутреннюю борьбу» в советском человеке нового со старым, и в этом «и будет сочетание революционного романтизма (борьбы за завтрашний день) с критическим реализмом (разоблачение пережитков вчерашнего дня)». Иначе говоря, настоящее позиционируется на перекрестке романтизма и критического реализма. Грудцова полагала, что, поскольку сам по себе «критический реализм» неприемлем, но и «романтизм» никуда не ведет, наши писатели «не могут найти поля для борьбы своих героев. Поистине бороться с действительностью во имя высших идеалов героям нет нужды. Социалистическое общество построено на самых прогрессивных началах в мире. С чем же и во имя чего должен бороться наш романтический герой? […] Писатели часто затрудняются в поисках конфликта для своих героев, объектов для их борьбы, необходимых для раскрытия героя в движении»[215].

    В ответ на это горьковед Борис Бялик выступил с защитой «горьковского подхода» к соцреализму. В статье «Надо мечтать!» он заявил, что «именно величие нашей действительности ставит с особенной силой задачу возвеличивания советских людей, […] именно возвышенный характер советских людей ставит с особенной силой задачу возвышения над действительностью, […] именно бурная стремительность движения нашей жизни ставит с особой силой задачу забегания вперед, в будущее, в завтрашний день»[216].

    Ермилов выступил в роли «модератора». Оказалось, что в соцреализме потому нельзя стало говорить о слиянии реализма с романтизмом, что романтизм уже просто не требуется (о чем «мечтать», когда все уже сбылось?). Этим ситуация отличалась от 20–х годов, когда они сосуществовали и многие предсказывали их слияние. Соответственно ведущие теоретики литературы сталинского времени (по учебникам которых учились советские студенты) сталкивались с проблемой примирения реализма и романтизма в соцреализме. «Теория литературы» Геннадия Поспелова решала проблему так: «При социалистическом строе верно показывать действительность – значит утверждать социализм. […] Утверждая действительность строящегося социализма, выражая пафос его героических дел, советские писатели обычно обнаруживают вместе с тем и романтические настроения, возвышенные мечты о производственных победах и завоеваниях советской науки, о грядущем освобождении всего человечества»[217] (иначе говоря, мечтать следует о чем‑то совершенно запредельном). Благодаря этим романтическим настроениям, утверждал другой учебник теории литературы, советская литература создавала «героев, типичных для нашего необыкновенного по своей героике и грандиозности времени»[218]. Выходило, что «романтизм» есть понятие «хронологическое» (просто «само наше время» «необыкновенно», т. е. «романтично»). Тут действует закон, который, согласно «Теории литературы» Леонида Тимофеева, состоит в том, что «реализм сосредоточивает свое внимание на определившемся, романтизм – на определяющемся. Между ними нет непроходимой грани. Более того, чем глубже реализм будет вглядываться в явление, тем отчетливее он будет улавливать и перспективы его развития, будет говорить не только об определившемся, но и об определяющемся. […] Чем глубже и полнее реалист разбирается в действительности, тем, следовательно, теснее должен он сближаться и с романтическим изображением действительности в ее угадываемом на основе трезвого анализа развитии. Поэтому реализм в своем последовательном развитии должен необходимо сливаться с романтизмом»[219].

    Формула Чернышевского изменилась не потому, что «жизнь по нашим понятиям» была объявлена состоявшейся, но потому, что «наши понятия» совпали с единственно верным учением: «Марксистско–ленинская эстетика основана на объективном познании законов развития действительности и исходит не из того, какой жизнь «должна быть по нашим понятиям» (Чернышевский), а из того, какой она будет в соответствии с научными законами развития, открываемыми с каждым днем и все более и более точно познаваемыми нашим сознанием»[220]. Эту фатальную предопределенность «жизни» А. Синявский выразил в ироническом парадоксе: «Желаемое – реально, ибо оно должное. Наша жизнь прекрасна – не только потому, что мы этого хотим, но и потому, что она должна быть прекрасной: у нее нет других выходов»[221].

    Доменом этой «прекрасности» было «типическое». «Совершенно неверно представлять себе дело так, что художник, руководствующийся социалистическим реализмом, автоматически и бессознательно переводит красоту жизни борцов за социализм и коммунизм в красоту своих произведений, – это было бы натуралистическим извращением социалистического реализма», – учила соцреалистическая эстетика[222]. На самом деле опасность «натурализма» (в изображении этой немеркнущей «красоты») была сильно преувеличена. Дело в том, что «типизация» (которая призвана была спасать от «натурализма») была куда как далека от «эмпиризма» и просто не могла быть «бессознательной»: «красота жизни» не могла быть «автоматически переведена» в «красоту произведений» по единственной мыслимой причине: вне «красоты произведений» ее просто не существовало. В конце концов, проблема типического оказалась настолько важной, что удостоилась специального рассмотрения на XIX съезде партии. В Отчетном докладе ЦК Георгий Маленков утверждал, что типическое вообще не связано с распространенностью в «жизни», что типическое не есть даже «статистически–среднее», что типическое – это «не то, чего в жизни бывает больше или меньше», но то, что «соответствует сущности данной социальной силы», вне зависимости от того, «является ли оно наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным».

    Соцреалистическая теория пережила впоследствии немало изменений, но закрепившееся в сталинской культуре понимание типического осталось в ней навсегда. Даже на самом пике оттепели, в 1957 году, на страницах самого либерального журнала «Новый мир» читателю сообщалось, что «превращение идеала в действительность – таково небывалое отношение действительности и идеала, которое становится почвой и формирующим началом эстетики социалистического реализма. […] Теперь, когда идеальная точка зрения – точка зрения интересов коммунизма – стала непосредственно практической точкой зрения, стала оперативной формулой каждодневных дел, теперь всякая идеализация может принести только вред. […] Именно потому, что в эпоху социалистической революции идеальное содержание реализуется в действительности, именно поэтому идеальное художественное содержание должно и может воплотиться в жизненно типических образах»[223]. «Идеальное» стало наконец «типическим».

    Более того, как теперь выяснилось, идеализация присуща искусству как таковому: искусство «обязательно заключает в себе элемент «идеализации»; он, так сказать, составляет зерно той субъективной идеи, которая идет несколько дальше наличной практики, опережает ее, чтобы затем в ней воплотиться […] в конечном счете, творчество художника и заключается в том, чтобы заставить жить в своем произведении такую жизнь, какою она должна быть по нашим понятиям», – утверждал ведущий теоретик искусства 40–х – начала 50–х годов Г. Недошивин[224].

    Неудивительно, что в этой «жизни» читателя ожидали сплошные «открытия»: если он не узнавал эту «типическую» жизнь и населяющих ее героев, то потому лишь, что без соцреализма просто не мог прозреть «сущность жизни». Перечисляя главных соцреалистических героев – от Чапаева и Корчагина до Тутаринова и Батманова, Борис Рюриков, сменивший Ермилова на посту главного редактора «Литературной газеты», восклицал: «Каждый из этих образов – это не зарисовка, не портрет, о котором говорят: да похож, совсем как в жизни, – а открытие, которое заставляет воскликнуть: вот какие люди встречаются вокруг нас!»[225] Можно, конечно, предположить, что читатель не мог сказать: «похож, совсем как в жизни», просто потому, что встретился с ним впервые в книге. Без книги читатель просто не знал бы об этих замечательных людях, воплощающих социалистический идеал. В более широком смысле – он бы просто не знал, что значит «жить в социализме». И, наконец, – без книги «социализма» просто не существовало бы.

    Цепью логем соцреализм не просто связывался со всеми сферами «прекрасного» и «жизни», но оказывался универсальным синтезом. В нем перестали работать какие‑либо противоположности. Поэтому, когда после войны один из ведущих историков искусства проф. Владимир Сарабьянов заявил, что «искусствоведческие теории, утверждающие, что объектом искусства является прекрасное, – это пройденная ступень. Объект искусства – жизнь, и мы должны требовать от искусства, чтобы оно в художественных формах отражало жизнь, отражало нашу эпоху»[226], ему стали объяснять, что жизнь и прекрасное уже слились и потому не могут противопоставляться: «В условиях нашей социалистической действительности исчез конфликт между прекрасным в искусстве и в действительности»[227].

    Но слились не только «прекрасное» и «жизнь». Слились также «красивое» и «правдивое» («Музыкальное творчество и эстетика социалистической эпохи могут и должны поднять на новую высоту эстетическую категорию единства красивого и правдивого», – писал музыковед Ю. Кремнев[228]), слились «партийность» и «правдивость» (соцреализм навсегда «устанавливает единство партийности и правдивости», – утверждала «ленинская теория отражения»[229]), слились «прекрасное» и «истинное» («В идеале советского человека, выраженного искусством, прекрасное неотделимо от истинного»[230]), и, наконец, слились «возвышенное» и «массовое» («Возвышенность чувств и стремлений стала у нас типичной и массовой чертой: возвышенность, которая проявляется и в героическом подвиге и в самом обыденном деле»[231]). Утверждаемая соцреализмом идентичность «социализма» и реальности вела к радикальной смене самого статуса «идеала» («мечты») в построяемой «реальности». Если утопическую революционную культуру довольно точно описывала формула: «Действительность как мечта», то сталинской культуре соответствовала формула: «Мечта как действительность». Соцреализм сам наконец слился с «идеалом» самого себя: он стал идеальным, превратившись в «язык возвышенного, которое пытается выдать себя за прекрасное»[232].

    В этом смысле наиболее одиозная соцреалистическая «художественная продукция» должна быть понята как наиболее аутентичная. На этом настаивал еще Синявский в своем известном памфлете: «Бабаевский и Суров – не отклонение от священных принципов нашего искусства, а их логическое и органическое развитие. Это высшая ступень социалистического реализма, начатки грядущего коммунистического реализма»[233].

    В этом «коммунистическом реализме» не следует видеть простую издевку. В конце концов, изображая «социализм», сталинское искусство изображало ту самую «жизнь», в которой повсюду виднелись «зримые черты коммунизма»: «В величественных достижениях нашей промышленности, сельского хозяйства, науки и искусства, в огромном духовном росте советского человека, в замечательных успехах творческого, социалистического труда – во всем этом выступают уже зримые черты коммунизма. Они предстают перед советским человеком во всей своей красоте, вызывая в нем не только глубокое чувство морального удовлетворения, патриотической гордости, но и радостное чувство прекрасного»[234].

    Отличие этого «коммунизма» от ранее наступившего «социализма» состояло в том, что не предполагалось его провозглашения. Он должен был наступить «исподволь», незаметно. Существуют, как известно, два старинных способа отношения с раем: его «отодвижение» и «уход от верификации»[235]. Сталинизм достигал обеих целей путем создания заменной реальности. Сталин был осторожнее Хрущева, провозгласившего конкретные сроки наступления коммунизма. В своей последней работе «Экономические проблемы социализма в СССР» Сталин настаивал на постепенности перехода к коммунизму[236], а в беседе с авторами учебника политэкономии 15 февраля 1952 года он говорил: «Никакого особого «вступления в коммунизм» не будет. Это не «вступление в город», когда «ворота открыты – вступай»»[237].

    «Постепенность» была объявлена «первой и главной особенностью перехода от социализма к коммунизму»[238]. В программной статье журнала «Вопросы философии» звучали сетования на то, что «некоторые наши пропагандисты утверждают, что мы должны сперва завершить строительство социалистического общества, а затем начать постепенный переход к коммунизму. В действительности процесс завершения строительства бесклассового социалистического общества и постепенный переход к коммунизму – это внутренно и органически связанный единый процесс развития, поскольку в ходе завершения строительства социалистического общества постепенно складываются предпосылки высшей фазы коммунизма, развиваются ростки коммунизма, совершается движение вперед, к коммунизму» (С. 31). Больше того, «завершение строительства социализма и постепенный переход к коммунизму – это не обособленные друг от друга, а внутренно и органически между собой связанные стороны единого процесса перерастания социализма в коммунизм» (С. 32). Теперь оказывалось, что «различие между социализмом и коммунизмом – в степени их экономической и духовной зрелости» (С. 32), а второй (после «постепенности») «закономерностью» перехода было объявлено то, что это «поступательное, прогрессивное развитие происходит ускоренными темпами» (С. 34).

    По сути, речь шла о стратегии работы с утопией и управлении социальными ожиданиями. Соцреализм «воплощал» то, что фиксировал идеологический метадискурс. Можно сказать, что без соцреализма коммунизм просто не мог бы «наступать» – ни «постепенно», ни «ускоренно».

    В 1934 году Александр Фадеев заявил: «Идея социализма должна входить в произведение не как нечто внешнее, а являться самой сущностью произведения, воплощенной в образах»[239]. Иными словами: задача искусства сводится к превращению «идеи» в «плоть». В «сущности» художественного произведения «идея» встречается с плотью «образов». О том, что такое эта загадочная «сущность», Фадеев поведал спустя полтора десятка лет уже в качестве генерального секретаря Союза советских писателей в интервью английским писателям. Вот фрагмент из него:

    «Вопрос: Не находите ли вы, что социалистический реализм скорее следовало бы назвать социалистическим идеализмом?

    Ответ: Нет. Социалистический реализм отличается тем, что он показывает жизнь такой, как она есть, и одновременно такой, какой она должна быть. Это только увеличивает силу реализма. Могу привести пример из области природы. Яблоко, каким оно произрастает в диком лесу, довольно кислый плод. Но яблоко, которое выращено в саду Мичурина или Бербанка, – это одновременно и яблоко, как оно есть и каким оно должно быть. Несомненно, яблоко Мичурина и Бербанка более выражает сущность яблока, чем дикий, лесной плод. Так и социалистический реализм»[240].

    Лишь одну ошибку допустил Фадеев в этой платонической метафоре: преображенный в волшебном мичуринском саду плод не располагает «сущностью»; эта «сущность» не содержится ни в кислом, ни в сладком яблоке. Она конструируется потребителем яблока. Стоит, однако, помнить, что «мичуринская наука» отличалась тем, что была наукой «преобразующей» и «практической»: ее целью было преобразование «диких плодов» и их производство в целях «народнохозяйственного потребления». Иначе говоря, речь идет о производимом соцреализмом социализме, поскольку именно соцреалистически преображенная «жизнь» и есть воплощенная «сущность» социализма.

    Впрочем, платоновский Пухов, как помним, не оценил вкусовых качеств этого плода. Ему казалось, что комиссар производит «отношение», «ничто». Знай Пухов, что «пища» будет состоять из одного «отношения», разве стал бы он сетовать на то, что «паек мал»?


    Часть вторая
    ПРОИЗВОДСТВО: ПРОИЗВОДИТЕЛЬНЫЕ СИЛЫ И ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ


    1
    (ИДЕО/БИО/АГРОБИО)ЛОГИЯ: МАКСИМ ГОРЬКИЙ/ ОЛЬГА ЛЕПЕШИНСКАЯ/ ТРОФИМ ЛЫСЕНКО (К ЭПИСТЕМОЛОГИИ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕЛА)

    В нашем Советском Союзе люди не родятся, родятся организмы, а люди у нас делаются – трактористы, мотористы, механики, академики. Я не родился человеком…

    Трофим Лысенко[241]

    Все оживает в нашей стране…

    Максим Горький
    Революционный романтизм: Красное и Зеленое, или «Вторая природа»

    «Действительная власть общества над природою, беспредельно развивающаяся на основе научно–организованной техники, – такова первая характеристика послекапиталистического строя». Слова эти были сказаны в 1906 году одним из самых радикальных русских революционных мыслителей А. Богдановым[242]. Однако не о революционном пафосе природопреобразования пойдет здесь речь. В центре нашего внимания – судьба оформляющего эту «мечту» дискурса в переходе от революционной культуры к сталинской, его социальное функционирование и способы его репрезентации в сталинской культуре. Дискурс этот, несомненно, имел эстетическое измерение. Чтобы понять его, мы обратимся к Максиму Горькому, взгляды которого оказали огромное влияние на советский идеологический ландшафт 1930–х годов.

    Каждому советскому школьнику было известно, что Горький лучше, чем кто‑либо в русской литературе, «умел любить и ненавидеть». Любил Горький «Человека», а ненавидел – «мещанина». Если, однако, вглядеться пристальнее в предмет горьковской ненависти, можно сказать, что был он – прежде всего – природоненавистником.

    В 1909 году Горький пишет одну из самых известных своих статей «Разрушение личности»: «Во дни своего детства, руководимый инстинктом самосохранения, голыми руками борясь с природой, в страхе, удивлении и восторге перед нею, он (человек. – Е. Д.) творит религию, которая была его поэзией и заключала в себе всю сумму его знаний о силах природы, весь опыт, полученный им в столкновениях с враждебными энергиями вне его. Первые победы над природой вызвали в нем ощущение своей устойчивости, гордости собой, желание новых побед и побудили к созданию героического эпоса, который стал вместилищем знаний народа о себе и требований к себе самому»[243]. Итак, все плохое (в данном случае, религия) вырастает от покорности природе и все хорошее («гордость собой») от побед над нею.

    Религию Горький ненавидел всей страстью вчерашнего богостроителя. Нет, наверное, другого русского писателя (если не считать писателем Демьяна Бедного), у которого нашлось столько гневных слов о Боге, религии, церкви. Но и горьковский прометеизм питался все из того же природоненавистничества. В одних и тех же словах он пишет о Боге и о природе. Например, говорит Горький, утверждают, что мир создан Богом «по образу и подобию своему», сотворен совершенно и разумно, но зададимся вопросами: «Почему бог создал землю не из одного чернозема, а из мало плодородных супесей, суглинков, зачем созданы болота, солончаки и бесплодные песчаные пустыни? Почему нужно, чтобы в одной стране вырастал только мох, а в другой круглый год земля родит крестьянину хлеб, овощи, плоды? Зачем созданы комары, вши, клопы, мухи, овода, мыши, суслики и всякие другие вредители, пожирающие десятки тысяч тонн зерна? Зачем создано такое обилие сорных, вредных трав, которые зря истощают соки земли? Зачем каменный уголь спрятан глубоко в землю? И вообще – зачем жизнь и труд существ, созданных будто бы «по образу и подобию» разумнейшего, многомилостивейшего и доброго существа, – зачем их труд так отягчен, а сами они неразумны, завистливы, жадны, жестоки?» (25, 15). Эти пассажи, место которых в 1920–е годы – на страницах «Юного безбожника», адресованы здесь Богу, тогда как вся «номенклатура» бесполезного, вредного, бесплодного, неразумного и т. д. полностью повторяет обычную горьковскую «антиприродную» риторику.

    В той же статье «Разрушение личности»: «В суровой дидактике» народного творчества звучит «глубоко поэтически сознанное народом убеждение в творческих силах коллектива и его громкий, порою резкий призыв к стройному единению ради успеха борьбы против темных сил враждебной людям природы. Если же человек вступает в эту борьбу единолично, его подвергают осмеянию, осуждают на гибель» (24, 32). Итак, всю жизнь воспеваемые Горьким коллективизм и труд – также от противостояния природе.

    Ну а в советское время? Горький так определяет содержание происходящего в стране в 1931 году: «В Союзе Советов происходит борьба разумно организованной воли трудовых масс против стихийных сил природы и против той «стихийности» в человеке, которая по существу своему есть не что иное, как инстинктивный анархизм личности, воспитанной веками давления на нее со стороны классового государства. Эта борьба и есть основное содержание текущей действительности Союза Советов» (26, 20). Совсем не случайно «стихийность» – главный враг большевизма – связывается здесь с борьбой против «стихийных сил природы». По сути, «стихийность» – это и есть проявление «природы» в человеке.

    Отсюда – горьковский гимн Культуре. Свое понимание культуры Горький развил в программной статье «О культуре» (1928). Рабочему классу, пишет он, «было бы полезно усвоить такой взгляд на культуру»: «Все, что именуется культурой, возникло из инстинкта самозащиты и создано трудом человека в процессе его борьбы против мачехи–природы; культура – это результат стремления человека создать силами своей воли, своего разума – «вторую природу»».

    Первая природа, по Горькому, есть «хаос неорганизованных стихийных сил, которые награждают людей землетрясениями, наводнениями, ураганами, засухами, нестерпимым зноем и таким же холодом», она «бессмысленно тратит силы свои на создание болезнетворных микроорганизмов, бацилл, на создание вреднейших насекомых – комаров, мух, вшей, которые переносят в кровь человека яды тифа, лихорадок и так далее», она «создает бесчисленное количество вредных и бесполезных растений и трав, истощая на размножение паразитов здоровые соки, потребные для производства питающих человека злаков и плодов». Более того, природа «вообще не создала полезных организму человека злаков, а к тем, которыми теперь питаемся мы, первобытные люди приучали свой организм постепенно, путем длительных страданий и гибели множества людей». Наконец, сам человек: «Между всей этой враждебной или бесполезной человеку паразитивной дрянью природа создала и его, но создала таким же зверем, как все другие звери» (24, 405–406)[244].

    Культуру Горький определяет как «организованное разумом насилие над зоологическими инстинктами людей» (25, 239). «Зоологическими» – значит «природными». Где коренятся эти инстинкты? Прежде всего, конечно, в крестьянстве (еще один постоянный враг Горького). Крестьянин, утверждал Горький, – «каторжник земли» (25, 209), который подчинен темной «власти земли», «раб земли, вечный пленник нищенской собственности» (26, 27), а «мужицкая сила питается стихийной «властью земли»», и в этом смысле она является силой «вражеской» по отношению к «социалистической культуре»: «Мужицкая сила – социально нездоровая, и […] культурно–политическая, талантливо последовательная работа партии Ленина–Сталина направлена именно к тому, чтоб вытравить из сознания мужика эту «силу», ибо сила эта есть в основе своей не что иное, как инстинкт классовый, инстинкт мелкого собственника, выражаемый, как мы знаем, в формах зоологического озверения» (27, 148). Рабочий же класс отличается тем, что вышел из‑под этой власти и находится над ней – «для рабочего класса весь мир, вся «природа» – только материал» (25, 216). Материал для чего? Для создания культуры через преодоление природы и победу над ней.

    Можно определенно утверждать, что горьковское ницшеанство, воспеваемый им героизм «нового человека» питались теми же фантазиями победы над природой. Отсюда – и задача литературы: изображать окультуренную, «вторую действительность» (25, 97). Эта «вторая действительность» – псевдоним «второй природы». Советская литература, к примеру, должна изображать человека как «врага природы, окружающей его, создателя «второй природы» на основе познанных и порабощенных им сил первой, врага и «ветхого Адама» в себе самом» (24, 277). Вот откуда – горьковское стойкое неприятие «больной достоевщины», «арцыбашевского декаданса», всего того, что, с точки зрения Горького, этого «Адама» культивирует.

    Итак, вся история культуры, история превращения человека в Человека есть история его борьбы с природой. Но оказывается, что «дерзко, упорно исследуя хитрости природы, главного врага его […] все быстрее овладевая ее силами, создавая для себя «вторую природу»», человек «продолжает жить в высшей степени скверно и все сквернее относится к «ближнему» своему, к подобному себе. Я думаю, что скверненькая жизнь так и будет продолжаться до поры, пока человек не поймет, что его основным свойством должно быть удивление перед самим собою» (24, 270). Можно видеть, что знаменитая «горьковская вера в Человека» («удивление перед самим собою») не просто связывает последнего со все еще безуспешной борьбой с природой, но и обнаруживает кризис и даже некоторую бесперспективность этой борьбы на протяжении тысячелетий. Здесь, однако, вступает в действие «горьковский оптимизм», окрашенный в тона «активно преобразующего мир Марксова учения».

    Так, целью борьбы с буржуазным строем является высвобождение сил человека, уходящих на классовую борьбу, для «борьбы с природой, ради подчинения ее стихийных энергий разумным интересам человечества» (24, 350); истинное призвание человека – не трата сил на борьбу человека с человеком в классовом обществе, а «овладение силами природы, укрощение их бешенства» (27, 43). Ясно, что этот идеал реализуется только в советской стране: «Рабоче–крестьянская власть Союза Советов ставит перед собой цель: переработать возможно большее количество физической силы рабочих и крестьян в разумную, интеллектуальную силу и влиянием этой силы ускорить процесс подчинения всех энергий природы интересам трудовой массы, освобождения ее от бессмысленного, каторжного труда на капиталистов» (24, 455). Таков, по Горькому, коммунистический идеал: «Человек создан затем, чтобы идти вперед и выше… Не может быть какого‑то благополучия, когда все лягут под прекрасными деревьями и больше ничего не будут желать. Этого не будет, люди полезут еще на Марс, будут переливать моря с одного места на другое, выльют море в пустыню и оросят ее. […] Игра с огромнейшими стихийными силами природы, которые раньше возбуждали у человека страх и ужас, ныне становится […] обычным делом. На Днепре поднимают воду – это на Днепре, который якобы «реве та стогне», а на самом деле не знает, куда деваться. Пятьдесят лет назад никому и в голову не могло прийти, что можно взять да поднять реку на пятьдесят метров. Весело, страшно весело стало жить» (24, 392–393).

    Вот это «веселье» вновь возвращает нас к старинным фантазиям глобального антропогенного воздействия на природу. Будем помнить, что 30–е годы, когда звучал горьковский гимн Человеку–покорителю природы, были годами, когда эти фантазии реализовались в природопреобразующих практиках – все эти дальние перелеты, плавания на льдинах, покорения высот и глубин – все то, чем целенаправленно наполнялось массовое сознание тех лет, было и одновременной материализацией горьковской мечты. В этом контексте забота о заповедниках, к примеру, расценивалась как вредительство. Так, в «Деле о заповедниках» на Украине в начале 30–х годов «вредители» обвинялись в том, что они препятствуют использованию земли на благо трудового народа и хотят сохранить ее нетронутой в надежде на реставрацию старого строя. Если исходить из того, что тоталитаризм не способен оставлять в стороне что‑либо естественное, «природное» как в человеке, так и вне его, что‑либо бытующее само по себе, но может лишь подчинять все единому плану и режиму, то эта горьковская мечта была созвучна музыке «будней великих строек».

    Горький продолжает писать о величайшем ученом Мичурине, о дерзновенном Павлове, о Тимирязеве: «Высшая для человека форма самопознания является именно как познание природы посредством эксперимента в лаборатории, в клинике и борьба за власть над силами природы посредством социального эксперимента» (17, 470). И мичуринский призыв не ждать милостей от природы совершенно блекнет на фоне горьковского: землю надо «выдрессировать, как дрессируют животных» (24, 352), «нужно научиться взнуздывать природу, как норовистую лошадь» (27, 88).

    Корней Чуковский вспоминал, как настойчиво рекомендовал ему Горький еще в двадцатые годы писать книгу – «фантастическую повесть о том, как люди в СССР научились управлять погодой». Он советовал Чуковскому непременно включить в свою повесть рассказы о «замечательных идеях», будораживших тогда не только ум Горького: уничтожении Гренландского ледяного лишая с тем, чтобы возвратить Сибирь и Канаду в миоценовый период, утилизации вращения Земли вокруг своей оси, поиске «родоначальницы растительной и живой клетки»[245]. Вообще, эти идеи приводили Горького–романтика в почти экстатическое состояние. Как явствует из его переписки с учеными (А. Тимирязевым, К. Циолковским, А. Бахом, А. Карпинским, С. Ольденбургом, А. Ферсманом) и писателями (Роменом Ролланом, Гербертом Уэллсом), знаменитую Марксову мысль о «переделке мира» он понимал совершенно буквально.

    Его классовость продолжает питаться все тем же титанизмом природоборчества, причем природа превращается иногда в прямую параллель, едва ли не в метафору классовой борьбы. В 1933 году ЦК комсомола объявляет «Всесоюзный поход против сорняков». Горький обращается с воззванием к молодым «ударникам–колхозникам», в котором параллелизм «классовая борьба – борьба с природой» приобретает уже не метафорический, но прямой смысл: «В стране, где объявлена и успешно развивается беспощадная борьба – «борьба на истребление» против двуногих хищников и паразитов пролетариата – строителя нового мира, вполне планомерно и естественно начать трудное дело истребления вредителей растительного мира, истребление паразитов, которые засоряют, отравляют, пожирают огромное количество трудового хлеба. Наверное, вслед за всесоюзным походом против сорных трав будет объявлен такой же поход против крыс, мышей и прочих грызунов, уничтожающих огромное количество зерна и пищевых продуктов» (26, 427).

    Так он обращался к комсомольцам. А так – в 1935 году – к школьникам: «В нашем государстве не должно быть насекомых, опасных для здоровья людей, сорных трав, истощающих соки земли, вредителей лесов и хлебных злаков. […] В нашей стране не должно быть места саранче, пожирающей хлеб, комарам, которые прививают людям лихорадки, мухам, распространяющим болезни, насекомым, истязающим домашний скот. Крысы и мыши – паразиты, которые приносят нам убытков на сотни миллионов рублей, так же, как грызуны полей – кроты, суслики, полевки. Это, разумеется, еще не все…» (27, 482). Горьковская фантазия шла, конечно, дальше полевок и сусликов.

    В 1931 году он пишет обширную статью «О борьбе с природой», завершающуюся грозным императивом, отсылающим к недалекому прошлому – «классовым боям» (и как будто предсказывающим будущее): «Двуногие, человекоподобные паразиты уничтожены не для того, чтоб кровью рабочих питались клопы. Слепое стремление природы к размножению на земле всякой бесполезной или определенно вредной дряни, – это стремление должно быть остановлено, вычеркнуто из жизни» (26, 198). В том же году появляется его статья–воззвание «Засуха будет уничтожена». Сообщив о пагубе, которую несет засуха из среднеазиатских пустынь в европейскую часть страны, Горький следующим образом сформулировал задачу: «Делая бесплодным труд миллионов людей, природа действует как враг наш, и мы должны единодушно вступить в борьбу против нее как врага» (26, 151). Далее следовал грандиозный план «повернуть реки в пустыни и оросить их» (26, 151). Финал воззвания: «Мы уже поставили перед собой ряд почти фантастических задач и – разрешили их. Борьба против засухи кажется тоже фантастической задачей. Но это только кажется. […] Мы должны дать бой злым силам природы. […] Засуху необходимо уничтожить, и она будет уничтожена» (26, 152) – определенно напоминает другую известную горьковскую статью–призыв – «Если враг не сдается, – его уничтожают!», состоящую также из набора необходимых мероприятий, каждое из которых начиналось словами: «сделать невозможным…», «разоблачить…», «вытравить…», «уничтожить…», – перечень заканчивался также глагольной конструкцией с «оборотной» семантикой: «В конечном счете это значит: создать…» (25, 226–227)[246].

    Нет, не сразу «дорос» Горький до классовой интерпретации борьбы с природой. Ей предшествовал известный этап «увлечения богостроительством», но и оно все так же завязано на «природоборческие фантазии». Можно предположить, что природоненавистничество предшествовало горьковскому социализму и даже стало его истоком, поскольку впоследствии он лишь переплавил все ту же «природоборческую» риторику в металл новой своей веры – социализм.

    Еще в 1908 году в статье «О цинизме» Горький писал: «Со временем чувство уважения человека к человеку превратится в религию, ибо религией человечества должна быть прекрасная и трагическая история его подвигов и страданий в бесконечной, грандиозной борьбе за свободу духа и за власть над силами природы!» (24, 19). Тема будет варьироваться, пока не обретет поэтическое выражение в статье 1926 года о М. Пришвине: «В Ваших книгах я не вижу человека коленопреклоненным перед природой». Оказывается, утверждает Горький, Пришвин пишет не о природе, а «о Земле, Великой Матери нашей», о «биосфере» (24, 266), «плодотворная почва на каменной и металлической планете нашей создана из элементов органических, из живого вещества. […] Тайны Космоса не столь интересны и важны, как изумительная загадка: каким чудом неорганическое вещество превращается в живое, а живое, развившись до человека, дает нам Ломоносовых и Пушкиных, Менделеевых и Толстых, Пастера, Маркони и сотни великих мыслителей, поэтов – работников по созданию второй природы, творимой нашей человеческой мыслью, нашей волею?» (курсив мой. – Е. Д.) (24, 267).

    Поскольку Горький был прежде всего художником, постольку его воззрения на природу должны были отразиться на его эстетических воззрениях. Вся статья Горького «О «Библиотеке поэта»», которой открывалось в 1932 году это одно из самых известных горьковских предприятий, пережившее саму советскую эпоху, состояла из фактического пересмотра отношения литературы к традиционным темам. И прежде всего – к природе: «В отношении поэзии к природе наиболее часто и определенно звучали – и звучат – покорность, лесть. Хвала природе – хвала деспоту и тоном своим почти всегда напоминает молитвы. Поэты почти единодушно замалчивают такие скверные выходки природы, как, например: землетрясения, наводнения, ураганы, засухи и вообще различные взрывы и бури ее слепых сил, которые уничтожают тысячи людей, разрушают труды их рук. […] Поэты никогда еще не звали человека на борьбу с природой, за власть над ней и, разрешая себе – не часто – гнев на двуногих деспотов, не гневались на слепого тирана» (26, 181). Здесь, впрочем, Горький оговаривается: «Я вовсе не намерен убеждать поэтов: «Ловите мышей!» Я хочу только указать на необходимость пересмотра отношения поэзии к природе и пересмотра всех главнейших тем старой поэзии» (26, 182–183).

    Одна из таких важнейших тем – тема любви. Согласно общему взгляду Горького на культуру как на «вторую природу», согласно его убеждению в том, что всякое «культурно опосредованное» чувство заведомо предпочтительнее «слепой страсти» (т. е. культура выше природы), Горький по–новому понимает причину «романтизации любви»: «Романтизация индивидуальной любви имеет глубокий культурно–воспитательный смысл – она выражает желание мужчины установить в отношении к женщине нечто, отличающее двуногого самца от четвероногих. На почве этого желания сила воображения помогла людям обоего пола выработать в себе биологическое тяготение к совершенству формы – сексуальную эстетику» (26, 182–184). Последнее определение органически вытекало из горьковского «природоборчества» и требует специального внимания.

    Горький отнюдь не был в стороне от бушующей в эти годы сексуальной революции, оказавшей огромное влияние на раннюю советскую культуру[247]. Между тем он остается менее всего замеченным в контексте этой революции. Хотя Горький и не принимал живого участия в бурных дискуссиях на эти темы, в его высказываниях тех лет мы найдем явную включенность в полемику о биологизме и сексуальности в литературе и искусстве. Заявив, к примеру, что «буржуазия давным–давно забыла биологическое значение эстетики, свела ее к неуловимому, капризно изменчивому понятию «красоты»» (26, 313), Горький так поясняет свое понимание «биологизма в эстетике»: «Что такое эстетика? Эстетика – это биологическое стремление к совершенству форм. Под эстетикой заложена совершенно определенная, чисто сексуальная мотивация. Под эстетикой лежит пол, инстинкт пола. Почему потребна непременно красивая женщина? Да просто потому, что она – красивая женщина и что от нее могут быть красивые дети. А от горбатой – едва ли вообще будут, потому что она в первых родах умрет, у ней узкий таз, искривление позвоночника и т. д. Под эстетикой кроется биология, стремление инстинкта и интеллекта – разума – к созданию совершенных форм из камня, дерева, звука, слова» (26,91). Так Горький объясняет проблему… ударникам, «призванным в литературу».

    А что же сама современная литература? «Рабочий, – говорит Горький, – искренно влюбленный в революцию, любит ее не только по разуму, но и всей силой своих эмоций, как он любил бы женщину. […] Мне кажется, что большинство писателей наших эмоционального, даже скажу эротического стремления оплодотворить революцию всей силой своей – не чувствуют, относятся к ней хладнокровно, от ума» (25, 479). От этой эротизации эстетики, от биологизма в эстетике прямой путь к эстетизации биологии, который нам и предстоит ниже проследить.

    Связь эта нисколько не кажется случайной. И именно связь с биологией. Интерес Горького к науке вообще был огромен[248], ей он отводил роль проводника в деле «порабощения стихийных энергий на пользу человека»[249], в ее достижениях видел «осуществление самых фантастических утопий»[250], о ней мечтал (а «мечтать» Горький умел, пожалуй, более, чем кто‑либо из русских писателей XX века) как об идеале будущего, когда «физическая сила человека претворится в интеллектуальную, духовную», «человек освободится от гнета труда»[251], «труд станет забавой, игрой»[252], только в «содружестве» с наукой он видел путь к «осуществлению идеалов социалистической культуры»[253].

    Ясно, что к естественным наукам прежде всего был направлен полет горьковской мечты, а среди них он в особенности выделял химию и биологию (тогда еще не вполне отдифференцировавшиеся одна от другой). В страстном монологе ученого Протасова из пьесы «Дети солнца» звучит знакомая «романтическая увлеченность» Горького естественными науками: «Прежде всего и внимательнее всего изучайте химию, химию! Это изумительная наука, знайте! Она еще мало развита, сравнительно с другими, но уже и теперь она представляется мне каким‑то всевидящим оком. Ее зоркий, смелый взгляд проникает и в огненную массу солнца, и во тьму земной коры, в невидимые частицы вашего сердца, в тайны строения камня и в безмолвную жизнь дерева. Она смотрит всюду и, везде открывая гармонию, упорно ищет начало жизни. […] И она найдет его, она найдет! Изучив тайны строения материи, она создаст в стеклянной колбе живое вещество…» (6, 294).

    Итак, «живое вещество»…


    Презревшая формализм: «Живое вещество» старой большевички

    Последняя статья Горького, опубликованная в «Правде» за несколько месяцев до его смерти, называлась кратко – «О формализме». Действительно, ничто не противостоит «революционному романтизму» больше, чем «формализм». Тема была горячей: в самом разгаре была «дискуссия о формализме», инициированная той же «Правдой». Горький писал, что «спор о формализме, разумеется, приветствует» (27, 525), но начал он с Платона, с которого, по его словам, спор начался и длится уже 2366 лет, вплоть до марта 1936 года. По Платону выходит, утверждал Горький, что всё – явления природы, созданные трудом человека предметы, словом материя, – служит только для того, чтобы наполнять форму, что форма есть совершенная идея всего сущего и если бы не существовало формы идеи, то ничего бы не было.

    А что бы все‑таки было? Здесь включается горьковская фантазия, и перед нами возникает следующая картина: «Во вселенной носились бы незримо и неощутимо только идеи планет, солнц, ласточек, облаков, орлов. Клопов, тараканов и вообще паразитов – не было бы, ибо неряшливый культиватор оных – человек – существовал бы тоже неощутимо и незримо» и т. д. (27, 523). Это, полагал Горький, настолько абсурдно, что вряд ли кто‑то может всерьез воспринять подобный взгляд на мир. Представим себе этот «абсурд» от обратного: некую бесформенную материю, «суть», не имеющую формы. Иными словами, представим себе именно то, что описывает Горький, только не с «идеалистической», а с «материалистической точки зрения».

    Нам не придется ничего выдумывать, вступая в поединок фантазий с самим основоположником социалистического реализма: опыт и в самом деле был проделан, к тому же на излюбленном его поприще – в биологии. Не опыт даже, а огромная серия опытов. Занималась ими специальная лаборатория, а затем – целый институт, которые возглавляла старая большевичка Ольга Лепешинская.

    Ольга Борисовна прожила долгую жизнь[254]. Она родилась в 1871 году в Перми в очень богатой семье, потом ушла из дому. В своих мемуарах «Путь в революцию: Воспоминания старой большевички», опубликованных в 1963 году – еще при ее жизни! – Лепешинская рассказывает о том, как росла она в семье заводовладельцев, как столкнулась с угнетением пролетариата, как уехала учиться в столицу, как начала принимать участие в революционной деятельности, сблизившись в Петербурге с «Союзом борьбы за освобождение рабочего класса», с Лениным (она вступила в партию в 1898 году), как встретилась здесь с будущим своим мужем П. Н. Лепешинским и затем последовала за ним в Сибирь. Здесь она близко сошлась с Лениным и Крупской (большая часть ее воспоминаний посвящена описаниям их сибирских встреч).

    Главной же страстью Лепешинской оставались естественные науки. Петербург стал, разумеется, катализатором внутреннего переворота. Так, «после прочтения «Происхождения видов» Дарвина, – вспоминает Лепешинская, – я пришла к правильному заключению, что бог, в которого я до этого верила, – не существует и что вся церковная обрядность, которую в той или иной мере я соблюдала, – не более чем варварство и глупость»[255]. Этот «многих славный путь» будущая большевичка прошла уже вместе со своим мужем – Пантелеймоном Лепешинским – профессиональным революционером, агентом «Искры», также одним из старейших членов партии, как‑то не особенно выдвинувшимся после революции: был он членом Коллегии Наркомпроса, одним из организаторов Истпарта, занимал почетный пост директора Исторического музея и фактически до самой своей смерти в 1944 году в возрасте 76 лет был директором Музея Революции. Как знать, не сохранила ли эта страсть к музею жизнь этому «старому большевику»? Ольга Борисовна была человеком куда более активным на протяжении всей своей жизни. Слава ее приходится на конец 40–х – начало 50–х годов. Поприще ее – наука.

    Общались «старые большевики», будучи тогда молодыми людьми, очевидно, так, как описывает сама Ольга Лепешинская в своих мемуарах: после бесконечных ссылок и побегов, живя с мужем на полулегальном положении, она едет в Швейцарию, чтобы продолжить прерванное Сибирью образование. «В канун моего отъезда Лепешинский давал мне последние советы и наказы и говорил:

    — Занимаясь естественными науками, помни и о политической работе»[256].

    Так и говорил Лепешинский, провожая молодую жену с грудной дочерью в Лозанну на неизвестный срок… Здесь мы прервем воспоминания Лепешинской (о ее встречах с Плехановым в Женеве и т. п.) и обратим внимание на стиль. Несомненно, перед нами здесь литературные персонажи: так говорят обычно секретари парткомов со своими женами в соцреалистических романах. Видимо, границы между наукой и «политической работой» в деятельности будущего «выдающегося советского биолога» Лепешинской как‑то с самого начала стерлись, а потому то, что шло от «политической работы» – особого рода идеологическая эстетика, помноженная на революционные фантазии, – выплеснулось в ее научных «открытиях» с такой энергией, которая завораживает и сегодня[257]. Вот об этом «эстетизме» в биологии и пойдет здесь речь.

    Ольга Лепешинская прошла путь от фельдшерицы до академика медицины – закончила она фельдшерские курсы, а потом с огромными перерывами, так, кажется, нигде до конца не доучившись и мешая «естественные науки» с «политической работой», провела годы в Петербурге и Лозанне. Ее последней должностью был пост заведующей Цитологической лабораторией, а затем – директора Морфологического института Академии медицинских наук СССР. Но – не место красит человека: старые большевики Лепешинские вообще не сделали политической карьеры после революции. Ольга Борисовна провела долгие годы в своей сказочной лаборатории.

    Известность же ей принесли поистине фантастические идеи о возникновении жизни и существовании некоего «живого вещества». Всерьез эти идеи в 30–е годы не рассматривались и вызывали снисходительные усмешки, пока они не оказались востребованными после войны – во время «перелома» на «биологическом фронте». Особое внимание к ним стал проявлять Лысенко. Лепешинская удостоилась высоких наград и почестей, стала академиком, лауреатом Сталинской премии, депутатом Верховного Совета СССР, была награждена орденом Ленина. Началось «триумфальное шествие» теории «живого вещества». Идеи Лепешинской занятны прежде всего как некий культурный феномен: как произошел переход от «революционной романтики» Горького к поистине средневековой схоластике в сталинскую эпоху?

    Несомненно, мы имеем дело с феноменом эстетическим. Все и началось с литературы: свою ставшую знаменитой книгу «Происхождение клеток из живого вещества и роль живого вещества в организме»[258], вышедшую с предисловием Лысенко, Лепешинская начала с ссылки на… Дмитрия Писарева, которого (не преминула она напомнить) высоко ценил Ленин и даже хранил его карточку в своем альбоме рядом с карточками Герцена и Чернышевского. Писарев горячо воспринял идеи Дарвина и вообще материалистические идеи в биологии. Так, полагала Лепешинская, восстанавливалась связь с «передовой революционной мыслью России», так продолжилась славная традиция.

    Ссылки на Дарвина, впрочем, здесь лишь дань этой «славной традиции»: то направление в биологии, к которому принадлежала Лепешинская и которое возглавлял Лысенко, было скорее ламаркистским, чем дарвинистским. В ламаркизме слышалась (на «диаматовском» сленге) критика дарвинистского «метафизического материализма»[259]. Возрождение ламаркизма активно шло в 20–е годы, и дискуссии о нем велись в таких неспециальных, но, скорее, политико–идеологических изданиях, как «Под знаменем марксизма» и «Вестник Коммунистической академии». Одна из таких бурных дискуссий по докладу Е. Смирнова «Новые данные о наследственном влиянии среды и современный ламаркизм» развернулась в Комакадемии. Доклад завершался однозначным признанием ламаркизма: «Современная биология все больше и больше заставляет нас принять ламаркистскую платформу. […] Генетика, которая, конечно, имеет свое большое значение, просто не может подвести нас к интересующей нас эволюционной проблеме. Поэтому на первое место мы должны поставить те данные, которые имеются в распоряжении современного ламаркизма»[260].

    И все же обращение к Ламарку пока продолжало считаться «дурным тоном», в нем слышался возврат к «преднаучному» этапу в истории биологии, к «науке» эпохи Парацельса, который, как известно, предлагал такие рецепты для выведения «живого вещества»: «Возьми известную человеческую жидкость и оставь ее гнить сначала в запечатанной тыкве, потом в лошадином желудке сорок дней, пока там не начнет двигаться, жить и копошиться, что легко заметить. То, что получилось, еще нисколько не похоже на человека, но прозрачно и без тела. Но если потом ежедневно, осторожно и с благоразумием питать человеческой кровью и сохранить в течение сорока седмиц в постоянной и равномерной теплоте лошадиного желудка, то произойдет настоящий живой ребенок, только маленький». Нечто подобное предлагал и Ван–Гельмонт для приготовления мышей из зерен, смоченных жидкостью из грязной рубахи.

    Лепешинскую начали прямо обвинять в шарлатанстве. Она защищалась: «Нелепые идеи о самозарождении высокоорганизованных животных из гнилой воды и всякой дряни ничего общего не имели вообще с наукой» (С. 10–11). Характерно здесь это упоминание о «всякой дряни», невольно возвращающее к горьковским перечислениям «всякой дряни» – продуктам природы. Занятно также, что речь идет о специальном, искусственном (а не естественном, «природном») производстве этой «дряни» и именно – столь ненавистных Горькому мышей.

    Итак, «гипотеза Лепешинской»: «Если имеется живая протоплазма, не представляющая собой клетку, но обладающая способностью к обмену веществ, а обмен веществ в белке есть признак жизни, то это – живая протоплазма и она не может оставаться без изменений, она должна развиваться и давать новые более высокого порядка формы, например, монеры, а затем и клетки». Отсюда – «ближайшим источником, из которого может произойти клетка, может быть только живое вещество, т. е., как мы его понимаем, протоплазма с рассеянным в ней ядерным веществом в форме ли хроматина, нуклеиновых кислот или вещества хромонем, поэтому и изучение происхождения клеток должно начаться с изучения этого живого вещества» (С. 71).

    Первое, что обращает на себя внимание: речь идет о чем‑то «рассеянном» и неясном по «форме». Даваемое Лепешинской определение развеивает всякие сомнения: «Живое вещество – это протоплазматическая масса, не имеющая формы клетки, содержащая в себе в той или иной форме ядерное вещество, но не имеющая формы ядра, а находящаяся в протоплазме или в диффузном или в распыленном состоянии» (С. 85). Итак, основной характеристикой «живого вещества» является его абсолютная бесформенность: масса, не имеющая никакой мыслимой формы, находящаяся в диффузном или в распыленном состоянии. Эта странная консистенция «вещества» вызывала, конечно, вопросы.

    Лепешинскую обвиняли в том, что ее определение «страдает неопределенностью». Она отвечала, что дает «новое определение», гласящее: «Живое вещество – это что‑то неоформленное, представляющее собой массу, которая обладает жизнедеятельностью» (С. 190). Главное в этих определениях – жизнь и отсутствие формы. Действительно, перед нами – сама жизнь, некий неуловимый медиум, неоформленная «суть» (напомним, Парацельс как раз и говорил о том, что «начинает копошиться» нечто «прозрачное и без тела», – вероятно, сама душа).

    Оказывается, впрочем, что сама эта «суть» также, будучи чем‑то по природе своей неопределенным, находится к тому же в некоем состоянии между жизнью и смертью, и о ней нельзя определенно сказать, жива она или мертва. Так, рассуждая о вирусах, Лепешинская пишет, что это биомолекулы, способные к росту и размножению. По своему происхождению, утверждает она, это «наипростейшая форма, способная к обмену веществ, к жизнедеятельности и стоящая на грани между живым и мертвым… Это есть и «живое существо» и «неживое вещество»» (87–88. – Курсив мой. – Е. Д.). Перед нами удивительная коллизия: жизнь vs. форма. Можно предположить, что «жизнь» есть вообще нечто органически враждебное форме. Эту‑то жизнь и открыла старая большевичка (не то ли это «вещество существования», в поиск которого погружен мир Андрея Платонова?).

    Дискуссия разгорелась в «Биологическом журнале» в 1934 году, после публикации статьи Лепешинской о самозарождении ядра и клетки из желточных шаров куриного эмбриона. Усмотрен здесь был, разумеется, «идеализм». Надо полагать, что на специальном языке спорить с Лепешинской было бесполезно – она понимала только идеологические аргументы. На них она и реагировала: «Мы считаем, что постановка вопроса о спонтанном зарождении […] соответствует революционному учению и материалистической идеологии» (С. 25).

    На это отвечали, что работы Лепешинской о происхождении клеток из живого вещества «есть не что иное, как возврат к преднаучным фантазиям о происхождении рыб и лягушек из гнилой воды и тины», что ее «научные опыты» похожи на «фантастические описания», что «своим открытием она отменяет всю эволюцию и всю современную эмбриологию, но это ее не смущает, так как она желает осуществить «революционный подход» к проблеме», что ее идеи – «давно пройденный, младенческий этап в развитии науки» и что они «стоят за ее пределами», что «дискутировать здесь не о чем, и нужно иметь большое чувство юмора, чтобы всерьез опровергать странные мысли, обильно высказываемые за последнее время О. Б. Лепешинской».

    Это сравнение ее работ с «преднаучными натурфилософскими фантазиями» о происхождении живых существ из мертвой материи особенно обижало Ольгу Борисовну. Она настаивала на том, что ее учение отличается от этих «фантазий» «научной методологически выдержанной постановкой проблемы о происхождении клеток не только путем деления, но и путем новообразования из живого вещества» (С. 184), утверждая, что ее противники «идут по пути чистой метафизики и тем самым тормозят советскую науку» (С. 186). Отвечала многочисленным своим противникам Лепешинская обычно таким образом: «Согласны ли вы, акад. Заварзин, с этой мыслью? Если вы согласны, то вам придется снять с меня упрек в отсутствии определенности при характеристике «живого вещества». Если же вы с этой мыслью не согласны, вам придется встать в оппозицию к Энгельсу, из которого я цитатно заимствовала вышеуказанную мысль» (С. 190).

    Об уровне аргументов старой большевички можно судить из пассажей, которыми обильно пересыпана ее книга, типа: «Экспериментальная биология и дарвинистское эволюционное учение разбили вдребезги виталистские бредни» (С. 74). Ясно, впрочем, что это – идеологический спор: перед нами какие‑то идеологические метафоры, смысл которых не совсем пока ясен. То обстоятельство, что полем производства метафор оказывается не вполне привычная к этому биология, не должно смущать: это продолжение спора о человеке в эпоху, когда, по точному замечанию Раймонда Бауэра, «психология per se была буквально искоренена и заменена физиологией и биологией»[261]. Лепешинская принимает материализм Дарвина, но отвергает его эволюционизм как не оставляющий места для революционных скачков, а «механистическое направление, признающее медленное и постепенное развитие природы, не дающее новых революционных скачков в развитии, новых форм с новыми качествами в науке, – полагала она, – есть вредное антимарксистское направление, против которого должна вестись самая жестокая борьба» (С. 75). Ближайшим врагом оказался авторитетный Вирхов, утверждавший, что клетка является последней морфологической единицей, способной к жизнедеятельности.

    Критикуя Пастера и Дарвина за то, что те «не признавали развития в природе и в вопросе о зарождении жизни стояли на точке зрения предсуществования простейших, извечно повторяющихся из поколения к поколению – унаследованных от предков форм жизни» (С. 20), Лепешинская ближе всех подошла к идеям Лысенко. Нет нужды говорить, что в своей основе «учение» Лепешинской было направлено прежде всего против генетики, не признающей ее революционаризма. Доказывая «возможность нарастания клеток не только путем деления уже существующих клеток, но и путем трансформации живого вещества в сторону образования клеток» (С. 187), Лепешинская утверждала, что ее противники «совершенно не могут переварить новые революционные идеи, идущие вразрез со всеми старыми, принимаемыми ими за истину установками в области генетики» (С. 187), что «причину передачи наследственных качеств надо искать не в хромосомах, а в структуре всей клетки и жизнедеятельности живого в ней вещества» (С. 188) и только при этих условиях «генетики встанут на правильный путь изучения явлений наследственности и не будут стоять на метафизической точке зрения неизменности раз навсегда созданных хромосом. Наследственные качества передаются не только хромосомами, а всей клеткой, всем организмом в зависимости от окружающей среды» (С. 188). И еще более определенно: «Наследственные качества передаются не хромосомами. […] Передача наследственных качеств есть более сложный процесс и зависит […] от внешней среды и от социальных условий» (С. 207). Последние утверждения почти цитатно повторяют основные установки Лысенко.

    Своим многочисленным противникам Лепешинская отвечала, что, «хотя мои работы говорят сами за себя, но одобрение их со стороны ученых (весьма передовых) не может не радовать меня» (С. 205), и – цитировала чьи‑то высказывания о своих работах (в том числе «крупнейшего американского ученого проф. Чайльда») о том, что они носят революционный характер, что эти работы были очень тепло приняты в разных институтах и даже (!) в обществе старых большевиков, где она выступала с лекциями. Ее главная книга заканчивалась словами о том, что «подобная работа, о которой американский ученый Чайльд выразился как о «революционной работе», могла быть выполнена только в Советской стране, где передовая революционная наука окружена заботами нашего Правительства и Партии и где она находится под непосредственным покровительством нашего вождя, дорогого, всеми любимого, величайшего ученого тов. Сталина» (С. 223).

    Так заканчивался «спор о формализме», начатый Платоном, по подсчетам Горького, 2366 лет тому назад. Как сказал Сталин, «принципы побеждают, а не «примиряются»».


    Социалистический реализм, или Яровизация «живого тела»

    Соцреализм при всем своем очевидном отличии от революционной культуры наследовал присущий ей романтизм. Для Горького, к примеру, «революционный романтизм – это, в сущности, псевдоним социалистического реализма» (27, 159). И все же мы вступаем в совершенно новое культурное пространство.

    «Народный академик» Трофим Денисович Лысенко, персонаж, несомненно, соцреалистический. Знаковая фигура в сталинской культуре, он воспринимается сегодня как воплощение «шарлатанства в науке». Между тем идеи Лысенко коренятся в самой революционной культуре[262], а сам их автор оказался искусным манипулятором революционными фантазиями. И все же не этим только определяется место Лысенко в советской культуре. Мы имеем здесь дело с переходом от революционного романтизма Горького – через «преодоление формализма» у Лепешинской – к наиболее радикальным формам соцреалистического политико–эстетического фантазирования.

    Начать с того, что в отличие от Горького для Лысенко главным было не прошлое (борьба с уже существующей природой), но – будущее, а именно: «жизнь в ее революционном развитии» (сама наследственность). В сущности, в своем учении Лысенко переработал авангард в соцреализм. И это политико–эстетическое измерение будет занимать нас прежде всего.

    О «феномене Лысенко» существует огромная литература: одни выделяют здесь прежде всего собственно научные предпосылки знаменитой «дискуссии»[263], другие – политические[264], третьи – экономические[265], четвертые – персональные[266] и т. д. Разумеется, все они имели место: феномен Лысенко – продукт сложной комбинации составляющих сталинской культуры. Но несомненно и то, что мы все время имеем здесь дело с идеологическими метафорами: Лысенко интересен как идеолог, философ и – не в последнюю очередь – филолог, лишь знающий и использующий в качестве аргументов в научном, политическом, экономическом и, конечно, в личном споре какие‑то «факты» из выдуманной им «агробиологии».

    Создатель «передового биологического учения», Лысенко отталкивался, разумеется, от дарвинизма, который традиционно оставался краеугольным камнем «материалистического мировоззрения». Что увидел Лысенко в Дарвине прежде всего? «Дарвин своей теорией отбора дал рациональное объяснение целесообразности в живой природе»[267]. Требование целесообразности становится центральным в лысенковском понимании не только природы, но и задач науки. Однако никакого романа с Дарвином не получается. Мешает (как мешал и Лепешинской) «эволюционизм»: дарвинизм признает только «количественные изменения», «нет зарождения нового в недрах старого», нет «перехода одного качества в другое»… Не найдя в дарвинизме гегелевских «законов диалектики», Лысенко «пришивает» ему политический ярлык «теории сплошной постепеновщины» (С. 316) и вводит в эволюционное учение идею прогресса, определяя виды в качестве «этапов», «ступенек постепенного исторического развития органического мира» (С. 321).

    Свою задачу Лысенко видел в том, чтобы скрестить дарвинизм с марксизмом. При этом марксизм присутствует у него в виде двух – домарксовых – составляющих: диалектики Гегеля и материализма Фейербаха. От Маркса остается один лишь революционаризм, а именно требование «преобразования, изменения мира». Этому требованию, по мысли Лысенко, отвечало только одно учение – мичуринское. Мичурин становится «мертвым отцом» «новой биологии» (такие «мертвые отцы», несущие свет одного всегда живого Отца, должны были существовать в каждой сфере советской жизни – для соцреализма, к примеру, ими были объявлены Горький и Маяковский). Мичуринское учение «подняло дарвинизм на принципиально новую ступень, превратило его из теории, объясняющей происхождение разнообразных органических форм, в теорию, дающую возможность сельскохозяйственной практике преобразовывать органический мир» (С. 417).

    Все сферы биологического существования претерпевают в этом свете глубокое преображение, превращаясь в своеобразные метафоры. Так, подобно марксистскому учению о соответствии (или несоответствии) производительных сил производственным отношениям, Лысенко вводит «закон» соотношения «биологических потребностей» данной культуры и «хозяйственной целесообразности» (С. 498), «обмен веществ» как основной закон жизни также напоминает теперь тот же марксистский закон соответствия производительных сил производственным отношениям: «Сумейте изменить тип обмена веществ живого тела, и вы измените наследственность» (С. 64).

    На наших глазах происходит не столько экстраполяция марксистских прописей на мир «живой природы» (что уже было сделано Энгельсом), сколько превращение биологии в тотальную метафору. Сфера моделирования знания превращается в своего рода понятийную клетку «марксистских законов». Этот процесс можно наблюдать не только в формулах типа: «превращение одного вида в другой происходит скачкообразно» (С. 60), но и в широких обобщающих конструкциях. Остановимся на одной из них, связанной с ключевым понятием в биологии, – межвидовой борьбе, оказывающейся прямой параллелью к ключевому понятию в марксизме – классовой борьбе.

    «Присущее дикой растительности, особенно лесным породам, свойство самоизреживания, – утверждает Лысенко, – заключается в том, что густые всходы данного вида своей массой противостоят в борьбе с другими видами и в то же время так регулируют свою численность, что не мешают друг другу, не конкурируют друг с другом» (С. 407). Картина эта – несомненная аллегория: природа устроена мудро, точно так же, как и социализм (в них отсутствует «конкуренция»). Чтобы было еще ясней, в другой работе Лысенко (вступая в открытую полемику с Дарвином) подводит читателя к выводу об отсутствии «внутривидовой конкуренции»: существует только межвидовая (читай: классовая) борьба: «Неверно же будет считать, что зайцы, например, терпят хотя бы косвенно больше невзгод друг от друга потому, что они близки по своим потребностям, чем от животных других видов, например, от волков или лисиц, не говоря уже о всяких инфекционных заболеваниях, причиняемых зайцам организмами, очень далекими от них в видовом и родовом отношении» (С. 371). Тотальный аллегоризм приводит, наконец, Лысенко «к отрицанию внутривидовой борьбы и взаимопомощи индивидов внутри вида (класса? – Е. Д.) и признанию межвидовой борьбы и конкуренции, а также взаимопомощи между разными видами (классовая борьба? – Е. Д.)» (С. 61). Марксизм превращается в настоящий склад метафор, в тотально эстетический феномен.

    Но Лысенко не был простым советским поэтом, «инженером душ» от биологии. Он был прежде всего поэтом — «инженером тел». «Агрономическая наука имеет дело с живыми телами» – так начинался знаменитый доклад Лысенко «О положении в биологической науке», с которым он выступил в 1948 году, тот самый доклад, который завершил разгром генетики в Советском Союзе и стал вершиной торжества Лысенко. Доклад этот в советской культуре является, может быть, наиболее ярким образцом трансформации науки в идеологию (характерны уже названия его разделов: «История биологии – арена идеологической борьбы», «Два мира – две идеологии в биологии» и т. д.). Центральной категорией для Лысенко является «живое тело».

    Популярно объясняя теорию ненавистного «менделизма–морганизма», Лысенко говорит: каждая курица получается из яйца, но ни одно яйцо не развивается из курицы – яйца развиваются непосредственно из яиц, и, таким образом, «тело курицы» никакого влияния оказать на потомство не может. Отсюда – то, что развивается, не входит в потомство – везде действует «зародышевая плазма». Вместо схемы «яйцо–яйцо» Лысенко выдвигает схему «яйцо–организм–яйцо» (товар–деньги–товар?), тогда в центре оказывается «живое тело» курицы, на которое и следует влиять, чтобы изменить наследственность.

    Обратим внимание на знакомую (по Лепешинской) оппозицию живое/мертвое: «Мертвые элементы природы, – пишет Лысенко, – ассимилируясь живым телом, не только по внешности, но и строго химически перестают быть тем, чем они были» (С. 203). Задумаемся над стилистикой, над этим «тем, что оно есть на самом деле» или «тем, чем они были». Это своего рода амортизаторы, чтобы снять шок: очевидный смысл сказанного сводится к тому, что… мертвое становится живым: «Мертвая природа есть первоисточник живого» (С. 238). Перед этим меркнут самые смелые фантазии об управлении наследственностью[268].

    «Природа живого тела, – продолжает рассуждать Лысенко, – принципиально отличается от природы мертвого тела. Мертвое тело чем больше будет изолировано от воздействия или взаимодействия с условиями внешней среды, тем дольше оно останется тем, что оно есть. Живое же тело обязательно требует определенных условий внешней среды для того, чтобы быть живым. Если живое тело изолировать от необходимых ему внешних условий, то оно перестанет быть живым, перестанет быть тем, что оно есть. В этом и заключается принципиальное различие природы живого и мертвого тела» (С. 160).

    Занятно само по себе это определение, скрывающее за стилистической когерентностью совершенный абсурд: характеристики «живое/мертвое» даются не через определение внутреннего состояния «тела», но через некие внешние характеристики. При этом мыслится некоторая ситуация, при которой некое «тело» (не важно в данном случае, «живое» оно или «мертвое») может существовать вне «внешних условий». Остается предположить, что речь опять‑таки идет о некоей «неоформленной» субстанции, поскольку «тело» в принципе не может не находиться в неких «внешних» по отношению к себе самому «условиях»; в противном случае, оно теряет всякую идентичность и «телесность», «перестает быть тем, что оно есть», т. е. «телом». В результате вся конструкция оказывается нерелевантной по отношению к характеру определения «живое» или «мертвое». Можно было бы предположить, что перед нами стилистическая фигура, обычный софизм, основанный на множестве повторов, из которых «вытекает» нечто совершенно несообразное. Этим приведенный текст напоминает сталинские нарративы. На самом же деле связь здесь куда более глубокая. Речь идет не о стилистике только, но именно о конструкциях мышления.

    Построения Лысенко – вполне продуманные мнимости, что определенно сближает их со сталинской логикой. На самом деле никаких оговорок Лысенко не допускает: «В нашем понимании весь организм состоит только из обычного, всем известного тела. Никакого особого вещества, отдельного от обычного тела, в организме нет» (С. 193). А между тем с этим «живым телом» происходят совершенно немыслимые вещи: «Внешние условия, будучи включены, ассимилированы живым телом, становятся уже не вненими условиями, а внутренними, т. е. они становятся частицами живого тела и для своего роста и развития уже требуют той пищи, тех условий внешней среды, какими в прошлом они сами были. Живое тело состоит как бы из отдельных элементов внешней среды, превратившихся в элементы живого тела. […] Таким образом, путем управления условиями жизни можно включать в живое тело новые условия внешней среды или исключать те или иные элементы из живого тела» (С. 166).

    Итак, «живое тело» оказывается как бы не имеющим ничего вне себя – все «внешнее» оказывается не просто внутренним, но составной частью «живого тела». Остается предположить, что речь идет не просто об о–душе–вленном «живом теле», но – конкретно – о «душе», о сознании, т. е. о той самой бесформенной «сути», которую открыла Лепешинская. Таким образом, все описываемые Лысенко операции с этим «телом» – управление, контроль, направленное изменение в нужном «человеку» направлении и т. п. – получают совершенно определенное атрибутирование. Речь идет не о биологии, но именно о власти над телом и техниках ее отправления, т. е. о политике. В этом контексте становятся понятны объяснения Лысенко: «Под внешним мы понимаем все то, что ассимилируется, а под внутренним – то, что ассимилирует» (С. 174) – весь мир «живого тела» оказывается в поле власти и подчинения, ибо процессы ассимиляции есть функции власти.

    И все же, как понимал Лысенко «существо биологии», т. е. «жизнь» (или «жизненность»)? Оказывается, «материализм, не знавший марксистско–ленинской диалектики, не мог объяснить, что такое жизненность», а вот, озаренные светом сталинской диалектики, «мы можем считать и действительно считаем (характерная стилистическая фигура Сталина. – Е. Д.), что жизненный импульс тела обусловливается противоречивостью живого тела. Живое тело только потому и обладает жизненным импульсом, что ему свойственны внутренние противоречия» (С. 12). Потому столь важна роль процесса оплодотворения, который сводится к объединению противоположностей – женской и мужской клеток в одно ядро, в результате чего «создается противоречивость живого тела […] возникает саморазвитие, самодвижение, жизненный процесс» (С. 13).

    Это создает, по Лысенко, огромные практические перспективы. Так, в растениеводстве и животноводстве путем выведения новых сортов можно «не только сохранять, но и усиливать нужные наследственные свойства и качества исходных родительных форм» (С. 13). Отсюда – углубление критики дарвинизма, который «исходит из признания только количественных изменений – изменений, сводящихся только к увеличению или уменьшению, и упускает из виду, вернее – не знает обязательности и закономерности превращений, переходов из одного качественного состояния в другое» (С. 14–15). Теперь же «из науки, преимущественно объясняющей прошлую историю органического мира, дарвинизм становится творческим, действенным средством по планомерному овладению, под углом зрения практики, живой природой» (С. 59).

    «Советский творческий дарвинизм» диалектичен: он отвергает как «односторонний, плоский эволюционизм» (С. 315) («плоская эволюция без скачков» (С. 60) – «метафизичность») Дарвина, так и «идеализм» Ламарка, но берет от дарвинизма «материализм» и от ламаркизма идею «активного развития» («диалектику»). Поскольку же центром изучения становятся «природно–исторические закономерности», то мы получаем из рук Лысенко не только диамат, но и истмат. Всем этим мы обязаны «мичуринскому учению – творческому дарвинизму» (С. 15), а «сталинское учение о постепенных, скрытых незаметных количественных изменениях, приводящих к быстрым качественным коренным изменениям, помогло советским биологам обнаружить у растений факты осуществления качественных переходов, превращения одного вида в другой» (С. 16).

    Важнейшей основой учения Лысенко является, как мы видели, «методология», особое понимание задач «научного знания». Задачи эти формулируются им в соответствии с «преобразовательной деятельностью партии». В центр поэтому выдвигаются категории «планомерности» и «случайности»: «формалистическая буржуазная генетика» (С. 332) тем и плоха, тем и «формалистична» и «буржуазна», что «все так называемые его («менделизма–морганизма». – Е. Д.) законы построены исключительно на идее случайности. […] Живая природа представляется морганистам хаосом случайных, разорванных явлений, вне необходимых связей и закономерностей. Кругом господствует случайность. […] Менделизм–морганизм построен лишь на случайностях, и этим самым эта «наука» отрицает необходимые связи в живой природе, обрекая практику на бесплодное ожидание. Такая наука лишена действенности. На основе такой науки невозможна плановая работа, целеустремленная практика, невозможно научное предвидение. Наука же, которая не дает практике ясной перспективы, силы, ориентировки и уверенности в достижении практических целей, недостойна называться наукой. […] Наука – враг случайностей» (С. 71, 72, 73).

    Что же значит «предвидеть», «быть действенной», «давать плановость», «перспективу», «быть практичной»? Это значит управлять, т. е. отправлять функции власти. В биологии это значит «управлять и направленно изменять природу (наследственность) организмов» (С. 254). Отсюда – от понимания функций научного знания – полемика с Вейсманом, согласно которому «наследственное вещество» независимо от «живого тела», т. е., по сути, бесконтрольно и не подлежит никакому воздействию. Следовательно, приобретенные организмом в процессе развития «новые склонности и отличия» не могут быть наследственными и соответственно не имеют эволюционного значения. Основной порок «менделизма–морганизма» состоит, следовательно, в том, что он «считает совершенно ненаучным стремление исследователей управлять наследственностью организмов путем соответственного изменения условий жизни этих организмов» (С. 30). Более того, «утверждение о «неопределенности» наследственности закрывает дорогу для научного предвидения и тем самым разоружает сельскохозяйственную практику» (С. 38).

    Перед нами, несомненно, преображенная идеология: если на место «живого тела» поставить человека, то окажется неэффективной сама идея воспитания и перевоспитания и – шире – социальной «управляемости»; если на место «научного предвидения» поставить всем известный субъект такого предвидения – «марксистско–ленинскую теорию», а на место «сельскохозяйственной практики» – «общественно–преобразующую деятельность» власти, то воспитание окажется совершенно бессмысленным[269].

    Нетрудно представить себе путь, по которому этот сугубо идеологический спор должен был перерасти рамки не только конкретной науки, но и методологии и вскрыть не столько гносеологическое, сколько – глубоко онтологическое свое содержание. Согласно интерпретации Лысенко, по Моргану, ни дети, ни родители «вообще не являются сами собой» – они лишь «побочные продукты неиссякаемой и бессмертной зародышевой плазмы», которая оказывается независимой от «живого тела организма». Иначе говоря, «потомки не являются продуктом тела родителя, но лишь того зародышевого вещества, которое облечено этим телом» (С. 32–33). Перед нами, несомненно, продукт художественного воображения, игра образными абстракциями: представить себе все эти превращения сомы («живого тела») у вейсманистов–морганистов–менделистов ничуть не легче, чем неоформленное «живое вещество» Ольги Лепешинской. Подобные материи мыслимы не иначе как в эстетических категориях (любопытно, что «вейсмановскую схему» Лысенко называет «мистической» (С. 250)).

    Поэтому моргановская ««наука» о природе живых тел», по характеристике Лысенко, «немощна», тогда как «наша мичуринская агробиологическая наука» – «действенная». «Наследственное» в интерпретации Лысенко оказывается мертвым в противовес живому – «живому телу» или «живому веществу» (как будто по иронии, один из разделов его доклада назывался: «Бесплодность морганизма–менделизма». – Курсив мой. – Е. Д.).

    Напротив, формула Лысенко – призыв к действию–управлению: «Наследственность есть эффект концентрирования воздействий и условий внешней среды, ассимилированных организмами в ряде предшествующих поколений» (С. 53). Таким образом, наследственность оказывается феноменом совершенно управляемым и может стать даже продуктом такого управления. Путь к нему указывает Лысенко. Это знаменитая «яровизация» – «сознательное управление развитием полевых растений» (С. 84). Она была связана с идеей «стадийности развития», в котором действовали, по Лысенко, все те же законы диалектики: «Существующие в природе сорта пшеницы, а также ржи и ячменя не разграничены на резко обособленные группы: одну озимую и другую яровую. Они связаны переходными рядами от более озимых к менее озимым, т. е. яровым. Озимые формы, будучи представлены соответственно подобранным рядом сортов, постепенно переходят в яровые и, наоборот, яровые – в озимые» (С. 93).

    Проследим за метаморфозами этой перековки «живого тела». Прежде всего задача состоит в том, чтобы «расшатать наследственность», ибо «организмы с расшатанной наследственностью более податливы, более пластичны в смысле приобретения новых, нужных экспериментатору свойств и признаков. При выращивании в определенных условиях из поколения в поколение потомств таких податливых, пластичных организмов получается согласованность органов, функций и процессов; получается новая, нужная нам относительно устойчивая, закрепленная, т. е. относительно консервативная, наследственность организма» (С. 451). Будем помнить, что речь идет о «живом теле», каковым является и человек.

    В мире агробиологии – этой своего рода модели советского социума – действуют все законы дисциплинарного общества. Вообще, в аллюзивном «учении Лысенко» все прозрачно (в этом смысле уровень метафор вполне соответствовал уровню зрелого соцреалистического письма). К примеру, описываемые здесь метаморфозы особенно вероятны там (в той «среде»), где «внешние условия» менее всего подходящи (в «слабом звене империализма»?), что требует «закалки сортов» – именно «в районах с неблагоприятными условиями зимовки, и особенно на участках с неблагоприятными условиями развития, озимая пшеница может превращаться в рожь» (С. 16). То, что новое «живое тело» является продуктом «неустанной заботы», также не должно вызывать никаких сомнений, ведь и сорта новых растений «созданы путем строго направленной селекции, включающей в себя планомерное воспитание» (С. 40). В центре всего этого воспитательно–дисциплинарного процесса стоит «ментор», проекция на столь ценимый Лысенко мичуринский «способ ментора – воспитателя, улучшателя» сорта (С. 194).

    Лысенко весьма подробно описывает весь этот процесс, начиная с «расшатанной наследственности» (т. е. важно здесь не только новое, но и путь борьбы со старым). Растениями («живыми телами») с расшатанной наследственностью называются такие, «у которых ликвидирован их консерватизм, ослаблена их избирательность к условиям внешней среды» (С. 212). Это важный этап, после которого начинается работа над «направленной наследственностью». Как же «расшатать» наследственность? Лысенко указывает три пути:

    1) путем прививки (сращивание растений разных пород);

    2) посредством воздействия в определенные моменты прохождения тех или иных процессов развития условиями внешней среды;

    3) путем скрещивания (в особенности резко контрастных форм) (С. 212).

    Несомненно, что речь идет о глубинных и органических изменениях. Так, «измененная ветка или почка у плодового дерева или глазок (почка) клубня картофеля, как правило, не могут повлиять на изменение наследственности потомства данного дерева или клубня, которое берет свое непосредственное начало из измененных участков родительского организма. Если же эту измененную часть отчеренковать и вырастить отдельным, самостоятельным растением, то последнее, как правило, будет обладать уже измененной наследственностью» (С. 49). Перед нами – описание процесса социализации, направляемого на «потомство организма», «отчеренкование» (скажем, социализация ребенка через его отчуждение от семьи посредством вовлечения в пионерскую организацию, комсомол, школу и другие институции и ведет в принципе к созданию организма с «измененной наследственностью»).

    А дальше – дело пойдет своим ходом, поскольку для «нового поколения» вся эта искусственность перековки будет уже незнакома, станет естественной «средой обитания»: «Условия, которые являлись неподходящими, не соответствующими тому или иному процессу предшествующих форм, для нового поколения становятся уже нормальными, потребными» (С. 219).

    Весь пафос учения Лысенко есть пафос управления «живым телом». Потому столь важна для него любимая мысль Мичурина, которую Лысенко называл «важнейшим законом» мичуринского учения: «При вмешательстве человека является возможным вынудить каждую форму животного или растения более быстро изменяться и притом в сторону, желательную человеку» (С. 45).

    Остается только назвать имя этого «человека» и усвоить, что знание требований «живого тела» дает возможность управлять его жизнью и развитием. Управление позволяет «устанавливать способы изменения» природы организма «в нужную человеку сторону», что, в свою очередь, позволяет «направленно изменять наследственность организмов» (С. 46–47).

    Лысенко создал вполне макиавеллиевское учение, но не в форме прямых указаний о путях захвата и удержания власти, а в виде биологических метафор. Важен поэтому характер лысенковского научного дискурса. Его язык удивительным образом напоминает знакомую по сталинским текстам смесь бюрократического стиля с разговорностью и доступностью (все эти «курицы и яйца», «зайцы и волки» и т. п.). Лысенко и писал на понятном власти языке. Многие его пассажи являются своего рода стилизацией под сталинский дискурс, настолько насыщены они тавтологическими эллипсами: «Хорошие сорта растений, а также хорошие породы животных в практике всегда создавались и создаются только при условии хорошей агротехники, хорошей зоотехники. При плохой агротехнике не только из плохих сортов никогда нельзя получить хорошие, но во многих случаях даже хорошие, культурные сорта через несколько поколений в этих условиях станут плохими. Основное правило практики семеноводства гласит, что растения на семенном участке нужно выращивать как можно лучше» (С. 50). Или: «Наследственность живого тела нормально изменяется только при развитии этого тела. То, что не развивается в живом теле, не изменяется в смысле развития. Оно может изменяться только в смысле уничтожения, затухания» (С. 181). Перед нами – дискурс знаменитой «философской главы» «Краткого курса».

    Лысенко практически перевел горьковские романтические фантазии в дискурсивный план высокого сталинизма. Его можно назвать новым Горьким. Чем является формула Лысенко: «Развитие дарвинизма в агронауке – это прежде всего освоение мичуринского учения» (С. 464), в основе которого – не ждать «милостей от природы», а брать их у нее, – как не пересказ горьковских призывов «взнуздать природу»? Чем отличается лысенковский пафос агрономического «окультуривания» созданных неразумной природой видов растений и животных («Все сорта культурных растений созданы людьми на хорошем, культурном агрономическом фоне. Другими словами, хорошая культурная агротехника – основа окультуривания пород растений» (С. 491)) от горьковского «гимна культуре»?

    Даже присущий Горькому биологизм в эстетике оборачивается в лысенковском перевернутом «зеркале науки» эстетизмом в биологии. Скажем, Лысенко приводит в неописуемый гнев то обстоятельство, что менделисты «действиями на растение сильнейшего яда – колхицина, разнообразными другими мучительными воздействиями на растения уродуют эти растения»[270]. Эти «искалеченные» растения не могут скрещиваться, «мучаются». «И такое уродство генетики–менделисты нашего Союза называют направленным изменением природы организма!» – восклицает Лысенко (335). Тогда как Мичурин выводил «прекрасные сорта» и дал «прекрасное учение» (С. 336. – Курсив везде мой. – Е. Д.). Все – вплоть до страстной борьбы с ненавистными Горькому мухами – Лысенко повторил вслед за «основоположником социалистического реализма».

    Мы являемся свидетелями описанного Мишелем Фуко процесса «расширения политического поля» до размеров, когда ученый (Фуко выделяет прежде всего ученых–биологов, эволюционистов, начиная с Дарвина) превращается в политика, оттесняя «универсального интеллектуала» (который пришел на смену «великому писателю»). Характеризуя этого «нового персонажа», Фуко пишет: «Это более не певец вечного, но стратег жизни и смерти. Одновременно мы являемся свидетелями исчезновения фигуры «великого писателя»»[271]. Как знать: исчезновения или рождения «писателя нового типа» (М. Мамардашвили заметил однажды, что такая генетика «могла бы быть у персонажей Платонова» и что сам «Лысенко – чисто литературное явление»[272])?

    Единственное, что можно утверждать определенно, так это полное поражение «формально–генетической науки» (С. 369) в советскую эпоху. В сфере эстетики и биологии была предпринята небывалая попытка преображения природы, которая должна быть осознана также как утопическая попытка очередного «скачка» из Истории, каковая у Горького представлена образом неразумной Природы, у Лепешинской – делимой Клетки, а у Лысенко – не поддающейся перевоспитанию Хромосомы. При переводе с языка «революционного романтизма» на язык «социалистического реализма» эти метафоры выстраиваются в цепь: Масса – Биомасса – «Живое вещество» – «Живое тело». Переход к «телу» и дисциплинарно–воспитательному воздействию на него у Лысенко оказывается той высшей ступенью, за которой нас ожидает последняя ловушка–парадокс: метафорика, замененная прямой артикуляцией технологии власти, теряет, наконец, всякий смысл; но одновременно – мы не можем выйти из пространства метафоры: за его пределами нас ожидает соцреалистический волшебный мир преображенной, «второй природы».


    2
    НАДЗИРАТЬ – НАКАЗЫВАТЬ – НАДЗИРАТЬ: СОЦРЕАЛИЗМ КАК ПРИБАВОЧНЫЙ ПРОДУКТ НАСИЛИЯ

    Природа своего не узнает лица…

    Осип Мандельштам

    От «Второй природы» к «Второй реальности»

    В основе советской идеологической модели лежала двойственность самого советского политико–эстетического проекта: каждый раз этот проект сталкивается с проблемой репрезентации, поскольку то, что предлагала практика, не могло быть проартикулировано в «правильных» идеологических категориях; и, напротив, то, что соответствовало «единственно правильной теории», не могло быть реализовано. Противоречие разрешалось каждый раз путем производства все новых идеологических конструкций, которые призваны были привести в соответствие «теорию и практику» (этим, кстати, объясняется постоянно констатируемое «отставание теории»). Эта вторичная идеология, так называемый «творческий марксизм», была, в свою очередь, продуктом перманентного и интенсивного переписывания исходного марксистского проекта (в результате чего он оказался фактически замененным «историей партии»). Этот своего рода «исторический марксизм» (ничуть не больше схожий с исходной марксистской доктриной, чем, к примеру, «историческое христианство» с постулатами Нового Завета) по необходимости сохранял внутреннюю непоследовательность, поскольку постоянно воспроизводил заложенное в нем противоречие между марксистской доктриной (от которой в ходе «русификации марксизма» остался только академический «научный коммунизм») и советским диалектическим «творческим марксизмом».

    Это относится, конечно, не только к «экономическим реалиям» (вместо рисуемого изобилия – тотальный дефицит), но и к обслуживающей их сфере самого «экономического производства», основанной на понимании социальной природы человека. Так, советская доктрина, как показал еще в 50–е годы Раймонд Бауэр, постоянно балансировала между классическим марксистским принятием социально–классового детерминизма в качестве объясняющего фактора социальной истории и волюнтаристской верой в направляемость исторического процесса. Баланс все время смещался к такому пониманию реальности, в которой было «все больше человеческого вмешательства и все меньше опоры на естественный процесс. Доминантной становится концепция человека, в которой он оказывался все более целеустремленным, все более хозяином своей судьбы и все менее и менее продуктом среды»[273]. В процессе этой перестройки происходит замена марксистского социологизма (он теперь объявляется «механистическим» и «вульгарным») сталинским активизмом (этот процесс, начавшийся еще в дореволюционном большевизме, получает резкое ускорение на рубеже 30–х годов и протекает во всех без исключения идеологических сферах – в философии (разгром школы Деборина), в истории (разгром школы Покровского), в литературоведении (разгром школы Переверзева) и т. д.). На уровне социального дискурса происходит кристаллизация ряда фундаментальных идеологических установок, знаменующих отход от ортодоксального марксизма и определяемых как «диалектический марксизм»: «диалектическая» позиция видела силу, динамику и противоречия в качестве внутренне присущего системе атрибута, мало связанного с внешней средой; сама система (в том числе социальная) стала пониматься «автогенетически», а социальный детерминизм более не рассматривался как тотальный[274].

    Вряд ли нужно говорить о том, что все это прямо формировало сферу так называемых «идеологических надстроек». Отсюда вырастают не только «теоретические» основания для «великого перелома», но и, например, коллизия стихийности/сознательности, на которой строился соцреализм; «советский патриотизм» с возвращением прежней исторической доктрины и т. д. Так создаются предпосылки для идеологической метафорики и прямая потребность в «эстетизации политики»: не поддающиеся прямой артикуляции идеологемы превращаются в новые дискурсивные практики и – в широком диапазоне от публицистики Горького до открытий Лепешинской и экспериментов Лысенко, «теории коммунистического воспитания» Макаренко и производственного романа – успешно потребляются. К этому (по необходимости, политическому) «обмирщению» и (по необходимости эстетической) «переработке» марксизма мы и обращаемся.

    Дискурс насилия над природой прорастал в дискурс насилия над самим человеком массы. Собственно, любимые горьковские определения – «преобразование природы» и «перековка человеческого материала» – являются синонимами, а соответственно сама «природа» – метафорой буржуазного государства. В одной из самых известных горьковских статей «С кем вы, «мастера культуры»?» читаем: «Поговорим о «насилии». Диктатура пролетариата […] необходима для того, чтоб перевоспитать, превратить десятки миллионов бывших рабов природы и буржуазного государства – в одного и единственного хозяина их страны и всех ее сокровищ» (26, 264).

    Что же делать с «испорченным человеческим материалом»? В лагере «вредители, кулаки, воры […] с различной степенью сознательности поняли, что можно жить, не хватая друг друга за горло, что возможна жизнь, в которой человек человеку не враг, а товарищ по работе. Враг явился перед ними как неорганизованная, стихийная сила бурных рек, как гранитные скалы, топкие болота. Этого врага можно одолеть только организованной энергией человеческих коллективов» (27, 44). И спустя несколько месяцев в выступлении перед ударниками Беломорстроя, после гимна «товарищам из ГПУ»: «Возможна жизнь, при которой не нужно хватать друг друга за горло, не надо считать человека своим классовым врагом. Нужно истребить тех врагов, которые стоят на нашей дороге, и взяться за основного, древнего врага нашего: за борьбу с природой, за освоение ее стихийных сил. Когда эти силы все будут освоены, что тогда может одолеть нас? Вот тогда мы будем действительно царями на земле, владыками всех ее сил» (27, 76).

    Итак, преступники поняли, что есть прекрасное царство всеобщего братства (социализм) и им попросту незачем больше быть преступниками, а чтобы направить их энергию в русло эстетического созидания, нужно создать достойного врага (он и был создан дискурсивно Горьким и армией «инженеров человеческих душ», а материально – Сталиным и «товарищами из ГПУ»). В результате чего «великие стройки коммунизма» приобрели огромный эстетический смысл.

    В чем же состоит «существенное различие в отношениях буржуазии и пролетариата к «преступнику»»? «Созданных ею же – буржуазией – нарушителей ее законов она считает неисправимыми, она решительно и навсегда выбрасывает преступника из своей среды, а некоторых кастрирует, как это принято в САШ. Наказывая, буржуазия мстит» (27,61); соответственно уголовный кодекс буржуазного государства Горький называет «сборником подробно и тонко разработанных форм и правил мещанской мести ее бытовым врагам» (27, 510). Напротив, для пролетарского суда «преступник – создание буржуазии и, в большинстве, враг рабочего класса по невежеству, по недоразумению» (27, 61). Отсюда и разные стратегии отношения к преступникам: для буржуазии – это наказание, для пролетариата – воспитание (перевоспитание), дисциплинирование (соответственно «работой чекистов в лагерях наглядно демонстрируется гуманизм пролетариата» (27, 509)). Оно возможно, по Горькому, только через труд. Процесс перевоспитания посредством «коллективного труда» описывается Горьким опять‑таки в сугубо эстетических категориях: «Идея перевоспитывать людей в лагерях трудом – замечательно здоровая и красивая» (27, 63).

    25 августа 1933 года, обращаясь к ударникам Беломорстроя, Горький, в полном соответствии с этой логикой, убеждал своих слушателей в том, что преступники – это вовсе не они, заключенные, но те, кто их «анархизировал» и «изуродовал», т. е. сами капиталисты: «Не так уж много» вами, бывшими преступниками, было «бито–награблено. […] Любой капиталист Европы и Америки грабит больше, чем все вы, вместе взятые. Я не обижаюсь на вас за то, что вам не удалось быть капиталистами. […] Я счастлив тем, что вы стали героями труда» (27, 73–74). Горький говорил о том, что с 1928 года он «присматривается к тому, как переплавляет людей ГПУ» (27, 73). «Люди из ГПУ», говорил он заключенным, – настоящие «инженеры перековки душ» (27, 74), т. е. – в терминах 1933 года – настоящие писатели, художники.

    Неудивительно, что и сам процесс перековки мыслился Горьким в категориях искусства: «Лет этак через пятьдесят, когда жизнь несколько остынет и людям конца XX столетия первая его половина покажется великолепной трагедией, эпосом пролетариата, – вероятно, тогда будет достойно освещена искусством, а также историей удивительная культурная работа рядовых чекистов в лагерях» (27, 509). Горький сокрушался, что литература все еще занимается интеллигентом и «его возней с самим собою» и не хочет заниматься такими темами, как, например, «Социалистический труд как воспитатель нового человека» или «Пролетарский гуманизм, «перековка» потомков и наследников мещанства в героев труда». «Что это – недостаток желания или отсутствие воображения?» – спрашивал он (27, 512).

    Причина, надо полагать, была не в «отсутствии желания», но именно в «недостатке воображения». Дело в том, что дискурс наказания как такового настойчиво выталкивается из гомогенного советского мира и заменяется дискурсом (пере)воспитания. Когда же в конце 30–х годов оно объявляется самой эффективной формой воспитания, чего якобы не понимали «вульгарные марксисты» в правоведении (Евгений Пашуканис и др.), наказание оказалось и вовсе заменено героической метафорикой. В результате занимающимся «замечательно здоровым и красивым» делом «инженерам перековки душ» из ГПУ оставалось только надзирать за процессом естественной «перековки» (поскольку сами условия советской реальности декриминализируют преступников), а армии писателей – соцреалистически показывать этот «замечательно здоровый и красивый» процесс.


    «Дело прочно, когда под ним струится кровь…» (ББК)

    «Беломорско–Балтийский Канал им. Сталина. История строительства» (далее – «ББК») стал первым успешным опытом так называемого «бригадного творчества» большой группы писателей во главе с Горьким. Книга являла собой образец полиграфического искусства и стала «подарком» советских писателей XVII съезду партии, вошедшему в историю как «съезд победителей» (а затем – как «съезд расстрелянных»). Она появилась на пике короткой сталинской «оттепели», завершившейся 1 декабря 1934 года убийством Кирова. Наполненный славословиями вождю и покаянными речами его бывших оппонентов, съезд короновал Сталина. Сразу после него началась эпоха Большого террора, пиком которой стал 1937 год. В том году книга и была запрещена. Но не только, конечно, потому, что в ней прославлялся тогдашний глава ГПУ Генрих Ягода и другие руководители ГПУ и ГУЛАГа, объявленные теперь троцкистами и шпионами, а в числе участников и организаторов издания были репрессированные тогда же такие литературные деятели, как Леопольд Авербах и др., но и потому, что замене и переработке подлежал сам дискурс «ББК».

    Об этой книге писалось много и в момент ее выхода (о ней даже разгорелась дискуссия на Первом съезде советских писателей), и в годы перестройки. Неоднократно обращались к ней и западные историки. Традиционный советологический подход к этому изданию был сформулирован в книге, специально посвященной «Истории строительства ББК» и вышедшей в США уже в конце 90–х годов: «фактически, она мифологизирует, институционализирует и легитимизирует использование насильственного труда и власти ОГПУ как метод создания нового советского общества»[275]. Между тем в «Истории строительства ББК» мы имеем дело прежде всего с литературой.

    Можно определенно утверждать, что эта книга – огромный, вероятно, самый большой советский производственный роман: невыносимо скучные и длинные рассказы о производственных участках, о разных вариантах проектов, сооружений и строительства, об экспедициях, о путях и технических приспособлениях, обоснованиях и т. п. Эту книгу описывали по–разному[276]. И все же прежде всего – это образцовый соцреалистический роман, еще сохранивший элементы авангарда (его и надо рассматривать в контексте производственного романа эпохи первой пятилетки наравне с романами Ильи Эренбурга, Валентина Катаева, Мариэтты Шагинян и др.). Жанрово эта книга, несомненно, располагается на границе, за которой производственный очерк эпохи первой пятилетки прорастал в производственный роман. Здесь есть практически все слагаемые последнего: перевоспитывающиеся герои–преступники, положительные герои–чекисты, свой воспитательный сюжет – движение от тьмы стихийности к свету сознательности, связь производственных и личных конфликтов, «партийное руководство» в соответствующих коллизиях: борьба за выполнение производственного плана, строительство, перековка через труд и коллектив, (само)разоблачение, переубеждение. Есть весь набор ролей: коммунист как лидер и воспитатель, «анархизированная» масса, все больше проникающаяся сознательностью, бывшие саботажники, иностранцы–спецы, враги (открытые и скрытые). Есть и знакомый хронос (в настоящем все плохо, зато раньше было куда хуже, а в будущем, которое неотвратимо наступает в финале, все прекрасно); и знакомый топос (вначале было болото, хаос, грязь; в конце – гармония, красота созданного канала; места действия: производственные совещания, кабинеты начальников, цеха, строительные площадки). Наконец, как и во всяком производственном романе, повествование движется к сюжетной кульминации: в главе «Штурм водораздела» мы видим и победу над природой, и победу над человеческой природой – вчерашние преступники превращаются в настоящих героев труда (характерное в этом смысле название номера из репертуара агитбригады бывших воров: «Природу научим – свободу получим» (С. 149)).

    В серии «История фабрик и заводов» это – самая известная и, несомненно, самая литературная книга (как уже говорилось, книга вполне авангардная – своего рода литература факта). Поскольку же она находится не только на жанровом (между очерком и романом), но и на стилевом перекрестке (между авангардом и соцреализмом), спор о том, что это – роман или очерк, авангард или соцреализм,[277] – должен уступить место проблеме происходящего здесь дискурсивного перехода. Можно сказать, что эта книга имеет соцреалистический сюжет в авангардной нарративной структуре – со встроенными в текст документами. В конце «ББК» приводится «Краткая библиография», где перечисляются использованные в ходе работы постановления, приказы, переписка, проекты, комплекты газет (от центральных до лагерных – «Перековка», «Перековка на трассе», «За качество» и стенгазет отделений лагпунктов); обращения, заявления, таблицы, схемы, графики, телеграммы, фрагменты из докладов и речей; лозунги и плакаты, диаграммы и сравнительные таблицы, сводки, репертуар агитбригад, личные дела заключенных и следственные материалы, сотни автобиографий, десятки историй трудколлективов, стенограммы бесед писателей с инженерами, строителями, чекистами, тысячи писем заключенных, архивные материалы[278]. Все это оформлено монтажно (в книге часто воспроизводятся услышанные в толпе, на улице, в вагоне, на вокзале реплики, а критика отмечала, что книга «напоминает художественно сделанную, четко заснятую, яркую кинохронику»[279]). Не случайно Шкловский являлся соавтором девяти из четырнадцати глав книги. То же можно сказать и о визуальном оформлении книги: она наполнена большим количеством фотографий (в том числе множеством работ А. Родченко). Главное, что отличает эту книгу, – удивительная стилевая пестрота (результат работы десятков писателей и редакторов). Не часто в советской литературе можно увидеть такое стилевое разнообразие[280].

    Но как только нарратив вкатывается на рельсы производственного романа, соцреалистическое письмо обретает полноту – возникает знакомая эстетизация будущего: «Начинается прикидка карандашом. Конструкторская фантазия рисует пленительные образы решения задачи. Вот уже плотина с наклонно расположенными ряжами воплощена в грубом рисунке. Но в ней проглядывает какое‑то внутреннее изящество. Что‑то подсказывает Зубрику, что изящество сооружения является залогом того, что оно конструктивно правильно» (С. 84). Финалом одиннадцатой главы могла бы заканчиваться «Поэма о море» Александра Довженко – соцреалистический текст образца начала 50–х годов: «Пройдут годы. Мальчонка вырастет. Он поедет прокатиться по каналу. И встанут перед ним карельские озера, и шлюзы, и дамбы. Уже всюду гостиницы, электростанции, заводы, фермы, и, как чудо, показывают ему уцелевшие бараки, где некогда жили удивительные строители» (С. 320).

    Что же нам известно об этих «удивительных строителях»? Здесь, на строительстве, в лагерях «был сосредоточен весь гной, который отцедила страна. Контрреволюция была собрана здесь, как в хорошем музее» (С. 69). Как узнает читатель во второй главе «Страна и ее враги», враги на ББК вполне настоящие – это не просто уголовники, но кулаки и вредители, которые «орудуют в колхозах, в строительстве, в госорганах». Главное, что отличает разговор о врагах (а это еще не партийные, не политические инфернальные злодеи образца 1937 года), – это то, что о них повествуется не только с сочувствием, но часто – с любованием. В книге дается мозаика типов. Основное, что фиксируется в этих зарисовках, – это непрозрачность врага:

    «Вот быстро прошел по вокзалу какой‑то человек, оглядываясь, забежал в общественную уборную и, придерживая рукой штаны, пишет на стене: «Знай, партеец, здесь был белогвардеец, скоро всем партейцам вешалка». Он расписывается крестом и рисует на стене свастику.

    Этого человека не знает никто. По виду он обыкновенный гражданин. Он может поступить на завод или поехать в Москву.

    Завтра, быть может, вы встретите его уже на улицах Москвы, вот он идет мимо Кремля, смотрит на ленинский мавзолей» (С. 32).

    С этими людьми трудно бороться, поскольку они рассыпаны, они – толпа: «В толпе почти невозможно разобраться. Здесь не существует понятий – рабочее лицо, лицо чиновника, крутой лоб ученого, энергичный подбородок инженера…» (С. 35). «Вот один из прохожих: в распахнутом дубленом полушубке и русской рубашке, коренастый, грубо скроенное лицо, пристальный взгляд, руки в карманах, точный военный шаг. Этот человек может показаться профессором философии или большим администратором. Он живет напряженной интеллектуальной жизнью, его увлекают величайшие идеи эпохи. Вот другой, с лицом артиста, вежливо уступающий дорогу, в шляпе и пенсне. Чаще всего это счетовод. Резко изменилось содержание людских жизней, но внешность еще не успела перемениться, и потому толпа в 1931 году так мало различима. Опытные советские люди различают в ее гуще людей по особым, временным признакам. «Наш человек», говорят они, глядя внимательно. Или – «не наш». Но и эти внешние признаки условны. Настоящую сущность людей можно выяснить в этом году только на работе. Инженер носит русскую рубашку, его речь пестрит лозунгами, лицо открытое и честное. Но в его цехе учащаются непонятные аварии. Если попасть на его квартиру, где он снимает русскую рубашку как вицмундир и с облегчением повязывает галстук, то можно услышать следующий разговор, ставший известным из показаний на процессе вредителей пищевой промышленности…» (С. 35).

    В сущности, описания толпы, которыми открывается «ББК», являются идеальным описанием «неорганизованной массы», не поддающейся типологизации, нормализации и надзору. Неверным оказывается даже взгляд «опытных советских людей», под которыми следует, разумеется, понимать чекистов, умеющих видеть «внутренним взглядом» и «проникать в душу». Единственный способ «разобраться в толпе» – это разложить, систематизировать ее, а затем «вскрыть» соответствие или несоответствие видимого и сущего. Задача стоит таким образом: надо бороться с «толпой» – за «массу». Макаренко, к опыту которого нам еще предстоит обратиться, полагал, что задача сводится к созданию коллектива, поскольку в отдельности персонажи толпы не поддаются дисциплинированию. Зачем их дисциплинировать? – задавался вопросом Макаренко. Затем, чтобы заставить и научить трудиться. Таким образом, труд оказывается средством и целью воспитания. Труд выступает в роли дисциплины (согласно Макаренко, дисциплина не есть только средство в воспитательном процессе; она сама является его целью). Превращение труда в дисциплину венчает процесс отчуждения: задача дисциплинирования (задача власти) атрибутируется труду.

    Толпа (недисциплинированная масса) выделяет врага; враг, в свою очередь, превращается в героя. «Простой человек», трактуемый как человек толпы, будучи недисциплинированным, оказывается враждебным социалистическому строительству. В «ББК» мы имеем дело с описанием процесса дисциплинизации массы, которую мы застаем в момент перехода из одного состояния в другое. В этой типичной коллизии советского романа мы имеем дело с феноменом, описанным Катериной Кларк в категориях темпоральной и модальной шизофрении[281]. О заключенных сообщается, что они жили в прошлом, не видя настоящего. Теперь же, в лагере, их «учат настоящему», в котором, однако… никто не живет, поскольку все живут уже в будущем: «Вот они, подхватив чемоданчики, идут по баракам. Пожилые, юные, они строили заводы, фабрики, дома, выступали на митингах, подписывали протесты против империалистов, но в сердце они берегли фабрики своего хозяина, они верили, что существует только прошлое, а настоящего нет совсем. Вот этот советский носок, вот этот ботинок, вот эта подвязка – разве это настоящее? Сон, дурной сон. Младшие из них, видите ли, были романтиками. […] А в сущности, это тоже люди, родившиеся семьдесят лет назад, тоже не понимающие, что такое настоящее. И у всех разные чемоданчики, но чрезвычайно похожие лица. В новый город Медгору, где улицы пахнут опилками и стружкой, эшелоны выкинули прошлое, знающее промышленную технику настоящего» (С. 88).

    Темпоральные ножницы – продукт вполне соцреалистического видения реальности «в ее революционном развитии». Но не менее важен собственно дисциплинарный аспект повествования, сфокусированный не только на темпоральной, но и на спатиальной оси. Дело в том, что знакомому сюжету перековки предшествует в книге обширная глава о буржуазных странах. В большом разделе под названием «Буржуазные тюрьмы и лагеря» дискурсивный террор достигает в заведомо избыточной кумулятивности своего апогея: бесконечные перечисления наказаний и пыток в тюрьмах мира – в Польше и Пруссии, Японии и Индии, Венгрии и Англии, в дореволюционной России, в каторжных тюрьмах и т. д. – призваны, однако, не только оттенить гуманизм советского лагеря. Подробные, вполне садистские описания мучений, пыток и казней снабжены иллюстрациями. Особо живописны описания пыток в Германии – избиения и убийства коммунистов в фашистских казармах (эротизм описаний, вполне вероятно, шел от горьковского убеждения в том, что фашисты – это гомосексуалисты и подонки). В этих описаниях происходит не только запугивание, но и отчуждение своей реальности.

    Вот примеры с одной лишь страницы. Коммуниста увели в казармы, где «его раздели и три часа подряд избивали стальными прутьями, в промежутках его заставляли собственным платьем вытирать кровь с пола. Когда он лежал без сознания, стиснув зубы, штурмовики пытались влить ему в рот соляную кислоту. Так как это сразу не удалось, то ему насильно открыли рот, причем оторвали часть верхней губы […] он скончался в ужасных мучениях» (С. 44). Истязания, перенесенные другим рабочим, «были столь жестоки, что он тоже умер. Жене сообщили, что он скончался от кровотечения из желудка и кишечника», когда гроб доставили домой, очевидцам представилась страшная картина: «Лицо оказалось буквально разбитым на кусочки. По–видимому, языка совсем не было. На руках видны были следы тяжелых оков, зад представлял собой изрешеченный кусок мяса. Задний проход был забит тряпкой, чтобы удержать кровотечение, спинной хребет был переломлен, половые органы изорваны, правая ляжка разорвана, под ложечкой тело было продавлено так, что кишки выступали наружу. Искусанные губы свидетельствовали, какие ужасные страдания перенес Гумберт» (С. 44). Другого коммуниста штурмовики притащили в казарму и в течение 12 часов «били, кололи и топтали, пока он не превратился в совершенно бесформенную массу, так что его нельзя было опознать», а потом зарыли, как скотину… Жену убитого в это время держали под стражей. Двенадцатилетнего сына заставили подойти к обезображенному телу отца, прежде чем оно было опущено в землю, и один из фашистов сказал ему: «Так будет с тобой, если ты пойдешь по его стопам…» (С. 44).

    В этих описаниях – то, что Мишель Фуко называл пенитенциарными практиками «преддисциплинарных обществ. Расподобляя, дистанцируясь от описанного в «зарубежных тюрьмах», советская пенитенциарная система, сохраняя в себе все элементы преддисциплинарных систем, симулировала свою «дисциплинарность». В «дисциплине» («сознательности») следует видеть продукт закона. Здесь работают две стратегии «узаконивания»: буржуазная законность либо последовательно дискредитируется, либо все происходящее на Западе характеризуется как «беззаконие». Советская законность, напротив, во–первых, последовательна (в своей неотвратимости и тотальности), во–вторых, моральна, поскольку исходит из того, что закон служит построению нового общества, в котором нет места эксплуатации. Моральный и экономический аспекты сливаются в «советской законности», которая, по сути, является (в изводе начала 30–х годов) дискурсивно оформленной машиной для перековки. Институциональной же формой для такой перековки является лагерь. Перековка является не только сюжетом и содержанием советского романа (в том числе и «ББК»), но и формой, нарративом. Она есть лагерь, оформляющий себя в законе, а ее перевод с юридического языка на «язык образов» и составляет самое событие советского романа. Перековка – это дискурсивный аспект ГУЛАГа.

    Перековка есть дискурс о перековке. Соответственно эволюция стратегий перековки есть смена дискурсивных практик о ней. Функция этого дискурса – в морализации лагеря. То, что становится моральным, в конечном счете неизбежно оказывается предметом эстетизации.

    Традиционно перековка понималась не в качестве нарративного продукта, функции которого сводятся к морализации и обоснованию ГУЛАГа, но в качестве самостоятельного и исходного сюжета, как если бы функция лагеря в действительности сводилась к «перековке человеческого материала». Несомненно, «перековка» была лишь побочным продуктом лагеря.

    Принудительная экономика основана на внеэкономическом принуждении. В отсутствие реальных стимулов она производит обоснования и стимулы как сюжетные ходы, но не как мотивы поведения (как сказал бы Шкловский). Это, конечно, чистый «формализм». И если эти «мотивы» не выглядят убедительно, то потому лишь, что их нужно рассматривать не в качестве сюжетных опор, но в качестве нарративных стратегий. Следует отметить, что авторы «ББК» отлично понимали трудности «психологических мотивировок». Углубляясь в разного рода истории перековок, повествуя о судьбах «перековавшихся» людей, повествование то и дело наталкивается на проблему «метода»:

    «Метод психологических изысканий здесь непригоден.

    — Об этих делах, – говорит Френкель, – надо рассуждать не с точки зрения психологических эмоций, это путь ненадежный и неверный. Нельзя строить ответственные сооружения на основе экскурсий в область капризов психики, никому неведомых и никому не понятных.

    Нельзя строить и очерк об ответственном человеке на основе психологических домыслов, которые никто проверить не может, – скажем мы» (С. 216).

    Следует думать, однако, что это неприятие «психологии» имеет совсем другие истоки: она «непригодна» потому, что в категориях «психологии» (и мотиваций) перековка описана быть не может[282]. Сам дискурс перековки является советской версией маскирующих дискурсов, всегда и всюду обслуживающих пенитенциарные системы. Ключевой в системе заменных дискурсивных процедур, направленных на сокрытие сущности лагеря, является «реабилитационный дискурс»: лагерь презентируется в качестве институции по реабилитации преступников, а сама эта реабилитация мыслится в категориях едва ли не медицинского их излечения: «Вся социальная педагогика в лагерях вырастала, как из корня, из диктатуры пролетариата, из законов социалистического строя. Казалось, что вся эта сложная, тонкая и разветвленная система, в сущности, состоит из одного могучего положения:

    — Мы в лагерях принуждаем людей, не способных самостоятельно перевоспитать себя, жить советской жизнью, толкаем их до тех пор, пока они сами не начинают делать это добровольно. Да, мы заставляем их всеми средствами делать то, что в нашей стране миллионы людей делают по доброй воле, испытывая счастье и радость» (С. 77).

    Специфика советской «реабилитационной системы» образца начала 30–х годов состоит, в частности, в том, что лагерь не просто остается в зоне публичного дискурса, но эстетизируется. С середины 30–х годов дискурс о ГУЛАГе перестает быть публичным, но и как публичный он выполнял совершенно особые функции, отличные от тех, которые несла публичность наказания преступников до революции или за рубежом.

    В 1932 году был снят документальный фильм о Соловецком лагере, заказанный самим ОГПУ (уникальные кадры из него использовала впоследствии Марина Голдовская в своем фильме «Власть Соловецкая» (1988)). Однако фильм так никогда и не вышел на экран. Он был запрещен по той причине, что жизнь заключенных, успешно проходящих перековку в лагере, была приукрашена до такой степени, что выглядела лучше, чем жизнь большинства советских граждан, живших «на воле»[283]. Важен здесь, однако, не обычный момент «фальсификации» («лакировки»), но сама идея создания и демонстрации фильма (даже в качестве своеобразной саморекламы тайной полиции), где «приукрашивание» достигло столь невероятных размеров. Следует предположить, что целью создания «документальной картины» явилась… реклама лагеря. Нужно представить себе особую социокультурную ситуацию, в которой подобный проект не только мог бы быть осуществлен, но вообще мог возникнуть.

    Будучи вполне соцреалистическим феноменом, перековка была в целом чужда модернистскому дискурсу, в котором доминировал пафос уничтожения (риторика Гражданской войны, футуризма и Пролеткульта). Тогда как соцреализм основан на риторике «перековки», «переделки» наличного «человеческого материала» (что не отменяет, разумеется, практики его уничтожения в том смысле, в каком сам сталинский проект являлся продуктом и продолжением проекта модернистского); для модернистского же дискурса подход к человеку как «материалу» для переделки в целом не характерен (в этом смысле книга о «ББК» интересна еще и тем, что опирается на модернистскую поэтику в рамках соцреалистического проекта). Как бы то ни было, модернистский дискурс яснее и прагматичнее; соцреалистический, напротив, мистичен – прежде всего потому, что «перековка» как социальный проект не имела практических шансов для реализации (и, добавим, никаких функций, кроме репрезентативных). Если модернистское уничтожение происходило в реальности (хотя нередко и на уровне манифестов), то соцреалистическая «перековка» являлась чистым продуктом художественного творчества. Скажем, Макаренко, который поминается всеми прежде всего как педагог, осознавал себя писателем по преимуществу. Огромное литературное наследие, оставленное им, заставляет усомниться в чистоте его «педагогического подвига». Это был подвиг литературный. Известно, что последними его словами перед смертью от инфаркта в подмосковной электричке были: «Я писатель Макаренко».

    Зато Горький, чьи социально–педагогические устремления, несомненно, вторичны по отношению к его писательскому статусу, утверждал, что ББК являет собой «отлично удавшийся опыт массового превращения бывших врагов пролетариата–диктатора и советской общественности в квалифицированных сотрудников рабочего класса и даже в энтузиастов государственно–необходимого труда» (С. 11). В этой перспективе труд получает совершенно новое измерение и значение: из необходимости и проклятия он превращается не только в потребность, но и в удовольствие. Он перестает быть личным делом индивида (хочу – работаю, не хочу – не работаю), но – «делом чести, делом славы, делом доблести и геройства», т. е. прежде всего политико–идеологическим феноменом.

    Новому советскому индустриальному обществу требовалась «нормализация индивида», что повлекло за собой тотальную эстетизацию труда и воспевание его «героики» (в скобках заметим, что сам факт насаждения культа труда предполагает в населении бездельников и является ярким примером «заменных мотиваций»). Героика труда рождается в «перековке через труд» и «доверии». Самое «доверие» – феномен сугубо советский: капиталистический труд не предполагал доверия и основывался на принуждении и интересе. Не то при социализме: труд здесь добровольный («свободный труд на свободной земле»), и потому он «радостный» и «красивый». Именно через труд и доверие индивид становится героем. Доверие предполагает доброго («доверяющего») хозяина (в качестве субъекта доверия), перековывающегося (объект) и, наконец, превращение последнего в героя (продукт позитивного влияния доверия на индивида). Принять «оказанное доверие» значит добровольно подчиниться. Такие мысли лучше всего продумываются в тюрьме…

    Сам феномен «доверия» является образцовой заменной конструкцией. Дискурсивная вуаль легко скрывает лежащее за «доверием» насилие. Показательно в этом смысле следующее утверждение Генерального прокурора СССР А. Вышинского: «Диктатура пролетариата – это инструмент массового порядка, орган, выражающий волю народных масс, сливающихся со своим авангардом, пользующийся безграничной поддержкой и доверием пролетарской, в первую голову, но также и непролетарской части трудящихся. При таких условиях дело оказывается не в насилии, хотя без насилия не может обойтись диктатура пролетариата, а в доверии, в братской связи рабочего класса и его партии со всеми трудящимися»[284]. Как можно видеть, насилие выводится в придаточную конструкцию, что наглядно демонстрирует пропасть между практикой «пролетарской диктатуры» и дискурсом насилия.

    Описанные Фуко дисциплинарные институты и дисциплинарное пространство являются идеальными для перековки в условиях, когда «кадры решают все». Она, в свою очередь, требует реструктуризации всего социального пространства по заданному образцу (оно должно быть тотально просматриваемо и простреливаемо). В зеркальном отражении система трудколлективов в лагере воспроизводит систему самого советского общества – со своим высшим органом – «общим собранием», со своими «исполнительными органами», с политучебой, «производительностью труда», «самообслуживанием», с «наблюдением лагерной администрации», куда входят только «классово близкие» элементы из заключенных – из среды пролетариата и «беднейшего крестьянства» (С. 228). Один из вохровцев (разумеется, из заключенных) рассказывает о себе: по происхождению из бедняков, в Гражданскую войну ушел добровольцем в Красную армию. Потом оказался на какой‑то руководящей работе, о чем «распространяться» не хочет («Много безобразия было. Пили, кутили, превышение власти…» – С. 152). По прибытии в лагерь он был отобран для ВОХРа («статья у меня подходящая», С. 153). Кто же теперешние его «товарищи» — вохровцы? «Смотрю на товарищей – многие из них тридцатипятники, бывшие домушники, карманники» (С. 153).

    Характерно, что глава о перековке вохровца, «Люди меняют профессию», конструктивно построена на параллельных исповедях самых злостных «отказников» и самого вохровца, который сразу становится «товарищем» (названия глав «Рассказ стрелка ВОХРа» – […] – «Отказ Ледеркина» – […] – «Ледеркин калечит лошадь во имя господа» – […] – «Стрелок ВОХРа продолжает свой рассказ» – «Отказ Орловой» – «Стрелок ВОХРа заканчивает рассказ»). Перед нами – параллельные «перековки» («смены профессий»). Композиционный параллелизм должен лишь усилить концептуальную параллельность сюжетных линий. Речь, однако, идет не только о взаимной перековке.

    Горький утверждал, что «представители ГПУ – гвардия пролетариата, люди железной дисциплины и той поразительной душевной сложности, которая дается лишь в результате тяжелого и широкого житейского опыта, в результате длительного общения с «социально–опасными», с бессознательными и сознательными врагами пролетариата» (С. 13). Но «ББК» повествует и о других, куда более существенных истоках «поразительной душевной сложности» работников ГПУ.

    Как показал Фуко, целью тюрьмы является внедрение открытой для надзора и контроля, явной и организованной массы преступников в диффузную массу недовольных и правонарушителей, которая становилась бы благодаря им прозрачной и доступной надзору. Они – вспомогательная тайная полиция, благодаря которой явная полиция распространяет свой надзор (в соответствии с этим, чем большее число людей прогоняется сквозь ГУЛАГ, тем обширнее эта вспомогательная армия). Эта связь между полицией и преступным миром имела большую традицию, уходящую своими корнями в «историю революционного движения»: большевики – бывшие заключенные, проделавшие путь от тюрем до Кремля.

    Фуко предложил трехэлементную схему: полиция – тюрьма – преступник. Очевидно, что эта схема верна и в обратном направлении: преступник – тюрьма – полиция. Эта триада уже определенно напоминает знаменитую политэкономическую схему «товар – деньги – товар». В процессе «перековки» (говоря условно, в «тюрьме») преступники и превращаются в чекистов. Если верно, что тюрьма является кузницей преступников, тогда верно и то, что тюрьма – это кузница полицейских, чекистов – положительных героев сталинской эпохи, являющихся завершенным и полным воплощением партийной сознательности. Как известно, «перековка» описывает процесс изменения «человеческого материала». Исходной точкой «перековки» является «враг». Между тем сам дискурс перековки скрывает ее цель: за «героем труда» всегда просвечивает чекист. И не только как проводник «человека массы» сквозь круги «перековки», но именно как ее продукт. Перед нами – настоящий круговорот: чекисты преобразуют преступников с тем, чтобы сами преступники превратились в конечном счете в чекистов. «ББК» является в этом смысле настоящим введением в советскую героику, обнажающим прием превращения врага в героя.

    Положительные герои, которым посвящены целые разделы книги о «ББК», – это начальник лагерей ОГПУ Матвей Берман, помощник начальника ГУЛАГа Семен Фирин, начальник строительства ББК Л. И. Коган, его заместитель Нафталий Френкель, начальник тыла строительства ББК Яков Раппопорт. Это – живые Левинсоны из романа Фадеева. Случай Френкеля в этом смысле показателен.

    Перед нами – один из излюбленных образов советской литературы[285] – образ чекиста–руководителя. Вот его портрет, выполненный в полном соответствии с иконографией героя: «Изредка он задавал вопросы, оборачиваясь к прорабам, и тогда те видели его лицо под козырьком фуражки – худое, властное, с капризно вырезанным ртом и подбородком, выражавшим упорство. Глаза следователя и прокурора, губы скептика и сатирика. Он был похож на птицу. Окруженный суетящимися людьми, он казался замкнутым в страшное одиночество, тем более леденящее, что причина его была непонятна» (С. 213). Этот романтический персонаж имел, однако, весьма определенные взгляды на свою роль в лагере. Френкель считал, что «главное для начальника – это власть, абсолютная, незыблемая и безраздельная… воля подчиненных должна быть целиком в воле начальника» (С. 213). Вполне узнаваемые черты героя списываются с образа вождя.

    Прежде всего чекист–руководитель обладает фантастическими знаниями и памятью. Так, Френкель совершенно «покорил инженеров»: «последние ошиблись в своих предположениях о дилетантизме Френкеля. Оказалось, что он знает очень много, некоторые думали, что он знает все. Совершенно невероятная емкость его памяти стала вскоре известна. Он помнил наизусть нормы урочного положения, численность рабочих по участкам и квалификациям, он мог в течение 10 минут точно сказать, сколько и каких материалов потребуется для той или иной постройки. Он оказался блестящим знатоком древесины и вообще лесного дела, специалистом по фунтам, удивительным рационализатором земляных работ. Он был агрономом, но его пестрая биография сталкивала его с десятками профессий, и отовсюду он умел выжимать и класть в свою феноменальную память самое главное, так что, казалось, не было вопроса, с которым он был бы незнаком. Однажды в поезде он ввязался в разговор двух работников треста ТЭЖЭ и заставил их замолчать, так как проявил исключительные познания в парфюмерном деле и оказался даже знатоком мирового рынка и особенностей обонятельных симпатий малых народностей на Малайских островах» (С. 214).

    Далее, герой, подобно вождю, обладает невиданной трудоспособностью: «Неизвестно, когда спал этот человек! После 18 часов напряженной работы, совершенно бледный и особенно возбужденный, он собирал инженеров на ночные совещания, которые получили название всенощных бдений. Здесь начиналась «промывка»» (С. 214).

    И, наконец, он обладает потрясающей «логикой речи». Вот фрагмент из стенограммы выступления Френкеля: «Инженер Будасси заявляет, что он не может дать бетон хорошего качества, так как у него нет опытных людей. Так. А полтора месяца тому назад в Повенце было совещание по вопросам качества, и инженер Будасси категорически заверил, что бетон хорош на все 100 процентов. Это означает, что:

    а) или вы тогда вводили в заблуждение строительство, что у вас бетон хорошего качества;

    б) или, заверяя, что тогда у вас был прекрасный бетон, вы лишаете себя возможности говорить теперь о том, что у вас плохой бетон, потому что якобы у вас нет технического персонала. Что же, вам царь небесный помог тогда сделать прочный бетон? Я могу сказать больше: огромная часть работающих у вас приобрела за это время навык, повысила свою квалификацию… тут надо искать настоящую причину плохого качества, а не подсовывать нам фальшивки в виде объективных причин. Их нет» (С. 215).

    Как и в случае с рядовым вохровцем, как и в случае с десятками других руководителей лагеря, Френкель сам – продукт перековки: до того как стать великим организатором социалистического строительства и перековки десятков тысяч людей в ГУЛАГе, он был международным аферистом. «В какой бы уголок Союза ни забросила вас судьба – пусть это будет глушь и темнота, – отпечаток порядка, организованности, четкости и сознательности в работе несет на себе любая организация ОГПУ, будь она на берегах Ледовитого океана или в тропических болотах Ленкорани» (С. 219). Именно эта система и перевоспитала в свое время Френкеля, поскольку «его прошлые навыки дельца–индивидуалиста, бизнесмена–одиночки непрерывно сталкивались с методами ОГПУ. […] ОГПУ оторвало Френкеля от прошлого. ОГПУ дало ему будущее» (С. 220). Перед нами – настоящий perpetuum mobile перековки.

    С одним из персонажей «ББК» – Семеном Фириным, прошедшим столь же славный путь, мы имеем возможность познакомиться «в жизни». В «ББК» есть ему посвященная глава «Добить классового врага» о том, как произошел перелом в судьбе героя, с подробной биографией его и его родителей. Спустя некоторое время после того как книга о ББК была опубликована, наш герой выступил с докладом «Итоги Беломорстроя» на Президиуме Комакадемии. Представляя докладчика, Горький говорил: «Есть один процесс, на который мы недостаточно обращаем внимание. Это – процесс отбора лучших. Этот процесс отбора лучших идет, конечно, не только на Беломорско–Балтийском канале. Он будет идти и на канале Москва–Волга, он идет на чистке партии, он идет на фабрике у станка, в колхозах, он идет всюду и везде. Это – процесс воспитания лучших, отбор лучших для того, чтобы сделать всю страну, все население страны лучшим, чтобы создавались крепкие, умные, сильные, даровитые люди. […] Отбираются лучшие, и в свою очередь каждый из них, конечно, тоже будет воспитывать лучших»[286]. Такими лучшими и являются чекисты. Заключенные же, как заметил Фирин, «постепенно, незаметно для себя, начинают превращаться в свою противоположность»[287].

    Как показывает доклад Фирина, целью производства в лагере является не столько канал, сколько сами производители («квалифицированная рабочая сила»). Докладчик и говорил о «двоякой победе Беломорстроя»: заключенные «преподнесли советской стране прекрасный подарок» – сам канал, а кроме того, «сами переплавились в огне творческого труда и в основной своей массе вернулись в трудовую советскую семью исцеленными – и политически и морально»[288].

    Любопытно, что дискурс доклада Фирина функционирует в том же стилевом поле, что и книга о ББК, – в диапазоне от терминологической перегруженности до вполне соцреалистической «художественной красивости». Так что на одном полюсе слушатель узнает о том, что «северный склон Беломорстроя является не только наиболее красивым, но в то же время и наиболее интересным с гидротехнической точки зрения местом, здесь расположены наши красавицы–плотины»[289], но тут же о «красавицах плотинах» сообщается: «Водораздельный бьеф с северной стороны замыкается двухкамерным шлюзом, дающим переход на более низкий уровень Матко–озера; невдалеке от этого шлюза расположен открытый деревянный водоспуск оригинальной конструкции с деревянными сегментными затворами, предназначенными для сброса в случае надобности лишних вод с Водораздела. […] Рядом с этой водоудерживающей плотиной расположена водосливная бетонная плотина, в непосредственной близости от которой за однокамерным шлюзом начинается второй по длине искусственный деривационный канал, проходящий почти на протяжении 5,5 км в иольдиевых глинах»[290]. Этот сугубо технический дискурс выполняет ту же функцию, что и проанализированный Михаилом Рыклиным «дискурс о метро», развивавшийся тогда же в «Истории строительства Московского метро» – книге, вышедшей в той же серии «Истории фабрик и заводов», что и «ББК»: «Метродискурс систематически дереализует специализированные, профессиональные, технические языки, приобщая их к мощной мифологии сталинского времени, он создает внутри себя условия для овладения техникой, но лишь на уровне воображаемого, более того, с помощью дискурса или, если угодно, институционализированной речи не может быть построено ни одно техническое сооружение, и если московский метрополитен работает до сих пор, надо предположить в духе того времени существование нераскрытого заговора инженеров, техников, рабочих, направленного против тотализации этого дискурса»[291]. Стоит лишь заметить, что в случае с ББК заговора, по всей видимости, никакого не было: канал оказался одной из самых бесполезных «великих сталинских строек коммунизма». Кроме того, «метродискурс» не был столь последовательно сосредоточен на «перековке». В его центре – сам результат: чудо–метро. Иное дело – ББК. Здесь мы имеем дело прежде всего с «перековкой через труд».

    Самое сталинское определение труда как «дела чести, дела славы, дела доблести и геройства» несет в себе скрытый пласт значений: в нем выделены все возможные моральные составляющие, кроме, казалось бы, самого естественного – экономического содержания труда. На самом же деле речь идет именно об экономике: через превращение индивида в морального «советского человека», воспринимающего труд как «дело чести», и происходит его дисциплинизация. В ситуации отсутствия экономических стимулов к труду, моральные мотивы оказываются определяющими: это готовая ролевая рама для «героя труда». То, что в основе этой конструкции имплицитно находится дискурсивно нейтрализованный террор, составляет саму суть этого «дела чести». Поскольку в «перековке» важен не сюжет (бесконечное число раз воспроизведенный в советской литературе), но сама социальная функция этого дискурса, «перековка» может быть определена как механизм по легитимации и одновременной дереализации лагеря через его морализацию. Она служит единственно этой цели, поскольку не только создает заменного индивида («героя»), но играет ключевую роль в рутинизации террора, без которой система не могла бы функционировать, – она создает «социалистический объект желания», образец для идентификации. И все же настоящий продукт перековки – не «перековавшийся» индивид, но сам лагерь: индивид должен жить в соответствии с готовой для него социальной ролью, по образцу прекрасного «героя труда», но, приняв этот дискурс, он принимает и заложенный в нем генетический код героя – он «помнит» (пусть и бессознательно), что место рождения этого героя, «настоящего советского человека» – именно лагерь. Это то, что навсегда сохранил в «памяти жанра» советский Bildungsroman, за спиной героя которого всегда – вохровец, а за «красотой труда» – лагерный барак. Именно эта, невидимая часть жанровой конструкции и составляет самое содержание производимого советским романом «изображения жизни в ее революционном развитии».

    В ответном слове по докладу Фирина в Комакадемии Горький говорил: «Наш пролетарий сам создает культуру в новых формах, он понимает и чувствует, что […] культура только тогда может быть прочна, монолитна, когда это – культура массы, культура, пропитывающая всю массу целиком, и тот огромный потенциальный запас энергии, который заключается под черепными коробками 160 миллионов людей»[292]. В сущности, это и есть работа по стиранию памяти лагеря в «черепных коробках 160 миллионов людей», но направленная не на забвение, а на постоянное напоминание о травме: советский «роман воспитания» стирает затем, чтобы переписывать; он преображает вчерашнего заключенного в соцреалистического героя; но, меняя образ, он не может стереть память о терроре. Это, впрочем, и не входит в его функции, поэтому от него всегда исходит напоминание о насилии и, следовательно, угроза.

    Проходящая перед читателем галерея перековывающихся героев – от начальников лагеря до заключенных – вся основана на своеобразной гомогенности. Характерно даже и то, что все начальники – евреи; даже в написанной Зощенко «Истории одной перековки» – своего рода «case study» – главный «перекованный» заключенный Роттенберг – тоже еврей – он, разумеется, в конце сам становится воспитателем, затем старшим воспитателем, комиссаром участка, наконец, начальником штрафного изолятора, т. е. на глазах читателя превращается в нового Френкеля, что лишний раз демонстрирует непрерывность и универсальность перековочного процесса.

    Превращение в героя – это и непременное превращение в чекиста (в конечном счете соцреалистический герой должен обладать теми же качествами – быть бдительным, смелым, прирожденным воспитателем, – потому и апофеозом перековки становится превращение преступников в чекистов). Один инженер, который раньше называл себя «инженером–исполнителем», называет теперь себя «инженером–чекистом» (С. 352). Бывшие заключенные не только не стесняются своего лагерного прошлого, но горды им: «Досрочно освобожденная Могилянская возвращается домой, к мужу. На ее рабочей блузе – значок ударника Беломорстроя. «Сними значок, – говорит ей муж, – все видят – ты бывшая заключенная». Она смотрит на мужа с изумлением, она не понимает его. Перед ней чужой, чуждый ей человек. Так может говорить обыватель и мещанин. Да, она была заключенной, она была осуждена за контрреволюцию. Но ее прошлое зачеркнуто работой на Беломорстрое. И тот, кто не понимает таких простых вещей, не может быть ее мужем» (С. 378).

    Книга о ББК завершается огромным митингом по случаю приезда писателей. На нем выступил и представитель Болшевской коммуны ОГПУ (книга «Болшевцы», также вышедшая в серии «Истории фабрик и заводов», описывала тот же процесс «перековки» преступников в лагере и также была создана бригадой писателей): «Что бы ни говорили мне, бывшему вору, имевшему три судимости, будущему инженеру, работающему сейчас механиком на заводе, что бы ни говорили мне – теперешнему коммунисту – я знаю, что ОГПУ не только карает, но и спасает. Мы на сегодняшний день в нашей трудкоммуне имеем десятки людей, которые через год будут инженерами. Мы имеем сегодня из бывших воров–рецидивистов пятьдесят коммунистов. Мы имеем из бывших воров – директоров фабрик» (С. 387).

    Наконец, процесс перехода от заключенных к чекистам введен в самую структуру книги. Вот последовательно названия глав: «Страна и ее враги» (гл. 2), «ГПУ, инженеры, проект» (гл. 3), «Заключенные» (гл. 4), «Чекисты» (гл. 5), «Люди меняют профессию» (гл. 6), «Каналоармейцы» (гл. 7), «Добить классового врага» (гл. 9), «История одной перековки» (гл. 12), «Товарищи» (гл. 14). Перед нами – вектор движения: от «врагов» к «заключенным», от них – к «каналоармейцам» и, наконец, к «товарищам» (даже не «гражданам»!).

    Рассматривая функции дискурса перековки в сталинской культуре, следует помнить, что преображение лагеря, которое демонстрируется в «ББК», имело своим истоком романтизацию тюрьмы в дореволюционной рабочей и большевистской поэзии (которая, в свою очередь, наследовала традициям народнической поэзии) и мемуаристике. Образцом в этом смысле мог бы служить сам Феликс Дзержинский, человек, проведший до революции в тюрьмах многие–многие годы, а после революции возглавивший советскую карательную систему. Чтение его писем родным показывает, насколько «втягивает» тюрьма: именно «в тюрьме, – писал он, – я созрел в муках одиночества, в муках тоски по миру и по жизни»[293]. В конце концов, концентрирование на этом замкнутом месте сформировало сложный комплекс отношений к тюрьме – отношений ненависти–любви. В одном из писем он говорит о том, как не может дождаться, когда его отправят из тюрьмы, «из этого ужасного и печального дома», в Сибирь, которая… «представляется… страной свободы, сказочным сном, желанной мечтой». Но уже в следующем абзаце он говорит о тюрьме: «мы любим это место нашей казни…»[294] Сквозной мотив писем родным: «мы, заключенные, счастливее большинства тех, кто находится на свободе, ибо хотя тело наше заковано, но душа наша свободна, а у них рабские души»[295], «я гораздо счастливее тех, кто на «воле» ведет бессмысленную жизнь, […]. Тюрьма страшна лишь для тех, кто слаб духом…»[296] Тюрьма оказывается местом едва ли не душеспасительным, реабилитирующим. ББК представляется своего рода изнанкой «романтической тюрьмы» (уединенность героя и замкнутость камеры заменяются радикальным коллективизмом, самосозерцание – трудом и перевоспитанием, противопоставление героя среде – его слиянием с ней и т. д.). Через деромантизацию происходит и дереализация лагеря; из лагерного дискурса вытесняется все, что восстанавливает традицию «романтической тюрьмы» (ее восстановление произойдет позже у А. Солженицына, Е. Гинзбург и др.).

    Делез полагал, что марксистское объяснение проблемы власти только через экономический интерес недостаточно, поскольку не объясняет того обстоятельства, что люди очень часто поддерживают режимы, не имеющие ничего общего с их интересами. Он полагал, что с точки зрения «инвестиций» интерес не является последним ответом; «инвестиции желаний» функционируют намного более всеохватно и глубоко, чем только экономический (классовый) интерес. Вот это поле пересечения интересов, желаний и власти Фуко определял как ключевое для понимания социальных процессов. Если принять во внимание то обстоятельство, что борьба «возникает из самой системы власти, из всех форм ее отправления и приложения» и что «такая борьба всегда развивается вокруг определенного источника власти»[297], становится ясно, что задачи власти сводятся 1) к формированию заменных «источников (очагов) власти», которые не только не являются сколько‑нибудь серьезной угрозой для власти, но определенно укрепляют ее; 2) воспитанию желания такой власти и провоцированию борьбы вокруг таких источников; 3) формированию интересов, которые удовлетворялись бы завоеванием этих источников. Перековка преступников в чекистов – именно такой процесс. На том же полюсе – формирование «социалистического объекта желания» (приведение героя к заменным формам «власти» и «почета»: депутат, орденоносец, стахановец). Соцреалистический герой является воплощенным достижением этих желаний и интересов, данных ему (и через него – реципиенту) как социальные цели. Идентифицируя себя с таким героем, реципиент отвечает основному условию власти, как оно было сформулировано Фуко: делать все видимым, становясь при этом невидимой[298]. Идентифицируясь с героем, реципиент и входит в зону просматриваемости: структурируя желания и интересы потребителя, герой оказывается тем «глазком», через который и осуществляется наблюдение за реципиентом.

    Задачу соцреализма в сфере формирования «производительных сил» можно поэтому сформулировать следующим образом: культивирование «желаний власти», стимулирование «притока инвестиций» в отведенные для этих целей «источники (очаги) власти» и их продвижение. Эти «силы» еще не готовы к производству (отчасти поэтому производимая ими работа крайне неэффективна). Но основой советского производства «производительных сил» является производство приемлемых, заменных «источников власти» и условий для привлечения к ним массовых желаний. В процессе борьбы за осуществление этих интересов и желаний и формируются «социалистические производительные силы», а сам этот процесс составляет содержание «производственных отношений». Поэтому, к примеру, активная общественная деятельность оказывается куда более важным фактором такого социального производства, чем сама производительность труда работника.

    Исследование социальных функций соцреализма, политической экономии сталинской культуры оборачивается, таким образом, исследованием «техник и тактик доминирования»[299], поскольку сформированные в этой культуре «очаги власти» призваны дистрибутировать власть таким образом, чтобы огромная сфера уже отчужденной власти оказалась не только неотчуждаемой, но и непроявленной. Одновременно это механизм манипулирования: он направляет потоки желаний и интересов в одних направлениях, блокируя другие; он утилизирует эти желания и интересы, симулируя их удовлетворение или канализируя в русло дальнейшего удовлетворения. В то же время такой анализ оказывается анализом дискурсов, функции которых сводятся либо к легитимации, либо к сокрытию практик, которые сами по себе лишены голоса (не вербализованы, не визуализированы).

    Согласно Фуко, наказание должно устрашать, но весь пафос ББК направлен, как кажется, к обратному: он скорее напоминает описанный Фуко «сад правосудия», в котором отбывают наказание и заняты каторжными работами преступники, но который открыт для посещений и народных гуляний: туда приводят экскурсии школьников, а отцы семейств отправляются туда провести воскресенье с семейством, наблюдая столь поучительное зрелище. В центре здесь, конечно, идея воспитания масс, а в роли экскурсоводов и отцов семейств выступают «инженеры человеческих душ». Почему же, однако, этот «сад правосудия» не состоялся? Фуко объяснял дело тем, что целью тюрьмы становится «покорное тело». Отсюда – недопустимость публичности: власть администрации должна совершаться над заключенными скрытно и секретно. Новизна советской ситуации состояла в том, что специально созданный дискурс ББК, с одной стороны, создавал «сад правосудия»; с другой – скрывал саму секретность, создавая в дискурсе перековки заменные (моральные) образы насилия и лагеря. «Экономия наказаний», «политическая экономия тела» получали не только дополнительные функции, но и новое измерение.

    Дисциплинарные институты, полагал Фуко, функционируют как фабрики по производству полезных индивидов, а задачей наказания является формирование homo economicus и морального индивида. Это, очевидно, справедливо для капиталистического общества. Но что это значит для внеэкономического советского? Фуко дает ценные политэкономические объяснения появлению дисциплинарного общества. Он связывает его с высвобождением капитала, позволившим осуществлять его накопление. Для этого потребовалась аккумуляция людей: «И в самом деле, эти два процесса – аккумуляция людей и накопление капитала – неотделимы… Говоря менее общо: технологические изменения способа производства, разделение труда и выработка дисциплинарных процедур составляют совокупность очень тесно связанных отношений»[300]. Переводя эти соображения в плоскость советских исторических реалий, можно сказать, что экономической причиной создания дисциплинарного общества в СССР стала все та же необходимость накопления капитала (для госкапитализма – в эпоху индустриализации и модернизации) и аккумуляции людей для этих целей. Здесь, однако, только часть ответа, поскольку советский госмонополизм не только основывался на внеэкомическом принуждении и опирался на внеэкономические способы социальной мобилизации, но и был антиэкономичен идеологически (поэтому внеэкономические факторы всегда доминировали не только в советской экономической модели, но и на дискурсивном уровне: экономика рассматривалась в категориях морально–политических, тогда как собственно экономическое ее содержание с трудом поддавалось дискурсивному выражению). Сам советский политико–экономический проект оказывался частью проекта идеологического и политико–эстетического.

    К числу глубинных метафорических коллизий сталинизма относится коллизия организация/организм. Партия есть прежде всего организация, тогда как составляющие ее «организмы» «оживляют» это неживое, механическое целое. «Живое» выделяется из неживого (в биологических метафорах Лепешинской – даже самозарождается) – через террор, который всегда индивидуален (понятие «массовый террор» означает лишь то, что террор против масс тел–организмов ведется организацией массы, но сами эти организмы – продукт жизнедеятельности организации). Превращение неорганического в органическое (подобно тому, как понимала это Лепешинская), рождение «органической химии» внутри неорганического целого (организации) и демонстрирует нам в своем перековочном пафосе советская литература – в диапазоне от «ББК» до «Педагогической поэмы».

    Говоря о дискурсе перековки, следует помнить, что «дискурсивные практики не являются чистыми и простыми путями производства дискурса. Они погружены в технические процессы, в институции, в модели общего поведения, в формы передачи и педагогические формы, которые одновременно устанавливают и поддерживают их»[301]. Можно сказать, что дискурс перековки есть институция и практика перековки. Сложность однако заключается в том, что дисциплинарное общество явилось продуктом западной истории (Средневековье, инквизиция, монастыри, католичество и т. д.) и неразрывно связано с историей становления капитализма. Поскольку же капитализм в России был слабым, постольку слабыми были и предпосылки для самого дисциплинарного общества. Оно стало для России не столько продуктом исторического и экономического процесса, сколько результатом дискурсивных операций по пересадке марксизма на российскую почву большевиками; в соответствии с этим оно имело в России преимущественно политическое, но не историко–экономическое измерение. Потому‑то история последовательно заменяется здесь риторикой перековки, исправления и т. п., а сам дискурс перековки рождался не из истории и экономики, но из «теории социализма». Поэтому «перековка» имела в советской системе совсем иные истоки и функции, чем на Западе (но именно через нее советская практика репрезентировала себя как «социалистическую» и тем самым вписывала себя в европейский дискурс, европейскую историю и европейский социальный проект).

    Отсюда и разница в результатах «перековочного» процесса: своего рода изнанкой западного дисциплинарного общества становятся Кафка и Оруэлл (фантазии которых говорят лишь о потенциях западной «дисциплины»), тогда как оборотной стороной советского дисциплинарного общества стал «Архипелаг ГУЛАГ» (реальность которого говорит о кинетике «дисциплины» советской). Иными словами, западное дисциплинарное общество порождает своего рода дискурсивный архив, тогда как советский дискурс «перековки» обладает вполне реальным весом лагерного архива (вспомним знаменитый сталинский вопрос: «Сколько весит наше государство?»). Лагерь вытесняется, и само это вытеснение производит «заменный» архив под названием «советская педагогика». «Архипелаг ГУЛАГ» и «Педагогическая поэма» оказываются сообщающимися сосудами.


    Педаго(ло)гика (Макаренко)

    Если задаться вопросом: против кого в первую очередь были направлены сочинения главного советского педагога А. С. Макаренко, то придется ответить: прежде всего против педагогики и педагогов. По крайней мере, нет в его сочинениях ничего, что вызывало бы в нем такой нескрываемой ненависти, презрения, возмущения – ни бандиты–колонисты, с которыми он по долгу работы возился долгие годы и которые неоднократно разрушали созданное им, ни даже их нравы, к которым он относился с пониманием. В его главном сочинении, «Педагогической поэме», все действительно отрицательные персонажи – педагоги: это сплошной паноптикум. Все они – негодяи, проходимцы, бездельники, калечащие детей и занимающиеся чуть ли не вредительством. Самыми мягкими были характеристики традиционной педагогики как абсолютно никчемной науки, о чем думал Макаренко после очередной вспышки гнева, когда едва не запустил стулом в воспитанника, издевавшегося в колонии над евреями: «Я с отвращением и злостью думал о педагогической науке: «Сколько тысяч лет она существует! Какие имена, какие блестящие мысли: Песталоцци, Руссо, Наторп, Блонский! Сколько книг, сколько бумаги, сколько славы! А в то же время пустое место, ничего нет, с одним хулиганом нельзя управиться, нет ни метода, ни инструмента, ни логики, просто ничего нет. Какое‑то шарлатанство»»[302].

    Между тем Макаренко занимался педагогикой всю жизнь и если и ругал эту «лженауку», то с исключительной целью – ее замены. То, что так ненавидел Макаренко, было, собственно, не педагогикой, но педологией, которая была, как известно, разгромлена специальным Постановлением ЦК от 4 июля 1936 года «О педологических извращениях в системе Наркомпросов». В основе противостояния педологии, выросшей из кризиса традиционной педагогики и достижений психологии начала века, и новой советской педагогики, у истоков которой и находился, в частности, Макаренко, было фундаментальное расхождение в понимании природы человека. Раймонд Бауэр, посвятивший этой коллизии книгу, не потерявшую своего значения и полвека спустя, указывал на то, что в основе здесь лежал отказ от детерминизма (с его опорой на объяснение и постепенность) и утверждение волюнтаризма (наиболее полно выразившегося в утверждении сознательности, ответственности и рациональности). Отсюда – знакомая уже идея преобразования и перековки, идея тотального (пере)воспитания. «В Советской стране, – утверждал Макаренко, – воспитанию подвергается не только ребенок, не только школьник, а каждый гражданин на каждом шагу»[303]. Причем «методика воспитательной работы имеет свою логику, сравнительно независимую от логики работы образовательной»[304]. Выходило, таким образом, что, к примеру, школа только по совместительству занимается образованием; главная ее функция – «независимая» – воспитание.

    Прежде всего Макаренко отказывается от характерного для первой половины 30–х годов «обнажения приема»: «Воспитанник не должен чувствовать себя объектом воспитания, он должен ощущать только прикосновение точной логики на него общего хозяйства и требования здравого смысла»[305]. Что же это за специфическая логика, на которую неоднократно ссылается Макаренко? В одном из его писем читаем: «Мой мир – люди, моей волей созданная для них разумная жизнь в колонии и постоянная сложная и тонкая борьба со стихией утверждающих себя «я». Мой мир – мир организованного созидания человека. Мир точной Сталинской логики»[306]. Эта «логика» была на самом деле полна магизма. Она, по Макаренко, и не имела опоры в естественных науках: «Я прежде всего убежден в том, что методику воспитательной работы нельзя выводить из таких наук, как психология и биология. Я убежден, что сделать из данных этих наук прямой вывод к воспитательному средству мы права не имеем… В этом смысле педология может рассматриваться как полная противоположность советского воспитательного устремления»[307].

    В высшей степени существенно то обстоятельство, что новый педагогический дискурс рождался в полемике с естественно–научными дискурсами и основаниями, формировался собственно в литературе, поскольку, как уже указывалось, Макаренко был педагогом в той же мере, в какой он был писателем. И – в той же мере, в какой он был чекистом: едва ли не всю свою педагогическую жизнь Макаренко был так или иначе связан с системой ГПУ–НКВД – то в качестве директора коммуны, то в отделе трудовых колоний: «Чекисты создали нашу коммуну… для них коммуна Дзержинского – живое дело, созданное их коллективом… это свои люди, близкие»[308]. Именно здесь сформировались его педагогические воззрения, именно в этой среде приобрел он свой педагогический опыт.

    Другой опорой Макаренко был Горький (он и руководил двумя институциями – колонией им. Горького и коммуной им. Дзержинского). Через руки Горького прошли все произведения Макаренко, начиная с его первого рассказа. Горький был его благожелательным редактором, горячим поклонником и пропагандистом. Колонисты находились в постоянной переписке с Горьким, и он приезжал в колонию. Горький писал Макаренко: «Удивительный Вы человечище и как раз из таких, в каких Русь нуждается»[309]. Для Горького Макаренко был настоящим революционером. И действительно, его педагогика основывалась на революционном преобразовании человека (преступника).

    Редактируемый Горьким журнал «Наши достижения» писал о принципе перековки, описанном у Макаренко: «Исправительно–трудовые лагеря ОГПУ применили этот принцип наиболее последовательно к самым «закоренелым» преступникам и, как известно, достигли замечательных результатов»[310]. Макаренко, впрочем, и сам утверждал, что его «беспризорную педагогику немедленно «подобрали» смелые и педологически неуязвимые чекисты и не только не дали ей погибнуть, но дали высказаться до конца»[311]. И в самом деле границы между лагерем и коммуной не было, как не было ее между педагогикой лагеря и советской социальной педагогикой. Понимал это и сам Макаренко, когда писал, что в своих книгах он пытался показать, что «настоящая педагогика это та педагогика, которая повторяет педагогику всего нашего общества»[312].

    Педагогика Макаренко была «настоящей». Она была универсальной, но все же разница между «Педагогической поэмой» и «ББК» огромна. Педагогический дискурс пришел на смену дискурсу перековки эпохи ББК. Практика не изменилась, зато существенно изменился жанровый и дискурсивный строй дисциплинирования. Прежде всего, его субъектом стал собственно писатель (следует иметь в виду, что «Педагогическая поэма», наряду с «Флагами на башнях» и «Маршем 30 года», входит в состав канонических произведений соцреализма). В ББК упор делался на рациональности и полезности производимой в лагере перековки, у Макаренко же на первый план выдвигается эстетизация коммуны, которая «прежде всего производит впечатление большой художественной силы, ее жизнь вылеплена с такой же экспрессией таланта, какую мы обычно встречаем в произведениях искусства»[313]. Все это – о субъекте перековки/повествования. Кто же является их объектом?

    Поскольку объектом перековки–нарратива является недисциплинированная, несознательная, стихийная масса, постольку мы продолжаем оставаться в пространстве соцреализма. Макаренко постоянно подчеркивал, что он не занимается «перевоспитанием», но обычным воспитанием, что его воспитанники ничуть не хуже «обычных детей» – просто волею обстоятельств они оказались на улице, без родителей, без социальной поддержки. Поэтому он распространял принципы своей педагогики на все общество, в чем в принципе был прав: система требовала правонарушителя для «перековки» точно так же, как соцреализм требовал постоянной демонстрации «стихийности» для утверждения «сознательности». Следует при этом иметь в виду, что соцреализм не столько концентрировался на коллизии стихийность/сознательность, сколько создавал пространство, так сказать, «стихийной сознательности» и «сознательной стихийности». По этой логике беспризорные дети предпочтительнее: они «в сущности ничем не отличались от нормальных детей. А если и отличались, то, пожалуй, в лучшую сторону, поскольку жизнь в трудовом коллективе коммуны им. Дзержинского давала чрезвычайно много добавочных воспитательных влияний, даже в сравнении с семьей»[314].

    И в самом деле, эти влияния семьи ничего хорошего не сулили: «по моему глубокому убеждению, мальчики и девочки становятся правонарушителями и «ненормальными» благодаря «правонарушительской» и «ненормальной» педагогике. […] Никаких прирожденных преступников, никаких прирожденных трудных характеров нет; у меня лично, в моем опыте, это положение достигло выражения стопроцентной убедительности»[315]. Как покажет Макаренко позже, в «Книге для родителей», эта «ненормальная» педагогика шла из семьи. Вообще, все, что идет от семьи и замкнутости, таит в себе опасность: «Такие распространенные типы характеров, как «тихони», «иисусики», накопители, приспособленцы, ляпы, разини, кокеты, приживалы, мизантропы, зубрилы, проходят мимо нашей педагогической заботы. Иногда мы не замечаем их существование […] они нам не мешают. […] А на самом деле часто эти характеры вырастают в людей вредоносных, а вовсе не шалуны и дезорганизаторы»[316].

    Всякий знает между тем, что в разные периоды дети бывают и мизантропами, и мечтателями, и разинями (многие остаются таковыми на всю жизнь). Макаренко, отлично знавший мир «шалунов и дезорганизаторов», берет их под защиту за их якобы открытость, а потому прозрачность и податливость к воспитанию. Он видит в них «социально близкий элемент» и, напротив, не любит детей, «развращенных семьей» («семейные дети в тысячу раз труднее беспризорных»[317]), или «крестьян–хозяев». Перевоспитывая беспризорников, он преобразуется и сам, пропитываясь их уважением к насилию, к «законам коллектива», стремлением к властвованию и подчинению. Весь опыт Макаренко (и, можно сказать, советский опыт в целом) убеждал: наиболее отзывчивыми к насилию и легко запугиваемыми, а потому лучше всего поддающимися дисциплинированию являются люди травмированные. Идеально – преступники. Описываемые у Макаренко «воспитательные» процедуры направлены лишь к тому, чтобы запугать воспитанника, ибо то, что Макаренко называл «воспитанием сознательной дисциплины», было культивированием памяти о пережитом страхе. Советский педагогический дискурс есть тот же дискурс напоминания и угрозы. Это переходный дискурс от «технологического» дискурса «ББК», «обнажающего прием», к магическому дискурсу советского романа. Без него переход от «ББК» к соцреалистическому герою не смог бы состояться.

    Магическое «воспитание» основано на дисциплинировании. Можно утверждать, что Макаренко довел идею дисциплины до логического завершения: согласно его теории, дисциплина самоценна; ее целью является добровольное подчинение и восприятие насилия как внутреннего импульса к требуемому действию. Иными словами, цель дисциплины – самодисциплина; полная управляемость через воспроизводство памяти о насилии. Макаренко пришел к радикальному выводу: «дисциплина является не средством воспитания, а результатом воспитания, и как средство воспитания должна отличаться от режима»[318]. Иными словами, средства дисциплинирования выделяются в «режим», тогда как сама дисциплина определяется как «явление нравственное и политическое. […] Человек недисциплинированный никем не рассматривался в старом обществе как человек безнравственный […] в старой школе такая недисциплинированность рассматривалась […] как некое геройство, как некоторый подвиг […] как проявление какой‑то живости характера или проявление какого‑то революционного порядка. В нашем обществе недисциплинированность, недисциплинированный человек – это человек, выступающий против общества, и такого человека мы рассматриваем не только с точки зрения технического удобства, но и с точки зрения политической и нравственной»[319]. И в другом месте: «Дисциплина не есть метод и не может быть методом. Как только дисциплину начинают рассматривать как метод, она обязательно обращается в проклятие. Она может быть только последним итогом всей работы. Дисциплина – это лицо коллектива, его голос, его красота, его подвижность, его мимика, его убежденность. Все, что есть в коллективе, в конечном счете принимает форму дисциплины. Дисциплина – это глубоко политическое явление, это то, что можно назвать самочувствием гражданина Советского Союза»[320]. Эта морализация дисциплины у Макаренко – оборотная сторона морализации лагеря в «ББК».

    Дисциплина как результат (а не средство) «воспитательного процесса» может быть сформирована только в коллективе («наш путь единственный – упражнение в поведении, и наш коллектив – гимнастический зал для такой гимнастики»[321]). С другой стороны, «словесное воспитание, то есть бесконечное разглагольствование о разных хороших вещах, без сопровождающей гимнастики поведения – самое преступное «вредительство». Сознание, не построенное на опыте, на деле, прежде всего слабосильно, во–вторых, одиноко, не способно творить никакую практику – это то, что для нашего общества наиболее опасно»[322]. О каком опыте идет здесь речь и где взять «зал» для всего взрослого населения? Несомненно, речь идет об опыте насилия; ГУЛАГ – вот идеальный зал.

    Как же заставить человека быть дисциплинированным? При помощи «режима», отвечает Макаренко: «убедить человека в том, что он должен соблюдать дисциплину, и надеяться, что при помощи такого убеждения он может добиться дисциплины, это значит рисковать 50–60% неуспеха. Дисциплина должна вытекать из сознания, но определяться сознанием дисциплина не может»[323]. Определяется дисциплина, как нетрудно догадаться, насилием. Вопрос о насилии является здесь основным; речь идет лишь о дискурсивном его оформлении в советской педагогике. Вот Макаренко пишет: «Я не представляю себе хорошей дисциплины, если в ней будет одно сознание»[324]. Он никогда не уточняет, что еще требуется для «хорошей дисциплины», но догадаться не трудно: речь идет об угрозе насилия.

    В основе дисциплины лежит то, что Макаренко называл «требованием», которое он, по его собственному признанию, «доводил до предела, до насилия». «Педагогическая поэма» начинается со сцены «педагогического срыва»: Макаренко избил издевавшегося над педагогами ученика. И все же он настаивает: «Это не было наказание. Это такое было требование»[325]. В неверной, конечно, форме. Вот этапы проведения «требования»: вначале все исходит от воспитателя; затем вокруг него образуется группа детей, «которые сознательно хотят поддерживать дисциплину»; наконец, «третья стадия развития требования, когда требует коллектив». Макаренко вспоминал, что в последние годы своей работы в коммуне им. Дзержинского он «уже ничего не требовал. Напротив, я выступал уже, как тормоз для требований коллектива». На первой стадии нужна «фигура диктатора–воспитателя»: «Путь от диктаторского требования организатора до свободного требования каждой личности от себя на фоне требований коллектива, этот путь я считаю основным путем в развитии советского детского коллектива»[326]. В соответствии с этим выделялись и три формы «требования»: привлечение («подарком, наградой, премией, эстетикой поступка»), принуждение («в форме доказательства и убеждения») и, наконец, угроза (самая большая угроза – вынести вопрос на общее собрание коллектива, который, как легко догадаться, в результате подобного воспитания уже стал основным источником террора).

    Чем же так важна дисциплина, что ради нее следует положить насилие в основу педагогики? «Дисциплина ставит каждую отдельную личность, каждого отдельного человека в более защитное, более свободное положение […] дисциплина – это свобода. Дисциплина в коллективе – это полная защищенность […] для каждой отдельной личности […]. Мы для того и сделали революцию, чтобы наша личность была свободна, но форма нашего общества – это дисциплина […] как раз беспризорные и правонарушители в своем значительном числе случаев побывали в таком детском коллективе, где нет дисциплины, и они на своей шкуре испытали всю страшную тяжесть такой бездисциплинарной жизни […] и дисциплина для этих детей, страдавших от бездисциплинированного состояния, явилась действительным спасением, действительными условиями человеческого расцвета»[327].

    Дисциплинарная обсессия, которая обнаруживается в педагогике Макаренко, является следствием все того же преимущественно дискурсивного характера советской дисциплины: чем меньше исторических и экономических оснований для дисциплинарного общества в России, тем радикальнее дисциплинарный дискурс (в сущности, эта ситуация отражает характер большевистского дискурса, который был тем радикальнее, чем меньше исторических и экономических оснований имелось для успеха марксизма в России). Реальной основой советской модернизации было не дисциплинарное общество в западном смысле, но именно преддисциплинарное. Мы имеем дело с попыткой оформить при помощи дисциплинарного дискурса преддисциплинарные практики, что, в свою очередь, вело к перекодировке российско–советского опыта в «западный», а советского госкапитализма – в «социализм». Исходной интенцией этого дискурса по необходимости является своего рода «лакировка действительности» (перековка как торжество советского гуманизма, а лагерь как торжество закона), хотя и менее всего преднамеренная: просто советская пенитенциарная действительность предстает здесь «в ее революционном развитии», в свете своего светлого дисциплинарного завтра.

    Это и ведет к тотальной эстетизации советского дисциплинарно–педагогического дискурса. Дисциплина, утверждал Макаренко, «украшает коллектив. […] Вопрос о том, как сделать дисциплину приятной, увлекательной, задевающей за живое, является вопросом просто педагогической техники»; нужна «красивая дисциплина», «нужна сознательная планировка эстетической стороны дисциплины»[328]. Вершиной же дисциплины является, по Макаренко, умение радостного подчинения («дисциплина именно то, когда человек делает неприятное для себя с удовольствием»[329]). Этот пик дисциплинированности Макаренко называл «высшей красотой»: «Эта эстетичность будет последней филигранной работой дисциплинированности. […] Наибольшие достижения, самые славные страницы нашей истории связаны с великолепным блеском дисциплины»[330].

    Этот дисциплинарный катарсис был продуктом того, что в те годы называлось «командирской педагогикой». В ней было много игры и литературы. В колонии Макаренко все были «командирами» – каждый командовал один над другим. Очень важно, полагал Макаренко, «чисто коммунистическое качество» – «умение подчиниться товарищу – не богатому человеку, не хозяину, а товарищу, и умение приказывать товарищу. Мы с тобой товарищи, друзья, но наступает какой‑то момент, и я получаю право приказывать. Тогда я должен уметь приказать, а ты должен уметь подчиниться, забыть о том, что минуту назад мы были товарищами»[331]. В принципе это был закон сохранения энергии власти, создания ее очагов и организации борьбы вокруг них: если в стае или банде вся власть принадлежала вожаку, а все остальные чувствовали себя абсолютно безвластными, то в «коллективе» она растекалась между всеми, и, таким образом, каждый имел некоторую власть над товарищем, «всевластным» был только сам «коллектив», который руководился «организатором» Макаренко и оставался высшим источником террора. Эти «подрастающие пацаны, – писал Макаренко, – действительная смена, уже и теперь часто показывающая зубы будущих организаторов. Они, по возрасту, еще не могут взять в руки бразды правления, да и старшие сидят на местах; а старших они любят и уважают. Но они имеют и много преимуществ: они вкусили колонистскую жизнь в более молодом возрасте, они глубже восприняли ее традиции, сильнее верят в неоспоримую ценность колонии, а самое главное – они грамотнее»[332]. В миниатюре это и есть поколение сталинских выдвиженцев 30–х годов. Педагогика Макаренко создала своего рода дисциплинарный perpetuum mobile: как в марксистской модели товарного производства («товар – деньги – товар»), мы имеем здесь дело с «производством кадров» уже на «расширенной основе» (по схеме «надзирать – наказывать – надзирать»). Реальное расширение является продуктом дискурсивно–педагогического воздействия.

    Рождение героя практически неизбежно в этой литературно–педагогической системе. Подобно всем соцреалистическим воспитуемым персонажам, колонисты выходят из горнила перековки сознательными, готовыми персонажами советского искусства. Момент сознательности имеет у Макаренко свою специфику. Есть соблазн назвать эту специфику возрастной, но она прежде всего дискурсивная. Педагог имел дело с возрастом, в котором криминальность и антисоциальность являются столь же социальным, сколь и физиологическим продуктом. Между тем нам редко сообщается о половых коллизиях в жизни колонистов. Значительно позже Макаренко посвятит проблеме «полового воспитания» немало страниц в своей «Книге для родителей». Здесь он писал, что оно «не может быть воспитанием физиологии», но является прежде всего «воспитанием культуры социальной личности»[333]. Что это означало? Половое воспитание есть, по Макаренко, воспитание «тормозов» (т. е. своего рода «половой дисциплины»): «Культура любовного переживания невозможна без тормозов, организованных в детстве. […] Уменье владеть своим чувством, воображением, возникающими желаниями – это важнейшее уменье», поэтому «специальное, целеустремленное, так называемое половое воспитание может привести только к печальным результатам»[334]. Отсюда вывод: «Будущая любовь наших детей будет тем прекраснее, чем мудрее и немногословнее мы будем говорить о ней с нашими детьми»[335].

    Так вводится и обосновывается столь существенное для советской культуры понятие «неполовой любви» (о которой можно и нужно говорить) и утверждается своего рода «стыдливый дискурс» о любви «половой» (или «любовной», как называл ее Макаренко): «Силы «любовной» любви могут быть найдены только в опыте неполовой человеческой симпатии. Молодой человек никогда не будет любить свою невесту и жену, если он не любил своих родителей, товарищей, друзей (характерно, что Макаренко имел дело в основном с сиротами; значило ли это, что им не суждено было полюбить «невесту и жену»? С другой стороны, «любовь к товарищам» в спартански–казарменной атмосфере колонии могла и не способствовать развитию разнополой любви. – Е. Д.). И чем шире область этой неполовой любви, тем благороднее будет и любовь половая. Человек, который любит свою родину, народ, свое дело, не станет развратником. […] И совершенно точным представляется обратное заключение: тот, кто способен относиться к женщине с упрощенным и бесстыдным цинизмом, не заслуживает доверия как гражданин»[336].

    Так или иначе, самая проблема пола рассматривается как досадная неизбежность: «Половой инстинкт […] оставленный в первоначальном, «диком» состоянии или усиленный «диким» воспитанием, может сделаться только антиобщественным явлением. Но связанный и облагороженный социальным опытом, опытом единства с людьми, дисциплины и торможения, – он становится одним из оснований самой высокой эстетики и самого красивого человеческого счастья»[337]. Традиционную коллизию – природа («дикий половой инстинкт») vs. культура («высокая эстетика и красивое человеческое счастье») – следует видеть в проекции дискурсивной динамики, перехода от того, что Эрик Найман определил как «готику НЭПа»[338], к тому, что можно было бы обозначить как «соцреалистическое барокко». Переход этот можно охарактеризовать как трансформацию открыто «пугающего», «угрожающего насилием» «готического» дискурса НЭПа в напыщенно–пафосный, преувеличенно–метафорический и парадно–приподнятый соцреалистический дискурс. Именно в соцреалистическом герое, в его монументальности и декоративности, в преувеличенной экзальтации его поведения разлита память о насилии.

    Импульс к «сокрытию приема», который отчетливо ощутим в педагогическом дискурсе, наиболее последовательно реализует себя именно в риторике насилия, которой так богата педагогика Макаренко. Здесь уместно напомнить, что именно в эпоху Большого террора происходит радикальная смена дискурса о насилии. Во второй половине 30–х годов все советское криминальное право последовательно переписывается. Прежде всего в нем меняется отношение к преступлению и преступнику (который как в эпоху НЭПа, так и в эпоху первой пятилетки рассматривался едва ли не как «социально близкий элемент» и «жертва» старого строя, которая реабилитируется через «перековку»). Теперь, напротив, утверждалось, что наказание является высшей формой воспитания.

    Параллельно с этим сам дискурс наказания последовательно маргинализируется, упоминания о наказании становятся все более редкими, так что может показаться, будто вовсе не оно составляет саму суть того, что ранее называлось «перековкой». Все это происходит на фоне реального и резкого ужесточения пенитенциарной практики второй половины 30–х годов[339]. Лишь один пример такого рода – из статьи А. Вышинского 1939 года: «Социалистическое государство, – писал он, – не «обруч», механически связывающий людей, не аппарат только насилия, как утверждали троцкистско–бухаринские авантюристы и их подпевалы из числа юристов, которые были разоблачены как враги и изменники нашей родины. Социалистическое государство – это система органов, учреждений, людей, объединяемых великой идеей борьбы за окончательное и полное торжество коммунизма»[340]. Ключевое здесь понятие «насилие» не только выведено в негативную однородную синтаксическую конструкцию, но поставлено в контекст нагнетающегося «тройного проклятия» (авантюристы/враги/изменники); ему противостоит магический мир «великих идей» и «полного торжества». Трансформации такого рода в официальном дискурсе были реакцией, условно говоря, на дискурс «ББК», где насилие едва скрывалось за перековкой, а затем на педагогический дискурс, где проблема наказания и насилия обсуждалась хотя и в категориях воспитания, но все же вполне открыто.

    Неприятие Макаренко традиционной педагогики было взаимным: педагоги (педологи) обвиняли его в том, что он проповедует казарменную милитарную систему воспитания вместо «гуманистического подхода к ребенку». Макаренко отвечал на эти упреки не как педагог, но как художник по преимуществу: «В детском коллективе чрезвычайно красиво организуется единоначалие […] традиция военизации украшает коллектив, она создает для коллектива тот внешний каркас, в котором красиво можно жить и который поэтому увлекает […] должна быть эстетика военного быта, подтянутость, четкость, но ни в коем случае просто шагистика […] военизация – это эстетика, и в детском обществе она совершенно необходима»[341].

    Но главный спор был прежде всего о наказании, поскольку оно вырастало из самой природы «военизированного» коллектива. Многократно Макаренко возвращался к своему излюбленному тезису: неверно, что наказание воспитывает раба. «Рабов воспитывает как раз не наказание, а самодурство, не ограниченная ничем беспардонность, позволяющая у нас некоторым педагогам воспитывать хулиганов»[342]. Напротив, «наказание может воспитывать и очень хорошего человека, и очень свободного и гордого человека. Представьте себе, что в своей практике, когда стояла задача воспитывать человеческое достоинство и гордость, то я этого достигал и через наказание […] наказание приводит к воспитанию человеческого достоинства […] наказание должно быть объявлено такой же естественной, простой и логически вместимой мерой, как и всякая другая мера […]. Такое убеждение, такая вера, что наказание есть допустимое зло, превращает педагога в объект упражнения в ханжестве. Никакого ханжества не должно быть. […] Наказание – это не только право, но и обязанность»[343]. Более того, педагог должен уметь «ломать» воспитуемого, он имеет право «произвести насилие». «Очень возможно, – писал он, – что в дальнейшем подготовка наших кадров (педагогических. – Е. Д.) будет заключаться в том, чтобы учить людей, как производить такую ломку. Ведь учат врача, как производить трепанацию черепа. В наших условиях, может быть, будут учить педагога, как такую «трепанацию» производить»[344].

    Хотя пик теоретической деятельности Макаренко, этого певца «педагогической репрессии»[345], приходится на 1936–1938 годы, связь между репрессивной педагогикой и Большим террором вовсе не является прямой. Педагогика Макаренко совсем не была «обоснованием» или «теоретической базой» для террора, но она играла куда более важную – легитимирующую и эстетизирующую роль. Подобно тому как дискурс «ББК» обслуживал (через морализацию и рационализацию лагеря) пенитенциарную практику эпохи первой пятилетки, педагогика Макаренко гуманизировала и тем самым оттеняла, создавала дискурсивный фон для Большого террора, не менее важный, чем, к примеру, героика культа летчиков того времени. Сам террор имел очень ограниченный публичный дискурс, поскольку дискурс, обслуживающий показательные процессы, сам был частью террора. Между тем дискурс «ББК» был уже явно непригоден в функции публичного дисциплинарного дискурса. Ему на смену и пришла педагогика Макаренко.

    Стоит отметить, что Макаренко был предельно откровенен в выражении своих педагогических взглядов. Его методики дисциплинирования легко читаются то как метафоры, то как циничные описания технологий манипулирования и машинерии власти: «Право наказания у меня в колонии имел только один человек – я, право наказания должно быть сосредоточено в одном геометрическом центре, чтобы было какое‑то единоначалие, а наказывать необходимо всегда, когда нужно наказывать. […] Я имел право в колонии уволить любого воспитанника, но я никогда этим без общего собрания не воспользовался. Конечно, вы понимаете, что на общем собрании вы должны добиться такого постановления, какое вы считаете необходимым, и если коллектив вас уважает и понимает вас, то общее собрание всегда будет на вашей стороне. Для чего же тогда нужно общее собрание? Я считаю, что общее собрание нужно не столько для того, чтобы наложить правильное наказание, сколько для того, чтобы каждый член собрания считал себя ответственным за решение. Вот это переживание ответственности воспитывается в коллективе с наибольшим трудом, зато когда оно воспитано, оно творит чудеса»[346].

    «Чудеса» Макаренко были возможны именно в этих коллективах. Эти дети понимали и любили насилие (хотя Макаренко и стесняется произнести это вслух, но это всегда ясно из его высказываний): «Ребята не оправдывают интеллигентского убеждения, будто дети могут любить и ценить только такого человека, который к ним относится любовно, который их ласкает. Я убедился давно, что наибольшее уважение и наибольшая любовь со стороны ребят, по крайней мере таких ребят, какие были в колонии, проявляются по отношению к другим типам людей»[347]. Мы возвращаемся к «любви чекиста»[348]. Что же до колонистов, то их отношение к насилию красочно характеризует следующий диалог:

    «– Мужики должны еще лучше работать в коммуне […]

    — Должны! Ты понимаешь, что значит «должны»? Это тебе, как дважды два – четыре.

    — Ольга правильно говорит: должны – значит, нужно взять и заставить […]

    — Как же ты их заставишь? – спрашивал Павел Павлович.

    — Как попало! – загорается Семен. – Как людей заставляют? Силой. Давай сейчас мне всех твоих граков (так колонисты называли крестьян. – Е. Д.), через неделю они у меня будут работать, как тепленькие, а через две недели благодарить будут.

    Павел Павлович прищуривается.

    — Какая ж у тебя сила? Мордобой?

    Семен со смехом укладывается на скамью, а Бурун сдержанно–презрительно поясняет:

    — Мордобой – это чепуха! Настоящая сила – револьвер»[349].

    Характерно это отношение колонистов к крестьянам. В «Педагогической поэме» описывается, как на первых порах у колонистов «не складывались отношения» с жителями окружавших колонию деревень. В сущности, они просто терроризировали крестьян: воровали во дворах вещи, разворовывали и уничтожали огороды, бахчи, погреба, пасеки, на которых крестьяне денно и нощно трудились, наконец, просто грабили на дорогах с финками и обрезами. Макаренко между тем, как следует из его рассказа, не испытывал не только никакой жалости к крестьянам, но и почти открыто поддерживал колонистов в их разбоях, хотя и пытался – по долгу службы – усовестить их (с одной стороны, он считал, что «ничего особенно порочного не было в баштанных делах или в ограблении пасеки», с другой – тут же констатировал «давно определившийся процесс гниения нашего коллектива», превратившегося в простую банду[350]). Разговор с колонистами получался такой:

    «Мои беседы и беседы воспитателей на тему о крестьянстве, о его труде, о необходимости уважать этот труд никогда не воспринимались ребятами как беседы людей, более знающих и умных, чем они. С точки зрения колонистов, мы мало понимали в этих делах, – в их глазах мы были городскими интеллигентами, не способными понять всю глубину крестьянской непривлекательности.

    — Вы их не знаете, а мы на своей шкуре знаем, что это за народ. Он за полфунта хлеба готов человека зарезать, а попробуйте у него выпросить что‑нибудь […]. Голодному не даст ни за что, лучше пусть у него в каморке сгниет.

    — Вот мы бандиты, пусть! Так мы все‑таки знаем, что ошиблись, ну что ж… нас простили. Мы это знаем. А вот они – так им никто не нужен: царь был плохой, советская власть тоже плохая. Ему будет только тот хорош, кто от него ничего не потребует, а ему все даром даст. Граки, одно слово!

    — Ой, я их не люблю, этих граков, видеть не могу, пострелял бы всех! – говорил Бурун, человек искони городской»[351].

    Вот это удивительное единство в отношении к «хозяину» и сближало социалиста Макаренко с уголовником Буруном. Давно сложился взгляд на педагогику Макаренко как на педагогику, основанную на «воспитании трудом». Между тем нет ничего более далекого от колонистов, чем труд. Ни колонисты, ни сам Макаренко не испытывали от труда никакой радости. Это резко контрастирует с «ББК», который настолько связан с «перековкой через труд», что нарратив то и дело входит в русло производственного романа.

    Совсем иное дело «Педагогическая поэма»: хотя колонисты все время трудятся, хотя и сам Макаренко все время занят производственными проблемами, самое производство играет здесь роль подчиненную: главное – социалистическое воспитание через коллектив, а производство – лишь форма, которая позволяет поставить воспитанников в зависимость от коллектива. Макаренко смотрит на дело не столько как моралист, сколько именно как политэконом и чекист: «В детской колонии не может быть большего несчастья, чем картежная игра. Она выводит колониста из общей сферы потребления и заставляет его добывать дополнительные средства, а единственным путем для этого является воровство»[352].

    Понимал ли Макаренко, с кем имеет дело в колонии? Поначалу – не вполне. Он все еще был воспитателем «старой школы». Начало «Педагогической поэмы» читается как своего рода метафора послереволюционной России и большевиков. Колония им. Горького начиналась в 1920 году так: «Пустынный лес, окружавший нашу колонию, пустые коробки наших домов, десяток «дачек» вместо кроватей, топор и лопата в качестве инструмента и полдесятка воспитанников, категорически отрицавших не только нашу педагогику, но всю человеческую культуру»[353]. Все началось с праведного гнева педагога и «избиения воспитанника». После этого «открытое сопротивление и хулиганство по отношению к воспитательскому персоналу в колонии никогда не возрождалось». Макаренко справедливо предполагал, что первые воспитанники «умели сообщить новеньким краткую историю первых горьковских дней»[354].

    Здесь мы подходим к сердцевине педагогики Макаренко – коллективу. Он выполняет здесь ту же функцию, какую в перековке «ББК» выполнял труд. Хотя вся педагогика Макаренко и основана на насилии, она лишь изначально связана с прямым насилием. Затем главное – память о нем. Именно эту память и сохраняет и передает «коллектив» (то же в целом верно и для общества в целом: Большого террора в течение нескольких лет вполне хватило для поддержания стабильности советского общества в течение десятилетий; все дальнейшие вспышки террора были лишь напоминанием о 1937 годе).

    Лагерь эпохи первой пятилетки апеллировал к памяти о военном коммунизме, поэтому в дискурсе о нем акцент делался вовсе не на коллективе, но на классовом принуждении (разумеется, в интересах «перековки» самих же принуждаемых). Иное дело – дисциплинарный дискурс эпохи Большого террора. Он отменяет перековку и утверждает организацию, «законность» и ответственность. Он утверждает коллектив в качестве источника насилия (в этом переносе акцента с самой проблематики насилия на его источник – основа легитимации террора). Вся теория Макаренко пронизана мыслью: коллектив – домен воспитания. «Пока не создан коллектив и органы коллектива… воспитатель имеет право и должен не отказываться от принуждения»[355]. Как известно, дальше (после своей институционализации) все функции берет на себя сам коллектив. Он определяется Макаренко почти исключительно в категориях организации – как «целеустремленный комплекс личностей, организованных, обладающих органами коллектива. А там, где есть организация коллектива, там есть органы коллектива, и вопрос отношения товарища к товарищу – это не вопрос дружбы, не вопрос любви, не вопрос соседства, а это вопрос ответственной зависимости»[356]. Коллектив – это домен и медиум террора. В нем, полагал Макаренко, «наибольшая трудность – создать отношения подчинения, а не равностояния. […] Товарищ должен уметь подчиняться товарищу, не просто подчиняться, а уметь подчиняться. И товарищ должен уметь приказать товарищу»[357]. Но чтобы этот первичный механизм власти заработал, собственно, и нужен коллектив как гарант легитимности: «Я только тогда сумею приказать товарищу […] когда я знаю, что, приказывая, я выполняю волю коллектива»[358].

    Как заметил Раймонд Бауэр, со сменой классовой риторики в середине 30–х годов, с уничтожением «социально опасных» групп населения (нэпманов, кулаков) основное внимание переместилось с группы на индивида (в соответствии с этим и в литературе «массы» заменяются героями): «усиленно жесткий контроль над индивидом был призван переложить на рядового советского гражданина ответственность за его собственное поведение и снять с социальной системы вину за возникающие социальные проблемы. Советский гражданин, согласно новому взгляду, являлся сознательным и целеустремленным действующим лицом. Но свобода его действий была ограничена режимом, он был свободен в преследовании только социально приемлемых целей»[359].

    Такие цели не только задавались коллективом, но именно через него они становились «приемлемыми». Несомненно, что создание коллектива у Макаренко было созданием «дисциплинарного пространства»[360], но дело не только в том, что коллектив этот отвечал всем параметрам Фуко (власть коллектива действительно была многосторонней, автоматической и анонимной), а в том, что советская дисциплина (в том числе, как мы видели, и у Макаренко) существенно отличалась от западной. Определяющими в этом свете оказываются не техники дисциплинирования, но политико–экономические функции соцреалистических нарративов в действующих технологиях власти. По знаменитой формуле Хагемайера, «чтобы быть организованы как объекты, они (члены общества. – Е. Д.) должны быть дезорганизованы как субъекты». Коллектив в этом смысле есть форма дезорганизации. Как мы видели, для колонистов труд и производство никогда не были особым удовольствием; они были к ним либо равнодушны, либо видели в производственном процессе поле борьбы «за справедливость». Формы одежды интересовали их куда больше. Интересно, что Макаренко редко говорит и об их учебе. Несомненно, что эта система работает на производство производителей, но не потребителей. Фуко различал две стратегии власти – объективирующие практики (превращающие людей в объекты действия и знания) и субъективирующие практики (превращающие их в субъекты). Эти две стратегии принципиально различны[361]. Несомненно, в сталинской культуре мы имеем дело с объективирующими практиками, а педагогика Макаренко оказывается сквозной метафорой этих практик.

    «Наша советская педагогическая логика не сможет выдержать никакой критики, если мы вычеркнем в логическом построении коллектив», – утверждал Макаренко, видя в коллективе «социальный живой организм, который потому и организм, что он имеет органы, что там есть полномочия, ответственность, соотношение частей, взаимозависимость, а если ничего этого нет, то нет и коллектива, а есть просто толпа или сборище»[362]. Коллектив – это домен и орган власти. Он – и микромодель общества. В сущности, он заменяет у Макаренко семью (поскольку колонисты – сироты). Однако к концу жизни Макаренко обращается к проблеме семьи непосредственно. Это обращение не в последнюю очередь было связано с укреплением ее роли как основы общества во второй половине 30–х годов.

    В центре его «Книги для родителей» – вопрос о родительском авторитете. Он, по мысли Макаренко, дан изначально: «Авторитет должен заключаться в самих родителях, независимо от их отношения к детям»[363]. Вся его книга – это наука об авторитете и «жанрах» семейного дисциплинирования: «В правильном семейном коллективе, где родительский авторитет не подменяется никаким суррогатом, не чувствуется надобности в безнравственных и некрасивых приемах дисциплинирования. И в такой семье всегда есть полный порядок и необходимое подчинение и послушание.

    Не самодурство, не гнев, не крик, не мольба, не упрашивание, а спокойное, серьезное и деловое распоряжение – вот что должно внешним образом выражать технику семейной дисциплины. Ни у вас, ни у детей не должно возникать сомнения в том, что вы имеете право на такое распоряжение, как один из старших, уполномоченных членов коллектива. Каждый родитель должен научиться отдавать распоряжение, должен уметь не уклоняться от него, не прятаться от него ни за спиной родительской лени, ни из побуждений семейного пацифизма. И тогда распоряжение сделается обычной, принятой и традиционной формой, и тогда вы научитесь придавать ему самые неуловимые оттенки тона, начиная от тона директивы и переходя к тонам совета, указания, иронии, сарказма, просьбы и намека. А если вы еще научитесь различать действительные и фиктивные потребности детей, то вы и сами не заметите, как ваше родительское распоряжение сделается самой милой и приятной формой дружбы между вами и ребенком»[364]. В этом диапазоне можно разметить весь жанровый спектр соцреализма.

    Но не проблемам эстетики посвящена эта книга. Педагогика Макаренко перестает быть обобщением некоего частного опыта организации коммун для бывших беспризорников. Она перестает быть и просто профессиональным делом педагогов – учителей школ и воспитателей. Она входит в дом каждого. Это одомашнивание педагогического дискурса стало вершиной его эволюции. О чем же поведал родителям главный советский педагог?

    Согласно ему, в семье главная роль принадлежит, разумеется, отцу. В изображении Макаренко отец выступает в роли сексуального хозяина ребенка. Влюбленность сыновей в своих отцов в изображении Макаренко почти невероятна. «Почему‑то отцы устроены так, что, как только их увидишь, так все останавливается в душе и ждет, что будет дальше»[365], – думает один из героев–подростков «Книги для родителей». Чтобы представить себе степень экзальтации, в которой находятся сыновья у Макаренко в их отношении с отцами, приведем одну лишь сцену с одним лишь отцом, оказавшимся – как наудачу – в звании старшего лейтенанта госбезопасности. Отец в восприятии сына – персонаж вполне соцреалистический: «Отцовский спокойный и глубокий взгляд, молчаливые, умные глаза и уравновешенная мужская сила – все это Александр Волгин как‑то пропускал в своей оценке, почти не замечая, как не замечают люди здоровья»[366].

    Но вот сын «набедокурил в школе». Разговор его с отцом описывается следующим образом: «Отец говорил, Александр находился в странном состоянии, кровь в его организме переливалась как хотела и куда хотела, глаза хлопали в бессмысленном беспорядке. […] Отец смотрит на него серьезно и спокойно, а впрочем, Александр с трудом разбирал, как смотрит отец. Он видел перед собой только отцовский рукав и две серебряные звездочки на нем. Его глаза безвольно бродили по шитью звездочек, останавливались на поворотах шитья, цеплялись за узелки. В уши проникали слова отца и что‑то проделывали с его головой, во всяком случае, там начинался какой‑то порядок. Перед ним стали кружиться ясные, разборчивые и почему‑то приемлемые мысли, от них исходило что‑то теплое, как и от отцовского рукава. Александр разобрал, что это мысли отца и что в этих мыслях спасение. […] Александр поднял глаза и увидел лицо отца. У отца напряженный мускулистый рот, он смотрит на Александра настойчивым, знающим взглядом […]

    Александр поднялся со стула и снова сел, но уже не мог оторваться от отцовского лица и не мог остановить слез, – черт с ними, со слезами. Он простонал:

    — Папочка! Я теперь понял! Я буду, как ты сказал. И всю жизнь, как ты сказал! Вот увидишь!

    — Успокойся, – сказал тихо отец. – Сядь. Помни, что ты сказал: всю жизнь. Имей в виду, я тебе верю, проверять не буду. И верю, что ты мужчина, а не пустая балаболка.

    Отец быстро поднялся со стула, и перед глазами Александра прошли два–три движения его ладного пояса и расстегнутая пустая кобура. Отец ушел. Александр положил голову на руки и замер в полуобморочном, счастливом отдыхе»[367].

    Александр стал «мужчиной» на наших глазах. Сеанс «перековки» прошел успешно. «Теплый отцовский рукав», «мускулистый рот», «движения ладного пояса», «знающий взгляд»… Сколько эротики читается во всей сцене, завершающейся «полуобморочным, счастливым отдыхом».

    Совсем иное дело – мать. Она у Макаренко почти всегда – воплощение слепой природной силы, которая не воспитывает, но только развращает: «Над человеком шефствуют законы человеческого общества, а не только законы природы. Законы социальной жизни обладают гораздо большим удобством, большей логикой, чем законы природы. Но они предъявляют к человеку гораздо более суровые требования дисциплины, чем мать–природа, и за пренебрежение этой дисциплиной наказывает очень строго. Очень часто можно наблюдать: человеческая мать обнаруживает склонность подчиняться только законам природы, но в то же время не отказывается от благ человеческой культуры. Как можно назвать такое поведение? Только двурушничеством. И за это преступление матери против высокой человеческой сущности дети несут тяжелое возмездие: они вырастают неполноценными членами человеческого общества»[368]. В чем состоит «двурушничество» матери? В том, что она предает дело Отца врагу – Природе.

    В результате всех этих воспитательных усилий – в коллективе, в школе, на производстве, в семье мы получаем «на выходе» настоящих соцреалистических персонажей. Вот как описывается их «стиль поведения»: колонисты должны уметь всегда «ориентироваться» – «настоящий советский гражданин должен всеми своими нервами почти бессознательно ощущать, что кругом происходит»[369]; они должны уметь «тормозить себя» – «тормозить себя нужно на каждом шагу, и это должно превратиться в привычку»[370], «торможение своих аппетитов полезнее, чем их удовлетворение»[371]; у них должна быть «внешняя подтянутость»; «рефлекс деловых отношений»; сама же педагогика часто превращается в «гимнастику внимания и зоркости, обострения слуха и глаза, в приучение коммунара к тому молчаливому сосредоточению, которое необходимо часовому»[372]. Словом, «на выходе» мы получаем знакомого соцреалистического героя – профессионального чекиста.

    По всем параметрам сюжет «Педагогической поэмы» воспроизводит основную соцреалистическую коллизию: сначала Макаренко превращает бандитов в коллектив, затем этот коллектив овладевает делом воспитания в собственных рядах и перевоспитывает других бандитов (в финальной части «Поэмы», повествующей о завоевании Куряжа). Таким образом, герой (или коллектив в качестве героя) становится героем, только став воспитателем, выступив в роли чекиста. Согласно жанровому канону, «Поэма» заканчивается апофеозом – гимном герою (в нашем случае – коллективному герою), т. е. восхвалением чекистов: «Коллектив чекистов обладал теми самыми качествами, которые в течение восьми лет я хотел воспитать в коллективе колонии. Я вдруг увидел перед собой образец, который до сих пор заполнял только мое воображение, который я логически и художественно выводил из всех событий и всей философии революции, но которого я никогда не видел и потерял надежду увидеть. […] Становясь предметом особой заботы чекистов, дзержинцы попадали в счастливые условия: им оставалось только смотреть. А мне уже не нужно было с разгону биться головой о стену, чтобы убеждать начальство в необходимости и пользе носового платка. […] Я близко познакомился с настоящими большевиками, я окончательно уверился в том, что моя педагогика – педагогика большевистская, что тип человека, который всегда стоял у меня как образец, не только моя красивая выдумка и мечта, но и настоящая реальная действительность, тем более для меня ощутимая, что она стала частью моей работы»[373].

    И, добавим мы, частью самого педагога. Та идеализация коллективов колонии и коммуны, которую мы находим у Макаренко, является, скорее всего, результатом устройства глаза – это оптика автопортрета: подобно тому как образ врага есть негативная проекция самого субъекта, образ героя есть позитивная проекция его самого; герою атрибутируются все те позитивные черты, которые ощущаются как недостающие у субъекта – по принципу компенсации. По сути, вся история становления «командной педагогики» Макаренко проходила как борьба с традиционной «интеллигентской» педагогикой. С этого «Поэма» и начинается: «Интеллигенты паршивые!.. Вам бы это кабинетики, книжечки… Очки вон надел… важно нового человека воспитать, а вы, педагоги, саботируете все…»[374] Этим она и завершается.

    Больше всего привлекает Макаренко в чекистах то, что у них «очень высокий интеллект в соединении с образованием и культурой никогда не принимал ненавистного для меня выражения российского интеллигента. […] Как известно, у наших интеллигентов идеал похож на нахального квартиранта: он занял чужую жилплощадь, денег не платит, ябедничает, въедается всем в печенки, все пищат от его соседства и стараются выбраться подальше от идеала. Теперь я видел другое: идеал не квартирант, а хороший администратор, он уважает соседский труд, он заботится о ремонте, об отоплении, у него всем удобно и приятно работать. Во–вторых, меня заинтересовала структура принципиальности. Чекисты очень принципиальные люди, но у них принцип не является повязкой на глазах, как у некоторых моих «приятелей». У чекистов принцип – измерительный прибор, которым они пользуются так же спокойно, как часами, без волокиты, но и без поспешности угорелой кошки. Я увидел, наконец, нормальную жизнь принципа и убедился окончательно, что мое отвращение к принципиальности интеллигентов было правильное. Ведь давно известно: когда интеллигент что‑нибудь делает из принципа, это значит, что через полчаса и он сам, и все окружающие должны принимать валерианку»[375]. Спору нет: когда дело доходило до осуществления чекистских принципов, валерианка уже и не требовалась…

    И сам автопортрет Макаренко в проекции коммунаров превращается в портрет героя–чекиста. Колонисты были абсолютно влюблены в Макаренко – многие начали ходить такой же походкой, какой ходил он, взяли манеру сидеть на стуле, как он, чуть–чуть наклонив голову, а некоторые даже сделали себе такого же покроя рубашки–косоворотки, какие носил он. Учителя называли их «маленькими макаренками»[376]. Горький в своих очерках «По Союзу Советов» писал, что колонисты «действительно любят его и говорят о нем тоном такой гордости, как будто они сами создали его»[377]. Таким и должен быть настоящий герой–воспитатель (чекист, вождь) – не только образец, но и продукт воспитуемых («плоть от плоти народа»).

    В конце «Поэмы» Макаренко утверждает: «На здоровой новой почве, окруженная заботой чекистов, каждый день поддержанная их энергией, культурой, талантом, коммуна выросла в коллектив ослепительной прелести, подлинного трудового богатства, высокой социалистической культуры, почти не оставив ничего от смешной проблемы «исправления человека»»[378]. Автор писал, что «поэма вынужденный жанр, и что скоро не нужно будет писать «педагогических поэм», а можно будет создать «простую деловую книжку»: «Методика коммунистического воспитания»[379]. Слова о «коллективе ослепительной прелести» стали своего рода прологом к книге «Флаги на башнях», о которой Макаренко сказал: «В этом романе говорится о железной, строгой, крепкой дисциплине, которая способна привести к идиллии»[380].

    Макаренко не оговорился, назвав свою последнюю книгу романом: это был уже вполне соцреалистический роман – с удивительно красивыми героями, живущими в «социалистическом детском коллективе, в котором срывы и катастрофы невозможны»[381] («ему не пришлось наблюдать не только драк или ссор, но даже сколько‑нибудь заметной размолвки, озлобленного или вздорного тона»[382]), с мудрым руководителем («Захаров посмотрел Игорю в глаза, посмотрел внимательно, спокойно. И сказал медленно, немного сурово: Все понимаешь? Это хорошо. Я так и думал, что ты человек с честью. Значит, завтра ты сделаешь все, что нужно»[383]); с врагами–вредителями и их разоблачением («Это только ниточка. А клубочек НКВД распутает»[384]), с чекистами («Дорогие друзья! Только не успокаивайтесь. На своей шкуре вы почувствовали, как трудно бороться с врагом… вы теперь знаете, что такое враг и сколько он зла может принести… Теперь колонисты за каждым словом Крейцера видели сущность вопроса. Они видели, как опасен и скрытен может быть враг, и они готовились встретить его в жизни с неприкрытой, уничтожающей ненавистью, встретить в самом начале его предательства»[385]). Макаренко пришел к этому роману не от литературы, но от своей педагогики, которая естественным образом прорастает в такого рода литературу.


    3
    БЛУД ТРУДА: ОТ РОМАНА С ПРОИЗВОДСТВОМ К ПРОИЗВОДСТВЕННОМУ РОМАНУ

    Есть блуд труда, и он у нас в крови.

    Осип Мандельштам

    — Вот еще надлежало бы и товарищу Вощеву приобрести от Жачева карающий удар, – сказал Сафронов. – А то он один среди пролетариата не знает, для чего ему жить.

    — А для чего, товарищ Сафронов? – прислушался Вощев из дали сарая. – Я хочу истину для производительности труда.

    Сафронов изобразил рукой жест нравоучения, и на лице его получилась морщинистая мысль жалости к отсталому человеку.

    — Пролетариат живет для энтузиазма труда, товарищ Вощев! Пора бы тебе получить эту тенденцию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть!

    Андрей Платонов. Котлован


    Железный Мессия как предтеча производственничества

    Революция открыла перед искусством новый сюжет: в качестве сюжета она предложила самое себя. Этот революционный нарциссизм не следует однако рассматривать в качестве чистого продукта происшедшего в 1917 году переворота. В центре политического воображаемого революционной эпохи оставался, говоря словами Пьера Бурдье, процесс «номинации класса», т. е. создания самого революционного субъекта. Процесс этот хотя и не был рожден революцией, но получил от нее невиданное ускорение, эксплицитность, легитимность и тотальность.

    Традиционно пролетарская культура понимается через отталкивание от культуры буржуазной. В этой проекции постреволюционная советская культура рассматривается в категориях «большого возврата» – как тематически и эстетически мелкобуржуазная. В нашу задачу не входит доказательство глубокой традиционности, а тем самым явной генетической связи (если не прямой зависимости) пролетарской культуры от буржуазной; тем более не входит в нашу задачу рассмотрение истоков вполне буржуазного «левого искусства». В центре нашего рассмотрения будет связь пролеткультовской и авангардистской утопии с советской культурой в единственном аспекте – в плане эстетизации труда и производства. Поскольку именно здесь концентрировалось политическое (собственно, «классовое») воображаемое создающего самого себя субъекта революции, без рассмотрения этой сферы невозможно понимание дальнейшего мутагенеза этого субъекта в сталинской культуре. В конце концов, сама легитимность сталинизма прямо зависела от статуса этого «пролетарского» субъекта. Моделируемый соцреализмом «социализм» должен был во всем напоминать о революционных фантазмах дискурсивно, будучи функционально противоядием от них. Это был дискурс «напоминания» через стирание памяти о революции и практиковавшихся в революционную эпоху «социализмах» с их непредсказуемыми «субъектами».

    Пролетарская поэзия появилась на свет с тяжелой родовой травмой эстетической вторичности и «буржуаного эстетизма». Уже в дореволюционной пролетарской поэзии производство, трудовые процессы, инструменты, станки, завод, фабрика, город становятся главным предметом «эстетического переживания» (своего рода ненависти/любования), сохраняющего всю стилевую палитру своего времени.

    Тут и «молитвы труду» (с вполне буржуазной его «фетишизацией», осуществляемой в стиле державинской оды), как у патриарха пролетарской поэзии Федора Шкулева в его стихотворении 1902 года:

    Труд честный раны заживляет,
    Труд силы, бодрости дает,
    Труд сам господь благословляет,
    Труд в мире все переживет…[386]

    Тут и «песни–жалобы фабричного горемыки»[387] конца 90–х годов XIX века, как у одного из «отцов» пролетарской поэзии Егора Нечаева:

    Под крышей шумного завода
    Среди безмолвного народа
    Моя жизнь горькая текла,
    Без алых зорь и ясных дней
    Полна лишений и скорбей.

    Тут и стилизации под «народную песню» (у С. Лукашина):

    Злая ты судьбина!
    Как тебя изжить?
    Стань, моя машина,
    Перестань давить!..[388]

    Тут и знакомые образы крестьянской поэзии новых пролетариев, вчерашних крестьян, – с городом–спрутом и машиной–вампиром, высасывающим силы и кровь (у А. Дикого):

    Здесь мощь и власть машин.
    Покинув косы, сохи,
    Пришельцы деревень таят
    И скорбь и вздохи.
    Здесь все рабы. (И т. д.)[389]

    Тут и традиционная мрачная «пролетарская готика» (в стихотворении Розенфельда «Машина»):

    Вертятся и дико грохочут машины,
    И, слушая вой их, я скорбно притих.
    Исчез я бесследно средь странной пучины.
    Я – тоже машина средь массы других.
    Мертвы мои чувства, мертвы все мышленья.
    Все то, что любил я, чем вечно я жил,
    Святые надежды, мечты и стремленья,
    Все лучшее труд мой во мне подавил.
    Колеса мелькают в безумном движеньи,
    И мозг мой туманят и давят они,
    И чудится мне, чьи‑то страшные очи
    Пытливо и зорко за мною следят
    И вечно твердят мне с утра до полночи:
    Ты тоже машина, не более, брат![390]

    Труд–каторга, завод–каземат, фабрика–душегубка, город–спрут… Суммируя мотивы ранней пролетарской поэзии, один из главных ее исследователей Владимир Фриче писал: «Длинной вереницей проходят перед нами дети рабочих, умирающие от чахотки в больнице, безработные, бредущие нищими по большой дороге, углекопы, погибающие от взрыва в шахте, матери, изнывающие в непосильном труде, чтобы прокормить семью […] это плач над трагической долей пролетариата»[391]. Между тем этот «скорбный плач» следует рассматривать не столько в плане выражения «классового сознания», сколько в плане его формирования. В готовых стилевых формах массовой культуры рубежа веков социальная фрустрация искала и находила для себя пути выхода из немоты. Так в эстетических формах возникал «классовый дискурс»; так номинировался «класс».

    Всего за несколько лет до революции один из ведущих пролетарских поэтов Василий Александровский так описывал работу на заводе:

    Немного сна, – пронзительный гудок, –
    Проснется жизнь в скривившихся домах,
    И пролетарии с проклятьем на губах
    Позволят высосать машинам жизни сок[392].

    Пройдет всего год после революции, и тот же поэт так выразит новое «классовое сознание»:

    Тело – гибкая пружина,
    Страсти – пламя горна,
    Перенял я у машины
    Быть во всем упорным[393].

    Разумеется, в течение этих нескольких лет жизнь не стала лучше: труд из каторги не стал радостью, завод из каземата не превратился в волшебный замок, а город–спрут оставался для нового «пролетария» еще более чуждым и враждебным, став в годы Гражданской войны холодным, голодным и куда более опасным. Между тем пореволюционная пролетарская поэзия буквально захлебывается в только ей доступном «восторге труда». Тяжелая форма этой эстетической астмы достигает критической точки именно в тот момент, когда труд как таковой попросту исчезает: экономическая жизнь страны полностью замерла, не прощупывается даже пульс ее, заводы лежат в руинах, фабрики стоят, Гражданская война и распределительная «экономика» военного коммунизма фактически отменили производство, безработица приобрела массовый характер. Дискурсивная номинация «класса» оказывается едва ли не самым успешным производством (после убийства, разумеется) в охваченной войной стране. Обращаясь со страниц журнала «Кузница» к пролетарским поэтам, Семен Родов призывал: «пусть расцветет словесный сад»:

    Сопесенники, поспешите
    Заводский ропот в гимн облечь,
    Чтоб в вихре взвеянных событий
    Сильней звучала наша речь[394].

    «Сопесенники» не подвели: пролетарский «словесный сад» начал расцветать на глазах. Если раньше пролетарский поэт с тоской писал о родной деревне, то сегодня он устами Михаила Герасимова провозглашал:

    Я не в разнеженной природе
    Среди расцветшей красоты
    Под дымным небом на заводе
    Ковал железные цветы.
    Их не ласкало солнце юга
    И не баюкал лунный свет –
    Вагранок огненная вьюга
    Звенящий обожгла букет[395].

    Если раньше вчерашний крестьянин писал о заводе с тоской как о каторге и каземате, то сегодня он неожиданно прозрел, подобно Илье Садофьеву (стихотворение «В заводе»):

    Здесь, в заводе каждодневно
    Шумный праздник, карнавал
    ………………………………
    Каждодневно быть в заводе,
    Быть в заводе – наслажденье
    Понимать язык Железный,
    Слушать Тайны Откровенья.

    Все, казалось бы, поменялось кардинально. На самом деле мы имеем дело все с той же эстетизацией завода и производства. Не изменился даже стилевой репертуар: «Тайнам Откровенья» у Садофьева соответствует образ «Железного Мессии», который «всем несет Радость и Свет, цветы насаждает в пустыне» у Владимира Кириллова:

    Я подслушал эти песни золотых грядущих дней
    В шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней.
    Я смотрел, как мой товарищ золотую сталь ковал,
    И в тот миг Зари Грядущей лик чудесный разгадал[396].

    Даже симпатизирующий пролетарским поэтам Петр Коган должен был признать, что «пролетарские поэты на место старой религии установили новую»[397]. Причем не потрудившись даже изменить обрядность. Илья Садофьев прямо звал товарищей к утренней молитве, но не к той, которая возносилась раньше, не к «нудно–сонным напевам колокольного хваленья, – богу лени, мести, гнева, зла, покорности, смиренья, дряхло–старому, глухому, побелевшему, как мел, на седьмой день, засыпая, опочившему от дел», но к молитве «слитно–стройных голосов», «тьму пугающих, ликующих гудков»:

    Пенью трепетно внимая,
    Мудрость мира постигаю:
    Хор гудков – язык вселенной.
    Гимн Единства, гимн Труда,
    Пробужденье мысли пленной.
    Сердце к сердцу – провода.
    Человеку–богу песня – победителю, Борцу,
    Созидателю–Титану, неустанному Творцу.

    Этот дискурсивный «пролетариат», этот сотканный из паутины наскоро срифмованных слов «надмирный завод» не претендовали на «реальность». Напротив, были продуктами чистого эстетизма. Так, Садофьев писал о «людях в блузах», которые «понимают реченья и призывы», звучащие в ритмичном танце «хмельно радостных шкивов». «Поэзия» стала обнаруживаться в самых неожиданных местах: «Никто не усомнится в том, что в труде, в самом обычном простом труде, ну хотя бы в труде дворника, подметающего мостовую после дождя, не меньше поэзии, чем в отношениях между полами, а знаете ли вы хоть одно произведение, посвященное этому действию человека?» – спрашивал поэт Николай Полетаев[398].

    Немало написано о рожденной в Пролеткульте «романтической идеологии» и «космизме», смятых НЭПом, но слишком мало понят программный эстетизм пролетарской поэзии. По–разному описывали этот пролеткультовский «надмирный завод». П. Коган назвал этот стиль «материалистическим космизмом»[399]. На самом деле перед нами плохая копия с символизма с идеологической перекодировкой основных тем последнего (символистское «я» сменяется пролетарским «мы», символистский индивидуализм заменяется пролеткультовским коллективизмом, пессимизм – оптимизмом и т. д.). Но стилистически – это лишенный глубины символизм: за пролеткультовским «надмирным заводом», за его «космизмом» стоит не многозначность символа, но размалеванный станок, наспех «одушевленная» машина, как у Михаила Голодного:

    «Я подслушала, я знаю: у конторы
    С мастером шептался инженер.
    Будто я – негодная машина,
    Что я нынче вам не по нутру,
    Будто ты электро–хворостиной
    Засечешь меня до смерти по утру».
    Я молчал и, думая, не слушал,
    Ветер тоже приумолк от дум,
    А машина жалобно и глухо
    Задыхалась в огненном бреду.
    Но глаза не просочили жалость,
    Что копили с самого утра,
    Только сердце чуяло и знало
    Боль твою, железная сестра.

    Наивные пролеткультовские теоретики пытались объяснить эту эстетику функционально. Так, Павел Бессалько писал: «Когда фабрики и заводы стали собственностью рабочих […] когда рабочие–рабы сделались свободными тружениками, теперь нужно создать гимны труду. Повседневный, обязательный труд, что бы ни говорили – труд не особенно приятный, а чтобы он сделался терпимым, поэты должны показать всю глубину и значительность труда для прогресса […] человечества»[400]. Но не социальной анестезии была подчинена программная эстетизация производства в Пролеткульте. Как настоящее «чистое искусство», эстетизм пролетарской поэзии самоценен.

    Это хорошо понимал Фриче, когда формулировал функции поэзии в коммунистическом обществе: «эстетизировать трудовые процессы и праздничный восторг трудового коллектива»[401]. Развивая эту программу на страницах пролеткультовского «Вестника жизни», он писал: «Под кистью и резцом художников трудовой коммуны жизнь преобразится в праздник красоты, творческой и революционной красоты труда, а соткут они […] свой золотой покров для будничной действительности из горького страдания прошлого, из мятежных чувств современности, из светлых упований на грядущее. В архитектурных сооружениях, в статуях и барельефах, в красочных симфониях увековечат они труд, когда‑то порабощенный, потом восставший и, наконец, освободившийся и ставший во весь свой рост»[402]. Можно сказать, что именно в пролетарской поэзии «тенденции чистого искусства», атрибутируемые поэзии серебряного века, нашли полное и последовательное завершение.

    Яркие примеры такой поэзии дал Михаил Герасимов. Его «Завод весенний» наполнен дивными звуками. Здесь поэт слышит «не вой, а птичьи голоса», для него «в заводе воздух пеньем напоен»:

    Звоны бронзы, медных сосен,
    Клекот меди и железа,
    Смелый свист в ветвях стропил,
    Крик в листах стального леса –
    Песни жизни, песни сил.

    Наполнен у него завод и невиданными красками:

    Завод гранитный и железный
    Жемчужной радугой расцвел
    …………………………………
    Белый пламень – спелый лен, –
    Снежный пар клубится пеной.
    Горн, как стог горящий сена,
    Светом горным озарен.
    Гроздья розовых кораллов
    Лепит, застывая, шлак,
    В чернокаменных кристаллах
    Огоньков дрожащий мак
    ………………………………
    Вскипали огненные горны,
    Как чаши красного вина (и т. д.).

    Поэт «обвенчан факелом завода, его зарницей озарен, обласкан музыкой приводов, орлиной бровью шестерен». То, что Самобытник описывал как чугунные и стальные чудовища, грохочущие в суровой атмосфере завода, Герасимов описывает как легкие крылатые создания. Его «душа горящая облита звенящим валом мятежа» и «медь, чугун, руда», струящиеся «электропламенными токами стальные мускулы труда», кажутся ему «водопадом». Он ничуть не жалеет о приходе в город, поскольку только здесь он научился «ковать железные цветы под дымным небом на заводе»[403].

    «Откуда же берется у Михаила Герасимова живое чувство завода, совмещающего в себе все звуки и краски природы? – вопрошал Семен Родов. – Ответ один: от деревни, от природы, теперь оставленной, брошенной, почти забытой, но когда‑то заполнявшей все существо будущего пролетария»[404]. Родов выдавал желаемое за действительное: эстетизм пролетарской поэзии выражает двойную природу этого дискурса: «пролетарского» и крестьянского одновременно, нацеленного на напоминание об «истоках» и на одновременное их стирание и замену.

    В пролетарской поэзии процесс номинации «класса» и создания «пролетарского» субъекта еще протекает в лоне символистской образности, еще полон связей с разными стилевыми традициями – от литургии до крестьянской песни. Должно было пройти время для того, чтобы этот субъект можно было изъять из «надмирного завода» и окунуть в правдоподобную «жизнь в ее революционном развитии», чтобы эти великаны превратились в нормальных «советских тружеников», окаменели на фасадах сталинских высоток и на станциях московского метро, чтобы завод, который в пролетарской поэзии был «тем Римом, куда ведут все дороги и откуда расходятся все пути»[405], превратился в обычное советское предприятие, на котором «борются за перевыполнение планов», «участвуют в социалистическом соревновании» и «болеют за честь родного коллектива». Соцреализму нужна была не эстетизация производства, но создание такого его образа, который мог бы заменить реальное советское производство с его штурмовщиной, травматизмом, жизнью в бараках, тяжелым ручным трудом и безысходной нищетой. Прийти к этому образу можно было, только переболев «детской болезнью» «космизма».

    В конце 1920–х годов А. Лежнев писал о пролетарской поэзии первых лет революции как о направлении «декларативно–лирическом, формально связанном с символизмом». Ему критик атрибутировал «заводскую метафизику». И хотя «космизм» сменился в эпоху НЭПа унынием, «принцип заводского образа, «производственного» восприятия вселенной, доведенный до скучного и безвкусного преувеличения, живет, хотя и менее явственной жизнью, и в современной пролетарской лирике»[406].

    Потребовалось всего несколько лет, чтобы «космизм» был понят как мертвая эстетическая программа. Но именно в лоне «пролетарского романтизма» (в поэзии военного коммунизма и «Кузницы») развивались идеи машинизма. Предметом воспевания в поэзии Пролеткульта становятся фабричные трубы и краны, шатуны и цилиндры, вагранки и швеллеры, форсунки и кувалды, а вовсе не «человек труда». Словом, «пролетарская поэзия эпохи военного коммунизма […] перенесла опоэтизирование труда на машину и производство. […] В пролетарской поэзии живут не люди и даже не столько машины, сколько слитые воедино машины–люди»[407] («Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы – ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы; мы любим заводы – это узлы нашей мысли, наших чувств. Это – железная голова коллектива…»[408] – подобными метафорами были наполнены не только стихи, но и манифесты Пролеткульта)[409].

    Именно из пролеткультовской среды (и позже из «Кузницы») вырастет экспериментальный «производственный роман» Николая Ляшко («Доменная печь», 1924) и Федора Гладкова («Цемент», 1925), которому еще предстояло встретиться с «производственным очерком» и войти – в годы первой пятилетки прежде всего усилиями писателей–попутчиков Мариэтты Шагинян, Ильи Эренбурга, Леонида Леонова, Валентина Катаева, Константина Паустовского и других – в эпоху своего расцвета. Но между «заводской метафизикой» поэтов «Кузницы» и советским производственным романом лежит пропасть. Если идеологи Пролеткульта утверждали, что «Красоту» оттеснил «Его Величество Труд», то в соцреализме «Труд» сам стал «Красотой». Пролетарские поэты создали «космически–абстрактные» образы труда, завода, производства не потому, что не видели их в реальности, но потому, что не владели искусством «реализма». Без «пролетарского романтизма» соцреализм, основанный на преодолении присущего Пролеткульту эстетизма, немыслим: чистой эстетизации производства и техники соцреализм противопоставил заменный «реалистический» образ труда, в котором не оставалось места для «любования станком». Советская критика не переставала осуждать авторов, создающих «сухие и бездушные произведения, […] где внимание писателя сосредоточено не на человеке, а на процессе труда, […] на нагромождении вещей и механизмов», тогда как «главные действующие лица – люди, творцы и хозяева этих вещей и механизмов – блуждают среди этих нагромождений, как смутные тени»[410]. Только на фоне закатного солнца «пролетарского романтизма» эти «лица» могли быть приняты за «тени». Сами же эти «образы» в советском Зазеркалье, как заметил Мераб Мамардашвили, «тени не отбрасывали».


    Машина в цветах: Скромное обаяние производственнической утопии

    В статье «Промышленность и искусство» (1922) Анатолий Луначарский утверждал, что только «окруженностью всевозможными предрассудками пассеистского типа» можно объяснить то, что некоторым кажется, будто какая‑то средневековая руина поэтична и прекрасна, а «новый, рационально построенный на основах строительной индустрии завод, новое здание […] непременно некрасивы». Более того, «самый уродливый завод, грязный, скученный, со всевозможными отбросами, с непропорциональными линиями, неудавшийся завод с точки зрения архитектурной, все же поэтичен, если на нем кипит работа, если в нем сказывается творчество, если он, скажем, является аванпостом культуры». Задачу Луначарский видел в том, чтобы «найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков»[411].

    Наипростейшим путем к этой прекрасной цели было превращение машины из средства эффективной эксплуатации в эстетический предмет. Машина, утверждал Луначарский, «является, так сказать, торжеством целесообразности и постольку производит положительное впечатление. Здесь как будто в некоторой степени упускается из виду то обстоятельство, которое особенно ясно нам, строителям социализма, для которых вся индустрия представляет некоторое целостное и в высокой степени эстетическое явление, включаясь в еще более огромное и также несомненно эстетическое явление – в строительство социализма»[412], а «машинный труд есть труд, который не отупляет, а раскрывает вселенную перед человеком, раскрывает перед ним человеческую историю вплоть до нынешней действительности»[413].

    Дискурс о труде прошел в России в XX веке по крайней мере четыре этапа: вначале, как мы видели, он «оформлял» «отвращение» к труду; затем – в эпоху Пролеткульта, Кузницы и ЛЕФа – это был дискурс производственнической его эстетизации, сочетавшей «восторг труда» с техницизмом и функционализмом; затем производственнический дискурс сменился дискурсом соцреалистической «поэтизации» труда – труд начал «перерастать в Красоту», в чем легко могли убедиться зрители «Светлого пути» и «Кубанских казаков», читатели «Кавалера Золотой Звезды» и «Журбиных», и, наконец, труд стал рассматриваться с точки зрения морали (так, в 1970–е годы «производственные пьесы» типа «Заседания парткома» или «Мы, нижеподписавшиеся» Александра Гельмана ставили те же «нравственно–этические проблемы», что и «семейный роман»). Разумеется, речь идет о доминанте, поскольку в каждом из этих дискурсов (а точнее, на каждом этапе развития советского дискурса о труде) могут быть найдены разные элементы.

    Между первыми двумя этапами имеется, однако, очевидная связь: между «отвращением» к труду и гимнами ему нет существенной эстетической разницы. Зато есть разница политическая: к эстетизированной фрустрации (а дореволюционные «песни скорби», так же как и «песни трудового восторга» в «Кузнице», – лишь разные формы такой «романтической» фрустрации) добавились техницизм и социальный утилитаризм. Собственно, на этом перекрестке и сформировалось производственничество. В «поэтическую» сталинскую эпоху «романтизм» стал «реальностью» (труд был объявлен основой «прекрасного», буйным половодьем затопившего «нашу жизнь»), технические дискурсы поглотились советской беллетристикой, а утилитаризм обрел респектабельные формы «советской организации».

    Последовательность смены дискурсов основывалась на их исчерпании. Так, эстетизация машины и машинного производства показала полную дисфункциональность производственнического дискурса, но, прежде чем это стало ясно в «новых исторических условиях», этому дискурсу предстояло раскрыть весь свой потенциал. Два противоположных примера демонстрируют Андрей Платонов и Алексей Гастев.

    Платонов начинал как пролетарский поэт, сознание которого было до краев наполнено пролеткультовским «трудовым восторгом». В его статьях 1920–1923 годов мы найдем –

    гимны машине: машина это «чудо, первое и последнее, чудо работы человека… она не только брат наш, она равна человеку, она его живой, удивительный и точный образ»[414];

    обожествление труда: «Труд есть молитва человека самому себе, своим утренним надежам. Труд есть […] ось мира, его самое высокое, самое пламенное солнце. Труд – истинная мать жизни. Да святится же имя его!» (С. 61–62);

    отождествление труда и искусства: «Нет искусства и нет работы. Они одно и то же. Отлить, выварить и проточить цилиндры для паровоза требует такого же напряжения высших сил человека, как танец балерины. Блуза и воздушная юбка балерины равноценны. […] Если Гельцер танцует как птица, то Неведров, кузнец Воронежских железнодорожных мастерских, выштамповывает под огромным паровым молотом дышла и рамы для паровозов как художник творец […] это схватка, явление художественного мастерства и битва со сталью и железом за техническую, точную, прекрасную форму» (С. 114–115);

    отождествление социальной жизни и производства: «Производство – вот истинное тело коммунистического общества […] основная цель этого общества. […] Надо развить в рабочих массах культ, «религию» производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. Жизнь и производство – это одно и то же» (С. 115).

    Этим определялись и взгляды Платонова на пролетарское искусство, в котором он видел само производство: «Сначала электрифицируйте Россию, и тогда у нас будет железная рабочая поэзия, написанная электрической, безумной, рвущей энергией. Вгоните в облака сооружения из рельсов, бетона и стекла, наполните их машинами, разумнее человека, пусть рухнет земля под тяжестью работающего, в первый раз счастливого человечества – и тогда не нужна будет музыка; гром и ритм пульсирующих раскаленных машин волнуют и вдохновляют нас больше, чем тысячи гениев звука. Пламя топок и черные тела котловин моторов рождают больше красок, чем мазня на кусках полотна. В мгновенных взрывах динамита, в разряде электричества больше жизни, чувства и вдохновения неуловимых оттенков, чем в древних галереях, где затомились никому не нужные бессильные старые краски» (С. 168). И спустя некоторое время: «Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью. […] Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия. […] Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда–творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете» (С. 197–199).

    Уравнивая действительность с поэзией, Платонов движется в русле правоверного производственничества: поэзия заменяется деланием новой действительности, которая, в свою очередь, превращается в поэзию. Здесь, впрочем, Платонов обнаруживает опасность превращения труда в «песни о труде». Дальнейшее известно: писатель стремительно проходит полный цикл «эстетического освоения» социалистического труда: от гимнов «всемирному заводу» до «Котлована». Случай этот по своей чистоте – предельный.

    Совершенно противоположный и не менее уникальный случай – Алексей Гастев, всегда занимавший совершенно особое место в пролетарской поэзии. Стилистически он был неповторим, тематически – совершенно типичен. Начинал Гастев вполне традиционно. В своих ранних стихах он призывает:

    Ты укрась машины свежими цветами,
    Лаской, нежной грезой отумань, обвей,
    Смелыми оденься, обогнись мечтами,
    Алые знамена на станках развей.

    В другом стихотворении он обращается к заводу:

    Я полюбил твои вихри могучие,
    Бурное море колес и валов,
    Громы раскатные, ритмы певучие,
    Повести грозные, сказки без слов.
    Но полюбил я и тишь напряженную,
    Ровный и низкий и сдержанный ход.
    Волю каленую, в бой снаряженную,
    Мой дорогой, мой любимый завод[415].

    Та же влюбленность в завод и в знаменитых гастевских стихотворениях в прозе из «Поэзии рабочего удара»: «Я целый час вас не видал. Дрожу и бегу к вам, черные трубы, корпуса, шатуны, цилиндры. Готов говорить с вами, воспевать вас, мои железные друзья. […] Иду на завод, как на праздник, как на пиршество»[416]. Именно у Гастева «машина–человек» приобретает законченные формы. В стихотворении «Мы растем из железа» перед нами – сращение рабочего с «железом постройки», его невиданный рост – победа над косным металлом. Он сам – металл. Это стихотворение завершается словами: «И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу: «Победим мы»». Проблема этого текста есть проблема жанра: это не рассказ, не речь, но именно – крик.

    Критика же, обращая внимание на новизну поэзии Гастева, отмечала окончательный ее отрыв от «мотивов переходной поэзии»: «Новый мир раскрывается. Новые думы, новые гимны. Новые кличи родились. Они еще только вырвались, но они уже растут, отдаются гулким эхом в коллективной душе пролетариата. Какой стариной, давно пережитым, давным–давно забытым веет от завода–душной клетки, – завод наш, он с нами; и мы вместе с ним победим старый мир и создадим новый мир машин, балок, кранов, колес и вагранок. Мы будем слагать им гимны, торжественные, хвалебные, как древние своим героям победителям»[417].

    Думы, гимны, кличи – все это жанры нового дискурса номинации «класса»[418]. Любопытно, что сама пролеткультовская критика писала об эклектизме «формы» у Гастева: «Формы своей у него нет. По содержанию поэзия А. Гастева подлинно пролетарская, а форма заимствована у пролетарских писателей, – есть у него и символистика, и импрессионизм, формы смешанные, – реалистическая и бытовая […]. Буйная стихийная сила аморфного анархиствующего мелко–буржуазного демократа Уитмена по своей основе радикально расходится с пролетарским представлением мира. Пролетариат – это такой класс, который знает, чего он хочет. Всему неопределенному он противопоставляет строго сознательную организованность. А. Гастев своими произведениями показал самоё основу, внутренние кровеносные каналы индустриального машинизма, которые развиваются с неумолимой последовательностью и дисциплинируют волю живых работников, приучая их сотнями, тысячами делать движения в один момент. Форма, содержание которой дается внутренней жизнью производства, должна быть такой же стройной и неумолимо точной, как логика механизма машины»[419].

    Между тем истоки гастевской «формы» лежат не в литературе, но в самом проекте социализма в России, в проекте создания пролетарского «класса» в крестьянской стране. По сути, Гастев дискурсивно создавал пролетарское машинизированное коллективное тело[420]. Сама по себе такая сборка не столько идеологический, сколько именно эстетический жест. В случае Гастева – радикальный эстетический жест. Гастев рисует идеальное, уже «нормализованное», дисциплинированное тело. Это был сугубо дискурсивный проект.

    В отличие от своих коллег по Пролеткульту, Гастев утверждал, что в основе пролетарской культуры лежит не труд, не коллективизм и даже не советская организация, но сама индустрия: «Для нового индустриального пролетариата, для его психологии, для его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика, – вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованная грандиозным ритмом, – вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии. […]

    Машинизирование не только жестов, не только рабоче–производственных методов, но машинизирование обыденного мышления, соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию пролетариата. […] Где бы он ни работал: в Германии, в Сан–Франциско, в Австралии, в Сибири, у него есть только общие психологические формулы, которые воспринимают с быстротой электрического тока первый производственный намек и завершают его в сложный шаблонный комплекс. Пусть нет еще международного языка, но есть международные жесты, есть международные психологические формулы, которыми обладают миллионы. Вот эта черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, Б, Ц или как 325, 075 и 0 и т. п. В этой нормализованности психологии и ее динамизме […] из края в край мира гуляют мощные грузные психологические потоки, для которых как будто уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальнейшем эта тенденция создаст невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий […]

    Такой коллективизм можно назвать механизированным коллективизмом. Проявления этого механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих коллективов–комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром. Не ясно ли, что в лице пролетариата мы имеем растущий класс, который развертывает одновременно и живую рабочую силу, и железную механику своего нового коллектива, и новый массовый инженеризм, превращающий пролетариат в невиданный социальный автомат». Отсюда – и новое искусство, главная характеристика которого – «технизирование слова», искусство, которое «будет постепенно отделяться от живого его носителя – человека. Здесь мы вплотную подходим к какому‑то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно–объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического»[421].

    В этой пространной цитате – полный конспект замятинского «Мы». Интересно, что, полемизируя с Гастевым, главный идеолог Пролеткульта Александр Богданов, поддерживавший программу эстетизации производства, отказался видеть в гастевском машинизме адекватное отражение своих производственнических грез; он писал, что «эта чудовищная аракчеевщина есть, конечно, порождение не производственного коллективизма, а милитаристической муштровки»[422]. Между тем изображенный Гастевым мир – сама гармония, чистое царство прекрасного (как он его понимал). Просто, взявшись за непосредственное осуществление своей утопии, Гастев оказался куда последовательнее других поэтов Пролеткульта.

    Как бы то ни было, поэты Пролеткульта были первыми, кто не захотел увидеть в НЭПе «поэзии самой действительности». Поэтому с НЭПом исчезает из пролетарской поэзии и тема труда. Гастев же ушел в «работу» и после своей последней поэтической книги «Пачка ордеров» (1921) занялся фактически рационализацией профессионального труда, а на самом деле – его эстетизацией. Критика писала, что, уйдя из поэзии, он совершил «художественное самоубийство», но дело обстояло как раз наоборот: рациональность своего проекта он довел до того предела, за которым начиналось чистое искусство. Так, вполне очевидна связь между гастевским НОТом[423] и биомеханикой Мейерхольда. В системе Мейерхольда и его учеников режиссер выступал в роли «церемониймейстера труда и быта», а актер – пропагандистом со сцены системы Тейлора. Многие элементы новой театральной системы были взяты прямо из идеальных, условных программ НОТа, которые и походили скорее на пособия по театральной биомеханике, чем на пособия по организации труда.

    Чем очевиднее этот производственно–эстетический проект, основанный на сверхкультуре труда, не подходил России – с ее хозяйственной отсталостью, разрухой, отсутствием не только культуры производства и дисциплины, но самой этики труда, – тем радикальнее были идеи рационализации мускульного труда (характерен в этом смысле фильм «Возвращение Нейтана Беккера» (реж. Б. Шпис, 1932), герой которого каменщик Нейтан Беккер возвращается в СССР после 28–летней эмиграции в Америку из царской России. Он не понимает, что такое соцсоревнование и «социалистическое отношение к труду». Ему показывают, что продуктивность труда каменщика определяется не конкуренцией, а использованием «научной организации труда», гимнастики и т. п. Советские рабочие в фильме устраивают «пятиминутки здоровья» и побеждают Беккера в соревновании). Но чем больше рационализировался труд у Гастева, тем больше он эстетизировался, дегуманизировался и – в конечном счете – дереализовался. Соцреализм начинал с этой точки.

    Гастев совершил в Пролеткульте переход, по масштабам равный тому, что на параллельной площадке совершил ЛЕФ, перейдя от футуристической программы к «литературе факта». Гастев искал пути продвижения своей утопии: от производственничества – к производству. Но всякий раз это было перетекание эстетических фантазий. Отказавшись от чисто экономических предпосылок тейлоризма (который был объявлен непригодным для социализма тем, что не предъявлял никаких требований к «творческому интеллекту рабочего»), Гастев пытался наполнить тейлоровский проект «социалистическим содержанием», а именно рациональной эстетикой. Если Форд был плох тем, что лишал труд всякого «содержания», делал его нетворческим, будучи убежденным, что требование творчества неприемлемо для большинства работающих, если он лишал труд «романтики профессии», «искусства мастера», если его поточный метод вел к дисквалификации рабочих и, поскольку в нем все просчитано, делал ненужным соцсоревнование и ударничество, то гастевский проект, напротив, содержал сильный эстетико–идеологический компонент.

    Рационализм, который и был востребован в эпоху первых пятилеток, оказался, однако, абсолютно непригодным для поэтизации труда в высоком сталинизме, который «поглощал» технический дискурс, превращал «социалистический труд» в магию, в своего рода «триумф воли». Отвергнув гастевский техницизм, соцреализм заменил его «эстетику производства» «красотой» и «поэзией труда», эстетикой «производственных отношений».

    Предпосылки этой замены были заложены в революционной культуре, в которой тейлоризм клеймился как «порабощение человека машиной» и как «выжимание пота по правилам науки»[424] (Ленин), но одновременно проводились исследования в Лаборатории индустриальной психотехники при Наркомате труда и в Центральной лаборатории по изучению труда при Институте исследования мозга под руководством Владимира Бехтерева. В рамках этого «научного направления» широко поощрялся НОТ, а в 1920 году Гастев создал ЦИТ (Центральный институт труда). Гастев относился к своему «рациональному» проекту как художник par excellence. «ИНЖЕНЕРИЯ, – говорил он, – является самой высшей научной и художественной мудростью», а ЦИТ – «ВЫСШАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕГЕНДА, для которой можно пожертвовать всем тем, что пришлось делать до него»[425]. ЦИТ и следует рассматривать как «последнее художественное произведение» Гастева.

    В первомайском номере «Правды» за 1923 год Гастев выступил со статьей «Май и работа», где призывал «взять труд такой, как он есть; именно так, как он проявляется в производстве, и поставить задачу, открыть, изобрести способы сделать его бодрым, лишенным утомления, но сделать его исключительно заманчивой лабораторией жизни […] пусть свежее революционное варварство поставит с наивной смелостью задачу – открыть новую потрясающую силу воспитания живой трудовой машины». В своей поэзии Гастев начал с одушевления машины, а закончил машинизацией человека. В этом смысле ЦИТовский проект – прямое завершение эволюции эстетического проекта по превращению человека в машину. Причем даже не другими методами, но теми же – дискурсивными.

    Характерно, что лучше всех поняли Гастева лефовцы. Его поэзия, писал на страницах «Нового Лефа» Виктор Перцов, – это «поэзия конкретных предложений. В эпоху военного коммунизма был заготовлен гимн индустриализации, марш эпохи великих работ. Приближалась развязка. От таких слов можно было перейти только к делу». Последнее художественное произведение Гастева «Пачка ордеров» Перцов назвал «залпом повелительных наклонений», ставшим переходом к «настоящему событию» – Институту Труда, т. е. к «реальной работе по переделке рабочего человека»[426].

    Провозвестник машинизма и производственничества, Гастев стоял у истоков колоссального художественного движения, охватившего пореволюционную Россию[427].

    В 1918 году выходят стихотворения в прозе Гастева «Мы растем из железа», «Гудки», «Рельсы», «Башня» и др.

    В 1922 году появляется «Симфония гудков» Арсения Авраамова, которая задумывалась «как звуковое оформление празднеств в масштабе целого города»[428]. В том же году режиссер Александр Канин ставит в Саратове пьесу поэта–футуриста Василия Каменского «Паровозная обедня», в которой актеры играли роли рельсов, гаек, шпал, заклепок и т. д. «Спектакль производит впечатление, не лишенное подъема. Второй же акт, в котором отправление паровоза празднует строительный материал: шпалы, рельсы, заклепки, гайки, уголь и т. п., – положительно удачен. В нем есть черты и смешные, и грациозные, и даже грандиозные», – писал Луначарский[429].

    В 1923 году Сергей Эйзенштейн ставит мелодраму Сергея Третьякова «Противогазы» прямо в цехе московского газового завода, возле работающих станков. На советской сцене идут пьесы немецких экспрессионистов, где героем выступал сам завод. Об одной из таких постановок Адриан Пиотровский в 1925 году писал: «Постановщикам удалось превратить социально–философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой ее, не в переносном, а в прямом смысле, – завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым, и, наконец, снова восставший». В том же году в московском театре «Мастфор» (Мастерская Фореггера) с огромным успехом прошли «Танцы машин», где танцоры в прозодежде, применяемой Вс. Мейрхольдом с 1921 года, в сопровождении соответствующего звукоподражания имитировали движения трансмиссии, механической пилы, удары парового молотка, колес, маховиков и т. д.

    В 1924 году выходит первый производственный роман «Доменная печь» Николая Ляшко.

    В следующем, 1925 году Сергей Прокофьев вводит индустриализм в «серьезную музыку», написав балет «Стальной скок», поставленный в 1927 году у Дягилева в Париже (сюита из «Скока» исполнялась в Москве в 1928 году, а Мейерхольд намеревался поставить его в Большом театре). В том же году появляется протоканонический роман о производстве, вызвавший широкие дискуссии, «Цемент» Федора Гладкова.

    1928 год стал годом «производственной музыки», наполненной машинными ритмами, с исполнителями, одетыми в прозодежду и производственные спецовки: Владимир Дешевов пишет оперу «Лед и сталь» (наиболее яркий ее эпизод – симфонический антракт «Металлургический завод» – стал исполняться как отдельное произведение), композитор А. Мосолов пишет для Большого театра балет «Сталь» с симфоническим эпизодом «Завод».

    В 1931 году Д. Шостакович создает балет «Болт».

    В архитектуре этих лет развиваются «техноподобные» формы у Владимира Татлина, отчетливо индустриальный облик приобретает архитектура у Константина Мельникова (например, клуб им. Русакова на Стромынке в виде гайки).

    В кино расцвета достигает творчество киноков во главе с Дзигой Вертовым, заявлявшим в своем манифесте: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть»[430].

    Везде здесь, как выяснится позже, производство и машина «подавляют человека». Соцреализм начинается с преодоления производственничества и «техницизма», заменив «производство» «производственными отношениями». На смену «оживлению» производства 1920–х годов приходит жизнь, до краев наполненная производством. А значит – и поэзией. Патриарх производственного жанра Федор Гладков писал в 1954 году об авторах «мертвых и унылых» сочинений о производстве, что они «не чувствуют глубокой поэзии нашего труда. А наш социалистический труд – труд невиданный, беспримерный в истории: это труд новаторский, творческий, пробуждающий и поднимающий и духовные силы и благородные чувства. […] Поэтому мы, советские художники, не можем не воспринимать его, не можем не относиться к нему, как к великому и творческому деянию – к деянию как поэзии […] наш труд и не нуждается в поэтизировании: он сам дышит великой поэзией»[431]. Труд стал равным «действительности», тоже, как известно, уже превратившейся в «поэзию».

    В отличие от пролетарских поэтов, делавших акцент на эстетизации труда, авангардные идеологи фокусировались на индустриализации искусства, что было чуждо магическому соцреализму. Лефовский производственнический проект, суть которого сформулировал теоретик конструктивизма Корнелий Зелинский – «поэтизация социалистического индустриализма»[432], – был и вовсе неприемлем в сталинской культуре, где поэтизации подлежал не индустриализм «сам по себе», но «социалистическое его содержание», которое не вполне учитывалось лефовцами и «американизированными» конструктивистами. В конце концов, советский политико–эстетический проект был направлен не столько к производству образов производства «как такового», сколько к производству социализма, частью которого (хотя и существенной) является производство. Замкнутость лефовцев на чистом производстве делала их производственнические усилия бесполезными «в новых исторических условиях».

    Между тем производственническая программа Левого фронта (и в особенности конструктивистов), родившаяся в острой полемике с Пролеткультом[433], сыграла ключевую роль в формировании соцреалистического «трудового дискурса» как раз в момент его зарождения – в эпоху первой пятилетки. Конструктивистский американизм, техницизм, цивилизаторский пафос идеально соответствовали «эпохе индустриализации», так называемому «реконструктивному периоду». Особенно важна здесь конструктивистская «социалистически–конструктивная» критика «левачества». Дискурс этой критики доминирует в советском официозе рубежа 30–х годов (борьба с «правыми» была скорее «организационной» и не породила особого дискурса).

    «Наш потомственный и почетный романтизм», писал Зелинский, обнаруживается не только в националистически настроенной литературе и идет не только от русской традиции «небрежения к материальным невзгодам» и «русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью», но особенно опасен «на левом фронте», где Маяковский борется с бытом, противопоставляет революцию галошам и предостерегает, чтобы обывательские удобства не затмили революционных идеалов[434]: «Можно и должно «в наше время, время революции» (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все‑таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Галошам обрадуется не только «обыватель», но и любой рабочий и крестьянин. Пока же крестьянин одевает галоши только по праздникам». Маяковский, настаивает Зелинский, «не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты […] Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной «вши», к вещам, к инвентарю культурного быта. […] В русском футуризме гораздо больше от «боевого», романтического понимания действительности, чем от социалистически–конструктивного. […] В глубине всего этого – слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически–аконструктивные традиции – старой интеллигентской русской культуры […] А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни – от электрофикации до вши на овчинном тулупе»[435]. В подобном ключе выступал на рубеже 30–х годов и Сталин (без употребления, разумеется, конструктивистской терминологии).

    Будучи, подобно центральному партийному руководству, настоящими оппортунистами, конструктивисты были скорее исключением из производственнических правил, диктовавшихся вполне ортодоксальными марксистскими теоретиками. Поскольку «материальный быт общества есть функция промышленной техники и сознательно–формального творчества, т. е. искусства», – рассуждал Борис Арватов[436], то «или искусство органически совпадет с машинной индустрией, или оно никогда не превратится в орудие непосредственного строительства материальной действительности» (С. 86). Поэтому «чем совершеннее воплощена в материале техническая идея, тем она социальнее, идеологичнее, – тем сильнее впечатляет, тем больше общественных ассоциаций с ней связано. […] Надо видеть в технике только ее буржуазную сторону, только ее капиталистические, антипролетарские тенденции, чтобы, стоя на позиции марксизма, взывать к украшательству. Вообразите себе украшенный паровоз или украшенный телефон, и вы поймете абсурдность попыток дискредитировать технику с точки зрения эстетики» (С. 88). У такого подхода не было никаких шансов в сталинскую эпоху, когда «красота» усматривалась вовсе не в технике, но в «человеке труда». Красивым стал не процесс производства, но его виртуальный производитель и продукт – например, «сталинский дом» (населенный номенклатурными работниками) – живое воплощение сталинской заботы о «человеке труда».

    Взяв власть в свои руки, утверждал Арватов, пролетариат будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской […]. Города и железные дороги, сады и виадуки – все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона, пересоздающей мир. Вместо каменных коробок–домов – чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй – конструктивные формы мебели»[437]. Подобное небрежение красотой виртуального «продукта труда» и «социалистическими производственными отношениями» было с точки зрения соцреализма совершенно непростительным: в конце концов, «чудеса из стекла и стали» (в виде сталинских высоток) и «конструктивные формы мебели» (в виде глубоких кожаных кресел и массивных сервантов) важны были не сами по себе, как демонстрация бесполезной «творческой воли», но как образы здесь и сейчас осуществляемого (а то и уже осуществленного) социализма.

    Производственничество возникло на руинах футуризма, но было связано с характерным для футуристов урбанизмом, техницизмом, функционализмом, критикой раннебуржузной культуры, негативизмом. В т. н. «раннебуржуазной культуре» машина не рассматривалась как эстетический феномен – ни в эстетически продвинутых социальных группах, ни тем более на уровне массовой культуры. Левые художники решали сугубо эстетические проблемы отождествления художественного и технического, утилитарного и эстетического. Русское производственничество было в полном смысле феноменом мелкобуржуазной культуры, который являлся лишь частным случаем эволюции буржуазного эстетического сознания в его попытке эстетически и идеологически овладеть техническим прогрессом. Вся проблема состояла в том, что массовая культура восходила к традиционным буржуазным критериям прекрасного, а левое искусство продвигало новые критерии красоты – техницизм, конструктивизм, функционализм и т. д. На этом пути оно и вошло в конфликт с соцреализмом[438].

    Труд у лефовцев и пролеткультовцев был настолько идеализирован, что просто не мог не стать эстетикой или тем, что А. Мазаев точно определил как «производственная метафизика»[439]. Он не только оторвался от реальных форм отсталого российского производства (в этом «труд» в соцреализме ничем не отличался от производственнического «труда»), но замкнулся на идеале чистого производства. Открывая журнал «ЛЕФ», Сергей Третьяков призывал «окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение»[440]. В той же журнальной книжке Николай Чужак провозглашал: «Ритмика искусства – ритмика труда – это едино»[441].

    Любопытно, что одновременно с этой «производственной метафизикой» с тех же страниц прорывалась настоящая тоска по вполне реальным вещам. В том же 1923 году Чужак писал о том, что «мы так наголодались по предметам как продуктам реального именно потребления, питаясь жиденьким «жизнеописанием» последышей–аскетов, что […] естественным является упор на «вещь» в искусстве – в дни, когда катастрофический изъян в вещах получен нами в наследство от вчерашнего хозяина жизни. […] Вместо искусства постных «представлений» о вещах […] побольше искусства самых всамделишных – осязаемых, слышимых, зримых, тщательно обнюхиваемых и, по возможности, съедобных – вещей»[442].

    Этот голод и пытался утолить конструктивизм. На заре НЭПа А. Лежнев спрашивал: «Не является ли фактически с самого начала конструктивизм декоративным стилем? […] Из динамо–машины можно сделать эстетический фетиш почти так же легко, как и из традиционных розы и соловья»[443]. В год «великого перелома» – уже в новую эпоху! – Лежневу отвечал один из наиболее интересных теоретиков конструктивизма Давид Аркин, выступивший с резкой критикой «индустриального эстетизма» – против «декоративного искусства», «культа орнамента», призванных «спрятать недостатки производимых предметов, прикрыть слабость материала и отвлечь глаз от этих пороков, показывая пряную приправу блестящей отделки»: «Определение задач художественного производства у нас должно начаться с совершенно четкого признания границами художественного производства – сферы бытовой вещи, средств потребления, а не средств производства. В этом первый шаг от эстетизации машины к созданию нового художественно–индустриального производства, резко порывающего со старым прикладничеством и отнюдь не упраздняющего себя в индустриальном процессе вообще. Не эстетическое отдавание себя машине, не сопротивление машине, а овладение машинными методами для создания социально целесообразных бытовых форм, ориентированных на социальные требования нашего быта, – вот в самых общих выражениях современная установка производственного искусства. Речь идет о новой материальной культуре советской эпохи, о социальной целеустремленности всех ее вещных форм»[444]. Это был серьезный сдвиг к соцреалистической эстетике – прежде всего к сфере репрезентации производства и его результатов. Соцреализм, как мы увидим, решит проблему радикально, сделав производство основным предметом потребления.

    Открывая в 1923 году журнал «Леф», Николай Чужак заявил: близится время, «когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство». Это и будет время, когда искусство превратится в «производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)»[445]. Наум Берковский тогда саркастически заметил, что Чужак горит желанием, «чтоб писали плугом, а пером пахали»[446].

    Думали, что это шутка. А оказалось – пророчество.


    Страна Горького: От «производственной метафизики» к диалектике сталинизма

    Есть что‑то необычное в факте, на который в огромной литературе о Горьком не обращено внимания: главный советский писатель, автор сотен статей, очерков, писем и публицистических выступлений, составивших тысячи страниц в его собрании сочинений и адресованных деятелям и организациям как самого Советского Союза, так и всего мира, никак не мог правильно назвать государство, страстным защитником и пропагандистом которого являлся.

    Называть же приходилось иногда по десяти раз на страницу. Страна эта называлась Горьким: «Страна Советов», «Союз Советов» (чаще всего), но также и «Союз Социалистических Советов», «Союз социалистических Республик», «Союз Советских Республик», «Союз С. С. Р.». Иногда же совсем безграмотно (что не могло не резать чуткий к слову писательский слух): «страна Советских Социалистических Республик», «страна Союза Советов», «Союз пролетариата Советских Социалистических Республик», а также «страна социалистических Советов», «Союз племен», «Советы Республик», «Союз республик», «республики Советов». Человек, выступавший в качестве «полпреда Советского Союза», никак не хотел поставить два (или четыре) слова в правильном порядке. Создается впечатление, что Горький нарочно отказывается от правильной номинации, переставляя слова самым невероятным образом, допуская инверсии (например, «Союз Социалистических Советских Республик» или «Союз Республик Социалистических»). Из тысяч раз лишь в нескольких случаях (кажется, совершенно случайных) он все же назвал страну правильно: «Советский Союз» (в одной из редакционных статей журнала «За рубежом» и в приветствии Амстердамскому антивоенному конгрессу), «СССР» и «Союз Советских Социалистических Республик» (в приветствии Белорусской академии наук и в предисловии к книге «Две пятилетки»).

    За проблемой номинации видится мне нечто большее, чем простая писательская привычка складывать слова на свой, особый манер и нечто большее, чем «молодость страны», наименование которой еще не закрепилось (ни у кого из современников Горького мы не встречаемся с подобными вольностями).

    У Горького были, как известно, очень интимные и весьма непростые отношения с этой страной. Он был ее «полпредом» и одновременно эмигрантом, он был главным советским писателем, едва ли не самым страстным сторонником наиболее радикальных «социалистических преобразований», активным организатором литературной жизни, живя вне страны. Он безжалостно поносил (говоря часто заведомую неправду) страны Запада, и в частности Италию, проведя в этой стране большую часть времени. Он оставался артистом во всем – и даже в том, как старательно не видел очевидного и убеждал других видеть несуществующее. Он говорил от имени этой страны. Он был с ней как бы на равных. Никто иной не был – ни среди писателей (по статусу и масштабам личности), ни среди политиков (по должности).

    Сам Горький однажды сказал о себе, что главную свою заслугу в литературе он видит в том, что он первым по–настоящему показал в ней труд. «Культурно–историческое значение труда, – скажет он в своих «Беседах о ремесле», – я понял довольно рано, как только почувствовал вкус к работе, – почувствовал, что пилить дерево, копать землю, печь хлебы можно с таким же наслаждением, как песни петь» (25, 309).

    Весной 1896 года в качестве корреспондента «Одесских новостей» он писал о Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде. Примечательно описание машинного отдела выставки. Здесь у Горького причудливо сочетаются эстетизация машины с деэстетизацией рабочего и его труда. О машинах он говорит как о «царстве стали, меди, железа». Смотря на этот спокойный металл – «разнообразно изогнутый, щегольски чистый, красиво размещенный», – Горький «чувствует гордость за человека, удивляется его силе, радуется его победе над бездушным железом». Он откровенно любуется красотой машин – «чудесами из металлов», «стальными зубами лесопильного станка», «тонкими пальцами мотального станка», «паутиной чесальной машины». Однако все эти высокие чувства прерываются видом «творца и владыки» этого царства: «он ползает вокруг них и под ними, весь в грязном масле, в поту, в рваной одежде, с грязной тряпкой в руке и с утомлением на эфиопски черном лице, глаза у него странно тупы, он неразговорчив, малоподвижен, автоматичен, в его фигуре нет ничего, что напоминало бы о нем, как о владыке железа. Он просто жалок и ничтожен. […] На него – живую плоть и кровь – почему‑то неприятно смотреть в царстве бездушных машин. Уходишь из отдела с чувством удивления перед машинами, с чувством смущения и обиды за человека» (23, 158–159).

    Интересно, что работающие машины вызывают в Горьком уже не восторг, но смущение: «Тут нет места воображению, фантазии, уму. Тут царствует неодухотворенное, мертвое движение, лишенное свободы. […] Среди этого шума, гула и беспрерывного движения он (рабочий. – Е. Д.), как игрушка, изломанная, старая игрушка, жалок и ненужен. Он так автоматичен, так подчинен движению машин и углублен в созерцание хода их работы, что кажется – у него нет своей жизни, и он заимствует энергию движения у машин» (23, 160). И тут разочарование Горького обращается против самих машин: «Разве эти гиганты из металла, танцующие монотонный, тяжелый менуэт, разве они облегчают его труд? Он всецело в их власти». Грустью веет от этого «царства, где железо главенствует, а человек служит ему рабски», превращаясь в фактическое продолжение машины (23, 160). Так красочно начавшееся описание заканчивается весьма мрачно: в «адской пляске стали» вертится жалкий человек, следящий за машиной, «за ее автоматичной, наводящей на живую душу тоску и ужас […] жизнью» (23, 161).

    Как можно видеть, Горький был далек от эстетизации техники. Интерес к социальным аспектам производства («производственным отношениям») определенно доминирует в его корреспонденциях, не говоря уже о всем его творчестве. Горький образует в этом отношении своеобразный полюс не только к пролетарским поэтам, но и к производственничеству.

    Став главным советским писателем, Горький сделал все для утверждения труда как смыслового центра советской культуры: именно в труде он видел едва ли не единственный выход из прозябания в «расейском» безвременьи на столбовую дорогу истории – к социализму. Речь идет не только о таких грандиозных проектах, как «История фабрик и заводов», «Наши достижения» или «СССР на стройке», но и о закладке основных идеологических параметров нового «художественного метода» советской литературы.

    Вновь и вновь Горький будет повторять: «Основная задача нашего реализма – утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда» (30, 294). В своем докладе на Первом съезде советских писателей он сформулирует положение, навсегда оставшееся на скрижалях соцреализма: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд, т. е. человека, организуемого процессами труда, который у нас вооружен всей мощью современной техники, человека, в свою очередь делающего труд более легким, продуктивным, возводя его на степень искусства. Мы должны научиться понимать труд как творчество»[447]. Горький нередко говорил «нужные вещи», не будучи в них вполне убежденным, но в том, что касалось «труда и творчества» (а они у Горького неразделимы), в которых он видел единственное противоядие против ненавистного «всемирного мещанства», он высказывал мысли выношенные и потому был столь убедителен.

    Новый метод Горький увязывал, как известно, с героикой, а героику – с трудом: «Героизм нашей эпохи – в труде» (25, 396); «Нет в мире героики более величественной, чем героика труда, творчества»[448]. Здесь‑то и возникало поле так называемой «третьей действительности», поскольку «труд», за который ратовал Горький, в советских условиях не подлежал репрезентации. Между тем прославляемый Горьким «труд» и не имел ничего общего с реальным трудом, хорошо Горькому знакомым. Тот «труд», воспеть который Горький призывал советских писателей, был сугубо дискурсивным конструктом, который строился в полном соответствии с известной оптикой Горького–соцреалиста.

    Характерна в этом смысле написанная Горьким передовая статья для «Наших достижений», формулирующая основную задачу журнала «на пороге второй пятилетки»: «показать новых людей, героизм которых не в том, что они, надрываясь, переносят на себе непосильные тяжести, – для этого у нас теперь существуют краны, – людей, героизм которых не в том, что они, падая от бессонницы, работают по четырнадцати часов подряд, – теперь у нас семичасовый рабочий день, – мы должны показать людей жизнерадостных, методически и упорно овладевающих техникой новых производств, строящих лучшую жизнь с глубоким чувством ответственности за свою работу перед страной. Мы должны показать все то, что мешает людям полностью выявить себя, показать наши трудности. Изредка нужно давать сводки, чего нам не хватает или сколько не хватает, например, сапог, пальто, мыла и т. д. Почаще нужно напоминать, что 163 миллиона людей не скоро обуешь, оденешь, умоешь и т. д.» (26, 381).

    С начала 1930–х годов под лозунгом «Страна должна знать своих героев!» идет интенсивный процесс не только создания героя, погруженного в повседневный производственный процесс, но и обсуждения «художественного метода» его «показа» (по времени эти дискуссии совпали со становлением теории соцреализма и оказали огромное влияние на будущего его героя).

    Перспективны