Поиск
 

Навигация
  • Архив сайта
  • Мастерская "Провидѣніе"
  • Добавить новость
  • Подписка на новости
  • Регистрация
  • Кто нас сегодня посетил   «« ««
  • Колонка новостей


    Активные темы
  • «Скрытая рука» Крик души ...
  • Тайны русской революции и ...
  • Ангелы и бесы в духовной жизни
  • Чёрная Сотня и Красная Сотня
  • Последнее искушение (еврейством)
  •            Все новости здесь... «« ««
  • Видео - Медиа
    фото

    Чат

    Помощь сайту
    рублей Яндекс.Деньгами
    на счёт 41001400500447
     ( Провидѣніе )


    Статистика


    • Не пропусти • Читаемое • Комментируют •

    В ПОИСКАХ ГАРМОНИИ
    Н. А. ДМИТРИЕВА


    ОГЛАВЛЕНИЕ

    фото
  • От составителей
  • Нина Александровна Дмитриева
  • Многозначность художественного образа
  • К проблеме интерпретации [15]
  • Диалектическая структура образа [16]
  • Мировое наследие
  • Чистилище [17] (О «Божественной комедии» Данте)
  • Библейские эскизы Александра Иванова [18]
  • Передвижники и импрессионисты [20]
  • Выставка произведений Ге [21]
  • Автопортреты Ван Гога [22]
  • Ван Гог и литература [23]
  • Духовные искания Врубеля [24]
  • Искусство XX века
  • Опыты самопознания [25]
  • Томас Манн о кризисе искусства (Опыт комментирования романа «Доктор Фаустус») [27]
  • Гротеск у Пикассо [28]
  • Некоторые мифы о Пикассо [29]
  • Судьба Пикассо в современном мире [31]
  • Карнавал вещей [32] 1
  • Китч [33]
  • Слово критика
  • Впечатления от выставки «Москва – Париж» [35]
  • Живое слово критика [36]
  • Выставка произведений Н.К Рериха [37]
  • Между сходством и несходством [38] К столетию со дня рождения Ци Байши
  • К вопросу о современном стиле в живописи [39]
  • Грести против течения [40]
  • Времена и судьбы
  • Рожденная в семнадцатом [41]
  • М.В. Алпатов – выдающийся ученый, пропагандист искусства, педагог [42]
  • М.А. Лифшиц [43]
  • Случайность или необходимость [44]
  • Наступление прошлого [45]
  • Биографическая справка
  • Список публикаций
  • Книги
  • Статьи
  • Иллюстрации к книге


    От составителей

    Имя Нины Александровны Дмитриевой – одно из самых ярких и крупных имен в отечественном искусствознании XX – начала XXI века. Написанные ею более двух десятков книг и множество статей стали чрезвычайно заметным и оригинальным вкладом в науку об искусстве. Создававшиеся на протяжении полувека труды Н.А. Дмитриевой существенно продвинули понимание целого ряда принципиальных явлений теории и истории искусства, глубоко раскрыли логику творческих поисков мастеров, определявших судьбы мирового искусства, – Ван Гога, Врубеля, Чехова, Т. Манна, Пикассо.

    Перед составителями стояла непростая задача – собрать в одной книге статьи, наиболее ярко раскрывающие многогранный исследовательский и литературный талант НА. Дмитриевой.

    Сборник открывается двумя теоретическими статьями: в первой исследуются проблемы интерпретации произведения искусства, во второй анализируется структура художественного образа. Концептуальная убедительность и сила теоретических построений НА. Дмитриевой проистекали не только из особого склада ее ума, умеющего отыскивать причинно-следственные связи и закономерности в запутанном историко-художественном процессе, но и из способности автора глубоко постигать своеобразие отдельного явления искусства. Теоретические обобщения у Дмитриевой всегда основывались на пристальном и вдумчивом изучении живого материала – на анализе отдельного произведения, на изучении творческой эволюции мастера, на исследовании художественной школы, эпохи, направления.

    Закономерно, что этюды по истории искусства составляют большую часть сборника. От Данте до Пикассо – таков хронологический диапазон включенных в него работ. Географический охват – от России до Испании на Западе и до Китая на Востоке. Жанровый – от эссе или отклика на выставку до фундаментального трактата, где исследователь выступает одновременно в роли искусствоведа, литературоведа, эстетика, философа. Н.А. Дмитриева равно свободно обращается как к пластическим искусствам, так и к словесному творчеству, что, впрочем, неудивительно, если вспомнить ее блестящую книгу «Изображение и слово» (1962) и серию статей о Чехове, изданную в виде отдельной книги (2007).

    Третья часть сборника показывает, что к искусству XX века Дмитриева подходит не только как историк и теоретик, но и как критик. В этом амплуа она откликается на заметные выставки и книги, размышляет о методологии художественной критики, а в годы оттепели пишет о современном стиле в живописи, пылко отстаивая необходимость расширения эстетических горизонтов советского искусства конца 1950-х – начала 1960-х годов.

    Завершает книгу раздел мемуарно-публицистических статей, где Нина Александровна вспоминает о судьбах своего поколения, создает творческие портреты известных ученых, с которыми ей довелось общаться, предлагает свое осмысление некоторых злободневных тенденций современной общественной жизни.

    С.Ф. Членова, МА. Бусев


    Нина Александровна Дмитриева

    Нина Александровна Дмитриева… Вряд ли найдется среди людей, интересующихся искусством, тем более среди ученых-гуманитариев, человек, который не знает и не помнит это имя. Что касается нас, историков изобразительного искусства, особенно тех, кто занимается XX веком, то все мы, подобно русским писателям, вышедшим из гоголевской «Шинели», вышли из таких книг НА. Дмитриевой, как «Изображение и слово» (1962), «Пикассо» (1971), «Винсент Ван Гог» (1980). Я считаю себя ученицей Нины Александровны, хотя формально ею не была. Думаю, что то же самое могли бы сказать многие искусствоведы и моего поколения, и поколений, следующих за нами.

    С печатными трудами и устными выступлениями Дмитриевой я познакомилась задолго до нашей встречи. Случилось это в начале 1950-х годов. Я была тогда аспиранткой сектора эстетики Института истории искусств, напичканной всякого рода суррогатами мысли (времена-то были какие!). Не секрет, что в юности нередко кажутся привлекательными внешние приметы академической учености – зашифрованный «птичий» язык для посвященных и прочие благоглупости. Работы Нины Александровны меня поразили: оказалось, серьезная наука может быть живым словом всегда и во всем, она может, сохраняя глубину мысли, обладать обаянием художественной прозы, когда в каждом суждении чувствуется присутствие личности автора.

    Пройдет время, и мне предстоит еще не раз убедиться в том, что, оставаясь блестящим аналитиком, Дмитриева, как никто другой, умела художественно анализировать художественные произведения. Как известно, она считала своим учителем Михаила Владимировича Алпатова. Думаю, не надо объяснять, что имело место прямое сродство этих двух творческих людей.

    Как-то однажды, в день рождения Нины Александровны (24 апреля), я сказала ей: «А вы появились на свет не в обычный день – ведь по древнегреческому календарю это день рождения Афродиты». Мы посмеялись. Хотя чем черт не шутит – не потому ли и в самом деле Нина Александровна обладала безошибочным чувством красоты, гармонии, меры, что сказалось в ее внешности, манере общения, в содержании и стилистике ее работ?

    Просто Нине Александровне посчастливилось родиться одаренным, даже всесторонне одаренным человеком. Она писала стихи и сказки, переводила зарубежных поэтов, сочинила продолжение неоконченной повести Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Помню, как в один из осенних дней – дело было в Усове, где мы вместе снимали дачу, – я подбила ее отправиться «на этюды», и Нина Александровна написала, впервые сменив акварель на масло, красивый осенний пейзаж в манере Ван Гога.

    Обаяние личности Нины Александровны было огромным. В устремленном на собеседника пристальном взгляде ее серо-голубых глаз светился живой, проницательный ум человека, наделенного редким даром всепонимания.

    Она была внутренне независима, умела охранять свое «я» от предписанных догм, от модных тенденций и господствующих идей, вообще от любого насилия над волей. Внешне мягкая, она становилась непреклонной, когда речь шла о праве оставаться собой. В очень интересной статье о рисунке Пушкина Нина Александровна употребила по отношению к пушкинской Татьяне слово «самостояние», которое как нельзя лучше определяет ее собственную позицию [1] . Именно такое «самостояние» и придает в итоге ее работам удивительную естественность, свободное «дыхание», которые исчезают, стоит лишь «наступить на горло собственной песне».

    Как-то однажды я спросила у Нины Александровны: «В чем смысл жизни?» – по молодости чего не спросишь. И она ответила: «Смысл жизни в том, чтобы прожить ее достойно». Она сама прожила свою жизнь очень достойно, сохраняя высокую нравственную позицию и внутреннюю независимость (что иногда казалось совершенно невозможным).

    Нина Александровна была глубоко верующим человеком, и вместе с тем не слепым в своей вере. Смею предположить, что для нее самым важным и дорогим была идея самоусовершенствования, духовного роста человека. Недаром она очень дружила с Александром Менем, интеллектуалом, священником-просветителем, который, мне кажется, не мог бы удовлетвориться тезисом «верую, ибо абсурдно».

    Каждый, кто с ней общался, ощущал особую внутреннюю духовную силу ее характера – внешне мягкого, лишенного давящего, по-мужски волевого начала, что, впрочем, лишь преумножало, но не умаляло эту его силу.

    За абсолютной простотой и естественностью облика, манер и поведения Нины Александровны (она никогда не «лепила» свой имидж), скрывалась сложная, глубокая и даже загадочная натура. Столь же обманчива и простота ее работ, в которых прозрачная ясность мысли и изложения достигает, кажется, возможного предела, и в то же время под этой поразительной простотой и ясностью нередко таится глубокий и не вдруг различимый смысл.

    Думаю, было бы неправильно, говоря о книгах и статьях Нины Александровны, составляющих золотой фонд нашей искусствоведческой науки, ограничиться общими, пусть даже самыми хвалебными словами. Работы эти заслуживают серьезного анализа. Попробую, в меру своих сил и возможностей, решиться на такой анализ, заранее зная, что Нина Александровна наверняка посмеялась бы над этой затеей.

    Первым заметным трудом Н.А. Дмитриевой была книга «Московское училище живописи, ваяния и зодчества» (1951). Это ее кандидатская диссертация, написанная взамен первоначального исследования о Врубеле, которое в свое время отвергли – не тот герой! Спустя много лет Нина Александровна опубликует превосходную монографию об этом своем любимом живописце.

    Время нашей совместной работы в секторе эстетики – а это период так называемой «хрущевской оттепели» – осталось в памяти как очень счастливое. Время надежд, бурных дискуссий и молодого нахальства. Мы читали и перечитывали Гегеля, Канта, молодого Маркса, подвергая многое сомнению, соглашаясь и споря с великими мыслителями и друг с другом. Нина Александровна описала эти годы в очерке о М.А. Лифшице [2] , у которого она училась еще в ИФЛИ до войны и которого называла своим учителем.

    Рассказ Дмитриевой проникнут драматизмом: перед читателем с неотвратимостью разворачивается картина триумфа и трагедии человека выдающегося ума и больших знаний (триумфа в довоенное время, когда – как пишет Нина Александровна – его ходила слушать вся Москва, и трагедии в послевоенные годы, когда он не смог (или не захотел?) отрешиться от идеологических догм, от мыслительных стереотипов и растерял свое дарование). В упомянутом очерке невольно получилось, что главное содержание секторной жизни в то время – спор Лифшица с «младомарксистами» (так Нина Александровна называет противников Лифшица, среди которых самыми активными и идейно вооруженными были Ю.Н. Давыдов, Л.Н. Пажитнов и Б.И. Шрагин). Мне же главное видится в другом. В те годы предметом наших споров стали кардинальные вопросы эстетики и философии (знай наших!) – что такое искусство? что такое прекрасное? что такое эстетическое чувство? каково отношение художественного творчества к труду и свободе? Мы дерзали эти вопросы ставить и решать, как нам казалось, по-новому. Это окрыляло. Не работа, расписанная в планкартах и рассчитанная в печатных листах, а творчество, можно сказать, коллективное творчество приносило нам настоящую радость.

    Нина Александровна пишет, что в спорах не принимала ничьей стороны. Пожалуй, так оно и было. Просто она не очень любила перепалки (мы ведь нередко спорили до ночи) и ей, человеку безупречного вкуса, гармоничного душевного склада, внутреннего изящества, вероятно, претили наши перегибы и перехлесты, а бывало – и глупости. Но в стороне она ни в коем случае не стояла. Случалось так, что наиболее радикальные «младомарксисты» иногда были не прочь подчинить искусство собственно социальной задаче, после исполнения которой его существование становилось проблематичным. Нину Александровну никогда не соблазняли подобные теории, ее представление об искусстве как о величайшей (и вечной!) ценности культуры всегда оставалось незыблемым. При этом никак нельзя сказать, что и социальные (их можно назвать социально-утопическими) идеи тогдашней эстетической науки оставили ее совершенно равнодушной. Еще в 1956 году вышла в свет книга Дмитриевой «Вопросы эстетического воспитания», в которой речь идет о великой роли искусства и шире – творчества по законам красоты в жизни человека и человечества. Вот как она пишет о цели творческой работы (имеется в виду отнюдь не только работа художника, писателя, музыканта): «Заставить природу зазвучать как музыка, в которой всякое звучание является необходимым элементом общей мелодии; добиться, чтобы не было провалов и дисгармонии, не было немых, недействующих клавишей. А так как клавиатура природы безгранична, то и самому этому стремлению нет границ: каждая вновь достигнутая ступень открывает новые, ранее недоступные горизонты» [3] .

    В книге «О прекрасном» (I960), которая сразу же стала раритетом, Нина Александровна продолжала рассматривать искусство и красоту как детей гармонии, законы которой открываются человеку-творцу, чьи деяния способны приблизить время преобразования по эстетическим законам самой жизни. Но главным ответом на тревоживший всех нас вопрос о природе искусства стала ее книга «Изображение и слово» (1962). Я хорошо помню Нину Александровну в те годы – моложавую (ей около сорока пяти), улыбчивую, подвижную, находящуюся в расцвете творческих сил.

    В «Изображении и слове» уже в полной мере проявились все главные достоинства ее работ: зоркость глаза, верность чувства, точность выражения и завидное изящество мысли и слога. Пожалуй, основной смысл затеянного Ниной Александровной сравнительного анализа литературы и изобразительных искусств заключался в исследовании и утверждении многозначности художественного образа, будь то словесный или пластический образ. Позднее эта идея особой многозначности художественного языка будет развита в ее книге об интерпретации искусства, книге замечательно интересной, но, к сожалению, так и не вышедшей в свет. Уже в «Изображении и слове» проявилась особая любовь Нины Александровны к литературе и глубокое понимание ею природы словесного искусства. Эта сторона ее дарования в полной мере раскрывается в книге «Послание Чехова» [4] , в которой собраны замечательно интересные прочтения целого ряда прозаических произведений писателя, всю жизнь бывшего для нее образцом художника и человека.

    Мне кажется, такие люди, как Дмитриева, являются своего рода последними могиканами из плеяды старой русской интеллигенции, для которой именно литература нередко была средоточием и философской мудрости, и этической нормы, и эстетического закона. Кстати говоря, Нина Александровна не любила, когда ее причисляли к сонму ученых (она говорила: «Я не ученый, я – литератор»), В этом ощущалась и скромная сдержанность самооценки, и особое отношение к литературе, и, вероятно, утверждение своего авторского права на своеобразие научного подхода.

    В конце 1960-х годов, после унизительного следствия по делу так называемых «подписантов», поставивших свои подписи под письмами в защиту прав и свобод человека, наш сектор эстетики потерял лучших своих сотрудников и перестал существовать в прежнем составе и прежнем качестве. Мы с Ниной Александровной перешли в сектор современного западного искусства. Мне, помнится, было очень нелегко перестроиться, а Нина Александровна будто и не испытывала никаких трудностей и уже к 1971 году закончила книгу о Пабло Пикассо – первую в нашей стране обстоятельную монографию о великом художнике, который тогда еще многим представлялся если не злокозненным, то малопонятным «модернистом». Хочется повторить, что все мы, кто тогда и позднее занимался искусством XX века, шли по стопам Дмитриевой.

    Книга «Пикассо» показала, как можно и как нужно писать о современном художнике. И первый из уроков заключался в том, что прежде всего следует постараться его понять, не измеряя непривычность образного языка ни готовой идеей, ни предвзятым мнением, ни преднамеренной оценкой. Позднее она напишет очень интересную статью «Некоторые мифы о Пикассо» [5] , в которой будет опровергать односторонние и пристрастные суждения о его творчестве как о конце искусства, как о бессмысленной игре формами, как о следствии шизоидного тяготения к мраку и смерти. Нина Александровна всегда сохраняла огромное уважение и доверие к художнику, творцу искусства, никогда не становясь в позу ментора, стараясь постичь внутреннюю необходимость именно такого, а не иного образного решения.

    Вспоминаю, как Нина Александровна работала над книгой о Пикассо. Мы жили вместе на даче, и каждый день я наблюдала одну и ту же картину: сидя за столом или полеживая на кровати, обложенная со всех сторон книгами и альбомами, она подолгу вглядывалась в репродукции произведений художника, неспешно раздумывая над каждой деталью, вживаясь в сложный образный язык его произведений. Надо сказать, что постоянное вдумчивое общение с искусством – в музеях или, если нет возможности увидеть произведение воочию, то по репродукции – было и оставалось до конца жизни насущной потребностью для Нины Александровны. Незадолго до смерти, почти лишившись зрения, она показывала мне кое-что из своих альбомов, и я снова поражалась ее способности буквально «высмотреть» в картине нечто, чего еще никто до нее не увидел.

    Второй бесценный урок, который нельзя было не извлечь из книги «Пикассо», – продемонстрированное Дмитриевой умение видеть, как она сама писала, «незримое содержание в зримых формах». Без такого умения искусство авангарда осталось бы для нас закрытым.

    Но в чем и где искать это «незримое содержание»? «Искусство XX века, – пишет Нина Александровна, – оказалось перед сложной дилеммой, заблудившись в коварной диалектике “субъект – объект”. Видимо, органичный для него путь состоял в том, чтобы именно диалектику, именно противоречивую связь, отношение этих начал сделать непосредственным предметом изображения» [6] . Мысль, дающая ключ к методу исследования современного искусства, которого придерживалась и сама Дмитриева. Это, пожалуй, третий урок, невольно (именно невольно) преподанный нам, искусствоведам, да и вообще любому любознательному читателю.

    Интересно, что Пикассо – художник драматичный, непредсказуемый, постоянно совершающий, по словам Нины Александровны, «прыжки в неизвестность», – все-таки предстает в ее книге почти гармоничным в своих «безумствах». Как же так? Со временем, мне кажется, удалось разгадать эту загадку. Просто исследователь, вживаясь в мир образов Пикассо (или другого современного художника), раскрывала необходимость именно такого образного языка со всеми его деформациями и неправильностями. Необходимость для художника и для тех, кто захочет и рискнет его понять. Тогда становятся лишними разговоры о произвольности, безумии, демонизме, хулиганстве (какие только грехи не приписывали тому же Пикассо!), и его творчество обретает смысл, логику и, как ни странно, гармонию.

    Надо сказать, что исторический метод исследования (принципиальный для марксистской науки, он в те времена нередко искажался вульгаризмами и схематизмом) применен в книге Дмитриевой блестяще. Творчество художника рассмотрено в широкой исторической перспективе, и реалии времени – а Пикассо жил и работал долго – буквально «прорастают» в ткань его художественных образов. Они таковы, ибо такова жизнь и таково ощущение жизни человеком XX столетия. «Чем сложнее современная действительность, – пишет Нина Александровна о Пикассо, – тем сложнее и его искусство» [7] . Ненавязчиво, как бы исподволь, в книге высказывается мысль о самопознании человека в искусстве и через искусство. Позднее эту мысль она разовьет в статье «Опыты самопознания» [8] .

    В сущности, именно многообразным художественным опытам самопознания посвящена и написанная Дмитриевой замечательная книга об интерпретации искусства (не только современного). К величайшему сожалению, по ряду бюрократических причин она так и не вышла отдельным изданием, но знакома читателям по циклу блестящих статей.

    В своих размышлениях о природе и смысле современного искусства Нина Александровна идет еще дальше, ставя перед собой вопрос: а где же цель, в чем же высший смысл мучительных деформаций, уродливых дисгармоний, сопровождающих опыты художественного самопознания в XX веке? Достаточно ли просто констатировать, что они – отражение дисгармонии реального мира? Снова хочется обратиться к цитате из книги Дмитриевой: «…Пикассо обнажил незавершенность нынешнего мира. Мира с нарушенными пропорциями, нестабильного, расплавленного, текучего, находящегося в становлении, мира, в сущности еще младенческого, еще “предысторического”» [9] . Мысль о пересоздании, нет, скорее – о преображении мира, названного еще классиками марксизма «предысторическим», о неминуемом движении от дисгармонии к гармонии опять-таки очень ненавязчиво высказывается Ниной Александровной (разумеется, ни о каких социальных переворотах и революционных утопиях речи нет), нигде не приобретая доктринерского характера, а лишь просвечивая в тончайших анализах искусства.

    Дмитриева пишет о «живом единстве» (другое имя гармонии) как о возможном идеальном состоянии мира, которое предвосхищает и готовит все создаваемое человеком-творцом. В этих чаяниях слышен отзвук соловьевских мыслей о «всеединстве» (Нина Александровна еще в молодые годы увлеклась философией Владимира Соловьева). В них отозвались и те извечные вопросы, которые сама Дмитриева называла типично русскими: зачем? что делать? куда идти? – вопросы, составлявшие идейный стержень любимой ею русской литературной классики.

    Что касается художников, близких сердцу Нины Александровны, то мне, признаюсь, казалось странным увлечение ее, человека редкой душевной гармонии, драматическими творческими натурами, такими, как Врубель, Ван Гог, Пикассо. Сейчас я понимаю, что именно такие художники, не избегающие трагических истин жизни, в высшей степени способные на те самые «прыжки в неизвестность», о которых она писала в книге о Пикассо, – именно они в муках самопознания сражались за искомую гармонию.

    Еще об одном моем со временем изжитом недоумении. Много лет назад Нина Александровна как-то сказала на заседании сектора, что собирается писать о юморе в современном искусстве. Я удивилась, ведь она не принадлежала к людям ироничным, любителям поострословить, пошутить, рассказать свежий анекдот. Теперь же мне это решение Дмитриевой представляется вполне логичным. Давно известную истину – которая сводится к тому, что, когда человеку открывается несовершенство мира и своей собственной природы, возникает потребность в очистительном смехе, необходимом для того, чтобы выжить, – она рассмотрела на примере (вернее, примерах) современного искусства. Получилась увлекательная книга, которая, к сожалению, тоже так и не увидела свет. В главе этой книги, опубликованной в виде статьи, Нина Александровна пишет о «карнавальном чистилище», через которое проходит современный человек [10] . Речь идет о вещах, о потребительском вещизме, о дизайне и моде – во всем этом автор находит смеховой «карнавальный» аспект, скорее обнаруживающий, чем скрывающий дисгармонию мира. (Она и о Пикассо писала: «Силой своего всеохватывающего “космического” юмора Пикассо обнажил незавершенность нынешнего мира» [11] .) И в данном случае в характере современного смеха Нине Александровне удалось найти оригинальный способ обнаружения скрытых, глубинных особенностей искусства XX века.

    Хочу подчеркнуть, что Дмитриева – серьезный ученый-аналитик (ее работы, безусловно, принадлежат к смысловому искусствознанию) – была в то же время талантливейшим просветителем. Она никогда не забывала о своем долге перед людьми, которым не посчастливилось приобщиться к высотам культуры, что тоже безусловно является продолжением давней демократической традиции русской интеллигенции. «Великие книги, даже самые мудрые, создаются не только для посвященных», – пишет Нина Александровна в статье «Эпизоды из истории “Божественной комедии” Данте» [12] . Насколько мне известно, Нина Александровна не любила преподавать (хотя, разумеется, ей не раз приходилось читать лекции и даже курсы). Но это и неважно. Все равно она всегда была и оставалась Учителем с большой буквы. Ведь даже самым глубоким, самым теоретическим ее работам свойственна особая открытость, когда, казалось бы, немыслимо сложные проблемы под ее пером – легким и точным – оказываются близки и понятны каждому.

    А потому не удивительно, что именно Дмитриевой написана лучшая, можно сказать, образцовая, популярная книга об искусстве. Я имею в виду «Краткую историю искусств», которая много раз переиздавалась и всегда очень быстро исчезала с прилавков магазинов. Легко заметить, что часто Нина Александровна не просто отстраненно излагает свои мысли, а как бы ведет разговор с читателем (речь идет не только о «Краткой истории искусств»). Не потому ли в ее текстах постоянно встречаются вопросы, обращенные и к себе, и к своему потенциальному собеседнику, который приглашается поразмышлять над какой-либо проблемой? Иногда вопросы сыплются как из рога изобилия. Вот, к примеру, отрывок из «Карнавала вещей»: «Но какова современная личность “постиндустриального” капиталистического общества XX века и что ей требуется? Где ее действительные потребности, где мнимые? Где преходящие, где устойчивые? Как отделить потребности, рожденные духовным богатством, от снобистской избыточности?» [13]

    Впрочем, великая сила такого автора, как Нина Александровна, проявлялась не только в умении побуждать читателя к активному размышлению, не только в замечательной способности излагать самые сложные вопросы кристально ясным языком, но еще и в удивительной образности и поэтичности самой мысли об искусстве. В доказательство хочется привести цитату из «Краткой истории искусств» (я ее не выбирала, книга случайно открылась на этом месте): «Крылатая Ника Самофракийская – воплощение радостного пафоса, утро эллинистического мира, она была создана в конце IV столетия до н. э. Когда-то она стояла, трубя в рог, на утесе на берегу моря, открытая ветру и брызгам морской пены. Сейчас она встречает посетителей Лувра на площадке широкой лестницы. Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим пространством и, кажется, наполняет его шумом прибоя и ветра, сверканием солнца, синевой неба» [14] .

    Вот такое живое чувство поэтической прелести произведения, наверное, является лучшим способом научить всех и каждого видеть, понимать и любить искусство.

    С.П. Батракова


    Многозначность художественного образа


    К проблеме интерпретации [15]

    I

    Пабло Пикассо. Фигура. 1928

    Действительно ли существуют вечные, непреходящие ценности искусства, сохраняющие свою силу во все времена? В этом трудно сомневаться – имена «классиков» тому порукой. Однако сомнения высказывались не только в приступах погромных революционных страстей, не только бунтарями-футуристами или представителями «контркультуры». Задолго до них утонченные писатели XIX века братья Гонкуры, вовсе не расположенные ничего уничтожать и крушить, позволили себе усомниться: возможно ли что-то неизменное в этом изменчивом и превратном мире? В дневнике Гонкуров от 10 ноября 1862 года читаем:

    «После долгих размышлений я прихожу к убеждению, что в литературе не существует вечно прекрасного, иначе говоря – абсолютных шедевров <…>. Профессора и академики уверяют, будто существуют произведения и авторы, над которыми не властно ни время, ни изменения вкуса, ни обновление духа, чувств, интеллекта, происходящее в разные времена у разных народов. Они говорят так, ибо нужно же им хоть на что-нибудь опереться, спасти хоть какой-нибудь Капитолий! <…> Если все в мире изменилось, если человечество пережило столь невероятные превращения, переменило религию, переделало заново свою мораль, – неужели же представления, вымыслы, сочетания слов, пленявшие мир в далекие времена его детства, должны пленять нас так же сильно, так же глубоко, как пленяли какое-нибудь пастушеское племя, поклонявшееся многим богам…»1

    Мысль, характерная для позитивистских тенденций XIX века. Тут отголоски бунта против всяческих абсолютов, вотум недоверия «профессорам и академикам», отходная и классицизму с его культом Античности, и романтизму с его средневековыми грезами; тут слышится и голос Курбе, восклицающий: для искусства существует только настоящее! А – и голос нашего В.В. Стасова, восклицавшего нечто в этом же роде.

    Прошло больше ста лет, человечество пережило дальнейшие превращения, куда более невероятные, но не потеряло восприимчивости к «абсолютным шедеврам» многовековой давности. Мысль Гонкуров не подтверждается ходом вещей. Она, впрочем, была бы логически неуязвима, если бы верна была ее исходная посылка, а именно: что однажды созданные произведения искусства остаются теми же и такими же, как в момент их создания. В самом деле, общество переживает ломку воззрений, социальные перевороты, коренные перемены образа жизни, перед ним встают неведомые прежде проблемы, а «шедевры» каменеют в своей изначальной данности, и человечество зачем-то перетаскивает этих идолов из одного столетия в другое.

    Но предпосылка неверна: произведения искусства сами видоизменяются, получая приток новой жизни от восприятия их новыми поколениями. Исторический опыт бросает на них обратный свет.

    В общей форме это относится не только к произведениям художественного творчества. Значение любого исторического события неоднократно переосмысливается, карта истории подправляется; переоцениваются и пересматриваются в свете нового опыта идеи, концепции, научные теории. Однако есть нечто очень специфическое в «бессмертии» художественных шедевров: они становятся резервуаром ценностей, не пустеющим по мере того, как из него черпают, – чем больше черпают, тем больше он наполняется. Этого не происходит при переоценке научных построений: там раньше или позже обнажается дно.

    Загадочное свойство искусства – не убывать, заново возрождаться, иногда внезапно молодеть. Очевидно, черпающие из его источника одновременно и пополняют его, присоединяя свой духовный опыт к духовному опыту художника. Для чего, разумеется, нужно, чтобы произведение художника обладало силой притяжения, магнетизмом. Тогда оно становится накопителем духовной энергии поколений.

    Эстетическое восприятие как соучастие

    В том же 1862 году, к какому относится приведенная запись в дневнике Гонкуров, молодой украинский филолог А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» поставил проблему апперцепции как эстетическую проблему. Он писал: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих <…>. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника…»2

    Потебня дает ключ к решению проблемы, которая Гонкурам представлялась тупиковой: произведения искусства, созданные в прошлом, продолжают действовать в настоящем, так как пробуждают в воспринимающих их собственные, принадлежащие настоящему, переживания и мысли. Если выразить идею Потебни в современных терминах, то речь у него идет о бесконечной потенциальной информации («неисчерпаемом содержании»), заложенной в художественном произведении, и об обратной связи между произведением и воспринимающими.

    Мысль, что произведение искусства не есть что-то раз навсегда созданное, а «нечто постоянно создающееся», подразумевает всеобщий процесс сотворчества, соучастия. Не будь этого процесса, произведение искусства, даже и при первом его создании, оставалось бы исключительным достоянием автора. Ведь плоды искусства не могут «внедряться в практику» в том же смысле, как плоды науки и техники. Последними можно пользоваться и без приобщения к творческой мысли ученых и конструкторов. Чтобы вскипятить воду в электрическом чайнике, не обязательно иметь представление об устройстве чайника и вообще об электричестве – вода все равно закипит. Пользование искусством подобных осязаемых результатов не дает. Предполагается, что его результат – эстетическое переживание, а главная цель – «последействие» – духовное обогащение воспринимающего. Но и первое, не говоря уже о втором, не бывает простым автоматическим следствием встречи с произведением искусства, наподобие того, как нагревание воды является следствием включения вилки в розетку. Можно иметь в поле зрения живописное полотно, ровно ничего при этом не переживая и не воспринимая его как эстетический предмет. Причем это еще не значит, что картина плоха или что данный зритель не способен понимать живопись, а только то, что между ними не состоялся контакт. Для контакта нужен зов и отклик. Допустим, и картина хороша, и зритель знаток живописи – но все-таки этого недостаточно. Как раз у знатоков вырабатывается своего рода иммунитет к эстетическому воздействию, как у врачей – к человеческому страданию. Зритель-знаток может бегло взглянуть на картину, определить, что она относится к такой-то школе, и равнодушно пройти мимо.

    Возможность эстетической реакции возникает, если зритель улавливает исходящий от картины зов, как бы обращенный лично к нему. Тут от него требуются и самостоятельные дальнейшие усилия: готовность пойти навстречу произведению, его зовущему, исключительная сосредоточенность на нем. Тогда приходят в деятельное состояние резервы собственного духовного опыта зрителя, и он соотносит их с тем, что открыла ему картина, чувствует себя ей сопричастным. Это и есть феномен сотворчества, составляющий суть эстетической реакции. Он практически довольно редок, но лишь посредством его картина, музыка, стихи способны возвысить кого-либо кроме самого живописца, композитора, поэта.

    Современный человек «потребляет» искусство в довольно большом количестве – кинофильмы, телефильмы, спектакли, книги, концерты, выставки. Но только небольшая доля увиденного, прочитанного, услышанного вызывает у него эстетическое переживание. Не нужно отождествлять с ним реакции другого рода, например заинтересованность в развитии действия (узнать, «что будет дальше», «чем кончится», «кто убийца»), приобретение тех или иных сведений или моральных наставлений, простое чувственное удовольствие, захваченность музыкальным ритмом и пр. Все это тоже имеет свой смысл, в известной мере оправдывая избыточность поглощаемого искусства (или его суррогатов). Но лишь акт своеобразного соучастия, протекает ли он скрыто или выражается в активной интерпретации воспринятого, делает встречу с произведением искусства событием в духовной жизни.

    Понятно, что для возникновения подлинного эстетического контакта с произведением искусства у воспринимающего должно быть некое предварительное потенциальное с ним сродство. Если нет сродства – не будет услышан зов. Отсюда та пристрастная избирательность в оценках искусства, которая иногда кажется странной. Как мог Толстой, спрашиваем мы себя, не оценить до достоинству Шекспира? Почему Бунин не признавал поэзию Блока? Отчего Цветаева не любила Чехова, а любила Ростана? Не странно ли, что Сезанн пренебрежительно отзывался о живописи Ван Гога? Неужели они «не понимали»?

    Нет оснований думать, что Толстой осуждал Шекспира только из вне-эстетических, прежде всего религиозно-нравственных, соображений. Такие соображения у Толстого были, однако он выделял их в особый ряд, не смешивая с оценкой художественных качеств. По всей вероятности, произведения Шекспира действительно не вызывали у Толстого эстетического отклика. Последний зависит не столько от какого-то абстрактного «понимания» искусства вообще, сколько от избирательного сродства именно с этим художником, этим произведением. (По-другому это можно назвать психологической совместимостью.)

    Но и когда имеется такое сродство, образ произведения, данный в эстетическом восприятии, не будет вполне тождествен авторскому, а будет от него чем-то отличаться. Потебня сравнивал процесс восприятия с зажиганием одной свечи от другой: «Пламя свечи, от которого зажигаются другие свечи, не дробится; в каждой свече воспламеняются свои газы». Он цитировал В. Гумбольдта: «Всякое согласие в мыслях – разногласие», «В душе нет ничего, кроме созданного ее самодеятельностью»3.

    Эстетическая реакция на произведение искусства как бы творит его новый вариант из собственного «горючего материала». Не так же ли поступает и художник по отношению к явлениям действительности, пробуждающим его творческую волю? Он их не воспроизводит, но преобразует. Волевое начало заложено и во вторичном творческом акте, то есть в восприятии художественного произведения: возникает потребность в каком-то действии, направленном на предмет восприятия. Чисто пассивное созерцание оставляет осадок неудовлетворенности, не насыщает, так же как живописца не насыщает смотрение на полюбившийся предмет: он должен взять кисть. А что может сделать зритель, смотрящий на его картину? «Что делать нам с бессмертными стихами?»

    Чем эстетическое переживание интенсивнее, тем настоятельнее ищется выход к действию, тем сильнее тревога от бездействия, порою мучительная. Она описана Толстым в «Крейцеровой сонате»: «Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, – Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, – это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет».

    Позднышев, герой повести Толстого, испытывает муки эстетической безысходности, слушая музыку «в гостиной среди декольтированных дам». Другие гости их не испытывают, они не реагируют на музыку эстетически, а разве что получают от нее чувственное удовольствие, им достаточно «похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне». По другой причине не испытывает их скрипач Трухачевский, в той же гостиной среди тех же дам исполняющий Крейцерову сонату. Он-то делает как раз то, «что надо делать в этом раздражении», давая ему выход, – он исполняет произведение Бетховена, становясь его прямым соучастником. Поэтому Позднышев завидует ему – сальерианской завистью. Тема музыки и тема ревности объединены не внешне: в безумной ревности Позднышева именно к этому человеку, музыканту, сублимируется зависть бессильного к сильному, Сальери Моцарту. Сальери не меньше Моцарта «чувствует силу гармонии», но воплотить не может, и в том его мука. Мука того, кто слышит «зов», но не в силах ответить. В случаях Сальери и Позднышева стремление уничтожить – уничтожить произведение или его творца – извращенная форма эстетической реакции, не находящей выхода в сотворчестве.

    Музыкант – исполнитель, интерпретатор создания композитора, сам, в своем исполнительстве, творец. Не все искусства рассчитаны на исполнение, но к действенному отклику зовут все. Вопреки мнению о полном бескорыстии эстетического переживания, элемент «корысти» в нем есть: эстетический предмет возбуждает желание его присвоить (не в прямом смысле, хотя часто и в прямом тоже), сделать своим достоянием, довести ощущение причастности до соавторства. Детское восприятие, вероятно, могло бы дать интересный материал для изучения ранних эстетических реакций. У восприимчивых детей жажда присвоения полюбившегося произведения проявляется открыто. Ребенок пересказывает известную сказку и утверждает, что сам ее сочинил. Он не лжет: сказка ему понравилась, и он признал ее за свою. Марина Цветаева вспоминала, как она в одиннадцатилетнем возрасте по нескольку раз переписывала из хрестоматии в тетрадку стихотворение Пушкина «К морю». Зачем бы переписывать, если всегда под рукой книжка? «Чтобы мое было, чтобы я сама написала».

    Есть разные возможности. Стихи можно продекламировать. Картину срисовать. Прочитанное пересказать «своими словами» (именно своими!). Можно сделать иллюстрацию к прочитанному. В каждом подобном акте проявляется воля к присвоению чужого творчества и одновременно к присоединению, привнесению себя, своего понимания и чувства. Здесь лежат истоки всевозможных интерпретаций художественных произведений, начиная с исполнительства и кончая написанием книг о работе художников, писателей, композиторов, режиссеров, актеров.

    Благодаря вновь и вновь возобновляющимся интерпретациям художественное произведение вновь и вновь возрождается. «Произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп» (А. Блок). Как отдельные люди, так и целые поколения слышат (или не слышат) исходящий от него зов.

    Обратная связь

    Совокупность индивидуальных и коллективных интерпретаций не проходит без обратного влияния на интерпретируемое произведение: они образуют ауру, в которой оно отныне живет. Они повышают или понижают его общественное значение, сообщают ему дополнительные обертона, делают его сосудом новых истин. Оно не только отражается в наших сознаниях, но само отражает наши сознания в их смене. И они не только мимолетно отражаются в нем и потом исчезают, но вживаются в ткань художественного произведения, иные так прочно, что становятся от него неотъемлемы. Можно ли сейчас представить себе Дон Кихота Ламанчского, созданного в XVII веке испанцем Сервантесом, не соотнося его с образами, созданными в XIX веке французами Домье и Доре? Эти два художника довоплотили сервантесовского рыцаря, хотя не были причастны к испанской художественной традиции, и возможно, Сервантес представлял своего героя иначе.

    Кто первый сказал, что «Мона Лиза» Леонардо да Винчи загадочна? Во всяком случае, не сам художник и не его современники. Вазари подробно описывал эту картину, но о загадочности – ни слова: говорится только об ее удивительном жизнеподобии. Но когда слово было произнесено, оно стало характеристикой Джоконды, ее взора, ее улыбки. Мы смотрим и видим: да, она загадочна. И наше восприятие направляется по этому руслу.

    С другой стороны, бывают трактовки «конъюнктурные» или просто произвольные, анекдотические. Они со временем «спадают ветхой чешуей», становясь, однако, на какой-то период фактом биографии произведения. Его жизнь во времени – не равномерное восхождение, а путешествие по пересеченной местности с риском провалиться в болото китча или сорваться в яму забвения, откуда его извлекут не скоро. Не исключено, что эти неприятные приключения оставят на его теле шрамы. Даже в обстановке всенародного культа Пушкина кто-то может вспомнить: а вот Писарев говорил о Пушкине другое. Еще тяжелее отзываются на судьбе классиков штампы школьных программ: «Онегин – тип лишнего человека», «Грибоедовская Москва», «Лев Толстой – зеркало русской революции» и пр.

    Мы подчас не отдаем себе отчета, как сильно влияют на наше восприятие все предварительные знания о произведении и его прежних оценках, начиная со знания имени художника, знаменитого или не очень (по-иному смотрелось бы полотно, подписанное Тицианом, если бы под ним была подпись: «Неизвестный мастер венецианской школы»). Все наслоения, образовавшиеся исторически, сказываются на нашей апперцепции. Быть может, этим объясняется нередкое охлаждение, падение интереса к «вчерашнему», то есть к близкому прошлому. Успех «сегодняшнего», только что появившегося, может вызываться его актуальностью, новизной. Когда же сегодняшнее становится вчерашним, актуальность исчезает, новизна блекнет, а «наслоения» еще не успели образоваться. По мере того как они появляются (если появляются, это момент очень важный!), общественный интерес возгорается снова и произведение искусства как бы растет, отдаляясь во времени – своего рода «обратная перспектива».

    Так или иначе, художественное произведение живет, «развиваясь в понимающих», на что и обратил внимание Потебня. Научный авторитет Потебни как лингвиста впоследствии заслонил его краткие экскурсы в область эстетики. Все же они были подхвачены в первые десятилетия XX века литературоведами, занимавшимися вопросами психологии творчества. Нужно вспомнить А. Горнфельда, автора большой статьи «О толковании художественного произведения».

    «Художественное произведение, – писал Горнфельд, – есть, так сказать, сгусток душевной жизни, настроений, запросов, мысли. Чьей мысли? Разве только автора? Разве только предшествовавших ему и его подготовивших поколений? Конечно нет; конечно, когда художественное произведение дошло до нас, оно уже вобрало в себя и душевную жизнь всех поколений, отделяющих нас от его появления»4.

    Утверждая и аргументируя идею динамической жизни художественного произведения, Горнфельд, однако, выступал против неограниченного произвола интерпретаций. Он полагал, что интерпретаторы, вольно сочиняющие нечто свое по канве чужого произведения, разрушают его как целостный мир, как систему, а с ним следует сообразовываться именно как с целостной системой. Особенно плохо, считал Горнфельд, когда интерпретатор выдает свое личное толкование за общеобязательное или приписывает его самому художнику.

    И сама тема статьи этого незаслуженно забытого исследователя, и высказанные в ней здравые мысли не менее актуальны в наши дни. Бурное развитие кино, а затем телевидения с его сериалами, с тенденцией экранизировать все на свете литературные произведения окончательно вывело проблему истолкования из области теоретических умозрений в повседневную практику. И при всех неумолкающих спорах вокруг этой проблемы «вольные» интерпретации множатся.

    Но наряду с большой свободой экранных, сценических, критических и графических интерпретаций прогрессировали методы академических исследований, цель которых – понять и изучить явление в строго историческом контексте. Здесь домыслы в принципе отвергаются, если их и не удается избежать вовсе. Здесь любое суждение должно быть обосновано документальными свидетельствами, проверенными фактами, научным (а не вкусовым) анализом. Научный аппарат исследователей поражает своей основательностью: иные труды состоят больше чем наполовину из ссылок на источники и примечаний.

    Правда, обнаруживается, что и при всей возможной фактологической точности из той же самой совокупности фактов можно сделать различные, даже противоположные выводы. Факты оказываются эластичной материей. Предварительная установка, приверженность определенной научной традиции и эмоциональные предпочтения властвуют над голыми фактами, да в сущности факты никогда не бывают голыми, их сразу же одевают в тот или иной костюм. Можно сослаться хотя бы на проблему происхождения искусства: все, кто ею занимаются, имеют дело примерно с тем же кругом предметов – наскальные росписи, сосуды, орнаменты, «палеолитические венеры». Но как различны гипотезы относительно их первоначального смысла: магическая, религиозная, трудовая, познавательная, игровая, коммуникативная. И каждая находит, на что опереться. Проблема интерпретации, таким образом, не снимается и при самых объективных методах исследования.

    Тем не менее стремление к научной объективности, конечно, ценное завоевание новейшего времени. Там, где сохранились не только безмолвные предметы или их скудные фрагменты, но и достаточное количество письменных источников, есть возможность реконструировать, более или менее приближенно, историческую быль и постараться представить самоощущение исчезнувшей эпохи. Этим занимается герменевтика – учение об адекватном понимании древних текстов.

    Меж тем «современное прочтение» памятников прошлого идет своим чередом. У сценических интерпретаций Шекспира заведомо другие задачи, чем у научного шекспироведения. Разумеется, исторический Шекспир не имел отношения ни к фашизму, ни к антифашизму, шекспировский Гамлет не был похож на «рассерженного молодого человека» XX столетия, не носил джинсы и т. п. Все это прекрасно известно постановщикам шекспировской драматургии. Однако они сознательно ставят не того Шекспира, который когда-то был, а того, каким он стал для современных людей. Потому что прошлое, прорастая в будущее, ветвится и дает начало иным побегам.

    Сохранение произведений искусства в их первоначальном, неприкосновенном виде стало аксиоматическим требованием только в XIX, а еще больше в XX веке, то есть тогда, когда воцарилась свобода субъективных интерпретаций. Интерпретации совершаются вокруг памятника. Можно как угодно трактовать классика на сцене или в кино, как угодно его иллюстрировать, но сам оригинал, не измененный ни на одну букву, ни на один штрих, со всеми черновиками и предварительными эскизами, если они, по счастью, уцелели, блюдется свято в специальных хранилищах, как эталон в Палате мер и весов. Даже перестройка архитектурных сооружений с целью приспособить их к современным потребностям – чем беззаботно занимались наши предки – теперь в принципе осуждается. Архитектурный памятник бережно реставрируют, возвращая ему первоначальный вид. С икон, картин и фресок опытные реставраторы удаляют позднейшие записи, а покушение на дописывание утраченных частей оценивается как вопиющее бескультурье.

    Бережное сохранение оригинала «во плоти» и свободная интерпретация его «духа» – вот два лика современного отношения к искусству прошлого. Некой общей для них подразумеваемой формулой, по-видимому, является -

    Неизменная форма и текучее содержание

    Вещественная сторона поэзии остается неизменной, идеальная, наоборот, осуждена на вечное изменение и в пространстве и во времени,

    Ин. Анненский

    Что сберегает архивариус, реставратор, музейный работник – подлинные хранители культуры? Они сберегают «вещественную сторону» памятников искусства, то есть сами памятники в их форме, созданной раз и навсегда, остающейся и поныне такой же, какой вышла из рук художника (не считая, конечно, повреждений, нанесенных временем). Но она, эта неизменная форма, становится возбудителем новых переживаний, новых мыслей, носителем нового содержания. Неподвижная, кристаллизовавшаяся форма художественного произведения, коль скоро ее кто-то воспринимает, излучает подвижные смысловые волны. Содержание не заперто в форме, как в глухой клетке, оно развивается, оно-то и является динамическим началом, «вечно создающимся», вечно обновляющимся, хотя вызываемым к жизни все той же формой.

    На это возразят: но ведь при активной интерпретации (постановке на сцене, иллюстрировании и пр.) изменяется и форма, вернее, создается уже другая форма. Это так. Но импульс к созданию другой формы исходит не от чего иного, как от формы первоначальной, – ведь только она реально дана восприятию, только ею создание художника «говорит» и посылает сигналы новым поколениям.

    Потебня говорил о «силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание». Что он разумел под внутренней формой и чем она отличается от внешней? Эти термины ученый вводил по аналогии с языком. В слове он различал «внешнюю форму , то есть членораздельный звук, содержание , объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму , или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание»5. Усматривая «те же стихии» и в произведении искусства, он приводил такой простейший пример: «Это – мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)»6.

    Разберемся в этой модели. Идея правосудия была в замысле художника, и в соответствии с ней он строил внутреннюю форму. Но для зрителя реально существует не Правосудие, а фигура женщины с весами. Допустим, зрителю неизвестно, что меч и весы – атрибуты правосудия. Тогда, глядя на статую, он будет вкладывать в нее, по собственному разумению, какой-то иной смысл. Или пусть даже он знает, что перед ним аллегория правосудия, но это для него несущественно, его интересуют другие смысловые аспекты, читаемые им в позе статуи, ее лице и пр. Меч и весы – здесь то же, что забытая или пренебрегаемая этимология слова, первоначально выражаемое ими содержание для зрителя утратилось, но они же, вместе с женской фигурой, вызывают у него иные ассоциации и, следовательно, продуцируют иное содержание.

    Полной аналогии со словом здесь нет. Этимологическое значение слова забывается и со временем совсем перестает осознаваться. В искусстве же «внутренняя форма» всегда налицо, независимо оттого, насколько актуально или стерто первоначально связанное с ней содержание. В искусстве «внутренняя форма» означает попросту все то, что открыто непосредственному восприятию, – все, кроме смысла или содержания (интеллектуального, эмоционального, эстетического, нравственного). Последнее выводится из всей совокупности воспринятого, но само по себе не обладает самоочевидностью. Оно не закреплено жестко во внутренней форме, а прочитывается в ней, как незримый подтекст.

    Применительно к искусству под «внутренней формой» можно понимать художественно организованную форму, включая сюда и «внешнюю форму», то есть материал (мрамор, краски, звуки), которая связана с внутренней, а через нее с содержанием гораздо теснее, чем фонетика слова с его этимологией и значением. Приведенный Потебней пример аллегорической статуи вообще слишком упрощает дело, так как значение, зависящее от атрибутов (меч и весы), не тождественно содержанию. Обратимся к другому примеру широко известная статуя Родена «Бронзовый век». Она представляет обнаженную мужскую фигуру в состоянии колеблющегося равновесия: одна рука приподнята, другая закинута за голову, повернутую к плечу, колени слегка подгибаются. Название подсказывает: это образ первобытного человечества, медленно восстающего от полусна к деятельной жизни. Но сначала название было другое – «Побежденный». Раненый человек опирался левой приподнятой рукой на копье. Роден удалил копье, больше ничего не изменив. То есть он удалил подсказывающий атрибут и тем открыл путь к разному пониманию созданной им формы, продемонстрировал ее гибкость, способность внушать различные и даже противоположные представления: ведь побежденный должен вот-вот упасть, тогда как человек бронзового века, напротив, преодолевает инертность и распрямляется. Движение фигуры может быть истолковано как по восходящей, так и по нисходящей траектории, что отчасти предопределяет «оптимизм» или «пессимизм» идеального содержания статуи, но не исчерпывает возможных ассоциаций. Если бы Роден не дал своей статуе никакого названия, диапазон ее допустимых истолкований был бы еще шире. В ней могли видеть, например, воскресающего Лазаря или человека, приговоренного к смерти. Можно усмотреть в ней символ зарождения мысли: один из героев Моэма вспоминает эту скульптуру при чтении Спинозы. Какое толкование избрать или предпочесть – зависит от душевного опыта и склонностей воспринимающего, да и просто от запаса познаний. Ассоциация с сочинениями Спинозы могла возникнуть только у того, кто читал их; с воскрешением Лазаря – только у того, кто знает евангельский текст; с бронзовым веком – у того, кто знаком с периодизацией истории человечества, и т. д. Так или иначе, все эти толкования оправдываются данной пластической формой; она их, во всяком случае, допускает.

    Но она допускает не любые толкования. Если бы кто-нибудь сказал, что статуя Родена изображает, положим, проповедника, – против такого понимания форма решительно восстает (ср. с другой статуей Родена, «Иоанн Креститель», действительно изображающей проповедника). В «Бронзовом веке» виден мотив перехода от одного состояния к другому, конфликт неустойчивого положения ног и выпрямленного торса. При всех возможных разночтениях правомерны, очевидно, лишь те толкования, которые исходят из этой конфликтности позы, ибо она открыта восприятию, и тут можно только сказать: имеющий глаза да увидит.

    Форма оставляет достаточно широкое, но не беспредельное поле для интерпретаций. Она задает им направление. По нему можно двигаться далеко, но именно по этому направлению: тогда трансформации содержания будут подобны естественному прорастанию зерна. И они будут бесплодны, если идут мимо изначально данной формы, не считаясь с нею. Объективное (по возможности объективное) рассмотрение формы художественного произведения до некоторой степени уясняет диапазон его «законных» интерпретаций и позволяет отсеять те, которые основаны на слепоте, непонимании, предубеждении.

    Примерно такую задачу ставил выдающийся психолог Выготский в труде «Психология искусства». Он применил метод, названный им объективно-аналитическим, – раскрытие «анатомии» художественного произведения, – при котором можно индуцировать эстетическую реакцию «в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике. <…> Анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции…»7.

    Однако на этом пути встают большие трудности. Их не удалось преодолеть и Выготскому; как ни блестящи его анализы, они все же в конечном счете не достигают желанной объективности. «Разночтения» все равно неизбежны – и не только в индивидуальной психике, но и в коллективной, исторически изменяющейся. В какой мере вообще возможен объективный анализ формы? Речь ведь идет не просто о форме, которой обладает любой предмет, а о форме художественной, эстетически организованной; эстетические же свойства – будь то гармония, целостность, экспрессия – не обладают такой же чувственной самоочевидностью, как «прямоугольное», «круглое», «красное»; представления о них, в свою очередь, относительны.

    Во многих случаях совсем не просто определить: вот эта интерпретация художественного произведения правомерна, а та произвольна. Способность художественного произведения впитывать меняющиеся идеи, чувства, вкусы превращает его в довольно причудливую амальгаму смыслов. Маленькая новелла-притча на этот счет есть у В. Вересаева, приведу ее целиком:

    «Передо мною большими шагами расхаживал известный художественный критик, высокий человек со студенчески длинными волосами, рукою откидывал волосы с красивого лба и говорил:

    – Вот перед окнами вашего кабинета – церковка. Зашел к вам художник, увидел ее. “Какая замечательная церковь! Подлинно русская церковь! Как чувствуется в ней глубокое смирение русского народа, его просветленно-христианская примиренность с горькою своею судьбою!

    Край родной долготерпенья,

    Край ты русского народа!..

    Удрученный ношей крестной,

    Всю тебя, земля родная,

    В рабском виде царь небесный

    Исходил, благословляя…

    Это нужно зарисовать”. Вы смотрите на его картину: верно! Как на ладони вся христианская душа долготерпеливого русского народа. Зашел потом другой художник. “Какая характерная церковь! Как тут отражено глубочайшее, в сущности, равнодушие русского народа ко всем небесным делам! В готике, – какой там могучий порыв к небу, все устремление – высоко вверх, к Богу! А посмотрите на эти купола: широкие, как репа, основания и то-оненькие хвостики к небу. Там, дескать, нам делать нечего. Тут нужно устраивать жизнь, на земле!.. Это нужно зарисовать!” Зарисовал, и вы видите: действительно, жизнь следует устраивать на земле.

    Третий художник пришел. “Какое великолепие! Посмотрите на эти фиолетовые тона, как они играют на золоте куполов!.. Нет, это нужно зарисовать!”

    Вам тогда приходит мысль: по-видимому, правда, церковка моя замечательная. Нужно сфотографировать. Сфотографировали. И – ничего! Ни христианского долготерпения, ни пренебрежения к небу, ни красивой игры фиолетовых тонов. Все это от себя внесли художники, каждый из них заставил нас взглянуть на явление его глазами»8.

    В этом шутливом рассказе, затрагивающем нешуточную проблему, три художника выступают как активные интерпретаторы одного и того же произведения архитектуры. Каждый, рассуждая о нем, а потом рисуя, внес что-то от себя. «Что-то», но не «всё», как говорит Вересаев. Нельзя утверждать, что кто-то из них решительно неправ, слеп по отношению к предмету. Их суждения (видения), если применять термины логики, являются не контрарными (то есть такими, которые не могут быть истинными оба), а лишь разделительными. В сущности, «долготерпение и смирение» не исключают озабоченности земными делами, которая не исключает христианскую веру и уж подавно не исключает ни того, ни другого «игра фиолетовых тонов». Никто из художников не идет мимо предмета, мимо данной формы, они только по-разному расставляют акценты, различаются их апперцепции; у христианина, атеиста и эстета они и не могут быть одинаковыми.

    Но как же проверить, чья интерпретация наиболее адекватна самому предмету? Очевидно, объективным, чуждым предвзятости созерцанием предмета. В рассказе эту функцию выполняет беспристрастный фотоглаз. И вот оказывается, «ничего нет» – ничего, что виделось художникам. Осталась форма пустотелая, неодушевленная. Примерно так видит ее боковым зрением равнодушный прохожий, проходящий мимо этой церкви по своим делам.

    Отсюда, однако, следует не тот вывод, который делает Вересаев, – что в объекте кактаковом действительно «ничего нет», а художники «все внесли от себя». Если бы в объекте «ничего не было», он бы их и не привлек. Вывод нужно сделать другой: значит, объективное созерцание, которое, как мы предположили, одно может дать точку опоры, еще не означает созерцания пассивного, незаинтересованного. Незаинтересованный прохожий не может быть объективным судьей в споре художников, ибо только в силу их заинтересованности произведение зодчества с ними говорит. Кто у него ничего не спрашивает, тому оно ничего не ответит, оставаясь, в эстетическом отношении, «вещью в себе».

    Таким образом, ситуация парадоксальная. С одной стороны – мы хотим иметь критерий для большей или меньшей оправданности толкований. Для этого нужен объективный подход. С другой стороны – чтобы судить, надо быть эстетически заинтересованным самому, а где заинтересованность, там и пристрастность, там нет и не может быть полной объективности. Видимо, это противоречие неустранимо, поскольку им и живет во времени произведение искусства. Никакие точные измерения, никакие математические методы здесь несостоятельны; природа искусства диалогична, она подразумевает множественность и неодинаковость откликов.

    И все же: продуктивный диалог возможен только с тем собеседником, который слышит обращенную к нему речь, а не с тем, кто, не умея или не желая вслушиваться, твердит свое. Если невозможна полная объективность в истолковании художественного произведения, то тем менее уместен релятивизм.

    Когда-то, во времена «вульгарной социологии», на наших экранах шел фильм, поставленный по «Капитанской дочке». Своеобразие этой интерпретации пушкинской повести состояло в том, что положительным персонажем кроме Пугачева был Швабрин. Логика постановщика, основанная на догмате «классовой борьбы», понятна: четкая расстановка сил – на одном полюсе вождь крестьянского восстания и его сторонники, на другом – классовые враги. Швабрин решился порвать со своим классом и перейти на сторону народа: это делает ему честь и возвышает над жалким дворянским недорослем Гриневым. Взятую извне социологическую схему создатели фильма наложили на произведение Пушкина, вовсе не считаясь с его «внутренней формой», не смущаясь тем, что у Пушкина нельзя найти ни одного штриха, ни одной фразы в пользу такой трактовки.

    Подобные волюнтаристские интерпретации (вернее, компрометации) классиков – а их было много, особенно пострадали от них пьесы Чехова – не лишены исторического интереса. Они позволяют судить о субъекте, то есть о том состоянии общественной мысли, которое сделало такие интерпретации возможными. Фильм с «положительным» Швабриным – своего рода лакмусовая бумажка для метода вульгарной социологии или классового подхода к искусству. Становится ясно, насколько метод беспомощен, если вынуждает интерпретатора стать слепым и глухим к художественной форме. Но этот метод имел место и имел распространение, из истории общественной мысли его вычеркнуть нельзя.

    Вот другой пример интерпретации «Капитанской дочки» – у Марины Цветаевой. Уже при первом чтении, в отрочестве, ее заворожил Пугачев – таинственный чернобородый «вожатый», и пугающий и влекущий, который, откуда ни возьмись, появляется из метельной мглы. И его странное отношение к Петруше Гриневу. Ни сам Гринев, ни его Маша, ни все связанное с семейством капитана Миронова Цветаеву – она в том признается – не занимало, да и Пугачев пленял ее не как исторический деятель, а как некий романтический дух вьюги и мятежа. Цветаева не думает скрывать своей пристрастности: она называет собрание своих эссе «Мой (выделено мной. – Н.Д.) Пушкин». В ее трактовке «Капитанской дочки» столько же Цветаевой, сколько Пушкина, и даже больше Цветаевой, чем Пушкина, это ее собственное, личное. И при всем том ее субъективный подход ценнее иных «объективных» анализов: он и в Пушкине раскрывает новые глубины. Подходя к тексту «Капитанской дочки» избирательно, Марина Цветаева в близких, облюбованных ею мотивах замечает такие нюансы, которые там действительно заложены и ждут родственного отклика. Пушкин умел смотреть на предмет с разных точек зрения. Цветаева выбрала одну – но также пушкинскую: «Всё, всё, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья…» Она любила песнь Вальсингама, но не песню Мери; Пугачева, но не Гринева. Запас собственного «горючего материала» у нее был велик, постоянно готов воспламениться, потому и отношение ее к многогранному образному универсуму Пушкина не могло не быть избирательным, как и вообще к искусству. Что-то для нее как бы не существовало совсем, а что-то становилось органической частью ее страстной и пристрастной натуры, срасталось с нею.

    Можно представить себе столь же избирательную, но противоположно ориентированную трактовку повести Пушкина (и вполне оправданную текстом), где на первый план выступит трагическая и трогательная участь семьи капитана Миронова и наибольшим обаянием будет обладать юный Гринев с его естественной человечностью. Можно, кажется, ожидать именно таких интерпретаций классиков при том умонастроении, какое охватывает все более широкие круги наших современников при повороте к общечеловеческим ценностям и забытым религиозным заповедям. Предаваемый анафеме на протяжении семидесяти лет «абстрактный гуманизм» способен многое заново высветить в искусстве прошлого и заменить окостеневшее, формально-почтительное отношение к русской классике на живое. Дать ей новую жизнь.

    Разумеется, и тут не исключены «волевые» интерпретации, подобные вульгарно-социологическим, только с другим знаком – скажем, вульгарно-патриотические или вульгарно-благочестивые. «Волевым» интерпретациям всегда сопутствуют нечувствительность, невосприимчивость к художественной форме интерпретируемого произведения. Только она, во всем богатстве ее оттенков и деталей, предуказывает плодотворную эволюцию содержания. Даже такую, которая «могла вовсе не входить в расчеты художника».

    Художник – человек своего времени: он не может предвидеть, в каком историческом контексте предстоит жить его произведению. Но он закладывает в его структуру органы, способные к саморазвитию, к излучению новых смыслов. Невозможно, чтобы «Божественная комедия» Данте воспринималась и понималась одинаково людьми XIV, XVI, XIX и XX веков. Однако все исходили из ее образной структуры и в ней черпали близкое себе. Последнее же слово о великой поэме, к счастью, никем не сказано – оно стало бы для нее надгробным словом. Толковать художественное произведение не значит истолковать до конца, до дна; оно этому противится. В процессе своей исторической жизни оно то «отводит» от себя, когда начинает казаться, что все в нем уже понято, то вновь к себе возвращает, когда оказывается, что там «все иначе» и нужно заново вчитываться, вслушиваться, вглядываться, углубляясь в его поэтическую ткань.

    II

    Далеко не всем произведениям искусства выпадает счастливая доля – жить в веках и изменяться, как свойственно живому организму. Хотя эта потенция заложена в природе искусства, полностью она реализуется в сравнительно немногих его созданиях. Другие не обязательно обречены на забвение: они тоже сохраняются в исторической памяти, но остаются прочно прикрепленными к своему времени, и интерес к ним последующих поколений – преимущественно ретроспективный, не побуждающий к обновленному пониманию и соучастию. Они более интересны для познания их эпохи, чем сами по себе. Тогда как для «классических» произведений – обратное: изучают эпоху, чтобы лучше понять их.

    И вот возникает неизбежный «детский» вопрос (а на детские вопросы труднее всего ответить): чем же вызвана долговечность именно этих, а не других созданий? В чем тайна их магнетизма? Что, какие качества, имманентно присущие произведению, делают его «открытой системой» – открытой навстречу многообразным толкованиям? Чем обусловлена неисчерпаемость содержания таких произведений?

    Может быть, условием «открытости» является масштабность и общечеловечность коллизий и типов? В самом понятии «общечеловечность» разве не содержится указание на способность будить отклик у всех, вживаться в иные времена, иные нравы? При этом мы уже по определению должны допустить, что «вечные», «всеобщие» типы и коллизии не слишком крепко привязаны к определенному месту и времени, не детерминированы локальной средой, национальной спецификой, конкретными условиями. Таковы на самом деле образы Шекспира. Его герои действуют в более или менее приблизительной исторической обстановке. Властолюбие короля Лира, любовь Ромео и Джульетты, нравственное падение Макбета, сомнения Гамлета – извечные матрицы человеческого существа, они воспроизводятся на всех уровнях бытия.

    Но как быть хотя бы с маленьким чиновником николаевской эпохи, чьи горести, связанные с украденной шинелью, могут быть понятны только в соотнесении со службой в департаменте, с иерархией чинов в России, с петербургским колоритом и пр.? Или как быть с Чеховым, чьи рассказы и пьесы погружены в очень конкретный локальный быт? А ведь произведения Чехова интерпретируются с нарастающей энергией, в том числе в странах, не имеющих и не имевших никакой связи с русским бытом, например в Японии. Значит, и такие произведения могут обладать громадным запасом прочности и являть собой «открытую систему». С другой стороны, установка на эпическую масштабность и все-человечность еще вовсе не обеспечивает произведению долгую жизнь: было множество «эпических поэм», мистерий, загробных странствий, подобных дантовскому, не переживших своих авторов.

    Проще всего, конечно, сказать: неисчерпаемое содержание несут великие произведения искусства. Но это будет объяснение одного неизвестного через другое неизвестное: критерий «величия» столь же загадочен. Получается замкнутый круг: произведение искусства долговечно, потому что оно – художественный шедевр, а шедевром оно является потому, что оно долговечно.

    Вопрос об «открытой системе» остается, таким образом, открытым. Вероятно, разумнее всего было бы так его и оставить – как неразрешимый, а потому праздный. Но велик соблазн задаваться детскими вопросами; вреда от этого, во всяком случае, нет. Так полагал и А.П. Чехов. В одном из писем к Суворину, упоминая о критической статье Мережковского, Чехов писал: «Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие»9.

    Чехов, сам не склонный к теоретизированию, обронил это искусительное замечание походя и больше к нему не возвращался. Однако он ничего не говорил попусту. Он действительно считал, что у бессмертных произведений «общего очень много». Но что же может быть общего между бессмертными творениями разных эпох, разных народов и разных видов искусства?

    Жизненный материал, тематику, стилистику, мировоззрение, «технику», политические и прочие убеждения авторов приходится сразу же исключить. По этим параметрам обнаруживается много общего у великих художников с их менее великими и вовсе не великими современниками и соотечественниками (на чем, собственно, основываются и социологические, и формальные периодизации истории искусства). Но сходство с другими великими – через бездны времени и пространства – не зависит от материала, миросозерцания и стиля: оно где-то вне и поверх этих категорий.

    Полисемия

    Если мы признаем, что величие художественного произведения и его неиссякаемая жизненность (бессмертие) взаимообусловлены, если согласимся, что жизненность предполагает развитие и изменение, то наиболее очевидным ее условием будет потенциальная многосмысленность, заложенная в форме. Ведь развития не могло бы быть, если бы образы искусства обладали недвусмысленностью таблицы умножения и не содержали в себе неких антиномий, создающих предпосылки для множественности эстетических реакций. Назовем это полисемией или полифонией образной структуры. Можно обнаружить ее на разных уровнях: характеров, ситуаций, эмоций, пластики.

    Мы не можем, следуя совету Чехова, «собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века», но для проверки гипотезы вспомним некоторые общепризнанные шедевры.

    Многозвучность, многоголосие отличает «Божественную комедию» – О. Мандельштам недаром сравнивал ее с органом, построенным задолго до Баха. Те различные источники света, которые в течение последующих веков направлялись на великую поэму Данте, высвечивая в ней то одни, то другие стороны, уже заготовлены, как потенция, в ее структуре. Герои отражаются во многих зеркалах. Обитатели трех царств рассказывают сами о себе, а также друг о друге, кроме того, о них говорит автор, который, в свою очередь, раздваивается на собственно автора и героя-путешественника. Первый, распределяя персонажей по трем царствам и двадцати семи кругам, выражает тем оценку их грехов и заслуг. Второй выражает непосредственные реакции свидетеля, обнаруживает симпатии и антипатии, далеко не всегда совпадающие с приговором первого. Есть еще Вергилий, комментирующий увиденное и часто поправляющий Данте, но и Вергилий не может быть носителем окончательной истины, так как доступ в божественные сферы ему закрыт. Он открыт для Беатриче, олицетворяющей высшую мудрость и справедливость, однако она же – земная возлюбленная поэта, и сквозь небесную ее сущность просвечивает земная женщина, осыпающая ревнивыми упреками неверного друга.

    Различного рода интеллектуальные и аффективные противоречия переполняют поэму Данте. Из исповедей казнимых и кающихся душ видно, что их загробная участь не вытекает однолинейно из их прижизненных деяний и неоднозначно ими переживается. Неукротимость духа гордецов и еретиков создает нечто вроде иммунитета к боли; Франческа и Паоло не отрекаются от своей любви; Брунетто Латини и в Аду сохраняет достоинство; Улисс и Диомед величаво плавают в своем «двурогом огне», горящем «прямым и ровным светом», – он для них больше факел славы, чем орудие пытки. Сам Ад, как гласит надпись на его вратах, создан не только высшим могуществом и знанием, но и высшей любовью.

    Будь Данте поэтом меньшего масштаба, он бы, наверно, постарался устранить или по меньшей мере сгладить противоречия. Он бы сделал так, что все казнимые в Аду вызывали бы только законное отвращение и ничего больше; он не стал бы обрекать адским мукам тех, кого чтил, он принял бы чью-то сторону и последовательно ее держался, и т. д. Так и поступали авторы других «видений» – жанра, распространенного в Средние века. Но только полифоническая «Комедия» стала произведением для всех времен.

    Что общего между средневековым визионером Данте и трезвым «бытописателем» новейшего времени Чеховым? Ничего на первый взгляд и много при взгляде внимательном. И прежде всего многомерность образных построений: «двойное освещение», антиномичность коллизий, диалектика характеров, запрограммированная возможность различных оценок. Как и Данте, Чехов не говорит только от себя или только с позиции «положительного» героя: он дает сполна высказаться антагонистам. Диалоги и монологи действующих лиц подобны исповедям душ у Данте. Осуждены они или оправданы – автор показывает их изнутри, ставит себя на место каждого, «говорит, думает и чувствует в их духе». Характеры и ситуации многоплановы – «открытая система». Эмоциональная оценка не навязывается читателю принудительно, она колеблется между сочувствием и осуждением, иронией и лиризмом, нежностью и насмешкой. Чеховская Душечка достойна и смеха, и любви, как и героиня «Вишневого сада»; герой «Дуэли» Лаевский и жалок, и способен к высоким душевным движениям. Противоречивые и разнообразные черты выступают как грани единого образа, который остается разомкнутым, допуская различные догадки, призывая к различным толкованиям.

    Под этим углом зрения обнаруживаются и некоторые параллели судеб дантовских и чеховских персонажей. У Данте мудрый и праведный Вергилий обречен скорби, ибо не знал истинного Бога. У Чехова в «Скучной истории» конец жизни умного и достойного профессора омрачен отсутствием высшей «общей идеи», «Бога живого человека». В обоих случаях – вина без вины: ведь оба героя, по условиям своего существования, и не могли обрести того, чего им так мучительно недостает. Но оба несут возмездие и оба лишь до известного предела могут быть спутниками другой души, нуждающейся в руководительстве. Вот извечная загадка, извечная антиномия.

    Рассказ Чехова «Гусев» уже самой своей структурой вызывает ассоциации с «Божественной комедией». Здесь дано сопоставление низа и верха. Низ, подобный аду, – душный пароходный лазарет и сам пароход, «носатое чудовище», которое, «если бы у океана были свои люди… давило бы их, не разбирая святых и грешных». Еще ниже – глубь океана, где шныряют рыбы-лоцманы и акулы, куда поочередно бросают тела и солдата-картежника, и скучного правдолюбца Павла Ивановича, и Гусева. Верх – бесконечное небо над океаном. В то время как тело Гусева рвут хищные рыбы, в вышине развертывается необычайная, прекрасная симфония цвета и океан «сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные…». От красоты неба участь больных солдат в трюме не становится лучше, также как обитателям Дантова Ада не легче оттого, что существует Рай. Но есть между ними какая-то рассудку неподвластная таинственная связь. Зрелище дивной космической выси, торжественная кода рассказа, создает особый музыкальный настрой, катарсис, родственный первой песни «Чистилища», – когда Вергилий и Данте выходят из подземного дупла, проделанного Люцифером, на вольный воздух и видят над собой небо, полное звезд, «отрадный свет восточного сапфира».

    В образной полифонии сходствуют антиподы – Толстой и Шекспир. Толстой считал недостатком «Гамлета» непоследовательность поведения героя и заключал отсюда, что у него попросту нет никакого характера. Между тем сам Толстой сказал однажды: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо»10. Разве не происходят неожиданные метаморфозы с героями «Войны и мира» – князем Андреем, Пьером, Наташей? Пьер Безухов, каким мы видим его в начале и в конце романа, также не равен самому себе, как Гамлет. Средствами своей поэтики, иной, чем у Шекспира, Толстой создавал впечатление естественности этих метаморфоз. Реалистическое повествование Толстого показывает постепенное развертывание событий и характеров; в трагедии Шекспира действие уплотнено, спрессовано – неизвестно, продолжалось ли оно день, месяц, год (во времена Шекспира действие шло без антрактов). Постепенное сводится к мгновенному, уже это исключает обстоятельную мотивировку поведения героя: почему он то намерен мстить за отца, то колеблется, то любит Офелию, то дразнит ее и пр. К тому же стихотворная речь, декламация, «сцена на сцене», вторжение шутовской, бурлескной стихии, перебивка действия посторонними эпизодами, сцены безумия Гамлета, то ли настоящего, то ли притворного, нагромождение трупов в конце – эта барочная стилистика раздражала Толстого: она противоположна его собственной. Но при всем несходстве стилистики и «Гамлет», и «Война и мир» оставляют ощущение, «что мы пережили тысячи человеческих жизней» (по выражению Л. Выготского). Не потому, что описаны многие лица и многие события, но потому, что жизнь предстает в своих превращениях, в своей текучести и многосмысленности, в полном наборе противоречий и противочув-ствований. Как у Шекспира, так и у Толстого.

    Полисемия не предполагает непременной сложности построения. «Божественная комедия» – произведение сложное, местами темное; сочинения Чехова внешне прозрачны, просты. «Страшный суд» Микеланджело в грандиозной композиции воплощает сложную и необычную концепцию мироздания; «Джоконда» Леонардо да Винчи – всего лишь портрет женщины, спокойно сидящей, не выражающей каких-ли-бо страстей и не особенно красивой. Однако ни один портрет в мире не создавал вокруг себя такую ауру, как таинственная луврская дама. Своей «внутренней формой» Джоконда источает бесконечные смысловые флюиды. В этой женщине есть и мужское начало, как бы некая андрогинность. Она молода, но обладает умудренностью не только зрелого, но какого-то древнего существа, поэтому она вне возраста или совмещает разные возрастные состояния. Она улыбается, но улыбка, едва трогающая уголки губ, при несмеющихся глазах, не выражает определенно ни приветливости, ни насмешливости, ни ласки: как тени облаков на ее спокойном лице проплывают тени многих затаенных чувств. Благодаря тончайшей светотени выражение кажется меняющимся на глазах зрителя, и эти изменения впечатлительный зритель относит на свой счет: ему начинает казаться, что Джоконда наблюдает за ним. Она сидит в кресле, безмятежно сложив холеные руки, одета и причесана как положено даме, с вдовьей траурной вуалью на волосах, но за ее спиной вместо дамского будуара расстилается пустынный ландшафт со скалами и ручьями, лишенный признаков человеческого обитания. И с этой безлюдной планеты Джоконда вот уже около пяти веков созерцает протекающую перед ее взором историю людей.

    Наше восприятие портрета незаметно переходит в фантазирование. Леонардо, по всей вероятности, не думал изображать безлюдную планету, равно как не собирался сделать портретируемую даму свидетельницей веков – все это домыслы. Но и всякая интерпретация есть домысел – до-мысливание. Пейзажный фон «Джоконды» тем легче вызовет у современного зрителя ассоциации с опустевшим миром, что сам современный зритель живет в атмосфере тревог за участь мира, грозящей тотальной гибели жизни. Джоконда может вообразиться чем-то вроде «мировой души», оставшейся одинокой и вобравшей в себя «все жизни» – как в пьесе Константина Треплева. Да, это домысел, как и все медитации, связанные с «Джокондой»: они и не претендуют на то, чтобы уяснить изначальный замысел художника. Каким он был, мы не знаем, не знаем даже, с кого был написан портрет. Но что в нем несомненно есть, дано в его художественной форме – это антиномии, о которых сказано выше. Они и создают открытость образа навстречу его досозданию.

    Едва ли меньше «домыслов» вызывали полотна Рембрандта. Самая большая и самая притягательная тайна этого великого мастера – в стирании границ между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшебным, в конечном счете между человеческим и божественным. Он пишет своих персонажей так, что обе стороны антитезы выступают наглядно: перед нами бедняки из амстердамского гетто – и они же герои библейского эпоса, апостолы Христа или полубоги античной мифологии. Это не значит, что Рембрандт просто переодевает своих сограждан в экзотические одеяния (как делали многие художники) или, напротив, низводит мадонну до нидерландской крестьянки. По верному определению болгарского искусствоведа Богомила Райнова, «все они в буквальном смысле не герои легенды и не люди будней, ни то и ни другое, а в то же время и то и другое…»11. Винсент Ван Гог находил в персонажах Рембрандта «сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной»12.

    Рембрандт написал десятки автопортретов; на каждом он узнаваем и на каждом другой. Он показал многоликость одного и того же человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то солидным бюргером, то одержимым гамлетовской рефлексией. Он бывает и простоватым и мудрым, и непричесанным и элегантным, и любящим и холодным. Самый поразительный автопортрет – поздний, тот, что хранится в музее Кёльна. Здесь художник написал себя очень старым, морщинистым, сгорбленным, с запавшими, но все еще зоркими глазами, с кистью в руках – и смеющимся. Что значит этот смех старца, «беззубый смех старого льва Рембрандта» (по выражению Ван Гога), не менее таинственный, чем улыбка Моны Лизы? Об этом гадали и продолжают гадать, разгадке же окончательной он не поддается. Знаменитая рембрандтовская светотень играет важнейшую смыслообразующую роль в его картине. Ее хорошо описал Эжен Фромантен (настолько, насколько такие вещи могут быть описаны словами): «Все обволакивать, все затопить тенью, даже погрузить в нее самый свет с тем, чтобы, извлеченный оттуда, он казался более далеким, более лучистым; окружать волнами тьмы освещенные места картины, нюансировать их, углублять и сгущать, но так, чтобы мрак казался призрачным, а полумрак – воздушным; наконец, придавать самым темным цветам своего рода “проницаемость”, которая мешала бы им стать черными». Особый смысл пучка золотого света, неизвестно откуда исходящего, в том, что он позволяет, как дальше говорит Фромантен, «осветить реальную сцену нереальным светом, то есть придать факту возвышенный характер видения»13 (речь идет о картине «Ночной дозор»).

    Так же богаты потенциальным содержанием, непредсказуемым и многозначным, «формальные» особенности произведений великих художников: тающее «сфумато» Леонардо да Винчи, контрапосты фигур Микеланджело, интенсивные цветовые контрасты Ван Гога, шокирующие деформации Пикассо. Только у подражателей они становятся внутренне опустошенными приемами, не выражающими ничего, кроме примет той или иной «школы». (Вот почему нужно с большой осторожностью давать качественные оценки школам, направлениям, течениям. Внутри каждого течения много званых и мало избранных.)

    Можно ли сомневаться в бессмертии творений Пушкина и надо ли доказывать полисемию их образных построений? Многомерность, альтернативность, диалектические антитезы присутствуют в его лирике («Мне грустно и легко – печаль моя светла», «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), в «Евгении Онегине», где характеры героев многогранны, а судьбы загаданы, в «Капитанской дочке», в маленьких трагедиях. Классический пример – «Медный всадник». Роковой разлад между потребностями личности и велениями истории нигде не показан с такой художественной мощью, как в этой «петербургской поэме». И Пушкин не произносит в ней окончательного суждения, не берет на себя самонадеянного решения того, что не решено жизнью. Поэма, сама словно вылитая из бронзы, в которой нет ни одного лишнего слова и каждое необходимо, является «открытой системой». Одни видели в ней «апофеозу Петра» (Белинский), другие – протест против самодержавия (Мицкевич). Она может дать основания и для того и для другого суждения, но если бы Пушкин унизил одного из антагонистов, померкла бы и историческая истина, и художественное величие поэмы. Она трактована Пушкиным, по точному выражению писателя Андрея Платонова, в «духе равноценного, хотя и разного по внешним признакам, отношения к Медному всаднику и Евгению»14. Выход (катарсис) – «в существе его поэзии, объединившей в этой своей “петербургской повести” обе ветви, оба главных направления для великой исторической работы, обе нужды человеческой души. Разъедините их: получатся одни “конфликты”, получится, что Евгений – либо убожество, либо “демократия”, противостоящая самодержавию, а Петр – либо гений чудотворный, либо истукан. Но ведь в поэме написано все иначе»15.

    Далее Платонов заключает: «За его сочинениями – как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпывающими по смыслу – остается нечто еще большее, что пока еще не сказано. Мы видим море, но за ним предчувствуем океан. Произведение кончается, и новые, еще большие темы рождаются из него сначала. Это семя, рождающее леса»16.

    «Семя, рождающее леса» – это относится к «Медному всаднику» и к поэзии Пушкина в целом, и, по-видимому, вообще к произведениям, «которые зовутся бессмертными», в том числе к лучшим произведениям Андрея Платонова. За великими созданиями всегда «остается нечто еще большее, что пока еще не сказано».

    Односторонность, дидактика, претензия на безусловное и окончательное решение «конфликта» ставят заслон вечно ищущему сознанию, закрывают бесконечную смысловую перспективу – жизнь таких произведений недолга.

    Та смысловая многоплановость, которую мы находим в великих художественных произведениях, означает и многоплановость эмоциональную – не одно какое-нибудь чувство, а сложный их спектр, включающий и чувства контрастные; их совмещение, наложение способно потрясти душу сильнее и плодотворнее, чем однородная эмоциональная окраска. Л. Выготский в упоминавшемся выше исследовании уделил особое внимание закону эмоциональных антитез. Он считал неверным мнение, что сущность действия искусства – в заражении определенным чувством. «Как безотрадно было бы дело искусства в жизни, – писал Выготский, – если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувством одного – многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве <…>. Если бы стихотворение о грусти не имело другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства»17.

    Автор приходил к другому выводу: истинное художественное произведение, выдержавшее проверку временем, «заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит их к короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу других искусств»18. Наилучшим образом иллюстрируется этот вывод анализом новеллы Бунина «Легкое дыхание». Житейская муть печально кончившейся беспутной жизни гимназистки Оли Мещерской контрастирует с ощущением легкого дыхания, весеннего ветра, каким пронизан рассказ об этой жизни.

    Выготский справедливо усматривает причинную связь между эмоциональной многоплановостью художественного произведения и его способностью вызывать плодотворную эстетическую реакцию. «Автор считает твердо установленным, что художественное наслаждение не есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельности психики. Переживания искусства не воспринимаются душой, как куча зерен – мешком, скорее они требуют такого прорастания, какого требует семя на плодородной почве…»19

    Замечательный труд Выготского имеет, однако, и уязвимые стороны. Трудно, если не невозможно, согласиться со следующим его положением: наличие антитез и противочувствий в художественном произведении никак не связано со свойствами жизненного материала и принадлежит исключительно форме, которая призвана преодолеть этот жизненный материал. Л.С. Выготский называет материалом искусства (не разделяя понятий «материал» и «содержание») «все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения»20. Анализируя рассказ Бунина, очень тонко показывая, как переплетается в повествовании ощущение ужасного с доминантой «легкого дыхания», исследователь заключает, что первое («житейская муть») идет от материала, который сам по себе беспросветно тягостен, а второе («легкое дыхание») – от формы, и форма, таким образом, преодолевает сопротивляющийся ей материал. Искусственность вывода довольно очевидна. Даже если допустить, что Бунин взял историю гимназистки прямо из жизни, «как готовую» (чего на самом деле не было), то и тогда мы вправе усомниться: неужели в ней не содержалось ничего, кроме сплошной «житейской мути»? Речь идет о юной девушке: почему бы и не быть в ее жизни «весеннему ветру» вместе со всем пошлым и страшным, чем ее жизнь запятнана.

    Выготский как бы предполагает, что «натуральный смысл» действительности – событий, поступков, характеров и пр. – определен и однозначен, двойственность и сложность привносятся искусством. Но ведь если бы это было так, то «преодоление» материала художественной формой было бы всего лишь психологической иллюзией. В лучшем случае – возвышающим обманом: почувствовать «прозрачность жизни» там, где в действительности одна муть. Тогда просветляющее действие искусства, о котором говорит и на котором настаивает Выготский в заключительной главе своей книги, так же иллюзорно и обманчиво и сводится лишь к психологической разрядке в момент общения с искусством. И это также было бы грустно для искусства.

    Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа жизненных реалий, тогда эффект искусства оказывается не столь эфемерным: он побуждает просматривать жизненные явления в глубину, в их действительной сложности. Не довольствуясь возвышающим обманом – искать истину. Отсюда и потребность соучастия в художественном произведении, его обновленного понимания в свете обновленного опыта.

    Строго говоря, никакой художник ничего не берет «как готовое» (за исключением документальных жанров, которые, кстати, совсем не вмещаются в концепцию Выготского). «Материал» расплывается в бесконечности; материал – вся жизнь. А жизнь сложнее искусства, но и гораздо аморфнее. Искусство неизбежно спрямляет ее извилистые ходы, избирательно выделяет некоторые из ее многочисленных потенций, ограничивает визуальную картину мира избранной системой видения – живописной, графической, монохромной и пр. Неупорядоченную стихию жизни оно кристаллизует. Если бы история Оли Мещерской произошла в действительности, она обладала бы смыслом не менее противоречивым, чем в рассказе Бунина, но более сумбурным и запутанным, зависящим от множества привходящих обстоятельств, а также взглядов, оценок, отношений со стороны ее участников и наблюдателей. Противоположные ряды чувств, возбуждаемых новеллой Бунина, есть образ самопротиворечивости самой жизни, но образ емкий и сжатый; неуловимое «броуновское движение» жизненных процессов сконцентрировано в некой кристальной двуединой формуле. Великое искусство формирует жизненный материал с наибольшей энергией сжатия и одновременно с наименьшим его упрощением.

    Поэтому оно подчас воспринимается «более живым, чем сама жизнь». Как бы далеко оно ни отстояло от эмпирического жизнеподобия, ему свойственно то, что можно определить как

    Эффект реального бытия

    Многозначность художественного образа наличествует в истинных долгоживущих произведениях искусства, но не только ею определяется их ценность. Разве мало встречается посредственных произведений, в которых противоречия прямо-таки громоздятся, концы с концами не сходятся, где поступки персонажей немотивированны, высказывания несбалансированны, свойства характера между собою не согласованы, лица не воспринимаются как личности, и их трудно отличить друг от друга. Такого рода «дурная сложность» вызывает лишь реакцию недоверия: знаменитое «не верю!» Станиславского. Чаще всего она является признаком художественной несостоятельности автора. Бывают также произведения, где противоречивость и парадоксальность создаются автором умышленно, не без таланта и остроумия, но и в этих случаях «встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе» – любимый символ сюрреалистов – никак не может быть патентом на бессмертие. Больше шансов остаться в области курьезов. Полисемия не граничит с бессмысленностью; хаотическое и аморфное не способно долго жить.

    Великие произведения живут долго, потому что на долгую жизнь запрограммировано их эстетическое строение. Эстетически совершенная форма родственна структурам и ритмам природы, ее коренным формообразующим принципам, действующим и в большом, и в малом – от строения атома до строения Солнечной системы, от циркуляции соков в растениях до циркуляции крови в человеческом организме. Чехов в цитированном выше письме говорил: «Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным простым законам». Но, добавлял он, «порядок этого сочетания скрыт от нас»21. Скрыт он и от художников, интуитивно постигающих потаенные законы эстетической формы. Их чувствовал Данте, выковывая цепь непрерывно льющихся терцин, угадывая «музыку сфер». Их чувствовал Андрей Рублев в плавных дуговых ритмах «Троицы». Прекрасная художественная форма обладает в себе законченной гармонической структурой, представляя аналог той тенденции, которая присуща самоутверждающейся жизни и противодействует тенденции к распаду, к возвращению в лоно хаоса. Такая форма работает на жизнь независимо от того, изображает ли ее светлые или темные стороны; она внушает безграничное доверие и является залогом того, что запечатленные в ней антитезы и противоречия действительно входят в состав жизни. Само произведение обладает бытийственной убедительностью, выглядит безусловно сущим или, по выражению Тургенева, «несомненным».

    В хвалах, воздаваемых художественным шедеврам, неизменно звучал мотив: «Это сама жизнь!» или «Это более правдиво, чем сама жизнь!». Так говорили об античных мраморах, о картинах Рафаэля, о Данте и Шекспире, о Веласкесе и Рембрандте, о Толстом и Достоевском.

    Один из исследователей Данте писал о нем: «Он не поет песни ужасов о далеком грядущем Аде, не возносит хвалебного гимна Раю, но в великую пятницу 1300 года, когда ему самому было ровно 35 лет, он очутился у врат, ведущих к умершим, и в течение всей Страстной недели странствовал по царствам мертвых, и что он там видел и переиспытал, он сам передает нам с неподражаемой пластикой и в необычайном возбуждении. Мы можем проверить каждый его шаг и события каждого часа, с его слов были составлены отчетливые планы адских и райских областей; каждое место описывается при помощи самых точных сравнений; вся поэма поражает прямо устрашающей реальностью»22.

    Устрашающая реальность. Мощь подлинности. Данте не был ни в Аду ни в Раю, но описано воистину пережитое странствие. Критически анализировать текст, доискиваться до источников – это все уже потом, но первая эстетическая реакция, если она состоялась, совпадает с наивным возгласом веронской женщины: «Он был там!»

    Не простодушная горожанка XIV столетия, но утонченный поэт Нового времени Теофиль Готье, подойдя к «Менинам» Веласкеса, воскликнул: «А где же картина?» Суриков, покидая Рим, прощался с веласкесовским портретом Иннокентия X, как с живым человеком. Скажут: ведь это Веласкес – для него законом было «следовать во всем натуре». А как с теми великими мастерами, кто не признавал этого закона? Например, Пикассо?

    Как ни странно, подобное же чувство («А где же картина?») овладевает зрителем перед «Герникой». Мистерия гибели, развернутая на грандиозном полотне, производит впечатление доподлинной яви: слышим рыдающее ржанье лошади и вопль матери с мертвым младенцем на руках, ощущаем страшную тесноту подполья, где мечутся и погибают живые существа, видим мелькание зловещих вспышек света… Нет, это не придуманное, это настоящее. Эффект реальности «Герники» со временем еще усиливается – ее смотрят современники атомных катастроф (когда художник писал «Гернику», о них никто не мог догадываться) и видят в ней материализованный образ зла, разлитого в сгустившейся атмосфере XX столетия – зла анонимного, где вина раскладывается на всех. И тут уже ощущению подлинности происходящего не мешают, а интенсифицируют его искаженные квазичеловеческие фигуры с вывернутыми конечностями, безлобыми лицами, разбросанными глазами: может ли быть «нормальным» шоковое видение в момент глобальной катастрофы? Такова «устрашающая реальность» великого произведения Пикассо.

    При этом его форма чеканна и, как ни малоуместным кажется здесь это слово, гармонична. Сильно вытянутая в длину, картина построена наподобие триптиха. В центральной части ясно выделен классический треугольник, основание которого – вся нижняя часть картины, а вершина – светильник. Как в классических барельефах, формы, расположенные по обе стороны от центра, между собою рифмуются. Смятение гибели взрывает классическую архитектонику, она не заявляет о себе прямо, но подспудно действует, возводя «Гернику» в сферу монументального, вечного. В «Гернике» слышится не просто вопль отчаяния, но трубный глас трагической музы. И вот исчезает стена, окружающее отходит, «рукотворность» картины перестает замечаться: остается, как нечто само по себе сущее и пребывающее, наяву увиденный Апокалипсис.

    Феномен «исчезновения картины» (в литературе – исчезновения строчек, в театре – исчезновения сценических подмостков) – знак высочайшего качества искусства. Юрий Олеша, читатель тонкий и чуткий, рассказывал, как однажды ему попался в руки какой-то роман Шеллера-Михайлова. «Бойко написано, но ни следа очарования, магии. Свадьбы, векселя, интриги, вдовьи слезы, прожигающие жизнь сынки… И вдруг, перейдя к одной из очередных страниц, я почувствовал, как строчки тают перед моими глазами, как исчезает страница, исчезает комната, и я вижу только то, что изображает автор. Я почти сам сижу на скамейке, под дождем и падающими листьями, как сидит тот, о ком говорит автор, и сам вижу, как идет ко мне грустная-грустная женщина, как видит ее тот, сидящий у автора на скамейке… Книжка Шеллера-Михайлова была по ошибке сброшюрована с несколькими страницами того же “нивско-го” издания сочинений Достоевского. Страницы были из “Идиота”. <…> Колоссальна разница между рядовым и великим писателем!»23

    Хотя Шеллер-Михайлов, вероятно, не хуже Достоевского знал среду, которую описывал; хотя речь идет не о концепциях и идеях романа Достоевского, а всего о нескольких случайных страницах – «таяние строчек» уже определяет разницу между рядовым и великим.

    Силой неотразимой достоверности обладают произведения Чехова. Как бы ни относиться к герою «Скучной истории», как бы ни оценивать его жизнь, поступки, взгляды – одно несомненно: этот человек, писателем вымышленный, подлинно существует, стоит перед нами как живой, мы его видим, слышим и ни с кем не спутаем. Как бы ни судить о Душечке – умиляться, смеяться или возмущаться ею, – она именно такая, как описана в рассказе; кажется, что мы ее встречали, были знакомы с ней. И то же удивительное чувство «узнавания» испытываешь, читая у Чехова, как в холодное весеннее утро узкой багровой полосой занимается заря, как стучат по мостовой копыта верховых лошадей, как пахнет белой акацией и сиренью, как играет музыка в городском саду. Все с такой же отчетливостью сна наяву, как Ярцев (в повести «Три года») видит набег половцев, леса, розовые от пожара, и старика с обожженным лицом, привязывающего к седлу молодую пленницу. Чехов не только «был там» – он «был ими», ими всеми. Даже собакой Каштанкой, даже голодной волчихой, за которой увязался белолобый щенок.

    Глубок по философскому смыслу, исполнен аффективных противоречий, великолепно оркестрован роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» – и все же: он не имел бы такой покоряющей магнетической силы, не брал читателя в плен так властно, если бы не создавал иллюзию подлинного бытия невероятных событий и лиц, в нем описанных. Читатель действительно воочию видит, как на Патриарших прудах подсаживается к Ивану Бездомному и Берлиозу странный незнакомец и ведет с ними странную беседу; а потом сразу, почти без перехода, видит, как «в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой» идет прокуратор древней Иудеи Понтий Пилат. Галлюцинирующая яркость картин захватывает с первых же страниц, не отпускает до последней страницы: мы не просто читаем – мы присутствуем. Иначе бы не поверили. А не поверив, не стали бы вникать, «расшифровывать», интерпретировать.

    Кто интересуется психологией творчества, пытается постичь логику творческого процесса (что редко удается), те знают, что самих художников, по их собственным признаниям, посещают «сны наяву». Образ предстает перед ними в какой-то момент в своей целостности, зримо и слышимо, опережая сочинение, то есть разработку. Это «магический кристалл» Пушкина, это знаменитая «волшебная коробочка» Булгакова. Не говоря уже о Данте, который в «Новой жизни» упоминает о «дивном видении» – источнике «Божественной комедии».

    Блок не мог объяснить, почему Христос идет впереди отряда красногвардейцев: по его словам, он увидел его в столбах метели. «Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа»24. Чехов косвенно приоткрыл тайну своих внутренних созерцаний, описав «сны». Суриков рассказывал, как ему явился образ стрелецких казней при виде Красной площади – сразу целиком, включая композицию и цвет. Ворона, сидящая на снегу с отставленным в сторону крылом, вызвала в его воображении «Боярыню Морозову».

    Вероятно, все большие художники были в той или иной степени визионерами. Рембрандт не оставил никаких высказываний о своей работе, но Ван Гог, как никто глубоко чувствовавший его «метафизическую магик», говорил: «Рембрандт действительно ничего не выдумывал – он просто знал и чувствовал рядом с собой и этого ангела, и этого странного Христа»25.

    Рассказы о видениях, озарениях, наитиях, посещающих художников, имели широчайшее хождение в Средние века; появляются они и в новейшие времена, особенно в лоне романтической эстетики. Вакенродер, вольно истолковав одно из писем Рафаэля, создал легенду о явлении Рафаэлю мадонны: художник будто бы увидел ее образ ночью на стене своей комнаты и написал картину, известную под именем Сикстинской мадонны26. Через сто лет молва создала сходную легенду о Врубеле: Демон являлся Врубелю ночью и требовал написать его портрет.

    Те, кто не верил в возможность чего-либо подобного, тем не менее признавали, что в произведениях, порождающих легенды, есть особенная убедительность «естества». К. Зольгер писал по поводу Сикстинской мадонны: «…Мне всегда кажется, что не просто степенью, но и самой сутью своей эта живопись отличается от всей остальной <…>. Мне кажется, что другие художники пытались возвысить до божественности человеческие лица, а Рафаэль – черпал из самого источника, и свел на землю божество, чтобы воплотить его в образе человека»27.

    Называть ли такие вещи плодом вдохновения или обостренной интуиции – они обладают известной долей независимости от суждений и расчетов автора. Они не сочинены, а явлены. Для зрителя (читателя, слушателя) эстетически восприимчивого они представляются сами по себе сущими, как бы имеющими самостоятельное бытие. В этом качестве они и становятся возбудителями активной психологической деятельности воспринимающих.

    Надличное

    Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

    Вечно носились они над землею, незримые оку.

    А.К. Толстой

    Испокон веков великие произведения воспринимались как нечто такое, что художник не измыслил с начала до конца сам, черпая из ресурсов своей личности, но чему он был передатчиком, что ему дано было увидеть и услышать. «Гений» означал субстанцию, отдельную от человека: она им управляет, внушает ему; человек не сам гений, но одержим гением. Стершееся этимологическое значение слов «дар», «одаренность», «талант» (серебряная монета, которую, по евангельской притче, хозяин дает рабу, чтобы он ее приумножил) начинает просвечивать всякий раз, когда люди выражают наивысшее восхищение произведением искусства. Подразумевается: художник не сам его сотворил, он только записывал открывшееся ему, передавал дарованное ему; собственная заслуга художника не в изобретении, а в сверхвосприимчивости, сверхчуткости.

    В древности способность художника «видеть и слышать» понималась как богоявленность и боговдохновенность. То был дар божества и явление божества. Античные авторы, желая воздать хвалу статуе Афродиты, говорили, что это и есть сама Афродита, представшая перед ваятелем, ее точнейший двойник. Благоволение Аполлона и муз, то есть опять-таки вне художника находящихся сил, дарует ему возможность внимать голосу богов, созерцать их воочию. Обращение к Аполлону и прекрасным парнасским сестрам с просьбой о покровительстве долго оставалось поэтической традицией.

    В средневеково-христианском представлении об искусстве как хранителе священных подлинников почти совсем элиминируется личность художника, она смиренно растворяется в функции сохранения первообразов, реальность которых не подвергается сомнению. Поэтому иконографические схемы блюдутся на протяжении веков; нарушать их – святотатство.

    Возрождение практически отвергало идею божественных «подлинников»: пришел культ мастера как личности. Но и при этих изменившихся воззрениях шедевры искусства почитаются как что-то надличное. Они «сама природа», «сама жизнь», «похищены у жизни». Мадригалы картинам, скульптурам, эпитафии знаменитым художникам сплошь построены на этих настойчиво повторяющихся формулах. Из них можно сделать парадоксальный вывод: творец произведения тем более велик, чем меньше он творит сам и чем больше «похищает у жизни». Только теперь это не прямое откровение божества, а откровение природы, которая сама божественна (Леонардо называет живопись «внучкой природы и родственницей Бога»).

    «Сама действительность», «истина самой действительности» – эти понятия в Новейшее время вытеснили «богоявленность». Но и они выражают представление о великом произведении искусства как явлении более объективном и провидческом, чем может создать индивидуум, оставшийся в пределах личного опыта и личного разумения.

    Реалистическая русская эстетика XIX века мало интересовалась озарениями и видениями, однако не только не отрицала, а настаивала на том, что художник велик не из себя, не через себя, а через действительность, которую передает. То есть в другой терминологии снова утверждалась посредническая роль художника по отношению к некоему целому, которое неизмеримо больше его, художника, как отдельной личности. На таком постулате основывалась теория «реальной критики», развитая Добролюбовым. Добролюбов рассуждал так: чем выше талант художника, тем полнее схвачена в его произведениях жизнь в ее объективности. Отсюда для критика-социолога открывается возможность, минуя разбор «поэтических красот», судить о художественном произведении как о подлинном явлении жизни. Теоретических же выводов из своих правдивых картин художник не обязан делать: это уже дело критики. «Для нас именно те произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе»28. Так подходил Добролюбов к произведениям Островского, Гончарова, Тургенева.

    Русскую демократическую критику много корили за недостаточное внимание к собственно художественной ценности словесного искусства, корили не зря – после Белинского она, собственно, и не ставила перед собой такой задачи. Но надо отдать справедливость – важное значение придавали эти критики искусству, раз почитали его создания за модель живого мира, за носителей его «натурального смысла». Не меньше ли уважения к искусству проявляется, когда его рассматривают исключительно как самовыражение личности художника?

    Взгляд на искусство как на самовыражение в наше время достаточно распространен. Афористически выразил его Станислав Лем, сопоставляя по этому признаку науку и искусство. «Можно сказать, что человек в тем большей степени является ученым, чем лучше умеет подавлять в себе человеческие порывы, как бы заставляя говорить своими устами саму природу. Художник же тем более является художником, чем сильнее навязывает нам самого себя, все величие и ничтожность своего неповторимого существования»29.

    Более чем спорный тезис. Во-первых, он оттесняет за пределы искусства всю огромную область словесного и изобразительного народного творчества и творчества средневекового, где безымянные авторы никогда не «навязывают себя». Во-вторых, он неверен и в отношении индивидуального творчества: оно тем более велико и значительно, чем больше художник способен подняться над своей эмпирической личностью, всячески ограниченной и условиями существования, и краткостью жизни, и несовершенством своей природы.

    Можно ли сомневаться в самовыражении лирического поэта? Конечно нет; однако та личность, которая предстает в поэзии Фета, несводима к личности Афанасия Афанасьевича Шеншина. Лирический герой не тождествен своему создателю. Эмпирическая личность художника, как и всякая человеческая личность, «самовыражается» помимо творчества во всем своем жизненном поведении и во многих отношениях может быть не выше, а то и ниже других. «И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он». Парадокс художника, который обыкновенен как личность, но велик, когда его требует к священной жертве Аполлон, был предметом глубочайших медитаций Пушкина. Он заострил его до предела в «Египетских ночах», показав личную ничтожность гениального бродячего импровизатора. Когда итальянец начинает импровизировать, он и не думает навязывать слушателям «самого себя» – он отрешается от себя, «чувствуя приближение Бога».

    Естественен интерес к биографиям замечательных художников. Но их «неповторимое существование», как бы детально оно ни было изучено, еще не дает ключа к их творчеству. Последнее всегда шире, полифоничнее; оно возвышается над «любимыми идеями» автора, нередко противореча им, превышает и опыт автора. О жизни и личности Шекспира известно очень мало, о жизни и личности Пушкина – много, но ни скудность биографических сведений, ни их изобилие не отражается на самостоятельной жизни творений этих художников. И обратное: на основании их творчества трудно судить об их «житейской» личности. Если бы мы ничего не знали о Пушкине, кроме его сочинений, то, несмотря на множество лирических высказываний от первого лица, нам бы это едва ли удалось: скорее, представилось бы какое-то несметное множество лиц. Личный мир Пушкина, известный по письмам, документам и воспоминаниям, со всеми его событиями, с отношениями к друзьям, к женщинам, к царю, к текущей политике, с дуэлями, ссорами, увлечениями и т. д., лишь частично соотносим с грандиозным, чуть ли не вселенским миром его поэзии. В искусстве великий художник живет тысячами жизней, реальная жизнь у него, как у всех, только одна. В этой одной жизни художник, как и все, может быть революционером или консерватором, бродягой или домоседом, гулякой или отшельником; характер и образ жизни у каждого свой, и тут найти между ними что-то общее, установить, так сказать, жизненный «тип» большого художника, видимо, невозможно. Общая у них лишь способность «видеть и слышать», таинственная интуиция, позволяющая в искусстве выходить за пределы своего «я». Быть не своим собственным глашатаем, но глаголом «универсума» (в романтической терминологии) или «самой действительности» (в терминах реалистической эстетики).

    Те произведения, где эта способность достигает кульминации, отделяются от создателя. Эстетическое чувство откликается на них, как на некую безусловную реальность, «несомненную», как явление природы, возникшую спонтанно, а не сконструированную в угоду личной мысли художника. Она несет в себе не одну, а множество мыслей (иные только в потенции), не одно чувство, а целый спектр чувств. Эта множественность находит синтез в целостном образе, чередование чувств обретает свой исход в эмоциональном аккорде, в котором противоречивые переживания гармонизируются. Гармонией снимается односторонность аффекта, и возникает то «очищение» (катарсис), о котором говорил Аристотель.

    Очищение возможно, видимо, тогда, когда художник творит не под гнетом какого-то владеющего им чувства, но высвобождаясь, поднимаясь над ним. Тогда и собственные переживания художника для него объективизируются, он претворяет свою личную субъективность в объект. Это дано не всем. Пушкин изобразил поэта субъективного («самовыражающегося») в Ленском: «Он пел любовь, любви послушный…» О себе же Пушкин говорит иначе: «Но я, любя, был глуп и нем. / Прошла любовь, явилась муза, / И прояснился темный ум. / Свободен, вновь ищу союза / Волшебных звуков, чувств и дум».

    Ленский изливает в стихах свой «пыл души». Пушкин предполагает одну из альтернатив его будущей судьбы: пройдет юность, пыл души охладеет и Ленский расстанется с музами. Великому поэту такая участь не грозит: как художник, он не подвластен своим страстям, они для него такой же предмет творческого созерцания, как мир чувств Онегина, Татьяны, скупого рыцаря, Сальери.

    Конечно, велика разница между фольклором – до-личным искусством и авторским творчеством, возвысившимся до надличности. В последнем печать индивидуальности неизгладима, но сама эта индивидуальность (не житейская, а творческая) в высокой степени универсальна. В моменты вдохновения ей дано расширяться далеко за пределы своей эмпирики. Значение творческой личности при этом возрастает, и художник сознает свою избранность («Не на простых крылах, на мощных я взлечу…»). Но его гордость умеряется смирением слагателя священных текстов или иконописца, который не мнит себя ни чем иным, как лишь орудием высшей воли («не нам, не нам, но имени Твоему!»).

    Вот то общее, что, кажется, можно почувствовать в бессмертных произведениях всех времен. Сверхличностные, они многозвучны – их создатели, отрешаясь от личных пристрастий и предубеждений, вслушиваются в звучания «мирового оркестра», о чем так часто говорил Александр Блок.

    Гениальные создания редки. Их свойства не могут быть мерилом ценности всякого вообще искусства. Природа искусства плюралистична, границы его размыты, оно сопряжено со всевозможными видами жизнедеятельности, вплетено в быт и воздействует на души по разнообразным каналам. Это воздействие может быть и кратковременным, и частным, однако люди в нем нуждаются; было бы смешным ригоризмом предъявлять непомерные требования ко всему, что в повседневной жизни именуется искусством. Тем более что и великое не возникает без опоры на малое, являющееся для него питательной почвой. И все же. Когда неисчислимое множество различных «систем видения» самонадеянно предлагает себя ошеломленному зрителю, когда отовсюду, от телевизионного экрана до спичечного коробка, они взывают: и я тоже искусство, и я тоже очень похоже на искусство – наступает некая девальвация художественных ценностей. И в этих условиях, для искусства небезопасных, как противовес им возникает стремление снова и снова обращаться к ценностям настоящим, пытаясь понять тайну их долговечности.

    Ссылки

    1 Гонкур Э. и Гонкур Ж. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы. В 2 т. Т. 1.М., 1964. С. 390–391.

    Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181.

    3 Там же. С. 307.

    4 ГорнфельдА Пути творчества. Пг., 1923. С. 116.

    5 Потебня АЛ Указ. соч. С. 175.

    6Там же. С. 175.

    7 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С. 34-

    8 Вересаев В.В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1961.

    9 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем.: В 20 т. Т. XIV. М., 1949. С. 217.

    10 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 53– М.; Л., 1953– С. 187.

    11 Райнов Б. Волшебный фонарь. М., 1986. С. 102.

    12 Ван Гог В. Письма. Л.; М., 1966. С. 478.

    13 Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 221, 225.

    14 Платонов А Размышления читателя. М., 1980. С. 12.

    15 Там же С. 14.

    16 Там же. С. 19.

    17 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 317–318.

    13 Там же. С. 278.

    19 Там же. С. 265.

    20 Там же. С. 191.

    21 Чехов А.П. Указ. соч. С. 216.

    22  Федерн К. Данте и его время. М., 1911. С. 164–165.

    23 ОлешаЮ. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 213.

    24 Ечок А Собр. соч. Т. 3– М.; Л., I960. С. 628.

    25 Ван Гог В. Указ. соч. С. 549.

    26 См… Михайлов AB. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Советское искусствознание 79– Вып. 2. М., 1980. С. 212.

    27 Цит. по: Михайлов AB. Указ. соч. С. 219–220.

    28 ДобролюбовНЛ Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1952. С. 207.

    29Лем С. Сумма технологии. М., 1968. С. 70–71.


    Диалектическая структура образа [16]

    Внутренняя логика произведений искусства изобилует неожиданностями. Неожиданности пронизывают всю художественную ткань, обнаруживаются в развитии характеров.

    Когда убийца Раскольников в мучительном трансе бродит возле места своего преступления, всего несколько дней как совершенного, и случайно наталкивается на уличное происшествие – лошадь раздавила пьяного чиновника, почти вовсе не знакомого Раскольникову, – он вдруг принимает в нем горячее, деятельное участие, хлопочет, уговаривает полицейских, посылает за доктором. Как это вытекает из предшествующего состояния Раскольникова и из его характера, угрюмого и мизантропического? Ведь только что перед тем «сердце его было пусто и глухо», проникнуто отвращением ко всему и не ведало иного желания, кроме как «все кончить».

    Поворот, казалось бы, парадоксальный. Из всех возможных вариантов поведения Раскольникова (пройти мимо «происшествия», не заметив; заметить и остаться равнодушным; заметить и почувствовать брезгливое отвращение) он наименее вероятен, но наиболее истинен. Истинность его неотразима, и нам уже кажется, что именно этого мы и ждали как единственно возможного: тут не просто неожиданность, но тайно ожидаемая неожиданность.

    Художник добирается до истины, подвергая сомнению «самоочевидное», вопреки тому, что лежит на поверхности и более всего поддается однолинейному суждению. Художественное исследование по существу своему диалектично, оно движимо глубокой диалектикой противоположностей, противочувствий.

    Мы, например, привыкли, исходя из «однолинейного» понимания вещей, считать смех, смешное инструментом отрицания: осмеивается плохое. Но М. Бахтин в своей книге о Рабле показал «возрождающую» сущность «смеховых», «карнавальных» форм народной культуры Средних веков и Возрождения. А Достоевский в одном из писем высказывает совсем уж поразительную по своей кажущейся парадоксальности мысль о том, что изобразить «положительно прекрасного человека» можно, лишь представив его… смешным. Он упоминает о Дон Кихоте: «Он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот, но все-та-ки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а стало быть, является симпатия и в читателе»1. У самого Достоевского смешны и князь Мышкин, и Аркадий Долгорукий – его любимые герои.

    Может быть, пример Достоевского для данного случая тенденциозен? Но вот Пушкин – светлый, классический Пушкин, «Пир во время чумы». Этот краткий драматический этюд – настоящий апофеоз противоречий, венчаемый грозно-веселым гимном в честь чумы: «Всё, всё, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья…»2 Его поет Вальсингам – самый бестрепетный, дерзостный, кощунственный из пирующих. Но он же оказывается и самым ранимым и потрясенным отчаянием. Две женщины присутствуют на пире. Одна – хрупкая, слабая, кротко жалующаяся. Но не она теряет сознание при виде страшной телеги с трупами, а другая – резкая, насмешливая. «…B ней, я думал, / По языку судя, мужское сердце. / Но так-то – нежного слабей жестокой, / И страх живет в душе, страстьми томимой!»3

    «Нежного слабей жестокой»! – разве это не удивительно и разве это не правда? Правда искусства – всегда удивительная правда. Искусство просвечивает насквозь покровы, «системы фраз», ищет трудного, ищет скрытого, отвергает ходячее – отсюда его «великолепные нелепости», его ожидаемые неожиданности, страсть к антиномиям и его собственная волшебно-антиномическая структура.

    Все это до такой степени характерно для всякого большого искусства (не только «психологического»), что иной раз кажется непонятным, почему исследователи искусства так мало уделяли внимания столь замечательным его свойствам. Не потому ли, что мы склонны слишком уж распрямлять смысл художественных образов, переводя их на язык логически-понятийный? И неизбежно ли такое упрощающее распрямление – особенно теперь, когда само научное мышление оперирует дифференцированными и утонченными диалектическими категориями?

    Проблема антиномичности художественных структур поставлена и предельно заострена в недавно изданном труде Л.С. Выготского «Психология искусства»4. Написанное в 1920-х годах, это исследование читается сейчас так, будто оно предпринято не сорок лет тому назад, а сегодня.

    Когда писалась эта книга, что главным образом находилось в центре внимания, вернее сказать, лежало на поверхности художественной жизни и эстетической теории? Воинственные «левые» течения искусства и их споры с «консерваторами», отстаивавшими права классического наследия. Идеи искусства как жизнестроительства. В теории – вульгарная социология.

    Может показаться, что Л. Выготский стоит как бы в стороне от этих кипучих процессов, если не как психолог, то, во всяком случае, как эстетик. Он занимается тем, что едва ли было тогда модно, – изучением постоянных основ эстетического переживания, не подразделяя искусство на «левое» и на «правое», на «наследие» и «новое». Жгучий тогда вопрос об отношении к классикам (сбрасывать или не сбрасывать их с корабля современности?) такой постановкой просто снимается, оказывается пустым. Однако на основе своих анализов механизма эстетического восприятия Л. Выготский приходит к идее искусства как жизнестроительства – в самом настоящем, не поверхностном понимании, вполне свободном от вульгарностей, которыми эта идея обрастала у многих «левых» теоретиков.

    То же в отношении социального анализа. Л. Выготский всем своим ходом мысли утверждает социальную действенность и социальную активность искусства, но его подход бесконечно далек от примитивного разыскания «социальных эквивалентов».

    Короче говоря, Л. Выготский занимался теми самыми проблемами, которые выдвинула и поставила эстетическая мысль 1920-х годов, но он никак не участвовал в их вульгаризации, происходившей тогда же, – в конъюнктурной ли суете, или в полемическом запале, или в приступах мнимо «революционного» максимализма. Л. Выготский, идя путем независимого и спокойного исследования, всего этого избежал.

    Богатую содержанием, блистательно написанную книгу Л. Выготского нельзя, конечно, пересказать – ее надо прочесть, страницу за страницей, ничего не пропуская. Но резюмировать ее в кратких словах можно, потому что она очень цельна и пронизана с начала до конца единой доминирующей мыслью. Эта мысль-доминанта представляется необычайно плодотворной5 – с оговорками, о которых скажу дальше.

    Л. Выготский – психолог и предметом своего исследования считает психологические законы воздействия искусства на человека. Он исходит из того, что методы такого исследования должны быть объективными, то есть направляться оно должно не столько на акт создания или восприятия художественного произведения, сколько на само произведение, на его структуру. «…Анализируя структуру раздражителей, – говорит Л. Выготский, – мы воссоздаем структуру реакции <…> природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике»6.

    Центральную свою идею Л. Выготский уже во введении формулирует как «признание преодоления материала художественной формой…»7. Анализируя структуру басни, новеллы и трагедии, он показывает, что во всех них заключено некоторое аффективное противоречие: взаимно противоположные ряды чувств, которые, нарастая, приходят в конце к «короткому замыканию» и самосгоранию. Этот итог и есть, собственно, решающий эстетический эффект произведения, и Л. Выготский определяет его аристотелевским понятием «катарсис».

    Противоречие, разрешающееся в катарсисе, есть, по Л. Выготскому, противоречие между характером, смыслом материала, взятого в произведении, и формой произведения. Нужно особо заметить, что именно автор понимает под материалом и формой, – это очень важно. «Все то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные образы и т. п., – все это составляет материал художественного произведения вплоть до тех мыслей, которые заключены в произведении. Способ расположения и построения этого материала обозначается как форма этого произведения…»8

    Л. Выготский пользуется здесь категориями, выработанными формальной школой литературоведения: он считает их ценными, но расходится с формалистами в оценке эстетической значимости материала. Формальная школа считала материал эстетически нейтральным и единственно форме («приему») приписывала действенную художественную силу. Л. Выготский же, критикуя теорию «искусства – приема», замечал, что «форма в ее конкретном значении не существует вне того материала, который она оформляет»9, и указывал на самостоятельную эстетическую значимость материала.

    Однако самое определение материала, принимаемое Л. Выготским, кажется неверным; но об этом несколько позже, а пока будем временно употреблять этот термин в том же значении.

    Свою мысль о преодолении «материала» «формой» Л. Выготский наиболее блестящим и убедительным образом развивает на примере новеллы Бунина «Легкое дыхание». Он сопоставляет фабулу и сюжет рассказа (понимая под фабулой материал, а под сюжетом – организацию фабулы, то есть форму) и показывает, что они противоположны по звучанию, по настроению. Характер фабулы можно определить словами «житейская муть»: это «история путаной жизни провинциальной гимназистки»10 – и писатель ее нисколько не прикрашивает, не затушевывает. Но характер сюжета и всей формы рассказа выражается словами «легкое дыхание». «Его основная черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе »11.

    «Мы приходим как будто к тому, – заключает Л. Выготский, – что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным»12.

    Из этих предпосылок Л. Выготский делает широкие и далеко идущие выводы о роли искусства в жизни. Не могу не привести место, где он, критикуя теорию «заражения чувствами», выдвигает собственное понимание эмоционального действия искусства как действия катартического, разрешающего.

    «Как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного – многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек, и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве – тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каждый из них каждый день в своем доме без всякого чуда?

    Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, кроме как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства, скорее, напоминает другое евангельское чудо – претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, – сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится»13.

    Искусство, считает Л. Выготский, возникает не просто из живого и яркого чувства: оно есть творческий акт преодоления чувства, его разрешения, победы над ним. В этом социальная роль искусства. «Искусство есть <„> организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»14.

    В этом, и только в этом смысле Л. Выготский принимает формулу «левых»: «искусство как метод строения жизни».

    Теперь попробуем отвлечься от того, кого Л. Выготский цитирует и с кем полемизирует, и посмотреть на основные положения книги совершенно непредвзято, без груза историко-теоретических ассоциаций.

    Мы, с одной стороны, чувствуем какую-то вещую истину в законе эмоциональной антитезы и разрешающего преодоления чувства, «превращения воды в вино», а с другой стороны, кажется, что Л. Выготский чересчур настойчиво изыскивает антитезу в любом художественном явлении. Иногда как будто и с натяжками. Рассказ «Легкое дыхание» на первый взгляд идеально ложится в концепцию автора. Но ведь это один рассказ, а так ли обстоит с другими рассказами того же Бунина, например с «Господином из Сан-Франциско», где материал и форма, по-видимому, звучат в унисон? Кое-где ощутимы натяжки и в трактовке басен.

    Но вот что мы замечаем: натяжка, нарочитость ощущается, лишь если полагать противоречие существующим именно между «материалом и формой» в том значении этих терминов, которое принимает Л. Выготский. Если же от него отвлечься, то оказывается, что аффективное противоречие, «антитеза», действительно обнаруживается везде в искусстве, но противоречие лежит, скорее, внутри самого материала, формою же оно вскрывается.

    В «Господине из Сан-Франциско» противочувствие, рождаемое самим материалом, вполне очевидно. Господин из Сан-Франциско, под старость разбогатевший, предпринимает комфортабельное увеселительное путешествие «единственно ради развлечения». Он плывет в люкс-каюте на громадном пароходе с ночным баром и восточными банями, он посещает люкс-места – Неаполь с его прославленным заливом, Капри с его лазурным гротом, он ест обильные изысканные обеды и носит нарядный смокинг. Но в Неаполе и на Капри – дождливо, грязно и холодно, но обеды отягощают желудок, но тугой воротничок смокинга мучительно режет шею и качание парохода вызывает тошноту – увеселительная поездка, в сущности, сплошная мука; и жалкая смерть настигает разбогатевшего сноба в самом разгаре его вымученных удовольствий. На том же комфортабельном пароходе, только уже в гробу, запрятанном в трюм, господин совершает обратный путь. В это время наверху, в бальном зале, сверкание ламп, оркестр, танцы, лучше всех танцует изящная «пара влюбленных», нанятых хозяином за деньги. «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевающего мрак, океан, вьюгу…»15 Так кончается рассказ.

    Он весь, как видим, построен на иронической антитезе; грозная ирония нарастает, доходит до кульминации и завершается мрачным заключительным аккордом. Но вот вопрос: разве форма этого рассказа создает что-либо такое, «что в самом материале не содержится»? Ведь очень близоруко и наивно было бы считать путешествие господина из Сан-Франциско «объективно» веселым и приятным и лишь на долю художественной обработки относить тот ужас и холод тления, которым от него веет.

    Если посмотреть под этим углом зрения на рассказ «Легкое дыхание», то и там мы вправе усомниться: правда ли, что «житейская история о беспутной гимназистке» сама по себе, в своей действительной сущности, не содержит ничего, кроме гнетущей мути? Речь ведь идет о юной, переполненной жизнью девушке, почти ребенке. В преддверии жизни, от которой она ждет чудес и счастья, ее встречает душный мирок гимназии, старые развратники и казачьи офицеры.

    Нет, чувство «легкого дыхания», «весеннего ветра» идет от характера Оли Мещерской, то есть от глубинной сути «жизненного материала», взятого писателем. Волшебная же форма рассказа обнаруживает двойственную, противоречивую сущность его, которая проходит незамеченной для эстетически непросветленного взгляда.

    Л. Выготский прав: «эмоциональная антитеза» и ее катартическое разрешение составляют суть эстетической реакции. Но он не прав, когда приписывает ее конфликту материала и формы, всегда будто бы противоположных по своему смыслу и настроению. Противоречие коренится внутри материала: скрытая сложность жизни – вот нерв искусства.

    Однако необходимо наконец оговориться: «внутри материала» – это очень неточно; нужно было бы сказать – внутри содержания. Неточность идет от неопределенности, расплывчатости понятия «материал», как оно употребляется самим Л. Выготским.

    В самом деле, что это такое: материал искусства? Выше мы видели, что автор заимствует этот термин у формальной школы и понимает под ним «все то, что художник находит готовым». В том числе слова, звуки и даже мысли. В применении к жанру рассказа он уточняет это таким образом: «…Все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения»16.

    Все это, конечно, совсем не точно, и думается, что здесь-то и кроется уязвимое место замечательного исследования.

    Строго говоря, никакой художник ничего не может взять «как готовое». «Натуральный смысл» явления (если воспользоваться термином Добролюбова) постигается художником через свое к нему отношение, через свое понимание, переживание – как же иначе? Если предмет воспринят и пережит художником и стал предметом его творчества, то это уже не просто нейтральный по отношению к художнику материал – он стал содержанием его произведения. Л. Выготский напрасно отождествляет понятия содержания и материала: это не одно и то же. И как видно, не так уж схоластичны и пусты «споры о словах» (как что называть), если из разного употребления слов могут вытекать существенно разные выводы.

    Если содержание и материал – синонимы и между ними нет разницы, тогда выводы Л. Выготского радикально расходятся с известными «аксиомами» эстетики о соответствии формы содержанию, и сам автор не без удивления констатирует свой разрыв с традиционной эстетикой. Он пишет: «…Всей традиционной эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию искусства: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции»17.

    Заметим, что здесь автор подставляет слово «содержание» вместо слова «материал», значит, эти понятия для него совершенно равнозначны.

    Но они не равнозначны, и положения эстетики о гармонии формы и содержания остаются в силе: открытие Л. Выготского их не опровергает, а только углубляет. Эстетики никогда не утверждали, что форма адекватна материалу, – они говорили об адекватности формы содержанию, то есть материалу, уже переработанному творческим сознанием художника, а это другое дело. Форма действительно гармонирует с содержанием художественного произведения, то есть она его выражает, переводит его из идеального плана в реальный. Она выражает, делает явными и те самые антитезы, которые заложены в содержании и представляют собой не что иное, как внутреннюю самопротиворечивость явления, ставшего фактом искусства , достоянием художника.

    Ну а что же представляет тогда собою собственно «материал», существующий до искусства и вне искусства? Есть же у него «натуральный смысл», независимый от толкования художника? И правда ли, что художник его непременно преодолевает своим толкованием?

    Здесь надо условиться прежде всего о том, что речь идет не о каких-либо естественных свойствах предмета, вроде химических или физических его свойств, а о его смысле, то есть о духовном осознании предмета, которое, понятно, не существует помимо человеческого сознания. Его «натуральный смысл» может быть лишь равнодействующей множества взглядов, оценок, отношений, основывающихся на множестве факторов. Нужно было бы «запрограммировать» необозримое, астрономическое количество больших и малых, общих и частных факторов, чтобы получить в итоге эту равнодействующую, то есть подлинный смысл явления, – хотя бы такого, как история Оли Мещерской, если допустить, что она была в действительности.

    Представим на минуту, что эта история действительно была и события в жизни развертывались в точности, как описано Буниным, что Бунин взял фабулу и действующих лиц «в готовом виде». Но разве и в этом случае можно сказать, что «натуральный смысл» событий тоже взят в готовом виде?.. Нет, потому что он не задан, не определен и, во всяком случае, не прояснен. Эта же самая история должна была иметь разную духовную окраску в глазах разных ее участников и наблюдателей. В сознании начальницы гимназии, в сознании классной дамы, приходившей на Олину могилу, в сознании офицера, который убил Олю, в сознании Олиных родителей, Олиной подруги она должна была рисоваться по-разному, причем каждый имел реальные основания воспринимать ее так, а не по-другому. Теперь вообразим себе совершенно постороннего, незаинтересованного наблюдателя, – может быть, ему и принадлежит право объективного суждения? Но оно опять-таки зависит от того, кто этот наблюдатель, каков его жизненный опыт, его взгляды, отношение к людям, характер, а также от того, что он знает о случившемся и что осталось от него скрытым (ведь никто же не мог знать досконально, что происходило в душе злополучной гимназистки). Так что и суждения наблюдателей оказались бы далеко не одинаковыми.

    Вероятно, большинство наблюдателей, воспринимая канву событий, сошлось бы на впечатлении мутного и ужасного. Это какая-то часть истины, наиболее наглядная, но ведь не вся же истина. Уже одно обращение не только к внешнему рисунку событий, но и к характерам, главное к характеру самой героини, привнесло бы и другие эмоциональные оттенки. Может быть, ужас, смешанный с состраданием, может быть, тоску по «легкому дыханию», появившемуся в мир для того только, чтобы тотчас рассеяться «в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

    Вот мы уже невольно заговорили цитатами из Бунина – словами писателя, написавшего об этой истории. Потому что он уже предопределил направление наших эмоций по отношению к факту. Но сам-то факт, очевидно, заключал в себе и возможности многих иных отношений.

    Писатель, художник и есть тот глубокий и дерзостно-вдохновенный наблюдатель, который из бесчисленного множества сошедшихся в жизненном факте переплетенных и перепутанных нитей вычленяет некое доминирующее противоречие – движущий эмоциональный нерв – и его именно делает содержанием произведения искусства, основанного на этом материале. Он берет факт не однозначно, а в его реальной многослойности; видит и тот слой, что лежит снаружи, и те, что просвечивают в глубине. В качестве содержания он принимает эмоциональную антитезу внешнего и просвечивающего. По всей вероятности, в материале было как возможность заложено что-то еще, и еще, и еще – совсем иные аспекты. Художник, однако, выбирает только то, что ему нужно, что совпадает с его собственной творческой волей.

    Таким образом, художник поднимается над материалом, отходит от него, «преодолевает» его – не формой, а уже содержанием, извлекаемым из материала, как образ статуи из глыбы камня. Причем «преодолевает» в данном случае совсем не значит, что он поступает вопреки тенденциям материала, а только то, что он относится к этим тенденциям избирательно и творчески активно. Материал предстоит перед ним, как сфинкс, который загадывает загадки, допускающие различные ответы, как кусок мрамора, в котором таятся возможности многих статуй, а не одной-единственной. Материал почти ничего «готового» не дает художнику.

    В приведенном выше отрывке Л. Выготский уподобляет «чудо искусства» превращению воды в вино и тут же вспоминает слова Грильпарцера о том, что искусство относится к жизни, как вино к винограду. Но нетрудно заметить, что оба эти уподобления выражают мысли, не вполне совпадающие. Превратить воду в вино – не то же самое, что превратить виноград в вино. Первое – действительно чудо, и чудо необъяснимое, так как в воде не содержится ничего, предвещающего вино. Но виноград уже заключает в себе возможность вина, и такое сравнение, несомненно, лучше выражает суть дела.

    Мы условно допустили, что фабула и действующие лица рассказа «Легкое дыхание» взяты Буниным в готовом виде, из жизни. На самом деле так случается редко и, по всей вероятности, история эта вымышлена писателем. Не знаю, как было, но, может быть, толчком послужило какое-нибудь газетное сообщение об убийстве, где реальные персонажи вовсе не походили на персонажей рассказа Бунина. Тогда материал и содержание рассказа расходятся еще дальше, разница между ними еще очевиднее. Тогда уже вообще нельзя сказать, что описанная история представляет материал рассказа, – что же это за материал, которого не было? Она вся целиком представляет содержание произведения Бунина, а материал… Материалом, очевидно, являются разрозненные фрагменты, обрывки, отпечатки жизненного опыта писателя. Собственно, вся жизнь – материал. Материал расплывается в бесконечности. Он гораздо сложнее, но и гораздо аморфнее искусства, посредством которого он организуется, кристаллизуется, чеканится, и из него создается новая – художественная – «чувствующая вселенная».

    Однако эта новая вселенная создается не из чего другого, как из жизненного материала, и фиксируемые в ней диалектические противоречия извлекаются в конечном счете из него. Тем самым искусство есть и познание мира – познание через пересоздание, через творческое обращение с материалом.

    Одним словом, претензии наши к концепции Л. Выготского сводятся к тому, чтобы переакцентировать ее в свете теории отражения. Тогда многое становится на свои настоящие места: оказывается, что форма не воюет с содержанием, но обнаруживает те противоборствующие и противоречивые начала, которые даны в содержании искусства и как возможность заложены в материале жизни. А далее весь ход рассуждений Л. Выготского сохраняет свою убедительность. Действительно, эта реализованная формой противоречивость содержания приводит к катарсису, приводит к разрешению, позволяет подняться над поверхностным слоем чувства и его преодолеть.

    Ведь если бы дело обстояло так, что известное жизненное явление обладает собственным ясным и однозначным смыслом, а художественная форма этот смысл отрицает, преодолевая сопротивление материала, и на место его ставит прямо противоположный, тогда такое «преодоление» было бы психологической иллюзией, рожденной формой. И едва ли оно могло бы иметь то просветляющее и возвышающее действие, о котором так хорошо говорит наш автор. В лучшем случае это был бы возвышающий обман: почувствовать «прозрачность жизни» там, где в действительности одна только житейская муть и ничего больше. Зачем же? Чтобы, столкнувшись с подлинной житейской мутью, убедиться, что искусство нас попросту обманывало, манило призраками?

    Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа самих жизненных реалий, претворенных в искусстве, – тогда другое дело. Тогда при встрече с явлениями жизни мы, умудренные опытом искусства, будем просматривать явление в глубину, в его действительных сложностях и движущих противоречиях, не поддаваясь поверхностному впечатлению. И добывать уже не возвышающий обман, но возвышающую истину.

    Истины жизни так же не поверхностны, не однозначны, как истины искусства. Смешной Дон Кихот, оставаясь смешным, обладает нравственным величием, и его безумие, оставаясь безумием, прозорливее плоского рассудка. Беспутный и буйный Дмитрий Карамазов хранит в душе чистоту и наивность «шиллеровских» идеалов, а чистейший Алексей Карамазов смутно чувствует в себе шевеление карамазовского «злого насекомого». Романтическая Наташа Ростова превращается в прозаическую мать семейства. «Бесчеловечный» Адриан Леверкюн ничего так не жаждет, как братства и единения людей.

    Припомним любое значительное произведение литературы из тех, что выдерживают испытание временем и остаются в истории самосознания человечества некими вехами, – мы в каждом из них – без преувеличения в каждом! – найдем эту многослойность образа, эти противочувствия и внутренние контрасты. В искусстве они сгущеннее, чем в «жизненном материале». Пути художественного познания дерзостны: оно берет мир одновременно в различных плоскостях и разных срезах, сближая далекое, объединяя разъединенное, сопоставляя разнородное, перекидывая между ними ассоциативные мосты, улавливая потаенные связи между макро– и микроявлениями человеческой жизни. Диалектическая сложность жизни при этом выступает как нечто осязаемое.

    Выражением ее является диалектическая структура самого художественного образа – этой модели «мира в соотношении с человеком» (по выражению Гёте). В том, что Л. Выготский на нее указал, – исключительная ценность его исследования.

    В одной из глав книги Л. Выготский делает попытку беглой «проверки формулы» на других видах искусства, помимо литературы. Это сделано им действительно очень бегло, на примерах полуслучайных, особенно в отношении изобразительных искусств. Но намеченное им в самом деле могло бы «составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства»18.

    В пластических искусствах, может быть, яснее всего видно, что искусство творит свою «вселенную», подобную, но не тождественную реальной, через выявление и преодоление многообразных конфликтов. Некоторые на первый взгляд кажутся чисто «техническими»: например, конфликт между глубиной и плоскостью, монохромностью и много-цветностью, между ограниченностью цветовой гаммы на палитре художника и огромным количеством цветовых переходов в натуре, между движением и неподвижностью и так далее. Но и такого рода «столкновения» между натурой и произведением искусства имеют философский смысл и восходят к каким-то глубинным противоречиям реальности.

    Вот простой и очевидный конфликт – между материей изображаемого и материей изображенного. Камень, из которого делается статуя, не только не тождествен материи живого тела, но противоположен ей всеми своими свойствами: тут конфликт твердости и мягкости, тяжести и легкости, статики и динамики. Природа живого тела вступает в борьбу с природой камня, и возникает нечто третье – статуя как исход борьбы и синтез. Возьмем любую статую Микеланджело: она не есть камень и не есть тело, она – каменное тело. Ее анатомия такова, какая возможна лишь у каменного человека: шея утолщена, конечности приближены к торсу, все формы утяжелены, глыбисты и компактны. Изображенный человек движется – камень неподвижен, а статуя? Она и движется и нет, причем ее движению сообщен характер устойчивости, а в ее фактической недвижимости ощущается динамический заряд, потенция движения. В конечном счете тут противоречие живого и мертвого, быстролетного и долговечного. Разве преходящесть, бренность живого, мимолетность прекрасного не составляют извечную тоску человечества, а потребность как-то воспротивиться этой бренности – его извечную мечту? В самой скульптурной идее (не какой-нибудь отдельной статуи, а скульптуры вообще) это противоречие реализовано как гипотеза «нетленной жизни».

    Когда изобразительное искусство «отходит» от натуры (а оно всегда так или иначе от нее отходит), то у подлинного художника это проистекает не из желания отрицать натуру, а из стремления утвердить ее человеческий аспект, что-то за нее договорить, восполнить и продолжить творчество природы творчеством сознания. Китайский живописец Ци Байши любил писать лепестки пионов черной тушью, сохраняя зеленый цвет листвы. Его черный тон обладал несравненной воздушностью, и Ци Байши казалось, что именно черный цвет способен лучше всего выразить нежную и хрупкую природу цветка. Настоящие пионы черными не бывают, они красные или белые. Но, изображая их черными, художник не игнорировал их подлинную природу, он только слил ее со своим обостренным переживанием той же природы и создал новое явление, новый пион, принадлежащий миру искусства.

    В этом мире цветут черные пионы, камень оживает, а живая плоть получает свойства камня; здесь мгновение останавливается на века, а целая жизнь порой уплотняется в сгусток, измеряемый минутами; здесь сквозь житейскую муть слышен звон весеннего ветра, а «тучные радости» дышат смертью и тлением. И этот парадоксальный мир не противостоит реальному – он выражает его.

    Диалектический состав художественного образа включает в себя и противоречие между формой и содержанием, но думается, что оно не там, где его видит Л. Выготский: тут не взаимная противоположность их смысла, а, скорее, противоречие конкретной определенности формы и динамической неисчерпаемости содержания, благодаря чему искусство в состоянии, по выражению Гумбольдта, «посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие»19.

    Форма сама по себе есть ограничение. Содержание произведения искусства выступает как форма, как ограничение по отношению к материалу действительности, но оно, в свою очередь, подвергается ограничительному формированию в линиях, звуках, красках. Форма произведения, пластическая ли, словесная или звуковая – это законченный в себе кристалл, она именно вот такая, а не другая; кажется, что от нее нельзя ничего отнять и ничего к ней прибавить, – чем сильнее это впечатление, тем форма совершеннее. Между тем содержание, ею выражаемое, как удачно сказал как-то Репин, «дифференцируется до неуловимости», оно эластично и подвижно, подобно струящемуся потоку, и для него твердая однолинейность является признаком художественной скудости. Это, кстати сказать, хорошо показывает Л. Выготский на примере басенного жанра: соль басни не в поучении, а в самом сюжете, и чем определеннее, неоспоримее дидактический вывод, на который она наталкивает, тем менее поэтичен сюжет; сюжет поэтический (художественно организованный) допускает множественность толкований.

    Вместе с тем Л. Выготский явно преувеличивает (в угоду своему тезису о преодолении материала формой), когда утверждает, что, например, басня «Ворона и лисица» создает у читателя «впечатление совершенно обратное тому, которое подготовила мораль»20. То есть: мораль гласит, что «лесть гнусна, вредна», а читатель восхищен остроумием лисицы, по заслугам наказавшей глупую ворону. Но это ведь не противоположно высказанной морали, а лишь расширительнее, богаче смысловыми оттенками.

    Нельзя сказать, что содержание противоположно впечатлению, производимому формой, или что оно вообще неуловимо по своим тенденциям, – нет, оно направляет восприятие по определенному руслу, только русло это широкое и разомкнутое. В отличие от формы к содержанию можно до бесконечности что-то «добавлять», и это, собственно, делает каждый воспринимающий произведение искусства. В этом смысле

    А. Потебня говорит о художественном произведении, что оно есть не что-то раз навсегда созданное, а «нечто постоянно создающееся»21.

    Оно не содержит однозначной, твердо обозначенной истины, зато является резервуаром истин. Оно состоит из многих просвечивающих покровов: один приподнимается, за ним обнаруживается другой, третий. Каждый воспринимающий находит в содержании художественного произведения что-то интимно свое; в одну эпоху его понимают так, в другую – несколько иначе, прибавляя к пониманию то, что привнесено временем, а вместе с тем как бы уже таилось изначально в произведении, как растение в зерне. Произведение искусства, то есть содержание его, живет и развивается во времени, развивается в миллионах сознаний. Всхожесть, плодоносность зерна – критерий его истинности.

    Между тем форма произведения остается все время неизменной, созданной раз и навсегда, и в своей неизменности она излучает самодвижущееся, вечно обновляющееся содержание. Ее неизменность ревниво оберегается. Считается кощунственным всякое нарушение формы: перестроить прекрасное старинное здание – хотя бы и в интересах удобства, видоизменить фреску по произволу реставратора, переиначить стихи Пушкина – хотя бы заменить «менее удачное» слово «более удачным», – в этом видится нам оскорбление искусства. Однако никто не находит ничего плохого в трансформации содержания этих же памятников. Сколько «добавили» XIX и XX столетия к «Гамлету» и «Дон Кихоту»! Поставить на сцене «Горе от ума», дописав от себя новый текст, которого не было у Грибоедова, – это вызывает справедливый протест и возмущение. Поставить же «Горе от ума» с точным сохранением текста, но с новым «прочтением» бессмертной комедии – не только право, а творческий долг режиссера. Тут воочию видно, как прорастает, ветвится и плодоносит изначальная художественная мысль.

    Кстати сказать, Л. Выготский, критикуя положение Потебни об апперцепции, о «силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание», возражает на это: «…Субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии – он есть признак всякого вообще понимания»22. Здесь Л. Выготский, видимо, не прав. Сообщение, заключенное в деловой информации, в научной формуле, рассчитано на однозначное восприятие: оно не требует и даже не терпит субъективного понимания со стороны воспринимающего. Между тем содержание искусства по самой природе своей как раз требует динамического к себе отношения; то есть обогащения индивидуального высказывания художника новыми и тоже индивидуальными аспектами. Именно их включение (незримое и постепенное) в первоначальную художественную идею сообщает последней особое качество прочности и долговечной действенности.

    Итак, форма – кристалл, содержание – поток, нечто текучее или растущее, или волны, испускаемые кристаллом. Произведение искусства, в единстве его содержания и формы, предстает как противоречивое целое – потому и живое, что противоречивое. Парадокс здесь в том, что насколько содержание тяготеет к безграничности, настолько форма – к ограничениям, это выражено в известном афоризме: «Чтобы словам было тесно, а мыслям просторно». Казалось бы, дай и словам простор, если хочешь простора мыслям, но по такому пути следует лишь незрелое художественное сознание.

    Художник, достигший творческой зрелости, обычно хорошо сознает пользу ограничительных условий для своего труда, знает, что поиски совершенной формы нуждаются не столько в бесконтрольной свободе, сколько в чувстве границ, в добровольном подчинении «законам», будь это законы стиля, «ремесла», функции. Как важна для Данте безупречная архитектурная композиция «Божественной комедии» и строгая обусловленность формы в терцинах; какой притягательностью для поэтов обладает форма сонета, казалось бы «сковывающая» вольное течение поэтической мысли (как, впрочем, и «онегинская» строфа). Нет, это не сковывает, напротив. Архитектор Райт говорит: «Что касается меня, я считаю абсурдным или даже совершенно недопустимым воспользоваться возможностями так называемой “свободы действия” <…>. Если передо мной не выдвигают четко определенные ограничения или требования (и чем более специфические, тем лучше), я не вижу проблемы, не знаю, над чем работать и что вырабатывать…»23 Может быть, это только в архитектуре? Но вот свидетельство графика Фаворского: «…Меня увлекает искусство, ограниченное в средствах, обусловленное местом, как то: стенная живопись, книжная графика, театральная постановка, а также труднообрабатываемый материал»24.

    Вместе с тем Фаворский ценит «ограниченность в средствах», например ограниченность черным и белым, именно за возможность «изобразить черным и белым все цвета, все разнообразие оттенков. Изображать не снег, потому что он белый, и голые деревья и ворон, потому что они черные, а все многообразие природы, все богатство цветное выразить черным и белым»25. С этой точки зрения увлекательную область исследования составляет прикладное искусство, включая современное художественное конструирование. «Конфликты» здесь обнажены. Как властный фактор ограничения выступает функция создаваемого предмета, и форма сосуда, стула, автомобиля, не считающаяся с функцией, оказывается художественно бессильной из-за своей случайности и произвольности, как бы ее ни украшали. Форма выражает функцию, но вместе с тем она выражает и нечто большее, чем функция, которая сама по себе элементарна и однозначна. Поэтому форма не только выражает функцию, но и противится ей и в известном смысле преодолевает ее. «Голый функционализм» в прикладном искусстве в конечном счете также, как уход от функциональности, оборачивается художественным бессилием. Он подобен тому, как если бы в черно-белой графике изображались лишь те предметы, которые в натуре являются черными или белыми: белый снег, черные вороны. Между тем изображение белого снега и черных ворон представляет более увлекательную и художественно благодарную задачу как раз для живописца, располагающего цветовой палитрой, а для графика интереснее выразить в черно-белом многоцветность.

    Также и для создания художественных утилитарных предметов важно выразить не просто функцию, а через нее – «многоцветность», потенциальное богатство связей человека с вещами, наконец, его мироощущение. И вот «стиль» вещей, их линии, их декор, начинает спорить с функциональным назначением вещи, но успех, видимо, зависит не от победы или поражения той или другой стороны, а от разрешающего синтеза.

    Так или иначе, к какой бы области искусства мы ни прикоснулись, мы действительно встречаемся со сложной диалектикой самой структуры художественного образа и творческого процесса, призванного, по крылатому слову Пришвина, «заключить ягоду жизни в сосуд вечности».

    Ссылки

    1 Достоевский Ф.М. Письма. Т. II (1867–1871). М.; Л., 1930. С. 71.

    2 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1956–1958. Т. 5. С. 419.

    3 Там же. С. 416, 417.

    4 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965.

    5 Ею и подсказана тема настоящей статьи (рассмотрение других аспектов концепции

    Л. Выготского не входит в мою задачу, тем более что его книга уже рецензировалась в «Вопросах литературы» – 1966. № 3).

    6 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 34.

    7 Там же. С. 7.

    8 Там же. С. 70.

    9 Там же. С. 80.

    10 Там же. С. 202.

    11 Там же.

    12 Там же. С. 211.

    13 Там же. С. 317–318.

    14 Там же. С. 331–332.

    15 Бунин И.А. Собр. соч. Т. 4. Произведения 1914–1931. М., 1988. С. 71.

    16 Там же. С. 191.

    17 Там же. С. 210.

    18 Там же. С. 282.

    19 Цит. по: Потебня А. Мысль и язык. Харьков, 1913. С. 158.

    20 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 157.

    21 Потебня А . Указ. соч. С. 155.

    22 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 58.

    23 Райт Франк Ллойд . Будущее архитектуры. М., 1960. С. 82.

    24 Фаворский В.А . Рассказы художника-гравера. М., 1965. С. 28.

    25 Там же. С. 27.


    Мировое наследие


    Чистилище [17] (О «Божественной комедии» Данте)

    Огюст Роден. Идущий человек. 1900

    Идея Чистилища близка человеческой душе. Чистилище понятнее, чем Ад и Рай. Хотя Ад легко вообразим чувственно из-за многих ему подобий в жизни. Кто-то даже высказывал мысль, что наше земное существование – это и есть стадия Ада, которую проходит душа.

    У Данте не было недостатка в моделях Ада, и первая кантика «Божественной комедии» получилась у него самой пластичной. Но нравственное чувство противится Аду, отказывается признать его проявлением Божественной справедливости. Отсюда двойственное настроение Данте, путешествующего по отверженным селеньям, его постоянные колебания между осуждением грешников и жалостью к ним, а то и нескрытым восторгом – например перед Фаринатой или Улиссом. Без этой двойственности дантовский Ад немногого стоил бы. Ад абсолютный, вечный, исключающий сострадание, нравственно непредставим.

    С другой стороны, абсолютное и вечное блаженство – Рай – слишком противоречит всему нашему опыту, чтобы воображение могло с ним справиться. О нем можно догадываться по моментам видений, снов, мистических озарений (всегда – мгновения, и никогда – что-то длительное). Бытие вне времени даже в визионерском опыте не дано: и там есть «сначала» и «потом». «Но мчится время сна, и здесь пристало поставить точку» – говорится в предпоследней песни «Рая». Если и в Раю оно мчится, то какие перемены приносит? Если же никаких, то не подстерегает ли и праведников «божественная скука»? Вечно под кущами райских садов, вечно воспевать хвалу и осанну… Кажется, только Черный монах в рассказе Чехова сказал нечто иное. На вопрос Коврина, какова цель вечной жизни, монах ответил: «Истинное наслаждение в познании, а вечная жизнь представит бесчисленные и неисчерпаемые источники для познания, и в этом смысле сказано: в дому Отца Моего обители многи суть».

    Это загадочное и прекрасное обещание многих обителей «в дому Отца» заставляет думать, что вечное блаженство не есть неподвижность, а лишь «новая земля и новое небо». В него нужно поверить, но как представить себе?.. Оба полюса – Ад и Рай – труднодоступны: первый – человеческому сердцу, второй – человеческому разумению.

    Но Чистилище соразмерно человеку. Оно утоляет его жажду справедливости, искупления и движения. Ведь мы всегда в дороге, всегда ждем. В молодости нам кажется, что мы знаем, чего ждем. Но и в старости продолжаем ждать, уже не ведая чего, а в сущности, ждем и жаждем Чистилища. Что желаннее возможности взглянуть с новой высоты на прожитое, понять, где была ошибка, добровольно искупить ее, расплатиться за дурное в твердой надежде лучшего? Пускай даже просто ждать и терпеть, как в Предчистилище, только бы знать, что дотерпишься и дождешься.

    Не так уж и плохо ждать у подножия той горы, которая привиделась в вещем сне Данте Алигьери. Громадный усеченный конус высится среди океана в Южном полушарии Земли, где во времена Данте еще не бывал никто из европейцев. Посейчас ученые теряются в догадках, откуда узнал поэт о сверкающем созвездии Южного Креста, пленившем его взор, как только он вслед за Вергилием выбрался из земных недр и увидел ночное небо – «отрадный цвет восточного сапфира, накопленный в воздушной вышине».

    Вся первая песнь «Чистилища» – как бы глубокий, блаженный вздох облегчения. После блужданий по кругам адской воронки под рев и вопли казнимых, после того как путники ползком, ощупью пробирались сквозь толщу земную, цепляясь за косматую шерсть Люцифера со вмерзшими в нее корками льда, – наконец-то просвет! Наконец они выходят из подземного дупла на морской берег. Берег пустынен, но такой отрадный, трепещущий живыми огнями простор над ними и вокруг них! В эту минуту Данте ни о чем не спрашивает, кажется, ему ничего не надо – только стоять, дышать, смотреть на незнакомые светила.

    Но вот к ним приближается старец с исчерна-седой бородой – Катон Утический, непреклонный римский республиканец, покончивший с собой, когда республика пала. Хотя он был язычником, да еще и самоубийцей, так что по всем правилам место его в Аду, он «изведен силою чудесной» за свою преданность свободе и сделан стражем Предчистилища, как Минос – стражем Ада. Стражу подобает суровость. Катон сурово спрашивает прибывших, откуда и почему они здесь. Вергилий отвечает поспешно, даже подобострастно, заставляет Данте преклонить колени – прямо рукой пригибает его. Чувствуется, что Вергилий опасается, как бы Катон не воспретил им посещение «семи царств». Катон всего только сторож – но кто же не знает, как много иной раз зависит от простого сторожа!

    Чтобы умилостивить его и смягчить, Вергилий упоминает о Марции – любимой жене Катона, которая находится вместе с ним, Вергилием, в Лимбе, и передает от нее привет Катону. Но это не производит впечатления на Катона: он сухо говорит, что к Марции теперь безучастен, однако если Вергилий действительно послан женой небесной (то есть Беатриче), значит нечего и толковать и тратить время на неуместные льстивые речи. Пусть только Вергилий опояшет Данте тростником смирения и как следует вымоет ему лицо, а когда взойдет солнце, они сами увидят дорогу. С этими словами старец удаляется; можно догадаться, что он не очень-то доволен женскими прихотями Беатриче, хотя и повинуется им.

    Вергилий и Данте обрадованно спешат сделать, что им сказано, рвут гибкий тростник, свивают пояс. Тем временем наступает рассвет. Все яснее различимы зыблящаяся поверхность моря и тропа, ведущая по косогору. Зоркие глаза Данте замечают на море летучий белый блеск. Это ангел, «Господней птицей» взвевая огромные белые крыла, как ветрила, ведет к берегу ладью со вновь прибывшими душами, хором поющими псалом. Высадив их на берег, небесный кормчий тотчас же уплывает, а души растеряны: не знают, куда идти. Кто-то спрашивает у Вергилия, где же путь в гору и как им подняться на почти отвесный обрыв. Вергилий отвечает, что они и сами только что прибыли и им тоже все внове.

    Души с любопытством рассматривают Данте, заметив у него «дыханье на устах», дивясь, что он, живой, затесался среди теней. Одна из них выступает из толпы и направляется к Данте с улыбкой и раскрытыми объятиями. Данте узнает своего друга, музыканта и певца Каселлу. Он хочет обнять его, но руки охватывают пустоту: Каселла бесплотен. Это не мешает им дружески, радостно разговаривать. Данте говорит, что он надеется вернуться сюда снова (то есть после смерти), а Каселла рассказывает, что ему пришлось долго дожидаться отъезда к горе Чистилища, но теперь ангел-кормчий свободно берет всех, кроме осужденных на вечные муки (в 1300 году отмечался юбилей католической церкви: отпущение грехов живым и облегчение участи умершим). Речь идет о юбилейном годе – короткое объяснение.

    Каселла не сетует и не считает обидой, что его долго не брали: он знает, что ангел действует согласно велениям высшей правды. А все же – почему ему пришлось столько ждать, и даже не в Предчистилище, а где-то «в устье Тибра»? В поэме причина не объясняется. По древним поверьям, душа какое-то время остается вблизи того места, где пребывала физически, и тем дольше, чем более она привязана к земному. Каселла, наделенный даром песнопения и умерший молодым, наверное, был крепко предан земным радостям.

    Данте просит его спеть одну из тех нежных песен, которые на земле успокаивали тревогу и снимали усталость. И Каселла, не заставляя себя долго просить, поет «Любовь, в душе беседуя со мной…» – канцону Данте из «Пира». Данте, Вергилий и вся толпа теней слушают с наслаждением, впивая каждый звук. В самом деле, как это прекрасно – восход солнца над морем, встреча старых друзей, музыка…

    Но суровый Катон недоволен. И так уж порядок нарушен беззаконным появлением Вергилия и Данте, а тут еще и песни. Он прерывает пение сварливым окриком, упрекает нерадивые души за то, что они мешкают, вместо того чтобы идти, куда им положено. Тени бросаются врассыпную, подобно тому как голуби, клюющие зерно, разлетаются, когда их что-то испугает.

    «Была и наша поступь тороплива…» Вергилий почти бежит, Данте еле поспевает за ним. Он видит, что учитель смущен, недоволен собой, упрекает себя за то, что заслушался, поддался сладостному соблазну. Быть может, это лишний раз напомнило поэту о его языческой природе, из-за которой он обречен на туманный Лимб и никогда не удостоится лицезрения Божества. Данте же этого горького чувства не ведает и, как видно, не находит греха в том, что слушал пение Каселлы. Он бежит не потому, что гоним угрызениями совести, но просто стараясь не потерять из виду Вергилия, боясь остаться без вожатого.

    Вергилий умерил шаг, и они идут рядом. И вдруг Данте начинает казаться, что он все-таки один. Потому что он видит у себя под ногами только одну тень – свою, а Вергилий тени не отбрасывает. И Данте, живому человеку, становится страшно; он словно впервые уразумел, что идущий рядом с ним его вождь и любимый учитель – мертв: его нет, он не существует.

    В аду Данте об этом забывал – там стоял вечный мрак и падающих теней не было. А теперь, при солнечном свете, на твердой земле… Данте ничего не говорит, но Вергилий, заметив взгляд, полный ужаса, угадывает его мысли. Да, говорит он, отвечая на невысказанное, мой прах давно почиет там, где сейчас вечер, в Неаполе. Но я-то здесь, с тобой. Удивляться нечего, что я «не затмеваю день»: ведь и через небесные круги луч проходит беспрепятственно. Удивительно другое: что мы, бестелесные, все же подвержены стуже, зною и телесным скорбям. Это одна из великих тайн, непостижимых уму. Уму не все доступно, он не должен прорываться за поставленные ему пределы: пусть люди ограничатся познанием того, что есть, не допытываясь – почему. Платон и Аристотель жаждали все постичь разумом – и жажда оказалась тщетной, неутолимой, обернулась вечной печалью, на которую они обречены в Лимбе. Вспомнив о Платоне и Аристотеле, Вергилий с горечью умолкает, потупив взор. Данте не возражает ему – он никогда не спорит с учителем, но, судя по его постоянным пытливым расспросам, он и сам не чужд аристотелевской жажды всепонимания, всеобъяснения и втайне надеется, что разум с Откровением примирим.

    И в аду, и в чистилище Вергилий отвечает на вопросы Данте как может – а может он в пределах разума. Но как только вопрос упирается в эти пределы, Вергилий говорит: это тебе лучше объяснит Беатриче. Чем ближе к вершине чистилища, тем чаще он отсылает не в меру любознательного ученика к Беатриче – носительнице Божественного Откровения.

    Так они идут дальше, разыскивая дорогу вверх, но везде наталкиваясь на крутой обрыв. Снова им встречается толпа теней – эти уже не новички, они тут давно, и Вергилий спрашивает у них, как пройти. Эту толпу Данте сравнивает с овечьим стадом: «как выступают овцы из загона…» Все гурьбой идут за теми, кто впереди, а стоит передним остановиться – и все останавливаются, стоит первым отпрянуть назад – отступают все. Робкие и кроткие, как овцы, они совсем не так вели себя на земле: там они были строптивы, но успели принести покаяние перед смертью, хотя были от Церкви отлучены. Они должны теперь пребывать в Предчистилище, у подножия горы, в течение срока, в тридцать раз превышающего время их отлучения.

    Среди них красавец Манфред – сын Фридриха II Гогенштауфена, непримиримый противник папства. Манфред рассказывает свою историю и просит Данте, чтобы, вернувшись на землю, он передал его дочери Констанце, что ее отец – не в Аду; и пусть она молится за него, так как молитвами праведных срок ожидания в Предчистилище может быть сокращен. Опять новый повод к любопытству Данте – он вспоминает, что в одном стихе «Энеиды» сказано: «Властную волю богов преклонить не надейся мольбами», – и спрашивает: так не тщетны ли надежды ожидающих душ? Вергилий отвечает: нет, не тщетны, ибо молитвы христиан действенны, в отличие от молитв язычников. Впрочем, Беатриче объяснит тебе лучше.

    Вергилий и Данте проходят через расщелины, с трудом перебираются с уступа на уступ, но все еще остаются в пределах Предчистилища. Вергилий ободряет Данте, говоря: гора так устроена, что поначалу подъем труден, а чем выше, тем будет легче. То и дело им встречаются толпы и группы теней, обреченных на разные сроки ожидания: тут и погибшие без покаяния насильственной смертью, и просто «нерадивые», беспечные, которые вообще мало помышляли о покаянии, хотя и не слишком грешили. Среди последних Данте с веселым удивлением видит своего приятеля, флорентинца Белакву, искусного мастера музыкальных инструментов, отъявленного лентяя. Белаква и тут сидит в позе ленивой истомы, опустив голову в колени, и никуда не торопится: все равно предстоит ждать долго – срок земной жизни, – прежде чем ангел допустит его к мытарствам. Он из тех, кого ожидание не тяготит.

    Другие же, узнав в Данте живого, окружают его, забрасывают просьбами, дают поручения к родным. Он чувствует себя как удачливый игрок в кости, которого после выигрыша теснит толпа просителей – «кто спереди зайдет, кто сзади тронет, кто сбоку за себя словцо ввернет»,  – а он отделывается от них подачками (этим сравнением начинается шестая песнь). В конце концов Данте настолько входит в роль, что Вергилий вынужден строго одернуть его: «Следуй своим путем, и пусть люди говорят что хотят».

    Они встречают в Предчистилище еще многих, знакомых и незнакомых, выслушивают истории их жизни и смерти, присутствуют при ночной мистерии в долине «земных властителей»: там те, кто враждовал при жизни, согласно поют гимны, а зеленокрылые ангелы с пылающими клинками охраняют их от древнего змия вражды и распри, подстерегающего и здесь былых королей. Потом Данте погружается в глубокий сон.

    Во время сна Лючия, одна из его небесных покровительниц, переносит его к заветному входу в Чистилище, где он поднимается по трем ступеням: белой, черной и алой – и страж порога с лучезарным ликом отпирает перед ним врата, начертав мелом семь «Р» на лбу Данте. «Р» означает «peccatum» – грех. В дальнейшем восхождении после каждого круга очередной ангел стирает крылом одно «Р»: к вершине горы – к земному раю – путник приходит очистившимся от грехов. В сопровождении верного Вергилия и на правах как бы небесного туриста Данте проходит все семь кругов в кратчайший срок, но очищающиеся души искупают свои грехи долго, столетиями. Правда, по сравнению с вечностью что значат века? И что значат страдания, когда впереди свет?

    Искупительные страдания в Чистилище совсем не шуточные: гордецы бредут, согбенные под тяжестью каменных плит; у завистников веки зашиты железной нитью, «как для прирученья их зашивают диким ястребам»; гневные блуждают в густом горьком дыму; скупцы (равно как и расточители) повержены лицом к земле («Прилита к праху душа. моя» – поют они); чревоугодники искупают грех муками голода и жажды.

    Вергилий говорит Данте, что «вся тварь… полна любви, природной иль духовной». «Природная не может погрешать» – то есть она стремится к тому, что для нее благотворно: к свету, к пище. Но вторая – духовная – может ошибаться в цели, поэтому любовь – источник и блага, и зла. Гордецы, завистники и гневные любят «чужое зле», то есть видят в нем условие собственного счастья: им нужно «попрать соседа» или отомстить ему, чтобы утвердиться самим. Другой вид «дурной любви» – любовь к обманным, пустым наслаждениям: ей предаются чревоугодники, скупцы и расточители, сладострастники. Посередине между теми и другими находятся «унылые», чья любовь к благу была недостаточной, вялой: они «хладно и лениво медлили в свершенье добрых дел», а здесь, в Чистилище, не знают покоя, без устали мчатся.

    Наказание сладострастников здесь едва ли не тяжелее, чем в Аду: они идут стеной бушующего огня, сквозь которую Данте долго не решается пройти, даже во имя встречи с Беатриче.

    Однако мытарства Чистилища переживаются совсем иначе, чем мучения Ада, – и не только потому, что облегчены надеждой. Муки Чистилища символизируют раскаяние; кающиеся добровольно отдаются тому, чему сопротивлялись при жизни: гордые – самоунижению, обжоры – голоду. А в Аду казнимые делают, в сущности, то же, что при жизни: алчут, дерутся, кусаются, обманывают, обмениваются естеством со змеями. Им свойственна нераскаянность, поэтому они в Аду. Как видно, различие между обитателями Ада и Чистилища не столько в степени греховности, сколько в том, что одни испытывали позыв к раскаянию, греша, другие – нет. Иначе непонятно, почему почтенный образованный Брунетто Латини, учитель Данте, оказался в Аду за содомитский грех, тогда как другие, повинные в том же, искупают его в седьмом круге

    Чистилища. Надо полагать, Брунетто Латини не находил ничего плохого в своем «насилии над естеством», не стыдился его – поэтому в Чистилище не допущен. Но он и в Аду держит себя с достоинством.

    Данте как бы предполагает, что именно нераскаянность – непокоренность – может служить грешникам поддержкой в муках, иной раз делает даже нечувствительными к ним. В первой кантике поэт намечает целую иерархию нераскаянных, начиная с нижайшей ступени: вор и убийца Ванни Фуччи показывает обеими руками кукиши небу, его шутовской вызов – от непроходимой черноты души, однако Ванни Фуччи находит в нем какое-то средство обезболивания. Уже выше стоит гордый богохульник Капаней, восклицающий: «Каким я жил, таким и в смерти буду!» И полон высшего благородства надменный вождь гибеллинов Фарината, который презирает Ад и больше страдает от мысли об изгнании из Флоренции его приверженцев, чем от пожирающего огня. А Улисс и Диомед – те и вовсе не кажутся страдающими: величаво и победно плавают они в своем двурогом огне, горящем «прямым и ровным светом», не думая о злополучных хитростях с троянским конем, за которые несут наказание, помня только о славных странствиях.

    Наконец, Паоло и Франческа. Они получают награду – единственную, кажется, награду в Аду: их не разлучают, и они продолжают быть вместе, любить друг друга. Незримая справедливость как бы говорит им: если ваша любовь была чем-то высшим, чем вожделение, то вот, она вам оставлена. Понятно, почему эта пара не в Чистилище. Ведь там бы они раскаивались в том, что произошло между ними, а этого они не могут. Во втором круге Ада они страдают, но не променяли бы это страдание на блаженство в разлуке.

    В случаях с Фаринатой, Улиссом, Франческой, Латини нераскаянность импонирует Данте. Сам он предвидит, что ему предстоит после смерти пройти через два круга Чистилища – гордецов и сладострастников: он знает за собой эти грехи. Поэтому они вызывают у него сочувствие: он сопереживает гордым и страстным. Но все-таки осознает то и другое как порок – и, значит, достоин искупления.

    Добровольность приятия страданий, более того – неотвратимое к ним стремление отличают очищающихся. Данте никогда не забывает о великом постулате свободы воли. Душа сама жаждет расплаты за собственное зло, сама себя приговаривает к испытаниям и сама устанавливает срок. Об этом прямо говорит путникам Стаций, покидающий Чистилище для Рая.

    Встреча со Стацием описана необычайно эффектно. Где-то на переходе из пятого круга в шестой гора, которую в этот момент путешественники огибают узкой тропинкой, внезапно сотрясается, налетает студеный ветер, и по всем уступам Чистилища раскатывается мощный возглас: «Gloria in excelsis!» Данте не понимает, что значит это землетрясение, не понимает и Вергилий. Однако все стихло, и они идут дальше, пока их не нагоняет, приветствуя, некая тень. Как всегда, тень удивляется присутствию телесного Данте. Вергилий, которому, как видно, уже наскучило каждый раз давать объяснения по этому поводу, отвечает кратко, не входя в подробности, и тут же спрашивает нового спутника, не знает ли он, почему сотряслась гора. Тот отвечает – а Данте, насторожась, жадно слушает, – что так происходит всякий раз, когда одна из душ «познает себя чистой» и ею овладевает воля «переменить обитель». Это и случилось сейчас с ним, Стацием, после многих столетий, проведенных в Чистилище. «Душа и раньше хочет; но строптив/Внушенный Божьей правдой, против воли,/Позыв страдать, как был грешить позыв». Тонкая диалектика: душа и хотела бы скорее подняться в райские обители, но вместе с тем и не хочет, пока не утолит до конца свою потребность в искупительном страдании. Когда настает этот момент, ей никто не говорит: довольно, ступай, – она сама чувствует «свободное желанье лучшей доли», поднимается и идет – и тогда вздрагивает гора Чистилища, и духи воспевают славу.

    Стаций – римский поэт I века н. э„автор «Фиваиды». Охотно рассказывая о себе, но не зная еще, кто его собеседники, он говорит, что Божественную искру заронили в нем творения Вергилия – и как жалеет он, что не жил в одно время с ним. Вергилий и Данте лукаво переглядываются; Вергилий делает знак Данте, чтобы он молчал, но Данте не может сдержать улыбки, а Стаций спрашивает, чему он улыбается, и тогда Данте с позволения учителя (которому это явно приятно) раскрывает его инкогнито. Пораженный Стаций падает к ногам Вергилия и хочет их обнять, забыв на радостях, что и сам он, и его любимый поэт не имеют тела. «Оставь! Ты тень и видишь тень, мой брат», – напоминает Вергилий, отстраняя пылкого поклонника.

    Вергилий, как выясняется, тоже слышал много хорошего о Стации – от его современника Ювенала, когда тот спустился в Лимб. Теперь он просит Стация по-дружески разрешить его недоумение: как это он, Стаций, совмещал мудрость с корыстолюбием? Вергилий думает, что Стаций повинен в корыстолюбии, так как они встретили его в пятом круге. Стаций с улыбкой говорит, что наказывался за противоположную вину – расточительство. Ошибка Вергилия понятна – скупцы и расточители здесь, как и в Аду, находятся вместе: их грех имеет общую природу, несмотря на внешнюю противоположность; и у тех и у других он связан с любовью к «праху» – к деньгам ли или к тому, что можно получить за деньги, расточая их. Все же Данте, как видно, считал грех мотовства не то что более простительным, но более благородным, более совместимым с мудростью, нежели скупость.

    Стаций искупал в Чистилище еще и другую вину, кроме расточительства. Оказывается, он принял при жизни христианство, но, убоявшись гонений Домициана, хранил это в тайне, прикрываясь «показным язычеством». Вот за это малодушие он четыре с лишним века пребывал в четвертом круге Чистилища (среди «унылых»\'), прежде чем перейти в пятый.

    Он говорит, что к христианству его обратила четвертая эклога Вергилия, которая в христианской традиции считалась пророчеством о пришествии Христа и, согласно преданию, способствовала принятию христианства императором Константином. В свое время ее перевел на русский язык Владимир Соловьев. Написанная в конце I века до н. э. как послание к консулу Поллиону, четвертая эклога, упоминая о близком появлении некоего младенца, содержала предвестие обновления мира:

    Новых великих веков чреда зарождается ныне.

    Вот уж ii Дева грядет, грядет и Сатурново царство.

    Новое племя уже с небес посылается горних.

    И дальше:

    Оного века краса при тебе, Поллион, зародится.

    Консульство узрит твое начатки времен величайших,

    И хоть еще при тебе следы греха рокового

    Будут у нас, но вотще: мы вечного страха избудем.

    Жизнь богов восприняв, он вместе с богами увидит

    Всех героев земли и сам будет зрим между ними.

    Мир примирив, воцарит он отчую силу над миром.

    В. Соловьев в примечании к своему переводу писал: «Общий смысл стихотворения ясен. Объединение тогдашнего исторического мира в Империю Августа вызывало в поэте ожидания еще более великого переворота – наступления золотого века или Сатурнова царства с возвращением на землю девы Астреи, богини правды и мира. Знакомство Вергилия с мессианскими пророчествами евреев не представляет ничего невозможного. Загадочным остается только отношение всех этих грандиозных предсказаний к тому действительно римскому младенцу (был ли это сын консула Поллиона или кого-либо другого), с которым связано это стихотворение».

    Пророчества четвертой эклоги – достаточная причина, чтобы именно Вергилию поручить сопровождать Данте до Земного Рая. Но тем не менее Вергилий, предвидевший и предсказавший христианство, должен пребывать в Лимбе, то есть все-таки в Аду, а обращенный им Стаций направляется в Рай. (Правда, зато Вергилию не пришлось выносить искупительных мук, которые Стаций терпел как-никак в продолжение двенадцати столетий.) Здесь автор «Комедии» находит сильный образ – один из тех великих образов-афоризмов, какие, рассыпанные в тексте поэмы, отделяются от нее и живут в веках уже как бы самостоятельно: «Ты был как тот (говорит Стаций Вергилию. – Н.Д), кто за собой лампаду /Несет в ночи и не себе дает,/Но вслед идущим помощь и отраду».

    В «Докторе Фаустусе» Томаса Манна его герой, композитор Леверкюн, дает музыкальную интерпретацию этого места – притчи «о человеке, несущем на спине светильник, который не светит ему в ночи, зато освещает дорогу идущим сзади». Горестно-героическая доля пророков.

    Итак, спутники, теперь втроем, следуют своей тропой, непринужденно беседуя. Стаций спрашивает Вергилия о судьбе других прославленных римлян. Извечное сочувственно-любопытствующее: ну, как там все наши? «Где старый наш Теренций, где Цецилий,/Где Варий Плавт? Что знаешь ты про них:/Где обитают и осуждены ли?» Вергилий удовлетворяет сполна интерес Стация, не забывает упомянуть, что и многие из воспетых Стацием, в том числе Антигона, Йемена, также находятся вместе с ним в Лимбе. А потом оба римских поэта переходят на специальные, профессиональные разговоры о поэзии, содержания которых Данте не излагает и из скромности не вмешивается в них, но прислушивается и мотает себе на ус.

    Зато подробно, хотя и не очень ясно, передает он объяснения Стация – каким образом бестелесные души могут страдать от голода, жажды, испытывать боль и прочее. Ход рассуждений приблизительно такой: зиждительная сила (душа) формирует тело еще в утробе матери, предсоздает будущий плод со всеми его свойствами и сама с ним сливается; окончательное слияние происходит, когда у зародыша «мозговая ткань вполне развита». Подобно тому как в виноградной лозе жар солнца превращается в вино, душа становится телом. Когда же «у Лахезис весь лен ссучи́тся», то есть приходит конец телу душа спешит из него прочь, «но в ней и бренное и вечное таится». И так же, как она наделяла свойствами плотский покров, так теперь она наделяет ими окружающий ее воздух – возникает новый облик, подобный прежнему телесному, но «теневой». «У нас владеют речью и смеются,/Нам свойственны и плач, и вздох, и стон,/Как здесь они, ты слышал, раздаются. /И все, чем дух взволнован и смущен,/ Сквозит в обличье тени; оттого-то /И был ты нашим видом удивлен».

    В этих поучительных беседах Вергилий, Стаций и Данте приближаются к вершине горы. Последний перед нею круг – стена полыхающего огня, где, подобно рыбам в водоеме, всплывают и ныряют души сладострастных, на ходу обмениваясь лобзаньями и объятиями. Здесь много поэтов. Данте встречает Гвидо Гвиницелли, основателя «нового сладостного стиля», спешит выразить ему свой восторг, но Гвидо указывает на провансальского поэта Арнальда как лучшего певца любви; последний отвечает на приветствие Данте стихами на провансальском языке.

    Доступ в Земной Рай Данте получает, только сам пройдя очистительный «укус огня»: после этого с его чела стирают последнее «Р», настает тихая благостная ночь, он засыпает и видит во сне ветхозаветных сестер Лию и Рахиль – аллегории жизни деятельной и жизни созерцательной, предваряющие встречу наяву с Мательдой и Беатриче. После пробуждения Вергилий венчает Данте символическими митрой и венцом в знак того, что теперь он сам себе хозяин, произносит короткое напутствие, а о себе говорит: «Отныне уст я больше не открою». Но до сознания Данте как будто еще не доходит, что его наставник с ним прощается навсегда. Вергилий не сразу покидает его: проходит с ним по лугам и рощам Земного Рая, но идет позади и молча – постепенно истаивающая тень. Очарованный красотою ландшафта, встречей с Мательдой, Данте не замечает минуты его исчезновения. Только когда появляется Беатриче на своей царственной колеснице, глубоко взволнованный Данте оборачивается к Вергилию – но того уже нет, и слезы Данте льются, «как черный дождь».

    Земной Рай с расстилающимися коврами трав и цветов, пением птиц, чистейшими прозрачными реками – место, доступное восприятию смертных; оно отличается от подобных же прелестных уголков земной природы только тем, что не подвержено увяданию: царство вечной весны. Это тот самый Эдем, в котором жили до изгнания первые люди, и Данте, гуляя по его рощам, про себя досадует на Еву: не вкуси она запретный плод, радость «несказанных сеней» была бы доступна всем и всегда. Другое дело – Небесный Рай: там иные блаженства, неведомые на земле, там нет ни земного притяжения, ни плотности тел и постоянства форм; там непроницаемое вещество претворено в свето-цветомузыку, а души праведников – в хороводы живых огней, причем они могут одновременно находиться в разных пространственных сферах.

    Но пока Данте все еще на земле. И здесь, на грани земли и неба, предстает перед ним та, которую он так любил еще восьмилетней девочкой, а потом молодой женщиной, – Биче Портинари, Беатриче, Благословенная. В зеленом плаще и огненно-красном одеянии, окутанная белым покрывалом, она стоит на колеснице, влекомой грифом; колесницу окружают танцующие девы и увенчанные лилиями и розами старцы; звучат песнопения, сияют светильники, облаком ниспадают цветы.

    Кажется, что до сих пор обещанная Вергилием встреча с Беатриче все же представлялась Данте чем-то отвлеченным; по правде говоря, он не очень много помышлял о ней во время путешествия по Аду и Чистилищу. Ведь «умчались времена, когда его ввергала в содроганье одним своим присутствием она». Даже теперь, восхищенно следя за приближением ослепительной процессии со всеми ее световыми эффектами, замечая каждую подробность, Данте не сразу понимает, кто эта величавая женщина на колеснице, с лицом, закрытым покрывалом. И вдруг – внезапное потрясение: он ее узнает!..

    Конечно, процессия состоит из библейских персонажей и имеет аллегорический смысл, точно выясненный комментаторами «Божественной комедии», да и сама Беатриче – символ небесного Откровения, явленного людям. Но Данте в ту минуту не до символов. Он силится разглядеть сквозь покрывало дорогие черты, не виденные уже десять лет (десять лет, как Беатриче умерла), чувствует прилив былой любви, трепет былого огня. Это узнавание, блаженная боль, мгновенно воскресшая любовь, смешанная с угрызениями совести (он не был верен ее памяти!), – вот что для него сейчас главное. Возлюбленная Данте является ему сохранившей земное обаяние в небесном величии: он поистине говорит о ней «то, что никогда еще не говорилось ни об одной». Ни до него, ни потом.

    «С той мольбой во взоре,/ С какой ребенок ищет мать свою /И к ней бежит в испуге или в горе» Данте ищет взглядом Вергилия, чтобы поделиться с ним своим потрясением, – но Вергилия нет. Вот только что он еще был здесь, когда близилась колесница, еще ответил тогда взглядом на вопрошающий взор Данте… Теперь он исчез. И начинает говорить сама Беатриче. Ее речь замечательна тою же слиянностью небесного и земного, как и чувства Данте, ее увидевшего, – как вся кантика, посвященная Чистилищу.

    Смысл Чистилища – раскаяние; раскаяния требует от Данте и Беатриче. Но в повелительное обращение небесной посланницы к земному грешнику странно и трогательно вплетаются интонации женщины, упрекающей неверного возлюбленного. О, она осталась той же моной Биче, благородной донной, которая некогда на улице Флоренции не ответила на робкое приветствие своего поклонника, потому что узнала о сопернице, «даме-ширме», а потом посмеялась над ним вместе со своими подругами, видя его крайнюю убитость ее немилостью. Она и сейчас негодует, язвит, подсмеивается.

    Сначала она, «сдерживая гнев», строго вопрошает Данте: как он осмелился взойти сюда, «где обитают счастье и величье»? Вопрос, по-видимому, излишний, ведь сама же Беатриче спускалась в Лимб к Вергилию и со слезами просила вывести заблудшего Данте к свету. Но как истинная женщина, она спрашивает: «Зачет ты пришел?» – хотя пришел он по ее зову.

    Далее она упрекает Данте за то, что после ее смерти «его душа к любимой охладела,/Он устремил шаги дурной стезей,/К обманным благам, ложным изначала». Беатриче подразумевает не только суетные устремления к политической карьере, но и романы Данте с другими женщинами. Слушая Беатриче, Данте изнемогает от стыда и раскаяния; ангелы из ее свиты умоляют простить его, но она настаивает, чтобы он вслух признал свою вину: «Скажи, скажи, права ли я!»

    Но уже ясно, что она давно готова простить и непременно простит. По ее знаку Мательда погружает Данте поочередно в воды Леты и Эвнои, он становится «чист и достоин посетить светила». Ему предстоит посетить их вместе с Беатриче.

    И когда пройдет все мимо,

    Чем тревожила земля,

    Та, кого любил ты много,

    Поведет рукой любимой

    В елисейские поля.


    Библейские эскизы Александра Иванова [18]

    Понимание искусства как жизнестроительной миссии наложило своеобразный отпечаток на русскую культуру XIX столетия. Не только для Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, но и для передвижников художественный труд имел важность постольку, поскольку служил духовному совершенствованию людей. В этическом максимализме русских художников, возможно, сказывалась преемственность с многовековой культурой Древней Руси, где эстетическое сознание не отчленялось от религиозного. Преемственность, конечно, неосознаваемая: в XIX веке образ мыслей круто переменился, старинную иконопись позабыли, новый художественный язык, ориентированный на европейское Возрождение, не имел с ней ничего общего. Но где-то в потаенных генах прошлое продолжало жить. Древние благочестивые иконописцы не мыслили свое искусство вне служения Богу; их вольнодумные потомки, даже и не верящие в Бога, видели в искусстве служение чему-то высшему, чем оно само. Если не Богу, то нравственному обновлению человечества, не меньше.

    Живописец Александр Иванов представляет такой тип художника в самом чистом выражении. Идея художественного мессианизма владела им повелительно, превратила его жизнь в подвижническое житие. Это произошло с ним не благодаря полученному воспитанию, скорее вопреки. Он был воспитанником императорской Академии художеств, обучавшей своих питомцев в духе эпигонского неоклассицизма и прививавшей им довольно формальное отношение к делу искусства. Учеников набирали только из низших сословий, приученных к послушанию; обучение начиналось с детского возраста и длилось двенадцать лет. Вырваться из-под пресса жесткой академической системы удавалось немногим.

    Поначалу биография Александра Иванова складывалась традиционно: поступил в академию еще ребенком, занимался по классу исторической живописи (самому высшему в академической иерархии жанров) под руководством своего отца Андрея Иванова, профессора академии, и профессора Егорова, слывшего русским Рафаэлем. По окончании курса

    Общество поощрения художников отправило Александра пенсионером в Италию. В отличие от своего старшего товарища Карла Брюллова Иванов в годы учения особенно не блистал, хотя работал прилежно, выполнял задания, получал медали. Писал «Приама перед Ахиллом», «Иосифа, толкующего сны», «Беллерофонта, отправляющегося в поход против Химеры» – картины, не слишком отличающиеся от принятых академических стандартов. Он был медлителен, тих, серьезен, был тяжелодум; какая-то сосредоточенная душевная работа шла в нем подспудно. Может быть, он и уступал Брюллову в яркости, искрометности дарования, но тот как будто родился готовым Брюлловым и со временем мало изменялся, а Иванов, двигаясь неуклонно и непрерывно, не только вырос впоследствии из академических пелен, но перерос лучшие живописные достижения своих современников, выработал новое художественное зрение и новый взгляд на искусство.

    Заметный сдвиг и в мыслях и в творчестве наступил уже в первые годы жизни в Риме, куда Иванов прибыл в 1830 году. В Петербурге среда художников, вербовавшихся из семей мещан и мастеровых, была обособлена от той напряженной умственной жизни, которой жила тогда дворянская интеллигенция. К ней были так или иначе причастны лишь немногие живописцы, в том числе «видописец и перспективист» (то есть пейзажист) Карл Рабус современники отзывались о нем как о самом просвещенном художнике. Иванов дружил с Рабусом, снабжавшим его списками книг для чтения; других тесных знакомств вне академического круга у него, по-видимому, не было. В Риме же молодые русские художники, пенсионеры академии, имели возможность общаться и с иностранцами, и со своими земляками – писателями, артистами, музыкантами, наезжавшими в Вечный город. Здесь Александр Иванов стал бывать в салоне Зинаиды Волконской, у нее свел знакомство с молодым философом Николаем Рожалиным, участником кружка любомудров. Как много значили для Иванова их беседы, можно судить по письму к Рожалину, где он пишет: «Отцу моему я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло. Вам я обязан понятием о жизни и об отношении искусства моего к источнику его – душе».

    Рожалин, умерший от туберкулеза совсем молодым, был одним из ранних русских романтиков, вкусивших плоды германской философии. Незадолго до приезда в Рим он слушал в Мюнхене лекции Шеллинга по философии искусства. Очевидно, они занимали не последнее место в разговорах с Ивановым, еще в Петербурге читавшим некоторые сочинения Ваккенродера, Новалиса, Августа Шлегеля. Возможно, идеи шеллингианства были не совсем по плечу выученику российской Академии художеств, дававшей более чем скудное общее образование (о чем Иванов всегда сокрушался), но то главное, что отвечало складу его творческой личности, он принял всей душой: мысль о великой миссии искусства в приближении духовного возрождения общества. Искусство, согласно Шеллинговой философии тождества, воссоединяет в себе начала, которые в теоретическом мышлении разобщены – всеобщее и единичное, природу и дух, идеальное и реальное, – являясь в этом смысле подобием творчества Бога, создавшего Вселенную. Сознание высокого предназначения искусства, его единства с религией и философией укоренилось в миросозерцании Александра Иванова. Его окрыляла мысль, что и пластические искусства не сводятся к ремеслу, а «есть такая же умственная отрасль в человечестве, как поэзия и музыка».

    Под впечатлением бесед с Рожалиным Иванов написал картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» – лучшее произведение своей молодости. Он написал его во славу искусства. Предводитель муз обучает пению и игре на свирели двух прелестных мальчиков-пастухов (они же олицетворяют природные начала: Кипарис – дерево, Гиацинт – цветок). Художник неспроста выбрал этот малоизвестный сюжет греческой мифологии. Музыка в представлении романтиков была парадигмой всех искусств, сосудом мировой гармонии.

    Картину эту Иванов не отсылал в Петербург – оставил у себя и никогда с ней не расставался: она была его заветным, интимным творением, а для отчета перед Обществом поощрения художников надо было найти другой сюжет. Художник намечал несколько возможных и наконец остановился на эпизоде из истории библейского Иосифа – «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина».

    Эта многофигурная композиция должна была показать петербургским меценатам умение их подопечного компоновать, группировать, драпировать, справляться со сложными ракурсами и с достаточной отчетливостью (это слово любили в академии) представить драматическую суть происходящего – удивление и растерянность братьев. Иванов послал в Петербург два эскиза, получил в ответ одобрение одного из них и несколько замечаний, касающихся частностей. Оставалось приняться за картину. Но художник не спешил, по-видимому, замысел мало удовлетворял его самого. С присущей ему добросовестностью он сделал еще двадцать вариантов композиции, показывал их другим художникам, ожидая советов. Слушал многих, но послушался одного.

    Им оказался не ученик Давида Камуччини и не прославленный ваятель Торвальдсен (оба жили тогда в Риме), а немецкий живописец Фридрих Овербек, глава «назарейцев». Назарейцы отрицательно относились к методам европейских академий. Они ориентировались на «дорафаэлевскую» эпоху XV века, когда искусство, по их мнению, было искренним и непосредственным выражением религиозных чувств. Иванов питал большое уважение к Овербеку: он импонировал ему не столько своей живописью, довольно сухой и постной, чего Иванов не мог не замечать, сколько взглядами, суждениями, образованностью. Образ мыслей Овербека формировался под влиянием немецкой романтической философии, к которой Иванов приобщался через Рожалина. Именно от

    Овербека Иванов услышал решающее слово, подсказавшее ему выбор пути. Рассматривая эскиз «Братьев Иосифа», Овербек заметил (цитирую письмо Иванова от 1833 года в Общество поощрения художников): «…предмет мой есть эпизод истории Иосифа: всякий эпизод не достоин быть большой картиной, ибо есть привходящая часть истории, и потому лучше выбирать сюжеты для больших произведений, составляющие целый объем чего-либо (поэму). С этой мыслью занялся я снова отысканием для себя сюжета, прислушивался к истории каждого народа <…> и нашел, что выше евреев ни одного народа не существовало, ибо им вверено было свыше разродить Мессию, откровением коего начался день человечества! Таким образом, идя вслед за алканием пророков, я остановился на Евангелии – на Евангелии Иоанна! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом подготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу. Сей-то последний момент выбираю я предметом картины моей, то есть когда Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу: “Се агнец Божий, вземляй грехи мира!..”»

    Так Иванов определил дело своей жизни: создать произведение общечеловеческой значимости, которое проложило бы русскому искусству дорогу в будущее. Вера в возможности русского искусства наполняла его чувством ответственности. Сравнивая своих соотечественников с современными итальянскими художниками, он находил, что последние уступают русским: они выдохлись, отцвели, не достойны своих великих ренессансных предшественников; русские же, по мнению Иванова, только начинают, они еще «новорожденные», но силы у них большие и им суждено стать наследниками мировой классики и пойти еще дальше. А для этого требовалась, помимо школы, масштабность целей. Замечание Овербека упало на подготовленную почву.

    Скромный в жизни, в искусстве Иванов строил великие планы. Художественный максимализм был свойством его натуры, подогреваемым идеями романтиков. Исследователь немецкого романтизма Н.Я. Берковский пишет: «Ранний романтизм стремился к большим поэтическим формам, к роману со всесветным содержанием, если не к эпопее, к развернутым театральным зрелищам, к многоэпизодным драмам, к феериям и мистериям». В дальнейшем, говорит Берковский, романтикам пришлось разочароваться в идее преобразования мира через искусство, и большие формы вытесняются лирическими жанрами. Но Иванову лирическая стихия осталась чуждой. Он утвердился на стадии романтическо-эпической, на «всесветном содержании», на универсуме. В этом отношении философия романтизма была для него не просто преходящим увлечением молодости – она прочно укоренилась в сознании, оплодотворив не только подвижнический труд над «Явлением Мессии», но, как увидим дальше, и работу над библейскими эскизами.

    Отсюда, впрочем, не следует, что Иванов был умозрительным художником, философствовавшим с кистью в руках. Нет, он был не слишком-то силен в отвлеченных умозрениях, хотя перед «ученостью» благоговел. Философия подсказывала ему общее направление, а в живописи он вырабатывал свои методы и совершал свои открытия благодаря исключительному дару, великому труду и художественной интуиции.

    Итак, на третьем году жизни в Италии Иванов твердо решил писать «Явление Мессии» – «сущность всего Евангелия». Этот замысел не вызвал сочувствия в Петербурге, показался неподходящим для живописного оформления. «Смысл всего Евангелия – предмет довольно важный, но как ты оный изобразишь?» – недоумевал Андрей Иванов, отец Александра. Григорович, конференц-секретарь Общества поощрения художников, прямо запретил работать над таким сюжетом. Тогда Александр Иванов, не думая расставаться с замыслом «Мессии», довольно быстро написал картину «Явление Христа Марии Магдалине» и отправил ее в Петербург в качестве отчета. Картина эта несла отблеск его главного замысла. В выражении лица Магдалины, увидевшей живым того, кого она считала мертвым, в ее улыбке сквозь слезы проступала тема радостного потрясения, блеснувшей надежды, доминирующая в психологическом решении задуманной большой картины. Но фигура Христа, поставленная в позу Аполлона Бельведерского, трактована слишком академически, да и лицо незначительно. Сам художник говорил, что здесь «только начаток понятия о чем-то порядочном». Однако «Явление Христа Магдалине» всем очень понравилось и произвело фурор в Петербурге. Художнику присудили звание академика. Он мог теперь вернуться на родину и занять в академии достойное место. Его отец, к тому времени отстраненный от преподавания по необъяснимой прихоти Николая I, очень рассчитывал на скорое возвращение сына. Вместо этого от сына пришло письмо, где говорилось: «Вы полагаете, что иметь жалование в 6–8 тысяч руб. по смерть, получить красивый угол в Академии с отопкой и освещением есть уже высокое блаженство для художника, а я думаю, что это есть совершенное его несчастие. Русский исторический живописец должен быть бездомен, совершенно свободен <…> никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного <…>. Купеческие разсчеты никогда не подвинут вперед художества, а в шитом высоко стоящем воротнике тоже нельзя ничего сделать, кроме стоять вытянувшись». Александр Иванов стал «невозвращенцем». Правда, пенсион ему выплачивали еще три года сверх положенного. Он много ездил по Италии, открывал для себя новые художественные миры – не только венецианских колористов Тициана, Веронезе и Тинторетто (а также Беллини и Чима да Конельяно), которых в российской академии не очень жаловали, но и много такого, о чем там не имели понятия или считали недостойным внимания: Джотто, мастеров Кватроченто, средневековые мозаики и фрески. Рафаэля и Леонардо да Винчи Иванов по-прежнему ставил превыше всего, но это не мешало ему впитывать и совершенно иные впечатления. Главное же для него – быть «вечно в наблюдениях натуры». Он не считал себя пейзажистом, но в «Явлении Мессии» нужно было изобразить берег реки, дерево, пустыню, дальние горы – и он писал горы в Неаполе, «реку чистейшей и быстро текущей воды» в Субиако, старую Аппиеву дорогу в Риме, Понтийские болота. Писал этюды почвы, камней, веток. Никогда не сбивался на банальную сладость в изображении итальянской природы: его пейзажи, несмотря на небольшие размеры, эпически величавы и могут напомнить о классических ландшафтах Пуссена, с той разницей, что у Иванова все прослежено и проверено на природе. Камни в горном ручье, ветка дерева на фоне лиловеющих далей учили его тайнам цвета, определяющего форму и пространственные планы, меняющего оттенки в зависимости от освещения. Он замечал самые тонкие эффекты: как «скачущая пена, соединяясь с росой, кроет лиловато-седоватым цветом и зелень, и скалы, и все, возле находящееся». Постоянно работая на пленэре, стал писать синие тени, цветные рефлексы в тенях, предвосхищая видение импрессионистов, но предметы у него не подвергались «развеществлению», сохраняли осязаемую материальность, цвет оставался звучным и насыщенным, композиция – строго построенной. В искусствоведческой литературе Иванова иногда не без основания сопоставляют с Сезанном. Но то, что для Сезанна было целью, для Иванова было средством. Он утверждал, что отдельно от большой картины его этюды, особенно ценимые художниками, «мало значат».

    Он не считал себя и портретистом, даже презирал портретный жанр как самостоятельный, но в поисках нужного для картины типажа писал множество разнообразных лиц. При этом действовал методом «сравнения и сличения», стремясь «согласить творчество старых мастеров с натурой». Это не значит, что он «поправлял» свои натурные этюды по античным или ренессансным образцам (такой метод он решительно отвергал), он искал в жизни лица, подобные тем, что могли вдохновить старых мастеров. Вглядываясь, например, в античную голову фавна, словно задавался вопросом: какова была натура, претворившаяся в этом образе? И сквозь ужимки мраморного козлоногого божества ему виделось сморщенное лицо раба с жалкой улыбкой. Наблюдения над живыми людьми вносили новые обертоны: среди этюдов головы раба есть головы нищих с изуродованными лицами, клейменых каторжников, есть лица забитые и мятежные, приниженные и вызывающие, есть даже женские и детские, смеющиеся. Так он работал почти над каждым персонажем «Явления Мессии», проводя его через ряд перевоплощений.

    Он мечтал посетить Палестину – место действия своей картины – и еще в 1834 году, а потом снова в 1837-м обращался в Общество с просьбой командировать его туда, но ему решительно отказали, а собственных средств на поездку не было. Художнику пришлось удовольствоваться поисками нужного типажа и ландшафта в Италии. Как Рембрандт для своих библейских сюжетов писал обитателей еврейского гетто в Амстердаме, так и Иванов искал прообразы для картины в синагогах. Он сообщал сестре: «Я им (евреям. – Н.Д) очень, очень нравлюсь моею начитанностью Библии, и они мне очень, очень нравятся в своих синагогах, где я вижу гораздо более набожности, чем в нынешних церквах христианских».

    Шли годы; художник трудился с неостывающим жаром: вся его жизнь сосредоточилась на работе над грандиозным полотном, а конца все не было видно. Он обрек себя на крайнюю бедность, так как больше не получал денежной помощи, а брать ради заработка посторонние заказы не хотел – это отвлекало бы его от главного дела. Так он и отвечал на увещания друзей и родных. В 1840 году писал брату: «Ты говоришь: оканчивай скорей картину, чтобы начать другую. Сыщи мне сюжет выше. Что ты скажешь? Ну, подобный! – трудно; нет, я думаю, и невозможно. Так чем же ты меня заманишь к следующей картине?» Что было делать с упрямцем? Он не обзавелся семьей, видя в привязанности к женщине «страшное препятствие для занятий», хотя к женщинам его влекло. О возвращении в Петербург, в ненавистную академию не хотел и слышать, но, неисправимый утопист, измышлял проекты устройства быта русских художников, один другого фантастичнее.

    Об Иванове с его никак не кончавшейся картиной в России ходили всевозможные толки: его считали не то чудаком, не то святым или тем и другим вместе. Художники в Риме, знавшие Иванова, иногда над ним подшучивали, но в общем любили римского затворника, возвышенного и простодушного, хотя, кажется, никто не решался ставить его как художника наравне с пожинавшим лавры Брюлловым.

    Любил Иванова и Гоголь, с которым он близко сошелся в Риме. В 1846 году Гоголь написал в форме письма к М.Ю. Виельгорскому статью «Исторический живописец Иванов» – она вошла в «Выбранные места из переписки с друзьями». Практической целью статьи было привлечь внимание русского общества к бедственному положению художника и дать ему средства для окончания картины – «ему, как мастеру, сидящему над таким колоссальным делом, какого не затевал доселе никто». Гоголь говорил, что вся материальная часть картины Ивановым уже исполнена, и исполнена в совершенстве, но, чтобы «изобразить на лицах… ход обращения человека ко Христу», мало неустанной работы, натуры, воображения, нужно, сверх всего этого, истинное всецелое обращение ко Христу самого художника. «И это было предметом сильных страданий его душевных и виною того, что картина так долго затянулась».

    Возможно, Гоголь был прав: Иванова посещали сомнения. Как видно из его записей, он все время пытался осмыслить в свете разума евангельские откровения. Ведь он с самого начала осознавал себя историческим живописцем, а картину свою – исторической картиной, не только в смысле «точностей антикварских», но, главное, в том, что изображаемое эпохальное событие является звеном человеческой истории, связано и с ее прошлым, и с будущим. Значит, большой путь исканий истины этому событию предшествовал и еще больший простирается впереди, теперь уже на путях разума, науки, «посредством математики», как выражался Иванов на своем тяжеловесном языке. Ищущей мысли художника постепенно становилось тесно в границах одного «Явления Мессии»: ведь и этот сюжет был только частью, только моментом истории.

    Уже с конца 1830-х годов он стал позволять себе некоторые отходы в сторону от работы над картиной. До 1848-го (года «перелома») таких отходов у него было немного, но каждый так или иначе подводил его к будущим библейским эскизам.

    В 1839–1842 годах он написал несколько акварелей (впервые воспользовавшись этой техникой) на бытовые темы: «Жених, выбирающий кольцо для невесты», «Пение Ave Maria на городской площади», «Октябрьские праздники в Риме», – то есть произведения бытового жанра, к которому всегда относился осуждающе. В данном случае он проявил непоследовательность, но, как известно, жесткая последовательность не всегда хороша и, во всяком случае, не является добродетелью художественных натур. В неожиданном обращении Иванова к жанру могла сказаться и просто потребность дать себе некоторую разрядку, и его любовь к римской уличной жизни, к экспансивной, веселой итальянской толпе; могло здесь быть и влияние Гоголя. Наконец, работая над этими вещами, художник тренировал свою наблюдательность, что отозвалось потом в библейских эскизах, где и житейские мотивы находили место. Но когда Общество поощрения художников предложило Иванову сделать еще несколько жанровых композиций, он решительно отказался, мотивируя опять-таки невозможностью отвлекаться от главной работы.

    Еще раз он отвлекался в 1845 году, также на дело для него необычное – создание запрестольного образа «Воскресение» для храма Христа Спасителя, возводимого в Москве по проекту К. Тона.

    В XIX веке многие светские живописцы писали образа для церквей, отец Александра Иванова после увольнения из академии зарабатывал этим на жизнь. Писали образа в академической манере, не имеющей ничего общего с древнерусской традицией. Александр Иванов к академической «иконостасной» живописи относился резко отрицательно, а старинной иконописи, как и все его современники, почти не знал, кроме поздних икон XVIII века. Но убранство храма Христа Спасителя предполагалось «в византийском вкусе», и это настолько заинтересовало художника (он видел в Италии византийские памятники), что он по собственному почину, не дожидаясь официального заказа, начал работать над эскизами «Воскресения», со свойственной ему основательностью добираясь до исторических корней – до «прадедной символики церковной». Он просил отца и своих друзей из числа славянофилов присылать ему иконные прориси и книги об иконописании. Славянофилы так же мало знали о русской иконе, как и западники, а отец не одобрил намерения Александра, считая, что придерживаться старого иконного стиля – значит потакать необразованности народного вкуса.

    Однако Иванову удалось получить некоторые материалы через посредство младшего брата, архитектора. Прежде всего он изучил иконографию. В византийской и древнерусской живописи воскресение Христа изображалось не прямо, а косвенно: или жены-мироносицы у опустевшей гробницы, где их встречает ангел, или нисхождение воскресшего Христа в ад, откуда он выводит ветхозаветных праведников и прародителей человечества Адама и Еву. Иванов остановился на «Сошествии во ад», различно варьируя композицию. В окончательном эскизе он достиг, сколь возможно, органического объединения иконописного «апотеозического» стиля с элементами современного видения. Как и в древних иконах, изображение ориентировано на плоскость, перспективное построение отсутствует. Но есть ощущение фактурности, вещественности, которого в иконописи обычно нет. В верхней части – облака и звезды, подобие космического пейзажа, внизу – тяжелые разломанные адские врата, кого-то придавившие под обломками, выглядят как след мощного землетрясения. В разверзшейся мрачной бездне ангелы связывают и изгоняют бесов.

    Иванову не пришлось предъявлять свой эскиз – заказ на запрестольный образ получил Брюллов, а Иванову предложили написать четырех евангелистов. Он отказался: теперь он не мог писать ничего заданного, а только то, что облюбовал сам. Единственная попытка работать для церкви не состоялась, но Иванов не слишком об этом жалел: зато работа над «Воскресением» дала ему новую идею – идею необычного храма, где иконостас был бы исполнен в традиционном «апотеозическом» стиле, а в стенной росписи, посвященной евангельской и ветхозаветной истории, стиль постепенно переходил бы в современный исторический; ограда храма должна была быть украшена «мозаическими изображениями всех важнейших происшествий нашей истории до сего времени», наружная ее часть – «всемирными эпохическими предметами». Этот громоздкий утопический проект предвосхищал более поздний замысел «храма человечества» (уже не церкви), для которого предназначались библейские эскизы.

    В альбомах Иванова все чаще появляются наброски композиций на сюжеты из Библии, не связанные с «Явлением Мессии», среди них иллюстрации к Книге Бытия. Сделанные в 1846–1847 годах, они предваряют позднейший библейский цикл и могут рассматриваться как его начало (так называемые протобиблейские эскизы). Рисунки, посвященные грехопадению Адама и Евы, сравнительно малооригинальны: в них Иванов сбивается на привычные академические методы композиционных решений. Но исключительно интересны монохромные акварели «Дни творения». Здесь художник дает волю фантазии, не следуя никаким образцам. Он отдается во власть изначальным космогоническим представлениям о Творце как мудром мастере, который любовно лепит и оживляет мир, вызванный им из небытия. Сама манера рисунка – скупые линии, компактные очертания, без растушевки и проработки объемов – призвана выразить величавую простоту древнего предания. В наброске «Дух Божий носился над водами» возникает образ довременного хаоса, Мирового океана; Дух, носящийся над бурными беспорядочными волнами, не имеет определенной формы: то ли руки, то ли крылья, распростертые над бездной. Но вот хаос усмирен, сотворена земная полусфера, бескрылые ангелы бережно поддерживают руки Саваофа – большие чуткие руки скульптора: он вкладывает в новосозданный мир солнце и месяц, потом маленьких людей и животных. Истинно монументален небольшой по размерам лист – оживление Адама. Длинными тянущимися горизонталями, горизонтальной грядой облаков создается впечатление бескрайней пустынной равнины: земля без человека. Посередине лежит Адам – еще безжизненная кукла. Саваоф приникает к его лицу, чтобы вдохнуть душу.

    В те же годы Иванов усердно читал Библию и делал записи в особой тетради. Его «Мысли при чтении Библии» фрагментарны, в них не сразу можно обнаружить систему. На своем трудном духовном пути он возводил и рушил многие воздушные замки. Часто он возвращается к мысли о провиденциальном назначении России и русских художников в обновлении человечества и наступлении золотого века. Большие надежды возлагает на царя – при условии, что тот будет прислушиваться к пророческому голосу художников, призванных смягчить нрав государя и расположить его к милосердию, как Давид смягчал своей музыкой Саула, а сами художники будут избавлены от «подлейшего чиновничества, нас на каждом шагу угнетающего». Нужно заметить, что в 1845 году Николай I приезжал в Рим и посетил мастерскую Иванова; Николай умел при желании обворожить собеседника – так было и с Пушкиным, а с доверчивым Ивановым и вовсе не составляло труда. Иванов потом писал Языкову, что приход царя дал ему «чувство собственной значимости». Больше прежнего он чувствует себя призванным проложить новый путь в искусстве. Как ему мыслился этот путь? Теперь он полагал нужным разграничить сферы живописи иконной и исторической. Иконники пусть следуют традиции, «вчитываясь в греческих пастырей», то есть в сочинения Отцов Церкви. «А образованным художникам нашим предстоит поприще чисто исторической живописи, в которой они долженствуют соединить развитие искусства итальянского в 15-м столетии с глубокими сведениями древности, взвешиваемыми беспрестанно чистейшим критическим разумом русским». Задуманный им «храм» будет представлять «результат всех верований, отданных на разбор последней нации на планете Земле».

    Такова общая программа, которую Иванов считал желательной для современного искусства. А философический подтекст библейских эскизов, к которым он вскорости приступил, выражен в следующей записи: «Человек чувствует божество бесконечное, самовластное и бестелесное. Но он не в силах его изобразить иначе, как приписав ему свои человеческие качества, составляя таким образом себе идеалы. Отсюда художник начинает свои действия…»

    Мысль эта близка идеям немецкого философа Людвига Фейербаха. Но есть и существенная разница. Фейербах, считавший, что «религия есть сон человеческого духа», видел в ней возвышение и обожествление собственно земных, человеческих качеств. Иванов же думал, что человек приписывает Божеству эти качества, так как иначе не в силах выразить невыразимое и только так может облечь в форму свой внутренний религиозный опыт.

    Революционные события 1848 года нарушили тихое затворничество Александра Иванова. Общественные потрясения, кипение политических страстей, от которых «римский отшельник» всегда был далек, подступили к порогу его кельи. Сначала он лишь беспокоился, как бы все это не помешало его работе над картиной. А.И. Герцен позже вспоминал: «Я познакомился с ним в Риме в 1847 году. При первом свидании мы чуть не поссорились. Разговор зашел о “Переписке” Гоголя. Иванов страстно любил автора, я считал эту книгу преступлением. Влияние этого разговора не изгладилось, многое поддерживало его. Настал громовой 1848 год; я жил на площади, Иванов плотнее запирался в своей студии, сердился на шум истории, не понимал его; я сердился на него за это. К тому же он был тогда под влиянием восторженного мистицизма и своего рода эстетического христианства. Тем не менее иногда вечером Иванов приходил ко мне из своей студии и всякий раз, наивно улыбаясь, заводил речь именно о тех предметах, в которых мы совершенно расходились.

    В Париже была провозглашена республика, престол папы покачнулся, вся Европа приподымалась, – я забыл Иванова и поскакал в Париж».

    Однако Иванов не был таким уж смиренным монахом от искусства, как обрисовал его Гоголь в своей статье. Может быть, не сразу, но события его расшевелили. Он сочувствовал воле итальянского народа к освобождению от австрийского господства, сочувствовал романтическому основателю «Молодой Италии» Мадзини, возглавившему кратковременную Римскую республику. Знакомство и беседы с Герценом также оставили след в мировоззрении художника: мощный ум Герцена не мог не привлекать его, оттесняя влияние Гоголя. Помогало и присутствие младшего брата Сергея, настроенного достаточно радикально. Десятилетие спустя, уже после смерти художника, Сергей Иванов писал В.В. Стасову, отвечая на вопрос, не Гоголь ли содействовал замыслу библейских эскизов: «Могу вас уверить, что ошибаетесь сильно: этот переворот не Гоголь произвел, а 1848 год. Не забудьте, что мы с братом были в Риме личными свидетелями всего тогда происшедшего. Мы с ним читали в то время все печатавшееся, как в Риме, так и во французских газетах. В этом году все книгопродавцы римские доставляли очень дельные, до того строго запрещенные книги с необычайной скоростью и легкостью; мы же со своей стороны не спали. Гоголь же от 1848 года нисколько не переменился <…>. Вспомните только то, что Гоголь все более и более впадал в биготство [19] , а брат, напротив, все более и более освобождался и от того немногого, что нам прививает воспитание».

    Дальше С. Иванов сообщал о самом главном: «У брата была мысль сделать в композициях всю жизнь и деяния Христа. Проектировалось исполнение всего живописью на стенах особо на то посвященного здания, разумеется не в церкви. Сюжеты располагались следующим образом. Главное и большое поле каждой стены должна была занимать картина или картины замечательнейшего происшествия из жизни Христа; сверху же ее или их (так сказать, по бордюру, хотя это слово не совсем тут верно) должны были быть представлены, но в гораздо меньшем размере, относящиеся к этому происшествию или наросшие на него впоследствии предания или сказания, или же сюжеты на те места Ветхого Завета, в которых говорится о Мессии, или происшествия подобные, случившиеся в Ветхом Завете, и т. д. Эти композиции, наполняющие все альбомы и большую часть отдельных рисунков, рождались, набрасывались углем и потом отделывались – все одновременно, хотя все это происходило в продолжение восьми лет, то есть с 1849 года до начала 1858 года, года его поездки в Петербург и кончины».

    Значит, по достоверному свидетельству самого близкого человека, Александр Иванов начал работу над «храмом человечества» в 1849 году (а задумал еще раньше, как видно из «Мыслей при чтении Библии») и мыслил ее как историю жизни и деяний Христа с привлечением «наросших» преданий и параллелей из Ветхого Завета. Претерпел ли этот замысел существенные перемены после знакомства с книгой Давида Штрауса «Жизнь Иисуса», которую Иванов прочитал не ранее конца 1851 года во французском переводе? По-видимому, нет: проект в своей основе остался тем же. Все эскизы, числом более двухсот (включая и завершенные в цвете листы, и наброски), исполнены на сюжеты Ветхого и Нового Заветов, причем преобладают евангельские эпизоды – история Христа. Нельзя сомневаться, что все та же идея – «сделать в композициях всю жизнь и деяния Христа» – владела художником и в последний год его жизни, когда он привез наконец в Петербург свою большую картину. Стасов свидетельствовал: «Придя ко мне, в 1858 году, незадолго до смерти своей, в Публичную библиотеку, он меня просил показать ему все, какие мне только известны, достовернейшие и древнейшие изображения Христа на мозаиках, фресках и других монументах, – причем, скажу мимоходом, оказалось, что он уже давным-давно все существующее в этом роде знает лучше меня».

    Что же дала или подсказала Иванову книга Штрауса, которую он очень стремился заполучить, а получив, тщательно изучал?

    Сначала несколько слов об этой книге. Ее автор – представитель так называемой либеральной теологии, ставившей задачу освободить Евангелие от легендарных наслоений, от метафизики, выявив реальное историческое зерно. Главным камнем преткновения здесь были сверхъестественные явления и чудеса, о которых повествуют евангелисты. Штраус в «Жизни Иисуса» полемизирует со своими предшественниками, пытавшимися найти естественное объяснение чудесам. Так, чудо хождения по водам они объясняли тем, что ученикам только показалось, будто Иисус идет по воде, а на самом деле он шел по кромке берега; преображение истолковывали как оптическое явление; воскрешение Лазаря – как пробуждение от летаргии, и так далее. Подход Штрауса был более радикальный – он прямо утверждал вымышленность евангельских чудес. Много места в его книге занимают доказательства их невозможности. По его мнению, рассказы о сверхъестественных событиях жизни Иисуса возникли из мессианистских чаяний еврейской общины. Поэтому все они имеют прообразы в Ветхом Завете, а также перекликаются с другими религиозными и мифологическими системами. В книге эти аналогии рассматриваются. Штраус впервые применил к христианской истории понятие миф, хотя в отличие от позднейшей мифологической школы не сомневался в реальном существовании Иисуса Христа.

    Иванова не могло не заинтересовать уже само название книги, «Жизнь Иисуса», совпадавшее с его собственной темой. О книге этой, вышедшей первым изданием в 1835 году, много говорили, в папском Риме она была запрещена; художник надеялся почерпнуть в ней дополнительные знания о предмете. И действительно, приводимые Штраусом параллели с Ветхим Заветом ему очень пригодились: ведь он и сам задумывал показать их в эскизах росписей, чтобы представить христианство как «результат всех верований», но чувствовал себя недостаточно эрудированным. Тут он часто прямо следовал Штраусу, как доказано В. Зуммером на основании таблиц, где художник схематически намечал расположение композиций на стене. Например, в центре – «Искушение Христа», а «по бордюру» – «Иегова искушает Давида», «Змей искушает Еву», «Ариман искушает первых людей». Или вокруг «Благовещения» – «Три ангела у Авраама», «Бог является родившемуся Моисею» и другие.

    Экскурсы Штрауса в область языческих религий и митраизма также привлекли внимание Иванова: судя по таблицам, он намеревался ввести в росписи «Вознесение Геркулеса», «Леду и лебедя», некоторые другие античные мифы. Однако ни один из них не получил даже предварительной разработки. Все листы посвящены только библейским событиям: более всего – евангельским, меньше – ветхозаветным.

    Преувеличивать влияние книги Штрауса на работу Александра Иванова не следует, и тем более трудно согласиться с выводом Зуммера, будто цикл Иванова ее иллюстрирует. Не говоря уже о том, что цикл был задуман и начат задолго до знакомства с книгой, а также о том, что пластические образы художника вообще несопоставимы с отвлеченными рассуждениями ученого, они иные и по смыслу. Иванов направляет усиленное внимание как раз на то, что Штрауса занимает только в отрицательном аспекте, – на атмосферу чудесного и таинственного, окутывающую евангельские повествования.

    Если бы Иванов действительно следовал ходу мыслей Штрауса, подчинился логике его доказательств, он изобразил бы демифологизированную историю Христа примерно так как через несколько десятилетий сделал В.Д. Поленов в серии полотен о жизни Иисуса – очень поэтических, но лишенных элемента сверхъестественного. По такому пути шел французский историк и писатель Эрнест Ренан в широко известной книге «Жизнь Иисуса» (она вышла через несколько лет после смерти Александра Иванова). «Освобождал» от чудес историю Христа и Лев Толстой, по-своему переложивший Евангелие, – «евангелие от Льва», как его в шутку называли. Но Иванов подходит совсем иначе, собственно, вразрез с позитивистскими течениями. Он представляет события в полном согласии с евангельскими текстами, где чудесное вплетено в ткань реального.

    Сакраментальный вопрос: могли ли чудеса быть на самом деле? – для Штрауса был первостепенным, а для Иванова как художника словно бы не существовал, он мыслил в иных категориях. Практически книга Штрауса послужила ему лишь путеводной нитью для отбора сюжетов, окружавших евангельскую основу. Однако чтение ее, а также и других книг, ранее запретных (может быть, среди них были и сочинения Фейербаха), несомненно, влияло на него, истребляя последние остатки догматического мышления. Так широко раздвинулись мыслительные горизонты, что померк замысел большой картины «Явление Мессии», в которую он прежде думал вместить «смысл всего Евангелия», – идеи духовного возрождения человечества. Ведь и сюжет «Сошествия во ад» внутренне аналогичен «Явлению Мессии» (не потому ли он его и выбрал?) – и там и здесь является Христос-искупитель, неся грешному человеческому роду милосердие и надежду. Но где же путь, пройденный человечеством? Где история?..

    В письме 1855 года неизвестному адресату Иванов писал: «Мои труды: большая картина более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 185 5 г., в мыслях наших тем, что перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется… Вы, может быть, спросите: что ж я извлек из последних положений литературной учености? Тут я едва могу назваться слабым учеником, хоть и сделал несколько проб, как ее приспособить к нашему живописному делу».

    Под пробами художник разумел библейский эскизы, над которыми работал уже несколько лет с таким же полным страстным погружением, как раньше над большой картиной. Но никому, кроме брата, эскизы не показывал и мало кому о них говорил, а если говорил, то обиняками.

    В 1857 году он поехал в Лондон, чтобы свидеться с Герценом и у него «зачерпнуть разъяснение мыслей моих». Беседуя с Герценом и Огаревым, Иванов, по-видимому, больше слушал, чем говорил; об эскизах из жизни Христа упоминал только как о давнем намерении, умалчивая о том, что они уже наполовину сделаны. Из разговора с художником Герцен и Огарев вынесли одно: он разочарован в прежних идеалах искусства (религиозных?), ищет новых (каких?), но сомневается в своей способности их воплотить. Герцен в некрологе Иванову так передавал (по памяти) слова художника. «Я утратил ту религиозную веру, которая мне облегчала работу, жизнь, когда вы были в Риме… Я мучусь о том, что не могу формулировать искусством, не могу воплотить мое новое воззрение, а до старого касаться я считаю преступным, – прибавил он с жаром. – Писать без веры религиозные картины – это безнравственно, это грешно; я не надивлюсь на французов и итальянцев: разбирая по камню католическую церковь, они наперехват пишут картины для ее стен. Этого я не могу, нет, никогда, никогда!»

    Нет оснований не доверять свидетельству Герцена. И все же, не странно ли: Иванов с жаром утверждает, что утратил веру, что писать религиозные картины без веры преступно, – а в то же самое время самозабвенно работает над огромным циклом религиозных картин и продолжает эту работу, вернувшись из Лондона в Рим. Даже при том, что его собеседники о ней просто не знали, они должны были почувствовать противоречие в словах Иванова. Если Герцен в это противоречие не углублялся, приветствуя художника уже за его поиски новых идеалов, то Огарев не преминул указать на него в статье «Памяти художника». Отказ Иванова от старой религиозной живописи, разочарование в собственной картине, но в то же время нежелание расстаться с библейскими сюжетами Огарев воспринял как вопиющую непоследовательность художника, которой он не намерен был уступать. «Да! это была лазейка глубокого отчаяния, – писал критик, – но не выход».

    Между тем Иванов занимался библейскими эскизами вовсе не с отчаяния, а вдохновенно и увлеченно. Что он к ним нисколько не остыл и в самый последний год жизни, ясно показывают строки из его письма

    В.П. Боткину, написанного из Петербурга всего за несколько недель до смерти: «…При первом случае тотчас же завернусь опять в ту улочку, в которой так спокойно зрели в продолжение 8-ми лет мои новые думы и к олицетворению которых еще нужно по крайней мере года четыре римской жизни».

    В этих словах нет и следа смятенности и неуверенности, высказанных ранее в беседе с Герценом. Напротив: художник говорит о многолетнем спокойном созревании своих «новых дум» и намерен вернуться к их осуществлению как можно скорее. В петербургской художественной жизни конца 1850-х годов он не нашел ничего, что могло бы их обесценить или предложить взамен новые идеалы. А то, что предлагалось, – обращение к жанровой живописи – было ему чуждо. В том же письме он писал: «Tableaux de genre в России есть совершенное разрушение наших лучших сил, и яснее: размен всех сил на мелочи и вздоры».

    Особое мнение о «вопиющей непоследовательности» Иванова сложилось у Стасова, который встречался с ним в том же 1858 году, а вскоре после его смерти имел возможность познакомиться с библейскими эскизами (они привели его в восторг), переписывался с Сергеем Ивановым, вообще знал о последних трудах художника больше, чем другие собеседники и критики. Как известно, Стасов был горячим пропагандистом искусства, отражающего современную жизнь, и ему хотелось найти у позднего Иванова хоть какие-нибудь шаги в этом направлении, хоть какой-нибудь отход от религиозной темы. Не найдя ничего подобного, Стасов честно сделал вывод, что Иванов вовсе не терял религиозную веру. Он, по словам Стасова, «оставался религиозным и благочестивым даже в последние годы своей жизни, когда вдруг вообразил про себя, что перестал “верить” и “быть религиозным”. Он говорил и думал одно, а, судя по всем его делам, предприятиям, планам и намерениям, выходило совсем другое. Даже в последние дни жизни он только об одном и мечтал: поехать в Палестину и писать жизнь Христа». В свойственной Стасову энергичной манере он заключал: «В чем же, спрашивается, состоял бы тот переворот в искусстве, который проповедовал Иванов? Он явно сводился к нулю».

    У Иванова и Стасова были разные понятия о «перевороте» и «новом пути» в искусстве. Иванов видел его не в отказе от религиозной темы, но в ее новом осмыслении и наполнении – масштабном, философическом и одновременно строго историческом, связанном с «живым воскрешением древности». Он полагал, что это несовместимо с живописью культовой, церковной, и потому задуманные им циклы картин должны были помещаться отнюдь не в церкви. По той же причине он негодовал на итальянских художников, которые, «разбирая по камню католическую церковь», получают у нее заказы на роспись церковных стен.

    Однако, беседуя с Герценом и Огаревым, художник говорил не только о внецерковности своей работы, но и о том, что «утратил веру». Если так, значит, он действительно находился в жестоком разладе с самим собой. Можно ли было в таком состоянии духа создавать гармонический библейский цикл? Ведь Александр Иванов был не из тех, кто мог творить вопреки убеждениям.

    Однажды А.П. Чехов высказал такую мысль: «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало». Русский человек Александр Иванов по условиям времени, среды, воспитания приучен был к четкой бинарной формуле: «верую» – «не верую», середины не дано. (Хотя в Евангелии есть знаменательные слова: «Верую, Господи, помоги неверию моему».) Но обладая ищущим умом, хотел знать много и, отдаляясь в умственных поисках от одной крайней точки, временами готов был считать себя оказавшимся в другой крайности, исключающей веру, что приводило его в смятение. Не противоречило ли вере отцов уже одно то, что он подходил к христианству аналитически? Он мог так думать, так «вообразить про себя», по выражению Стасова.

    По-видимому, все обстояло сложнее: религиозное миросозерцание Иванова эволюционировало, но не разрушалось. Он расставался не с верой, а с той крайней конфессиональной традицией, которая не допускает отступлений от догмы, от буквы, нетерпима к инакомыслию, страшится ересей, отбрасывает легенды и мифы как почву для ересей. Словом, Иванов освобождался от того, что его брат называл биготством. И это совершилось не внезапно, не вдруг. Он и в прежние годы, работая над «Явлением Мессии», предавался рефлексии, которая уже по определению несовместима с верой нерассуждающей, слепой. «Разъяснения своих мыслей» он постоянно искал у тех, кого считал мудрее себя, – у Рожалина и Овербека, у Гоголя, у Штрауса и Мадзини, у Герцена и Чернышевского. В конечном счете надежнейшим проводником оставалась его художественная интуиция: в работе он ей доверялся и обретал спокойную цельность, которой недоставало его умозрениям.

    Располагая библейские композиции на стенах воображаемого здания в соответствии с книгой Штрауса, Иванов как бы подтверждал тезис о мифологическом элементе в христианстве (что также могло представляться ему отходом от веры). Но, по существу, в своем понимании мифологии оставался ближе Шеллингу, чем Штраусу. Для рационалиста Штрауса миф – то, чего не могло быть, небылица. Для Шеллинга первичный принцип – тождество идеального и реального, изначально заложенное в мироздании и предстающее в смыслообразах мифологии как подлинная вселенная. Мифология, по Шеллингу, есть первоначальное и необходимое условие всякого искусства. Вырастая из мифологии, искусство творит духовную реальность, равноправную с материальной.

    Исключительно рационалистический взгляд на мир несовместим с религией – религия метафизична. Он плохо уживается и с искусством: последовательно проведенный рационализм логически вынуждает признать создания творческого воображения чистой фикцией, в лучшем случае – аллегорией. Философия тождества Шеллинга для рационалистически настроенного ума представляется весьма туманной, но художественной деятельности она родственна, так как снимает жесткую преграду между сущим и идеальным. «Она всюду видит единую творимую жизнь». И напротив, рационалистическая концепция Штрауса такова, что «формулировать искусством» ее положения нельзя без ущерба для искусства, в чем и признавался Иванов Герцену.

    Вплоть до настоящего времени миф, мифотворчество, мифология понимаются далеко не однозначно. В зависимости от общей мировоззренческой установки существуют различные точки зрения на соотношение мифологии и религии, мифологии и истории, мифологии и фантастики. Проблема осложняется разнохарактерностью явлений, относимых к категории мифов – от космогонических сказаний первобытных народов до мифов-обманов, творимых, так сказать, на глазах в современном обществе. Отношение мифа к истине также варьируется в широком диапазоне: от шеллингианского понимания мифа как высшей истины до позитивистского – как искажения истины, проистекающего из наивности донаучного мышления. Последнего мнения теперь придерживается мало кто из серьезных ученых. Символический язык мифа присущ, по-видимому, человеческому мышлению постольку, поскольку оно способно подниматься над чистой эмпирикой.

    Александр Мень пишет: «Миф в философском смысле слова есть неизбежная форма для выражения сверхрассудочных истин. Каждое мировоззрение подразумевает некие аксиомы или постулаты, которые являются мифическими, и, следовательно, по-настоящему демифологизировать человеческое сознание невозможно».

    Очевидно, нельзя полностью демифологизировать и историю. В дымке мифа предстает каждое большое событие прошлого; чем дальше в глубь времен, тем более размыты границы между мифом и историческим фактом, причем, как говорит русский писатель Борис Зайцев, «миф лучше чувствует душу события, чем чиновник исторической науки».

    Особенность подхода Александра Иванова к библейской истории в том, что он, стремясь к исторической достоверности, к «живому воскрешению древнего мира» со всеми «точностями антикварскими», доступными современной науке, не отбрасывал мистический и мифологический элемент как недостоверный, но трактовал его как духовную реальность бытия.

    Художник рассчитывал еще по крайней мере на четыре года, чтобы завершить весь цикл, где, напомню, предполагалось около 500 композиций. Этих четырех лет судьба ему не отпустила. В Петербурге он заразился холерой и умер.

    В том, что он успел сделать, – наряду с большими отделанными акварельными листами, – множество предварительных проб, схематических наметок беглых набросков в альбомах. Весь этот богатейший материал еще ждет своего исследователя. Есть своеобразное очарование в нон-финито великого мастера: даже просто проглядывая черновики, зритель в какой-то мере приобщается к процессу творчества. Даже относительно законченные композиции не всегда являются окончательными: в большинстве случаев художник разрабатывает несколько вариантов одного сюжета – это позволяет угадывать внутреннюю логику его поисков.

    Александра Иванова было принято считать художником одной картины, а между тем он был создателем сотен картин. В долгой работе над «Явлением Мессии» целый мир образов созревал в сознании, откладывался в памяти – образовался избыток художественных идей, требовавших выхода. И вот рождаются одна за другой композиции, не повторяющие одна другую. Предварительные наброски к ним – это творческие, а не технические штудии. (Исключение составляют только вычерченные в альбомах детали архитектуры, скопированные из увражей по искусству Древнего Востока.) Как мастер Иванов чувствовал себя как никогда уверенно, уже не нуждаясь в том, чтобы тщательно штудировать анатомию, ракурсы, драпировки. Его рука приобрела ту чудесную верность, когда технические трудности перестают существовать, и художник без напряжения переносит на бумагу образы, встающие перед мысленным взором, – недаром в библейских эскизах находили нечто визионерское: словно бы мгновенно запечатленные видения.

    По сравнению с «Явлением Мессии» Иванов как живописец становится в библейских эскизах иным. Остережемся сказать «выше», «лучше» – его огромный холст со всеми этюдами остается бесспорным шедевром, принижать значение шедевра бессмысленно. Но в библейском цикле дар художника раскрывается новой гранью: великий пластик, извлекший из классицистической школы все, что она могла дать, теперь совершает прорыв к новым живописным ценностям. Он пожинает плоды многолетнего опыта работы на природе, проникновения в тайны цвета, света, воздуха, пространства. Это сказалось в поздних этюдах маслом обнаженных мальчиков, но еще более – в акварелях. С трудом верится, что Иванов впервые начал работать в этой технике только в 1840-х годах и за сравнительно короткое время достиг в ней такого артистизма. Его акварели воздушны, светоносны, дышат какой-то особенной свежестью. Во времена Иванова работали многие превосходные акварелисты, в том числе Карл и Александр Брюлловы. В уровень с ними стоят ранние акварели Иванова – его «жанры», но в библейских эскизах он пошел дальше: в вариативности, смелости, легкости акварельного приема у него нет равных. Тонкая прорисованность соединяется с живописной обобщенностью. Стадии рисунка и расцветки не разделены: как правило, Иванов не делал предварительного рисунка карандашом, а рисовал цветные контуры тонкой кисточкой и погружал фигуры в среду мягкими тающими пятнами краски. Лишь изредка встречаются рецидивы академической манеры – в условном повороте фигуры или в жесткости красочных сочетаний. За очень немногими исключениями в акварелях Иванова отсутствует плотная густая окраска: цвет зыблется, фосфоресцирует, свет пронизывает человеческие фигуры, становящиеся полупрозрачными, как бы слегка размытыми, не утрачивая при этом рафаэлевской благородной ясности очертаний.

    Вероятно, не стоит жалеть о том, что эскизы не были претворены в большие картины маслом, как художник замышлял, а остались в акварельных листах. Перевод в масло их отяжелил бы и огрубил. Прозрачность, трепетность акварели, легкая эскизная недоговоренность тут уместнее – это как бы дымка времени, сквозь которую видятся образы легендарного прошлого.

    Не слишком много теряем мы и оттого, что Иванов не успел до конца разработать общую композицию своего «храма человечества», то есть систему расположения картин на стенах. Это расположение сюжетов «по Штраусу» отдает рассудочностью, в общем-то чуждой Иванову. Органического художественного, ансамблевого единства, каким отличаются старинные храмовые росписи, здесь получиться не могло, тем более что и сам Иванов, художник новейшего времени, все же был мастером станковой, а не монументальной живописи. По существу, каждая его композиция самоценна, замкнута в себе, а связь между ними, намечаемая в таблицах, довольно условна и необязательна. Вполне допустимо рассматривать его листы по отдельности, как последовательные звенья библейской истории, отвлекаясь от штраусовских параллелей и аналогий. Весь цикл при этом естественно разделяется на ветхозаветную и новозаветную истории.

    И та и другая иллюстрировалась на протяжении веков многократно, в том числе художниками XIX столетия. Но, кажется, никому не удавалось сделать то, что смог Александр Иванов: соединить реализм с духом Библии, представить историю и миф, реальное и чудесное как бы в изначальном синтезе.

    Есть некоторые различия в интерпретации Ивановым Ветхого и Нового Заветов, прежде всего в изображении чудес. М.М. Алленов замечает: «Чудесные явления, как они даны в библейских эскизах, вовсе не стоят над бытом и повседневностью, не противоречат этому быту, а сосуществуют с самыми что ни на есть простыми и будничными делами и вещами… мир обычный и мир сверхъестественный принципиально не разграничены, чудо неотделимо от повседневной действительности и ожидается в любую минуту». Тонкое наблюдение, но оно справедливо только по отношению к ветхозаветным сценам, не к евангельским. В последних повседневное и трансцендентное разграничены больше: чудеса изображаются как нечто необыкновенное, вторгающееся в нормальную жизнь и нарушающее ее привычный ход. Они сопровождаются потоками нездешнего света, сдвигами пространства; люди, пораженные, не знают, видят ли они это наяву или во сне. Ведь это люди уже новой эры, их склад ума, их менталитет не столь далек от нашего. Другое дело во времена седой древности, когда, согласно библейским преданиям, участие небесных сил в жизни пастушеских племен проявлялось постоянно и непосредственно: ангелы сходили на землю и брали в жены дочерей человеческих, патриархи и пророки получали от Бога руководительные указания, Бог сам шел перед войском в виде огненного столпа или облака. В представлении той среды чудеса также реальны, как повседневные события. Иллюстрируя Ветхий Завет, Иванов действительно показывает чудеса вплетенными в быт. Величие и простодушие – вот основной тон его пластических повествований об Аврааме, Иакове, Моисее, Илии.

    Иванов избегает трактовать ветхозаветные сюжеты в свете их позднейших толкований богословами, не ищет в них аллегорического значения. Его занимает другое: приникнуть к истокам, услышать «звук умолкнувшей речи» древних народов. Но он все время помнит, что в словах и деяниях ветхозаветных пророков предвозвещался приход Мессии, подготовлялось христианство с его проповедью любви. Он смягчает жесткие черты библейской истории: Бог карающий и грозный, Бог – мститель, «огонь испепеляющий», не находит отражения в библейских эскизах. (Надо заметить, что Иванов вообще не любил и избегал сюжетов, связанных с разрушительными катаклизмами, к которым тяготел Брюллов.) Пафос ивановского ветхозаветного цикла можно было бы передать словами Томаса Манна (из предисловия к роману «Иосиф и его братья») о «присущей Ветхому Завету идее союза между Богом и человеком, то есть мысли о том, что Богу не обойтись без человека, человеку – без Бога и что стремления того и другого к высшим целям переплетаются между собой». Это согласуется и с записями Иванова, где он говорит, что человек не может изобразить божество иначе, как через призму высоких человеческих качеств.

    Ветхозаветный цикл Иванова начинается, не считая протобиблейских эскизов о сотворении мира, с легендарного прародителя Авраама. Знаменитую сцену явления Аврааму трех путников художник решает почти как идиллическую пастораль. В жаркий солнечный день Авраам гостеприимно принимает странников; один из них старик, два других молоды; они расположились за трапезой под сенью дуба в самых непринужденных позах. Из шатра выходит жена хозяина, Сарра, и старший гость, обращаясь к ней, говорит, что скоро у нее родится сын. Авраам удивлен – ведь он и Сарра бездетны и стары; но, может быть, гость просто хотел сказать приятное хозяйке? Нет никакого намека на позднейшее отождествление странников с Пресвятой Троицей христиан: Авраам ведь не мог ничего об этом знать. Кажется, он даже еще не догадывается об ангельской природе своих гостей. (Сравним этот лист с «Ангел поражает Захарию немотой» евангельского цикла, близким по мотиву: там все необыкновенно и торжественно, а здесь – бесхитростно.)

    Другая, тоже «бытовая» сцена: пожилая Сарра, и улыбаясь, и досадливо морщась, кормит грудью новорожденного Исаака. Согбенный Авраам задумчиво смотрит на сына, очевидно вспоминая визит троих незнакомцев и приходя к мысли, что то были не простые странники.

    Но вот кульминация истории Авраама – «Призвание Авраама». Два величественных старца, почти одного роста, стоят на вершине на фоне расстилающегося внизу ландшафта. Они заключают завет – священный договор между Богом и человеком. Саваоф распростирает руки, как бы охватывая этим широким жестом пространства, предназначенные во владение потомкам Авраама. Авраам прикладывает руку к сердцу и склоняет голову, но в его жесте нет подобострастия, он исполнен достоинства. (В одном из предварительных рисунков художник изобразил Авраама «павшим на лицо свое» перед Саваофом, но в окончательном варианте от этого отказался.) В ответ на доверие к нему Бога Авраам отвечает безграничным доверием: это показано в рисунке «Жертвоприношение Авраама», где он без колебаний готов принести в жертву своего сына. Ангел указывает на овна: доверие человека Богу подверглось самому трудному испытанию и выдержало его; отныне и навсегда человеческие жертвы отменены.

    В листе «Борьба Иакова с Богом» – снова равноправная встреча-поединок божественного и человеческого. Они не столько борются, сколько познают друг друга прикосновениями, как будто преодолевая невидимую преграду.

    Вся группа рисунков, относящихся к Книге Бытия, выдержана в тоне спокойного эпического рассказа – еще не об истории, но о предыстории народов Израиля. Здесь даны только простые и древние пласты человеческого бытия: шатры кочевников, стада, рождение и смерть, юность и старость, мужчина и женщина. Все это художник показывает обобщенно и крупно, не индивидуализируя, не вдаваясь в детали. По-иному он подходит к иллюстрированию второй книги Пятикнижия – «Исход», связанной с деяниями Моисея, возглавившего исход евреев из Египта. Это событие историки относят к эпохе Рамзеса II, к XIII веку до н. э., его отделяет от легендарных времен Авраама не менее шести столетий. Теперь исторический колорит сгущается: Иванов вносит в свои композиции приметы конкретного времени, основываясь на данных археологии, на изучении египетских памятников. С большим художественным тактом он привносит элементы древнеегипетского стиля – чеканные ритмы, своеобразные развороты фигур. Детально проработанная акварель «Фараон просит Моисея вывести евреев из Египта» смотрится как настоящая историческая картина. Интерьер дворца фараона представлен со всеми «точностями антикварскими», стволы и капители колонн покрыты типичным египетским орнаментом. Фараон, спускаясь по ступеням, горестно закрывает лицо рукой, его подданные также охвачены отчаянием от постигших страну бедствий – одни заламывают руки, другие простирают руки к Моисею и Аарону, некоторые падают на колени и склоняются до земли. В их бурной, но ритмической, как бы ритуальной жестикуляции узнается экспрессия «плакальщиков» древнеегипетских рельефов.

    Не то замечательно, что русский художник, воспитанник академии, смог оценить художественный язык памятников, столь далеких от академических традиций, а то, как органично он вводит элементы этого языка в контекст современного решения многофигурной композиции. В пространственном, перспективно построенном интерьере «плакальщики» не выглядят чужеродными. Как удавалось Иванову соединить в непротиворечивое художественное целое далекие стилевые принципы? Им двигало не стремление к стилизации: он хотел через призму стиля понять, каким был мир древних художников. Это его испытанный метод, применявшийся еще в работе над этюдами к «Явлению Мессии»: «согласить творчество старых мастеров с натурой». Глядел ли он на античные мраморы, на полотна ренессансных художников или на египетские рельефы – он мысленным взором созерцал их жизненный первоисточник, их «натуру».

    В листе «Поклонение золотому тельцу» группа пляшущих очень похожа на древнеегипетские изображения танцоров: плечи в фас, лица в профиль, такие же движения рук. В альбомах Иванова имеются заготовки – танцующие фигуры, срисованные с атласа по египетскому искусству. Интересно, что скопированы они не совсем точно, но заметно снижены: в позах придворных танцовщиц есть что-то напоминающее пляску подгулявших простолюдинов. Так это и вошло в композицию «Поклонение золотому тельцу»: беженцы в отсутствие Моисея воздвигли языческий золотой кумир и предаются разгулу. Пляшут, бьют в бубны, пьют; какой-то упившийся голый старик заснул, лежа на животе; есть тут и довольно недвусмысленная сцена пьяного соития.

    Скитаниям израильтян в пустыне посвящены многие листы: сбор манны, ловля перепелов, поиски воды, медный змий – все в нескольких вариантах. Видимо, художника увлекала задача показать бедствия и неразумие толпы. Люди суетятся, мечутся, ползают по земле, жадно загребая пищу, согласия между ними не видно. Массовая психология людей, которые долго были рабами и теперь могут только взывать к вождю, роптать и чаять манны небесной (что и побудило Моисея водить их по пустыне до тех пор, пока не вырастет новое поколение – не знавшее рабства), – многозначительная тема, не устаревшая за века.

    Особый лист – Моисей на горе Синайской перед Ягве, пишущим заповеди на скрижалях. Если Авраам стоял перед Богом лицом к лицу, почти как равный, то здесь несколько иное решение. Ягве, чей лик не дано видеть никому, является Моисею «в облаке», как некая призрачная статуя. Он восседает на пьедестале, охраняемом керубами (крылатыми грифонами с телом льва и головой человека). Моисей стоит с опущенной головой, внимая словам Бога, но не дерзая поднять на него глаза. Дистанция между ними подчеркнута манерой рисунка, бесплотно-контурного в изображении Ягве и объемного в фигуре Моисея.

    Обращаясь к иллюстрированию Книги Царств, Александр Иванов усиливает черты быта и психологии, индивидуализирует образы героев: мудрого судии Самуила, порывистого и необузданного царя Саула, юного пастуха и песнопевца Давида, призванного покинуть свои мирные стада и помазанного Самуилом на царство. С особенным чувством изображена в серии эпизодов история пророка Илии – этого нищенствующего анахорета, одинокого борца против языческого культа Ваала, введенного неправедным царем Ахавом. Хотя Илия в фольклорной традиции сближался с древним громовержцем Перуном, Иванов рисует его кротким и незлобивым – ведь именно Илии было впервые открыто, что Господь приходит не в грозе и буре, но в «веянии тихого ветра». Сюжет состязания Илии со жрецами Ваала у Иванова отсутствует, главное внимание уделено эпизодам встречи с бедной сарептской вдовой и воскрешения ее умершего мальчика. Казалось бы, для реализации общего замысла библейских эскизов не было нужды рассказывать эту историю так подробно, но художник выбирал те сюжеты, которые ему были особенно дороги и интересны, – совсем не только «по Штраусу». В Библии о сарептской вдове говорится коротко, однако Иванов посвящает ей целую серию рисунков, грациозных и нежных, – создает как бы самостоятельную лирическую новеллу о сочувствии и помощи друг другу бедных одиноких людей. Чудо воскрешения совершается без всяких громов и молний, выглядит актом милосердия и веры. Вот Илия молится над распростертым телом ребенка, призывая Всевышнего воззреть и сжалиться: видно, что он вкладывает в мольбу все свои душевные силы. Потом приникает к лицу ребенка, стараясь вернуть ему дыхание. И в заключительном рисунке возвращает живого мальчика матери.

    Прекрасны листы, изображающие Илию в пустыне. Вот он сидит, одинокий и смертельно усталый, среди голых скал, прося у Бога смерти: «…довольно уже, Господи: возьми душу мою, ибо я не лучше отцов моих» (3 кн. Царств 19) – На другом листе к нему является ангел, приносит ему пищу: «…встань, ешь и пей, ибо дальняя дорога перед тобою». Показано, как с трудом опоминается старец от тяжелого забытья: он не в силах поднять голову и неуверенными, нащупывающими движениями ищет, на что опереться, чтобы встать. Ангел же исполнен сострадания, он заботливо склоняется над стариком, указывая на котелок с едой. Кажется, что в таких сценах, максимально приближая их к естественным человеческим переживаниям, художник стремился выразить одну из своих заветных идей: укрепить падшего духом, дать надежду отчаявшемуся.

    Однако «жанровости» он не допускает, строго выдерживает возвышенный эпический тон. Как аналог напевному библейскому ладу, он сообщает плавность и благородство движениям и жестам, уравновешенность композициям. В этом отношении Иванов остается верен заветам Высокого Возрождения, Рафаэля и Леонардо. Посмотрим на рисунок с изображением матери Самуила (во исполнение данного ею обета она посвящает Богу своего первенца). Простая композиция из нескольких фигур исполнена такого величавого этоса, какой является достоянием классических эпох искусства. При этом ни следа нарочитости и ходульности, свойственных ложноклассическим перепевам старинных образцов. Ничего напоминающего инсценировку. Иванов действительно дышит воздухом древнего эпоса, действительно переносится в мир Библии.

    Эффект подлинности и соприсутствия нарастает в новозаветном цикле. Здесь картина мира изменяется, становясь взволнованной, динамичной; здесь широко раздвигается пространство, перспективные планы уводят вглубь, своды огромного Соломонова храма тонут в вышине, появляются многолюдные толпы – рыбаков, мытарей, фарисеев, бедняков, женщин, детей. И среди них – загадочный проповедник в тем-но-синем плаще, как магнитом притягивающий эти людские скопища. Порой кажется, что художник сам бродил под жгучим палестинским солнцем вслед за пестрой толпой, прислушиваясь к волнующим речам проповедника.

    Для каждого события из жизни Христа Иванов делал по нескольку вариантов, варьируя композицию, цвет, испытывая все средства своего богатого художественного арсенала – линию, пятно, светотень, перспективные ракурсы, эффекты освещения.

    С особенным вдохновением он писал сцены чудес – эти прорывы в бесконечное, эти маяки светлой надежды на трудном пути людей. Он находит для них необыкновенный художественный язык. Один из лучших эскизов – «Ангел поражает Захарию немотой» (ангел возвещает священнику Захарии о грядущем рождении у него сына, будущего Иоанна Предтечи; старый Захария не может поверить, и ангел поражает его за неверие немотой). Штраус в своей книге не уделяет большого внимания этому эпизоду, ограничивается тем, что отмечает его эпигонский характер по отношению к Ветхому Завету. Но Иванов посвящает ему великолепный лист. Быть может, художника захватила тема сомнения и веры, внутренне ему близкая: сомнение сковывает уста, вера освобождает. Сомневающийся Захария умудрен опытом, стар, спина его сгорблена, божественный вестник могуч и молод, у него прямая величественная фигура, сильные раздвоенные крыла, как у ассирийских божеств. Его жест властен и непреложен. Эта замечательная акварель – настоящая поэма света, бледно-золотого, белого, голубоватого. В волнах сияния, исходящих от архангела, сливающихся со струящимся светом семисвечника, утопают своды, растворяются предметы храмовой утвари. Нет отчетливых очертаний, контуры слегка двоятся – но это не от незаконченности (лист принадлежит к наиболее завершенным): под кистью художника непроницаемая материя вещества как бы изменила свою природу, став трепетной материей света.

    В «световом» ключе Иванов пишет и «Благовещение». В мировом искусстве произведения на этот сюжет неисчислимы, некоторые из них Иванов зарисовывал (например, «Благовещение» Симона Мартини, утонченного сиенского мастера XIV века), но никого не повторил. Благовещение он представляет в двух различных композициях – по Евангелию от Луки (ангел возвещает Марии о рождении Спасителя) и по Евангелию от Матфея (ангел является Иосифу во сне и говорит ему: «Не отвергай Марию»). Мотив волшебного света присутствует везде: сияние исходит из лона Марии, образуя круг с расходящимися лучами. В вариациях сюжета по Луке фигуры ангела и Марии разномасштабны: рядом с благовестителем Мария миниатюрна – женщина-дитя, но архангел Гавриил (тот же, что являлся Захарии) не повелевает ею, но благословляет. Она же принимает весть Гавриила без тени сомнения или испуга, с непоколебимым доверием. Тихая и стойкая, скромная и твердая – такой ее рисует художник и в прелестной сцене встречи с Елизаветой, и в трагической «Голгофе».

    Один из шедевров библейской серии – «Благовещение по Матфею». Композиция совершенно оригинальна, не имеет прообразов. Мария мирно спит на своем бедном ложе, идущие от нее лучи волшебно преображают убогую комнату; пронизанная ими, появляется перед полуспящим в углу Иосифом прозрачная и призрачная фигура бледно-голубого ангела. Он указывает на Марию. Ложе Марии – в глубине комнаты, но благодаря его яркому свечению оно как бы выступает вперед, приподнимается и парит в пространстве. Реальность ощущается чудом, чудо – реальностью. В другом варианте ангел подводит Марию за руку к Иосифу; здесь фигура ангела отбрасывает огромную тень на стену. Мотив больших падающих теней, создающих впечатление фантастическое, Иванов использовал не раз.

    Мы найдем разнообразные и удивительные световые фантасмагории в таких сюжетах, как «Преображение», «Вознесение», «Ангел возвещает женам-мироносицам о воскресении Христа», «Явление воскресшего Христа ученикам». Мандорлы, нимбы, молнии, радуги образуют магическую световую стихию, особую космическую среду, где невозможное становится возможным. Но лишь изредка Иванов позволяет себе прямое нарушение законов перспективы, оптических законов. На эту смелость он отваживается в акварели «Ангел благовествует пастухам о рождении Христа». Белый силуэт ангела с распластанными крыльями, внезапно возникающий в воздухе над ошеломленными пастухами, никак не связан с пространственным, уходящим в глубину вечерним ландшафтом, с облаками, тенями и предметами земли: он, кажется, принадлежит какому-то иному измерению, фрагмент которого вдруг стал видим.

    Рисуя чудесные явления, Александр Иванов создает атмосферу мистическую, не допускает будничных приземленных мотивов, избегает даже таких житейских подробностей, какие встречаются в иконах, например присутствие служанки в сцене Благовещения. Зато в композициях собственно исторических, посвященных земным деяниям Христа, он нисколько не пренебрегает бытовыми реалиями: тут он становится реалистом в большей мере, чем когда писал «Явление Мессии». Это можно почувствовать, сравнивая ту большую картину с многочисленными библейскими эскизами на сходный сюжет – проповеди Иоанна Крестителя и Креститель, указывающий людям на Иисуса. Здесь художник перепробовал всевозможные способы расположения фигур, а в некоторых эскизах возвращался к общей композиционной схеме «Явления Мессии» (лишнее подтверждение тому, что он не отрекался от своей большой картины). Но и сам Креститель, и паломники приближены к исторической достоверности. Креститель теперь лишен классической красоты – это диковатого вида аскет в короткой препоясанной власянице, волосы у него косматы и всклокочены, жесты порывисты. И уж конечно, в руках у него нет креста, ставшего священным символом лишь после Голгофы. Среди внимающих «голосу вопиющего в пустыне» преобладают люди бедные и простые, больше всего здесь длиннобородых старцев, которых томит груз прегрешений, скопившихся за долгую жизнь. Они сидят, опустив голову в колени, вид у них удрученный – ведь неистовый пророк предсказывает «великий будущий гнев». Те, кто помоложе, не так устрашены словами проповедника, некоторые пользуются случаем, чтобы вымыть голову в чистой воде Иордана – занятная подробность, повторяющаяся в нескольких композициях. Когда Иоанн указывает на Иисуса, чей тонкий силуэт появляется вдали, на вершине холма, люди возбуждены, заинтересованы, но еще ничто не говорит об их начавшемся обращении к вере в Христа. Им еще только предстоит слушать его притчи, внимать его слову, присутствовать при чудесных исцелениях, которые он совершит.

    Этому посвящены десятки композиций. Христос проповедует в Соломоновом храме, на горе, на лодке, исцеляет больных и изгоняет торгующих из храма, произносит слова осуждения «Иерусалиму, избивающему пророков», садится за трапезу с бедняками, призывает к себе детей, обличает лицемерие фарисеев. За ним следуют его ученики, ему внимают народные толпы; фарисеи и священники задумывают расправу с диковинным проповедником, но исходящая от него неодолимая духовная сила парализует их попытки. Возбужденную, накаленную атмосферу этих сцен удачно характеризует М.М. Алленов: «Евангельские сцены Иванова овеяны духом дискуссий и словопрений. Люди здесь прислушиваются, вопрошают, удивляются, негодуют и жаждут немедленной справедливости». Алленов выделяет из всего множества листов акварель, названную «Проповедующего в притчах Христа хотят схватить первосвященники и фарисеи». Здесь Иисус спокойно стоит перед своими недругами, заграждающими ему вход в храм, а за его спиной, на площади до самого горизонта – несметные толпы: зримый символ народов мира, которые в будущем примут учение Христа.

    Достойны удивления разнообразие и смелость композиционных решений. В зависимости от образной задачи художник избирает угол зрения снизу или с высоты, сопоставляет дальние и ближние планы, дает неожиданные диагональные срезы, располагает большие массы людей то кругами, то волнами, то радиально. Архитектурные мотивы – колоннады храма Соломона, его пристройки, портики, решетки, лестницы – не остаются лишь статичной обстановкой, а вовлекаются в действие, организуют его. Эксперименты с пространством в эскизах Иванова предвосхищают многое, что составляло предмет специальных поисков для более поздних художественных течений.

    Национальная характерность – вот что еще является несомненным новаторством Иванова как исторического живописца. Кажется, никто до него не рисковал сообщать национальный колорит евангельским событиям: это должно было представляться чем-то кощунственным. По поводу «Явления Мессии» враждебные Иванову академические критики с возмущением говорили, что он представил на своей картине «семейство Ротшильдов». В библейских эскизах черты семитического типа еще более очевидны, характерные позы и жесты изучены художником в синагогах, которые он усердно посещал. Он находил в них несравненную выразительность, силу чувства: руки заломленные, простертые, поднятые над головой; «падение на лицо», лицо, опущенное в колени, – выражение мольбы, тоски, раздумья, раскаяния, надежды… Вне этой национально окрашенной пластической стихии Иванов не мыслил евангельский цикл. Посмотрим на лист «Немой Захария перед народом» – на жест Захарии и на головы слушателей внизу; на рисунок скорбящего Петра – склонение его головы и положение рук; наконец, на «Разряженных женщин», которые «ходят, обольщая взорами». Последний лист стоит в библейской серии особняком, выделяясь своей «жанровостью», остротой бытовых психологических характеристик, тонким юмором, с каким написаны красавицы-щеголихи и переглядывающиеся за их спиной молодые люди. При всем неодобрении бытового жанра как самостоятельного и тем более главного рода живописи Иванов мог быть при желании отличным жанристом – там, где находил это уместным. Но в умеренных дозах. Элементы жанровости не должны были мельчить высокий смысл событий, им надлежало оставаться побочными. Как ни уважал Иванов Овербека, ему очень не нравилось, когда тот изображал маленького Иисуса, работающего пилой. «В пору тому, что “Христос метет стружки из-под Иосифова столярного станка”. Нельзя, нельзя так вольничать, да и зачем?»

    Свой дар проникновения в психологию личности, индивидуальную психологию, Александр Иванов также несколько приглушает в библейских эскизах по сравнению с «Явлением Мессии» – приглушает, но не отказывается. М. Алленов в своем исследовании пишет, что в библейских эскизах «действует стихия, толпа, человеческий род, руководимый инстинктом вдохновения, коллективная психология преобладает над психологией индивидуальной. Чрезвычайно знаменательно в этом смысле, что при создании позднего библейского цикла работа велась исключительно над иконографией сюжетов и общими очерками композиций, понятными в целом как зрелище, из которого не выделялись лица». Это только отчасти верно. Конечно, в каждой из нескольких сотен библейских композиций не было и не могло быть такого же скрупулезного распределения психологических ролей и такого же разнообразия лиц, как в большой картине, которая мыслилась художником как единственная. Имело значение и то простое обстоятельство, что в эскизах маленького размера вообще невозможно прорисовывать отдельные лица. Но это еще не значит, что Иванов считал ненужной их индивидуализацию, – она должна была выявиться сильнее при переводе акварельных эскизов в монументальные картины, но и в эскизах намечена с достаточной определенностью, особенно в новозаветном цикле. И особенно по отношению к тем персонажам, которые не составляют «хор», но выступают протагонистами. Хрупкая и стойкая Мария, пылкий Иоанн Креститель, скептический Пилат, властный Павел – это личности, а не просто носители коллективной психологии. В альбоме Иванова есть зарисовки лиц (именно лиц!) апостолов, каждое со своим индивидуальным складом и выражением.

    Как же трактует Александр Иванов центральный образ – Иисуса Христа? Трудная задача; вдвойне трудная для исторического живописца, желавшего показать в едином лице богочеловеческую сущность основателя христианства, не отделяя его от реальных условий земной жизни, но и не отвлекаясь от его сверхземной божественной природы.

    Художник пристально изучал старинные изображения Христа на византийских мозаиках и фресках, стараясь, как всегда он делал, синтезировать эти впечатления с наблюдениями натуры и работой воображения. Еще трудясь над «Явлением Мессии», он писал этюды головы Христа – несколько этюдов на одном полотне; здесь же головы античных статуй – Аполлона Бельведерского, Аполлино, старческой маски. В 1840-х годах был написан и портрет женщины с серьгами и ожерельем, в серо-лиловых тонах – суровое, замкнутое лицо, взгляд в сторону, который, по общему признанию, имеет нечто общее с ликом Христа: в нем есть тайна, неразгаданность. Христос таинственен на всех этюдах Иванова, что же касается внешности, черт лица – перед нами два типа: один эллинистический, классически правильный, с рыжеватыми волосами, другой – тип аскета, худощавое продолговатое лицо, высокий лоб, скулы, волосы темные. Христос в «Явлении Мессии» ближе к первому типу, Христос библейских эскизов – ко второму, только с белокурыми волосами. По словам Стасова, Иванов принял в качестве основного прототипа изображение на одной из мозаик Палермо.

    Еще один образ, по-видимому, вспоминался ему – Христос «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Не лицо – Леонардо не дописал лицо Христа, а время его окончательно стерло, – но внутренний характер, как он выражен в жесте: брошенные на стол раскинутые руки, левая ладонью вверх. При этом глаза потуплены. Мистическую неясную глубину этого жеста, смысл которого словами непереводим, Иванов чувствовал. Сходное движение рук у его Иисуса в «Выходе с Тайной вечери», в ночной сцене беседы с Никодимом и некоторых других эскизах.

    Условно говоря, образ Христа у Иванова предстает в нескольких ипостасях. Первая, где художник, кажется, чувствует себя наиболее уверенно, – Христос-проповедник, исполненный энергии и воли. Даже если он виден издали или со спины, взоры и движения окружающих устремлены к нему, но никто не подступает вплотную, пространство вокруг него словно заряжено столь сильными токами, что переступить невидимую границу нельзя. Руки его чаще всего спокойно сложены или он разводит их жестом широким и решительным – как бы развертывая мощные крылья. Он человек, сын человеческий, но знающий цель, знающий истину, – и человек, и нечто большее. Примечательно, что в образе, созданном Ивановым, совсем нет той искусственной мягкости, доходящей до сентиментальности, какую нередко приписывали Иисусу художники XIX века и поздние иконописцы. Иисус Иванова милосерден, но не мягкотел, он мог сказать, что принес не мир, но меч.

    В сценах сокровенных бесед и таинств образ отсвечивает иными гранями: сын человеческий предстает рефлектирующим, погруженным в раздумья, скорбным. Здесь особенно значительно изображение Тайной вечери – центрального евангельского рассказа о заключении Нового завета между Богом и людьми. О священном событии великого четверга, положившем начало христианской церкви, единодушно повествуют все четыре евангелиста; сомневаться в его исторической истинности Иванов не мог. Оно не сопровождалось какими-либо сверхъестественными знамениями, а вместе с тем полно неизъяснимой тайны, и это надо было выразить. Световые феерии, как в «Благовещении» или «Преображении», тут были бы неуместны, а простое, «реалистическое» изображение трапезы недостаточно. «Тайная вечеря» Леонардо не могла не повлиять на решение композиции, но у Леонардо вечеря происходит при полном дневном свете, что для Иванова неприемлемо. Он занялся поисками вечернего освещения. После ряда предварительных набросков он остановился на варианте с темным коричневатым фоном, передающим полумрак горницы. Высоко под потолком помещенный светильник освещает стол и бросает отсветы на фигуры апостолов, возлежащих вокруг стола на низких ложах. Эти отсветы художник обозначает не размытыми пятнами, а резкими линейными пробелами наподобие иконных «оживок» или «движков». Белильные вьющиеся штрихи, выступающие из сумрачного фона, могут напоминать о фресках Феофана Грека (которого Иванов, конечно, не знал, но знал византийские росписи). Они-то и создают атмосферу тайны и внутреннего напряжения при внешней тишине. Таким же приемом написана отдельно сцена изобличения Иуды (здесь фигуры Христа и Иуды вынесены на первый план) и с наибольшей впечатляющей силой – «Выход с Тайной вечери». Здесь появляется «леонардовский» Христос с его прекрасным и странным жестом самоотречения, покорности воле Отца.

    Меньше удались художнику сцены в Гефсиманском саду, хотя они закончены в цвете и впечатление глубокой, томительно-синей ночи достигнуто. Но цвет отяжелен, а поза Христа, склоняющегося перед белоснежным ангелом, явно искусственна.

    «Скорбящий смертельно» Христос Гефсиманского сада предшествует страдающему и униженному Христу следующего дня. Это тот этап земной жизни Спасителя, когда он предельно умален, низведен до последнего из смертных, так что и ученики его покидают. Рисуя сцены Страстей Господних, Иванов не боится быть грубым, почти брутальным (хуже то, что он становится прозаичным). В жалком замученном человеке, которого осыпают оскорблениями и насмешками, который сидит, некрасиво расставив ноги, неловко падает, придавленный тяжелым крестом, почти не остается сходства с прекрасным, повелительным проповедником. Он словно сам забыл, кто он. «Се человек», – говорит о нем Пилат, и это в интерпретации нашего художника звучит горькой насмешкой над человеческим родом. В сценах бичевания Иисус изображен совершенно обнаженным – последняя степень унижения.

    Особую группу образуют листы, изображающие искушения Христа сатаной. Их также нельзя отнести к лучшим. Они остаются на поисковой стадии: чувствуется, что их концепцию художник сам для себя не окончательно уяснил, колеблясь между «апотеозическим» и символическим истолкованием. Сатана-искуситель изображен традиционным бесом с копытами, рогами и крыльями нетопыря – примерно так же выглядели черти на иконе, которую Иванов писал для храма. Это далеко не тот «страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия», о котором говорит великий инквизитор у Достоевского. Соблазны мелкого беса, нарисованного Ивановым, не могут быть серьезными искушениями для Христа, и поэтому он как бы слегка подсмеивается, иронизирует над своим неудачливым антагонистом. Демоническое было чуждо художественной натуре Александра Иванова, в отличие от Врубеля, близкого ему по многим параметрам.

    Но один лист из этой сюиты полон мистической значительности. Христос, один, сидит под сенью шатра, окруженный свитками ветхозаветных пророчеств. Поза, собранная и неподвижная, отдаленно напоминает ритуальные позы индийских будд, лик странен, непроницаем. Можно подумать, что художник хотел показать Иисуса, не постигнутого до конца людьми, с печатью вечной тайны – тайны его личности, его появления на земле, предсказанного древними пророками. Может быть, здесь нашли отражение собственные усилия художника, сопровождаемые мучительными сомнениями, постичь связь христианства с религиозными исканиями человечества.

    Всю жизнь Иванов изучал Библию, всю жизнь бился над загадкой Богочеловека, терпя многие неудачи, – иначе не могло и быть. Но все его срывы на этом пути искупаются гениальным эскизом «Хождение по водам», написанным без предварительных вариантов и проб, быстро, огненно, в порыве вдохновения. В основе лежит рассказ евангелиста Матфея о том, как ученики, плывя ночью в лодке по волнующемуся морю, увидели Христа, идущего к ним по воде. Христос позвал Петра и велел идти ему навстречу; Петр пошел, но, испугавшись, начал тонуть; тогда Христос поддержал его словами: «Маловерный! зачем ты усомнился?»

    Эскиз выполнен на тонированной темно-желтой бумаге. Незакрашенные места, перемежаясь с зеленовато-голубым грозовым цветом неба и моря, образуют силуэт лодки, взметнувшейся на гребне волны, летящие в небе тучи и провалы волн. Фигуры Петра, упавшего на одно колено, и Иисуса, подающего ему руку, очерчены прерывистым белым штрихом и прозрачны. Иисус не ступает по воде, а мчится над ней, развевается его надутый ветром плащ – он в отблесках молний, в трепете сквозных отражений. Поразителен артистизм исполнения: в сущности, всего несколько пятен краски и несколько энергичных штрихов белилами, а между тем остается неотразимое впечатление ночной бури на море, смятения пловцов, спасения тонущего, присутствия великого Спасителя.

    Штраус в книге «Жизнь Иисуса» упоминает о мысли Гёте по поводу этого евангельского сказания: «Эккерман передает, что Гёте считал этот рассказ самой красивой и для него по крайней мере самой ценной из легенд, поскольку в ней наглядно выступает наружу та высокая истина, что вера и бодрость духа ведут человека к победе и в самых трудных его предприятиях, между тем как возникновение малейшего сомнения влечет за собой неминуемую гибель». Иванов, внимательно читавший Штрауса, конечно, не прошел мимо этих строк, созвучных и его собственному состоянию духа. Но в его интерпретации хождения по водам есть и другой оттенок. Не столько идея гибельности сомнений вообще – ибо через горнило сомнений неизбежно проходит человеческая душа, – сколько спасительная опора, даруемая сомневающемуся Христом. Его протянутая рука. Доверие к его словам, обращенным к ученикам: «Я с вами остаюсь во все дни до скончания века». И вот здесь возможна параллель с Достоевским. Один из его героев, «философский деист» Версилов, рассказывает, как однажды привиделась ему картина «осиротевшего мира», мира без Бога. «Но замечательно, что я всегда кончал картинку мою видением, как у Гейне, “Христа на Балтийском море”. Я не мог обойтись без него, не мог не вообразить его, наконец, посреди осиротевших людей. Он приходил к ним, простирал к ним руки и говорил: “Как могли вы забыть его?”»

    Иванов едва ли соглашался с Гёте (по крайней мере в приведенном изложении его мысли) в том, что «возникновение малейшего сомнения влечет за собой неминуемую гибель». Он сам был подвержен бесконечным сомнениям. Если он подсознательно отождествлялся с кем-либо из героев своего библейского цикла, то, скорее всего, с Петром. Петр и сомневался, и устрашался, и трижды отрекся от Христа в роковую ночь. Однако Христос, которому были открыты глубины человеческого сердца, завещал Петру паси овец моих.

    Наряду с «Хождением по водам», «Ангел поражает Захарию немотой», «Благовещением» (заметим, что тема сомнения во всех этих вещах присутствует) к шедеврам новозаветного цикла принадлежит «Голгофа» (развернутое название: «Богоматерь, ученики и знавшие Иисуса смотрят на распятие»). Большой акварели предшествует ряд рисунков, представляющих Распятие крупным планом, как и было всегда принято в иконографии от византийских мозаик до произведений Новейшего времени на этот сюжет. Но в окончательном варианте композиция необычна: действие происходит по ту сторону каменной стены, огораживающей лобное место; три креста с распятыми виднеются лишь издали, через ворота, которые открывает один из учеников Христа, по-видимому Иоанн. Другой рукой он поддерживает под локоть Марию – она направляется к страшной двери, ей предстоит пройти обширное пространство, усеянное человеческими костями, чтобы приблизиться к сыну, умирающему на кресте. Ее уста замкнуты, лик неподвижен. Контрастом трагическому спокойствию Богоматери выглядит смятение молодой женщины, заломившей руки над головой; еще одна, одетая в белое, бросается к воротам. Мужчины же не хотят смотреть на ужасное зрелище; собравшись в тесную группу, они закрывают лица от горя и стыда, а один (Петр?) в приступе отчаяния пал на землю. Двое сохранивших самообладание взобрались повыше и смотрят через ограду хотя они видны со спины, заметно, что ими движет скорее любопытство, чем скорбь. Таким образом, показана вся гамма переживаний «знавших Иисуса». Для их выражения художник находит такие отточенные пластические «формулы», что драматические порывы, оставаясь человечески-естественными, как бы монументализируются, словно в античной трагедии. Эту акварель Иванов довел до полнейшей законченности в рисунке и цвете.

    Почему он остановился на таком решении композиции, при котором главное событие отнесено на дальний план? Едва ли из желания дать оригинальную трактовку традиционному сюжету. Быть непохожим или похожим на других – это всегда мало заботило Иванова: его занимала суть дела. В данном случае он мог руководствоваться вот каким соображением. Согласно евангельским текстам Матфея и Марка, при казни Иисуса присутствовали только несколько преданных ему женщин (они «смотрели издали»), учеников же не было. Только в Евангелии от Иоанна говорится, что возле креста стояли мать Иисуса Мария и его «любимый ученик», то есть Иоанн, и что Иисус, умирая, поручил мать его заботам. Другие же ученики отсутствовали, и о них вообще не упоминается. Это «белое пятно» должно было беспокоить художника: он хотел представить реакцию учеников на позорную казнь их любимого учителя, он не мог допустить, что страх, малодушие и разочарование побудили их – даже Петра! – сразу от него отвернуться. И он выбрал компромиссную версию евангелиста Луки «Все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это». Под «знавшими Его» можно было подразумевать и учеников. Хотя стояли они на территории лобного места, Иванов поместил их вне, за оградой. Он показал всех учеников, общим числом двенадцать, столпившихся у грозных врат и не решающихся войти, – растерянных и удрученных, простых людей, рыбаков, еще не апостолов, какими они сделались потом. И среди них выделил тех, кто готов идти на Голгофу, – Марию, Иоанна и женщин, которые действительно были там, согласно четвертому Евангелию. Так Иванов создал психологически убедительную версию поведения учеников Иисуса.

    В композиции «Голгофы» есть и художественно-символический смысл. Еще в «Явлении Мессии» Иванов изобразил Христа вдали, в глубине, на большом расстоянии от указующего на него Крестителя и всей группы людей ближнего плана. Это не вытекает из евангельского текста: ни в Евангелии от Иоанна, ни у синоптиков не сказано, что Креститель увидел Иисуса издалека. Его пространственная отдаленность, помещение главной фигуры на заднем плане – находка художника, сделанная не сразу: в самом раннем эскизе «Явления Мессии» Христос стоит рядом с Крестителем, окруженный взволнованной толпой, а пространство не имеет глубины; слабость этой первоначальной композиции по сравнению с окончательной очевидна. М.М. Алленов справедливо пишет: «Глубина и перспектива внесли в картину не только само по себе пространство, пейзаж, но и нечто вовсе отсутствовавшее в первоначальных эскизах – а именно время, длительность, – окончательно выдвинув в качестве доминирующего мотив преодоления стабильного бытия, идею открытого пути, стремления вдаль. Пространственная перспектива сообщила перспективу внутренним процессам мысли и чувств, представив их в ракурсе предчувствий и надежды».

    В библейских эскизах прием многозначительной удаленности встречается часто. В сцене первого появления Христа перед народом (по Евангелию Иоанна) его фигура, так же как в большой картине, возникает вдали. Композиция «Рождества» (несколько предварительных вариантов): на первом плане пастухи или волхвы, а ясли виднеются в глубине. Во многих сценах проповедей в храме проповедник виден в далекой перспективе. Нагорная проповедь, наиважнейшая в учении Христа, – снова аналогичное «Явлению Мессии» пространственное построение: Христос показан сидящим на отдаленном холме, народ располагается широким полукольцом внизу. Незаполненное пространство, отделяющее народ от проповедника и изолирующее его фигуру, – как бы промежуточная среда, через которую должны пройти слова проповеди, неясно слышимые и смутно понимаемые толпой. Когда Христос спускается с горы (лист «Возвращение с нагорной проповеди»), толпа в молчании расступается – композиция оказывается перевернутой: теперь фигура Христа на первом плане и движется на зрителя «наплывом», по сторонам от него немного позади идут ученики, а еще дальше, расходясь лучами от центральной фигуры, следуют остальные. Христос впереди всех, но один: остро чувствуется его отъединенность, обособленность, пронзительное одиночество среди завороженно следующих за ним людей.

    Пространственные построения – ближе, дальше, выше, ниже – у Иванова не бывают случайными и всегда несут в себе глубокий внутренний смысл. Так и в «Голгофе». Как при первом появлении перед людьми, так и в последний трагический момент своей земной жизни Христос виден издалека. Он – та точка схода, к которой устремляются линии человеческих судеб и надежд, но от нее отделяет труднопреодолимый путь. Здесь он символизируется мрачным пространством лобного места, где лежат непогребенные кости, куда ведут тяжелые врата – не те ли, о которых Христос говорит в Нагорной проповеди: «…тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их». Конец трудного пути – не гибель, а нетленная жизнь, и это также выражено в композиции «Голгофы». Обратим внимание на то, как нарисован далекий крест с распятым Христом: общим абрисом он напоминает фигуру белого ангела с распластанными крыльями, являвшегося пастухам с вестью о Рождестве Спасителя. Этот далевой образ видится образом полета, освобождения. Если бы художник изобразил Распятие вплотную, такого впечатления нельзя было бы достигнуть: тогда мы увидели бы страдающего, замученного человека на кресте, и только.

    Сюжет «настоящего» полета в небо – Вознесения Христа – нашел в эскизах Иванова лишь предварительное и приблизительное воплощение: эти композиции далеко не завершены, так же как и сцены явления воскресшего Христа ученикам. Но понять замысел можно и по наброскам. В «Вознесении» художник точно следует тексту Евангелия от Луки благословив учеников, Христос «стал отдаляться от них и возноситься на небо». В «Деяниях апостолов», также написанных Лукой, добавлено, что «облако взяло Его из вида их», и когда они смотрели на небо, перед ними предстали «два мужа в белой одежде», сказавшие, что Иисус вернется на землю. Этих «двух мужей в белом», то есть ангелов, но без крыльев, Иванов написал бесплотными, как видения; Христос едва различим в белом сиянии облака, ученики, стоя на коленях и защищая глаза от яркого света, всматриваются в тающий, растворяющийся в небе силуэт, напоминающий силуэт распятого в «Голгофе».

    Александр Иванов намеревался продолжить свой новозаветный цикл деяниями апостолов. Несколько композиций посвящены Павлу, пламенному миссионеру, «апостолу язычников». Павел был беспощадным гонителем христиан до тех пор, пока на пути в Дамаск не услышал голос с неба: «Савл, Савл! почто ты гонишь меня?», – сопровождавшийся ослепительным светом. Иванов изобразил не самый этот момент, но последующий – спутники Павла ведут его за руки, потерявшего зрение и потрясенного, что ясно прочитывается в его фигуре, хотя она видна со спины. Другие эскизы изображают деяния обращенного Павла в Риме и в эллинистических городах, заслужившие ему славу «учителя вселенной». Образ его в трактовке Иванова вполне индивидуален и не похож ни на ветхозаветных пророков, ни на Иоанна Крестителя, ни на проповедующего Христа: «дерзновенный» проповедник, с осанкой «римского гражданина» (каким он действительно был), с фигурой массивной и мощной, напоминающей статуи Микеланджело. В одном эскизе у ног его лежит записывающий его слова евангелист Лука – спутник Павла в далеких путешествиях. Он посещал и Афины; возможно, что несколько «античных» сцен среди библейских эскизов имеют отношение к истории Павла.

    В течение последних десяти лет жизни Иванов редко обращался к своей большой картине: «У меня едва достает духу, чтоб более совершенствовать ее исполнение». Он был человеком одной, всепоглощающей творческой идеи: если уж она овладевала им, то овладевала всецело. Работе над библейскими эскизами он отдавался целиком; все, что он в эти годы делал, было с ней так или иначе связано: пейзажные кроки, которые, по определению Алленова, «изображают как бы пустую сцену, на которой предстояло развернуться действию библейских легенд», зарисовки животных (лошади, быки, овцы – без них не мыслится быт библейских народов), зарисовки костюмов, утвари, архитектуры. Есть, однако, серия этюдов маслом, которая как будто бы от библейских эскизов независима: знаменитые «Обнаженные мальчики», написанные с высочайшим живописным мастерством и, как многие исследователи отмечали, без всякого «психологического привкуса» (по выражению Н.Г. Машковцева). Но действительно ли они не имеют отношения к библейской серии? Самый ранний этюд «Семь мальчиков в цветных одеждах», безусловно, имеет отношение к «Явлению Мессии»: это проверка композиции на натуре, в пленэре. Этюды более поздние соотносимы с композициями на библейские темы. Гибкие тела мальчиков, их телодвижения подсказывали художнику нужные пластические мотивы. Ему не требовалось ставить мальчиков, как натурщиков, в определенные позы – важнее было наблюдать те естественные позы, которые они принимали без напряжения, греясь на солнце, сидя, стоя, вставая, лежа на спине или на животе. Эти позы находили отголосок в сценах странствий израильтян в пустыне, слушания проповедей, крещения в Иордане. Не воспроизводились в точности, но варьировались. Впрочем, встречаются и прямые соответствия: например, поза голого мальчика, стоящего спиной к зрителю с приподнятыми руками (рисунок) совпадает с позой апостола в эскизе «Апостолы отвязывают ослицу». Таким образом, серия «мальчиков» была, скорее всего, серией этюдов для библейских композиций. При этом «психологизм» действительно исключался: ведь если бы художник дал какую-то сюжетно-психологическую мотивацию сценам с мальчиками, она бы пришла в противоречие с содержанием библейских сцен. Пластические мотивы «мальчиков» должны были служить чистыми сосудами для дальнейшего содержательного наполнения в системе библейских эскизов (также внепсихологичны и внесюжетны «Семь мальчиков» – вспомогательный этюд большой картины). Предполагать же, что «Обнаженные мальчики» создавались без всякой связи с последними или даже «в противовес» им (как думал М.В. Алпатов) трудно: Иванов ничего не делал иначе как в русле основного творческого замысла. Проблема человеческой фигуры внутри пейзажа, так блистательно решенная в этих этюдах, также имела прямое отношение к библейским эскизам, где действие очень часто происходит на открытом воздухе при свете солнца.

    Замысел Александра Иванова остался более чем наполовину незавершенным даже в эскизах, не говоря уже о претворении эскизов в монументальные картины для «храма человечества». Неизвестно, были ли у Иванова какие-либо предварительные соображения относительно архитектурного облика этого храма. Вероятно, его сооружение мыслилось лишь в идеале, в далекой перспективе времени. При всей своей склонности к грандиозным проектам Иванов сознавал, что задуманное им – не для одной человеческой жизни. «Если б, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий и новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, и это уже много и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец», – писал он брату из Петербурга в 1858 году, последнем году своей жизни. Хотя смерть художника была неожиданна и скоропостижна, в незаконченности библейского цикла чудится провиденциальный смысл. Незаконченность воспринимается как напутствие будущим поколениям: начало положено, а продолжение вверяется им.

    Есть недосказанность и в самом замысле. Стремясь к систематизации, Иванов пытался опереться на Штрауса, но идеи художника не укладываются в рамки ученой схемы, да и с научной точки зрения построения Штрауса были сомнительны. По-видимому, круг сюжетов для предполагаемых пятисот композиций не был четко определен – а ведь Иванов придавал выбору сюжетов большое значение. Надо было выбирать из необозримого множества коллизий, содержащихся в Книге книг – Библии. О предпочтениях художника, более интуитивных, чем логических, можно только догадываться на основании того, каким сюжетам он отдает наибольшее любовное внимание, а какие опускает.

    Во многом его выбор определяется приверженностью историзму. Это особенно заметно в новозаветном цикле, который Иванов собирался сделать как можно более полным. Хотя Сергей Иванов упоминал о намерении брата включить в цикл деяний Христа «наросшие» впоследствии предания и легенды, это, по-видимому, так и осталось намерением: в имеющихся эскизах мы их не найдем. Нигде не изображены, например, детские годы Иисуса, а о них рассказывается в апокрифических легендах, явно сочиненных. Художник вообще не обращается к апокрифам, а следует лишь текстам Нового Завета, погружая их в атмосферу подлинной истории тех лет, включая сюда пейзаж Палестины, архитектуру, костюмы, обстановку жилищ, бытовые детали. Он решительно избегает сближения с иконописными канонами и не принимает во внимание догматы, установленные христианскими мыслителями через несколько веков после евангельских событий. В эскизах Иванова отсутствует даже такой укорененный в религиозной традиции образ, как Богоматерь с Младенцем. Очевидно, потому, что культ Пресвятой Девы был введен позднее, на вселенских церковных соборах, в Евангелиях же о нем речи нет. Иванов создает трогательный женственный образ Марии, но не изображает ни ее последних лет жизни, ни Успения, ни принятия в «небесную славу» – все это добавлено позже; он рисует только те эпизоды, о которых повествуют современники Марии, евангелисты: Благовещение, Рождение Христа, Сретение, встреча с Елизаветой, бегство в Египет, Голгофа.

    Как исторический живописец, Иванов хочет оставаться на почве истории, и только истории, и, видимо, Новый Завет представляется ему единственным надежным источником: там ведут рассказ свидетели событий, происшедших в Палестине при римском наместнике Понтии Пилате. Художник стремится воссоздать события так, как их воспринимали люди той эпохи, чтобы и нынешние зрители увидели их словно бы собственными глазами. В таком «чисто историческом» подходе к Священному Писанию, исключавшем доктринерство и догматизм, было по тем временам вольномыслие, которое, как думал Иванов, могло навлечь на него гонения. По словам Н.Г. Чернышевского, Иванов в беседе с ним (касавшейся книги Штрауса) говорил: «Искусство, развитию которого я буду служить, будет вредным для предрассудков и преданий».

    Ну, а каким же образом входили в сферу исторического чудесные явления? Не относились ли они к области «предрассудков и преданий»? Однако Иванов писал их с особенным воодушевлением. Противоречия здесь нет. И уму Иванова, воспитанному на романтической философии, и его художественному чувству мифологический элемент представлялся неотделимым от истории народов, так же соединенным с ней, как соединены материальное и духовное в человеческой жизни. Историческая живопись объемлет то и другое в своих «смыслообразах» (по терминологии Шеллинга). Если рационалист Штраус находил возможным и нужным вылущить из религиозных сказаний историческое ядро, очистив его от мифологических и символических покровов (сильно обедняя этим и религию, и саму историю), то художнику, такому, как Иванов, это было противопоказано. Как ни хотел он идти в ногу с «современной ученостью», ему оставалась внутренне близка мысль Шеллинга: «Само историческое есть только некоторый вид символического».

    В противном случае становилась неосуществимой миссия художника, как Иванов ее понимал: содействие нравственному, духовному возрождению людей – современников и тех, кто придет потом. Иванов не верил, что этой высокой задаче способно послужить простое зрелище того, как они сами или их предки пили, ели, работали, воевали, – оттого он так презирал жанровую живопись (по определению Стасова, «художество, берущее себе задачи из ежедневной будничной жизни»), называя ее «разменом сил на мелочи и вздоры». Дать опору духовным поискам и упованиям, открыть глаза на «Царство Божие внутри нас» – вот какие цели он, великий утопист, считал достойными искусства. В «храме человечества» должна предстать история людей, заключивших некогда союз с Богом, – как они шли многотрудным путем, поднимаясь и падая, но храня путеводную нить надежды, ведущую сквозь века до настоящих дней с их «падшей нравственностью». Мессианские чаяния и были такой путеводной нитью, поэтому Иванов сделал их сквозной темой своего цикла – вслед за Штраусом, но в ином смысловом ракурсе. Эта внутренняя тема определила наряду с историческим еще один принцип отбора сюжетов – тех, где герои Библии, внимая некоему зову, расстаются с инерцией привычного бытия и пускаются в неизведанный путь. Иванов любил такие сюжеты, их затаенную символику. Авраам покидает землю свою и дом отца своего, чтобы идти, по обетованию Господа, в неведомую землю Ханаанскую. Моисей, стряхнув инерцию рабской доли, выводит из Египта свой погрязший в рабстве народ. Старый Илия, преодолевая безмерную усталость и жажду покоя смерти, поднимается по призыву ангела: «Встань, ешь и пей, ибо дальняя дорога перед тобою».

    Отрок Давид, пасущий овец, безмятежно отдыхает под сенью дерева, но перед ним появляется гонец пророка Самуила, и пастух оставляет свои стада и поля ради высокой и трудной доли. Иосиф, «обручник» Марии, найдя со своим семейством спасительное убежище в Египте, во сне слышит голос ангела: «Встань, возьми Младенца и Матерь Его, и иди в землю Израилеву».

    Идея пути, возвещаемого небесным посланцем, – один из лейтмотивов библейской серии Иванова. В христологическом цикле она раскрывается как путь человека к самому себе – к своей истинной духовной сущности. Явление Мессии застает мир греховным и порабощенным. «Если бы Иисус вооружил свой народ против Тиберия, – записывал Иванов на листе одного из альбомов, – то, конечно, пал бы безуспешен… Он нашел лучшим выйти в свет с проповедью о духовном человеке». В другой заметке говорится, что в личности Иисуса воплотилась вся «затерянная нравственность» людей. «Надобно полагать, что царствие небесное есть нравственное совершенство…» Из подобных заметок, разрозненных, разбросанных по листам альбомов, очевидно следует, что, по мысли художника, чаемое спасение людей состоит в пробуждении их собственных нравственных сил – через Христа. Но для того нужна вера в эти силы, заключенные в человеке, сотворенном по образу и подобию Божию, то есть вера в божественность Христа, иначе его смерть на кресте только доказала бы бессилие нравственных заповедей, которые он провозглашал. На пути к нравственному совершенству, к пробуждению в себе «духовного человека», нужно превозмочь неверие, малодушие, уныние, робость, а им подвержены даже избранные – Захария, Иосиф, Петр и те ученики Иисуса, которые сиротливо жмутся за оградой Голгофы, чувствуя себя обманутыми и брошенными.

    В этом смысловом контексте понятно, почему Иванов с таким вдохновением изображал «чудеса». Не те, что связаны с многочисленными исцелениями больных, – они доступны и людям, но чудеса Преображения, Благой вести, Хождения по водам, Воскресения. Они в понимании художника есть не «сон человеческого духа», а скорее его прозрения: момент высшей истины, когда как бы разрывается завеса обыденности и возникает сияющий образ сбывшихся надежд, необманутых ожиданий. Не будь этих мистических озарений, апостолы вернулись бы к своим рыболовным снастям и не стали бы проповедовать нравственное учение Христа; вся евангельская история выглядела бы беспросветно печальной. Как говорил апостол Павел, «если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша».

    Не забудем, однако, что Иванов, замышляя представить свой цикл суду современников – критически мыслящих людей XIX века, – хотел апеллировать к их разуму. Те истины, которые древними постигались через откровение, теперь, по мнению Иванова, могут и должны быть оправданы мыслью, изучением, анализом. Пусть современный образованный человек воспримет эти истины не слепо, как затверженную доктрину, а как итог многовековых духовных исканий, в которых соучаствовали и древние иудеи, и народы Востока, и греки с их пророческими мифами. Пусть перед глазами зрителя развернется величественная историческая панорама – не в условном «апотеозическом стиле», но «с глубокими сведениями древности», «увенчав все усилия ученых и антиквариев». Вот тот «высокий и новый путь» искусства, которому Иванов хотел положить начало своим трудом над библейскими эскизами. Путь возвышенного, неприземленного реализма.

    Иванову близка была мысль Гоголя: «Мир в дороге, а не у пристани». Миру, находящемуся на перепутье, в тревожных поисках, он адресовал свое художественное воззвание. Приблизительно в те же годы поэт В.Г. Бенедиктов написал стихотворение «И ныне…» – оно было опубликовано в журнале «Современник»:

    Над нами те ж, как древле, небеса,

    И также льют нам благ своих потоки,

    И в наши дни творятся чудеса,

    И в наши дни рождаются пророки.

    ………………………………………

    Не истощил Господь своих даров,

    Не оскудел верховной благодатью:

    Он все творит – и библия миров

    Не замкнута последнею печатью.

    ……………………………………..

    Не унывай, о малодушный род!

    Не падайте, о племена земные!

    Бог не устал, Бог шествует вперед,

    Мир борется с враждебной силой змия.

    Библейские эскизы долгое время оставались под спудом. Когда художник после почти тридцатилетнего пребывания в Италии вернулся в Петербург, где его ждало начало славы и конец жизни, он привез с собой только большую картину «Явление Мессии». О трудах его последних лет почти никто не знал; в представлении современников Александр Иванов был автором единственной картины и многочисленных этюдов к ней, да еще вспоминали его раннее полотно «Явление Христа Магдалине» – некоторые даже ставили его выше «Явления Мессии». Большая картина вызывала отзывы разноречивые. Она пришлась как бы не ко времени. Общество было возбуждено и взбудоражено катастрофой Крымской войны, началом нового царствования, грядущими реформами. В искусстве назревали повороты, но не те, о которых помышлял Иванов. Уже известна была диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», уже начала выходить на передовые рубежи жанровая живопись, так нелюбимая Ивановым. Как это часто бывает в переломные моменты истории, художественные круги размежевывались на прогрессистов и консерваторов, относительно же Иванова было неясно, к какому лагерю он принадлежит – это сбивало с толку, его и хвалили и порицали невпопад. После внезапной смерти художника, поразившей всех, продолжалась борьба за него между славянофилами и революционными демократами: и те и другие хотели считать его своим. Но, кажется, ни те ни другие его до конца не понимали.

    Александр Иванов был из тех художников, чье творчество постигается не сразу и влияет исподволь. Понимание приходило постепенно. Среди тех, кому уже в 1858 году «Явление Мессии» запало в душу, был юный Крамской, был будущий «учитель русских художников» П. Чистяков. «Богоискательская» струя в передвижничестве, наметившаяся позднее, – произведения Ге, Крамского, Антокольского, Поленова, Нестерова – брала истоки в творчестве Иванова. Методы работы над картиной путем «сличения этюдов» плодотворно развивались Суриковым. Все эти импульсы шли от «Явления Мессии». Библейские эскизы, очень мало кому известные, как бы дожидались своего часа. Только через двадцать лет после смерти художника, в 1879 году было начато, а в 1887 году закончено их литографированное издание отдельными выпусками. Эти цветные литографии, превосходные по качеству, издавались в Берлине и были большой редкостью, но сыграли свою роль, многим открыв глаза на нового Иванова. Художники и критики «Мира искусства» по достоинству оценили библейские эскизы. Александр Бенуа считал их гениальными и без колебаний ставил выше «Явления Мессии».

    Именно библейские эскизы оказали влияние на творчество Врубеля. Духовная и стилевая преемственность чувствуется уже в академических рисунках Врубеля и становится вполне очевидной в его киевских работах, особенно в акварельных эскизах для Владимирского собора. Есть близость к Иванову в самих графических приемах Врубеля, основанных на «культе глубокой натуры»: филигранность формы, расчленение планов, при котором свет и тени, красочные пятна обладают собственным силуэтом – без смазывания и «утушевывания». Но и весь художественный строй врубелевских евангельских эскизов, их атмосфера, имеют нечто общее с библейскими эскизами Иванова. Их сближают поиски «большого стиля» на скрещении ренессансных традиций с Востоком и Византией. Сближают одухотворенность, возвышенность образов.

    У Врубеля есть то, что в библейских эскизах Иванова не предчувствовалось, – сумрачное томление духа перед загадкой смерти, чувства мятежные, трагические. В этом они антиподы: один – носитель света, ясного разума, другого притягивает темная бездна. Но и тот и другой чувствовали себя призванными «будить душу от мелочей будничного величавыми образами» (слова Врубеля).

    Дальше эта линия обрывается. Искусство XX столетия не пошло путем Иванова и храм человечества не воздвигло. Но и сейчас мы можем повторить сказанное в 20-х годах уже прошлого века М.В. Нестеровым: «Я верю, что рост значения и степень понимания Иванова будет возрастать от ряда новых, выходящих из самой жизни причин… и как знать, может быть, наш народ еще познает истинную гениальность сурового художника, так долго ускользающую, так глубоко скрытую».


    Передвижники и импрессионисты [20]

    Предмет этой статьи – прошлое, рассмотренное в его отношении к будущему. Такой аспект не избавляет от необходимости встать на точку зрения прошлого. Нужно перенестись в ту кажущуюся теперь такой далекой ситуацию искусства, когда оно не задавалось мудреными и запутанными задачами позднейшего времени и, казалось, их даже еще не предчувствовало; когда оно было проще духом и, вероятно, богаче душой; чтило природу «как она есть» и полагало ее своим вечным, неисчерпаемым источником; когда и помину не было об экспрессивных преображениях, кубистских разложениях, о создании картины как самоценного предмета, независимого от явлений природы, и так далее. Помину не было – а между тем все это уже стояло у порога, за ближайшим перевалом, и, значит, исподволь готовилось уже в искусстве 1870-1880-х годов.

    Считается, что истоки нынешнего искусства восходят к постимпрессионистическим течениям рубежа столетий, но нельзя забывать, что все постимпрессионисты, сколь они ни были разными, начинали с импрессионизма. Импрессионизм был стартовой площадкой и для Сезанна, и для Гогена, и для Ван Гога. А у нас подобную же роль играла передвижническая концепция. Врубель считал себя «чистяковцем» и был немало обязан Васнецову и Ге; Серов учился у Репина, Нестеров – у Перова.

    Таким образом, речь пойдет об «истоках истоков».

    Искусство французских импрессионистов и русских передвижников по отдельности у нас изучено достаточно, но вот сопоставление их встречается не часто, а может быть, оно способно пролить какой-то новый свет на уже известное. Сопоставление оправдано явным параллелизмом этих течений.

    Начать с того, что в их истории есть определенная синхронность. Они почти одновременно зарождались, кривая их развития одновременно достигла высшей точки и пошла на спад.

    Сопоставим некоторые факты и даты. В 1871 году открылась первая выставка Товарищества передвижников. В 1874 году – первая выставка импрессионистов. Как те, так и другие, прежде чем создать самостоятельные выставочные объединения, прошли фазу интенсивного роста и постепенной консолидации в 1860-х годах. Импрессионисты тогда выставлялись, а чаще отвергались в официальном Салоне; в 1863 году их картины появились в Салоне отверженных. Предыстория передвижников была связана отчасти с академическими выставками, но главным образом – со Свободной артелью художников, образовавшейся, как и Салон отверженных, тоже в 1863 году. К первой самостоятельной выставке и французские, и русские «отверженные» пришли с уже сложившимся творческим кредо, продемонстрировали уже существующее новое направление, которое и там и тут сразу нажило себе врагов. Правда, была и разница.

    Активно против передвижников были настроены только представители академического лагеря, в общем же Первая передвижная была встречена, скорее, сочувственно, чего нельзя сказать о первой выставке импрессионистов – ее сенсация была скандального свойства. Зато количество зрителей, критиков и вообще людей, так или иначе интересовавшихся живописью, было во Франции и в России несравнимо: в России выставки посещались немногими, во Франции они были в центре всеобщего внимания.

    Далее, в 1870-х и затем в 1880-х годах происходило энергичное расширение сферы влияния импрессионистов во Франции и передвижников в России: они притягивали к себе все живое и талантливое в отечественном искусстве. Где-то в середине 1880-х годов появились первые симптомы их кризиса, а в 1890-х годах он уже явственно обозначился. В обоих случаях внутренний кризис этих течений совпал с ростом их внешней популярности, их омассовления и началом официального признания. Французские Салоны запестрели цветными рефлексами, световыми эффектами, светлыми красками. Русская Академия вполне примирилась с передвижниками, и ее выставки теперь мало чем отличались от передвижных. Тем временем наиболее сильные и самостоятельные из новой генерации художников искали уже иных путей.

    То, что приходило на смену импрессионистам и передвижникам – постимпрессионизм во Франции, «Мир искусства» и другие течения в России, – было внутри себя довольно разнородно. Союзы возникали непрочные (исключение составляло дружное ядро «Мира искусства», но группировавшиеся вокруг него крупнейшие русские художники имели не так уж много общего с этим ядром и друг с другом). В общем, импрессионисты во Франции и передвижники в России представляли собой последние действительно сплоченные творческие коллективы.

    Конечно, все это пока лишь внешние совпадения, которые сами по себе могут и ничего не значить. Важнее совпадения внутренние.

    У импрессионистов и передвижников был общий враг, общий объект преодоления и, следовательно, общий импульс новаторства: академизм, неоакадемизм с их далекостью от современной жизни, с их условной предуказанной красотой, омертвевшими традициями, окостеневшей техникой и отсутствием подлинного национального характера.

    Академическая система повсюду являла собой нечто однотипное. Все европейские академические школы восходили к общему источнику – Болонской академии XVII века и, через призму ее, к Высокому Возрождению и поздней Античности. Все отправляли своих питомцев на поклонение итальянским руинам, как правоверных мусульман в Мекку. Все канонизировали «божественного Рафаэля», официально восхищались «божественным Гвидо», все культивировали классический рисунок как всеобщую основу основ, цвет понимали как «иллюминирование» рисунка, высшим жанром почитали мифологизированный «исторический жанр».

    К середине XIX века строгость академических правил и вкусов была повсеместно поколеблена, но тоже в однотипном направлении. Академические школы отчасти впитали и ассимилировали идеи романтизма, отчасти приспособились к заурядным вкусам буржуазной публики, которой больше всего нравились пикантная занимательность или сентиментальность сюжетов плюс тщательная иллюзорная «выделка». На выставках французского Салона в середине века преобладала «приятная» неоакадемическая живопись – симбиоз энгровской академической школы с вульгаризованными романтическими и облегченными жанровыми мотивами. Это была та господствующая художественная атмосфера, в активном неприятии которой сформировались Курбе, Милле, барбизонцы, Коро, Э. Мане, а вслед за ними – будущие импрессионисты.

    Я напоминаю об этих общеизвестных вещах, чтобы подчеркнуть, что более или менее аналогичную картину являло в ту пору и русское официальное искусство. В более кустарном и менее культурном виде в России существовала и своя академическо-салонная живопись. Блистательно-желчный памфлет «Расшаркивающееся искусство», опубликованный в 1863 году журналом «Искра», дает о ней выразительное представление: «Ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Тут и пресловутые академические программы вроде «Римлянки, кормящей грудью престарелого отца», тут и сентиментальные жанры, заставляющие, как пишет автор памфлета, «чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы», тут и «картинки с игривым и несколько скоромным содержанием», например «Утро в деревне»: «За утренним чаем сидит помещик со своей женой и плутовски подмигивает стоящей в углу горничной, которая ему на это грозит пальчиком».

    Подобный ассортимент академических выставок так же отталкивал будущих передвижников, как будущих импрессионистов отталкивали «Римляне эпохи упадка» Кутюра и «Венера» Кабанеля, бывшая в том же 1863 году гвоздем парижского Салона.

    Те, кто положил начало Товариществу передвижных выставок, сами прошли академическую выучку у Бруни, Шамшина, Скотти, Мокрицко-го – и она вызвала у них решительное внутреннее сопротивление. Академическую выучку в Школе изящных искусств, в мастерских Кутюра, Жерома, Глейра прошли и те, кто основал содружество независимых во Франции. Известен рассказ Клода Моне о том, как Глейр выговаривал ему за слишком близкое следование характеру модели, рекомендуя «когда что-нибудь делаешь, всегда думать об Античности». Моне, тогда двадцатилетний юноша, отозвав в сторону своих товарищей по мастерской, Сислея, Базиля и Ренуара, сказал им: «Бежим отсюда. Это место вредно для здоровья: здесь недостает искренности». «Мы ушли после двух недель подобных уроков»1.

    Известен и рассказ Крамского о годах ученичества в Академии у Бруни, где он встретил «одни голые и сухие замечания: что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне». И тут дело тоже кончилось коллективным бегством – правда, не через две недели, а через шесть лет. Русские проявили больше способности к долготерпению. Но легко представить, как сходно было самочувствие молодого Крамского и молодого Моне: эти юноши, почти ровесники, встреться они тогда, прекрасно поняли бы друг друга. Их равно отталкивало отсутствие искренности. Удручали непрерывные отсылки к Античности, равнение на каноны, отталкивал сам технический, технологический, заформализованный подход к делу искусства, неподвижные понятия о «высоком и прекрасном», противополагаемом «низкому и низменному», то есть живому.

    И во Франции, и в России реалистическое искусство с самого начала имело своих литературных приверженцев и пропагандистов – писателей и критиков. Их сочувствие новому направлению и защита его в прессе имели важное значение. Именно литераторы находили общие формулы для выражения его задач. Эти формулы у французов и русских подчас разительно совпадают. Если не знать самих картин и основываться на теоретических постулатах, выдвигаемых критиками, можно подумать, что речь идет о каких-то весьма сходных явлениях.

    «Будем немножко сами собой, даже если мы выглядим некрасивыми. Не будем ни писать, ни рисовать ничего, кроме того, что существует, или хотя бы кроме того, что мы сами видим, что знаем, что сами пережили»2.

    «Дай бог поскорее отделаться от этих заученных форм, забыть их. Этому пособить может одна действительность, одна правда с натуры, одно искусство, воспроизводящее с самого малолетства своего не “Харонов” и не “олимпийские игры”, а сцены из действительной жизни…»3 Первая из этих сентенций принадлежит французу Денуайе, вторая – русскому Стасову.

    Дюранти еще в 1850-х годах возмущался засильем в живописи «образов Античности, образов Средневековья, образов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, в то время как девятнадцатый век запрещен абсолютно»4. Сетования на Юпитеров, Антиноев, Меркуриев, Юнон, Венер, Аскольдов и так далее настойчиво повторялись в эти же годы и в русской прогрессивной прессе.

    Характеризуя «натуралистическую школу», как она сложилась в 1860-х годах, Кастаньяри писал: «Натуралистическая школа утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях <…>. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства». В другой статье: «Она (натуралистическая школа. – Н.Д..)  – порождение современного рационализма. Она – порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. <…> Натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, – есть… противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу»5.

    Характеризуя передвижническое направление, А.В. Прахов писал: «Сказать на своем специальном языке художественных форм правду, даже голую правду – вот что должно быть отмечено как решительное, как главнейшее желание всех наличных русских художественных сил <…>. Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста и развития природных художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона – есть искреннейшая и истиннейшая жажда свободы. Этот важный акт внутреннего освобождения вполне закончился в русском искусстве последнего десятилетия <…>. Закончился в такой степени бесповоротно, что масса художественных сил… обращается по преимуществу к тем родам живописи, где ошибки и ложь менее возможны, – к воочию знакомой, осязаемой современности»6.

    Как видим, все это звучит сходно, и таких близких высказываний можно было бы привести много. Из них, во всяком случае, следует, что правда, реальность, современность, свобода художника были программными, лозунговыми понятиями равно и во Франции, и в России.

    Могут возразить, что приведенные сентенции французских литераторов, их рассуждения о «новом направлении», «натуралистической школе» относятся не к импрессионизму, а к предшествовавшему ему по времени французскому критическому реализму, который обычно связывают с именами Курбе, Домье, Милле. Главное – с Курбе.

    Но, во-первых, критики, вставшие на сторону Курбе, – Дюранти, Кастаньяри, Астрюк и другие – были вместе с тем сторонниками и друзьями импрессионизма. Во-вторых, и это главное, между реализмом Курбе и «натуралистической школой» будущих импрессионистов не пролегало резкого рубежа и противопоставлять их друг другу как нечто принципиально разное – по меньшей мере натяжка. Тут была органическая и дружественная преемственность старшего и младшего поколений реалистов.

    И Домье, и Милле, и Курбе очень высоко ценились импрессионистами (см., например, отзыв о них Писсарро). Но путь двух первых был несколько обособленным. Домье при жизни был известен лишь как мастер журнальных карикатур, сатирик-график, а это была особая, специфическая ветвь французского искусства, у которой были и свои продолжатели, например Форен. Живописные же произведения Домье были впервые выставлены за год до его смерти, в 1878 году (когда концепция импрессионизма уже всецело определилась), а широкую известность получили только в 1900 году на Всемирной выставке. Милле, живописец крестьян, любимый художник Ван Гога, вел уединенную жизнь в деревне, избегая контактов с какими-либо художественными объединениями, и, по его собственным словам, никогда не стремился «встать под чьи-то знамена». Он решительно возражал, когда критика сближала его с Курбе и когда она приписывала ему обличительные или даже революционные намерения, и, видимо, с этим нельзя не считаться.

    Остается Гюстав Курбе. В нем привычно воплощается для нас представление о французском реализме середины века, тем более что сам Курбе и ввел в обиход понятие реализма, постоянно декларируя его в применении к своему творчеству. Но если нельзя не считаться с суждениями художника о самом себе, то не следует и слепо принимать их на веру. Бесспорно, Курбе был очень крупным живописцем, но точно ли он был так социально направлен и всеобъемлющ, как заявлял? Многое в декларациях Курбе было ему подсказано Прудоном. Изрядно самовлюбленный и достаточно простодушный, «наивный гигант» Курбе, воспламенившись мыслями своего друга-философа, искренно ввел их в свою личную «программу»: «Передавать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей оценке». Уверенный сам, что он это делает, он внушал такую уверенность и другим. «Облик и нравы» он в какой-то мере передавал, живописуя своих земляков в Орнане; что же касается «идей эпохи» – пожалуй, он был для этого слишком стихийным и недостаточно интеллектуальным живописцем. Он написал «Похороны в Орнане» – большой групповой портрет, достойный, быть может, Караваджо или Хальса, однако не являющийся откровением «идей эпохи». Написал «Каменотесов» – предмет был выбран «программно», но, вероятно, даже рядовой русский передвижник нашел бы для него более острую социально-философскую концепцию. И едва ли какому-нибудь передвижнику пришло бы в голову написать столь эгоцентрическую, странную и громоздкую композицию, как та, которую Курбе торжественно назвал «Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Короче говоря, практика Курбе недостаточна, чтобы оценивать ее как полное воплощение французского демократического реализма или как его вершину. Курбе был лишь в числе его застрельщиков. Он действительно восстал против академических и романтических «идеальностей», писал только современность, писал самобытно, с огромным живописным темпераментом. Все это и привлекло к нему художников молодого поколения – будущих импрессионистов, которые и впоследствии никогда не отмежевывались от Курбе, а всегда признавали его одним из своих ближайших учителей наряду с Коро, Ионкин-дом, Буденом и, наконец, Эдуардом Мане. Вслед за Курбе они считали себя реалистами. И действительно ими были.

    Импрессионисты со временем творчески отдалились от Курбе, но не потому, что их не устраивал его реализм или его социальный темперамент, – их не устраивала прежде всего чернота живописи Курбе. Проблема светлой тональности была для них принципиальным вопросом реализма: они стояли на том, что в природе нет битюмных теней, глухого тона, черного цвета. А природа была их кумиром.

    В конкретно-историческом значении термина реализм как течение XIX века предполагал стремление к близости и верности природе, натуре. Это было его conditio sine qua non. Импрессионисты стремились к этому, может быть, сильнее, чем кто-либо до них. День за днем, год за годом они жили захватывающей, изнурительной и сладостной погоней за ускользающими тайнами «натуры». Золя в романе «Творчество», был ли прототипом его героя Мане или Сезанн (оба отнюдь не похожи по складу личности на Клода Лантье), представил художника-реалиста, «слишком реалиста», одержимого этой погоней, переходящей уже в манию, подошедшего к предельной черте в своем фатально недостижимом стремлении похитить огонь жизни, воплотить на полотне «живое».

    Импрессионисты в своей позднейшей эволюции, как известно, отступили перед чертой. Но пристрастие к современному, сегодняшнему они до конца сохранили. Практика импрессионистов полностью совпадала с убеждением Милле: «Наиболее прекрасно то, что взято из самой обыденной жизни, то, что изображает обычные происшествия, чувства и поступки каждого дня»7 – и Курбе: «Я считаю художников определенного века решительно некомпетентными воспроизводить события предшествующего или будущего времени, иначе говоря, писать прошедшее или будущее»8.

    Импрессионисты, при своей безраздельной преданности настоящему, были к тому же и последовательно демократичны. Даже аристократ Дега, любивший на словах полемически отстаивать элитарность искусства, на деле как никто чувствовал и передавал поэзию будничного Парижа, его труды и дни; прачки и балерины у него, в сущности, родные сестры. Ренуар с его любовью к веселому, чувственному, чуть-чуть даже балаганному «празднику жизни» был поистине сыном французского народа. Пейзажисты Моне и Сислей всем красотам предпочитали деревенские улицы, скромные пригороды. Нечего и говорить о Писсарро. «Известно, – пишет Вентури, – что импрессионизм по-своему способствовал признанию человеческого достоинства обездоленных классов, выбирая простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины, подчеркивая свою неприязнь ко всякой элегантности и социальной утонченности. Но никто не пошел по этому пути так далеко, как Писсарро, и поэтому критики, начиная с 1870 года и даже после смерти Писсарро, обвиняли его в том, что он вульгарный и прозаичный живописец»9.

    Что «признанию человеческого достоинства обездоленных классов» способствовали в России передвижники – это, кажется, доказательств не требует.

    Словом, можно не сомневаться, что черты стадиальной близости между русским передвижничеством и французским импрессионизмом существовали. Они были вызваны к жизни единой логикой истории, исторического художественного процесса. Оба течения написали на своем знамени: реализм, современность, демократизм, раскрепощение творчества от канонов. И оба эту программу осуществили.

    Наконец, и пленэр не являлся исключительной прерогативой импрессионизма. Его по-своему «открыл» духовный отец русских передвижников – Александр Иванов. Сами передвижники, правда, с пленэрной живописи не начинали, но к ней двигались по мере своего художественного возмужания. Нельзя отрицать пленэризма в полотнах 1880-х годов Репина, Сурикова, Поленова, не говоря уже о Левитане, Серове, Коровине.

    Теперь встает самый существенный вопрос: почему же (и в чем) импрессионисты и передвижники были между собой решительно несходны и даже в чем-то антагонистичны?

    Априори можно ответить, что вообще стадиальная близость, будучи «абстрактной близостью», отливается в непохожие конкретные формы, зависящие в первую очередь от особенностей и всякого рода «зигзагов» истории народа и его национальных культурных традиций. Но такой общий ответ никого удовлетворить не может. Интересным может быть только конкретное рассмотрение этой разности путей близких течений.

    Посмотрим сначала, как они сами друг к другу относились и оценивали.

    Импрессионисты, скорее всего, никак не относились к русской школе: попросту ее не знали. Никто из них в России не бывал; если им случалось видеть русские картины в Салонах и на международных выставках, едва ли они могли их заинтересовать. Вероятно, они казались им обычными неоакадемическими жанрами, что было, конечно, неверно, – но, не зная русской жизни, французы не могли, тем более по случайным и немногим вещам, почувствовать за традиционной формой самобытность русского искусства. Достоевский в одной из статей, восторженно отзываясь о картинах передвижников, добавлял, что самое главное, правдивое и глубокое, что в них есть, не будет понято иностранцами. «Не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный…»

    Иначе обстояло с русскими. Все они наезжали в Париж, подолгу там жили. Жили, насколько можно судить по письмам, довольно замкнуто, общаясь в основном между собой, в пределах своего «землячества», но усердно посещали выставки и внимательно приглядывались к французскому искусству. Это поколение русских художников, начиная с Перова, вполне освободилось от робко-ученического пиетета перед Италией и Францией: оно сознательно настаивало на своем «особом пути». Однако в своей обретенной независимости русские художники сохраняли разумную объективность, живой интерес к художественной жизни Запада и не стеснялись высказывать восхищение тем, что им нравилось. Правда, и в восхищении всегда присутствовало большое или маленькое «но»: «но это не для нас», «не наше», «у нас иные задачи».

    Идея «своего пути» владела ими прочно, в этом отношении они не находили да и не искали образцов за рубежом. Но они далеко не были равнодушны к тому, что называли «красотой техники», «оригинальностью языка».

    У русских художников передвижнического периода неизменно присутствовало разграничение, подчеркнутое различение «что» и «как», содержания и формы, смысла и языка – разграничение, которого вовсе не признавали импрессионисты. Русские художники, разумеется, отдавали себе отчет в нереализуемости «хорошего» содержания при «плохой» форме (что подразумевалось под формой плохой и хорошей – это уже другой вопрос), но вполне допускали возможность «блестящей формы» при довольно пустом содержании. В этом плане русских художников более всего прельщал среди их современников Фортуни: тут сходились и Репин, и Поленов, и Врубель. Только Крамской проявлял мудрый скептицизм, хотя и он не отрицал «громадного таланта» Фортуни10.

    К французам отношение было неровное, колеблющееся, с оттенком недоверия, но и с готовностью признавать их высокие, хотя односторонние качества – опять-таки качества «формы». В письмах Репина, Крамского, Сурикова, Поленова, Савицкого речь идет чаще о «французах» вообще, чем об отдельных французских художниках или школах: ни одного французского художника они не выделяли так безусловно, как испанца Фортуни. С похвалой часто отзывались о Мейсонье (кроме Сурикова, который терпеть не мог Мейсонье за «фотографизм»), о Ренье – молодом романтике, погибшем во время франко-прусской войны, о Делароше н Невиле. И наконец – об Эдуарде Мане. Об импрессионистах («эмпрессионалистах») чаще всего упоминали скопом («Моне и другие»). Имена Курбе, Домье и Милле в переписке русских художников 1870-х годов почти совсем не встречаются.

    При посещении Салонов, увешанных снизу доверху тысячами картин, в сознании приезжего, естественно, отлагалось прежде всего то, что эти картины объединяло, – черты их фамильного, то есть национального, сходства. Лишь постепенно восприятие становилось дифференцированным. Не всегда пребывание русского художника во Франции было достаточно длительным, а знакомство с ее культурой – достаточно основательным, чтобы успеть перейти в эту стадию. Начальная стадия, однако, тоже имела свои преимущества, так как чем дальше заходит дифференциация, тем труднее восстанавливается образ общего; если в первый момент видят лес и не различают деревьев, то потом уже начинают за деревьями не видеть леса.

    Молодой Репин жил в Париже в 1873–1876 годах – в самое горячее время импрессионистского вторжения в искусство. Несмотря на крайнюю импульсивность Репина и склонность быстро менять суждения, его высказывания этого времени и любопытны, и характерны.

    В 1873 году он пишет Крамскому:

    «…Французов же не догнать нам, да и гнаться-то не следует: искалечимся только <…>. Да, много они сделали и хорошего и дурного, тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда… им дело подавай сейчас же: талант, эссенцию, выдержку, зародыш; остальное докончат воображением <…>. Давно уже течет этот громадный поток жизни и увлекает и до сих пор еще всю Европу. Но у меня явилось желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование – от нее не много останется, т. е. очень много, но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие-то намеки, которые никто не поймет. Не будет тут божественного гения Греции, который и до сих пор высоко подымает нас, если мы подольше остановимся перед ним; не будет прекрасного гения Италии <…>. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да и вряд ли будет что-нибудь подобное в этом омуте жизни, бьющей на эффект, на момент. Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа, я испугался при виде всего этого»11.

    В следующем письме:

    «Французы – бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами. У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания, – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве; они выработали красоту даже в обыденных отношениях (определенность, легкость). Можно ли судить их с нашей точки зрения?»12

    В 1874 году:

    «Да, мы совершенно другой народ, кроме того, в развитии мы находимся в более раннем фазисе. Французская живопись теперь стоит в своем настоящем цвету, она отбросила все подражательные и академические и всякие наносные кандалы, и теперь она – сама <…>. Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией…»13

    Репин от письма к письму – это заметно – «французами» все больше увлекался (увлекался по мере того, как в авангарде французского искусства оказывался импрессионизм), но убеждение, что «мы совершенно другой народ» у него не поколебалось, даже как будто укрепилось. И когда Крамской написал ему: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?», то Репин ответил: «И здесь наша задача – содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории – вот наши темы, как мне кажется; краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш – не изящные пятна… он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать»14.

    Написав «Парижское кафе», отважно взявшись за этот ультрафранцузский мотив, Репин решал его «по-русски», стремясь и тут выразить «лицо, душу человека, драму жизни».

    В 1875 году Репин пленился Эдуардом Мане и даже сообщал Стасову, что написал «портрет Веры àla Manet». Упоминал в письмах о «разнузданной свободе», «детской правде» и «оригинальном языке» импрессионистов. В 1876 году писал: «Обожаю всех эмпрессионалистов, которые все более и более завоевывают себе право здесь». Правда, в его «обожании» явно был оттенок снисхождения к их «детскости» и даже «глупости».

    Много позже, в 1897 году, в статье «В защиту новой Академии художеств» Репин подытожил свое отношение к импрессионизму в следующих словах: «Без impression, т. е. свежести и силы впечатления, не может быть и истинного художественного произведения. Раньше это называли вдохновением даже. Но когда в искусство вошло много традиционных правил, строгой условности и картины высокой академической школы сделались скучны, из среды парижских художников стали выделяться храбрецы, преследующие силу впечатления в своих произведениях в ущерб даже всем прочим достоинствам. Они отвергли композицию, сюжеты и довольствовались непосредственно взятым с натуры куском природы, ограничиваясь в передаче эффекта наброском главного впечатления, без всякой законченности, без поправок. Их холсты своей свежестью оживили искусство. После взгляда на их необработанные холсты даже хорошие, законченные картины показались скучны и стары <„>. Увлечение молодежи этой свежестью впечатлений не может быть вредно; опасения напрасны…»15

    Отзыв как будто бы положительный, хотя из него явствует, что существо импрессионизма осталось для Репина непонятным. Он говорит о набросочности, незаконченности, необработанности картин импрессионистов, не замечая их артистическую законченность и обработанность – только иначе понимаемую, чем понимала академическая доктрина. Но все-таки Репин настроен к «храбрецам» благодушно. Однако не больше чем через три года, в 1899 году, рассердившись на «Мир искусства» за пренебрежительные отзывы о русских академистах, Репин в ответ напал на «декадентов», а заодно и на импрессионистов (в его представлении они все же оставались «декадентами») за то, что «их враги – академии. Традиции, знания, логические наблюдения законов форм и колорита природы клеймятся ими, как самый большой порок в искусстве». В качестве примера декадентского атавизма и дилетантизма Репин приводил Родена и Дега.

    Одновременно с Репиным в 1870-х годах жил в Париже Савицкий. Его впечатления гораздо более заурядны и поверхностны, чем у Репина, а симпатии – почти всецело отданы академистам. Но и он также писал Крамскому о «подвижной деятельной жизни» французского искусства, о его элегантности и блеске, «игривости и легкости ума» и о «вечном бросании с одного на другое» в погоне за успехом. Перечисляя понравившиеся ему вещи в Салоне 1874 года, Савицкий называет те, что, по его словам, «как нарочно нисколько не похожи на французские» – Невиля и других. Французов новейших Савицкий не одобрял за «мазню» и особенно негодовал на «бессовестность» Коро. В общем, он мало расходился с оценками тогдашней французской критики. Другие русские художники с ней расходились. В «мазне» импрессионистов они чувствовали что-то чарующее, притягательное, соблазнительное, хотя и чем-то «опасное».

    Поленов, долго живший за границей, более других был уверен, что «далеко ушла Европа вперед, так далеко, что и бегом не догонишь». Однако сакраментальный тезис: «У нас главным образом значение имеет, что сделано, а тут как сделано» – выдвигается и Поленовым (с заметным внутренним колебанием: что же важнее?).

    Из поколения русских семидесятников более всех неравнодушен к импрессионистам был Суриков. Он писал Чистякову из Парижа: «На выставке я, конечно, картин с затрагивающим смыслом не встречал, но французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни – это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки во внешности»16.

    Много лет спустя Суриков советовал своей знакомой сходить в Люксембургский музей и посмотреть там «дивные вещи из нового искусства»: Моне, Дега, Писсарро и других.

    Самые характерные для концепции передвижников и вместе с тем самые вдумчивые суждения о «французах» принадлежат все-таки Крамскому. Вообще, читая написанное Крамским – письма и статьи, особенно письма, – не перестаешь удивляться глубине и масштабности мышления этого художника, одного из замечательнейших русских интеллигентов. Крамской мыслил концептуально, но не был склонен поспешно выносить приговоры и формулировать законы – он раздумывал. Раздумывал, остерегаясь быть несправедливым, избегая односторонности, взвешивая «за» и «против». Недаром ему так близок был образ человека, погруженного в размышления («Христос в пустыне»), поставленного перед выбором, обреченного выбору – мучительно трудному. По складу ума Крамской был полной противоположностью Стасову, любившему во всем прямолинейность и ясность. Стасова чрезвычайно раздражал «Христос в пустыне»: «О чем надумывается, зачем надумывается, на что кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание вместо настоящего “дела”, фактов, деяний – этого никто не объяснит»17.

    Но Крамской, подобно герою своей картины, упорно «надумывался». У него всегда доставало мужества пересмотреть свои взгляды, иронически отозваться о какой-либо даже любимой своей идее, если он сталкивался с фактами, ей противоречащими. У нас, например, часто цитируют его слова: «…Мысль и одна мысль создает технику и возвышает ее; оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения». Между тем из контекста ясно, что Крамской эту формулу приводит лишь для того, чтобы поставить ее тут же под сомнение: «Однако ж, что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навыворот?»18 И ответа прямого нет. Речь у Крамского идет о странном, тревожном для него, чувствуемом им противоречии между эстетическим достоинством и тем, что он называл «сердцем». Потому-то он и опасается, как бы по дороге «к воздуху, свету и краскам» не растерять сердца.

    Репину, как мы помним, решение казалось ясным: «Краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли». Крамской же понимал, что дело не так просто. В отличие от многих своих товарищей он избегал слишком простой формулы: «У нас – содержание, у них – форма», «у нас главное идея, у них главное техника». Он догадывался, что и у французов дело не только в технике, а и в том, «что» они хотят выразить, – только это «что» у них другое.

    В переписке Крамского и Репина их взгляды на новое французское искусство как будто бы совпадают, но что-то все время толкает их на спор. Крамской видит и судит глубже.

    Вот как писал он в 1873 году:

    «И в Париже, как везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль и на какую удочку его можно поймать, и там та же погоня за богатыми развратниками и наглая потачка и поддакивание их наклонностям, соревнование между художниками самое откровенное на этот счет, но там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом – это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, – материальна, грубо определенна и резко ограниченна; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере я не видал»19.

    Чтобы оценить по достоинству эти наблюдения, нужно вспомнить, что письмо написано до первой выставки импрессионистов, а сам Крамской был перед тем в Париже только в 1869 году (вторично – в 1876-м). И все же, говоря о «французах вообще», он выделил именно характерные для импрессионизма черты – те, которые в самой Франции встречались тогда только насмешками. Крамской же говорит о них замечательно точными словами – кажется, сами импрессионисты не могли бы определить лучше существо своего подхода к натуре.

    Потом, когда об импрессионистах заговорили все и уже у всех на языке были их имена, Крамской отзывался о них примерно так же, как в этом письме. Его и очаровывала, и отталкивала их манера «делать так, как кажется». Отталкивала тем, что он подозревал тут искусственность. Крамскому не верилось, что на вершине утонченной культуры можно вернуться к непосредственности видения. Тем не менее он не сомневался, что «будущее за ними», только не знал, «когда оно наступит».

    Это говорилось в то время, когда французская публика, пресса, маститые французские критики, считавшиеся арбитрами изящества, – Альбер Вольф, Луи Леруа и другие – не находили для своих соотечественников-импрессионистов других слов, кроме издевательств и поношений. «Сумасшедшая мазня» и «абсурдная пачкотня» – были еще самыми мягкими отзывами.

    Нужно было обладать незаурядным и независимым пониманием эстетических ценностей, чтобы в то время оценить импрессионистов так, как их оценили передвижники – Репин и Крамской.

    Однако затем Крамской переходил к рассуждениям о судьбах искусства в современном обществе (о котором судил трезво, проницательно и беспощадно) и тут высказывал весьма примечательные мысли:

    «…Если преобладает в жизни жилка художественная, плохо: до конца недалеко. Всюду так было, всюду так будет. Вспомните Грецию, Рим, Италию (времен Возрождения) <…>. Или Вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которых бы люди не чувствовали? Вот в такие-то времена подлое искусство и замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку. <…>

    Искусство в общей экономии общечеловеческой, и особенно в государственной жизни народа (пока все человечество не догадается устроить иной порядок), и не должно занимать очень видное место. Я скажу так хорошо было бы, если бы человечество, совершивши роковым образом свой переходный период, пришло бы в конце к такому устройству, какое когда-то было, говорят, на земле, во времена доисторические, где художники и поэты были люди, как птицы небесные, поющие задаром <…>. Только при этих нормальных условиях искусство будет настоящим, истинным искусством»20.

    А что же делать искусству в современных, «ненормальных условиях»? Для чего оно? Это вопрос вопросов русской культуры XIX века. Им задавались и Чернышевский, и Добролюбов, и Писарев, и Достоевский, и Толстой. В рассуждениях Крамского слышен отзвук того же глухого восстания против «эстетического» во имя «человеческого», против убаюкивающего соловьиного пения искусства; тот же неясный страх перед «гротом Венеры», который был и им ведом.

    Писарев склонялся к ответу, простому, как колумбово яйцо: искусство не нужно, нужны позитивные знания, которые одни могут пролить свет в сознание современного человечества. Чернышевский и Добролюбов допускали искусство как истолкование, приговор и «учебник жизни». Толстой призывал искусство к отречению от высокомерной замкнутости на эстетических задачах, углубляющей (как он считал) пропасть между искусством и народом. Он рисовал идеал искусства детски-ясного, доступного всем без исключения и несущего нравственную проповедь. Символом художественной веры Достоевского также была нравственная проповедь, хотя иначе, чем у Толстого, понимаемая: миссионерское «глаголом жечь сердца людей», искусство – проповедь и пророчество, искусство – всечеловеческая отзывчивость.

    Передвижничество в разное время и в разной мере отдавало дань всем этим веяниям, но, кажется, ему, как несколько ранее Александру Иванову, ближе всего было «искусство – проповедь», в особенности Крамскому и Ге.

    Крамской возлагал особые надежды именно на историческую молодость русской культуры. Он многократно повторял: «Мы очень молоды», «или мы умнее других, или еще не доросли». Подразумевалось: и умнее, и не доросли. Русская культура сопоставлялась с французской, имеющей за плечами большие традиции, но и большие разочарования, уже утонченно-усталой. Быть может, думал Крамской, как раз в силу этой своей исторической молодости русскому искусству удастся, презрев эстетическое гурманство, «заставить камни заговорить» (любимое выражение Крамского).

    Формулой сокровенных стремлений передвижничества могли бы быть строки из «Гамлета»: «Мой сын, ты очи обратил мне в душу, /Ия увидела ее в таких кровавых язвах…» Обратить очи своих сограждан в душу и заставить их содрогнуться. «Драма души», «драма жизни», «человеческая драма» – вот слова, которые непременно вырываются у Крамского, Перова, Ге, Антокольского, Репина, Сурикова, как только они хотят формулировать программу своего искусства. Тогда как французы… По выражению П.П. Чистякова – сердитому и укоризненному, – «французы о высоком-то и думать-то не хотят».

    Неверно и близоруко было бы полагать, что передвижники только и занимались что бытовым жанром, «картинками из жизни» и при этом «разоблачали злоупотребления». Не жанр, а драма их воодушевляла. Да и кто, собственно, из крупных представителей передвижничества посвятил себя бытовому жанру? Только Перов – но и Перов мыслил его как драму жизни, не иначе. А Крамской, Ге, Репин, Суриков? У них бытового жанра мало, так называемого анекдотического жанра и вовсе нет. Анекдотами в красках, правда, злоупотребляли многие из числа второстепенных живописцев, но это было и в других странах в середине века. Тут едва ли было что-то специфически русское. Хотя правда и то, что даже не первоклассные русские жанристы, как Прянишников или Ярошенко, были на редкость чутки к «драмам жизни»: на их живописи лежал облагораживающий отсвет нравственной миссии, принятой на себя русским искусством.

    Что же касается Крамского, то он за всю жизнь не написал ни одной по-настоящему «жанровой» картины (так же как другой основатель Товарищества – Ге). Он хотел и любил – и умел! – писать человеческое лицо с его «ледяным страданием или глубоким и загадочным спокойствием», со взором, устремленным в душу и обращенным к душе сопереживающего. И еще более он хотел (и в этом потерпел полную неудачу) создавать на полотне некие поэмы духа. Эту цель он преследовал в «Христе в пустыне» и в «Хохоте» – картине, которой отдал много лет жизни, но так и не закончил и даже намека на желаемое в ней не достиг.

    Мы не должны забывать того факта, что почти всем выдающимся художникам-передвижникам были свойственны размышления над нравственными проблемами в духе ли Александра Иванова, Достоевского или Толстого. Почти все они время от времени задумывали вещи, где в форме евангельских или других легендарных сюжетов ставилась широкая этическая проблематика, «вечные вопросы бытия». Совсем не только Врубель и Нестеров следовали в этом отношении по путям Иванова: в не меньшей мере – художники более ранней формации, и именно те, кто составлял активную силу Товарищества передвижников, а не те, кто Товариществу противостоял, то есть работал в традициях академизма. Академисты и неоакадемисты писали картины на библейские сюжеты без всякого философского подтекста: просто потому, что такова была традиция и как предлог для «благородных форм». Передвижники вкладывали в подобные сюжеты свои заветные идеи, свою рефлексию, размышления о добре и зле. Почему они в подобных вещах терпели большей частью художественную неудачу, это особый вопрос; пока важно заметить одно: передвижники – писали ли они картины с современным, историческим или религиозным сюжетом, портреты или пейзажи – неизменно «думали о высоком». В той или иной мере они были тайными романтиками на свой лад.

    В нашей обширной литературе о передвижниках всегда подчеркивается их близость к революционно-демократическому просветительству Чернышевского – и это, разумеется, совершенно верно. Революционно-демократические идеи определяли существенное зерно мировосприятия передовых художников, служили основой или почвой их критического реализма. Я не останавливаюсь подробно на этом вопросе, ибо он представляется уже детально разработанным, как бы уже укоренившимся в наших представлениях об искусстве второй половины XIX века. Однако сложное существо идейно-художественного движения, именуемого передвижничеством, нельзя понять, минуя также и Достоевского, чье влияние на художников было достаточно сильным. Не только личности писателя и его произведений, но всего того комплекса проблем, которые у Достоевского высказались гениально, но высказались не только через него, ставились не только им, а, как принято говорить, носились в воздухе.

    Идея того же «Хохота» Крамского близка «Легенде о Великом Инквизиторе», хотя влиянием романа это объяснить никак нельзя: Крамской задумал и начал картину задолго до появления «Братьев Карамазовых». Антокольский сделал статую «Христос перед судом народа» в 1874 году – независимо ни от Крамского, ни, конечно, от Достоевского.

    Прямые связи с творчеством Достоевского у передвижников тоже были. Перов написал такой портрет Достоевского, равного которому немного в галереях мира – по выражению духовности, по адекватности характеру оригинала. Написать подобный портрет Перов не мог бы без внутренней родственности с писателем, который сам, как известно, очень любил живопись передвижников. Отчасти он ею вдохновлялся. Смердякова он «увидел» в этюде Крамского «Созерцатель», упоминаемом в «Братьях Карамазовых». Для Крамского же Достоевский был предметом величайшего преклонения: он считал его больше чем писателем – «общественной совестью», человеком, игравшим «роль огромную в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник».

    В дни прощания с Достоевским Крамской писал Третьякову: «После Карамазовых (и во время чтения) несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по-старому и что мир не перевернулся на своей оси. Казалось: как после семейного совета Карамазовых у старца Зосимы, после “Великого Инквизитора”, есть люди, обирающие ближнего, есть политика, открыто исповедующая лицемерие, есть архиереи, спокойно полагающие, что дело Христа своим чередом, а практика жизни своим: словом, это нечто до такой степени пророческое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным оставаться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чем-нибудь, кроме страшного дня судного. Этим я только хочу сказать, что и Вы и я, вероятно, не одиноки. Что есть много душ и сердец, находящихся в мятеже…»21 Репину он писал в эти же дни: «…Я думаю, что, несмотря на всю торжественность, овации, энтузиазм, – еще не совсем ясно понимают, кто был Достоевский и что он сделал»22.

    Своеобразная внутренняя перекличка с Достоевским была у Сурикова. Ее отмечали уже современники и, в частности, Репин, писавший: «Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов»23. Оставляя на совести Репина «полумистические образы», едва ли характерные для Сурикова, трудно не согласиться с тем, что неистовость, стихийная взрывчатость суриковских раскольников, стрельцов, юродивых заключает в себе нечто от «карамазовского безудержа», а покорно-кроткие персонажи Сурикова напоминают кротких страстотерпцев Достоевского. Внимание Достоевского и Сурикова приковывалось к неким сходным социально-психо-логическим образованиям русской жизни и истории. Трех братьев Карамазовых можно было бы считать самыми емкими, итоговыми типами Достоевского; из них только демоническому мыслителю Ивану нет аналогий среди персонажей картин Сурикова, зато подобных Дмитрию и Алеше у него много – и в мужских, и в женских характерах (о сходстве своей боярыни Морозовой с Настасьей Филипповной Достоевского Суриков говорил сам).

    Если облика Ивана Карамазова в картинах Сурикова нет, то суть раздумий Ивана, богоборчески-вызывающий вопрос: во имя чего страдают люди? – в них слышен. Б.В. Асафьев проницательно заметил, что через все почти вещи Сурикова проходит невысказываемая впрямую идея: «…Неужели русская история состояла в безумном, страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, “соков земли”? Вот жесточайшее уничтожение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования раскола. Вот – загнали в Сибирь волевого кряжистого человека, мужественную властную личность. <…> Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы “не туда”!!.»24

    И действительно, проблему неоправданности страданий, которую Достоевский поднимал до профетических высот, Суриков прослеживал в русской истории, в становлении русской государственности. У него только не было мучительности Достоевского: Суриков принимал трагедийность жизни более просто, без надрыва.

    Дело даже не только в тех или иных параллелях творчества Достоевского и творчества русских передвижников, а и в том, что сами они, эти художники-бунтари, разночинцы, эти поборники идейного искусства, подчас выглядят живыми прообразами героев Достоевского, идущих до конца, до самых крайних выводов, если уж какая мысль ими завладела. Достоевский был поистине великим реалистом и наблюдателем реальности; не из головы он выдумал «многое множество оригинальных русских мальчиков», которые и в трактире толкуют «о мировых вопросах, не иначе: есть ли Бог, есть ли бессмертие? А которые в Бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату…». «Мальчики» действительно были, они шли в революцию, на каторгу, иные шли в искусство. И само движение передвижников, идея его создавались ими. Передвижникам, как и героям Достоевского, надо было прежде всего «мысль разрешить».

    Перечитывая хотя бы переписку Крамского с юным Васильевым, умирающим от чахотки, испытываешь странное чувство: кажется, что читаешь отрывки какого-то неизвестного романа Достоевского. Похоже даже по тону, по стилю речи – многословной, горячей, сбивчивой, как бы задыхающейся от наплыва мыслей. Похоже по самим мыслям, по неуступчивому героико-утопическому максимализму: если уж писать картину – то о самом важном (Крамской рассказывает о замысле «Хохота»), если пейзаж – то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла, не меньше.

    Перед лицом этих задач, этих максималистских целей, какой же оказывалась проблема живописи или живописного языка?

    Сверхзадачей было «заставить камни заговорить», а значит, язык должен был быть всем, решительно всем понятным, иначе как же искусство сможет воздействовать на общественное самосознание? Структуру живописного языка ранние передвижники приняли ту, что досталась им от предшествующего этапа (например, от исторической живописи), не покушаясь на его основы – на самый характер ви́дения. По-прежнему ориентировались на «рельеф», по-прежнему рисунок представлялся более важным, нежели цвет. Композиция картины по-прежнему уподоблялась сценической площадке с распределенными по ней группами действующих лиц. Главное – чтобы действующие лица были взятыми из настоящей жизни, живо чувствующими, а не ложноклассическими персонажами; чтобы и расположение их было более непринужденным, «как в жизни»; чтобы, наконец, и сам рельеф стал «незаметным рельефом». А впоследствии, когда в русской живописи появился пленэр, он тоже поначалу имел тенденцию к «незаметности» – то есть служил естественности, живости, создавал «настроение» и только, не перерастая в особую концепцию живописи, не отменяя собой «рельеф».

    Между максимализмом целей и подобным пониманием живописного языка существовало известное противоречие. Оно сказалось уже у Александра Иванова, значительно повредив его большой картине. Он преодолел его в библейских эскизах, отказавшись от академической концепции и сделав живописный язык гораздо более экспрессивным, мазок – открытым. Но путь, проложенный Ивановым в библейских эскизах, остался одиноким путем; только Врубель впоследствии его продолжил.

    Чехов, прочитав письма Крамского, опубликованные Стасовым, сказал: «Я жалею, что он не был писателем». Замечание очень тонкое. Будь Крамской и его сподвижники художниками слова, а не кисти, никакого противоречия между «эмпиричностью» языка и духовной широтой содержания для них бы не существовало, как не существовало его для русской литературы. Русские писатели XIX века, будучи реалистами и в широком, и в узком смысле этого слова, точнейшими изобразителями быта, вместе с тем поднимались до грандиозных обобщений. Вопрос упирался в принципиальное различие образа словесного и образа визуального. Обладай Крамской гораздо большим живописным дарованием, чем у него было, «Хохот» у него все равно бы не получился, ему все равно бы не удалось выразить в картине то «пророческое, огненное, апокалипсическое», что его так восхищало в Достоевском. «Поэмы духа» в том их понимании, какое было свойственно Достоевскому, были недоступны, очевидно, не только «естественно-незаметному», но и любому живописному языку и требовали для своего полноценного воплощения языка слова, языка литературы.

    Чтобы это пояснить, приведу один пример. Не так давно мы видели фильм «Братья Карамазовы», далеко не худший опыт экранизации классиков: в нем были большие режиссерские и актерские удачи, было и нечто от подлинного Достоевского. Но что мешало и воспринималось как чуждое Достоевскому – это густой, навязчивый «бытовой колорит». Изобилие бытовых обстановочных аксессуаров – все эти перегруженные вещами цветистые интерьеры, кровати с шишечками, кресла, обои, занавески, видимо, тщательно разысканные и сознательно «поданные», – зрительно отвлекали на себя внимание и создавали превратное представление о Достоевском как о «бытовике». Духовность и философичность его отступала на второй план. Между тем роман «Братья Карамазовы» действительно насыщен бытовыми реалиями всяческого рода, в том числе описаниями обстановки. Упоминается и «древнейшая, белая с красною ветхою полушелковой обивкою» мебель в доме Федора Карамазова и то, что в гостиной у Катерины Ивановны «было много диванов и кушеток, диванчиков, больших и маленьких столиков», и т. д. Авторы фильма честно использовали эти описания, все делая в соответствии с текстом романа. Но вот тут-то и дает о себе знать разница между словесным образом, пусть даже чисто описательным, и образом зримым. Читая роман, мы «видим» детали интерьеров словно бы мельком, боковым зрением, они остаются в сознании читающего лишь постольку, поскольку создают атмосферу действия и косвенно характеризуют героев. «Много диванов, кушеток, диванчиков, больших и маленьких столиков», – что, собственно, дает эта фраза? Она подготавливает ощущение какой-то сумятицы, разлаженности: далее идет мучительная сцена Катерины Ивановны и Грушеньки. И тут беспорядочные кушетки и столики для читателя уже перестают существовать: они сделали свое вспомогательное дело и исчезли.

    Будучи же продемонстрированы на экране зримо и весомо, вещи берут на себя гораздо большую нагрузку: они не могут раствориться в сознании, «в духе», как растворяется летучий и бесплотный словесный образ.

    Приняв буквально, овеществив и отяжелив бытовую среду романа, создатели фильма, естественно, не могли уже показать ни легенду о Великом Инквизиторе, ни являющегося Ивану черта. Эти эпизоды были бы стилистически несовместимы с подчеркнутой вещно-бытовой атмосферой фильма. Тогда как в романе Достоевского никакого стилевого разнобоя нет: непринужденно чередуются, сочетаются и сливаются планы бытовой, вещный с воображаемым, метафорическим, галлюцинирующим, философским. И так как второй ряд, духовный, для Достоевского важнее, то по нему настраивается и первый ряд – конкретно-описательный, изобразительный. В фильме же получилось наоборот, отчего духовный план потерпел ущерб. Если бы инсценировать «Братьев Карамазовых» «в сукнах» – тут тоже, наверно, было бы какое-то обеднение, оголение содержания знаменитого романа, но все же появилось бы больше шансов передать его главное, его дух. Полной же адекватности достичь нельзя – уже потому, что неадекватны слово и изображение.

    Что возможно было в литературе, то в живописи оборачивалось неустранимым противоречием. Достоевский мог, оставаясь на почве бытовой эмпирии, тут же подниматься к горным вершинам «вечных вопросов бытия». Он мог показать «ад с потолком» (в существовании которого сомневается Федор Карамазов). В живописи – если уж написан натуральный потолок, то ада не получится. Если написан человек в настоящей шубе, который стоит в настоящей воде, как это было в картине Репина, – не получится былины о Садко. И девицы в белых рубашках не станут русалками, как в «Майской ночи» Крамского.

    Привычно звучит упрек передвижникам в «литературности». Но это недоразумение. Не в «литературности» был их недостаток, а как раз в том, что их «язык», их живописный метод был иным, чем в литературе.

    Передвижникам гораздо более удавались не «поэмы», а «драмы» – вернее, акты жизненной драмы, те реальные ее моменты, где без ущерба можно было оставаться на твердой почве увиденного и запечатленного. То есть это и был, собственно, «жанр». Идейный максимализм, душевное горение русских художников уберегали их «жанры» от мелкотравчатости, от всяческой бидермейеровщины: они действительно умели раскрыть драму жизни в обыденном и частном эпизоде. В этом отношении русский жанр, передвижнический жанр в лучших своих образцах занимает совершенно особое место среди всей массы европейской жанровой живописи середины века.

    Но еще большее значение и большие достижения имел русский портрет. В портрете дистанция между эмпирическим и духовным минимальна. Здесь культура «рельефности» в соединении с культом человеческой души, характера, типа давала плоды самые высокие. Галерея портретов, вернее, и не портретов даже, а человеческих лиц – самое сильное, самое непреходящее, что дала передвижническая живопись. В этой области и обобщения социального и этического порядка возникали убедительнее всего – без нарочитости, без сочиненности за характером просвечивал тип («Тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства», – говорил Крамской в 1878 году). Б.В. Асафьев нашел очень точные слова, определяя пафос русской живописи лиц: «Мысль человека и. мысль о человеке». «Естественно, что глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся во многих живописных произведениях одной из существенных реальнейших “действующих сил” картины, и на них невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной демократической культуры»25.

    Теперь обратимся к импрессионистам.

    Эти «французские мальчики», собираясь в трактирах, тоже пылко рассуждали и спорили – но не о Боге и не о «переделке всего человечества по новому штату», а, например, о тенях: допустимы ли резкие переходы от освещенных плоскостей к затененным и можно ли передавать тень утемнением локального цвета?

    То, что русские художники возлагали на хрупкие плечи живописи такой груз социальных и нравственных проблем, импрессионистам показалось бы просто-напросто наивностью (хотя передвижники упрекали в «детской наивности» именно импрессионистов). По их разумению, живописи с избытком хватало проблем своих собственных. Но живопись сама была для французских художников одной из общественных, то есть общекультурных, духовных проблем – самой им близкой, поскольку именно ей они себя посвятили.

    Нужно ли доказывать, что импрессионисты далеко не были какими-то мотыльковыми людьми? «Драмы жизни» были им известны слишком хорошо, притом по собственному опыту. Драматична была их многолетняя самоотверженная каждодневная борьба за свое искусство, за право творить. Долгие годы безысходной нищеты Клода Моне. Сислей, умирающий в одиночестве и безвестности. Трагедия медленно слепнущего Дега. Отрешенное отшельничество Сезанна.

    Не были они и равнодушными к общественным вопросам и общественному благу. Каждый имел свои достаточно определенные политические убеждения, во имя которых готов был идти на жертвы. Эдуард Мане – убежденный республиканец – в период Франко-прусской войны пошел добровольцем в Национальную гвардию, служил в артиллерии, стойко вынес все тяготы осады Парижа, а при Коммуне участвовал в новой федерации художников. Художник-импрессионист Базиль также отправился на войну добровольцем и погиб. Камиль Писсарро был пламенным социалистом: в последовательности, непреклонности и осознанности социалистических убеждений мало кто из художников достиг его уровня. В вопросах этики и гуманности Писсарро всегда занимал поистине рыцарски-благородную практическую позицию; по интеллекту и образованию равных ему было немного. А какой ясный и тонкий, истинно французский интеллект раскрывается перед нами в рассуждениях Ренуара! Какой широкий взгляд на вещи и непринужденная способность к обобщениям.

    Дега и Сезанн, в противоположность Писсарро, от социалистических идей были очень далеки. Но каковы бы ни были их политические взгляды и умственные интересы – догадаться о них по их живописи трудно, если не невозможно. Также как о политическом радикализме Писсарро или о дрейфуссарстве Клода Моне.

    Живопись осознавалась ими как сфера особых ценностей, не смешиваемых с другими. В этом качестве она носитель гармонии, той гармонии и радости, в которой люди так нуждаются и так мало находят в жизни. Жизнь – отнюдь не праздник, но начало гармонии в ней заложено, и живопись его обнаруживает; живопись – это «праздник, который всегда с тобой». Чтобы его обрести, не нужно бежать от подлинной жизни и отправляться в неведомые эмпиреи: нужно суметь взглянуть на обыденное и окружающее омытым просветленным взором и увидеть, что оно прекрасно. Если импрессионисты «предпочитали розам и дворцам хижины и капусту», то прежде всего потому, что хижины и капусту они находили ничуть не менее прекрасными, чем дворцы и розы. Для импрессионистов поэзия была везде: ее источник заключается в способности смотреть и видеть. Ренуар говорил: причина упадка искусства «в том, что глаз разучился видеть <…>. Художник бессилен, если тот, кто его побуждает работать, – слеп. Именно любителю искусства я хочу открыть глаза»26.

    В сущности, «программа» импрессионистов была заложена в простых словах, сказанных Буденом в напутствие молодому Клоду Моне: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом»27. При всей кажущейся простоте это программа совсем не малая. Открыть глаза людям на непридуманную, реальную красоту и тем стократно умножить их радости, не когда-нибудь, а здесь и сейчас – разве не великая задача?

    Конечно, облагораживание жизни посредством гармонического искусства не могло быть, даже в идеале, чем-то радикальным. Русский радикализм не мирился с половинчатостью; Крамской это и имел в виду, говоря: «Подлое искусство замазывает щели». Однако импрессионисты не хотели растравлять тех ран, которых, по их убеждению, они все равно не могли бы исцелить. Французская культура уже прошла через крушение просветительских надежд относительно прямого воздействия искусства на общественную жизнь и выдвигала теперь иные задачи.

    Это воздействие на общество должно было стать и более опосредованным и сложным. Ренуар говорил, что гордится своей принадлежностью к французской школе, которую любил «любезной, светлой, компанейской и не очень шумной». Он же писал Эдуарду Мане: «Вы – веселый боец, без ненависти к кому бы то ни было, как старый галл; и я люблю Вас за эту веселость, сохраняющуюся даже в минуты претерпеваемой несправедливости»28.

    «Веселые бойцы без ненависти» – такими они были. Они несли радость и, в сущности, не хотели ссориться с господствующим слоем общества – это общество само их отринуло и поставило в положение бунтарей. Отринуло, потому что не желало принимать эстетического уравнивания дворцов с хижинами, роз с капустой, Венер с гризетками; и еще потому, что «неприятно лечить глаза, когда кажется, что и так хорошо видишь».

    Разрывая с академизмом, импрессионисты разрывали прежде всего с академическим способом видеть и изображать, своею формальностью, заученностью, условностью подавлявшими свежее, непосредственное восприятие. Отказ от академических тем и сюжетов был уже вторичным, с необходимостью вытекающим из «революции зрения»: ведь только нынешнее и близкое может быть воспринято непосредственно и свежо.

    Двойственность «что» и «как», у передвижников выраставшая в целую проблему, для импрессионистов попросту не существовала, поскольку их «как» и было тем самым «что», тем новым и непривычным упоительным переживанием не новых и привычных вещей, которое являлось их целью, их в конечном счете идеей. Абсурдной показалась бы им мысль, что забота о форме может каким-то образом увести в сторону от содержания. И напротив: специальная забота о «сюжете», то есть о чем-то заранее придуманном, искусственно построенном, «сочиненном», могла, с точки зрения импрессионизма, мешать и искренности, и счастливой полноте искусства, его погруженности в реально видимое.

    Ни своих «ума холодных наблюдений», ни «сердца горестных замет» импрессионисты в свою живопись, как правило, не переносили. Один критик сказал о Матиссе: «Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому навязывать. Людям он дарит только спокойствие»29. Это с не меньшим правом можно отнести и к творчеству импрессионистов и к концепции импрессионизма в целом.

    Она, эта концепция, на первый взгляд может казаться более цельной, прозрачной, художественно завершенной, чем концепция передвижничества, и сами импрессионисты – более целостными людьми и художниками, чем передвижники с их постоянными метаниями, сомнениями, перевесом замыслов над осуществлением, громоздкой утопичностью самих замыслов. Но, если вдуматься глубже, станет очевидно, что преимущество целостности все же на стороне русских, ибо кристальная ясность импрессионизма куплена дорогой ценой изоляции эстетических ценностей от гражданских и нравственных.

    Здесь не было никакой личной вины художников, потому что тенденции к распадению, расщеплению целостного комплекса человеческой жизни на сферы, друг от друга отчужденные, была объективным историческим фактом в XIX столетии. Это была закономерная тенденция капиталистического строя. Человек в системе производства – одно; тот же человек в частной жизни – другое. Политические, философские, религиозные, нравственные, эстетические воззрения не вытекают естественным образом из свойств личности и не интегрируются ею в некое нерасторжимое единство, а лишь совмещаются в ней, как в ящике со многими полками. Умозрительные концепции философов остаются в плане чистого умозрения и не обязывают к соответствующему образу жизни: в жизни философ может оставаться филистером. Высоконравственный семьянин может быть безнравственным политиком, и так далее. Сфера эстетических ценностей, по природе своей тяготеющих к универсальному охвату разных сторон человеческой жизни, не избежала общего процесса дезинтеграции. Она тоже обособлялась в более или менее замкнутых границах.

    Все это больше проявлялось в высокоразвитых западных странах, чем в русской культуре, сравнительно с ними действительно еще «молодой». Русские художники не напрасно возлагали надежды на «историческую молодость» России, которую на Западе продолжали считать страной по-луварварской. В русской культуре упрямо жила воля к синтезу, несогласие на «разграничение сфер» – по крайней мере в духовной жизни. Ядро, центр – проблема человека, его места в мире, места в истории. Проблема эта оставалась главной для русских философов, русских писателей, от нее не хотела отказываться и русская живопись. Россия не знала «чистых философов», замкнувшихся в кабинете над книгами и не пытавшихся применить философию к жизненной практике; Россия выдвинула писателей – «властителей дум», «учителей жизни» масштаба Толстого и Достоевского. И русские живописцы не мыслили самостоятельных живописных задач вне гражданского и нравственного миссионерства.

    У импрессионистов была своя ахиллесова пята – даже в рамках их задачи открыть глаза на красоту реального мира. Красота раскрывалась и воспринималась только в пределах мгновения. Счастье – что-то мимолетное, ускользающее: захоти удержать и продлить счастливый миг, и он перестает быть счастливым. Чтобы ощутить жизнь прекрасной, дарующей радость, надо было изображать ее дискретно, как вереницу счастливых мгновений: каждое мгновение самоценно, каждое – само по себе и в себе замкнуто, само себя исчерпывает; восприятие бытия как слитного процесса, где существуют причинно-следственные связи, импрессионизму было противопоказано. Здесь лежит подспудный импульс вечной погони импрессионистов за «мимолетностями». Внешне она легко оправдывалась спецификой пленэра: только в один краткий момент солнце именно так освещает стог сена – в следующий момент свет уже переменился, тени сдвинулись, и все выглядит иначе, надо писать другую картину.

    Очарование и своеобразие импрессионистической живописи – не столько в пленэре как таковом, сколько в доведении принципов пленэра до скользящего и ускользающего образа видимого, становящегося чем-то зыбким, миражным, волшебно-красивым. Но в этом же – и хрупкость импрессионистической концепции, ее неспособность внутренне прогрессировать, оставаясь на своих собственных основах. Она сама себе кладет предел. Впечатление мгновенного прекрасно, но вместе с тем навевает и печаль и рождает тоску по утраченной устойчивости длящегося. Желание вернуться к устойчивости проявилось не только в творчестве постимпрессионистов, но и у самих импрессионистов по-разному. Писсарро был соблазнен (правда, временно) надежностью наукообразного метода Сёра (Писсарро, впрочем, и прежде выделялся наибольшей конструктивностью своей живописи). Моне переходил к декоративным панно. Ренуар эволюционировал к линейности, к энгризму. Наконец, Сезанн решительно восстал против культа мгновенного впечатления и превратил импрессионизм в нечто прямо ему противоположное.

    Кризис импрессионизма означал реабилитацию устойчивого, пребывающего. Возрождались на новой основе и принципы сюжетности, «литературности», и трагедийные, драматические настроения и мотивы: ведь они-то, в отличие от радостных и гармонических ощущений, не мгновенны. Эволюция русского искусства в конце столетия была связана с реабилитацией эстетического, прекрасного, радующего («жизнь серьезна – искусство радостно»).

    Но характерно и знаменательно, что и при этом переломе русское искусство все же по пути импрессионизма не пошло и восприняло его лишь какими-то элементами. Члены Союза русских художников культивировали солнечную живопись как элемент пейзажа настроения, но и только: композиции оставались вещественными, пребывающими и повествующими. Серов только в юности, несколькими блистательными полотнами, продемонстрировал свое полное понимание и владение методом раннего импрессионизма и больше к нему не возвращался. Деятели «Мира искусства» от импрессионизма были далеки; гораздо больше их привлекали германские, скандинавские школы с их символизмом и фантастикой. Врубель не соприкасался с импрессионизмом ни в чем: он как будто и не существовал для него. Пожалуй, только творчество Константина Коровина в первые годы XX столетия представляет самую полную аналогию французскому импрессионизму на русской почве. Коровин и по натуре своей, по человеческому и художественному складу был «импрессионист» – художник, жаждавший спеть «песнь о красоте», разлитой во всем окружающем и открытой просветленному взору; импрессионизм Коровина, по выражению Эттингера, прирожденно вытекал из его темперамента.

    Но в целом, повторяю, русское искусство сохранило сдержанное отношение к импрессионизму. Потому что, полностью приняв эстетическое, освободившись от страха перед гротом Венеры, оно продолжало внутренне не соглашаться на обособление сферы эстетического от человеческих проблем. В этом отношении оно сохраняло передвижнический нерв. И даже сами воинствующие «эстеты» – основатели «Мира искусства» – были внутренне гораздо ближе к передвижникам, чем может показаться на первый взгляд.

    Эти направления отвергли язык передвижнической живописи. Но импрессионистический язык счастливых мгновений еще менее подходил для раздумий о вопросах бытия, от которых русские художники в глубине души не могли отказаться. Он не подходил и для той задачи, которую сформулировал Врубель, – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». Выход был – в раскованную экспрессию.

    Импрессионизм экспрессии чуждался. По своей сущности и по своей генеалогии он был искусством вполне «аполлонического» типа, бесконечно далеким от какого бы то ни было «дионисийства». Враждебный неоакадемической школе, он тем не менее являлся потомком по прямой линии классицизма Пуссена и Клода Лоррена, наследником их ясности и грации. Писсарро совершенно недвусмысленно утверждал: «Наши учителя – это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро»30. Вот кто были их предки. Ни французская готика, ни Брейгель, ни Рембрандт в родословную импрессионистов не входили. А кто были их потомки?

    Как известно, почти все крупные французские художники рубежа столетий были, или считали себя, обязанными импрессионизму. В том числе Гоген и Ван Гог. Но сами импрессионисты симпатизировали далеко не всем своим «наследникам» – хотя и отличались достаточно широкой терпимостью, – а в основном тем, кто нес в своем творчестве спокойный, уравновешенный и относительно гармоничный аспект мировосприятия. Отсюда увлечение Писсарро дивизионистами. Отсюда неизменное уважение импрессионистов к Сезанну, несмотря на то что Сезанн далеко отошел от их доктрины.

    Сами основоположники импрессионизма в XX веке отходили от своих первоначальных основ. Но никто из них не эволюционировал к экспрессии. Экспрессивные и экспрессионистские течения не вызывали у них сочувствия. Ренуар, испытывая отвращение к «правильности и сухости», вместе с тем полагал, что «все эти элементы экспрессии – они почти всегда противоречат прекрасному, здоровому искусству»31. Гоген и Ван Гог были ему сильно не по душе. Дега очень сдержанно и с оговорками одобрял Лотрека – хотя, казалось бы, Лотрек выглядел его вернейшим последователем. Но Лотрек был слишком экспрессивен.

    Дега дорожил красотой. Его балерины не красивы в обычном, банальном понимании, но чары серебряного колорита, игра света и тени придают им таинственное и тонкое очарование. Выставление напоказ пикантной уродливости, свойственное картинам Лотрека, должно было быть чуждым Дега: тут была черта, которую сам он никогда не переходил. Можно сопоставить близкие по мотиву «Абсент» Дега и «В кафе» Лотрека, чтобы почувствовать разницу. Хотя и не «правоверный» импрессионист, Дега внутренне с импрессионизмом совпадал.

    Напомню одно замечание Репина: «У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде». По отношению к аполлонической линии французской живописи, по отношению к импрессионистам – это совершенно верно. Аполлоническое искусство – искусство красоты и гармонии. Как бы ни менялись понятия о красоте и ни расширялись границы этого понятия, оно оставалось субстратом аполлонического искусства, будь это классицизм Пуссена или импрессионизм Ренуара, и, более или менее осознанно, противопоставлялось безобразному, лежащему за пределами эстетического. Отношения между этими категориями складывались куда сложнее в художественных направлениях, тяготевших к экспрессии: здесь эстетическое, как сила духовного выражения, возвышалось над различиями красивого и безобразного, поглощало их и перерабатывало; здесь допускались диссонирующие созвучия, и сфера прекрасного, беспредельно расширяясь, включала в себя пугающие гримасы мироздания – как у Босха, Брейгеля, Рембрандта, Гойи.

    В искусстве русских передвижников, таком, казалось бы, рационалистическом и «нормальном» по форме, с самого начала таилась тенденция к душевному гиперболизму, гротеску, экспрессии. Жгучие сарказмы и обнаженная боль за людей у Перова. Перенапряженность ищущей мысли «Христа в пустыне». Гротески Соломаткина – художника, самими передвижниками не оцененного, но столь к ним близкого. Экстатические лица Сурикова; образы юродивых праведников, языческих попов, «мужичка из робких» у Репина, пронзительно глядящие глаза на репинских портретах, через край переливающаяся экспрессия в его «Иване Грозном»; худощавые лики и расширенные очи васнецовских святых. Оставалось лишь перейти какую-то сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.

    И был художник, принадлежавший к старшему поколению передвижников, который перешел грань. Один из основателей Товарищества, он первым пошел по пути экспрессионизма. Это Николай Ге.

    Известно, что Ге в последнем периоде резко изменил и самые методы живописи, работы над картиной. Он отказался от предварительной штудировки натуры, отождествил эскиз и картину, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства, отвергая «работу над формой» в традиционном понимании. Своим ученикам он говорил: «Пишите так, как Джотто и Чимабуэ писали, без натуры, тогда вы возьмете только суть и у вас будет картина». В «Голгофе» и «Распятии» Ге нарушает многие привычные «законы формы»: конкретность места действия – теперь оно неопределенно и едва намечено; замкнутость и уравновешенность композиции – в «Голгофе» левая фигура срезана и осталась только вытянутая указующая рука. Отбрасывает заботу о благообразии евангельских персонажей: его Христос-страдалец страшен, как в «Распятии» Грюневальда. Словом, Ге решительно становится на путь экспрессивных преображений.

    Есть своя, пусть и парадоксальная, логика в том, что первым из русских художников пошел по этому пути не кто иной, как старейший из передвижников, поклонник Герцена, друг Салтыкова-Щедрина, последователь Льва Толстого.

    Сравнительное сопоставление импрессионистской и передвижнической концепций, имевших много общего, так сказать, по горизонтали (в смысле отклика их на современность и утверждения демократического реализма) и глубоко различных по своим затаенным потенциям и выходам в будущее, не должно иметь целью превознесение одной за счет другой. Снобистское третирование живописи передвижников за ее мнимый «фотографизм» и упреки импрессионистам за «безыдейность» – в равной мере неосновательны и прежде всего неисторичны. Бесплодные споры о том, «кто лучше», не помогают понять существо этих великих проявлений национального гения, которые теперь на равных правах входят в сокровищницу мировой культуры.

    Ссылки

    1 Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5 (1). М., 1969. С. 102–103.

    2 Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма. Л.; М., 1959. С. 40.

    3 Стасов В. Избранные сочинения. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 51.

    4 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 41.

    5 Там же. С. 118–119.

    6 Пчела. 1878. № 10.

    7 Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 4. С. 232–233.

    8 Там же. С. 246–247.

    9 Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 41.

    10 В XX веке Фортуни начисто развенчали и как-то совсем забыли. Может быть, это забвение является такой же крайностью и историческим капризом, как былая непомерная слава. Фортуни «выпал» из основных направлений и тем самым – из поля внимания.

    11 Переписка И.Н. Крамского. М., 1954. Т. 2. С. 261.

    12 Там же. С. 268.

    13 Там же. С. 302.

    14 Там же. С. 303.

    15 Мастера искусства об искусстве. М.; Л., 1937. Т. 4. С. 388–89.

    16 Там же. С. 419.

    17 Стасов В. Указ. соч. Т. 3. С. 655.

    18 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 296.

    19 Там же. С. 260.

    20 Там же. С. 312–313.

    21 Переписка И.Н. Крамского. Т. 1. М., 1953. С. 278.

    22 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 403–04.

    23 И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. 1877–894. М.; Л., 1949. С. 158.

    24 Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 182.

    25 Там же. С. 168.

    26 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 123.

    27 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 47.

    28 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 129.

    29 Цит. по: Матисс. Каталог. Л., 1969. С. 19.

    30 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 85.

    31 Там же. С. 135.


    Выставка произведений Ге [21]

    Сколько-нибудь полных монографических выставок Николая Николаевича Ге не было никогда: эта – показанная в Третьяковской галерее – первая. Она тоже не исчерпывающе полная, но по ней прочитывается путь художника от начала до завершения.

    Самыми интересными этапами кажутся ранний, увенчанный «Тайной вечерей», и поздний – за несколько лет до смерти. Обычно художники создают свои лучшие вещи где-то посередине, в зрелые годы. Ге создал их в молодости и в старости.

    Выставка позволила по-новому увидеть начальный период Геитальянский, так называемый брюлловский. Собранные в одном зале несколько эскизов «Смерти Виргинии» 1857–1858 годов, головы итальянок и пейзажные этюды того же времени производят неожиданно сильное впечатление артистизмом, прекрасной легкостью. Эти вещи, действительно брюлловские по стилю, совсем не выглядят ученическими. Писать так светло, воздушно и прозрачно, как написан, например, самый большой эскиз «Смерти Виргинии» в опаловых тонах, «великий Карл» еще не умел.

    Если сопоставить этот эскиз с тяжеловесно-старательным полотном «Ахилл оплакивает Патрокла», сделанным Ге двумя-тремя годами раньше в стенах Петербургской академии, можно убедиться, как много дала ему Италия: здесь он родился как художник. Но не сразу нашел себя как русский художник.

    Впрочем, Ге уже тогда, подобно Александру Иванову, искал большую идею. Идея «Смерти Виргинии» ускользает от современного зрителя. Какая-то женщина красиво умирает, какие-то древние римляне и римлянки в сквозных туниках красиво приходят в ужас все очаровательно, но смотрится только в целом, зрелищно, как балетный ансамбль. Мезаду тем сюжет драматичен: старый римский воин заколол любимую дочь, чтобы она не досталась тирану Аппию Клавдию. На этот сюжет драматург-классицист Альфьери написал трагедию. Интерпретируя ее, Ге хотел, видимо, чего-то большего, чем эффектное зрелище. Делая все новые и новые варианты композиции, он искал презаде всего значительности в фигуре отца. Старик совершил то, что считал долгом, но тут же почувствовал себя как бы отрезанным от мира своим страшным деянием. Он уходит, перед ним расступаются. Отныне он будет один. Образ человека, остающегося наедине с совестью, предвещает будущего Ге, его сокровенную тему. Он же и побуждает художника отвергнуть тот строй традиционных пластических «брюлловских» категорий, в которых Ге тогда еще мыслил как живописец. Тема Ге не могла в них прозвучать. Он оставил свой замысел неосуществленным.

    С другой стороны, современные жанровые сюжеты казались ему слишком частными, недостаточно емкими для «идеи». От них он тоже отказался после немногих попыток. Наступил первый творческий кризис, длившийся года два-три. Потом, в 1863 году, Ге написал «Тайную вечерю». Евангельская история представилась ему единственно достойной канвой для выражения нравственных проблем – одновременно и сегодняшних, и вечных.

    «Тайная вечеря» – вероятно, одна из лучших картин русской школы, русского XIX века. Она из тех, что не подвержены моральному износу со временем.

    Тщательный иллюзионизм пространственного и светового решения картины (Ге писал ее, сверяясь с заранее вылепленным глиняным макетом) мог бы сейчас казаться нам, уже привыкшим к другим концепциям живописи, чем-то наивным, но не кажется. Здесь иллюзия нужна – она включает зрителя в происходящее, делает его прямым свидетелем молчаливой драмы раскола, произошедшей когда-то и все снова возобновляющейся в человеческой истории «и ныне, и присно, и во веки веков». В «Тайной вечере» действительно чувствуется и ночь, и тайна; в ней есть то щемящее, недоговоренное, чем веет от трагической легенды об Иуде-предателе. Почему он предал?.. Ге не изобразил Иуду просто низким корыстолюбцем; в этой темной фигуре, похожей по силуэту на больного ворона, есть угрюмое величие: он – «уходящий», порывающий узы, сознательно обрекающий себя на отторгнутость, на проклятие, словно исполняя некий долг.

    Художник протянул нити от древнего предания к современным драмам духа; недаром его Христос похож на Герцена. Вместе с тем Ге сделал это с величайшим художественным тактом, без нажимов, предоставляя зрителю, как говорил об этой картине Салтыков-Щедрин, «полную свободу размышлять». Приблизив сюжет к современности, он не пожертвовал историзмом. Он создал не тезис, а образ, живущий во времени, способный насыщаться новыми смыслами.

    Подготовительные этюды показывают, на каком большом счастливом подъеме работал тогда художник. Среди них есть настоящий шедевр – голова молодого Иоанна. Это лицо, настороженное, вещее, и та пленительная артистическая свобода, с какой оно написано, вызывают ассоциации с некоторыми головами Эль Греко.

    «Тайная вечеря» явилась предтечей искусства передвижников, если понимать последнее не внешне и не только «по Стасову». Ошибочно думать, что вдохновители и крупнейшие деятели передвижничества только к тому и стремились, чтобы писать жанровые сцены из жизни. «Драма души», «драма жизни» – вот слова, которые непременно вырывались у Крамского, Перова, Антокольского, Репина, Сурикова, когда они хотели формулировать программу своего искусства. Собственно, из крупных представителей передвижничества один только Перов посвятил себя бытовому жанру, но и Перов мыслил его как человеческую драму, не иначе. Крамской, также как и Ге, вообще не писал жанровых картин. Вместе с Перовым и Крамским Ге был в числе создателей, организаторов и старейших членов Товарищества передвижных выставок. Его картина «Петр I и царевич Алексей», показанная на первой передвижной ровно сто лет тому назад, явилась программной для Товарищества, произведя переворот в принципах исторической живописи, а впоследствии стала хрестоматийной.

    Думали, что Ге отныне посвятит себя историческому жанру, но следующие исторические картины получались у него плохо, и он сам это чувствовал. В натуре Ге была заложена неистребимая потребность нравственного миссионерства (опять-таки черта, типичная для передвижничества). Характеры, психология, история и сама живопись – все было для него вторичным. Как живописец он удивительно неровен. «Мастерство», словно по волшебству, появлялось у него тогда, когда он был полностью захвачен идеей картины, проникнут ее нравственной сверхзадачей. Если же этого не было – и мастерство пропадало. Печальный пример – «Екатерина II у гроба Елизаветы» (1874). И сейчас трудно понять, почему такой художник, как Ге, обратился к мотиву придворных интриг и борьбы честолюбий. Что тут могло его воодушевить?

    Какой-то ответ дает только портрет неизвестной в траурном платье (вероятно, Костычевой?) – этюд для фигуры Екатерины. Это превосходный портрет. В нем есть особая психологическая собранность. Глядя на него, догадываешься, что и Екатерина, по замыслу, должна была принадлежать к тем героям Ге, которые замкнуто и стоически идут своим одиноким путем. Как Иуда, как Петр I, эта незаурядная женщина готова преступить через многое во имя цели, которой она одержима.

    Но историческая Екатерина II слишком не совпадала с этим образом. И в картине замысел потонул. Мутная по живописи, невнятная по композиции, скучная, картина просто не смотрится. После ее появления Крамской, вообще осторожный в приговорах, писал Репину: «Ге – погиб».

    Так в последующие годы и считали: Ге погиб; и это подтверждалось тем, что он через несколько лет совсем оставил живопись, уединившись у себя на хуторе. Ему было уже под шестьдесят, когда он снова энергично принялся за работу, и мало кто верил, что он может теперь сделать что-то путное. Не верил даже Третьяков, бывший большим поклонником прежнего Ге.

    Однако случилось неожиданное: «разучившийся» основательному мастерству и меньше, чем когда-либо, о нем заботившийся, старый Ге предстал новым и по-новому интересным художником.

    Дело не в том, что он опять обратился к евангельским темам: он их не оставлял и раньше, в конце 60-х и в 70-х годах, но тогда они ему так же мало удавались, как исторические («Вестники воскресения», «Христос в Гефсиманском саду»). Видимо, тогда его одолевали сомнения – может ли вообще искусство выполнять высокую нравственную миссию (а на меньшее он не соглашался) и насколько он сам, Ге, к ней способен и призван. Возможно, что одной из причин затянувшегося творческого кризиса было также чувствуемое им противоречие между трезвой, несколько прозаичной «умелостью» художественного языка передвижников и теми поэмами духа, которые они хотели на этом языке выразить.

    Что же произошло с Ге, что изменилось в нем к концу 80-х годов? Кажется, он сбросил какие-то тяготившие его путы. Перед ним был пример Льва Толстого, громко, на весь мир говорившего то, что он думал. Дело художника – заронить искру. Разгорится ли она – над этим он не властен. Но он должен делать то, что должен. И Ге стал писать со страстным воодушевлением свой новый евангельский цикл, напоминая людям о крестных муках «сына человеческого», а через него – о страданиях всех, кто терпит за слово правды, о всех жертвах насилия.

    О «хорошей технике» он как будто бы вовсе перестал помышлять, дав волю той легкости, эскизной недосказанности, нервной быстроте кисти, какие всегда были в его художественной натуре, но раньше были побеждаемы тяжкой основательностью школы, школьного мастерства, внутренне чуждого дарованию Ге.

    Начало его нового периода хочется назвать «лунным» – оно проходит под знаком ночи и лунного света, эффекты которого Ге запечатлевал и в пейзажах. В серебристой лунной мгле бредет мучимый совестью Иуда, в царство лунного света выходит Христос с учениками после Тайной вечери. Эту последнюю картину – «Выход в Гефсиманский сад» – любил Врубель; он говорил о ней: «Здесь такой лунный свет, от которого болит голова». Томительный, он стирает краски, замещая их собой, делает призрачными старые, замшелые камни, лежит на каменных ступенях, по которым медленно спускаются во мрак сада апостолы. Есть какое-то ощущение бесконечности миров, бездонности жизни в этой картине. И здесь Ге удалось с наибольшей силой выразить всегда преследующий его образ стоического одиночества в Христе (что совсем не получилось в более раннем, вымученном и неприятно академическом полотне «Христос в Гефсиманском саду»).

    В программной, наделавшей шуму картине «Что есть истина?» Ге порвал с традицией изображать Христа благообразным: избитый, изнуренный, Христос-страдалец стоит лицом к лицу с самодовольным Пилатом. Резкая черта их разделяет, черта между слепящим дневным светом и тенью, причем Пилат стоит на свету, а Христос – в тени, вопреки обычному ассоциированию добра и правды со светом. В картине Ге жесткий свет дня – это проза житейская, непробиваемый «здравый смысл», нравственная слепота. «Лжет белый свет». Истина рождается в ночных думах, совесть пробуждается в сумраке страданий. Поэтому Христос в тени. Все в этом произведении заострено до афористичности, почти до схемы, возведено к извечному символу; живописное решение чрезвычайно лаконично, что казалось тогда странным. (Третьяков не сразу решился приобрести эту картину – она показалась ему нехудожественной. Он изменил свое мнение и купил картину, получив взволнованное письмо от Льва Толстого.)

    Отныне Ге следует радикальному принципу: «Ни картины, ни мрамор, ни холст, никакие внешние стороны искусства не дороги, а дорога та разница, которая показана между тем, чем мы должны быть, и тем, что мы есть».

    Тем не менее он именно теперь, как никогда, свободно владеет «живой формой». Глубокое художественное удовлетворение получаешь от его поздних портретов, сделанных в конце 80-х и начале 90-х годов, – преимущественно членов семьи Толстого и семьи Костычевых. Они дают иллюзию общения с живыми людьми. Не с представителями той или иной профессии и не с «типами», а именно с людьми. Видно, что за человек была Софья Андреевна Толстая, вся погруженная в житейское, и что за человек была Мария Львовна Толстая, хрупкая и аскетичная, женственная и непреклонная. Люди на портретах Ге «глядят»: в глазах, во взоре сосредоточена характеристика личности. У Е.И. Лихачевой – взгляд, ушедший в себя, созерцающий свое, внутреннее; П.А. Костычев смотрит вовне и взглядом как бы ставит преграду между собой и другими; у девочки О. Костычевой глаза ярко блестят, но взор скользящий, неуловимый, не разбуженный для жизни.

    Портреты Ге особенно подтверждают правоту наблюдения Б. Асафьева: «Глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся во многих живописных произведениях одной из существенных реальнейших “действующих сил” картины, и на них невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной демократической культуры».

    Но возможности Ге этим еще не исчерпывались. Написанный им за год до смерти портрет Петрункевич, молодой девушки, стоящей с книгой у окна, раскрытого в сад, – не только превосходный портрет, но пленэрная картина в самом точном, высокопрофессиональном значении, с блестящим решением трудной живописной задачи объединения человеческой фигуры и пейзажа.

    Портрет Петрункевич перекликается с ранними произведениями французских импрессионистов. Кажется, что какое-то тяготение к импрессионистическому видению и пленэру вообще было у Ге. Однако он эту свою склонность не развивал, она оставалась побочной. Вся логика внутреннего развития влекла его к другому – к выходу в раскованную экспрессию.

    Приходится сожалеть, что на выставке не мог быть с достаточной полнотой представлен самый поздний, необыкновенно интересный и уже совершенно экспрессионистский период творчества Ге, связанный с его работой над «Голгофой» и «Распятием».

    Известно, что художник в это время резко изменил самые методы работы: отказался от штудировки натуры, от замкнутой и уравновешенной композиции, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства.

    В «Голгофе» нет ничего, что считалось непременными эстетическими требованиями: ни благообразия персонажей, ни пластики, ни проработанного фона и вообще «обстановки», ни даже полновесного цветового звучания – цвет как бы развеществлен, дематериализован. Нет и стилевой целостности. И все же незабываемы фигуры Христа с заломленными руками и разбойника, охваченного животным страхом, и чья-то беспощадная указующая рука, особенно страшная оттого, что не видно, кому она принадлежит.

    По эскизу «Распятия» можно судить, что там эта патетика страданий, предсмертного томления и предсмертной просветленности достигала предела. С завершением «Распятия» завершилась и жизнь Ге.

    От изящно-театральной «Смерти Виргинии» до экстатического жуткого «Распятия» – какой путь! Этот путь в общем совпадает с эволюциями искусства XIX века и самобытно предвосхищает экспрессионистские течения XX века. Ге прошел его весь, не закрепившись на каком-нибудь одном этапе: в личной творческой биографии Ге преломились искания нескольких художественных поколений.

    Но основной нерв его творчества – передвижнический. И едва ли он смог бы на склоне лет стать первым русским экспрессионистом, если бы подобные тенденции не были затаены в передвижничестве: тенденции к эмоциональному гиперболизму, сгущенной драматичности, экспрессии. Передвижники были тайными романтиками на свой лад, они были прежде всего правдоискателями. Их рациона-диетическое понимание художественной формы, спокойное традиционное мастерство, воспринятое у предшественников, ставило известный предел их душевному максимализму. Оставалось перейти сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.

    Старейший передвижник, Ге и был тем художником, который перешел грань.


    Автопортреты Ван Гога [22]

    Ван Гог написал около сорока автопортретов – все в течение французского периода, то есть за последние четыре с половиной года жизни художника. До переезда в Париж он или совсем не писал себя, или это были редкие опыты, которые не сохранились.

    Столь обширная автопортретная серия имела особое значение для Ван Гога, очевидно, он вкладывал в нее сокровенный смысл и сверхзадачу, как и в другие свои циклы.

    В письмах он обычно охотно и подробно рассказывал о своих замыслах и идеях. Но об автопортретах упоминал редко и скупо. Собственно, только однажды он сделал комментарий к своему автопортрету арльского периода, посланному Гогену в обмен на автопортрет последнего. «Я пытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды».

    В какой-то мере это замечание, звучащее довольно загадочно, бросает свет на весь цикл автопортретов Ван Гога. Существенно здесь прежде всего то, что он изображает «не себя, а импрессиониста вообще». Под «импрессионистами вообще» он понимает, конечно, не тех, кого он называл «импрессионистами Большого бульвара», – Моне, Ренуара и других, – к ним он никогда себя не причислял, и, вероятно, даже не группу «импрессионистов Малого бульвара», относительно близких ему художников, включая Сёра, Гогена, Бернара, Лотрека. Скорее всего, Ван Гог подразумевал вообще современного художника с его типической судьбой изгоя, отверженного, «часового на забытом посту».

    Ван Гог принадлежал к тому типу портретистов, которые не столько исходят из индивидуального характера модели, сколько мыслят каждую модель «в образе», то есть в системе своей собственной драматургии, в аспекте своего излюбленного круга образов, мотивов, идей.

    Как известно, художественные пристрастия Ван Гога имели отчетливую социальную направленность – как, может быть, ни у какого другого из современных ему живописцев. Он любил «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов», любил «человека в деревянных башмаках» и не выносил «людей в лакированных ботинках». Живя в Нюэнене, он написал пятьдесят (а возможно, и больше) портретов местных крестьян – замечательная галерея, представляющая как бы единый многоликий портрет целого сословия. Он сам мыслил эти портреты как подготовку к серии картин из крестьянской жизни и в каждом лице искал типические черты человека, сросшегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.

    Но и тогда, когда Ван Гог писал не этюды для будущих фигурных композиций, а портреты в собственном смысле слова, он сознательно стремился выразить через них некую более широкую идею. Почтальона Рулена он видел как республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию. Портрет жены Рулена (иначе называемый «Колыбельная») был задуман как образ-воспоминание, сохраняющийся в глубинах памяти взрослых, усталых, огрубевших людей, – воспоминание о бабушке, няньке; облик «папаши Танги», скромного торговца картинами, бескорыстно поддерживавшего молодых художников, у Ван Гога ассоциировался с представлением о каком-то маленьком японском божке, покровителе искусства.

    В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном, традиционном понимании. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуальной психологии, выражаемая и контрастами цвета, и изгибами линий, фактурой. Структуру лица Ван Гог схватывал в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, нередко фиксируя сходство с животными. У зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, в «Едоках картофеля» – обезьяноподобное. Такие «некрасивости» или даже уродливости никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: наследник старых голландцев, поклонник и знаток Рембрандта, он вслед за ним предпочитал некрасивые лица гладкой и невыразительной миловидности. Когда он говорил, что ему «хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита», это не следует понимать так, будто он хотел писать каких-то ангелов. Нет, сама грубая, жесткая, даже брутальная сущность мужчин и женщин казалась ему достойной нимба вечности, как облик неутомимо работающего духа жизни. Причем это были не просто мужчины и женщины, а крестьяне, ткачи, рыбаки или люди городского дна. Или, наконец, художники. Драматической теме «Художник» и посвящен цикл автопортретов.

    Невольно задаешься вопросом: почему Ван Гог начал работать над автопортретами так поздно, только в Париже, почему он не писал их раньше? Ведь он и в Голландии постоянно испытывал нужду в моделях, страдал из-за их недостатка, а собственное отражение в зеркале всегда было под рукой – однако он этой возможностью не пользовался.

    Можно предположить здесь две главные причины, обе связанные со склонностью Ван Гога к портретам-типам, портретам-обобщениям.

    Первая – та, что Ван Гог именно при переезде сначала в Антверпен (где он прожил недолго, всего месяца два), а затем в Париж, окончательно убедился, что он художник сложившийся, состоявшийся. Он понял это, сопоставляя свои работы и свои методы с тем, как работают другие. Раньше он сравнивать не мог, так как и в Гааге, и в Дренте, и в Нюэнене работал почти в полной изоляции от художественной среды. Он чувствовал свои силы, верил в свою способность стать художником и в то, что развивается в нужном направлении. Но впервые уверился в этом, посещая в Антверпене классы Академии художеств и рисовальные клубы. При всей своей непритворной скромности и несклонности к самомнению, Винсент сделал выводы в свою пользу, о чем и писал в письмах к Тео. Следовательно, теперь у него было моральное право объективировать свой образ как тип художника.

    Переселившись затем в Париж, Ван Гог и там отнюдь не чувствовал себя робким новичком-провинциалом, которому нужно начинать все заново. Сами французские художники-новаторы, с которыми он сошелся, также сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного себе, хотя и другого. Чуткий к талантам Писсарро был поражен голландскими полотнами Ван Гога, в частности «Едоками картофеля». Позднее Писсарро говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он сделает и то, и другое».

    В Париже Ван Гог воочию убедился, что искусство не застыло и не остановилось после Милле (как ему раньше казалось), что родилось новое и замечательное искусство, но его представители, подобно ему самому, бьются как рыба об лед: они извергнуты из системы общественных связей, ушли от одного класса общества и не пристали к другому, не обеспечены, затравлены, гонимы, разобщены даже между собой.

    И здесь – вторая причина, почему Ван Гог взялся за серию автопортретов. Теперь ему было ясно, что в его собственной тяжелой участи сказалась закономерность, действительная для всего клана художников, – по крайней мере тех, которые не приспосабливаются к салонным вкусам, к фирме Гупиль и К°, а хотят создавать нечто истинное и правдивое в условиях заката буржуазной цивилизации (а что закат наступает – Ван Гог не сомневался: он говорил об этом не раз в самых резких и радикальных выражениях).

    Первый – или один из первых – автопортрет Ван Гога относится к началу 1886 года, то есть к первым месяцам пребывания в Париже. Он написан еще в прежней, «рембрандтовской» темной манере, сильными контрастами света и тени, с красноватыми и золотистыми вспышками в темной глубине фона. (Замечу в скобках, что эта «темная» манера Ван Гога нисколько не заслуживает пренебрежения, с каким о ней иногда отзываются: она по-своему так же прекрасна, как его более поздняя светлая и яркая цветовая гамма.) Видимо, из всех автопортретов Ван

    Гога этот наиболее эмпиричен, меньше всего отрывается от натуры, не стилизует и не утрирует. Мы видим человека с трубкой, выглядящего намного старше своих тридцати трех лет довольно красивое, чрезвычайно нервное лицо, рыжеватые волнистые волосы и бородка, нос с горбинкой, лоб с сильно развитыми надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, взгляд несколько исподлобья, напряженный, проницающий. Чудится как бы нечто «русское» в этом лице: может быть, таким можно представить себе князя Мышкина, героя Достоевского.

    Этот, видимо, очень похожий портрет (а также несколько его вариантов, сделанных одновременно) запечатлел облик Ван Гога, так сказать, синтетично, исходно, и сделан он иначе, чем последующие, аналитические, в которых художник разнообразно экспериментировал со своей «маской», как бы отчуждая ее от себя и глядя со стороны.

    Нет сомнения, что длинная вереница автопортретов представляет звенья глубоко интимной душевной автобиографии Ван Гога, а вместе с тем они кажутся портретами не одного, а многих людей. Многих, заключенных в одном.

    В одних только парижских портретах, по времени близких друг другу, Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «крестьянском» обличье, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким нервным лицом интеллигента, то в виде чуть ли не каторжника. Почти всюду нас встречает пристальный, до крайности напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей, но он воспринимается различно. Иногда это взгляд, исполненный глубокого и мягкого сострадания, иногда – собранной решимости, иногда – взгляд обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», иногда – одержимого, иногда – одичавшего. Суггестивную, и даже символическую роль во всех этих перевоплощениях играет цвет и характер мазка. Ван Гог писал преимущественно очень пастозно, порой его полотна выглядят как рельефы, вылепленные краской, ощущается ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и расположение мазков в сильной степени определяют настроение вещи. Естъ среди автопортретов 1887 года один, в желтой соломенной шляпе, на синем фоне, где художник напоминает мечтательного пастуха или странника. Здесь господствует сочетание интенсивной синевы и лимонно-желтого, мазки длинные, мягко и плавно взмывающие ввысь; тут есть воспоминание о просторах полей и неба, о золотых хлебах, мечта о жизни среди природы – хотя ничего этого не изображено на картине, а только внушается зрителю. Другой, примерно того же времени, очень известный автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан отрывистыми короткими мазками-палочками – синими, оранжевыми, белыми, зеленоватыми: этими штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги, наподобие магнитных силовых линий; все вместе создает впечатление вспышек, электрических разрядов, той изматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.

    Есть заметное противоречие между автопортретами парижского периода и парижскими пейзажами и натюрмортами Ван Гога. Пейзажи и многочисленные букеты цветов, написанные чистыми, сияющими красками, излучают радость: глядя на них, можно подумать, что теперь-то художник и познал вкус жизни, ощущение ее красоты. Между тем автопортреты говорят совсем о другом – так же как и свидетельства людей, знавших Ван Гога в Париже, и его собственные свидетельства в письмах. Они говорят о страшном, истощающем напряжении, о меланхолии, доходящей до приступов отчаяния. Ранее, работая в Голландии, в труднейших условиях и в одиночестве, Ван Гог никогда не терял бодрости и веры в высокую миссию художника, теперь он был к этому близок. Создавая радостные картины, он не выражал себя сегодняшнего, а собирал жатву с ранее посеянного, воскрешая далекие впечатления и состояния духа, пережитые в юности. Теперь его преследовала горькая мысль, не покидавшая его и в Арле, и в Сен-Реми, высказанная в последнем предсмертном письме: мысль о том, что художник расплачивается за свое искусство ценой собственной жизни. Он переливает себя полностью в свое искусство, и чем большего достигает как художник, тем меньше остается ему как человеку, искусство его опустошает. Он оказывается способен писать картины, полные молодости и свежести, только когда сам утратил и молодость и свежесть. Несколько раз Ван Гог вспоминает слова Делакруа о том, что он «обрел живопись, когда потерял зубы и стал страдать одышкой». Вспоминает изречение: «Любовь к искусству убивает подлинную любовь». Жизнь подлинная, естественная человеческая жизнь с ее привязанностями, и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая. Любовь к природе, любовь к женщине, здоровье, силы, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, – все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни превращается в энергию живописи, в холст и краски. И если бы еще при этом можно было верить, что потом произойдет и обратное превращение, то есть все отданное живописи снова будет возвращено жизни через воздействие картин на других людей! Но и в это Ван Гог терял веру, так как видел, что «работа не окупается» – не окупается ни в денежном, ни в широком моральном отношении: общество не интересуется трудом художников. Оставалось одно: надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, готовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. А поколение «импрессионистов» обречено быть монахами в замкнутом монастыре искусства, отделенном от большой жизни невидимой, но непроницаемой стеной.

    Вот эту трагедию художника Ван Гог рассказывает своей автопортретной серией. Можно понять и его желание представить себя как «бонзу, поклонника вечного Будды». В этих словах звучит глубокая и грустная ирония над собой и своими собратьями по искусству.

    Но в ассоциации «художник – монах» таилась и некая надежда для Ван Гога – он надеялся, что художники, не понимаемые и не поддерживаемые обществом, могут по крайней мере понимать и поддерживать друг друга и сплотиться в братский союз. Он писал: «Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни – в том смысле, что лучше создавать в живой плоти, чем в красках и гипсе… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни». С затаенной мечтой о братстве художников, которое возникнет где-нибудь на юге, вдали от мучительного Парижа, с воображаемой «моделью» такого братства у японцев, Ван Гог в начале 1888 года отправился в Арль. Эта последняя надежда вызвала у него новый прилив бодрости и энергии. На последнем из парижских автопортретов, сделанном, вероятно, уже перед отъездом, мы видим художника за мольбертом, с палитрой и кистью, в том полном решимости и воли собранном, сконцентрированном состоянии, которое он называл «единоборством с холстом». Комментарием могли бы быть его слова, сказанные значительно раньше: «Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст сам боится настоящего страстного художника, который дерзает, который раз и навсегда поборол гипноз этих слов: “Ты ничего не умеешь”. Сама жизнь тоже неизменно поворачивается к человеку своей обескураживающей, извечно безнадежной, ничего не говорящей пустой стороной, на которой, как на пустом холсте, ничего не написано. Но какой бы пустой, бесцельной и мертвой ни представлялась жизнь, энергичный, верующий, пылкий и кое-что знающий человек не позволит ей водить себя за нос. Он берется за дело, трудится, преодолевает препятствия…» Такого исполненного суровой энергии, несдающегося, твердого художника изображает этот портрет.

    Такое состояние энергии, взлета, лихорадочной окрыленности продолжалось в Арле, где Ван Гог создал свои лучшие вещи, достигло кульминации, когда он готовился к приезду Гогена, а затем туго натянутая пружина сорвалась. Отношения с Гогеном складывались слишком напряженно и взвинченно, чтобы продолжаться долго. Гоген стал готовиться к отъезду, не прожив в Арле и двух месяцев, а это означало для Ван Гога крушение заветной мечты о содружестве художников. Тут он написал трагические «пустые стулья», покинутые стулья – свой и Гогена, которые тоже являются своеобразными символическими портретами, а затем последовал первый приступ зловещей болезни Ван Гога: в припадке безумия он отрезал себе ухо. Но автопортрет, сделанный по выходе из больницы, – «Человек с перевязанным ухом» – является, может быть, самым лучшим и принадлежит к шедеврам художника.

    Он сделан словно бы на одном дыхании, легко и огненно, чистым сверкающим цветом, без теней – совершенный образец стиля, выработанного в арльский период. По цветовому решению этот автопортрет более всего близок «Ночному кафе»: сочетание красного, оранжевого и зеленого, к которому Ван Гог прибегал для выражения драматизма и жестокости; кольца дыма из трубки кажутся физическим выражением боли. Но нежная белизна повязки, голубизна глаз, спокойный склад губ вносят иную ноту. Нет резкости и былой перенапряженности в этом автопортрете. Это образ человека, стоически, с ясным сознанием и чистой совестью принявшего свою судьбу и ни от чего не отрекшегося. «Когда я выйду отсюда, – пишет он брату в это время, – я вновь побреду своей дорогой; вскоре начнется весна, и я опять примусь за цветущие сады».

    Однако весной он был уже в убежище Сен-Реми для душевнобольных.

    Ван Гог не был сумасшедшим. У него были приступы помрачения рассудка, но между приступами его ум оставался ясен и он по-прежнему много работал. Он по собственной воле отправился в убежище: если уж художнику суждено быть отторгнутым от мира и трудиться в одиночестве, то не все ли равно где.

    В Сен-Реми он мог писать пейзажи с натуры, но не людей. Зато усиленно занимался свободным копированием, то есть интерпретацией в цвете гравюр и черно-белых репродукций с картин Милле, Делакруа и других любимых им художников. В Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина есть картина из этой серии – «Прогулка заключенных», написанная по гравюре Доре. Ван Гог очень бережно сохранил ее композицию, изменив в ней самую малость. Из фигур заключенных значительно изменена только та, что на первом плане: здесь другие и пропорции, и лицо. У Ван Гога это рыжеватый человек, бредущий тяжелым неверным шагом. В его лице можно угадать черты самого художника.

    И в Сен-Реми, и потом в Овере Ван Гог писал вещи удивительно светлые. На редкость спокойны, мягки и гармоничны «Ветка цветущего миндаля», «Ирисы», «Белые розы», написанные за два месяца до самоубийства. Но если мы захотим увидеть того, кто писал эти розы, мы увидим картину подлинно страшную: автопортрет, сделанный в то же самое время, в том же мае 1890 года. Он написан в зеленовато-серых тонах, напоминающих о «Прогулке заключенных». Фон сплошь покрыт густыми, тяжко клубящимися волнообразными извивами: и на этом фоне, мглистом и вязком, – хмурое, испитое лицо человека с затуманенным взглядом, человека загнанного, застывшего, онемевшего.

    На самом-то деле, Винсент Ван Гог все-таки сильно отличался от этого своего самого мрачного автопортрета. Иоганна Ван Гог Бонгер, вдова Тео, впоследствии вспоминала, что, когда Винсент вышел из больницы, она ожидала увидеть изнуренного больного, а перед ней оказался сильный, широкоплечий человек со свежим цветом лица: он показался ей совершенно здоровым. Винсент выписался из больницы с заключением врача: «Излечен». Физически он очень окреп. У него были преданные друзья. Кроме того, его произведения именно теперь начинали приобретать известность, Орье написал о них восторженную статью. Словом, у Ван Гога все еще могло обернуться к лучшему, и в хорошие минуты он сам продолжал на это надеяться. Как и во всякой отдельной человеческой жизни, и в его жизни многое зависело от случайностей, от стечения обстоятельств.

    Но серия его автопортретов рассказывает не только о перипетиях личной судьбы – она развертывает перед нами акты социальной драмы, называемой «Судьба художника».


    Ван Гог и литература [23]

    Книги, искусство и действительность – для меня одно и то же.

    В. Ван Гог

    Потребность сопоставить творчество живописца с искусством слова возникает обычно в трех случаях. Во-первых, когда речь идет об иллюстраторах, то есть о художниках, у которых работа над иллюстрациями занимает преобладающее или достаточно большое место (Доре, Делакруа, Домье, Бердсли, Врубель, Добужинский). Во-вторых, если художник одновременно является и писателем, как Блэйк, Россетти, Барлах. В-третьих, принято говорить о «литературности» художника (не всегда с должным основанием), если произведения его построены фабульно, по принципу рассказа, как у Федотова, Перова, или развернутого повествования в серии картин, как у Хогарта.

    Ни один из этих трех случаев к Ван Гогу, по-видимому, не относится. Среди его рисунков нет ни одной иллюстрации, а среди живописных работ – ни одной сделанной «на сюжет» какого-либо литературного произведения. Сам он, насколько известно, никогда не сочинял ни стихов, ни рассказов. И наконец, фабульность, как ее принято понимать, в его полотнах отсутствует: в сюжетном отношении они настолько же статичны, насколько динамичны по стилю; сюжеты Ван Гога не требуют от зрителя ни знания предшествующего момента, ни догадки о последующем; Ван Гог не рассказывает – только показывает.

    При всем том творчество Ван Гога связано с миром литературы так интимно и органично, как мало у кого из художников XIX века. «У меня почти непреодолимая тяга к книгам» (п. 133)1, – писал он в 1880 году, и она не покидала его до конца жизни. Книги были ему так же необходимы, как холст и краски, при всей напряженности своих занятий живописью он всегда находил время для чтения, и начитанность его была удивительна. Заняло бы несколько страниц одно перечисление авторов и заглавий, которые он в письмах упоминает, цитирует, рассказывает и о которых делится впечатлениями. Книги формировали его мировоззрение, в книгах он находил семена идей, взращенных его искусством; наконец, и сам характер его образного мышления, сама структура его образов сложились в значительной мере под влиянием художественной литературы.

    И последнее: хотя Ван Гог не пробовал себя в роли писателя, тома его писем убеждают, что он мог бы им быть. Они написаны человеком большого литературного дара – прирожденным художником слова, что отчасти и определило необыкновенный успех писем, когда они были опубликованы. Значением человеческого документа они не исчерпываются.

    Все это в совокупности оправдывает специальное выделение темы: Ван Гог и литература.

    I

    Мы бы очень ошиблись, предположив, что художественная литература была для Винсента Ван Гога только источником общих идей, средством познания и расширения кругозора. Он обладал редкостной чуткостью к искусству слова именно как к искусству и имел обыкновение рассматривать его вкупе с искусством живописи. В отличие от многих художников и писателей, для которых искусство слова и искусство изображения мыслятся порознь, больше в их видовом различии, чем в родовой общности, Ван Гог представлял себе литературу и живопись связанными гораздо теснее, чем обычно считают.

    Если при нем говорили о «литературной живописи» в осуждающем смысле, это вызывало у него недоумение. Еще в 1882 году он осмеливался перечить по этому поводу самому Мауве – тогдашнему его наставнику. Мауве пренебрежительно назвал «литературным» искусство английских художников. «Но он забывает, – возражал Винсент, – что английские писатели, такие, как Диккенс, Эллиот и Кэррор Белл (Шарлотта Бронте. – Н.Д .), а среди французов, например, Бальзак, удивительно “пластичны”… Диккенс сам иногда употреблял выражение: Я рисую (J’ai esquisse)» (п. Р-8).

    В том же году он писал брату Тео: «Здесь у меня есть трактаты о перспективе и несколько томов Диккенса, среди них “Эдвин Друд”. Вот где перспектива – в книгах Диккенса! Черт возьми! Какой художник! Ни один писатель с ним не сравнится» (п. 207).

    Стараясь убедить Тео, что тот мог бы стать живописцем, он приводил и такой аргумент: «Знаешь ли ты, что “рисовать словами” – тоже искусство, и оно может указывать, что тайная сила дремлет в тебе, подобно тому как легкое облачко голубоватого или сизого дыма указывает на огонь в очаге… В твоем кратком описании есть “рисунок”; я его чувствую и понимаю…» (п. 212)

    Для Ван Гога было естественно мысленно переводить словесные образы на язык зримостей, что он и делал постоянно. Читая, всегда вспоминал произведения живописцев. «Последние дни я читал “Набоба” Доде. По-моему, эта книга – шедевр. Чего, например, стоит одна прогулка Набоба с банкиром Эмерленгом по Пер-Лашез в сумерках, когда бюст Бальзака, чей темный силуэт вырисовывается на фоне неба, иронически смотрит на них. Это – как рисунок Домье» (п. 242). Прочитав «93-й год» В. Гюго, он нашел, что все там «нарисовано», как вещи Декана или Жюля Дюпре. О романе Золя «Мечта»: «Я нахожу очень, очень сильным образ героини – золотошвейки, и описание вышивки, выполненное в золотых тонах… это близко к проблеме передачи различных желтых, чистых и приглушенных. Однако образ героя представляется мне надуманным, а собор нагоняет на меня тоску, хотя его иссиня-черная и лиловая громада отлично контрастирует с фигуркой золотоволосой героини» (п. 593)-

    Подобных наблюдений много; едва ли не каждая книга, заинтересовавшая художника, вызывала у него те или иные ассоциации с живописью. Но особенно интересно заметить, что свойственно ему было и обратное – перевод изображения в слово. Это сказывалось не только в том, что он охотно описывал словами и свои, и чужие картины, но и в том, как описывал. Нередко он превращал описание живописного полотна в новеллу, в стихотворение в прозе, в лирико-философический пассаж. Его авторские характеристики картин «Сельское кладбище», «Ночное кафе», «Колыбельная» – это маленькие литературные произведения, навеянные собственной живописью. По поводу картины Израэльса «Старик» (старый рыбак с собакой, сидящий у очага) Винсент создает прекрасную лирическую миниатюру, заканчивая цитатой из Лонгфелло: «…мысли о юности – долгие, долгие мысли». По поводу картины Мауве, изображающей лошадей, вытащивших на берег рыбачий парусник, – снова лирические раздумья над судьбой покорных кляч, которые «примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придется отправляться на живодерню – что ж, ничего не поделаешь, они готовы и к этому» (п. 181).

    Если бы так писал о картинах художественный критик, ему бы не преминули заметить, что он воспринимает живопись «литературно», игнорируя ее специфику. Но так писал не критик, а художник Ван Гог.

    Вот он рассказывает, как они с Гогеном побывали в музее Монпелье. По поводу портрета Брийя работы Делакруа он вспоминает и цитирует стихи Мюссе о человеке в черном. О рембрандтовских портретах говорит: «Глядя на портрет старого Сикса, дивный портрет с перчаткой, думай о своем будущем; глядя на офорт Рембрандта, изображающий Сикса с книгой у освещенного солнцем окна, думай о своем прошлом и настоящем» (п. 564). По поводу портрета немолодой дамы работы Пюви де Шаванна вспоминает изречения Мишле. Работы Хальса сравнивает с Золя.

    Словом, характер восприятия картин не переменился у Ван Гога и в последние годы жизни. По-прежнему, как в молодости, созерцая живопись, он отлетает мыслями далеко за пределы «холста, покрытого красками», мысленно возводит написанное на холсте к общим вопросам человеческой жизни, задумывается, грезит, философствует, цитирует стихи, вспоминает прочитанные романы, концентрирует свои впечатления в литературных афоризмах. По-прежнему он ощущает живопись «литературно», в той же мере, как литературу – «живописно»: ряды восприятий у него нераздельны, одно полагает себя в другом.

    Он с легкостью говорил о литературе в терминах изобразительного искусства: колорит, рисунок, перспектива. В чем он видел аналогию? Некоторое разъяснение содержится в переписке с Э. Бернаром. Бернар посылал Винсенту свои стихи. Винсент писал: «Сонеты у тебя получаются, колорит прекрасен, но рисунок менее сильный, вернее, менее уверенный, несколько расплывчатый, – не знаю, как это выразить, – нравственная цель не ясна» (п. Б-8). Очевидно, Бернар попросил его объяснить, что он разумеет под неуверенным рисунком в сонетах; в следующем письме Ван Гог отвечает. Оказывается, неуверенность рисунка он видит в том, что Бернар заключает стихи декларативной моралью, вместо того чтобы «рисовать», «показывать». Рисунок, применительно к словесному образу, означает убеждающую силу анализа – как убеждает учеников анатом, делая надрез скальпелем. Надрез убедителен сам по себе, «но когда вслед за тем анатом читает мне мораль, как это делаешь ты, я нахожу, что его последняя тирада гораздо менее ценна, чем преподанный им наглядный урок» (п. Б-9).

    Ван Гогу и самому случалось грешить подобной «неясностью рисунка»: можно вспомнить его раннюю «Скорбь», где он подписал изречение Мишле об одиночестве женщины. Но это было исключением: как правило, он не прибегал не только к морализирующим подписям, но и к морализирующим сюжетам, предпочитая «надрез скальпелем». Переписка с Бернаром относительно сонетов велась примерно в то время, когда Ван Гог работал над «Ночным кафе»; в этой картине, представляющей, по его разъяснениям, «место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», не изображены ни гибнущие, ни безумные, ни преступники, а всего лишь несколько мирно дремлющих за столиками фигур.

    Ван Гог всегда добивался единства рисунка и цвета. То же самое он ценил и в искусстве слова, как видно понимая под «колоритом» картинность, живость, пластичность описания, а под «рисунком» интеллектуальную и нравственную концепцию. Умение «рисовать цветом», то есть сливать воедино эти начала, импонировало ему у французских романистов, которыми он восхищался: у Бальзака, Флобера, Доде, Мопассана, Золя, Гонкуров.

    В его художественных и литературных предпочтениях есть явственный параллелизм: любовь к Шекспиру того же порядка, что любовь к Рембрандту, любовь к Диккенсу и Золя подобна его любви к Милле, Гюго – к Делакруа, живой интерес к Мопассану возникает из того же источника, что интерес к импрессионизму, а холодное отношение к Бодлеру совпадает со столь же холодным отношением к живописи Одилона Редона.

    Особенно характерно для Ван Гога сближение Шекспира с Рембрандтом, хотя ни тематической, ни стилевой общности у этих великих художников как будто нет. «У Шекспира, – говорит Ван Гог, – не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую “Учеников в Эммаусе”, “Еврейскую невесту” и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть (очевидно, имеется в виду картина Рембрандта «Матфей с ангелом». —Н.Д), эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной. Особенно полны такой нежности портреты Рембрандта – и суровые, и веселые, как, например, “Сикс”, “Путник” или “Саския”» (п. 597).

    Ван Гогу видится рембрандтовская «тоскливая нежность взгляда» в произведениях Шекспира, где описаний нет, где герои характеризуются только их речами. Проникновенный «взор» принадлежит не персонажам, а их творцу – таким взором созерцает он игру судеб и страстей. За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало: оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности, не строя иллюзий, чувствовать ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую, примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и не далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом.

    Литературу и живопись он не мыслил порознь, так как самым важным были для него не слова и не краски, а то, что за ними: взор художника, «приоткрытая дверь в бесконечность».

    II

    Ван Гог, как уже сказано, не делал иллюстраций. Но очень многое из прочитанного находило отзвук в картинах и рисунках. Своеобразный отзвук, потому что Ван Гог не заимствовал прямо литературные мотивы, а обращался к ним, когда встречал в натуре что-то о них напоминавшее. Иногда это было сходство предмета, чаще – эмоциональной атмосферы.

    В ряде случаев он сам указывает на литературные параллели своих произведений. Так, относительно «Одинокого старика», сделанного в Гааге в 1882 году, он писал Тео: «Я должен дать тебе прочесть стихотворение, которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно не подходит к нему в точности…» (п. 253) Стихотворение, озаглавленное «В тишине ночи», приложено к письму: это французский перевод из Томаса Мура. Нетрудно убедиться, что «Старик» Ван Гога – ни в коей мере не иллюстрация к этим стихам, гораздо более «салонным»; у Ван Гога образ совсем другой и метафора праздничного зала с погашенными огнями, встречающаяся в стихотворении, нисколько к нему не подходит. Только излучаемое стихами настроение, лиризм утраченного, ушедшего, невозвратимого, сопровождало, как музыкальный фон, работу Ван Гога, помогая ему ощутить атмосферу тишины и погруженности в тоскливые мысли.

    Приведу еще несколько примеров, когда художник сам говорит о связи своих картин с определенными текстами писателей. Работая в Нюэнене над портретами крестьян, он читал «Жерминаль» Золя и находил эту книгу великолепной. Он попытался нарисовать голову откатчицы, фигурирующей в романе, – «в ее чертах есть что-то от мычащей коровы» – моделью была нюэненская крестьянка. Тут же Винсент признавался: на откатчицу Золя оказалась больше похожа «Крестьянка, возвращающаяся с поля» – этюд, сделанный еще до того, как он прочитал «Жерминаль». Но другие книги Золя он читал раньше, они давно его увлекали, многие нюэненские работы делались в духе Золя. И снова Ван Гог вспоминает Золя в Арле, написав «Портрет крестьянина»: «Мы читали “Землю” и “Жерминаль”; поэтому, изображая крестьянина, мы не можем не показать, что эти книги в конце концов срослись с нами, стали частью нас» (п. 520).

    Из Арля же Ван Гог сообщал брату, что написал с натуры те самые скрипучие тарасконские дилижансы, зеленые и красные, которые описаны в «Тартарене» Доде.

    Работая над «Террасой кафе ночью», Винсент думал о «Милом друге» Мопассана. «В начале “Милого друга” есть описание звездной ночи в Париже, с освещенными кафе на бульварах, – это примерно и есть тот сюжет, над которым я только что работал» (п. В-7). Здесь Ван Гог не точен: в начале романа описана не звездная ночь, а душный летний вечер, хотя упоминается «яркий жесткий свет» из окон кафе. Звездная ночь описана позже – когда герой романа Дюруа возвращается со званого ужина вместе со старым поэтом Норбером де Варенном: тут следует монолог Варенна о жестокости и бессмысленности жизни, об одиночестве. Таким образом, «Терраса» Ван Гога не совпадает с какой-либо определенной сценой из «Милого друга», но связана с этим романом ассоциативно.

    В связи с картиной «Дом художника» Винсент вспоминает описания бульваров в «Западне» Золя и набережной под раскаленным солнцем в «Буваре и Пекюше» Флобера, замечая, что и в этих описаниях, как в его картине, «тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543).

    Книга Э. Рода «Смысл жизни», прочитанная в Сен-Реми, не понравилась Ван Гогу, он нашел ее претенциозной и слишком унылой. Но описание хижин козопасов в глухой горной местности произвело на него впечатление, и под этим впечатлением написана в Сен-Реми картина «Гора».

    Уже из этих примеров видно, что Ван Гог пользовался литературными источниками совсем не так, как делают иллюстраторы. Иллюстратор исходит из литературного образа как первичного, а затем ищет (или воображает) подходящую натуру, чтобы его воплотить. Для Ван Гога первичным всегда является увиденное собственными глазами, а из запаса литературных впечатлений он черпает созвучное увиденному, думает, вспоминает о прочитанном, когда работает. Литературные ассоциации помогают кристаллизоваться картине.

    Опосредствованных литературных реминисценций в произведениях Ван Гога гораздо больше, чем он сам упоминает. Например, «Тартарен из Тараскона» дает о себе знать в арльском цикле не только картиной «Дилижансы». Ван Гог был страстно увлечен этой книгой, вероятно, из-за нее и выбрал Арль, а не какое-нибудь другое южное место. Правда, он ни разу не попытался нарисовать фанфарона и фантазера Тартарена. Но вот знаменитое арльское солнце – о нем в книге Доде сказано нечто очень близкое к тому, как воспринимал его Ван Гог: «…поезжайте-ка на юг – увидите сами. Вы увидите страну чудес, где солнце все преображает и все увеличивает в размерах. Вы увидите, что провансальские холмики высотой не более Монмартра покажутся вам исполинскими… Ах, если есть на юге лгун, то только один – солнце!.. Оно увеличивает все, к чему ни прикоснется!.. Что представляла собою Спарта в пору своего расцвета? Обыкновенный поселок. Что представляли собою Афины? В лучшем случае – провинциальный городишко… И все же в истории они рисуются нам как два огромных города. Вот что из них сделало солнце…»2

    В Париже Ван Гог прочитал это шутливое приглашение, поехал – и действительно увидел страну чудес. Коротенький пассаж о южном солнце, данный в романе, у Ван Гога становится лейтмотивом. Изображая «страну чудес, где солнце все преображает», он за ее поэзией также не перестает замечать прозу, как и Альфонс Доде. Что как не заурядный «провинциальный городишко» предстает на картине «Дом художника»? Но горячечное дыхание юга преображает его – «вот что из него сделало солнце».

    Одним из любимейших писателей Ван Гога был Диккенс. В до-парижском творчестве Ван Гога различима целая диккенсовская полоса – преимущественно гаагский период. Отчасти влияние Диккенса преломляется через призму английской графики 60-70-х годов XIX века, причем к иллюстраторам Диккенса Ван Гог присматривался особенно внимательно. В 1882 году, работая над заказанными ему видами Гааги, он пристально изучал иллюстрированное издание «Холодного дома» с рисунками Барнарда и Филдса, находил их «чертовски красивыми» и сопоставлял с собственными зарисовками. Он не собирался иллюстрировать книги Диккенса, но диккенсовская манера видеть, острая, зоркая на характерные детали, юмор и глубокое сочувствие в изображении какого-нибудь горемычного подметальщика улиц или старухи-богаделки, живописность в описании городских трущоб, уличных сцен – словом, атмосфера произведений Диккенса воздействовала на него в Гааге, пожалуй, больше, чем произведения какого бы то ни было художника. Он большему обучился тогда у Диккенса, чем у Херкомера, Филдса и других иллюстраторов. Ища пластических эквивалентов манере Диккенса, он пришел к своему «клер-обскюр»: он чувствовал, как диккенсовские образы возникают, высвечиваются из полумрака, ощущал в них поэзию светотени, тумана, пелены дождя, дыма, облака пыли.

    Более чем вероятно, что Диккенс был своего рода художественным проводником Ван Гога в его творчестве еще и до Гааги. В Боринаже Винсент с увлечением читал «Тяжелые времена» и писал о них брату, что «это шедевр», особенно выделяя «очень волнующий и очень симпатичный образ рабочего Стивена Блекпула» (п. 131). Боринажские рисунки, переработанные затем в Брюсселе, изображали в нескольких вариантах рабочих, идущих на шахту; женщин, таскающих мешки; одинокого шахтера, бредущего с фонарем по ночной дороге. Подобные мотивы имели близкие аналогии в «Тяжелых временах», где действие развертывается вокруг ткацкой фабрики. Рабочие, вереницей и группами бредущие по гудку на работу и с работы, – обрамляющий мотив романа. Люди, «которые все выходили из дому и возвращались домой в одни и те же часы, так же стучали подошвами по тем же тротуарам, идя на ту же работу, и для которых каждый день был тем же, что вчерашний и завтрашний». Описание этих монотонных шествий и ухода Стивена из города «мимо красных кирпичных стен, мимо огромных тихих фабрик, еще не начавших сотрясаться, мимо железной дороги» подсказывали начинающему художнику ритм, ключевую интонацию – тот «звук», с которого начинаются у поэта стихи, а у рисовальщика – композиция.

    Можно припомнить также рождественские мотивы в гаагских рисунках, изображения сосредоточенно молящихся или глубоко задумавшихся мужчин и женщин, сцены у камелька – все это проникнуто духом и поэтикой Диккенса, чьи «Рождественские рассказы» Винсент читал и перечитывал бесконечно. Не будет преувеличением сказать, что ранний (донюэненский) период протекал у Ван Гога под обаянием английского писателя, так же как последующий – под обаянием Золя, затем Доде, а в Сен-Реми – Уитмена. Поэзию Уитмена, впервые с ней познакомившись, Ван Гог принял как откровение, и «космические» картины с гигантскими звездами, сделанные в Сен-Реми, несомненно с ней соотносятся.

    Можно открывать все новые и новые отголоски литературных впечатлений в картинах Ван Гога (что отнюдь не умаляет их самобытности и оригинальности), но более существенно – попытаться понять, как и в чем проявлялся «литературный метод» создания образа в творчестве художника. Это тем более важно, что по установившейся традиции считается, что постимпрессионизм, вслед за импрессионизмом, решительно отошел от «литературности». По отношению к некоторым художникам это, быть может, и так, но к Ван Гогу привычное представление об «антилитературности» новой живописи никак не относится. Скорее, напротив: особого рода «литературность» определяет его художественное новаторство.

    В чем же состоит «литературность» творческого метода Ван Гога? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к высказываниям самого художника. Кроме постоянно проводимых им конкретных параллелей между писателями и живописцами у него есть на этот счет и обобщающие суждения. Так, он говорит о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих же качеств для образа живописного.

    Нам более привычно слышать другое: литературный образ описателен, зрительный – лаконичен; то, что писатель выражает на многих страницах, художник умещает в одном емком изображении. Но вдумаемся в рассуждения Ван Гога. Он начинает с того, что образы художников редко удаются писателям: ему не нравятся ни художники Бальзака, ни Клод Лантье у Золя. С другой стороны, художникам, считает он, редко удаются портреты писателей: они «изображают литератора всего лишь человеком, который восседает за столом, заваленным бумагой». И дальше: «Возьми портрет Виктора Гюго работы Бонна – хорош, очень хорош; но я все-таки предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами, всего лишь несколькими словами самого Гюго:

    …Et moi, je me taisais

    Tel que l\'on voit se taire un coq sur la bruyere.

    (…И я молчал,

    Как в вереске самец-глухарь молчит порою.)

    Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?» (п. 248).

    Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»: что этот господин – писатель, зритель узнает благодаря изображенным на портрете аксессуарам. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и образцы иного подхода находит в портретах, созданных словами. Там – всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора. Как образ она сильнее. Тут же Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, автопортрет Милле, в котором «есть что-то… петушиное» (п. 248).

    Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую-то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» – этого достаточно. «Что-то петушиное» – и портрет становится выразительным. Литературный образ метафоричен, метафора предполагает лаконизм, «стяжение». Почему бы не применить это и в живописи?

    «Литературный» принцип действительно обнаруживает себя в портретах кисти Ван Гога. Портрет зуава: лоб быка и глаза тигра. Портрет Рулена: голова Сократа и Пана. Портрет жены смотрителя из Сен-Реми поникшая запыленная травинка. Автопортрет в халате: буддийский монах. Девушка с цветком олеандра: мусме. Называю здесь только те «метафоры», о которых художник сам говорил, но и в тех случаях, когда он ничего не говорил, метафорическая доминанта образа присутствует, стягивая, как в фокусе, характерные черты этого человека и вместе с тем человеческого типа, к которому он принадлежит.

    То же и в пейзажах. Припомним известные слова Чехова о том, что превращает словесное описание в картину. «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»?.

    Это, конечно, относится к словесному искусству – в живописи не приходится мысленно воображать картину, она перед глазами. Но отбор экспрессивных частностей, акцентов, при опускании или затушевывании других, о котором говорит Чехов, стал проникать и в пейзажную живопись. Пример тому – пейзажи Ван Гога. Чем больше он совершенствуется в искусстве пейзажиста, тем энергичнее и смелее «сокращает», выделяя ведущую ноту, эмоциональную доминанту. Если у Чехова картина лунной ночи создается поблескиванием разбитого стекла, то у Ван Гога в картине «Дорога на Тараскон» ощущение палящего жара передается всего лишь одной резко очерченной тенью от фигуры на желтом песке. Он еще в Нюэнене поставил себе за правило: «Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (п. 429). В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»: огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении – ведь и в описании Чехова стекло от разбитой бутылки само по себе несущественно, но оно – тот ключ, посредством которого открывается впечатление лунной ночи. У Ван Гога его цветовые и экстрактивные частности – тоже ключи к картине: то, без чего она не может состояться. В «Ночном кафе» различные детали обстановки и даже фигуры посетителей за столиками могли быть перекомпонованы, изменены, их количество увеличено или уменьшено, но зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним – это то, на чем держится вся композиция с ее внутренним подтекстом. Так же без резкой тени от фигуры пропала бы «Дорога на Тараскон», а без алого одеяла – «Спальня».

    Разумеется, Ван Гог культивировал «сокращения» и экспрессивные акценты не потому только, что находил нечто подобное в искусстве слова. Он шел к этому через свой опыт живописца. И все же «литературная» школа, им пройденная, равно как и его собственная склонность к «рисованию словами», сыграла тут не последнюю роль. Он оперировал контрастными сочетаниями цвета, акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами, наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.

    И еще один урок, отвечающий его мировосприятию, он извлек из знакомства с современной ему литературой, а именно: что пышная красочность не исключает драматической тональности, может с ней сочетаться. Если воспользоваться терминами «колорита» и «рисунка» в том смысле, в каком сам Ван Гог применял их к творчеству писателей, подразумевая картину жизни и концепцию жизни, то это значит: «колорит» может быть роскошным и праздничным при драматическом «рисунке». Ван Гог читал романы Флобера, Золя, Доде, Мопассана, с наслаждением погружаясь в сочные колоритные описания улиц, рынков, празднеств, бульваров, портов, кафе, – он был очень чувствителен к таким описаниям, они для него значили не меньше, чем фабула. И одновременно он сознавал, какая горечь сквозит в упоительно красочных картинах. Итог своим размышлениям над этим он выразил в письме к сестре: «Как ты увидишь, читая Золя и Ги де Мопассана, современное искусство ищет чего-то богатого, чего-то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан говорят вещи более душераздирающие, чем кто-либо раньше говорил. Та же самая тенденция начинает становиться правилом и для живописи» (п. В-3).

    Во всяком случае, в его живописи эта двуединая тенденция осуществилась в полной мере.

    III

    Все многочисленные попытки написать роман, повесть, пьесу о жизни Ван Гога были, независимо от степени литературной искусности авторов, неудачны. Хотя, казалось бы, биография Ван Гога дает писателю необычайно благодарный материал. Все дело в том, что она уже однажды рассказана талантливым писателем – им самим. Эта, если воспользоваться крылатым выражением Томаса Манна, «сама себя рассказывающая история» – не материал для художника слова, а уже осуществленное художественное повествование. Кто мог бы с большей силой рассказать историю безнадежной любви Винсента к своей кузине или историю его жертвенных отношений с Христиной, чем сделал он сам? Вторично переводить это в роман или повесть – все равно что переписывать своими словами «Страдания молодого Вертера» Гёте.

    История литературы знает много высокохудожественных автобиографических произведений. К ним относятся и эпистолярные произведения Ван Гога. Разница лишь в том, что они писались по свежим следам событий и без мысли о возможном ином читателе, кроме того, кому они непосредственно были адресованы. Литературный талант автора тем не менее делает свое дело.

    «Рисовать словами» Ван Гог мог (или мог бы), пожалуй, не хуже, чем кистью. В первые годы занятий искусством его словесные картины едва ли не опережают по силе изобразительности нарисованные. Некоторые как бы предваряют будущие полотна: еще не став живописцем, молодой Ван Гог уже видел природу глазами живописца. Вот, например, поражающее зрительной точностью описание моря во время шторма – оно сделано в 1876 году в Англии: «Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею масса громадных, темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь. Ветер сметал в море пыль с белой тропинки в скалах и клонил к земле цветущие кусты боярышника и желтофиолей, которые растут на утесах» (п. 67).

    Можно подумать, что, делая такие описания (а их много), Винсент давал выход своему еще не реализованному и даже неосознанному тогда живописному дару. Но и впоследствии, будучи зрелым художником, он продолжал восполнять ежедневно создаваемые картины словесными картинами: эта потребность была у него неистребима. Вот как в последний год жизни он описывал ОЛИВЫ:

    «Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую спелую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно-лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо-серо-зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо» (п. 614-а).

    Читая эту маленькую поэму в прозе об оливах, трудно отделаться от ощущения, что, несмотря на ее «живописный» характер, на обилие цветовых эпитетов, она несет в себе и какую-то специфически литературную картинность, нечто такое, чего нет в живописном цикле, посвященном тем же оливам.

    Еще больше это чувствуется в описаниях другого типа, более «событийных», которых тоже в письмах Ван Гога немало. Читатель найдет там рассказ о прибытии рыбацкого парусника в порт, достойный, быть может, Диккенса (см. п. 231), поэтические картины дрентских степей (см. п. 330 и 340), великолепные динамические эпизоды портовой жизни Антверпена (см. п. 437) и многое другое, не нашедшее адекватного выражения в живописи Ван Гога.

    Некоторые исследователи отмечали «неуклюжесть» французского языка Ван Гога. Действительно, как многие говорящие на нескольких языках (он говорил и писал на голландском, французском и английском, знал и немецкий), Ван Гог на каждом выражался не совсем грамматически верно и вставлял в речь слова другого языка. Но, видимо, и эти неправильности составляли скорее оригинальность, чем недостаток литературного слога, – как «восхитительная неправильность» слога Герцена. Рене Юиг говорит о языке Ван Гога: «…Эта неловкость придает его голосу своеобразную резкость и энергию»4.

    Не приходило ли ему в голову испробовать себя на поприще литературного труда? Такой вопрос мог перед ним встать в Боринаже, когда, покончив с карьерой проповедника, он находился на распутье. Нет прямых свидетельств, что тогда, перебирая возможные для себя роды деятельности, он останавливался на мысли о литературе, – но это не исключено, если судить по некоторым намекам в письме к Тео. В очень длинном, очень искреннем исповедальном письме, написанном после длительного перерыва, еще ничего прямо не сказано о решении стать художником – об этом решении говорится только в письме, написанном через два месяца, зато содержатся пространные рассуждения о том, что он, Винсент, любит живопись, но не меньше любит и книги. Это писалось, когда перед ним вставали не теоретические, а прежде всего практические вопросы дальнейшей судьбы. Обращает на себя внимание фраза: «Итак, если уж ты можешь извинить человека, поглощенного картинами, согласись, что любовь к книгам так же священна, как любовь к Рембрандту» (п. 133). Разве Тео когда-нибудь с этим не соглашался? – он и сам был большим любителем книг. Здесь может скрываться затаенная мысль. Решив, что его призвание – искусство, Винсент, возможно, еще колебался, какому именно себя посвятить: изобразительному или литературному. Но когда решение было принято в пользу первого – второе полностью отпало. С тех пор как Винсент дал присягу на верность живописи, он не делал никаких попыток с чем-то ее совместить – хотя бы с какой-нибудь временной работой ради заработка. Если у него и были литературные опыты, он о них даже не заикался и все уничтожал. Но, скорее всего, их и не было. Только письма. Зато писем он писал так много, такие пространные, наполненные и размышлениями на самые разнообразные темы, и рассказами, и описаниями, что эта эпистолярная лавина никак не может вызываться одним лишь недостатком прямого общения с близкими людьми.

    В позднейших письмах также можно обнаружить глухие намеки на то, что некогда литературная деятельность его манила. Так, сообщая Тео, что Бернар «в конце концов научился писать хорошие сонеты», Винсент добавляет «…в чем я ему почти завидую» (п. 477).

    В одном из арльских писем, после рассуждений о Данте, Петрарке и Джотто, высказывается следующая мысль: «Мне всегда кажется, что поэзия есть нечто более страшное (подчеркнуто Ван Гогом. – //.Д.), нежели живопись, хотя последняя – занятие и более грязное, и более скучное. Но поскольку художник ничего не говорит и молчит, я все-таки предпочитаю живопись» (п. 539)-

    Почему поэзия казалась ему «более страшной»? Ведь он испытывал постоянную потребность именно «говорить», и говорить откровенно, обнажая душу. Но вот это-то и «страшно» – риск слишком большой открытости себя перед другими. Стремление к самовысказыванию соединялось у Ван Гога с целомудренным обереганием своего «я» от нескромных взоров. Он предпочитал говорить языком вне его находящихся вещей – их выражая посредством себя и себя выражая в них.

    Как бы ни было, «то, что сидит в тебе, все равно найдет себе выход» (п. В-1). Литературное призвание находило выход в письмах. Не только к брату, но и к сестре Виллемине, к Раппарду и Бернару. В совокупности его эпистолярное наследие позволяет догадываться, какого масштаба и склада писатель в нем таился.

    Это прежде всего реалист и романтик в одном лице, поэт прозы, для которого низменное и высокое не существуют порознь, который видит красоту там, где ее редко замечают, преданный реальности, как она есть, без косметики, но никогда не воспринимающий ее в буднично-бытовом аспекте. Затем это писатель-мыслитель, склонный к анализу. Добавим сюда особенную силу изобразительности, «пластики». Добавим еще страсть к познанию человеческих характеров и их типологии. Эта страсть к «человековедению», больше писательская, чем художническая, проявлялась в портретной живописи Ван Гога – но здесь обратим внимание хотя бы на некоторые из его словесных психологических портретов.

    Ван Гог ни разу не написал кистью Гогена. Но эскиз его портрета он набросал в письмах. «Девственная натура с инстинктами настоящего дикаря», у которого «честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола»; «настоящий моряк, он прошел через все испытания», вместе с тем – «человек расчета», «находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным»; «он никогда не выходит из себя, работает напряженно, но спокойно», «женат, но нисколько не похож на женатого человека»; напоминает мужской портрет Рембрандта, который Ван Гог называет «Человеком издалека»; «наделен буйным, необузданным, совершенно южным воображением», «его тянет на другой конец света», «ужасная мешанина несовместимых желаний и стремлений»; в нем есть нечто от Тартареиа, он «маленький жестокий Бонапарт от импрессионизма», которому свойственно «бросать свои армии в беде», нечто подобное с ним было и раньше, когда он служил в парижских банках, «я не раз видел, как он совершает поступки, которых бы не позволили себе ни ты, ни я»; мы с ним оба «немного помешанны», в тропиках он заболел недугом «чрезмерной впечатлительности», он «постоянно строит воздушные замки»; он «учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу», «общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность».

    Здесь выбраны только некоторые штрихи, которыми Ван Гог характеризует личность Гогена, а не его творчество. Они могут показаться противоречивыми и даже взаимоисключающими, но, собрав их воедино, мы чувствуем, что в них схвачена реальная противоречивость, контрастность натуры этого сложного человека и выдающегося художника: соединение страсти и расчетливости, пылкой необузданности и ледяного самообладания. Замечены и те черты аморализма, какие впоследствии Сомерсет Моэм гиперболизировал в романе «Луна и грош» (где отдаленным прототипом героя является Гоген), и вместе с тем все искупающая воля к творческому подвигу, которая есть первая нравственная заповедь художника.

    Ван Гог видел людей зорко, проницательно, находил для них определения, бьющие в самую сердцевину, и всегда стремился возвести личность к типу; подобно писателю, он способен был создавать образ человека. Он оставил навсегда запоминающиеся женские образы: униженной женщины – Христины; женщины, порабощенной предрассудками филистерской среды – Кее Фосс; женщины, сломленной средой, бессильно и поздно восставшей – Марго Бегеман. Двух последних Винсент никогда не портретировал карандашом или кистью, мы ничего не знаем о них, кроме того, что рассказано в письмах Ван Гога, но они в нашем представлении живут, как живет мадам Бовари или Жервеза Маккар.

    К особенностям Ван Гога как писателя относится также любовь к притчам, иносказаниям, развернутым метафорам.

    Склонность к притчам наиболее заметна у молодого Ван Гога. Она развилась под влиянием чтения Евангелия и ранний выход нашла в сочинении проповедей. Первая проповедь переполнена литературными реминисценциями (из Кристины Россетти, из Гейне), но в целом являет самостоятельный художественный рассказ – притчу на тему «Странник я на земле».

    Прекрасной, глубоко трогательной притчей о птице в клетке, томящейся от желания и невозможности делать предназначенное природой, Ван Гог отмечал конец одного этапа своей жизни и предчувствие нового.

    Став художником, свое эстетическое кредо он опять-таки излагает в форме аллегорической притчи – воображаемый диалог с Дамой, именуемой Красота и Возвышенность, которая происходит «не из лона живого бога и тем более не из чрева женщины», «леденит и превращает в камень». Ей противостоит другая – Дама Реальность: она «обновляет, освежает, дает жизнь» (п. Р-4),

    Впоследствии Ван Гог редко прибегает к прямой форме притчи, но «притчеобразное», иносказательное, сохраняется в манере излагать мысли. В период своих религиозных экзальтаций он рьяно предавался благочестивому морализированию; вместе с разочарованием в религии пришло недоверие и даже отвращение к моральной дидактике: за ней ему виделось если не лицемерие, то душная ограниченность. Поэтому он отчасти охладел и к притчам, где почти непременным элементом является «мораль басни». «На мой взгляд, достоинство современных писателей в том, что в отличие от старых они не морализируют» (п. В-1). Впрочем, это не мешало ему по-прежнему любить Диккенса и даже Бичер-Стоу. Его антиморализаторская настроенность совсем не означала нравственного релятивизма, бесконечно чуждого его натуре. Просто он понимал, что как поэзия разлита во всей жизни, а не заключена в специально «поэтических» предметах, так и нравственные начала не укладываются в моральные прописи. Презираемая и осуждаемая моралистами проститутка может быть человечнее безукоризненной дамы, а грешный художник несет в мир больше добра, чем нетерпимый к грехам пастор. Добро, человечность, нравственность в их истинном, непрописном значении до конца оставались для Ван Гога «сияющим градом», куда брел «странник на земле». И он по-прежнему испытывал потребность как-то сформулировать для себя нравственные первоосновы, добыть крупицы «утешающей» истины из сложного и антиномичного жизненного опыта. Притчи все-таки сохраняли для него обаяние – не нравоучениями, но сгустками мудрости веков, сжатой в простых и компактных образах. В 1888 году он писал Бернару: «Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях, но не пренебрегал живой речью, особенно притчами» (п. Б-8).

    Влечению художника к притчам было родственно пристрастие к афоризмам. Найдя в книге поразивший его меткостью и емкостью афоризм, Ван Гог делал его своим спутником, как бы эпиграфом к очередной главе своей жизни. Так, вначале жизненным девизом для него было: «Печален, но всегда радостен в своей печали». Дальнейшая вереница избранных изречений: «Все время в гору этот путь ведет», «Религии проходят – Бог остается», «Любовь к искусству убивает подлинную любовь» и т. д.

    В его собственных письмах постоянно возникали образные афористические формулы – лейтмотивы, к которым он снова и снова возвращался. В истории его любви к кузине лейтмотивом первой части был образ: кусок льда, который можно растопить, прижав к сердцу. А безнадежный исход этой любви рисовался в эпизоде с рукой, сожженной на свечке, – тоже притча, хотя и не вымышленная.

    Как в работе над картиной Ван Гог испытывал постоянное желание определить для себя ее суть – «что я хочу выразить», – так и, рассказывая, он искал какого-то ключевого определения или метафорического резюме, концентрирующего в себе смысл сказанного. Среди его метафор и сравнений есть замечательные по свежести и смелости.

    Шахтер – «человек из бездны». Ткач – «лунатик». Марго Бегеман – «скрипка кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором». В Боринаже вид черных колючих живых изгородей на снежном фоне произвел на него «впечатление шрифта на белой бумаге», который «выглядит как страница Евангелия» (п. 127). Это прежде всего очень точно зрительно: ряды черного колючего кустарника на снежной равнине – столбцы букв на белом листе. Страница, открывшаяся перед приехавшим, – ее предстоит прочесть. Но тут еще и дополнительный штрих: она напоминает не просто страницу книги, а страницу Евангелия. Почему Евангелия? Потому что приезд в Боринаж означал начало евангелической миссии; потому что безлюдное днем шахтерское поселение выглядело больше средневековым, чем современным; потому что от него исходило внятное впечатлительному человеку веяние «бездны», угрюмых страданий, крестного мученичества. Наконец, еще и потому, что причудливо искривленные кусты зрительно больше похожи на стилизованный шрифт старинных молитвенников, чем на простой шрифт новых книг. Вот сколько смыслов вбирает в себя это сравнение, сколько ассоциативных нитей завязывает в единый узел.

    Побитые морозом кочаны капусты сравниваются с женщинами в поношенных шалях, стоящими в очереди у лавчонки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают о выражении лица спящего младенца. Ряды старых ветел – о процессии стариков из богадельни. Две хижины под одной крышей – о престарелой супружеской чете, доживающей свой век, поддерживая друг друга. В шелесте олив слышится «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое», а «олеандры – те дышат любовью». Провансальские цикады – «те же, что и во времена так любившего их Сократа», и «стрекочут они здесь, конечно, на древнегреческом языке». Одобрив в стихах Бернара строчку о Распятии – «спиралью свитый на кресте», Винсент мимоходом подсказывает новый образ: «Почему бы не добавить, что тоскливый взор страдальца чем-то напоминает печальный взгляд извозчичьей лошади».

    Ван Гог стремился реализовать в живописи приходившие ему в голову уподобления, но не всегда это оказывалось возможным. Многие имеют специфически литературную природу. Молодая пшеница, напоминающая о спящем ребенке, – это пластически непередаваемо.

    Не все творческие потенции Ван Гога осуществлялись и могли осуществиться в живописи. То, что в нем было «заложено», живописью исчерпывалось не до конца. И в этом, вероятно, был также один из источников его нравственных страданий, его неудовлетворенности положением своим как живописца, и только живописца. Исключительная сосредоточенность на живописи не тяготила, а казалась самым желанным состоянием лишь до тех пор, пока Ван Гог верил, что это искусство обладает в принципе безграничными возможностями соучастия в жизни людей. После Парижа эта вера поколебалась: Ван Гог увидел, что пути широкой социальной общительности современной живописи закрыты. И тогда чаще и чаще мы встречаем у него горькие сетования на изоляцию художника от «нормальной жизни», на то, что мало-помалу он становится «машиной, производящей работу, непригодной и невосприимчивой ко всему остальному» (п. В-4). Так пишет он из Арля, находясь на высшем подъеме творчества. А из Сен-Реми пишет матери: «В настоящий момент моя работа идет хорошо, но, конечно, мысли мои, всегда сосредоточенные на красках и рисунке, вращаются в довольно узком кругу…» И добавляет: «…по правде говоря, мои товарищи художники тоже часто жалуются, что их ремесло действует отупляюще» (п. 619), – то есть не только его личные обстоятельства тут повинны.

    Повинны обстоятельства социальные, не оставляющие художникам достойного места в системе общественных связей: это осознание было трагическим для Ван Гога. Но и это еще не все. Он не переживал бы так болезненно замкнутость художника на своем творчестве, если бы был по призванию только живописцем. На самом деле его призвание было шире. Неосуществленные, подавляемые потенции его личности оставались вне практической реализации.

    Юношеское намерение стать проповедником не было чистым заблуждением: что-то в этой профессии действительно отвечало духовному складу Ван Гога, – только, конечно, не церковная догматика, не теология. Если бы он стал писателем, его литературные склонности нашли бы иное осуществление.

    Проповедническая интонация, лишенная, впрочем, всякой высокопарности и поспешно сводимая на иронию, порой звучит в письмах – особенно в письмах к Бернару. Она оправдана и характером адресата, и своеобразием их дружеских отношений. Эмиль Бернар – художник и поэт, был намного моложе Ван Гога, который старался остеречь своего молодого друга от ухода в пустыню абстракций, от религиозного мистицизма, от пренебрежения реальностью (дальнейший художественный путь Бернара показал, как основательны были опасения Ван Гога на его счет). В письмах к нему он выступал убежденным проповедником «духовно здорового» искусства. Но не ограничивался риторикой. Он старался уяснить современную ситуацию – художник в окружающем мире, – обращался к истории, обнаруживая замечательную способность к анализу.

    Именно Бернару Ван Гог высказал мысль, которая, в своей образно-афористической форме, могла бы быть эпиграфом к истории искусства рубежа веков: «Мы, художники, влюбленные в упорядоченность и симметрию, обособляемся друг от друга и в одиночку работаем над решением своей собственной и единственной задачи», «мы можем писать лишь атомы хаоса: лошадь, портрет, твою бабушку, яблоки, пейзаж» (п. Б-14). С Бернаром он делился размышлениями о «делании жизни» как высшем искусстве, указывая на «величайшего из художников» – Христа, который «не создавал ни книг, ни картин, ни статуй: он во всеуслышание объявлял, что создает живых бессмертных людей» (п. Б-8).

    Послания Ван Гога к Бернару – настоящие философско-художественные трактаты. В них он выступает и выдающимся писателем, и тонким интерпретатором искусства старых мастеров. Странно, как могли люди, читавшие эти страницы, считать художественные вкусы Ван Гога незрелыми и «невоспитанными»! Впрочем, еще Мейер Грефе находил, что «о голландцах не сказано ничего лучше того, что имеется в его письмах»5. Содержащиеся в них характеристики Халса, Рембрандта, Вермера Делфтского – творческие портреты, написанные рукой мастера.

    По-настоящему знаменитым Ван Гог стал лишь после частичной публикации его писем.

    Впоследствии это обстоятельство многих смущало: казалось, что внимание публики завоевано сенсационностью писем и тем самым как бы отвлечено от основной ценности в Ван Гоге – от его живописи.

    Некоторые авторы, писавшие о Ван Гоге, сознательно стремились исправить этот «перекос», доказывая, что «человеческая драма» имеет значение второстепенное для истории, и не так уж важно, как Ван Гог жил, какая судьба его постигла, о чем он размышлял и что писал в письмах, – важно то, что он создал: картины.

    Да, Ван Гог создал около тысячи великолепных картин, и это самое главное. Но примечательная вещь: почему-то никому из пишущих о нем не удается сосредоточиться только на картинах, отвлекаясь от его писем. Хотя это совсем нетрудно сделать по отношению, например, к Клоду Моне или Сезанну, – а ведь и у них были свои «человеческие драмы». И дело не в том, что жизнь Ван Гога изобилует какими-то экстраординарными событиями: их не было, если не считать таковыми недолгий опыт миссионерства и болезнь, в которой, впрочем, тоже, если вдуматься, нет ничего необыкновенного. Ван Гог не совершал далеких путешествий, не воевал, не участвовал в политической жизни, не дрался на дуэлях, не предавался романтическим похождениям, не был замешан в каких-либо авантюрах. Он не подвергался гонениям, не знал настоящей нищеты – помощь брата неизменно выручала его. Он, в сущности, не был и так уж беспредельно одинок, как иногда представляют, – у него всегда были друзья, пусть и немного. Словом, то, что обычно производит «сенсацию» при рассказе о жизни художников, в его биографии и в его письмах отсутствует.

    Присутствует в них дар писателя и мыслителя. Обнаруживаются те грани универсальной творческой личности, которые живописью исчерпаны не были, но проливают новый свет и на живопись Ван Гога. Если можно говорить о «заветах Ван Гога», то они, эти заветы, – не только в его картинах: они во всей совокупности того, что этот необыкновенный человек создавал, думал, говорил и писал.

    Ссылки

    1 В скобках указывается номер письма согласно нумерации, установленной в четырехтомном голландском издании писем Ван Гога. Эта же нумерация сохранена в русском переводе избранных писем, где буквы Б, В, Р соответственно означают письма к Бернару, Виллемине и Раппарду. См . Ван Гог. Письма. Л.; М., 1966.

    2 Доде А . Собр. соч.: В 7 т. М., 1965. Т. 2. С. 179.

    3 Русские писатели о литературном труде. Л., 1935. Т. 3. С. 339.

    4 Huyghe Renй . Van Gogh. Paris, 1965. P. 12.

    5 Грефе Мейер . Импрессионисты. М., 1913. С. 161.

    .


    Духовные искания Врубеля [24]

    Он пришел в искусство в тихие, вяло текущие восьмидесятые годы XIX столетия, пришел с миссией «иллюзиоиировать душу, будить ее от мелочей обыденности величавыми образами» (его слова в одном из писем). Ничего величественного, тем более ничего демонического не было в житейском облике Михаила Александровича Врубеля, но его мощное дарование превышало его личность, скорее хрупкую и неустойчивую, под конец сломившуюся под тяжестью взятых задач. Произведения Врубеля ошеломляли и поначалу шокировали современников своей необычностью. Широкой публике они долго оставались неизвестными, так как не выставлялись; впервые о Врубеле заговорили, когда в 1891 году появились иллюстрации к Лермонтову, вызвавшие скандальную сенсацию. С тех пор известность художника росла, а отзывы о нем критиков располагались на широкой шкале – от «дикого декадентского уродства» до «дивных симфоний гения».

    Массовое признание пришло только с началом душевной болезни Врубеля, пик популярности совпал с его смертью в 1910 году. Вместе с тем резче обозначилось одиночество художника, его непохожесть на других; мнения оставались разноречивыми. Великий талант Врубеля признавали уже все, но не могли решить, кем же он был – классиком или декадентом? вестником возрождения или вырождения искусства?

    Время, как водится, все расставило по своим местам. Теперь Врубель сросся в нашем сознании с поэзией Лермонтова, с музыкой Римского-Корсакова, с русским сказочным фольклором. Он обрел свою нишу и вписался в традицию.

    Но все же и сейчас его ниша мыслится обособленной, как бы в стороне от общего процесса. И сейчас Врубель остается человеком-легендой; странная красота его картин завораживает, в его фантастике есть какая-то гипнотическая убедительность.

    Он был фантастом, но ведь не он один: из его старших и младших современников кто только не писал русалок, фей, сатиров, Мефистофелей, сказочных принцесс, подводные царства – даже Крамской и Репин, не говоря уже о Васнецове, отдавали дань таким сюжетам, а эстетика модерна и символизма целиком строилась на изображении диковинных химерических существ. Как ни странно, к корифеям неоромантизма Врубель не проявлял ни малейшего интереса. Как, впрочем, и к другим течениям века, в том числе к импрессионизму. Он любил монументальное искусство Византии, живопись венецианского Кватроченто, а более всего любил «вести беседы с натурой». Еще в годы ученичества он провозгласил своим кредо «культ глубокой натуры» и оставался верен ему всю жизнь. Именно культ натуры питал его воображение, формировал художественный язык и в конечном счете сообщал его живописи фантастичность – даже если изображался не былинный богатырь, а просто Савва Мамонтов в своем кабинете.

    Художественные способности Врубель обнаруживал с раннего детства, постоянно много рисовал, копировал картины известных художников, но поступил в Академию только в возрасте двадцати четырех лет (в 1880 году), после того как получил университетское образование на юридическом факультете. Учился в Академии вместе с Валентином Серовым и подружился с ним. Оба на третьем году обучения начали заниматься в мастерской П.П. Чистякова. Эти занятия стали первой настоящей школой для Врубеля.

    Много лет спустя Серов писал Чистякову: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы – чему только и можно учить».

    Чистяков обучал сознательному аналитическому подходу к рисованию и письму с натуры. Чистяков настаивал на первостепенном значении рисунка в живописи, выражая это так «Рисунок – мужская часть, мужчина; живопись – женщина».

    Врубель стал в Академии убежденным чистяковцем. Писал сестре: «Основные его (Чистякова) положения… не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Дело в том, что Врубель действительно видел в природе «формы, формы и формы», чеканные, бриллиантово ограненные, дифференцированные до бесконечности, – так был устроен его художнический глаз. Взгляд Врубеля улавливал ее планы, ее изгибы и выступы – в скомканной ткани, в лепестке цветка, в снежном сугробе. Вот почему его рисунок уподобляется скоплению кристаллов или мозаике драгоценных частиц. В Академии Врубель работал над большой акварелью «Натурщица в обстановке Ренессанса». «…C неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг, рассматриваю его фокус, и оказывается – просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры… Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед».

    Вот это и значило в понимании Врубеля «культ глубокой натуры» – не просто натуры, а «глубокой», то есть открывающейся углубленному взору, способному приникнуть к ней вплотную, найти там «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Знаменитая «Жемчужная раковина» (одна из последних картин Врубеля) тоже не что иное, как «передача самых подробных впечатлений натуры», а вместе с тем – «это волшебство», как говорил сам художник. Красочные переливы перламутра так волшебны, что представляются жилищем морских царевен, – и Врубель их туда поместил. Причем, следуя заветам Чистякова о ведущей роли рисунка, утверждал, что тут весь секрет в сложности слоистой структуры перламутра, в ее мельчайших планах, и что он мог бы достичь эффекта красочности, не пользуясь красками, а только градациями темного и светлого, с помощью рисунка.

    Таким образом, вполне рационалистический метод Чистякова, как это ни кажется парадоксальным, лег в основу стиля самого большого фантаста и романтика русского искусства. Конечно, в «кристаллизации» видимых форм Врубель пошел дальше, чем учил Чистяков, претворил ее в орнаментальность, одухотворил. Но как раз чистяковская «система» и помогла ему «найти заросшую тропинку к самому себе», как он выражался. Без личностной «призмы» не бывает художественного творчества, но оно требует и «культа натуры», чей словарь неисчерпаем. Врубель считал себя реалистом, постигающим законы природных формообразований. Сами природные формы могут выглядеть фантастичными и давать пищу воображению. Не фантастичны ли обитатели морских глубин – рыбы, моллюски, кораллы? оперение павлина, крылья лебедя? россыпи минералов, драгоценные камни, скалистые хребты, догорающие угли в камине? А глаза человеческие – разве не чудо? Обращать особенное внимание на глаза – это тоже советовал Чистяков: «Глаза, зрачки напишите во всю мочь, чтобы были как живые, остальное посвободнее». Перед портретом, который ему особенно нравился, он восхищенно восклицал: «Глядит!»

    Многие персонажи Врубеля глядят, по выражению одного автора, «выпуклым огромным взором». Глаза он писал действительно «во всю мочь» и обычно в последнюю очередь, после того как лицо нарисовано и отделано и глазное яблоко вылеплено – а зрачка все еще нет. (Некоторые незаконченные портреты-рисунки так и оставались без зрачка, например портрет Серова.) Взор животворит, он зеркало души и должен вспыхнуть, когда тело готово для жизни, не раньше.

    Простые наброски с натуры, карандашом или акварелью, которые Врубель делал как бы мимоходом, на клочках бумаги, иной раз обладают не меньшим очарованием, чем большие панно. Часты изображения цветов, реже – букетов, чаще всего – одного цветка: белая азалия, розовая азалия, орхидея, роза, ирис… Никакой приблизительности: так прослежена их изысканная структура, что каждый цветочек словно возведен в перл создания. Азалии и розы кажутся «жилицами двух миров» – и того сада с клумбами, что за окном, и вместе с тем какого-то таинственного и прекрасного райского сада.

    Поэтому так органична фантастика Врубеля. Умея разглядеть нечто волшебное в реальном, он мог и в волшебном увидеть реальное. Его «Лебедь» – большая птица, притаившаяся в камышах, – готов превратиться в сказочную царевну, а «Царевна-Лебедь» – обернуться той самой птицей. «Пан» чувствует себя как дома в притихшем вечернем лесу; он как бы весь из земли, древесной коры и корней; может быть, он не что иное, как оживший заросший мхом пень, у которого вдруг завиваются рожки и отделяется корявая рука, сжимая цевницу. Более подлинного, «естественного» и одновременно колдовского лешего, кажется, и представить невозможно.

    Но Врубель не только великий сказочник. Нельзя думать о нем как о талантливом фантазере, который, во всеоружии своей удивительной «техники», писал то демонов и ангелов, то леших и русалок, то сказки Шехерезады, то героев греческой мифологии, смотря по тому, что предпочитают заказчики. Нет, он был из тех, кто «духовной жаждою томим», подобно его предшественнику Александру Иванову. Правда, в отличие от Иванова он много разбрасывался, расточая свой дар, но руководили им высокие помыслы. Он хотел будить сердца образами масштабными, захватывающими в свою орбиту проблемы духовной жизни. Еще в университете Врубель, мало интересуясь юриспруденцией, серьезно занимался историей философии, особенно выделял Канта. В Академию он поступил, будучи хорошо образованным (как редко кто из художников) и, что важнее, широко мыслящим человеком, и это не могло не сказаться на его понимании высших целей искусства.

    Краткую и точную характеристику Врубеля мы находим в воспоминаниях самого близкого ему человека – его сестры: «Он был абсолютно аполитичен, крайне гуманен, кроток, но вспыльчив. К религии его отношение было таково, что, указывая на работу, которая поглощала его в данное время, он сказал как-то: “Искусство – вот наша религия; а впрочем, – добавил он, – кто знает, может, еще придется умилиться”. Его девиз был “Il vera nel bella”» («Истина в красоте»).

    Как ни разнообразны сюжеты и мотивы Врубеля, можно заметить, что на каждом этапе его творческой биографии они группируются вокруг какой-то главной внутренней темы. Потом начинает преобладать другая. И в этой смене ведущих образов отражались духовные поиски художника и, соответственно, повороты в его миросозерцании.

    Обучаясь в Академии, Врубель еще только готовился к творчеству, вырабатывая и совершенствуя художественный язык, на котором ему предстояло говорить. Заговорил же по-настоящему он уже в Киеве. Переезд в 1884 году в Киев произошел неожиданно, как дар судьбы. Историк искусства профессор А.В. Прахов попросил своего старого друга Чистякова рекомендовать ему какого-нибудь способного молодого художника для участия в реставрации фресок Кирилловской церкви (XII век) – одного из уникальных памятников Киевской Руси. Чистяков указал на Врубеля как на самого способного своего ученика.

    Помимо восстановления и дописывания древних фресок, находившихся в плохой сохранности, Врубель написал на стенах Кирилловской церкви несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и две новые композиции – огромное «Сошествие Святого Духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. Затем ему были заказаны образа для иконостаса – для исполнения этой работы он уезжал в Венецию, где провел почти полгода. Вернувшись в Киев, работал над эскизами росписей для нового, только что построенного Владимирского собора. Эскизы приняты не были, Врубелю предоставили только орнаментальные росписи в боковых приделах храма. В 1889 году он уехал из Киева в Москву; думал, что на короткое время, оказалось – навсегда. Все переломы его судьбы совершались внезапно.

    С внешней стороны годы, проведенные в Киеве, выглядели довольно сумбурно. Периоды благополучной жизни в гостеприимной семье Праховых, позже – Тарновских чередовались с лихорадочными загулами – порывами «к хмельному кубку жизни», как Врубель это называл; временами он жестоко бедствовал, приводя в ужас отца, который приезжал его проведать. Отец сокрушался: сыну уже 30 лет, подавал такие блестящие надежды – и «до сих пор ни имени, ни выдающихся по таланту работ и ничего в кармане»; «Прахов говорил, что у Миши таланту бездна, но воли – решимости докончить картины – на алтын, и в этом вся беда».

    Вероятно, причина была не в отсутствии воли, а в другом: в избытке воли, направленной на постоянные поиски ускользающего идеала. Для Врубеля главное значение имел процесс работы, а не готовый результат. Он не берег своих произведений – начинал, не оканчивал, заново переписывал, раздаривал, уничтожал. Его киевские знакомые вспоминали, как им случалось, придя в мастерскую Врубеля, обнаружить исчезновение только вчера виденной картины, – оказывается, на том же холсте написана другая. Вчера был «Христос в Гефсиманском саду», восхитивший киевского мецената Терещенко, сегодня поверх него написана цирковая наездница. Потом и наездницы не стало. Терещенко заказал Врубелю картину «Восточная сказка», художник работал над ней долго, но потом уничтожил, а акварельный эскиз принес в подарок жене Прахова Эмилии Львовне, в которую был платонически влюблен; когда она отказалась принять такой ценный подарок, он тут же разорвал лист на части (потом его склеили и сохранили). Небрежное обращение со своими вещами оставалось характерным для Врубеля и впоследствии – вплоть до последней его работы над портретом Валерия Брюсова. Его всегда сжигало творческое нетерпение, работа была для него потоком льющейся энергии.

    Он покидал Киев, не завоевав «имени», таким же неизвестным широкой публике, каким был по приезде. А между тем он за это время не только достиг творческой зрелости, но создал шедевры – к ним можно без колебаний отнести икону Богоматери для иконостаса Кирилловской церкви и акварельные эскизы для Владимирского храма. Но тогда они прошли незамеченными.

    Встреча с древним византийским искусством – и в Кирилловском храме, и в Софии Киевской – дала Врубелю очень много. В нем пробудился монументалист. С. Яремич записал его высказывание: «Главный недостаток художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежды, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней. Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены». Этот принцип Врубель потом применял и в декоративных панно, и в станковых картинах, применял своеобразно. Он избегал развертывать пространство картины в глубину, а стягивал его к двум измерениям, чтобы не прорывать плоскость, однако не отказывался от сильной пластической лепки первопланных фигур. В сжатое, почти лишенное глубины пространство он помещает объемные тела – и создается впечатление, что это исполины, которым тесно в мире; тем усиливается драматическая напряженность (так в «Демоне», «Микуле Селяниновиче», «Испании», «Венеции»).

    Пребывание в Венеции, где Врубель изучал средневековые мозаики Сан-Марко и произведения мастеров Кватроченто (ему особенно полюбился Джованни Беллини), обогатило его палитру, дало ей звучность. Отсюда берут начало знаменитые врубелевские соцветия – сине-лиловое, золотое, дымно-розовое, вишнево-красное. Четыре большие иконы, созданные в Венеции, – Христа, святых Кирилла и Афанасия, Богоматери, – великолепны по краскам, но в трех первых лики написаны традиционно, без воодушевления, зато Богоматерь – одно из самых одухотворенных созданий Врубеля. Написана Она на золотом фоне, в одеянии глубокого бархатистого темно-красного тона, подушка на престоле шита жемчугом, у подножия – нежные белые розы. Она не склоняется к Младенцу, а сидит очень прямо, держа Его перед Собой – строгий иконографический тип Печерской Божьей Матери. Лицо необыкновенно. В нем сохранено сходство с карандашным портретом ЭЛ. Праховой – любовью Врубеля. Лицо вещей странницы: расширенные светлые глаза словно проникают в грядущее с выражением вопрошающим и скорбным.

    Общение со старинным искусством имело для Врубеля еще одно важное последствие: оно облагородило его экспрессию, сделало ее возвышенной и строгой. Внутреннее состояние, даже предельно напряженное, выражается с благородной сдержанностью. Врубелевские герои никогда не жестикулируют, их позы статичны, движения рук сведены к неким лаконичным пластическим формулам: сжатые или поднесенные к сердцу руки апостолов в «Сошествии Святого Духа», повелевающая вытянутая рука шестикрылого серафима, руки, опущенные со сцепленными пальцами у сидящего Демона, стиснутая в кулак рука Мамонтова… Контраст между лаконизмом жеста и силой скрытого за ним переживания делает образы Врубеля особенно впечатляющими.

    Подлинная стихия его картин – молчание, тишина, которую, кажется, можно слышать, как музыку. В молчание погружен его мир. Он изображает чувства, не выразимые словами, молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение; мгновения, остановленные на том пределе, когда слова не нужны.

    Все это есть и в «Сошествии Святого Духа», и особенно в эскизах «Надгробного плача» для киевского Владимирского собора. Они сохранились в четырех вариантах, во всех только две фигуры – Матери и мертвого Христа (в четвертом варианте введены еще фигуры ангелов по сторонам). Нет бурных проявлений горя – ни рыданий, ни заломленных рук, все сосредоточено в «выпуклом огромном взоре» Матери, обращенном к Сыну с немым вопросом о тайне смерти. Сильнее всего это выражено во втором варианте, где нет никаких аксессуаров и оба лица даны в профиль. Этот эскиз завершен в цвете: синяя гамма – от черно-синего, как грозовая туча, к зеленовато-синему, зеленовато-голубому, разрешающемуся в белом с прозрачными голубыми тенями. Примерно такое же цветовое решение и в фигуре ангела со свечой и кадилом. Должно быть, Врубель мыслил всю роспись храма в этом цветовом ключе.

    Не менее замечательны эскизы к «Воскресению Христа». Сюжет трактован необычно: Христос восстает из разверзнувшегося гроба с белыми созвездиями цветов, Его окружает и пронизывает радужное сияние, но тело и лицо еще мертвые, как бы окоченелые, и смотрит Он неживым взором. Узы смерти не отпускают Его.

    По художественному строю эскизы Врубеля в чем-то близки библейским эскизам Александра Иванова. Похожа и их судьба: ни тем ни другим не пришлось претвориться в монументальные росписи. Почему не были приняты эскизы Врубеля – осталось не совсем выясненным. Как бы ни было – их трудно представить соседствующими на стенах с композициями Васнецова, Нестерова, тем более Сведомских и Котарбинского: слишком велики были бы и стилистический разнобой, и разница во внутреннем содержании. Вероятно, Прахов был прав, говоря, что для врубелевских эскизов надо было бы и весь собор построить «совершенно в особенном стиле».

    А что, если бы такой собор действительно построили (вообразим невозможное) и стены его расписал Врубель? Наверно, это был бы храм, какого на Руси никогда не бывало, храм агностиков, скептиков, атеистов-богоискателей – словом, носителей умонастроений русской интеллигентной элиты середины и конца века. Лучшие ее люди не были, за немногими исключениями, законченными позитивистами, но в большей своей части не были и правоверными христианами. Нерассуждающую веру, «простую веру» образованная часть общества утратила, установленные обряды и ритуалы исполнялись формально.

    Однако для мыслящих людей, и особенно для творческой интеллигенции, Библия оставалась «книгой книг», собранием мудрых символов.

    На евангельские тексты проецировались современные нравственные проблемы; об этом свидетельствуют произведения Ге, Крамского, Антокольского, Поленова. Русские передвижники были своеобразными богоискателями. Но, конечно, их картины на религиозные темы далеко отстояли от канонических интерпретаций и для убранства храмов не подходили. Художники это понимали. Еще Александр Иванов хотел, чтобы его будущие библейские композиции помещались не в церкви, а в специально для них отведенном здании. Суриков, Поленов, Репин, которым Прахов предлагал участвовать в росписи Владимирского собора, – отказались. Согласился и взял на себя общее руководство В. Васнецов, человек глубоко верующий.

    Врубель таковым не был. Его религией было искусство, храмовые ансамбли притягивали его как художественные произведения: в них достигался синтез искусств, в них господствовал величавый гармонический лад. Послужить созданию нового храма значило для Врубеля служить искусству, а не богословию. Но в разведении этих понятий крылось противоречие, которое художник замечал. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем – вероятно, оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды» (из письма к сестре). То есть он попросту не мог верить в того Христа, которому молятся в церкви, поправшему смертью смерть. У него получался какой-то совсем другой образ в эскизах к «Воскресению».

    Заветной темой Врубеля, к которой сходились все нити его киевских работ, стал в ту пору Демон, существо гордое и непокорное. Над «Демоном» художник трудился напряженно и увлеченно, без всяких заказов, только для себя. Ни один из киевских «Демонов» не сохранился, хотя их было несколько, в том числе в скульптуре; Врубель их не доканчивал и уничтожал. Многие их видели, и сам художник в письмах к сестре постоянно упоминал о работе над «Демоном» как о самой для него важной.

    Как понимал Врубель этого своего героя, передавал с его слов А.В. Прахов. «Он утверждал… что вообще Демона не понимают – путают с чертом и дьяволом, тогда как “черт” по-гречески значит просто “рогатый”, “дьявол” – “клеветник”, а “демон” значит “душа” и олицетворяет собою вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Можно добавить строки из письма отца Врубеля, видевшего в мастерской сына начатый холст: «Миша говорит, что демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом дух властный, величавый».

    Что «Демон» Врубеля при первом своем возникновении подсказан поэмой Лермонтова, сомнений нет. (Врубель был «литературным» художником, в том смысле, что почти все свои сюжеты черпал из произведений мировой литературы, давая им новую жизнь оригинальной трактовкой.) Труднее понять, почему этот образ так захватил его именно в то время, когда он работал для Церкви. Тут можно только строить догадки. Возможно, первым импульсом обращения к Демону было душевное смятение Врубеля, связанное с любовью к женщине, жене его патрона и покровителя, матери семейства, – любовью благоговейной и грешной, уживающейся с одновременным необузданным увлечением какой-то заезжей циркачкой. Он и в самом деле «не находил примирения обуревающих его страстей», терзался сомнениями, задавался вопросами, остававшимися без ответа. Его блуждания в «трущобах сердца», его личные переживания в творчестве приобретали сверхличный смысл. Смысл требовательного вопрошания, обращенного к некой высшей силе, цели которой непостижимы, а мятежный человеческий дух не может смириться с отказом от их познания. Но, бросая вызов Творцу, Демон оказывается отторгнутым и от Его творения, обреченным на одиночество во Вселенной.

    Лишь только Божие проклятье

    Исполнилось, с того же дня

    Природы жаркие объятья

    Навек остыли для меня…

    У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». В Демоне Врубеля нет царственности, в нем больше тоски и тревоги, он исполнен или глубокой печали, или – угрюмого ожесточения. Оба эти облика, чередуясь, снова и снова возникают; на холсте, в глине, на обрывках бумаги снова и снова появляется незабываемое лицо: узкий овал, косматая львиная грива, излом бровей, трагический рот. То он бросает на мир исступленный ненавидящий взор, то «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет», то становится жалок.

    Первые два года после переезда в Москву были почти целиком посвящены теме Демона: в 1890 году написан «Демон сидящий», в 1891-м исполнены иллюстрации к сочинениям Лермонтова. Художник писал сестре: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, второго я напишу еще со временем, а “демоническое” – полуобнаженная крылатая молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, в которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Сидящий Демон печален и незлобен. Передано то состояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и кажется, что ты отгорожен от живого мира непроницаемой стеклянной стеной. Цветы вокруг Демона – каменные: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород. Окаменели и облака. Могучая, мощно вылепленная фигура cropбилась, бессильно поникла. По выражению пронзительной грусти в лице, в глазах, по совершеннейшей пластике, по силе общей концепции картина эта – одна из вершин искусства Врубеля.

    Видимо, с ней как-то связан прекрасный рисунок, который в каталогах назван «Головой ангела». Он сделан на обороте одного из эскизов «Воскресения» (может быть, исполнен еще в Киеве). Из глубокого свето-теневого фона выступает лик удивительной красоты, строго и кротко задумчивый. Ангел или Демон? Черты лица очень сходны с «Демоном сидящим». Да ведь и Демон, согласно легенде, – ангел, восставший против Бога, Люцифер или Денница, «утренняя звезда».

    У Врубеля демон порой похож на ангела, а в ангелах есть «демоническое»: посмотрим на лицо ангела со свечой и кадилом или на сумрачного ангела из «Воскресения». Вообще что-то грозное и тревожное сквозит в киевских работах Врубеля, даже в убранстве Кирилловской церкви – суровый лик Моисея, фигуры ангелов с лабарумами, написанные взамен несохранившихся древних росписей. Кажется, только в иконе Богоматери ничего демонического нет: это образ того «вечно-женственного», что, по словам Гёте, возносит нас ввысь. Однако и в Ее взоре читается, как и в эскизах «Надгробного плача», скорбный вопрос: не о том, что будет (это Она видит), а – зачем будет?

    «Девочка на фоне персидского ковра» (портрет дочери владельца ссудной кассы в Киеве), нарядная, увешанная драгоценностями, как принцесса из восточной сказки, – и она глядит тревожно и грустно, и белая роза почти падает из ее детской руки, отягощенной перстнями.

    …Многое изменилось с переездом в Москву. Врубель встретился со старыми товарищами – Серовым, Коровиным, через них познакомился с С.И. Мамонтовым, владельцем знаменитого Абрамцева. Даровитый самородок, человек кипучей энергии, Мамонтов обладал безошибочным чутьем на таланты. Он сразу оценил талант Врубеля, и уже через два месяца тот поселился в его доме, стал непременным участником абрамцевского кружка, где кроме него работали В. Васнецов, Поленов, К. Коровин, Серов, Головин. На произведения Врубеля появился спрос, стали поступать заказы на декоративные панно от богатых москвичей. Перемена образа жизни обновляет – в атмосфере постоянного общения с художниками, соревнования, конкуренции, Врубель ожил, как бы помолодел. Отошли наваждения киевских лет, а с ними был надолго отложен и замысел «Демона».

    Но на втором году московской жизни художник вновь встретился со своим роковым героем. Издательство Кушнерева, где главная роль принадлежала П.П. Кончаловскому, с которым Врубель также сблизился, заказало ему иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова – к нескольким произведениям, в том числе к «Демону». Как уже сказано, они произвели в публике переполох, но положили начало широкой известности их автора.

    В этих листах достигает высшей точки мастерство Врубеля-графика. Исполненные черной акварелью с добавлением белил, они создают впечатление богатой красочности. Вот лист «Пляска Тамары»: нужно необыкновенное искусство, чтобы так передать, не прибегая к помощи красок, эффект пестрых вышивок, узорных ковров, цветных галунов, лент – всего праздничного сверкания восточной пляски. Выражать цвет одними градациями черно-белой гаммы, фиксирующими тончайшую структуру предметов, – эту задачу Врубель ставил сознательно и не имел себе равных в технике монохромного рисунка, как и в технике акварели. Среди иллюстраций к «Демону» есть подлинные шедевры: скачущий конь с мертвым всадником, лик Тамары в гробу, голова Демона на фоне скал. Великолепны по исполнению и листы, изображающие Демона в келье Тамары, но… в облике искусителя появляется привкус театральности, оперности эффектно ниспадающая хламида, голое плечо, даже как будто следы грима на лице (лист «Не плач, дитя»). Образ не столько прочувствованный художником, сколько навеянный оперой Рубинштейна. И совсем неудачны композиции «Демон у стен монастыря» и «Демон побежденный», где ангел уносит душу Тамары, – здесь Врубель неожиданно возвращается к утрированной экзальтации своих юношеских работ.

    По-видимому, Демон перестает безраздельно владеть воображением художника – киевский период заканчивается. Из письма к сестре: «…Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня <…>. Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай». И он выбрал, о чем говорится в одном из писем: «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека , не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада».

    Иными словами, теперь Врубеля влечет национальный романтизм. В этом он не был одинок воскрешением русских народных традиций в искусстве тогда увлекались многие. Но для Врубеля «музыка цельного человека» была антитезой Демона. Трагедия врубелевского Демона – это, в сущности, трагедия рефлексирующего интеллекта, потерявшего веру и не нашедшего пути к истинному познанию. А персонажи народного эпоса не задаются неразрешимыми вопросами, они сама природа, их бытие погружено в бытие космического целого, от которого они себя не отделяют; вот она – музыка цельного человека.

    Но прошло еще несколько лет, прежде чем Врубель на этой теме сосредоточился и в нее углубился. Эти несколько лет, примерно с 1892-го по 1898 год, чем он только не занимался: и керамикой, и театральными декорациями, и архитектурой, и всевозможными декоративными работами, и писал громадные панно с аллегорическими фигурами, и расписывал плафон в театре, и сочинял костюмы для актеров. Уловить «национальную ноту» ему удавалось в орнаментах – по его проектам изготовлялись красивейшие узорные изразцы для облицовки каминов, – но в сюжетах, да и в стилистике панно и скульптур эта нота еще не звучала. Сильнее чувствовались отзвуки ренессанса, готики, Античности, переплавленные в котле богатой фантазии. Ни к религиозным сюжетам, ни к Демону Врубель в эти годы не возвращался.

    В абрамцевском кружке Врубель проявил себя почти идеальным художником-универсалом ренессансного типа, способным на любую художественную работу – архитектора, гончара, живописца, костюмера. Он умел решительно все. Актером, правда, не был, но был очень музыкален, а потому приносил пользу и оперному театру Мамонтова. А.Я. Головин вспоминал: «Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра – и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать».

    Да, во всем, что выходило из рук Врубеля, виден артистизм большого мастера. И все же период «универсального» творчества – не лучший его период. «Служенье муз не терпит суеты», а на работах того времени есть налет суетности – разбросанности, спешки, погони за модой. Ничего подобного не было в киевских вещах – там Врубель жил вдали от многоголосья художественной жизни конца века и отдавался своим одиноким поискам, созерцая только величавые памятники старины. Москва его закружила, втянула в сложные отношения с заказчиками, которым приходилось угождать, чтобы с ними не ссориться. Характеру Михаила Александровича не чужды были слабости, простительные рядовому человеку, но для великого таланта опасные: он сам в порыве откровенности называл себя «флюгероватым». Почти забросил работу с натуры, заменяя ее работой с фотографий. В некоторых вещах появляется манерность, какая-то неприятная изысканность, мельчится понятие красоты. Известная беглость и приблизительность становится свойственна и его технике; в панно «Фауст» характерное для Врубеля расчленение формы на планы упрощено и несколько напоминает аппликации.

    Именно этот этап творческой биографии Врубеля дает повод считать его типичным художником модерна и даже создателем стиля модерн на русской почве. Впрочем, искусство Врубеля в целом выходит далеко за рамки модерна, сближаясь с ним лишь «по касательной» и ненадолго. Художник такого масштаба и не может быть «типичным представителем» какого-либо стиля или направления, он единствен в своем роде и неповторим.

    Чтобы не разменять на частности свой редкостный дар, Врубелю нужен был духовный стержень – центр притяжения. В середине 90-х годов он вплотную подходит к теме «цельного человека», связанной в его представлении с образами русской старины. (Врубель был поляк по отцу, по матери – наполовину датчанин, наполовину русский из рода Басаргиных, имевшего примесь татарской крови; целый букет различных национальностей.) При содействии Мамонтова Врубель получил заказ на два больших панно для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде; темы выбрал сам художник. По воспоминаниям Н.А. Прахова (сына AB. Прахова), он сказал, что «напишет на одной стене “Принцессу Грезу”, как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной – “Микулу Селяниновича”, как выражение силы земли русской». Так он объединил свои две заветные идеи.

    Известна нашумевшая история с этими колоссальными по размеру панно. Их отвергло академическое жюри; Мамонтов соорудил для них отдельный павильон на выставке, в который хлынула толпа посетителей; слышались и крики негодования, и возгласы восторга. Драматические перипетии этого события взволновали художника меньше, чем можно было ожидать; в этом же 1896 году с ним произошло событие более важное: он познакомился с певицей Надеждой Ивановной Забелой и вскоре на ней женился. С первого взгляда, с первого звука ее голоса, услышанного на репетиции оперы-сказки «Гнезель и Гретель», Врубелю стало ясно, что она та, кого он ждал всю жизнь, почти как трубадур Жоффруа в пьесе Ростана всю жизнь воспевал Принцессу Грезу, еще не видя ее.

    Супружество Врубеля и Забелы было подлинно гармоническим в течение по крайней мере пяти лет, пока не разразилась беда, и для обоих эти пять лет стали временем творческого подъема. Забела стала музой Врубеля, а вскоре и вдохновительницей композитора НА. Римского-Корсакова. Все обаяние ее таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх – Волховы в «Садко», Снегурочки, Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане», Марфы в «Царской невесте». Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчете на ее голосовые и артистические данные.

    Вместе с женой Врубель вошел в мир музыки Римского-Корсакова. «Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду», – писал он композитору.

    Из воспоминаний Н.И Забелы: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: “Неужели тебе не надоело?” “Нет, – отвечал он, – я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона…”».

    Эти тона (Забела называет их перламутровыми, А.П. Иванов – опаловыми) с тех пор преобладают в палитре Врубеля. То вспыхивающие, то приглушенные, они царят в прекрасных больших акварелях «Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», в окраске майоликовых скульптур, которые теперь изображают Снегурочку, Леля, Купаву, Садко, Весну, сказочного царя Берендея. Девичьи образы, «тающие и ускользающие», почти всегда имеют сходство с Забелой.

    В эти годы созданы и картины-сказки, памятные всем, кто хоть раз был в Третьяковской галерее: «Пан», «Сирень», «К ночи», «Царевна-Ле-бедь». Лучшие портреты также относятся к этой поре: и портрет неукротимого, властного С.И. Мамонтова, достойный кисти Веласкеса, и портрет жены в платье ампир с лорнетом в руках, напоенный светом, воздушный, полный тонкого очарования.

    Но в эти же годы – последние годы века – в России нарастает социальное напряжение. Искусство Врубеля как чуткая мембрана реагирует на глухие подземные толчки. Не прямо – Врубель был совершенно равнодушен к политике и нисколько не сочувствовал начинавшимся студенческим волнениям, – но предчувствия надвигающейся грозы уводят его как художника из идиллической страны берендеев. И снова встает перед его мысленным взором Демон – мятежный дух, уже в изменившемся обличье. Теперь он видится художнику не олицетворением мятущейся человеческой души, а некой надчеловеческой или сверхчеловеческой силой. Сначала Врубель хотел изобразить его в полете над пропастями и кручами земли. Сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон». Лицо дано крупно и более всего законченно – но какое холодное, мрачное лицо! Как оно изменилось по сравнению с «Сидящим Демоном», трогательно печальным и задумчивым… Новый Демон не печален, а грозен – и все же создавалось впечатление, что он летит навстречу гибели. Художник решил написать его поверженным, но и в своем падении не сдавшимся.

    Мотив «Демона поверженного», по-видимому, почерпнут из Ветхого Завета. В книге пророка Исайи есть место, где гибель царя Вавилонского уподоблена падению Люцифера. «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: “…взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой <…>. Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему”. Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14: 12–15).

    Врубель работал над «Демоном» лихорадочно, с небывалым еще напряжением. Сестра его жены, Екатерина Ивановна Ге, записывала в дневнике: «Вкусы его артистические совершенно переменились, теперь он презирает художников, которые не интересуются смыслом, даже словами, а прежде он признавал только искусство для искусства». Изменился характер: «вместо прежней ласковости и незлобивости теперь он раздражался, не терпел противоречия и сердился». Прежде молчаливый, теперь говорил без умолку, не стесняясь, стал крайне самоуверен: это были уже признаки надвигающейся болезни. Способность к творчеству его не покидала, «даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимым». Е.И. Ге сравнивает состояние Врубеля с машиной, в которой нет тормозного рычага, «и она летит с головокружительною быстротой и исполняет больше работы, чем когда-нибудь, но недолго, так как все в ней стирается и ломается. И странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его».

    Болезнь Врубеля таинственна: диагнозы врачей так же расходились между собой, как суждения критиков о его картинах. Во всяком случае, она имела какую-то внутреннюю связь с творческими поисками художника: его слабая человеческая натура не выдерживала напряженности этих поисков. «Демон» был не прямой причиной болезни, но ее катализатором, ускорителем. Были, конечно, и другие ускорители – озлобленные поношения за «декадентство», которые усиливались вместе с ростом славы. Масла в огонь подлила статья Льва Толстого «Что такое искусство», появившаяся в 1898 году. Хотя в ней не было ни слова о Врубеле, он воспринял парадоксальные высказывания великого писателя как поругание всего, что ему было дорого, чему он служил всю жизнь. Он был паладином красоты – а Толстой подвергал сомнению само понятие красоты как расплывчатое, темное, только мешающее ясному взгляду на вещи. Врубель видел в искусстве нечто поднимающее над обыденностью – а Толстой призывал искусство «опроститься», стать доступным всем без исключения; то, которое доступно лишь узкому кругу, Толстой называл вредным, так как оно усиливает разъединение людей, вместо того чтобы их объединять. Наконец, Толстой с убийственной иронией отозвался о предметах, которые принято считать «поэтическими» (девы в белых одеяниях, охотники в шляпах с перьями, лунный свет, море и пр.) и упомянул в этой связи «Принцессу Грезу» Ростана, в которой, по его мнению, нет ни грана поэзии. А Врубель именно «Принцессе Грезе» посвятил свое программное произведение, так что сарказмы Толстого воспринимались им почти как личное оскорбление.

    Свою позицию по отношению к искусству Лев Толстой обосновывал своим пониманием христианства. И то и другое слилось воедино в возбужденном уме Врубеля: он восстал против толстовских, а заодно и христианских идей (тогда Толстой еще не был отлучен от Церкви известным постановлением Синода). В противовес им он увлекся (ненадолго) философией Ницше, зовущей к «сверхчеловеческому», – в этом ключе ему мыслился патетический образ Демона. В 1901 году Н.И. Забела писала Римскому-Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец».

    В том же 1901 году у Врубелей родился первенец – мальчик, названный Саввой. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и даже красив, если бы не раздвоенная «заячья» губа. В разгар работы над «Демоном» Врубель написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в колясочке. Художнику не суждено было оставить потомство: маленький Савва прожил на свете меньше двух лет. Однако он был еще жив и здоров, когда трагическая судьба настигла его отца. В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали со страхом замечать у него симптомы уже несомненного психического расстройства.

    Казалось, Демон теперь больше владел им, чем он – Демоном. Врубель не мог остановиться, работая над картиной, писал и переписывал без конца. Е.И. Ге вспоминала: «В это время картину “Демон” перевезли в Петербург для выставки “Мира искусства”, и Михаил Александрович, несмотря на то что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что “Демон” был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота…»

    Многие посетители выставки видели этот отчаянный поединок художника с собственным творением. Тот вариант, на котором поединок оборвался и дух художника изнемог, представляет Люцифера побежденным и жалким: некогда могучие руки стали плетьми, тело деформировано, крылья разметаны, рот мучительно искривлен, взор как у загнанного зверя. Но сверкал венец, розово сияли вершины гор – картина была феерична, ослепительна, затмевала все другие вещи, развешанные в зале. Теперь о ее красочном великолепии можно только догадываться – от него мало что осталось: краски пожухли и потемнели. Врубель не заботился о качестве красок, добавлял бронзовый порошок, чтобы усилить блеск; порошок действовал губительно, и полотно начало тускнеть скоро, еще при жизни его создателя.

    Таким был конец Демона – но не Врубеля. Врубелю еще предстояло создать прекрасные вещи, но к Демону он больше не возвращался.

    Картина «Демон поверженный» еще висела на выставке в Петербурге, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических больниц. В течение полугода его состояние было тяжелым, но потом вернулось ясное сознание, его выписали из больницы, но в подавленном, угнетенном настроении. Если во время работы над «Демоном» им владели мания величия и эйфорический подъем, то теперь обратное: он считал себя ни на что не годным и работать не мог. В мае 1903 года Врубель с женой и ребенком отправился в Киевскую губернию, в имение В. фон Мекка, одного из его богатых поклонников, который приобрел «Демона». В дороге неожиданно заболел Саввочка, только начинавший говорить; через два дня его не стало…

    К началу следующего года Врубель почти умирал. Его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А. Усольцева в окрестностях Москвы. И вот тут произошло чудо: Врубель выздоровел. В течение двух лет он оставался совершенно нормальным человеком и по-прежнему (если не больше прежнего) блистательным художником. На одном из рисунков, сделанных у Усольцева, он надписал: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля».

    Усольцев применял оригинальные методы лечения. Свою лечебницу он предпочитал называть «санаторией». Врубель жил в «санатории» совершенно свободно, часто уезжал домой (жена поселилась поблизости). И не переставал рисовал: портреты врачей, больных, посетителей, уголки гостиной с группами играющих в шахматы или в карты, пейзажи, видные из окна, самые простые предметы – кровать, подсвечник, графин, брошенное на стул платье. Все эти зарисовки сделаны твердой, уверенной рукой мастера; техника Врубеля отточена как острый стилет. Особенно замечательны два больших портрета – Федора Арсеньевича Усольцева и его младшего брата, студента. На портрете Усольцева передан пристальный, гипнотизирующий взгляд в упор – взгляд врача-цели-теля, каковым он, вероятно, и был.

    Есть еще портрет Усольцева, не вполне оконченный, – на фоне иконы Богоматери в золотом тисненом окладе. Тут решается сложная техническая задача, какую Врубель не раз перед собой ставил: передать черным карандашом, без цвета, искристую дробную фактуру фона и сделать так, чтобы лицо портретируемого не терялось в этой узорчатости и гармонировало с ней. Но в данном случае выбор иконы в качестве фона имеет и значение смысловое: Усольцев был глубоко религиозным человеком. На обороте этого портрета имеется надпись по-французски, сделанная рукой Врубеля: «За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа; теперь я должен подчиниться строгой обязанности видеть всех других и полноту образа моего Бога».

    Не следует принимать этот не очень ясный текст за бред душевнобольного. Он написан в 1904 году выздоровевшим художником и выражает перелом в его миросозерцании, новый этап его духовных поисков. Примерно тогда же был создан «Шестикрылый серафим» (другое название – «Азраил») – картина необыкновенной красоты и силы, последняя написанная в технике масляной живописи (позже Врубель работал только пастелью и акварелью). Как в ярком сне, возникает из зелено-синих и красно-лиловых жгучих переливов строгий бледный лик ангела смерти в обрамлении черных волос, держащего в поднятых руках меч и горящую лампаду. Он надвигается неотвратимо – это лик возмездия, но возмездия справедливого, он не ужасает, он посланец Бога, а не Демона.

    К осени 1904 года Врубелям пришлось переехать в Петербург (Надежда Ивановна получила ангажемент в Мариинском театре). В Петербурге Врубель вел жизнь вполне здорового человека и трудился без устали. «Жемчужная раковина», портреты жены, несколько автопортретов – уже этих вещей было бы достаточно, чтобы убедиться в красоте его предзакатного периода. Пастель «Раковина» – маленькое чудо искусства, так же как натуральная раковина – маленькое чудо природы. Художник «под занавес» раскрыл этой картиной природный родник своих вдохновений. Портрет жены на фоне березовой рощи, начатый еще в Москве, и ее портрет «После концерта» – это прощальная песнь песней Врубеля, поэма любви, рассказ о хрупкой, но стойкой женщине, все так же нежно и благоговейно любимой, как и девять лет назад. А его автопортрет в интерьере, с лежащей на столе раковиной, – тайно-исповедальный рассказ о себе. По воспоминаниям сестры художника, он работал над этим автопортретом с особенной интенсивностью, но, несмотря на настояния Дягилева, отказывался дать его на выставку, считая вещью слишком интимной.

    Исповедь менее интимная, но более масштабная заключена в других произведениях того времени, посвященных теме Пророка. Эта тема является сквозной, доминирующей у позднего Врубеля, подобно тому как прежде доминировали темы Демона и русского сказочного эпоса. «Демон» исходил из поэмы Лермонтова, «Пророк» – из знаменитого стихотворения Пушкина:

    Духовной жаждою томим,

    В пустыне мрачной я влачился, —

    И шестикрылый серафим

    На перепутье мне явился.

    Впервые иллюстрация к пушкинскому «Пророку» была заказана Врубелю еще в 1898 году для юбилейного издания сочинений Пушкина. Там стоят рядом две фигуры: библейский старец в хламиде и полуобнаженный ангел, слегка касающийся его руки. Рисунок по-врубелевски красив, но и только, сделан без вдохновения; чувствуется, что тогда тема пророка еще не затрагивала Врубеля глубоко, им владели совсем другие замыслы. Но уже в следующем году он посвятил ей большую картину, где найдена концепция экстатическая и торжественная. Фигуры заменены полуфигурами, пророк (все тот же бородатый старец) откинул голову назад, он потрясен явлением ангела, который вырастает перед ним в грозном шуме и сиянии тяжело веющих крыльев. У ангела словно из металла выкованный профиль, взор, повелевающий без слов.

    Затем художник возвращается к профетической теме через несколько лет – начиная с упомянутой выше картины «Шестикрылый серафим» («Азраил»). В следующих вариантах снова появляется пророк теперь он стал другим, страдальчески-просветленным, а в кротком лице серафима сквозит сострадание. Зашифрованная автобиографичность этого образа вполне очевидна в рисунке «Голова пророка»: почти автопортрет, но преображенный, поднятый до высшей степени духовности.

    Весной 1905 года Врубель снова ощутил симптомы приближения недуга. Усольцев увез его в Москву, в свой «санаторий». И снова пребывание там подействовало на Врубеля благотворно. Еще год он продолжал работать. Здесь он задумал и начал «Видение Иезекииля» – новое произведение на тему Пророка. Рисовал и на евангельские сюжеты, чего ни разу не делал после киевского периода: несколько изображений Иоанна Крестителя, «Путь в Эммаус» – композиция, исполненная мистического вдохновения. Рисовал и портреты: семьи Усольцевых, пациентов. Последним шедевром Врубеля был портрет поэта Валерия Брюсова – работая над ним, художник ослеп.

    «Пока жив человек, он все дышит; пока дышал Врубель, он все творил, – писал Усольцев. – …Это был настоящий творец-художник».

    Брюсов вспоминал: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство <…>. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость <…>. Творческая сила пережила в нем все».

    Но странные речи слышал Брюсов от художника, когда тот писал его портрет. «Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь и что в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены <…>. “Это – он (Врубель разумел Дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа, он все мои картины исказил”». Так преломилась в помраченном сознании Врубеля уже давно преследовавшая его мысль о своей вине – вине художника, не справившегося с возложенной на него миссией «глаголом жечь сердца людей». Демоническое высокомерное самомнение мешало внимать гласу Бога со смирением, подобающим пророку, – так ему теперь казалось, – и за это приходилось расплачиваться.

    Последние четыре года жизни Врубель, слепой и безумный, доживал в петербургских психиатрических клиниках. Он был тих, спокоен и кроток, но не хотел встречаться ни с кем, кроме жены и сестры, которая навещала его ежедневно. Он изнурял себя «искупительным» стоянием на ногах ночи напролет, отказом от мясной пищи и говорил, что после десяти лет такого искуса он прозреет и у него будут новые глаза из изумруда. Иногда ему грезилось, что прежде он жил во все века, присутствовал при закладке Десятинной церкви, участвовал в постройке готических соборов, расписывал вместе с Микеланджело Сикстинскую капеллу. Жена, приходя к нему, пела для него – это он очень любил. Любил и слушать сестру, читавшую ему вслух, часто сам указывал, что читать (Библию, книги по истории итальянской живописи, Тургенева, Чехова), все понимал, иногда делал разумные и тонкие замечания. Только не переносил грустных концов и на место их сочинял другие, более счастливые.

    В апреле 1910 года Врубель скончался от воспаления легких. Накануне он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, мне надоело здесь лежать, поедем в Академию». На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств – в гробу. Врубель был академиком – это почетное звание ему присвоили, когда он был уже неизлечимо болен. Академия устроила торжественные похороны на петербургском Новодевичьем кладбище, в солнечный весенний день, при большом стечении народа. Речь над могилой держал только один человек – поэт Александр Блок. Он говорил о борьбе ночных лилово-синих миров и золотого сияния в «Поверженном Демоне». «Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение».

    Священник Новодевичьего монастыря сказал: «Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником».


    Искусство XX века


    Опыты самопознания [25]

    I

    Осип Цадкин. Торс «Разрушенный город». 1951

    С хронологическим началом XX века приблизительно совпадает начало целой серии переворотов в стилистике пластических искусств, коренным образом меняющих и традиционные методы этих искусств. Традиционные – те, которые идут от эпохи Ренессанса. Может показаться, что в XX веке европейское искусство возвращается к доренессансным принципам. Это впечатление обманчиво: возникает нечто совершенно отличное от старинных эпох, хотя какие-то их черты усваиваются современным художественным сознанием, склонным и к историзму, и к эклектике. Оно пользуется ими, ища опору в истории для своего нового, беспрецедентного мировидения. А так как воспринимаемые особенности – искусства ли европейских «примитивов» или народов Африки – были вызваны к жизни совсем иной исторической и социально-психологической ситуацией, то они в искусстве новейшего времени полностью изменяют свой первоначальный смысл.

    Но в одном существенном отношении новейшее искусство действительно сближается с доренессансным в той же мере, в какой отходит от ренессансного и послеренессансного. В последнем художник (живописец или скульптор) – прежде всего созерцающий глаз. Это не значит, что он пассивное зеркало. Но его страсти и раздумья, любовь и негодование, вся полнота его собственной индивидуальности выражаются так и постольку, как и поскольку они способны преломляться через объективное свидетельство зрения. Глаз – непререкаемый контроль, граница, положенная вымыслу, блюститель истины. «Все прочее – литература».

    Вот этим «прочим», этой «литературой» полнится новейшее европейское искусство. Художник XX века – уже не «глаз» в ренессансном понимании; прямые показания зрения участвуют в его работе лишь как один из компонентов. Отпечатки видимостей, звуки, мысли, эмоции, воспоминания, ассоциации образуют единый силовой напор. То, что он материализуется в виде полотна, покрытого красками, или пластической конструкции и, следовательно, воспринимается не иначе как зрением, внушает представление об искусстве по-прежнему всецело зрительном, но тут происходит невольная подмена понятий. Оно зримое, но не зрительное или не только зрительное – в работе художника доминанта оптического восприятия уступает место сплаву различных импульсов.

    В этом пункте современное художественное сознание и в самом деле сходствует с ранними стадиями, когда оптическое восприятие также не было верховным арбитром. Египетский скульптор изображал фараона в несколько раз более высоким, чем его слуг, хотя фараон был обычного человеческого роста, и трудно предположить, что художник этого не видел. Так же трудно допустить, что африканский художник наблюдал у своих соотечественников цилиндрические глаза и пирамидальные головы, что иконописец видел вещи в обратной перспективе, не замечал, что удаленные предметы уменьшаются и видятся менее четко (тогда бы он просто не мог ориентироваться в пространстве). Высказывалось предположение, что обратная перспектива связана с религиозным сознанием: чем дальше находится нечто, тем оно больше (значительнее), чем ближе – тем меньше. Зрительное же восприятие в древние эпохи, вероятно, было примерно таким же, как наше, но изобразительное искусство не подчинялось его диктату, а исходило из иных, по тем понятиям высших, норм – религиозных, ритуальных, магических, иерархических. Во всяком случае, достаточно твердых.

    Таких твердых норм и критериев, ощущаемых как высшие, у современного художника нет. Во имя чего же он отказывается от простой формулы «пиши, как видишь» – от этого, как бы ни было, достойного самоконтроля и самоограничения? Ведь искусство нуждается в самоограничениях, нуждается в объективной опоре, чтобы не расплываться в дурной бесконечности. Расплывание, сопровождаемое утратой сколько-нибудь общезначимых критериев ценности, разгулом релятивизма, а отсюда и деградацией общего уровня, действительно происходит: нельзя отрицать, что в целом искусство западного мира переживает сильно затянувшуюся ситуацию кризиса и блужданий.

    Можно представить себе несколько гипотетических ответов на вопрос, для чего же изобразительное искусство отреклось от надежных заповедей Возрождения. Во имя большей активности художника и свободы выразить то, что он хочет. Ради вычленения собственно пластических ценностей и поисков их непосредственного воздействия на эстетическое чувство. В силу вспыхнувшего интереса к иным, неренессансным художественным традициям. И наконец, просто в поисках чего-то нового, еще не испробованного, поскольку прежние методы себя исчерпали.

    Каждый из этих ответов имеет свою долю истины; более убедительны они в совокупности, потому что в них указываются разные стороны одного и того же. Хотя вполне резонный ответ, по-видимому, невозможен, так как упомянутые перемены не были результатом рассудочного решения, а возникли как бы стихийно – налетел циклон. Уже задним числом теоретики и социологи могут выдвигать гипотезы о происхождении циклона, заменяя вопрос «для чего?» вопросом «почему?». Чем плоха, например, гипотеза: искусство вступило на этот сомнительный путь, изверившись в своей жизненной миссии, потеряв надежду на продуктивное общение с людьми в буржуазном мире и с отчаяния уйдя в эзотерическое, замкнутое на самом себе волхвование и экспериментаторство с формами.

    Но и тут остается много неясного.

    Во-первых, среди пионеров новых течений было не так уж много склонных к холодному формализму, а равно и к самодовлеющей «магии». Нельзя этого сказать ни о Пикассо, ни о Матиссе, ни о Модильяни, ни об экспрессионистах. Напротив, это были художники в общепринятом смысле слова человечные, и двигателем их была скорее жажда прорыва к людям, чем желание отвернуться от людей. Даже Кандинский и тот обосновывал свои новации не чем иным, как намерением обновить и возродить силу духовного воздействия искусства.

    Во-вторых, пусть даже тут был элемент эскапизма; но почему он предполагал разрыв с ренессансной оптической системой? В рамках ее вполне возможен культ «искусства для искусства», чему было немало примеров. Она не обязательно связана с поучительными сюжетами, морализированием, общедоступностью. Возможна и «магия», хотя бы как у символистов типа Гюстава Моро или Бёклина. Для упоения формами как таковыми оптическая система оставляет много простора: что же и видит наш глаз в натуре, как не формы, формы и формы?

    Какие богатые плоды еще могла приносить эта традиционная система в ее новаторских ответвлениях, показывает искусство Сезанна – он-то оставался в классической позиции: художник – натура; контакт между ними – исключительно через канал зрения. Сезанн не одобрял отклонений от этой позиции и, наверное, ужаснулся бы, узнав, что кубисты признали его своим предшественником. Это было лишь почетное звание, присвоенное «гонорис кауза», но не отражавшее истинного положения вещей. Сезанн ни субъективно, ни объективно не был предшественником кубизма. Он был последним из могикан прежней великой традиции.

    Тем не менее при всей любви к Сезанну следующие за ним художественные поколения отвергли или неузнаваемо преобразовали веками отточенную, а вместе с тем и незамкнутую, допускавшую новые открытия систему, основанную на показаниях глаза – честного судьи. На это отважились очень различные по своему складу сильные и самобытные художники нового века – и солнечный Матисс, желавший нести людям покой и отраду, и беспощадный Пикассо, и сумрачный Руо, и открытый, грубоватый Леже, и утонченный Модильяни.

    Было ли